Произведения на театралното изкуство. Историята на театъра: възникването и развитието на театралното изкуство, забавни факти. Някои термини на античния театър

Страница 1

Театралното изкуство е едно от най-сложните, най-ефективните и най-старите изкуства. Освен това е хетерогенен, синтетичен. Като компоненти театралното изкуство включва архитектура, живопис и скулптура (декорация) и музика (тя звучи не само в мюзикъл, но често и в драматичен спектакъл), и хореография (отново не само в балета, но и в драмата) .), и литература (текстът, върху който се изгражда драматичен спектакъл), и актьорско изкуство и т. н. Измежду всичко изброено, актьорското изкуство е основното определящо за театъра. Известният съветски режисьор А. Таиров пише: „... в историята на театъра е имало дълги периоди, когато той е съществувал без пиеси, когато е без декорация, но не е имало нито един момент, в който театърът да е без актьор." Транспортирането на тялото на починалия до друг град е основният транспорт на мъртвите.

Актьорът в театъра е главният артист, който създава това, което се нарича сценичен образ. По-точно, актьорът в театъра е едновременно и художник-творец, и материалът на творчеството, и неговият резултат - образ. Изкуството на актьора ни позволява да видим със собствените си очи не само образа в неговия окончателен израз, но и самия процес на неговото създаване, формиране. Актьорът създава образ от себе си, като в същото време го създава в присъствието на зрителя, пред очите му. Това е може би основната специфика на сценичния, театралния образ – и тук е източникът на специалното и неповторимо художествено удоволствие, което доставя на зрителя. Зрителят в театъра, повече от където и да е другаде в изкуството, е пряко въвлечен в чудото на творението.

Театралното изкуство, за разлика от другите изкуства, е живо изкуство. Това се случва само в часа на срещата със зрителя. Основава се на незаменимия емоционален, духовен контакт между сцената и публиката. Ако този контакт не съществува, това означава, че няма спектакъл, който да живее според собствените си естетически закони.

Голяма мъка е за един актьор да играе пред празна зала, без нито един зрител. Такова състояние е равносилно на пребиваване в пространство, затворено от целия свят. В часа на представлението душата на актьора е насочена към зрителя, както душата на зрителя е насочена към актьора. Изкуството на театъра живее, диша, вълнува и улавя зрителя в онези щастливи моменти, когато чрез невидимите проводници на високоволтовите предавания се осъществява активен обмен на две духовни енергии, взаимно устремени една към друга - от актьор на зрител, от зрител до актьор.

Четейки книга, застанал пред картина, читателят, зрителят не вижда писателя, художника. И само в театъра човек се среща очи в очи с творчески артист, среща го в момента на творението. Той отгатва появата и движението на сърцето си, изживява с него всички превратности на събитията, случили се на сцената.

Читателят сам, сам с ценната книга, може да изживее вълнуващи, щастливи моменти. И театърът не оставя на мира публиката си. Всичко в театъра се основава на активно емоционално взаимодействие между онези, които създават произведение на изкуството на сцената същата вечер, и тези, за които е създадено.

Зрителят идва на театрално представление не като външен наблюдател. Той не може да не изрази отношението си към случващото се на сцената. Взрив от одобрителни аплодисменти, весел смях, напрегната, необезпокоявана тишина, въздишка на облекчение, тихо възмущение - съучастието на зрителя в процеса на сценичното действие се проявява в най-богато разнообразие. Празнична атмосфера в театъра възниква, когато такава съучастничество, такава съпричастност достигне най-висока интензивност.

Това означава живото изкуство. Изкуство, в което се чува биенето на човешкото сърце, чувствително са уловени най-фините движения на душата и ума, в което е затворен целият свят на човешките чувства и мисли, надежди, мечти, желания.

Разбира се, когато мислим и говорим за актьор, разбираме колко важен за театъра е не просто актьорът, а ансамбълът от актьори, единството, творческото взаимодействие на актьорите. „Истинският театър“, пише Шаляпин, „е не само индивидуално творчество, но и колективно действие, което изисква пълна хармония на всички части“.

Театърът е двойно колективно изкуство. Зрителят възприема театрална постановка, сценично действие не самостоятелно, а колективно, „усещайки лакътя на съседа”, което до голяма степен засилва впечатлението, артистичната зараза от случващото се на сцената. В същото време самото впечатление идва не от един човек-актьор, а от екип от актьори. И на сцената, и в залата, от двете страни на рампата, те живеят, чувстват и действат – не отделни индивиди, а хора, общество от хора, свързани помежду си за известно време с общо внимание, цел, общо действие.

До голяма степен именно това определя огромната социална и образователна роля на театъра. Изкуството, което се създава и възприема заедно, се превръща в школа в истинския смисъл на думата. „Театърът“, пише известният испански поет Гарсия Лорка, „е училище за сълзи и смях, безплатна платформа, от която хората могат да изобличат остарелия или фалшив морал и да обяснят, използвайки живи примери, вечните закони на човешкото сърце и човешкия усещане."

Друга информация:

руски стил
Какво всъщност е това, руски стил? Може ли да се издигне до висините на италианския дизайн? И как да направите руски интериор стилен, така че да не изглежда като илюстрация от детска приказка? Тежки колиби на север и грациозни московски имения; ...

Тринадесететажна каменна пагода
Донесено от Япония. Тя е на около 200 години. Пагодата е композиционният център на Японската градина – символ на будистки храм. Числото "тринадесет" е много важно: това е броят на жилищата на Буда, дошли в японския будизъм от Китай...

Наука и други области на културата
Научното познание за света се различава значително от естетическата форма на познание. Въпреки че науката и изкуството са отражение на реалността, но в науката това отражение се осъществява под формата на понятия и категории, а в изкуството - под формата на художествени ...

КЛАСИФИКАЦИЯ НА ИЗКУСТВАТА

Изкуството (творческо отражение, възпроизвеждане на реалността в художествени образи.) съществува и се развива като система от взаимосвързани видове, чието разнообразие се дължи на многостранността на самия него (реалният свят, показан в процеса на художественото творчество.

Видовете изкуство са исторически установени форми на творческа дейност, които имат способността художествено да реализират съдържанието на живота и се различават по начините на неговото материално въплъщение (слово в литературата, звук в музиката, пластични и цветни материали в изобразителното изкуство и др.) .

В съвременната литература по история на изкуството се е развила определена схема и система за класификация на изкуствата, въпреки че все още няма единна и всички те са относителни. Най-често срещаната схема е разделянето му на три групи.

Първият включва пространствени или пластични изкуства. За тази група изкуства от съществено значение е пространственото изграждане в разкриването на художествения образ – Изобразително изкуство, Декоративно и приложно изкуство, Архитектура, Фотография.

Втората група включва временни или динамични изкуства. В тях ключово значение придобива разгръщащата се във времето композиция – Музика, Литература.Третата група са пространствено-времеви типове, които се наричат ​​още синтетични или зрелищни изкуства – Хореография, Литература, Театрално изкуство, Кинематография.

Съществуването на различни видове изкуства се дължи на факта, че нито едно от тях със собствени средства не може да даде художествена цялостна картина на света. Такава картина може да бъде създадена само от цялата художествена култура на човечеството като цяло, състояща се от отделни видове изкуство.

ТЕАТЪР

Театърът е форма на изкуство, която овладява художествено света чрез драматично действие, осъществено от творчески екип.

Основата на театъра е драматургията. Синтетичният характер на театралното изкуство определя неговия колективен характер: спектакълът съчетава творческите усилия на драматург, режисьор, художник, композитор, хореограф, актьор.

Театралните представления са разделени на жанрове:

Трагедия;

Комедия;

Музикални и др.

Театралното изкуство има своите корени в древни времена. Най-важните му елементи са съществували вече в примитивните обреди, в тотемичните танци, в копирането на навиците на животните и т.н.

Театърът е колективно изкуство (Захава)

Първото нещо, което спира вниманието ни, когато се замислим за спецификата на театъра, е същественият факт, че едно театрално изкуство – спектакъл – се създава не от един творец, както в повечето други изкуства, а от много участници в творческото изкуство. процес. Драматург, актьори, режисьор, гримьор, декоратор, музикант, осветител, дизайнер на костюми и др. Всеки внася своя дял творчески труд за общата кауза. Следователно истинският творец в театралното изкуство не е отделна личност, а колектив – творчески състав. Екипът като цяло е автор на завършено произведение на театралното изкуство – спектакъл. Природата на театъра изисква цялото представление да бъде пропита с творческа мисъл и живо чувство. Те трябва да са наситени с всяка дума от пиесата, всяко движение на актьора, всеки мизансцен, създаден от режисьора. Всичко това са прояви на живота на онзи единен, цялостен, жив организъм, който, раждайки се чрез творческите усилия на целия театрален колектив, получава правото да се нарече истинско произведение на театралното изкуство - спектакъл. Креативността на всеки отделен артист, участващ в създаването на спектакъла, не е нищо друго освен израз на идейните и творчески стремежи на целия екип като цяло. Не може да има пълноценно представяне без единен, идейно сплотен екип, страстен към общи творчески задачи. Пълноценното театрално творчество предполага наличието на колектив, който има общ мироглед, общи идейни и художествени стремежи, творчески метод, общ за всички негови членове и подчинен на най-строга дисциплина. „Колективното творчество“, пише К. С. Станиславски, „на което се основава нашето изкуство, задължително изисква ансамбъл и онези, които го нарушават, извършват престъпление не само срещу своите другари, но и срещу самото изкуство, на което служат“. Задачата за възпитание на актьора в духа на колективизма, произтичаща от самата природа на театралното изкуство, се слива със задачата на комунистическото възпитание, което предполага развитието на чувство за преданост към интересите на колектива по всякакъв възможен начин, и най-горчивата борба срещу всички прояви на буржоазния индивидуализъм.

Театърът е синтетично изкуство. Актьор – носител на спецификата на театъра

В най-тясна връзка с колективното начало в театралното изкуство е друга специфика на театъра: неговата синтетична природа. Театърът е синтез на много изкуства, взаимодействащи едно с друго. Те включват литература, живопис, архитектура, музика, вокални изкуства, изкуството на танците и т. н. Сред тези изкуства е едно, което принадлежи само на театъра. Това е изкуството на актьора. Актьорът е неотделим от театъра, а театърът е неделим от актьора. Ето защо можем да кажем, че актьорът е носител на спецификата на театъра. Синтезът на изкуствата в театъра – тяхното органично съчетаване в представлението – е възможен само ако всяко от тези изкуства изпълнява определена театрална функция. При изпълнение на тази театрална функция произведението на някое от изкуствата придобива ново театрално качество за него. Защото театралната живопис не е същото като простото рисуване, театралната музика не е същото като обикновената музика и т.н. Само актьорската игра има театрален характер. Разбира се, стойността на пиесата за представлението е несъизмерима със стойността на декора. Декорът е призован да играе спомагателна роля, а пиесата е идейно-художествената основа на бъдещото представление. И все пак пиесата не е същото като стихотворение или разказ, дори ако е написана под формата на диалог. Коя е най-съществената (в смисъла, който ни интересува) разликата между пиеса и поема, декорация от картина, сценична конструкция от архитектурна конструкция? Стихотворение, картина имат самостоятелно значение. Поетът, художникът се обръщат директно към читателя или зрителя. Авторът на пиеса като литературно произведение също може да се обърне директно към своя читател, но само извън театъра. В театъра обаче драматургът, режисьорът, декораторът и музикантът говорят с публиката чрез актьора или във връзка с актьора. Наистина ли на сцената звучи словото на драматурга, което авторът не е изпълнил с живот, не го е превърнал в свое слово, възприема ли се като живо? Може ли формално изпълнените инструкции на режисьора или предложената от режисьора, но неизживена от актьора мизансцена да се окаже убедителна за зрителя? Разбира се, че не! Може да изглежда, че ситуацията е различна с декорацията и музиката. Представете си, че представлението започва, завесата се отваря и въпреки че на сцената няма нито един актьор, залата аплодира великолепната природа, създадена от художника. Оказва се, че художникът се обръща директно към зрителя, а не въобще чрез актьора. Но тук актьорите излизат, възниква диалог. И започвате да чувствате, че докато действието се развива, тъпо раздразнение постепенно се натрупва във вас срещу пейзажа, на който току-що сте се възхищавали. Усещаш, че те отвлича вниманието от сценичното действие, пречи ти да възприемаш актьорската игра. Започвате да разбирате, че има някакъв вътрешен конфликт между декора и актьорите: или актьорите не се държат по начина, по който трябва да се държат в условията, свързани с този декор, или декорът неправилно характеризира сцената. Едното не е съгласно с другото, няма синтез на изкуствата, без който няма театър. Често се случва публиката, срещайки ентусиазирано този или онзи декор в началото на действието, да му се кара, когато действието приключи. Това означава, че публиката е оценила положително работата на художника, независимо от този спектакъл, като произведение на живописта, но не го е приела като театрална декорация, като елемент от спектакъла. Това означава, че декорът не е изпълнил своята театрална функция. За да изпълни театралната си цел, тя трябва да се отрази в актьорската игра, в поведението на персонажите на сцената. Ако художникът постави великолепен фон в задната част на сцената, който перфектно изобразява морето, а актьорите се държат на сцената по начина, по който се държат хората в стаята, а не на морския бряг, фонът ще остане мъртъв. Всяка част от декора, всеки обект, поставен на сцената, но не оживен от отношението на гумичката, изразено чрез действието, остава мъртъв и трябва да бъде отстранен от сцената. Всеки звук, който е прозвучал по волята на режисьора или музиканта, но не се възприема по никакъв начин от актьора и не е отразен в сценичното му поведение, трябва да бъде заглушен, защото не придобива театрално качество. Театрално същество към всичко, което е на сцената, информира актьорът. Всичко, което се създава в театъра, за да получи пълнотата на живота си чрез актьора, е театрално. Всичко, което претендира за самостоятелно значение, за самодостатъчно битие, е антитеатрално. Това е знакът, по който различаваме пиеса от стихотворение или разказ, декорация от картина, сценична конструкция от архитектурна конструкция.

Театърът е колективно изкуство

Театърът е синтетично изкуство. Актьор-носител на спецификата на театъра

Действието е основният материал на театралното изкуство

Драматургията е водещият компонент на театъра

Творчеството на актьора е основният материал на режисьорското изкуство

Зрителят е творческият компонент на театър ЗАХАВА!!!

ТЕАТЪР(от гръцки theatron - места за зрелище, зрелище), основният вид зрелищно изкуство. Общото понятие на театъра е разделено на видове театрално изкуство: драматичен театър, опера, балет, пантомимен театър и др. Произходът на термина е свързан с древногръцкия античен театър, където така са се наричали местата в зрителната зала (от гръцкия глагол "теаомай" - гледам). Днес обаче значението на този термин е изключително разнообразно. Използва се допълнително в следните случаи:

1. Театърът е сграда, специално построена или пригодена за показване на представления („Театърът вече е пълен, кутиите блестят“ А. С. Пушкин).

2. Институция, предприятие, занимаващо се с показване на спектакли, както и целият екип от нейни служители, които предоставят под наем театрални представления (Театър Мосовет; обиколки на театър Таганка и др.).

3. Съвкупност от драматични или сценични произведения, структурирани по един или друг принцип (театър на Чехов, ренесансов театър, японски театър, театър на Марк Захаров и др.).

4. В остарял смисъл (запазен само в театралния професионален жаргон) - сцена, сцена („Благородната бедност е добра само в театъра“ А. Н. Островски).

5. В преносен смисъл - мястото на всякакви текущи събития (театър на военните действия, анатомичен театър).

Театралното изкуство има специфични особености, които правят произведенията му уникални, без аналог в други жанрове и видове изкуство.

На първо място, това е синтетичната природа на театъра. Творбите му лесно включват почти всички други изкуства: литература, музика, изобразително изкуство (живопис, скулптура, графика и др.), вокал, хореография и др.; и също така да използват многобройните постижения на голямо разнообразие от науки и области на технологиите. Така например научните разработки на психологията формират основата на актьорското и режисьорското творчество, както и на изследванията в областта на семиотиката, историята, социологията, физиологията и медицината (по-специално в преподаването на сценична реч и сценично движение). Развитието на различни клонове на технологиите прави възможно подобряването и преминаването към ново ниво на сценичната техника; звуко- и шумова икономия на театъра; осветително оборудване; появата на нови сценични ефекти (например дим на сцената и др.). За да перифразираме известната поговорка на Молиер, можем да кажем, че театърът „взема доброто си там, където го намери“.

Оттук - следната специфична черта на театралното изкуство: колективността на творческия процес. Тук обаче нещата не са толкова прости. Тук не става дума само за съвместната работа на многобройните театрални кадри (от актьорския състав на спектакъла до представители на техническите работилници, чиято координирана работа до голяма степен определя „чистотата“ на представлението). Във всяко произведение на театралното изкуство има друг пълноправен и най-важен съавтор - зрителят, чието възприятие коригира и трансформира представлението, поставяйки акценти по различни начини и понякога радикално променяйки общия смисъл и идея на представлението . Театрално представление без зрител е невъзможно - самото име на театъра се свързва със зрителски места. Възприятието на публиката за едно представление е сериозна творческа работа, независимо дали публиката го осъзнава или не.

Следователно следващата особеност на театралното изкуство е неговата моментна природа: всяко представление съществува само в момента на неговото възпроизвеждане. Тази особеност е присъща на всички видове сценични изкуства. Тук обаче има някои особености.

Така че в цирка, когато се изисква артистичност на участниците в представлението, техническата чистота на трика все още се превръща в основен фактор: нарушаването му носи опасност за живота на цирковия артист, независимо от присъствието или отсъствието на зрители. По принцип активното съавторство с публиката е може би само един цирков артист - клоун. Оттук идва развитието на един от видовете театър – театралната клоунада, която се развива по закони, близки до тези на цирка, но все пак различни: общотеатралния.

Изпълнението на музикално и вокално изкуство, с развитието на технологията за аудиозапис, получи възможност за фиксиране и по-нататъшно многократно възпроизвеждане, идентично с оригинала. Но адекватното видеозапис на театрално представление е невъзможно по принцип: действието често се развива едновременно в различни части на сцената, което придава обем на случващото се и формира гамата от тонове и полутонове на сценичната атмосфера. Със снимките в близък план нюансите на общия сценичен живот остават зад кулисите; общите планове са твърде малки и не могат да предадат всички подробности. Неслучайно само режисьорски, авторски телевизионни или кинематографични версии на театрални представления, направени по междукултурни закони, се превръщат в творчески успехи. Това е като с художествен превод: сухата фиксация на театрално представление върху филм е подобна на интерлайна: всичко изглежда е правилно, но магията на изкуството изчезва.

Всяко празно пространство може да се нарече празен етап. Човекът се движи

в космоса някой го гледа и това вече е достатъчно за театрален

действие. Когато обаче говорим за театър, обикновено имаме предвид нещо друго. червен

завеси, прожектори, празен стих, смях, тъмнина - всичко това е произволно смесено в

нашия ум и създава замъглено изображение, което обозначаваме във всички случаи

с една дума. Казваме, че киното е убило театъра, значи театърът е това

съществува по времето на появата на киното, тоест театър с каса, фоайе, сгъваем

фотьойли, прожектори, смени на сцени, антракти и музика, сякаш самата дума

"театър" по дефиниция означава точно това и почти нищо друго.

Ще се опитам да разделя тази дума по четири начина и да подчертая четири различни.

значения, затова ще говоря за Мъртвия театър, Свещения театър, Грубия театър.

и за театъра като такъв. Понякога тези четири театъра съществуват в квартала някъде в

Уест Енд в Лондон или близо до Таймс Скуеър в Ню Йорк. Понякога те са разделени от стотици

мили, а понякога това разделение е условно, тъй като две от тях са комбинирани в

една вечер или едно действие. Понякога за един миг и четирите театъра -

Свещен, груб, неодушевени театърът като такъв се сливат в едно. П.Брук"Празно пространство"

1. ТЕАТЪР И ИСТИНАТА Оскар Ремез "Майсторството на режисьора"

Ако е вярно, че "театралност" и "истина" саглавенкомпоненти на драматично представление, също толкова вярноИфактът, че борбата на тези два принципа е източник на развитиеизразителенсредства в театралното изкуство. Тази битка е леснадосетих секогато разглеждаме миналото на театъра и многопо-трудносе разкрива при разглеждане на живия творческипроцесразвиващи се пред очите ни.

3. ЦИКЪЛ НА ИСТОРИЯТА НА ТЕАТРА

Съпоставяйки добре познатото минало и зараждащото се настояще, може да се стигне до извода за особен модел на промени в театралните тенденции, особен, строго премерен, цикличен характер на театралните епохи.

Принцеса Турандот беше заменена от нов критерий за сценична истина - методът на физическите действия. Новата театрална традиция е продължена в творчеството на М. Кедров. По същото време и в същия дух работят театрите на А. Попов и А. Лобанов. По-нататък все по-строгата и последователна сценична „жизненост” се заменя с романтичната театралност на Н. Охлопков. Синтезът на два принципа, върхът на театъра от края на 40-те години - "Младата гвардия", пиеса на Н. Охлопков, която най-пълно изразява реалността със средствата на съвременния художествен език. В средата на 50-те години - нова вълна - триумфът на метода за ефективен анализ: произведенията на М. Кнебел, раждането на "Современник", изпълненията на G. A. Товстоногов.

Както виждате, всяка театрална посока в началото се развива сякаш латентно, често узрява в дълбините на предишната (и, както се оказва по-късно, полярна) посока, възниква неочаквано, развива се в противоречие с традицията и преминава пътя, обусловен от диалектика - възход, пълнота на изрази, творческа криза. Всеки период от театралната история има свой лидер. Те го следват, подражават му, ожесточено спорят с него, като правило, от две страни – тези, които са изостанали, и тези, които са отпред.

Разбира се, пътят на изкачването към театралния синтез е много сложен. Повратните моменти в театралното изкуство не са непременно свързани с имената на посочените тук режисьори. Едва ли е оправдано и педантичното разделяне на театралните работници на „групи”, „течения”, „лагери”. Да не забравяме - през периода на театралния синтез на 20-те години не друг освен К. С. Станиславски създава спектакли, в които печелившата тенденция се изразява най-пълно и ярко - "Горещо сърце" (1926) и "Сватбата на Фигаро" (1927) . Именно в тези творби брилянтната театралност беше съчетана с дълбоко психологическо развитие.

Продължение на този вид традиция в Художествения театър беше спектакъл като „Клубът Пикуик“ (1934), поставен от режисьора В. Я. Станицин.

Може да се създаде впечатлението, че театърът се повтаря, следвайки един предварително определен кръг. Концепция, много близка до този вид разбиране (с известна изместване и двусмисленост на терминологията) беше предложена веднъж от Дж. Гаснер в книгата му „Форма и идея в съвременния театър“.

Но концепцията за затворено циклично развитие на театърапогрешно. Обективна картина на развитието на театралната история -движение, изпълнени по спираласъществено, Какво стававсяка къщав своя нов завой театърът предлага принципно новокритерииистина и театралност, че увенчавайки всеки, от циклите на развитие, синтезът възниква всеки път на различна основа. В същото време новата театралност не може да не овладее (дори въпреки противоречията) предишния опит, а това е предпоставката неизбежнов бъдещето на динамичното равновесие. Така борбата между театралност и истина се превръща в съдържание на историята на режисьорските изразни средства, източник на развитие на нови, съвременни театрални форми.

Изпратете вашата добра работа в базата от знания е лесно. Използвайте формуляра по-долу

Студенти, специализанти, млади учени, които използват базата от знания в своето обучение и работа, ще Ви бъдат много благодарни.

публикувано на http://www.allbest.ru/

театъркакизгледизкуство,Инеговатаместенразликаотдругивидовеизкуства

театрален художествен апартамент

Както всяка друга форма на изкуство (музика, живопис, литература), театърът има свои собствени особености. Това изкуство е синтетично: театралното произведение (спектакъл) се състои от текста на пиесата, работата на режисьора, актьора, художника и композитора. Музиката играе решаваща роля в операта и балета.

Театърът е колективно изкуство. Спектакълът е резултат от дейността на много хора, не само тези, които излизат на сцената, но и тези, които шият костюми, правят реквизит, поставят светлината, срещат публиката. Нищо чудно, че има дефиниция за „работници в театрална работилница“: представлението е едновременно творчество и продукция.

Театърът предлага собствен начин на разбиране на околния свят и съответно свой набор от художествени средства. Спектакълът е както специално действие, разиграно в пространството на сцената, така и особено образно мислене, различно от, да речем, музиката.

Театърът, като никоя друга форма на изкуство, има най-голям „капацитет“. Той попива способността на литературата да пресъздава живота в една дума във външните и вътрешните й проявления, но тази дума не е повествователна, а живо звучаща, пряко въздействаща. В същото време, за разлика от литературата, театърът пресъздава реалността не в съзнанието на читателя, а като обективно съществуващи картини на живота (спектакъл), разположени в пространството. И в това отношение театърът се доближава до живописта. Но театралното действие е в постоянно движение, развива се във времето – и това е близко до музиката. Потапянето в света на преживяванията на зрителя е подобно на състоянието, което изпитва слушателят на музика, потопен в собствения си свят на субективно възприемане на звуци.

Разбира се, театърът в никакъв случай не е заместител на другите форми на изкуството. Спецификата на театъра е, че носи „свойствата” на литературата, живописта и музиката чрез образа на жив актьор. Този пряк човешки материал за други форми на изкуството е само отправната точка на творчеството. За театъра "природата" служи не само като материал, но се запазва и в непосредствената си жизненост.

Изкуството на театъра има удивителна способност да се слива с живота. Сценичният спектакъл, въпреки че се развива от другата страна на рампата, в моменти на високо напрежение размива границата между изкуство и живот и се възприема от публиката като самата реалност. Привлекателната сила на театъра е в това, че „животът на сцената” свободно се утвърждава във въображението на зрителя.

Такъв психологически обрат се получава, защото театърът не само е надарен с особеностите на действителността, но сам по себе си е художествено създадена реалност. Театралната реалност, създаваща впечатлението за реалност, има свои особени закони. Истината на театъра не може да бъде измерена с критериите за правдоподобност на живота. Психологическото натоварване, което героят на драмата поема върху себе си, не може да бъде издържан от човек в живота, тъй като в театъра има изключително уплътняване на цели цикли от събития. Героят на пиесата често преживява вътрешния си живот като куп страсти и висока концентрация на мисли. И всичко това се приема от публиката за даденост. „Невероятно“ според нормите на обективната реалност изобщо не е признак на ненадеждно изкуство. В театъра „истината” и „неистината” имат различни критерии и се определят от закона на образното мислене. „Изкуството се преживява като реалност от пълнотата на нашите психични „механизми“, но в същото време се оценява в своето специфично качество на създадена от човека игра „нереална“, както казват децата, илюзорно удвояване на реалността. ”

Посетителят на театъра се превръща в театрален зрител, когато възприема този двоен аспект на сценичното действие, като не само вижда жизненоважно конкретно действие пред себе си, но и разбира вътрешния смисъл на този акт. Случващото се на сцената се усеща и като истината на живота, и като негово образно пресъздаване. В същото време е важно да се отбележи, че зрителят, без да губи усещане за реалността, започва да живее в света на театъра. Връзката между реалната и театралната реалност е доста сложна. Има три фази в този процес:

1. Реалността на обективно показаната действителност, претворена от въображението на драматурга в драматична творба.

2. Драматична творба, въплътена от театъра (режисьор, актьори) в сценичния живот - представление.

3. Сценичният живот, възприет от публиката и станал част от техния опит, се сля с живота на публиката и по този начин отново се връща в реалността.

Основният закон на театъра - вътрешното съучастие на публиката в събитията, протичащи на сцената - включва вълнението на въображението, независимото, вътрешно творчество у всеки от зрителите. Това увлечение от действието отличава зрителя от безразличния наблюдател, който се среща и в театралните зали. Зрителят, за разлика от актьора, активният артист, е съзерцателен артист.

Активното въображение на зрителите съвсем не е някакво особено духовно свойство на избраните любители на изкуството. Разбира се, развитият художествен вкус е от голямо значение, но това е въпрос на развитие на онези емоционални принципи, които са присъщи на всеки човек.

Съзнанието за художествената реалност в процеса на възприемане е толкова по-дълбоко, колкото по-пълно е потопен зрителят в сферата на опита, толкова по-многопластово изкуство навлиза в човешката душа. В тази връзка на две сфери – несъзнателното преживяване и съзнателното възприемане на изкуството съществува въображението. То е присъщо на човешката психика изначално, органично, достъпно за всеки човек и може да бъде значително развито в хода на натрупването на естетически опит.

Естетическото възприятие е творчеството на зрителя и може да достигне голяма интензивност. Колкото по-богата е природата на самия зрител, толкова по-развито е естетическото му чувство, по-пълно е неговото художествено преживяване, толкова по-активно е въображението му и по-богати са театралните му впечатления.

Естетиката на възприятието до голяма степен е насочена към идеалния зрител. В действителност съзнателният процес на възпитание на театрална култура вероятно ще насърчи зрителя към придобиване на знания за изкуството и овладяване на определени умения за възприятие.

В синтетичния театър на новото време традиционното съотношение на доминиращите принципи – истината и фикцията – се явява в своеобразно неразривно единство. Този синтез се осъществява както като акт на преживяване (възприемане на истината за живота), така и като акт на естетическа наслада (възприемане на театралната поезия). Тогава зрителят става не само психологически участник в действието, тоест човек, който "поглъща" съдбата на героя и духовно се обогатява, но и творец, който извършва творческо действие във въображението си, едновременно с това, което се случва на сцената. Този последен момент е изключително важен и в естетическото възпитание на публиката заема централно място.

Разбира се, всеки зрител може да има своя собствена представа за идеалното изпълнение. Но във всички случаи се основава на определена „програма” от изисквания към чл. Този вид „знание” предполага известна зрялост на културата на публиката.

Културата на зрителя до голяма степен зависи от естеството на изкуството, което се предлага на зрителя. Колкото по-трудна е поставена задачата пред него – естетическа, етична, философска, толкова повече се засилва мисълта, по-остри са преживяванията, по-тънко е проявлението на вкуса на зрителя. Защото това, което наричаме култура на читателя, слушателя, зрителя, е пряко свързано с развитието на самата личност на човек, зависи от неговото духовно израстване и влияе върху неговото по-нататъшно духовно израстване.

Значението на задачата, която театърът поставя пред зрителя в психологически план се състои във факта, че художественият образ, даден в цялата му сложност и непоследователност, се възприема от зрителя първо като реален, обективно съществуващ персонаж, а след това, като свикнеш с образа и разсъждаваш върху него.действия, разкрива (като ли самостоятелно) вътрешната му същност, обобщаващото му значение.

В естетическо отношение сложността на задачата се състои в това, че зрителят възприема сценичната образност не само според критериите на истината, но и знае как (научил се) да дешифрира нейното поетическо метафорично значение.

И така, спецификата на театралното изкуство е жив човек, като пряко преживяващ герой и като пряко създаващ художник-художник, а най-важният закон на театъра е прякото въздействие върху зрителя.

„Ефектът на театъра”, неговата яснота се определя не само от достойнството на самото изкуство, но и от достойнството, естетическата култура на зрителната зала. Но пробуждането на твореца в зрителя настъпва само ако зрителят е в състояние да възприеме напълно съдържанието, присъщо на спектакъла, ако успее да разшири естетическия си диапазон и да се научи да вижда новото в изкуството, ако остане верен на любимият му артистичен стил, той не се оказва глух и за други творчески посоки, ако успее да види нов прочит на класическо произведение и умее да отдели режисьорското намерение от изпълнението му от актьорите... Там има още много такива "ако". Следователно, за да може зрителят да се включи в творчеството, така че художникът да се събуди в него, на настоящия етап от развитието на нашия театър е необходимо общо повишаване на художествената култура на зрителя.

Театралното представление се основава на текст, като пиеса за драматичен спектакъл. Дори в онези сценични постановки, където думата като такава отсъства, текстът е необходим; по-специално балетът, а понякога и пантомимата има сценарий - либрето. Процесът на работа върху спектакъла се състои в пренасяне на драматичния текст на сцената – това е своеобразен „превод” от един език на друг. В резултат на това литературното слово се превръща в сценично слово.

Първото нещо, което зрителят вижда, след като завесата се отвори (или се вдигне), е сценичното пространство, в което е поставена декорацията. Те показват мястото на действие, историческото време, отразяват националния колорит. С помощта на пространствени конструкции може да се предаде дори настроението на героите (например в епизод на страданието на героя, потопете сцената в тъмнина или затегнете фона й с черен цвят). По време на действието, с помощта на специална техника, декорът се променя: денят се превръща в нощ, зимата в лято, улицата в стая. Тази техника се е развила заедно с научната мисъл на човечеството. Механизмите за повдигане, щитове и люкове, които в древни времена са се задвижвали ръчно, сега се повдигат и спускат по електронен път. Свещите и газовите лампи се заменят с електрически лампи; често се използват лазери.

Още в древността се формират два типа сцена и зрителна зала: сцена на ложата и сцена на амфитеатра. Сцената на бокса предвижда нива и сергии, а публиката заобикаля сцената на амфитеатъра от три страни. Сега в света се използват и двата вида. Съвременните технологии позволяват да се промени театралното пространство - да се подреди площадка в средата на залата, да се постави зрителят на сцената и да се играе представлението в залата.На сградата на театъра винаги е било отдавано голямо значение. Театрите обикновено се строяха на централния площад на града; архитектите искаха сградите да бъдат красиви, да привличат внимание. Идвайки в театъра, зрителят се отказва от ежедневието, сякаш се издига над реалността. Ето защо не е случайно, че стълбище, украсено с огледала, често води към залата.

Музиката помага да се засили емоционалното въздействие на драматично представление. Понякога звучи не само по време на действието, но и по време на антракта – за да поддържа интереса на публиката. Главното лице в пиесата е актьорът. Зрителят вижда пред себе си човек, който по мистериозен начин се е превърнал в художествен образ – своеобразно произведение на изкуството. Разбира се, произведение на изкуството не е самият изпълнител, а неговата роля. Тя е творение на актьор, създаден от глас, нерви и нещо неусетно – дух, душа. За да бъде възприето действието на сцената като цяло, е необходимо да се организира обмислено и последователно. Тези задължения в съвременния театър се изпълняват от режисьора. Разбира се, много зависи от таланта на актьорите в представлението, но въпреки това те са подчинени на волята на лидера - режисьора. Хората, както преди много векове, идват в театъра. От сцената се чува текстът на пиесите, претворен от силите и чувствата на изпълнителите. Художниците водят свой собствен диалог – и не само вербален. Това е разговор на жестове, пози, погледи и изражения на лицето. Фантазията на декоратора с помощта на цвят, светлина, архитектурни структури на обекта кара пространството на сцената да "говори". И всичко заедно е затворено в строга рамка на режисьорското намерение, което придава на разнородните елементи завършеност и цялост.

Зрителят съзнателно (а понякога и несъзнателно, сякаш против волята си) оценява актьорската и режисьорската игра, съответствието на решението на театралното пространство с общия план. Но основното е, че той, зрителят, се присъединява към изкуството, за разлика от другите, създадени тук и сега. Осмисляйки смисъла на представлението, той разбира смисъла на живота.

Намерениехореографскивърши работа(сценаилиапартамент)

Сюита (от френски Suite - „ред“, „последователност“) е циклична музикална форма, състояща се от няколко независими контрастни части, обединени от обща идея.

Това е цикъл от няколко части, състоящ се от независими, контрастиращи парчета, обединени от обща художествена идея. Понякога вместо името "сюита" композиторите използват друго, също често срещано - "партита".

Сюитата се отличава от сонатата и симфонията с голямата независимост на частите, а не с такава строгост, редовността на тяхното съотношение. Терминът "сюита" е въведен през втората половина на 17 век от френски композитори. Апартаментите от 17-18 век са танцови апартаменти; През 19 век се появяват оркестрови нетанцови сюити (най-известните са „Шехерезада“ от Н. А. Римски-Корсаков, „Картини на изложба“ от М. П. Мусоргски).

В Германия в края на 17 век се формира точна последователност от части:

Сюитата се характеризира с живописно изобразяване, тясна връзка с песента и танца. Доста често сюитите са съставени от музика, написана за балети, опери и театрални постановки. Има и два специални вида сюита – вокална и хорова.

Предшественикът на сюитата може да се счита за сдвоена комбинация от танци, обичайни в края на Ренесанса - бавни, важни (например паванът) и по-оживени (например галиард). По-късно този цикъл става четиричастен. Немският композитор Йохан Якоб Фробергер (1616-1667) създава модел на инструментална танцова сюита: алеманда в умерено темпо и двучастен метър - изящен звън - gigue - премерена сарабанда.

Исторически, първата е стара танцова сюита, ​​която е написана за един инструмент или оркестър. Първоначално имаше два танца: величествен паване и бърз галиард. Те са свирени един след друг - така възникват първите образци на старата инструментална сюита, ​​която получава най-голямо разпространение през 2-ра половина на 17-ти век. - 1-ва половина на XVIII век. В класическия си вид той се утвърждава в творчеството на австрийския композитор И. Я. Фробергер. Той се основава на четири различни танца: алеманда, куранте, сарабанда, джиг. Постепенно композиторите започват да включват и други танци в сюитата и изборът им варира свободно. Това могат да бъдат: менует, пасакалия, полонез, чакона, ригодон и др. Понякога в сюитата се въвеждаха нетанцови пиеси – арии, прелюдии, увертюри, токати. Така общият брой на стаите в апартамента не беше регулиран. По-важни бяха средствата, които обединяваха отделни парчета в един цикъл, например контрастите на темпо, метър и ритъм.

Сюитата като жанр се развива под влиянието на операта и балета. Има нови танцови и песенни части в духа на арията; възникнаха сюити, състоящи се от оркестрови фрагменти от музикални и театрални произведения. Важен елемент от сюитата беше френската увертюра – уводната част, състояща се от бавно тържествено начало и бързо завършек на фугата. В някои случаи терминът "увертюра" заменя термина "сюита" в заглавията на произведенията; други синоними бяха термините "порядък" ("порядък") от Ф. Куперен и "partita" от Й. С. Бах.

Истинският връх в развитието на жанра е достигнат в творчеството на Й. С. Бах. Композиторът изпълва музиката на многобройните си сюити (клавир, цигулка, виолончело, оркестър) с такова проникновено усещане, прави тези произведения толкова разнообразни и дълбоки в настроение, организира ги в толкова хармонично цяло, че преосмисля жанра, отваря нови изразни възможности, съдържащи се в простите танцови форми., както и в самата основа на цикъла на сюитата („Чакона” от партитата в ре минор).

В средата на 1700-те сюитата се слива със сонатата и самият термин престава да се използва, въпреки че структурата на сюитата продължава да живее в такива жанрове като серенада, дивертисмент и други. Означението „сюита“ започва да се появява отново в края на 19-ти век, като често означава, както преди, колекция от инструментални фрагменти от опера (сюита от Кармен Г. Бизе), от балет (сюита от Лешникотрошачката от П. И. Чайковски), от музика към драматична пиеса (сюита на Пеер Гюнт от музиката на Е. Григ до драмата на Ибсен). Някои композитори съставиха самостоятелни програмни сюити - сред тях, например, Шехерезада Н. А. Римски-Корсаков въз основа на ориенталски приказки.

Композитори от 19-20 век, запазвайки основните черти на жанра - цикличност, контраст на части и др., им дават различна образна интерпретация. Танцувалността вече не е задължителен атрибут. Сюитът използва разнообразен музикален материал, често съдържанието му се определя от програмата. В същото време танцовата музика не е изгонена от сюитата, напротив, в нея се въвеждат нови, модерни танци, например „Puppet Cake Walk“ в сюитата на К. Дебюси „Children’s Corner“. Появяват се сюити, съставени от музика за театрални постановки (Пер Гюнт от Е. Григ), балети (Лешникотрошачката и Спящата красавица от П. И. Чайковски, Ромео и Жулиета от С. С. Прокофиев), опери (Приказката за цар Салтан» от Н. А. Римски-Корсаков ). В средата на XX век. сюитите са съставени и от музика за филми („Хамлет“ от Д. Д. Шостакович).

Във вокално-симфоничните сюити наред с музиката се чува и словото (Зимният огън на Прокофиев). Понякога композиторите наричат ​​определени вокални цикли вокални сюити (Шест стихотворения от М. Цветаева от Шостакович).

Списъкизползванизточници

1. Гачев Г. Д. Съдържание на художествените форми. Епос. Текстове на песни. театър. М., 2008г

2. Каган. М. С. Естетиката като философска наука. Университетски курс на лекции. Санкт Петербург, 2007 г.

3. Соснова М.Л. Изкуството на актьора. М. Академик Авеню; Tricksta, 2007 г.

4. Шпет Г. Г. Театърът като изкуство // Въпроси на философията, 1989, No 11.

Хоствано на Allbest.ru

Подобни документи

Театърът като изкуство и социално-психологически феномен. Механизми на художествения диалог в театъра. Психологизмът в системата на К.С. Станиславски. „Условен театър“ Слънце. Мейерхолд. Епичен театър за зрителя Б. Брехт. А. Арто и неговият „Театър на жестокостта”.

дисертация, добавена на 16.02.2011г


Изследване на особеностите на възникването и формирането на руския театър. Буфоните са първите представители на професионалния театър. Появата на училищна драма и училищно-църковни представления. Театър от ерата на сантиментализма. модерни театрални групи.

презентация, добавена на 20.11.2013


Произходът на руския театър. Първото доказателство за шута. Формиране на руско оригинално шутовско изкуство. Театър от ерата на сантиментализма. Разделяне на театъра на две трупи. Руски театър от постсъветския период. История на Малия театър.

презентация, добавена на 12/09/2012


Руска народна драма и народно театрално изкуство. Видове фолклорен театър. Буфони като основоположници на руското народно изкуство. Театър "Актор на живо". Коледни и карнавални игри. Съвременни тенденции във фолклорното движение в Русия.

курсова работа, добавена на 16.04.2012


Буфони като първите древни руски скитащи актьори. Народен панаирен театър, куклен театър-вертеп. Училищна драма "Възкресение на мъртвите". Характеристики на музикалността на украинския театър. Дейността на крепостните театри през втората половина на 18 век.

презентация, добавена на 11/03/2013


Първите театри в Санкт Петербург, театралното изкуство и културно-просветния образ на града. Ролята на театъра в развитието на културните възгледи на населението, развитието на научните и културните връзки между Русия и други страни. Оперна симфонична музика.

резюме, добавен на 13.04.2012


Ролята на театъра и театралните произведения в живота на S.A. Юриев, влиянието му върху драматичното изкуство на Русия в края на 19 век. Основните етапи на биографията. Театрален опит. Успешни постановки на пиеси от Лопе де Вега. Теоретични трудове на S.A. Юриев за театъра.

резюме, добавен на 01.08.2017


Описание на терминологията на графитите. Примери за използване на графити като акт на вандализъм на обществени места, по стените на музей и обществени сгради. Заявление като протест. Изкуството на графитите като най-висша форма на себеизразяване. Графити фестивали.

презентация, добавена на 02/12/2010


Характеристики на развитието на театралното изкуство, започвайки от 18 век, когато в Италия се утвърждава моделът на организиране на театралното пространство, известен като "сцена-кутия". Авангардно изкуство от началото на 20 век и промени в театъра. Участие на зрителите.

резюме, добавен на 24.07.2016


Феномен, който съчетава изкуство и технологии. Възникването и развитието на индустриалния дизайн, европейския дизайн и проблемите на преподаване на неговите основи. Преодоляване на пропастта между намерението и изпълнението. Произход на американския дизайн.

ТЕАТЪРЪТ КАТО ВИД ИЗКУСТВО

Както всяка друга форма на изкуство (музика, живопис, литература), театърът има свои собствени особености. Това изкуство е синтетично: театралното произведение (спектакъл) се състои от текста на пиесата, работата на режисьора, актьора, художника и композитора. Музиката играе решаваща роля в операта и балета.

През последната четвърт на XIX век. в цяла Европа, но предимно във Франция, започват да се създават кабаретни театри , който съчетаваше формите на театрално, сценично, ресторантско пеене. Най-известните и популярни бяха "Черната котка" в Париж, "Единайсетте палачи" в Мюнхен, "По дяволите всичко" в Берлин, "Кривото огледало" в Санкт Петербург.

В помещенията на кафенето се събраха хора на изкуството и това създаде специална атмосфера. Пространството за подобни репрезентации може да бъде най-необичайното, но най-често се избираше мазето – като нещо обикновено, но в същото време мистериозно, малко забранено, под земята. С кабаретните изпълнения (кратки сцени, пародии или песни), както за публиката, така и за изпълнителите, се свързваше едно особено изживяване – усещане за необуздана свобода. Усещането за мистерия обикновено се засилваше от факта, че подобни изпълнения се давали късно, понякога през нощта. И до днес в различни градове по света има истински кабарета.

Специален вид театрално представление - куклено шоу. В Европа се появява в ерата на античността. В Древна Гърция и Рим се играеха домашни представления. От това време театърът, разбира се, се е променил, но основното остава - само кукли участват в такива представления. Въпреки това през последните години куклите често "делят" сцената с актьори.

Всяка нация има свои собствени куклени герои, по някакъв начин сходни, но различни. Но всички те имат едно общо нещо: на сцената се шегуват, шегуват се, осмиват недостатъците на хората. Куклите се различават една от друга, както по "външен вид", така и по устройство. Най-често срещаните кукли са тези, които се управляват с помощта на конци, кукли и тръстикови кукли. Представленията на куклен театър изискват специално оборудване и специална сцена. Първоначално това беше просто кутия с дупки, направени отдолу (или отгоре). През Средновековието на площада се провеждали представления - тогава между два стълба се дръпнала завеса, зад която се скрили кукловодите. През 19 век представленията започват да се играят в специално изградени помещения.

Специална форма на кукления театър е театърът на куклите, дървените кукли. За кукления театър бяха написани специални сценарии. Историята на световния куклен театър познава много известни имена. Изпълненията имаха огромен успех. Реваз Леванович Габриадзе (роден през 1936 г.), грузински кукловод и драматург, предлага нови решения в своите фантазии.

ПРОИЗХОДЪТ НА ТЕАТЪРА.

Театърът е "изчезващо" изкуство, трудно за описание. Спектакълът оставя следа в паметта на публиката и много малко материални, материални следи. Ето защо науката за театъра - театрознание - възниква късно, в края на 19 век. В същото време се появяват две теории за произхода на театъра. Според първото изкуството на Сиена (и западно, и източно) се е развило от обреди и магически ритуали. В подобни действия винаги имаше игра, участниците често използваха маски и специални костюми. Човекът е „играл“ (изобразяван например божество), за да въздейства на заобикалящия го свят – хора, природа, богове. С течение на времето някои обреди се превърнаха в светски игри и започнаха да служат за забавление; по-късно участниците в подобни игри се отделиха от зрителите.

Друга теория свързва възникването на европейския театър с израстването на самосъзнанието на индивида. Човек има нужда да изразява себе си чрез зрелищно изкуство, което има мощно емоционално въздействие.

"ИГРАЙТЕ КАТО ВЪЗРАСТЕН, САМО ПО-ДОБРЕ"

Идеята, че в АЛА трябва да се създават специални театри за деца, се появи отдавна. Една от първите "детски" продукции е дело на Московския художествен театър. През 1908 г. той поставя пиесата „Синята птица“ на белгийския драматург Морис Метерлинк и оттогава прочутият спектакъл не слиза от сиената на МХТ „Горки“. Тази постановка определи пътя на развитие на сценичните изкуства за деца - такъв театър трябва да бъде разбираем за детето, но в никакъв случай примитивен, не едноизмерен.

В Русия детските театри започват да се появяват след октомври 1917 г. Още през 1918 г. в Москва е открит Първият детски театър на Московския съвет. Тя стана организатор и мениджър, прекрасни артисти оформяха спектаклите, а тук работеше известен хореограф. Наталия Илинична Сац () посвети целия си творчески живот на театър за деца. В годините тя е художествен ръководител на Московския театър за деца (сега Централен детски театър). Последното й рожба е Московският детски музикален театър (носи името). През февруари 1922 г. Театърът на младия зрител в Ленинград приема първите си зрители. Един от основателите и постоянен ръководител беше директорът Александър Александрович Бряниев (). Той вярваше, че в театъра е необходимо да се обединят артисти, които могат да мислят като учители, и учители, които могат да възприемат живота като артисти.

Появиха се нови, чисто технически проблеми. В стаята беше необходима специална светлина, беше необходимо да се даде „картина“ на фона, която да бъде пред очите на публиката за няколко часа действие. Рамки с платна бяха вмъкнати в истинска архитектурна композиция – върху тях бяха изобразени други сгради или интериори и така се създаде илюзията за различно пространство на детската площадка. Понякога върху платно е рисуван пейзаж, сякаш „пробива“ стената и се пробива в света, блокиран от архитекта.

През Средновековието представленията започват да се играят отново на открито. Формите на средновековния народен, уличен театър са запазени и през Ренесанса - в дизайна на Шекспировата сцена. Името на великия английски драматург се нарича типът конструкция на театралното пространство, съществувал по време на управлението на кралица Ели Завети I Тюдор (gg.).

Характерна особеност на елизабетинската сцена беше разделянето й на три детски площадки. Такава сцена (силно стърчаща в залата) беше готова да приеме всичко, което фантазията на драматурга би родила. Това улесняваше пренасянето на действието на пиесата от една страна в друга, свободното преместване на събитията във времето. Понякога подробностите от ситуацията се обясняваха в текста, който звучеше от сцената. В пиесите на Шекспир и неговите съвременници човек може не само да намери подробни забележки, но и да научи от самите герои как изглежда този или онзи пейзаж. Героите от пиесата „Бурята”, които по чудо се измъкнаха от корабокрушението, излезли от водата, казват с изненада: „Дрехите ни, напоени в морето, въпреки това не са загубили нито свежест, нито цветове” или: „Според мен, нашата рокля изглежда чисто нова..." и т.н.

Самият театър установява конвенциите и правилата, по които се свързват двете части на едно театрално цяло – пиесата и публиката. Всичко, което влезе в игралното пространство, на сцената, се преобрази: дърво във вана се превърна в гора, фотьойл се превърна в кралски трон, обикновените дрехи се превърнаха в театрален костюм. През XVI век. в град Виченца в Североизточна Италия изключителен архитект (истинско име ди Пиетро ди Падова) построява театър Олимпико (15). Тази сграда е завършена от последовател на Паладио - Винченцо Скамоци (). Театър „Олимпико“ имаше таван и над детската площадка, и над зрителната зала. Пространството на театъра сякаш беше затворено. Зад гърбовете на актьорите, в дълбините на сцената, бяха поставени обемни архитектурни декори. Там, в дълбините, актьорът не можеше да влезе – иначе щеше да унищожи илюзорното пространство. Но върху наклонения под на оригиналните „улици“ беше възможно да се поставят плоски рисувани фигури на герои, издълбани в правилния мащаб, и пред очите на публиката, както в древни времена, се появи един безкраен свят. А на тавана на залата художникът изобразява небето, опитвайки се да запази старата връзка със света около театъра.

Много от това, което са измислили театралните архитекти и художници през Ренесанса, е запазено в театъра и до днес. Линията на рампата (фр. rampe), границата между зрителя и игралното пространство, все още често е маркирана с малки лампи. Снабдени със специални рефлектори, те са поставени, за да осветяват ярко сцената и лицата на актьорите. Кабелите (въжета) бяха изтеглени върху конзолни стойки, изпънати от стената, и с помощта на специално устройство героите прелетяха над сцената. Въпреки най-новите постижения на съвременната сценична технология, принципът на това устройство все още се счита за най-надежден. До края на XVII век. в театралната архитектура най-накрая се оформи сценичната кутия - същата, която сега може да се намери в театъра. Особено внимание се обръща на художниците до края на 19 век. фокусиран върху това как да запази усещането на зрителя, че тази кутия съдържа огромно пространство. Тази така наречена италианска сцена е най-разпространената в европейския театър.

В рамките на италианската сцена на кутията художникът, следвайки инструкциите на драматурга, изгражда декора според плановете: от преден план (линията на рампата) той постепенно „разтяга“ изображението и го намалява на заден план – плоска. живописен фон. На бекстейджа, подредени от двете страни на сцената, върху равнините на жив плет, има изображение, например, на гора. Стволовете на дърветата, изрисувани върху крилете, клоните, преплетени над сцената в изографисването на падугите, образуват своеобразни арки, които се спускат от план към план в дълбочина и се сливат с горския пейзаж на фона. Тази система от декорации, която се развива в бароковия театър (края на 16 - средата на 18 век), се нарича точно така - кулисноарочшя. Художници-декоратори направиха истински чудеса на театралната сцена. Театралната техника, която се усъвършенства с времето, позволява на сцената да се подреждат пожари, наводнения, вулканични изригвания... Един от най-големите театрални артисти от края на 18 - началото на 19 век. Пиетро ди Готардо Гонзаго (17) нарече театралната декорация "музика за очите".

Като самостоятелна форма на изкуството театралната декорация се оформя едва в средата на 19 век. Драматургията започва да поставя нови задачи пред театъра – не само да обозначава сцена или историческа епоха. Трудно е да си представим събитията, които се случват в „Правителственият инспектор“ на Гогол, или „Горко от остроумието“ на Грибоедов, или „Борис Годунов“ на Пушкин без конкретни знаци на времето, без характерни детайли от бита и костюма. Драматичният театър бързо се движеше към създаване на жизнена среда на сцената.

В първата постановка на пиесата „Късна любов” през 1873 г. художникът на Малия театър П. Исаков в стаята на сцената поставя холандска печка с опушени плочки близо до вратата на камината, както винаги се случва в реалния живот. Тази подробност предизвика почти възмущение на публиката, свикнала с „красивото и възвишено”. Актьорите също така благодариха на художника за факта, че в неговия интериор „не можете да играете, но можете да живеете“. "Truthful Stops" им помогнаха да усетят специфичната атмосфера на действието.

Раждането на режисьорския театър в началото на 19-20 век поражда нови театрални експерименти и сценография от началото на 20-ти век. преживя период на открития в своята история. Малките неща, отделните реквизити помогнаха за решаването на същия основен театрален проблем за взаимодействието между игралното и зрителното пространство. Разделени от линия от рампи, представлението и публиката си влияят взаимно, общото настроение се ражда благодарение на усилията на режисьора, художника, актьорите – и разбира се на зрителя.

През първата половина на XX век. режисьорите и сценографите последователно анализираха всички възможности на сцената на бокс и експериментираха със сцената на арената. Те владееха обема вертикално, диагонално, правейки неговата триизмерност все по-осезаема, извличайки максимума на образната изразителност от сценичното пространство.

Единомишленици се обединиха около директорите на различни школи и направления, които донесоха нови пластични идеи в театъра. Пример е творческият съюз на Александър Яковлевич Таиров (), главен режисьор на Московския камерен театър, с художничката Александра Александровна Екстер () и архитекта Александър Александрович Веснин ().

Александра Екстър дойде в Камерния театър от станкова живопис. В търсене на нови ритми тя превърна равнината на сцената в стълби с различна височина, изграждайки необичайни пластични композиции в изпълненията на Таиров. създава за пиесата "Федра" (1922; пиеса на Расин) инсталация от наклонени платформи, върху които излизат герои в цветни костюми и котурни, дошли от античния театър до представлението на 20 век.

Актьорите носеха големи шапки, напомнящи за архитектурното завършване на храма. В такова облекло е невъзможно да се движите бързо по наклонена равнина, да жестикулирате енергично, да завъртите главата си - с една дума, обичайната битова пластичност беше изключена от художника. Необходимостта от физическо преодоляване на сценографските трудности даде на актьорите неочаквана сила за върховна емоционална и пластична изразителност.

В началото на 20-те години. 20-ти век в Държавните висши театрални работилници Vs. Мейерхолд учи и работи заедно с актьори, режисьори и сценографи. Това беше основно за неговия театър. В представленията на Майерхолд сценографът изгражда декорационна машина за работника-актьор. Всички части на машинния инструмент, "инструментът" на актьора (неговото тяло, глас) трябваше да работят в перфектна хармония.

Театралните традиции от миналото се изучават и използват от съвременната сценична режисура. В днешно време с режисьора непрекъснато работят сценографи, чиято роля в подготовката на спектаклите продължава да расте.

Когато зрителят дойде в театъра днес, той ясно осъзнава условността на театралното действие и не изисква абсолютен живот на подобие. Публиката очаква впечатления, които ще събудят чувства, ще предизвикат асоциации с преживяното от всеки в собствения му живот.

Има представления, когато местата за зрители са поставени точно на сцената. Така режисьорът и сценограф успяват да накарат публиката да преосмисли обичайните представи, че „театърът показва, а публиката гледа”. (Подобни трикове могат да бъдат намерени и в миналото.) В представлението от 1998 г. на режисьора Валери Владимирович Фокин (роден през 1946 г.) и художника Сергей Михайлович Бархин (роден през 1938 г.) "Татяна Репина" (по малко известна пародийна пиеса), действието се развива в църквата, по време на сватбата. Зрителите могат да седят на сцената, като се появяват като гости на сватбена церемония или рожден ден. Възприятието на публиката се изостря от факта, че се намира в пространство, предназначено за актьорска игра.

Театралното пространство днес може да означава както Вселената, така и стая в обикновен апартамент. Зависи какви задачи поставят и решават създателите на представлението.

ТЕАТЪР ШЕКСПИР

Трагедиите, комедиите и хрониките на Шекспир са поставени в театър „Глобус” (построен през 1599 г.). Името се обяснява с външното сходство: зрителната зала покриваше сцената от три страни и не приличаше на глобус. Има обаче друго, символично значение на името: театърът е светът и всички основни сюжети на човешкия живот са представени в пиесите. Над сиената на глобуса имаше балдахин, а над главите на зрителите имаше открито небе.

По подобен начин бяха подредени и други английски театри. Сградата представляваше открит двор, където публиката, която купуваше евтини билети, се разхождаше, стоеше или сядаше върху кутии и кошници. Местата в галериите около двора бяха по-скъпи - там зрителите бяха удобно настанени на пейки и бяха защитени от времето. Над обикновена сцена от дъски, покрита с навес от дъжда, се издигаше кула, на която в деня на представлението беше окачено знаме. Театрите в Лондон са построени извън центъра на града, от другата страна на Темза и ако жителите на града видят знамето сутринта, знаеха, че днес ще има представление. Седнали в лодки, вземайки със себе си кошници с провизии и топли пелерини, хората преплуваха реката и отидоха до театъра, където представленията продължиха няколко часа подред, докато се стъмни.

Публиката беше много различна – занаятчии с чираци и студенти, войници и скитници, маскирани детективи, издирващи крадци и мошеници, успокоителни търговци с техните жени. В кутиите на галериите се виждаха благородни дами и господа с маски, които покриваха лицата им - не им подобава да бъдат сред обикновените граждани на представление на "обществен" театър. Маската в онези дни беше толкова често срещана в ежедневието като ръкавици или шапка. Носеше се, за да предпази лицето от студ и вятър, прах и топлина, за да се скрие от нескромни погледи. С една дума, маската на лицето не изненада никого.

ТЕАТРАЛЕН КОСТЮМ

Актьорът винаги носеше рокля, която не може да бъде толкова традиционна, колкото ежедневното облекло. Не просто "удобно", "топлота", "красиво" - на сцената е и "видимо", "изразително", "образно".

През цялата си история театърът е използвал магията на костюма, която обаче съществува и в реалния живот. Парцалите на беден човек, богатото облекло на придворния, военните доспехи често предварително, преди близкото запознаване с човек, определят много в отношението ни към него. Костюмна композиция, съставена от обичайните детайли на облеклото, но по специален, „говорещ“ начин, може да подчертае определени черти в характера на героя, да разкрие същността на събитията, протичащи в пиесата, да разкаже за историческото време и т.н. Театралният костюм предизвиква у зрителя собствени асоциации, обогатява и задълбочава впечатлението както от спектакъла, така и от героя. Костюмът включва символите на традиционната култура. Носенето на чужди дрехи означава използване на външния вид на друг човек. В пиесите на Шекспир или Голдони героинята се облича в мъжка рокля - и става неузнаваема дори за близки хора, въпреки че освен костюма, не е променила нищо във външния си вид. Афелия в четвъртото действие на "Хамлет" се появява в дълга риза, с пухкава коса (за разлика от съдебната рокля и прическа) - и зрителят няма нужда от думи, лудостта на героинята е очевидна за него. В крайна сметка идеята, че разрушаването на външната хармония е знак за разрушаването на вътрешната хармония, съществува в културата на всеки народ.

Символиката на цвета (червено - любов, черно - тъга, зелено - надежда) също играе определена роля в ежедневните дрехи. Но театърът направи цвета в костюма един от начините за изразяване на емоционалното състояние на героя. Така че Хамлет на сцените на различни театри винаги е облечен в черно. По дизайн, кройка, текстура, театралният костюм, като правило, се различава от домакинския. В живота важна роля играят природните условия (топло - студено), социалната принадлежност на човек (селянин, градски жител) и модата. В театъра много се определя и от жанра на представлението, художествения стил на представлението. В балета, например, в традиционната хореография, не може да има тежка рокля. А в драматично изпълнение, наситено с движение, костюмът не трябва да пречи на актьора да се чувства свободен в сценичното пространство.

Често театралните художници, рисувайки скици на костюми, изкривяват, преувеличават формата на човешкото тяло. Костюмът в представление на модерна тема, колкото и да е странно, е един от най-трудните проблеми. Невъзможно е да изведете на сцената актьор, облечен в близкия магазин. Само точният подбор на детайли, обмислената цветова схема, съответствията или контрастите във външния вид на героите ще спомогнат за раждането на художествен образ.

В КЪЩАТА И ОКОЛО

В първата постановка на пиесата „Черешовата градина“ през 1904 г., заедно с театралния художник Виктор Андреевич Симов (), той написа на хартия план на почти цялата имотна къща, въпреки че в представлението на зрителя бяха показани само две стаи. Но ако актьорите си представят къщата като цяло, те знаят откъде са влезли в стаята на сиената, накъде води всяка врата, къде е била „детската стая, мила моя красива стая“, усещанията им неизбежно се предават на публиката. Зрителят има усещане за реалността на пространството, в което пред очите му преминава животът на героите. Когато завесата се отвори, според пиесата на Чехов, в сиената няма никой. Тогава влизат Дуняша и Лопахин - и действието започва. В Московския художествен театър действието започна веднага: зората, първите слънчеви лъчи оцветяват бялото мразовито пространство извън прозорците на стаята. След мрак и тишина, нарушавани само от проблясъци на огън и пукане на трупи зад открехнатата врата на печката, сиената се залива със слънчева светлина и върху нея пада птичи пеене, както се случва през пролетта при разсъмване.

ХУДОЖНИК В ТЕАТЪРА

Концепцията за индивидуален творчески маниер на художника в сценографията придобива особен смисъл. Театърът си сътрудничи с различни театри и различни режисьори и във всяка работа е като актьор в Сиена – а не като себе си, и винаги разпознаваем. Режисьорът от своя страна избира за съавтор майстор, който му е близък по стил.

В руския театър от втората половина на XX век. един от най-интересните беше творческият съюз на режисьора и сценографа Давид Лвович Боровски-Бродски (роден през 1934 г.). Най-добрите представления на Боровски в Театър на Таганка са „Хамлет“ (трагедия от У. Шекспир), „Къщата на насипа“ (по разказа) и „Зорите тук са тихи“ (по разказа). Фантазията на художника поражда в тях сложни метафорични образи с помощта на автентични текстури и неща. Земята, дървото, желязото се „сблъскват” върху сиената и това конфликтно взаимодействие се превръща в символ. Кованите остриета в Хамлет пробиват дъските на сиенската плоча, като почти ги разцепват. Гробарите хвърлят истинска земя върху Сиена. Огромна плетена завеса се движи хоризонтално, върти се около оста си - става почти анимиран партньор на героите на пиесата. В пиесата "Зорите са тихи" тялото на военен камион, в който се возят момичетата в началото на действието, по-късно се "пренася" до дъските, превръщайки се или в дървета в гората, след това в стените на къща в спомените на героините, след това трупи, хвърлени през блатото.

Уникалността на мисленето на този художник се проявява в спектаклите на МХТ - в постановките на пиесите "Ешелон" и "Иванов". Решенията на Боровски са подобни на математическа формула: скрита в две скоби, тя може да бъде разширена на няколко страници - и отново сгъната на малък ред. Неговите образи, съставени от внимателно подбрани детайли, дават необикновен размах на въображението на зрителя.

„Ешелонът“ разказва как жени, деца, стари хора отиват в тила по време на Великата отечествена война. В Сиена стои конструкция, сглобена от железопътни релси, телеграфни стълбове и врати на каравана. Звукът на колелата в кръстовището на релсите, трептенето на стълбовете извън прозореца, дрънченето на вратата на вагона, монотонният ритъм на пътните истории създават сложен и изразителен образ на представлението, с външна простота и непретенциозност.

Левентал (роден през 1938 г.) работи много в музикалния театър, а не само в Русия. Живописното мислене, абсолютният слух за музика, тънкото усещане за стил позволяват на този сценограф да бъде много различен в изпълненията – и винаги разпознаваем.

С режисьора Левентал поставя опери. „Музика за очите” звучи от сиената в живопис, текстури, пластичност на сценичните форми. За да предаде сложните образи на произведенията на Прокофиев, художникът използва всички средства, с които разполага театърът. В операта „Комбарджия“ картината буквално виси над сиената върху тюлени стълбове. Сценичната светлина се изпълва с въздух, прави тази картина "звучна". В съвременния театър си взаимодействат техниките и методите на различните видове изкуство. Иновативен може да се нарече опитът на забележителния чешки художник Йозеф Свобода. В края на 50-те и 60-те години на миналия век, използвайки филмова и телевизионна прожекция (тоест технологията на други изкуства), той създава известната Laterna Magica - шоу, в което актьор взаимодейства с движеща се проекция. Но всякакви трикове на театралната сиена не са нови. Свобода донесе в театъра разбирането, че е необходимо художествено да се осмисли всяка техника, използвана от сценографа. Прости на пръв поглед сценичните инсталации на този майстор крият възможността за неочаквани трансформации, всяка от които разкрива по-дълбоко образното решение на спектакъла.

Стремежът на Свобода към многообразието на сценографския език довежда до съвършенство самата театрална техника. Светлинните и технически ефекти в неговите изпълнения, без да се превръщат в самоцел, правят „думите“ на художника по-богати и изразителни. Сценографските техники и методи на работа на съвременния театрален артист са разнообразни. Живопис, светлина, автентични текстури и неща, нови аудио, видео, компютърни технологии – всичко може да се използва за създаване на художествен образ на представлението.

МАГИЯ ЗАД.

Прозвуча третият звънец. Залата бавно потъва в мрака, завесата безшумно се отваря и от тъмнината постепенно изплува картина пред очите на публиката: слънчево есенно утро, стар обрасъл парк, малка дървена беседка вляво, пейка в центъра; в далечината, на хълм, тръгва пътека, а зад стволовете на дърветата през оредените им корони се вижда гора и ясно синьо небе. Залата мълчи. Пиесата започва.

Този почти реален свят е измислен от режисьора и художника. С помощта на театъра те успяха да предадат правдиво и поетично красотата на есенната природа, да настроят зрителя в нужното настроение. И им помогнаха хора, които зрителят не вижда, но които заедно с актьорите, режисьора и художника ръкопляскат. Театралното задкулисие е невероятен свят. Тук винаги цари духът на колективното творчество. В създаването на спектакъла участват много хора с различни, понякога необичайни и редки професии.

Първо, художникът-постановчик, който дълго време работи с режисьора върху художественото решение на спектакъла, внася скици на декори в театъра. Но скиците са плоско, двуизмерно изображение, а сцената е триизмерно пространство. Следователно театралният художник може правилно да оцени резултатите от работата си само като завърши оформлението на декорацията. На този необходим и изключително важен етап на помощ на художника се притичва оформлението. Уникалността на професията на театрален дизайнер се крие във факта, че той е художник, дърводелец, шлосер и драперист едновременно. Майсторът работи в определен мащаб - 1:20. Всеки театър има подмодел – двадесет пъти намалено изображение на сцената. В тази "кутия" и "заклина" моделера. Първо, той обикновено прави така нареченото изрязване - "разгадава" декорацията от обикновена хартия. Това е като чернова, от която след това можете да направите оформление напълно, без грешки, от дърво, картон, плат и други материали.

Оформлението, както и скици на декори, костюми, мебели и реквизит се представят на художествения съвет на театъра. Водещи актьори, режисьори и други авторитетни служители обсъждат и одобряват предложеното решение за спектакъла. Сред присъстващите на заседанието на художествения съвет винаги има началник на поста. Така че в театъра ръководителят на художествено-продуцентската част е съкратен, тоест група от художествени и технически работници, които се занимават с дизайна на представлението. Ръководителят на поста е отговорна длъжност. Той ръководи процеса на създаване на декори и следи по-нататъшната им експлоатация.

На техническата среща, която се провежда от началника на поста, се съставя инвентарен опис - подробно описание на всеки детайл от декорацията и технологията за нейното изработване.

Използвайте декорации от няколко вида. Твърди или изградени, изработени от дърво (плоски, пръти, шперплат) и метал. Те трябва да са здрави и леки, бързо монтирани на сцената. Твърдата природа е направена сгъваема - така че да е удобна за съхранение и транспортиране по време на обиколката. Меката декорация е килим, използван за покриване на плана на сцената (под), зад кулисите, покриващ страните на сцената, хребети, покриващи горната част на сцената, както и фонове, които създават фон. Внимателно са описани и мебелите, осветителните тела (полилеи, настолни лампи, стенни и други лампи) и подпорите. Същият подробен инвентар се прави и за костюмите.

Преди да започнете работа във всяко производство, било то фабрика или строителна площадка, трябва да определите колко пари трябва да похарчите, тоест да изчислите оценката. Същото е и в театъра. Този документ се съставя от ръководителя на цеховете. Той отчита всички предстоящи разходи и поръчва материали за декорите и костюмите от отдела за доставки.

С режисьора началникът координира графика за доставка на декори на сцената. Директорът посочва какви детайли за дизайна му трябва преди, а ръководителят на поста изчислява времето за работа. Чертежите на декорациите са направени от дизайнера. Често дизайнерът, а понякога и самият художник, трябва да прави шаблони - рисунки или точни рисунки в естествен размер. И накрая, в художествено-продуцентските работилници на театъра започва производството на декори. Дърводелският цех е оборудван с машини, с които можете да режете и обработвате плочи, да изрязвате детайли със сложен контур от шперплат. Тук изработват декоративни стени (рамки от решетки, покрити с плат), стълби, металорежещи машини (сгъваеми платформи с различна височина на сцената), колони, корнизи, врати, прозорци, релефи и др.

Живописен магазин за декорация.

Сред работниците в тази работилница има шкафове - това е името на майсторите в производството на мебели. Помагат им стругар и резбар.Ако за декорации се използват предимно иглолистни дървета, тогава мебелите се получават по-добре от бреза, дъб или бук, а меката липа е добра за издълбани детайли. Театралните маси, столове, дивани са различни от обикновените домашни. Дизайнът е лек, но детайлите са свързани много здраво - в края на краищата в театъра мебелите се прехвърлят много по-често от място на място, отколкото у дома.

Ако имате нужда от особено издръжливи декорации, тогава рамки се приготвят от металообработващия магазин. Също така тук извършват монтаж на метални фитинги - "хардуер": бримки за свързване на части от декора, капси за окачване, скоби, куки и много други. Освен ключари, в цеха работят заварчик, тенекеджия, металостругар. Тук те могат да запоят абажур със сложна форма от тел, да направят полилей, стар бокал или фалшиви мечове.

В ателието за мека украса се шият фонове, бекстейдж, падуги, покривки, калъфи за мебели. Работниците в тази работилница изработват апликационни декорации върху тюл и мрежа за пердета. Тук, върху дълги широки рамки, от дебел конец е изтъкана специална мрежа от специално тъкане, наречено "буб". Той поддържа формата си добре и също така служи като основа за приложения. В работилницата за мека декорация работи майстор от много древна специалност - тапицер, драпер, умее да тапицира и подстригва старинен стол с плитка, да го стяга с копринен плат и ресни на абажур. Той знае как да шие и шие пищни драперии с миди, ламбрекени и пискюли „за кралски апартаменти“.

Далеч не винаги е възможно да се закупят платове с необходимия цвят, поради което е добре работилниците да разполагат със собствено оборудване за боядисване на тъкани - големи бойлери, в които се боядисват тъкани, баня за изплакване, изстискващи ролки и сушилня. Между другото, едновременно с боядисването, материалът за декорации се обработва със специално съединение - огнеупорно импрегниране.

За окончателна обработка детайлите на дизайна се изпращат в работилницата за боядисване и декорация. Най-важният етап от работата е рисуването на меки декорации според скиците на художника. Помещенията на магазина са просторни, светли, с високи тавани и галерии. Най-удобно е да прехвърлите изображение от скица към фон по прост начин - "по клетки". За да направите това, фонът първо се начертава с тънки линии върху решетката, а върху скицата, за да не се разваля работата на автора, линиите се маркират с опънати нишки в съответствие с мащаба. В арсенала на художника за изпълнителите - четки с различни размери. Всички четки са с дълги дръжки, защото майсторите пишат изправени. В работата си художниците използват анилинови бои (на водна основа), лепилни бои (като гваш) и др. За да напише например облаци с ефирни, размазани ръбове, художникът използва електрическа пръскачка за боя. От близко разстояние театралната живопис е непрекъсната купчина от цветни щрихи, точки, линии. Можете да видите работата отдалеч само като се качите на галерията, което майсторите правят от време на време.

Бояджиите на плат правят чудеса. Те превръщат евтиното зебло в брокат: купчината памучно кадифе се заглажда с нишестено лепило върху шарен шаблон, боядисан със "златна" боя - и пред зрителя е стар скъпоценен плат. Такива изкуствено създадени текстури изглеждат много по-впечатляващо от сцената от естествените. Важна е и работата на магазина за реквизит. Реквизитите са продукти, изобразяващи реални предмети, които по една или друга причина са трудни или невъзможни за използване на сцената. Реквизиторът е майстор на всички занаяти. За работата си взема различни материали: дърво, шперплат, тел, калай, дунапрен, дунапрен, плат, хартия и т. н. Умее да извайва от глина и скулптурен пластилин, да трионира и ренде, да работи с тел и калай, спойка и шият. Целта на работата е да се направи такова нещо, така че да е трудно да се различи от истинското дори от близко разстояние. Любимият фалшив материал се нарича папие-маше. Това е маса, която се получава от смес от хартия или картон с лепило, нишесте, гипс и др.

В някои театрални работилници и до днес е запазен старинният занаят за изработка на изкуствени цветя. Разбира се, можете да вземете цветя, направени по фабричен начин. И ако трябва да украсите шапка? Тогава магазинът няма да помогне. В самия театър ще бъде направен малък елегантен букет. Шивашкият цех се занимава с театрални костюми. Работата на шивачите в тази работилница е външно подобна на работата в обикновено ателие: същите шевни машини, манекени, дъски за гладене, тежки ютии, големи маси. Но на манекените вместо модерни модерни костюми има стара камизола със златни копчета, луксозна дълга рокля с подпухнали фусти или необичаен тоалет на приказен персонаж.

В цеха има и цех за изработка на шапки. Милиньорите на шапкарджиите избират пера, копринени панделки, гайтани, дантели, бижутерия, изкуствени цветя и др. В обувния цех на рафтовете по стените са спретнати дървени блокчета, върху които ботуши, ботуши и обувки. са зашити. Има специална машина за обработка на токчета и подметки. Но обущарят върши по-голямата част от работата на ръка, седнал пред ниска маса – работна маса – на ниска табуретка.

Най-многобройният цех е машинно-декоративният отдел, който се ръководи от главния машинист. Сцената е оборудвана с различни сложни механизми (в старите времена те са се наричали "машини"), а управителят на магазина трябва да знае как работят. Според него - сценични работници или монтажници. Мениджърът на пощата, заедно с художника, подготвя оформлението (чертеж, показващ разположението на декорите), а работниците инсталират дизайна. На първо място, те запълват килима на таблото на сцената. След това спускат необходимите повдигачи за огради и завързват към тях меки декорации. След това твърдите декорации се изваждат и се прикрепят към таблета. Цехът за електрическо осветление "управлява" оборудването, с което се осветява сцената. Разнообразие от прожектори се поставят в рампа, на софитни издигания, на портални кули, в осветителни кутии; използвайте преносимо оборудване на стативи и прожекционни инсталации. За тази работилница отговаря и електрореквизит - полилеи, настолни лампи, свещници и канделабри (пламъкът на свещ се имитира от светлината на малка крушка). Преди представлението осветителите поставят прожекторите на местата им, проверяват светлинните филтри (специални топлоустойчиви филми с различни цветове), свързват електрическите подпори. За всяко изпълнение се изготвя план за оформление, който фиксира местоположението на оборудването. Освен това всяко представление има своя собствена светлинна партитура, която записва как се променя светлината в картините. Осветителят провежда изпълнението зад контролния панел.

Не по-малко важен от светлината е звуковият дизайн. В специална работилница, под ръководството на режисьора, се създава саундтрак на спектакъла. В музикалната библиотека на театъра (колекция от плочи) можете да намерите всичко: звукът на прибоя, свирката на виелицата и лая на куче. Монтират се готови записи.

Конзолата на звукорежисьора обикновено се намира в кутията пред сцената. Звуковата партитура (запис, подобен на светлинната партитура) казва на оператора в онези моменти по време на изпълнението кога да включи и изключи саундтрака. За да направи звука обемен, високоговорителите са разположени от двете страни на сцената, и в дълбините, и в аудиторията. В театъра има работилница, в която не се прави нищо – тук се съхраняват мебели, килими, големи драперии за прозорци и врати, корнизи за тях. Преди представлението работникът поставя всичко на сцената на мястото си. За да не се сбърка, върху килима се правят малки марки - печати.

Имотният отдел отговаря за дребните детайли на ситуацията и тези обекти, с които работи актьорът. Съхраняват се в удобни вместителни шкафове, на вратите на които има етикети с имената на изпълненията. Често има нужда от закупуване на истински, а не фалшиви неща - в края на краищата във всяко представление има "изходящ" реквизит: храна, кибрит, цигари и много други, които се "унищожават" в хода на действието. Между другото, "жив реквизит" - куче, котка или плашило в клетка - също е грижа на реквизита. Непосредствено преди представлението костюмите се носят от магазина. За това има специални метални колички с рамка: обувките са сгънати отдолу, а костюмите са окачени на закачалка. Майсторските скринове помагат на художниците да се обличат.

Преди началото на представлението актьорите са притеснени зад кулисите. Сега на сцената има само един човек. Той прибързано, но внимателно разглежда пейзажа. Трябва да проверя всичко за последен път. Този човек е помощник-режисьор. Той ръководи хода на представлението: дава призиви към началото, отваря и затваря завесата, призовава актьорите на сцената, уведомява сценичните работници за предстоящата смяна на декора. Така се създава и живее изкуството на театъра от съвместния творчески труд на професионалисти и ентусиасти в работилниците и зад кулисите.

ЗАЩО ВИ ТРЯБВА ДИРЕКТОР

Публиката не вижда режисьора на сцената по време на действието, той може да се появи само след представлението – да се поклони заедно с актьорите и да поздрави публиката. Векове наред театърът е живял, без дори да се опитва да зададе въпрос. защо ти трябва режисьор? И в наше време, отивайки да гледат ново представление, хората често се интересуват кой е поставил представлението.

В театъра винаги е имало човек, който е работил с актьори, художници, решавал е най-различни задачи – творчески и технически. Но дълго време този "персонаж" остана в сянка, дори определението за него не беше открито веднага. Едва в началото на 19 век в театралната среда започва да се споменава някой, който е главният в подготовката на представлението - създателят на сценичния свят. В края на XVIII-XIX век. на страниците на немските театрални издания се появи ново понятие - "режисура". В различните страни обаче новата фигура на театралния процес се наричаше различно и в началото задачите и формите на работа зависят от името.

Гордън Крейг.

В руския език понятието "режисура" идва от немския: regiehen - "да управлявам". Следователно директорът е този, който управлява, управлява. На френски името има професионална конотация: режисьорът е наричан „майсторът на мизансцена“ (фр. metteur enscene). Мизансцена (от френски mise enscene – „поставяне на сцена“) е местоположението на актьорите на сцената във всеки момент от представлението. Редуването на мизансцените в реда, в който пиесата предписва, поражда сценично действие.

В Англия режисьорът се наричаше този, който „продуцира“ представлението – изпълнява организационната работа, която предшества творческата. С появата на киното създателите на театрално представление започнаха да се наричат ​​режисьор - тоест този, който ръководи действието и е отговорен за всичко. Понякога се използва и друг термин – директор. Произходът на това име също има обяснение. Процесът на работа върху спектакъла включва превод, транспониране на художествен текст на специален сценичен език. Режисьорът възпроизвежда, тоест сцени, пиесата на сцената с помощта на актьори, декоратор, композитор и др.

Режисьорът има много задачи: той трябва да бъде и организатор, и учител, и интерпретатор на текста на пиесата - един вид лидер, "господар" на представлението. И хората на театъра, и публиката осъзнаха главната роля на режисьора не веднага, а постепенно. През целия 19 век самото съществуване на нова професия беше поставено под въпрос - и авторите, а понякога и актьорите не искаха да се подчиняват на режисьора. Създателите на спектаклите често разпределяха отговорностите. Единият работи с актьорите, вторият решава как да бъде поставена сцената, третият обяснява на трупата намерението на драматурга и т. н. Неслучайно през 19 век възникват понятия като фина режисура (продуцентите се занимават с решаването на сценично пространство) и словесна режисура (трансформация на написаната дума в изречена дума).

Някои историци смятат, че режисьорът съществува от възникването на театъра и отчасти са прави: някой винаги е участвал в подготовката на пиесата. Има и друго мнение: режисурата възниква едва с появата на специален вид драматургия, която изисква сложно изграждане на сценично действие, работа с ансамбъл (фр. ensemble - буквално "заедно") от актьори и създаване на сцена атмосфера. Такава драма се появи в последната четвърт на 19 век и се наричаше така: новата драма. Тогава в театъра дойдоха интерпретаторите на тази драма – режисьорите; те се стремят да създадат особен артистичен свят на сцената. Спектакълът вече се разбираше като нещо интегрално, трябваше да потвърди единството на режисьорския замисъл и на актьорската игра. Самото понятие "намерение" също се ражда в края на 19 век.

Идеята за режисура обаче се появява почти век по-рано: немските романтици от края на 18 - първата половина на 19 век говорят за театралното представление като независим свят, създаден от художника-творец. Руският писател и драматург Николай Василиевич Гогол () вярваше, че в театъра някой трябва да „управлява“ както трагедията, така и комедията. Той нарече такъв „актьор на артиста“ „чакаме хоровете“ (очевидна аналогия с режисьора!). „Само истинският актьор-художник може да чуе живота, съдържащ се в една пиеса, и да направи този живот видим и жив за всички актьори; само той може да чуе законната мярка на репетициите – как да ги произвежда, кога да спре и колко от тях са достатъчни, за да може пиесата да се появи в пълното си съвършенство пред публиката“, аргументира се Гогол, като много точно и подробно дефинира смисъла на режисьорската, постановка. Но в руския театър тогава, през 40-те години. XIX век, тези изявления на писателя изглеждаха само неосъществими мечти, утопия. Самата идея за необходимостта от режисура в Русия идва по-късно от други европейски страни - едва в самия край на 19 век.

Режисьорът създава представление - специално театрално произведение: такава идея се вкоренява в съзнанието на театралните теоретици и практици в началото на 19-20 век. Въпреки че в музикалния театър хореографът (или хореографът) се появява много по-рано. Създатели на балета от 18 век и особено през 19 век, когато романтичният балет завладява сцената, това са ясни предшественици на съвременните режисьори. Краят на XIX - началото на XX век. - времето на появата на главните директори. Сега успехът на пиесата започва да зависи от намерението на режисьора, неговото разбиране за пиесата. Актьорите в крайна сметка разпознават своята подчинена роля. Но парадоксът (по-точно, дори правилото, което не предвижда изключения) е, че успешен спектакъл, наистина художествено произведение, може да се създаде само ако актьорът и режисьорът са равни по талант, по умение да разбират текста на играта. А добрият актьор в крайна сметка се подчинява на волята на режисьора, защото представлението е тяхно общо творение.

От началото на XX век. навсякъде, с изключение на Италия и Съединените американски щати, където формирането на театъра се различава от общоевропейското, режисьорите започват да определят развитието на сценичното изкуство. Много бързо дебатът за необходимостта от режисура почти спря, но възникна друг спор: за задачите на режисирането на изкуството. Няма съмнение, че това е изкуство. Един от основателите на Московския художествен театър - Владимир Иванович Немирович Данченко () вярваше: режисьорът трябва да умре в актьора, тоест режисьорът трябва да вложи своята идея в съзнанието на актьора, чрез него да изрази всичко, което той възнамерява да каже сам. За всяка пиеса режисьорът е длъжен да намери особена форма на живот на сцената, да проникне дълбоко в замислите на автора и да разбере формите на неговото мислене. С този подход спори известният експериментатор в областта на театралното изкуство Всеволод Емилиевич Майерхолд. Той вярваше, че режисьорът е „автор на пиесата“ и затова трябва да се чувства свободен. Авторският текст според Майерхолд налага определени граници на свободата на режисьорското намерение, но режисьорът в никакъв случай не може и не трябва да бъде роб на текста.

Такива спорове продължават и до днес, тъй като с появата на фигурата на режисьора в театралния процес интерпретацията започна да играе важна роля, тоест разбирането, обяснението на пиесата от режисьора. Доколко режисьорът е свободен в интерпретацията на художествен текст? От какво се интересува основно режисьорът на пиесата: пиесата или възможността да изразят идеите си чрез преосмисляне или дори изкривяване на намерението на драматурга? Разбира се, всичко зависи от индивидуалността на режисьора, от неговата воля, от разбирането му за съществените проблеми на битието – оттам и от неговия мироглед. Разбира се, свободата на интерпретация в режисьорското изкуство има граници, но всеки решава този въпрос за себе си. Когато режисурата се утвърждава като сценична професия и особена форма на театрално мислене, неизбежно възниква въпросът за режисьорския стил. Каква роля играят принципите на животоподобието в работата на този или онзи режисьор, когато сцената се превръща в „изрезка от живота“? Колко често и широко режисьорът използва метафори? Как се отнася той към театралната традиция? Концепцията за метафора в сценичните изкуства е доста сложна, донякъде объркваща. Езикът на сцената обаче е езикът на изкуството; следователно режисьорът трябва да овладее формите на точно художественото мислене, да създаде свой собствен образ на света.

Режисурата на изкуството, както всяко друго, е преди всичко въображаемо мислене. В представлението образите са съставени от актьорска игра, ритъм, темпо и зависят от конструкцията на сценичното пространство. Историята на сценичните изкуства на XX век. познава впечатляващите режисьорски образи на света, отразяващи особеностите на художествения мироглед на различни майстори. Признатите създатели на сценични метафори са Крейг (), Всеволод Емилиевич Майерхолд, Джордж Штрелер (1, Юрий Петрович Любимов (роден през 1917 г.), хореографите Морис Бежар (истинско име Бергер, роден през 1927 г.) и Мате Егк, както и Робърт Уилсън и Люк Бонди успешно работят на оперните сцени. Сценичната метафора, съставена от режисьора, помага да се разбере същността на всяко явление или събитие. На сцената метафорите, за разлика от литературните, най-често са пространствени, те се създават от режисьора на спектакъла заедно със сценографа. Понякога е трудно да се определи кой притежава това или онова пространствено решение: режисьорът или сценографът. Това обаче всъщност няма значение. Резултатът е важен - въздействие върху публиката, най-яркият израз на същността на режисьорското намерение.

Юрий Любимовна репетира на сцената с актьор.

И така, златната мантия на пирамидата влезе в историята на театралното изкуство, което превърна свитата на краля в опасно чудовище. Той е специално проектиран за пиесата на Гордън Крейг "Хамлет", поставена в Московския художествен театър (1911). Тежката плетена завеса в същия "Хамлет", поставена от Юрий Любимов през 1971 г., символизира съдбата.

Веднага след като режисьорът завоюва доминираща позиция в театъра, проблемът за взаимното разбирателство между участниците в представлението стана важен. На сцената могат да се сблъскат различни стилове, различни творчески страсти. Режисьорът е призован да съчетае всички елементи в едно цяло, като вземе предвид особеностите на характерите на актьорите и вкусовете на артиста, разбирайки двойствеността на тяхната роля в подготовката на представлението. Актьорите и сценографът са едновременно независими и подчинени на волята на режисьора. В работата си той трябва да помни двойното, или по-скоро, дори тройното, подчинение на актьора. Участникът в сценичното действие трябва да се ръководи от текста на пиесата (във всеки случай да произнася думите, написани от драматурга), да следва указанията на режисьора и да владее пространството, изградено от сценографа.

Историята на театъра на XX век. показа, че по желание на режисьора и с помощта на актьори, въплъщаващи неговата идея на сцената, дори жанрът на пиесата, залегнал в основата на представлението, може да бъде променен. Комедийният текст по волята на режисьора придобива чертите на трагедия, трагичният сюжет се третира като сатиричен, а драматичният персонаж изглежда смешен. Истинско театрално изкуство се ражда само в творческата общност на всички участници в сценичното действие, но със сигурност трябва да се запази водещата роля на режисьора.

СВЕТЛИННИ ЕФЕКТИ ВЪРХУ SCEHE

Светлинните ефекти се създават не само с помощта на електрически уреди в театъра. Интересно е използването на някои материи в комбинация със светлина. Особено необичайни ефекти придават тюл и черно кадифе. Тюлът има забележително свойство: става невидим, ако пространството е осветено отзад, и се превръща в непрозрачна "стена", когато е осветено отпред. Погледнете обикновените домашни завеси от тюл. Можем отлично да видим какво се случва на улицата, ако погледнем през тях към прозореца, когато стаята е тъмна. Но си струва да включите светлината и завесите губят своята прозрачност. Вярно е, че трябва да се има предвид, че домашният тюл обикновено е бял, а театралният тюл е черен (бялото е оцветено в сиво или боядисано). Ако няколко фона от тюл са поставени пред живописен фон на известно разстояние един от друг и осветени, тогава зрителят ще има по-голямо усещане за пространствена дълбочина: ще се появи лека мъгла, което е особено важно в пейзажната природа. Черното кадифе абсорбира светлинните лъчи и по този начин ви позволява да създадете ефект на невидимост. Например, герой лесно ще „изчезне“ на фона на черно кадифе, покрито със същия плат. Тази техника е особено добра в приказно изпълнение.

ШУМ ИЗВЪН СЦЕНАТА

И днес в някои театри се използват устройства за имитиране на звуци, които са били измислени преди много години – когато хората не са имали устройства за звукозапис и възпроизвеждане на звук. Свирки с различни дизайни изобразяват пеенето на птици, удари върху лист желязо, окачен върху рамка - гърмежи, триене върху опъната тъкан на оребрен дървен барабан - звукът на вятъра ... Невъзможно е да се изброи всичко. Сега такива устройства се използват не толкова често. А работата с тях е специално изкуство. Но живият звук, създаден от тези прости устройства, е несравним по надеждност със звука, идващ от високоговорителите.

ГРИМ CEX

Важен детайл от сценичния вид на актьора е гримът. Позволява на изпълнителя да промени външния вид, помага да се създаде образ. Актьорът търси рисунка за грим заедно с гримьор. Особено трудни са така наречените портретни гримове, когато художникът трябва да стане като известна личност. Но гримът може да бъде лек, просто да подчертае чертите на лицето, да ги направи по-изразителни.

В задълженията на работниците от гримьорната се включва и работа след обличане - изработка на перуки и наслагвания (мустаци, брада, бакенбарди). Подложките са залепени за лицето със специално лепило, като всеки актьор има собствена брада и мустаци. За да е удобна за работа, стилистът фиксира "шапка" върху дървена заготовка, ушита от тюл според формата на главата и зашита с тясна памучна плитка за здравина и форма.

ОТ ИЗБОРА НА ПИЕСА ДО ПРЕМИЕРАТА

В различните епохи представленията се подготвяха по различни начини. Постепенно се развива практиката на репетиционния процес, обща за театрите на всички страни. Всичко започва с избора на пиеса. Режисьорът чете текста на актьорите, след това разпределя ролите и след това четенето става според ролите. Следващият етап са репетиции на "маса" (от лат. repetitio - "повторение"). В същото време режисьорът работи с художника на постановката: обсъждат изграждането на сценичното пространство, в което ще се развива пиесата. Решаващата дума винаги принадлежи на режисьора – актьорите следват неговите указания.

Когато декорите и костюмите са подготвени, репетициите от специална (репетиционна) стая се пренасят на сцената. Участниците в представлението, вече гримирани и костюмирани, се настаняват в пространството на сиената. Обикновено представлението се подготвя за два три, а понякога и пет месеца. Необходимо е да се съгласува представянето на актьорите с статистите, с шумкарите, да се мисли за осветлението. Репетициите за монтаж се провеждат без актьори: те поставят декорите, изработват затварянето и отварянето на завесата. Най-накрая идва денят на генералната репетиция (понякога наричан шоуто „татко и мама“). Сега спектакълът може да бъде показан пред публика - предстои денят на премиерата.

В МУЗИКАЛНИЯ ТЕАТЪР

При постановка на оперен спектакъл има и етап на сценични репетиции. Отначало - в класната стая, под пианото, в заграждения (паравани, стъпала, рампи - наклонени платформи, машини - платформи, които се издигат над пода) с мебели (маси, пейки, дивани, фотьойли, столове и др.), с реквизит, реквизит (самовар, букети цветя, мастилница, хартия, купа за готвене на сладко, ветрила и др.). Реквизитът на латински означава "необходим". Сега, след дълги сценични репетиции на пиано, ще започне нов етап от репетиции с оркестъра. Всички спорове, уточнения, търсения на удобство за пеене, чуваемост на текста, автентичност на поведението завършват с основните репетиции, които се наричат ​​„пробягания”, „генерални репетиции”. Сега носят костюми от съблекалните, „настаняват се“. Преди генералната репетиция има "лека", "монтажна" сесия.

Сцена от операта Пиковата дама. Мариински театър, Санкт Петербург, 1890 г

В музикален театър всички осветителни тела (прожектори, прожектори) се включват точно според музикалните фрази, а осветителите правят това. Цялата подготовка на осветлението може да се извърши на декора със или без хора. Промяната на дизайна на една картина в друга се извършва по команда на помощник-режисьор под ръководството на машиниста на сиената. Смяната на сцената се извършва или със затворена завеса по време на „седящи антракти“, когато публиката е седнала. място (това се нарича "чиста почивка") или по време на дълъг антракт. Ако погледнете зад затворената завеса, можете да видите колко бързо свършват всички замесени в пренареждането – реквизит, реквизит, осветление, работеща сиена. Аля, за да не се сблъскат и всеки, без да си пречи, си свърши работата, а има монтажни репетиции. В операта, освен актьорите, задължително участва и хорът, който се състои от няколко групи гласове: женски - сопрани и алти, мъжки - тенори, баритони, баси. Те могат да изпълняват едновременно и с гласове, т.е. както е предвидено от композитора. Хормайсторът подготвя хора за представлението, учи партиите с тях. В резултат на общи усилия се ражда оперен спектакъл, в който звуковото се съчетава с видимото.

МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО НА АВТОНОМНА РЕПУБЛИКА КРИМ

КРИМСКИ ДЪРЖАВЕН ИНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИ УНИВЕРСИТЕТ

факултет психологически и педагогически

Катедра по методика на основното образование

Тест

/>По дисциплина

Хореографско, сценично и екранно изкуство с методи на преподаване

Изразителни средства на театралното изкуство

Студентите Микулските С.И.

Симферопол

2007 - 2008 учебна година година.

Основното средство за изразителност на театралното изкуство

Декорация

Театрален костюм

Шум дизайн

Светлина на сцената

Сценични ефекти

литература

Концепцията за декоративното изкуство като средство за изразителност на театралното изкуство

Сценографията е едно от най-важните средства за изразителност на театралното изкуство, това е изкуството да се създава визуален образ на спектакъла чрез декорации и костюми, осветление и сценични техники. Всички тези визуални средства за въздействие са органични компоненти на театралното представление, допринасят за разкриването на неговото съдържание, придават му определен емоционален звук. Развитието на декоративното изкуство е тясно свързано с развитието на театъра и драматургията.

Елементи на декоративното изкуство (костюми, маски, декоративни завеси) присъстваха в най-древните народни ритуали и игри. В древногръцкия театър още през 5 век. пр.н.е д., в допълнение към сградата на скената, която служи като архитектурен фон за играта на актьорите, имаше триизмерни декори, а след това бяха въведени живописни. Принципите на гръцкото декоративно изкуство са възприети от театъра на Древен Рим, където завесата е била използвана за първи път.

През Средновековието вътрешността на църквата първоначално играе ролята на декоративен фон, където се разиграва литургичната драма. Вече тук се прилага основният принцип на едновременната декорация, характерен за средновековния театър, когато всички сцени на действие се показват едновременно. Този принцип е доразвит в основния жанр на средновековния театър - мистериозните пиеси. Най-голямо внимание във всички видове мистериозни сцени беше обърнато на декорите на „рая“, изобразен под формата на беседка, украсена със зеленина, цветя и плодове, и „ад“ под формата на отваряща се уста на дракон. Наред с обемни декорации са използвани и живописни пейзажи (изображението на звездното небе). В проектирането са привлечени сръчни занаятчии – зографи, резбари, позлатари; театър първо. Машинистите бяха часовникари. Антични миниатюри, гравюри и рисунки дават представа за различните видове и техники на постановка на мистерии. В Англия най-разпространени са изпълненията на педженти, които представляват подвижна двуетажна кабина, монтирана на каруца. На горния етаж се играеше представление, а долният служи за съблекалня на актьорите. Такъв кръгъл или пръстеновиден тип подреждане на сценичната площадка направи възможно използването на амфитеатри, запазени от древната епоха, за поставяне на мистерии. Третият вид украса на мистериите е т. нар. система от павилиони (мистични представления от 16-ти век в Люцерн, Швейцария и Донауешинген, Германия) - отворени къщи, разпръснати по площада, в които се развива действието на мистериозните епизоди. В училищния театър от 16 век. За първи път има подреждане на местата на действие не по една линия, а успоредно на три страни на сцената.

Култовата основа на театралните представления в Азия определя господството в продължение на няколко века на условния сценичен дизайн, когато отделни символични детайли обозначават сцените на действие. Липсата на декорация се компенсираше от наличието в някои случаи на декоративен фон, богатството и разнообразието от костюми, грим маски, чийто цвят имаше символично значение. Във феодално-аристократичния музикален театър на маските, който се оформя в Япония през 14-ти век, е създаден каноничен тип декорация: на задната стена на сцената, на абстрактен златен фон, е изобразен бор - символ на дълголетие; пред балюстрадата на покрития мост, разположен в задната част на площадката вляво и предназначен за излизане на актьорите и музикантите на сцената, бяха поставени изображения на три малки бора

На 15 - нач. 16-ти век в Италия се появява нов тип театрална сграда и сцена. В проектирането на театрални постановки участват най-големите художници и архитекти - Леонардо да Винчи, Рафаел, А. Мантеня, Ф. Брунелески и др. в Рим - Б. Перуци. Пейзажът, изобразяващ гледка към улица, отиващ в дълбините, беше нарисуван върху платно, опънат върху рамки, и се състоеше от фон и три странични плана от всяка страна на сцената; някои части от декора са направени от дърво (покриви на къщи, балкони, балюстради и др.). Необходимото перспективно свиване беше постигнато с помощта на стръмно издигане на таблетката. Вместо едновременна декорация на ренесансовата сцена, една обща и неизменна сцена е възпроизведена за представления от определени жанрове. Най-големият италиански театрален архитект и декоратор С. Серлио разработва 3 вида декори: храмове, дворци, арки - за трагедии; градски площад с частни къщи, магазини, хотели - за комедии; горски пейзаж - за пасторали.

Ренесансовите художници разглеждат сцената и зрителната зала като цяло. Това се проявява в създаването на театър Olimpico във Виченца, построен по проект на А. Паладио през 1584 г.; в тази кула В. Скамоци изгражда великолепна постоянна украса, изобразяваща „идеален град” и предназначена за поставяне на трагедии.

Аристократизирането на театъра по време на кризата на италианския Ренесанс води до преобладаване на външната показност в театралните постановки. Релефната украса на С. Серлио е заменена с живописна украса в бароков стил. Омагьосващият характер на придворната опера и балет в края на 16 и 17 век. доведе до широкото използване на театрални механизми. Изобретението на теларии, тристранни въртящи се призми, покрити с боядисано платно, приписвани на художника Буонталенти, направи възможно промяната на пейзажа пред публиката. Описание на подредбата на такава движеща се перспективна декорация може да се намери в трудовете на немския архитект И. Фуртенбах, който работи в Италия и насажда техниката на италианския театър в Германия, както и в трактата „За изкуството на Строителни сцени и машини” (1638 г.) на архитект Н. Сабатини. Подобренията в техниката на рисуване в перспектива направиха възможно декораторите да създадат впечатление за дълбочина без стръмното издигане на таблета. Актьорите можеха да използват пълноценно сценичното пространство. В началото. 17-ти век Появиха се задкулисни декори, измислени от Г. Алеоти. Въведени бяха технически устройства за полети, люкове, както и странични портални щитове и портална арка. Всичко това доведе до създаването на сцената на кутията.

Италианската система от задкулисни декори се разпространи в цяла Европа. Всички Р. 17-ти век във виенския придворен театър бароковата задкулисна декорация е въведена от италианския театрален архитект Л. Бурначини, във Франция известният италиански театрален архитект, декоратор и машинист Г. Торели изобретателно прилага постиженията на обещаващата задкулисна сцена в съдебните постановки на операта и балетен тип. Испанският театър, който все още е запазен през 16 век. примитивна панаирна сцена, асимилира италианската система чрез италианската тънка. К. Лоти, който работи в испанския придворен театър (1631). Градските обществени театри в Лондон дълго време запазват условната сцена от епохата на Шекспир, разделена на горна, долна и задна сцена, с авансцена, стърчаща в аудиторията и оскъдна украса. Сцената на английския театър даде възможност за бърза смяна на местата на действие в тяхната последователност. Перспективната украса от италиански тип е въведена в Англия през 1-ва четвърт. 17-ти век театрален архитект И. Джоунс в производството на придворни представления. В Русия сцените от задкулисната перспектива са били използвани през 1672 г. в представления в двора на цар Алексей Михайлович.

В епохата на класицизма драматичният канон, който изисква единството на място и време, одобрява постоянен и неотменяем декор, лишен от конкретна историческа характеристика (тронната зала или вестибюла на двореца за трагедия, градския площад или стаята). за комедия). Цялото разнообразие от декоративни и сценични ефекти е съсредоточено през 17 век. в рамките на оперния и балетен жанр, а драматичните представления се отличаваха със строгост и скъперничество на дизайна. В театрите на Франция и Англия присъствието на аристократични зрители на сцената, разположени отстрани на авансцената, ограничава възможностите за декорация за представления. По-нататъшното развитие на оперното изкуство доведе до реформата на операта. Отхвърлянето на симетрията, въвеждането на ъглова перспектива помогна да се създаде илюзията за голяма дълбочина на сцената чрез живопис. Динамизмът и емоционалната изразителност на декора се постига чрез играта на светлотенце, ритмично разнообразие в развитието на архитектурните мотиви (безкрайни анфилади от барокови зали, украсени с лепенки, с повтарящи се редове колони, стълби, арки, статуи), с с помощта на които се създава впечатлението за грандиозност на архитектурните структури.

Изострянето на идейната борба през Просвещението намира израз в борбата на различни стилове и в декоративното изкуство. Наред със засилването на грандиозния блясък на бароковата декорация и появата на декори, изпълнени в стил рококо, характерен за феодално-аристократичното направление, в декоративното изкуство от този период се води борба за реформа на театъра, за освобождение. от абстрактния блясък на придворното изкуство, за по-точна национална и историческа характеристика на мястото.действия. В тази борба образователният театър се обърна към героичните образи на античността, които намериха израз в създаването на декори в класически стил. Тази посока е особено развита във Франция в работата на декораторите J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Брунети, който възпроизвежда сгради от древна архитектура на сцената. През 1759 г. Волтер постига изгонването на публиката от сцената, освобождавайки допълнително пространство за декорация. В Италия преходът от барок към класицизъм намира израз в творчеството на Г. Пиранези.

Интензивното развитие на театъра в Русия през 18 век. доведе до разцвета на руското декоративно изкуство, което използва всички постижения на съвременната театрална живопис. През 40-те години. 18-ти век В оформлението на спектаклите участват големи чуждестранни артисти - К. Бибиена, П. и Ф. Градипци и др., сред които видно място заема талантливият последовател на Бибиена Дж. Валериани. На 2-ри етаж. 18-ти век На преден план излизат талантливи руски декоратори, повечето от които са крепостни селяни: И. Вишняков, братя Волски, И. Фирсов, С. Калинин, Г. Мухин, К. Фунтусов и други, работещи в дворни и крепостни театри. От 1792 г. в Русия работи изключителният театрален дизайнер и архитект П. Гонзаго. В творчеството му, идейно свързано с класицизма на Просвещението, строгостта и хармонията на архитектурните форми, създаващи впечатление за величие и монументалност, се съчетават с пълна илюзия за реалност.

В края на 18 век в европейския театър във връзка с развитието на буржоазната драматургия се появява павилионна декорация (затворена стая с три стени и таван). Кризата на феодалната идеология през 17-18 век. намери своето отражение в декоративното изкуство на азиатските страни, предизвиквайки редица иновации. Япония през 18 век се строят сгради за театри Кабуки, чиято сцена имаше авансцена, силно стърчаща в публиката и завеса, движеща се хоризонтално. От дясната и лявата страна на сцената до задната стена на аудиторията имаше платформи („ханамичи“, буквално пътя на цветята), на които също се разгръщаше представлението (впоследствие дясната платформа беше премахната; в наше време, в театрите на Кабуки остава само лявата платформа). Кабуки театрите са използвали триизмерна декорация (градини, фасади на къщи и т.н.), особено характеризираща сцената; през 1758 г. за първи път се използва въртяща се сцена, чиито завои се правят ръчно. Средновековните традиции са запазени в много театри в Китай, Индия, Индонезия и други страни, в които почти няма декори, а декорацията е ограничена до костюми, маски и грим.

РАЗДЕЛИТЕЛ НА СТРАНИЦА--

Френската буржоазна революция от края на 18 век. оказва голямо влияние върху театралното изкуство. Разширяването на темата за драматургията води до редица промени в декоративното изкуство. При постановката на мелодрами и пантомими на сцените на парижките „театри на булевардите“ специално внимание беше отделено на дизайна; високото умение на театралните инженери направи възможно демонстрирането на различни ефекти (корабокрушения, вулканични изригвания, сцени на гръмотевична буря и др.). В декоративното изкуство от онези години широко се използват т. нар. prakables (триизмерни дизайнерски детайли, изобразяващи скали, мостове, хълмове и др.). През 1-во тримесечие 19 век Живописните панорами, диорами или неорами, съчетани с иновации в сценичното осветление, стават широко разпространени (газът е въведен в кината през 20-те години на миналия век). Обширна програма за реформа на театралния дизайн беше предложена от френския романтизъм, който постави задачата за исторически конкретна характеристика на сцените. Романтичните драматурзи участваха пряко в постановките на своите пиеси, снабдявайки ги с дълги забележки и свои собствени скици. Създадени са спектакли със сложна декорация и великолепни костюми, стремящи се да съчетаят в постановките на многоактни опери и драми върху исторически сюжети точността на колорита на мястото и времето с ефектна красота. Усложнението на сценичната техника доведе до честото използване на завесата между актовете на представлението. През 1849 г. ефектите от електрическото осветление са използвани за първи път на сцената на Парижката опера в постановка на „Пророкът“ на Майербер.

В Русия през 30-70 г. 19 век основен декоратор на романтичната посока беше А. Ролер, изключителен майстор на театралните машини. Разработената от него висока техника на сценични ефекти впоследствие е разработена от такива декоратори като K.F. Валтс, А.Ф. Гелцер и др. Нови тенденции в декоративното изкуство през 2-ра пол. 19 век се утвърждават под влиянието на реалистичната класическа руска драматургия и актьорско изкуство. Борбата с академичната рутина започнаха от декораторите M.A. Шишков и М.И. Бочаров. През 1867 г. в пиесата "Смъртта на Иван Грозни" от А.К. Толстой (Александрийски театър), Шишков за първи път успява да покаже на сцената живота на допетровска Русия с историческа конкретност и точност. За разлика от донякъде сухата археология на Шишков, Бочаров внася истинско, емоционално усещане за руска природа в пейзажната си природа, очаквайки идването на истински художници на сцената с творчеството си. Но прогресивните търсения на декоратори на държавни театри бяха възпрепятствани от разкрасяването, идеализирането на сценичния спектакъл, тясната специализация на художниците, разделени на „пейзажни“, „архитектурни“, „костюмни“ и т.н.; в драматични представления на съвременни теми като правило се използва сглобяема или „дежурна” типична декорация („бедна” или „богата” стая, „гора”, „селски изглед” и др.). На 2-ри етаж. 19 век са създадени големи декоративни работилници за обслужване на различни европейски театри (работилниците на Филастр и К. Камбон, А. Рубо и Ф. Шаперон във Франция, Лютке-Майер в Германия и др.). През този период се разпространяват обемни, церемониални, еклектични по стил декорации, в които изкуството и творческото въображение се заменят с ръчни изработки. За развитието на декоративното изкуство през 70-80-те години. Значително влияние оказва дейността на Meiningen Theatre, чиито турнета в Европа демонстрират почтеността на режисьорското решение на представленията, високата продуцентска култура, историческата точност на декорите, костюмите и аксесоарите. Майнингенците придадоха на дизайна на всяко представление индивидуален вид, опитвайки се да разчупят стандартите на павилионната и пейзажна декорация, традициите на италианската стилово-аркова система. Те широко използваха разнообразието на релефа на плочата, изпълвайки сценичното пространство с различни архитектурни форми, използваха в изобилие пратки под формата на различни платформи, стълби, триизмерни колони, скали и хълмове. От изобразителната страна на продукциите на Майнинген (чийто дизайн

принадлежал най-вече на херцог Джордж II) влиянието на германската историческа живописна школа - П. Корнелиус, В. Каулбах, К. Пилоти - ясно се отрази. Въпреки това историческата точност и правдоподобност, "автентичността" на аксесоарите на моменти придобиват самодостатъчно значение в изпълненията на майнингенерите.

Е. Зола изпълнява в края на 70-те години. с критика на абстрактния класицизъм, идеализирана романтична и зрелищна очарователна природа. Той изисква изобразяване на сцената на съвременния живот, "точно възпроизвеждане на социалната среда" с помощта на декорация, която сравнява с описанията в романа. Символисткият театър, възникнал във Франция през 90-те години, под лозунгите на протест срещу театралната рутина и натурализма, води борба срещу реалистичното изкуство. Художниците от модернистичния лагер М. Дени, П. Серюзие, А. Тулуз-Лотрек, Е. Вюяр, Е. Мунк и др. се обединяват около Художествения театър на П. Фор и театъра „Творчество” на Луние-По; те създават опростени, стилизирани декори, импресионистична неизвестност, подчертан примитивизъм и символизъм, които отдалечаваха театрите от реалистичното изобразяване на живота.

Мощният подем на руската култура улавя през последната четвърт на 19 век. театър и декоративно изкуство. В Русия през 80-90-те години. най-големите стативи художници се занимават с работа в театъра - В.Д. Поленов, В.М. Васнецов и A.M. Васнецов, И.И. Левитан, К.А. Коровин, В.А. Серов, М.А. Врубел. Работи от 1885 г. в московската частна руска опера S.I. Мамонтов, те въведоха композиционните техники на съвременната реалистична живопис в декора, утвърдиха принципа на холистична интерпретация на представлението. В постановките на опери на Чайковски, Римски-Корсаков, Мусоргски тези артисти предават оригиналността на руската история, одухотворения лиризъм на руския пейзаж, очарованието и поезията на приказните образи.

Подчиняването на принципите на сценичното проектиране на изискванията на реалистичната сценична режисура е постигнато за първи път в края на 19-ти и 20-ти век. в практиката на Московския художествен театър. Вместо традиционните сцени, павилиони и „сглобяеми“ декори, общи за императорските театри, всяко представление на МХТ имаше специален дизайн, който отговаряше на замисъла на режисьора. Разширяването на възможностите за планиране (обработка на равнината на пода, показване на необичайни ъгли на жилищните помещения), желанието да се създаде впечатление за „обитаема“ среда, психологическата атмосфера на действието характеризират декоративното изкуство на Московския художествен театър.

Декоратор на Художествения театър V.A. Симов е бил, според К.С. Станиславски, "основател на нов тип сценични артисти", отличаващ се с чувство за истината на живота и неразривно свързващ работата си с режисурата. Реалистичната реформа на декоративното изкуство, извършена от Московския художествен театър, оказа огромно влияние върху световното театрално изкуство. Важна роля за техническото преоборудване на сцената и за обогатяване на възможностите на декоративното изкуство играе използването на въртяща се сцена, която за първи път е използвана в европейския театър от К. Лаутеншлегер при постановката на операта на Моцарт Дон Джовани (1896 г. , Residenz Theatre, Мюнхен).

През 1900 г художниците от групата "Светът на изкуството" - A.N. Беноа, Л.С. Бакст, М.В. Добужински, Н.К. Рьорих, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин и др. Характерните за тези артисти ретроспективизъм и стилизация ограничават творчеството им, но тяхната висока култура и умение, стремеж към целостта на цялостната художествена концепция на представлението изиграват положителна роля в реформата на оперното и балетното декоративно изкуство не само. в Русия, но и в чужбина. Обиколките на руската опера и балет, които започнаха в Париж през 1908 г. и се повтаряха в продължение на няколко години, показаха високата живописна култура на декорите, способността на художниците да предадат стила и характера на изкуството от различни епохи. Дейността на Беноа, Добужински, Б. М. Кустодиев, Рьорих също е свързана с Московския художествен театър, където естетизмът, характерен за тези художници, до голяма степен е подчинен на изискванията на реалистичната посока на К.С. Станиславски и В.И. Немирович-Данченко. Най-големите руски декоратори K.A. Коровин и А.Я. Головин, който работи от самото начало. 20-ти век в императорските театри, направи фундаментални промени в декоративното изкуство на държавната сцена. Широкият свободен начин на писане на Коровин, усещането за жива природа, присъщо на сценичните му образи, целостта на цветовата схема, която обединява декорите и костюмите на героите, най-ясно повлияха на дизайна на руските опери и балети - Садко, Златният петел ; Малкият конче от Ц. Пуни и др. Церемониалната декоративност, ясното очертаване на формите, смелост на цветовите съчетания, обща хармония и цялостност на решението отличават театралната живопис на Головин. Въпреки влиянието на модернизма в редица творби на художника, работата му се основава на голямо реалистично умение, основано на дълбоко изследване на живота. За разлика от Коровин, Головин винаги е подчертавал в своите скици и декорации театралността на сценичното оформление, неговите отделни компоненти; използва портални рамки, украсени с орнаменти, разнообразни апликирани и рисувани завеси, авансцена и др. През 1908-17 г. Головин създава декорации за редица представления, пост. V.E. Майерхолд (включително „Дон Джовани“ от Молиер, „Маскарад“),

Засилването на антиреалистичните течения в буржоазното изкуство в края на 19 и началото. 20 века, отказът да се разкрият социални идеи оказва негативно влияние върху развитието на реалистичното декоративно изкуство на Запад. Представителите на декадентските течения провъзгласиха "условността" за основен принцип на изкуството. А. Апия (Швейцария) и Г. Крейг (Англия) водят последователна борба срещу реализма. Излагайки идеята за създаване на „философски театър“, те изобразяват „невидимия“ свят на идеите с помощта на абстрактни вечни декори (кубове, екрани, платформи, стълби и т.н.), като променят светлината, която постигат игра на монументални пространствени форми. Собствената практика на Крейг като режисьор и художник е ограничена до няколко постановки, но впоследствие теориите му повлияват работата на редица театрални дизайнери и режисьори в различни страни. Принципите на театъра на символистите са отразени в творчеството на полския драматург, художник и театрален художник С. Виспянски, който се стреми да създаде монументално условно представление; но прилагането на национални форми на народно изкуство в декорациите и проектите на пространствената сцена освободи работата на Виспянски от студената абстракция, направи я по-реална. Организаторът на Мюнхенския художествен театър Г. Фукс заедно с художника. Ф. Ерлер предложи проекта за „релефна сцена“ (тоест сцена, почти лишена от дълбочина), където фигурите на актьорите са разположени върху равнина под формата на релеф. Режисьорът M. Reinhardt (Германия) използва различни дизайнерски техники в театрите, които режисира: от внимателно проектирани, почти илюзионистични живописни и триизмерни декори, свързани с използването на въртящ се сценичен кръг, до обобщени условни неподвижни инсталации, от опростени стилизирани декорация „в плат” до грандиозни масови зрелища на цирковата арена, където все повече се наблягаше на чисто външната сценична ефектност. С Райнхард работят художници Е. Щерн, Е. Орлик, Е. Мунк, Е. Шюте, О. Месел, скулптор М. Крузе и др.

В края на 10-те и 20-те години. 20-ти век Преобладаващо значение придобива експресионизмът, който първоначално се развива в Германия, но също така широко улавя изкуството на други страни. Експресионистичните тенденции доведоха до задълбочаване на противоречията в декоративното изкуство, до схематизиране, отклонение от реализма. Използвайки „измествания” и „скосявания” на равнините, необективни или фрагментарни декори, резки контрасти на светлина и сянка, артистите се опитаха да създадат свят от субективни визии на сцената. В същото време някои експресионистични представления имаха ярко изразена антиимпериалистическа насоченост, а декорите в тях придобиха черти на остра социална гротеска. Декоративното изкуство от този период се характеризира със страстта на художниците към техническите експерименти, желанието да се разруши сцената, да се изложи сцената и техниките на постановката. Формалистичните течения - конструктивизъм, кубизъм, футуризъм - изведоха декоративното изкуство по пътя на самодостатъчния техизъм. Артистите от тези тенденции, възпроизвеждайки на сцената „чисти“ геометрични форми, равнини и обеми, абстрактни комбинации от части от механизми, се стремяха да предадат „динамизма“, „темпа и ритъма“ на съвременния индустриален град, стремяха се да създават върху поставят илюзията за работата на истинските машини (Г. Северини, Ф. Деперо, Е. Прамполини – Италия, Ф. Леже – Франция и др.).

В декоративното изкуство на Западна Европа и Америка, сер. 20-ти век няма специфични художествени направления и школи: художниците се стремят да развият широк маниер, който им позволява да прилагат към различни стилове и техники. В много случаи обаче художниците, които проектират спектакъла, не предават толкова идейното съдържание на пиесата, нейния характер, конкретни исторически особености, а по-скоро се стремят да създадат върху нейното платно самостоятелно произведение на декоративното изкуство, което е „ плод на свободното въображение” на художника. Оттук произволът, абстрактният дизайн, скъсването с реалността в много представления. На това се противопоставя практиката на прогресивните режисьори и творчеството на художници, които се стремят да запазят и развиват реалистичното декоративно изкуство, залагайки на класиката, прогресивната съвременна драматургия и народните традиции.

От 10-те години. 20-ти век майсторите на станковото изкуство все повече се включват в работата в театъра, а интересът към декоративното изкуство като вид творческа художествена дейност се засилва. От 30-те години. нараства броят на квалифицираните професионални театрални артисти, които познават добре сценичната техника. Сценичната технология се обогатява с разнообразни средства, използват се нови синтетични материали, луминесцентни бои, фото и филмови прожекции и др. От различни технически подобрения от 50-те години. 20-ти век От голямо значение е използването на циклорами в театъра (синхронно прожектиране на изображения от няколко филмови проектора върху широк полукръг екран), разработването на сложни светлинни ефекти и др.

През 30-те години. в творческата практика на съветските театри се утвърждават и развиват принципите на социалистическия реализъм. Най-важните и определящи принципи на декоративното изкуство са изискванията на житейската истина, историческата конкретност, способността да се отразяват типичните черти на действителността. Обемно-пространственият принцип на декорацията, който доминира в много представления от 20-те години на миналия век, се обогатява от широкото използване на живописта.

Продължение
--РАЗДЕЛИТЕЛ НА СТРАНИЦА--

2. Основните средства за изразителност на театралното изкуство:

Декорация

Декорация (от лат. decoro - украсявам) - дизайнът на сцената, пресъздаващ материалната среда, в която действа актьорът. Декорът „представлява художествен образ на сцената на действие и същевременно платформа, представляваща богати възможности за извършване на сценично действие върху нея“. Декорът е създаден с помощта на разнообразни изразни средства, използвани в съвременния театър - живопис, графика, архитектура, изкуството на планиране на сцената, специалната текстура на декора, осветление, сценична техника, прожекция, кино и др. Основната декорация системи:

1) рокер мобилен,

2) повдигане на рокер,

3) павилион,

4) обемни

5) проекция.

Възникването, развитието на всяка система от декорации и нейната замяна с друга се определят от специфичните изисквания на драматургията, театралната естетика, съответстващи на историята на епохата, както и от развитието на науката и техниката.

Плъзгаща се мобилна декорация. Backstage - части от декора, разположени отстрани на сцената на определени разстояния една след друга (от портала дълбоко в сцената) и предназначени да затварят задкулисното пространство от зрителя. Крилата бяха меки, шарнирни или твърди върху рамките; понякога имаха фигурен контур, изобразяващ архитектурен профил, очертания на ствол на дърво, зеленина. Смяната на твърдите крила е извършена с помощта на специални крила - рамки на колела, които са (18-ти и 19-ти век) на всеки етапен план успоредни на рампата. Тези рамки се движеха в пасажи, специално издълбани в дъската на сцената по релси, положени по пода на първия трюм. В първите дворцови театри декорацията се състоеше от фон, крила и обръчи на тавана, които се издигаха и падаха едновременно със смяната на сцените. Върху падугите бяха изписани облаци, клони на дървета с зеленина, части от плафони и пр. Сценичните системи на декорации в придворния театър в Дротнингхолм и в театъра на бившето имение под Московския княз. N.B. Юсупов в "Архангелск"

Повдигащата се сводеста украса произхожда от Италия през 17 век. и беше широко използван в обществени театри с високи решетки. Този тип декорация е платно, зашито под формата на арка с боядисани (по краищата и върха) стволове на дървета, клони с листа, архитектурни детайли (в съответствие със законите на линейната и въздушната перспектива). На сцената могат да бъдат окачени до 75 от тези сценични арки, фонът на които е рисуван фон или хоризонт. Разнообразие от декорация на сцената е ажурната декорация (рисувани "горски" или "архитектурни" сценични арки, залепени върху специални мрежи или нанесени върху тюл). Понастоящем декорациите на сценична арка се използват основно в оперни и балетни постановки.

За първи път декорацията на павилиона е използвана през 1794 г. актьор и режисьор F.L. Шрьодер. Декорацията на павилиона изобразява затворено пространство и се състои от рамкови стени, покрити с платно и боядисани в съответствие с модела на тапети, дъски и плочки. Стените могат да бъдат "глухи" или да имат участъци за прозорци и врати. Помежду си стените са свързани с помощта на въжета за хвърляне - припокривания и са прикрепени към пода на сцената с наклони. Ширината на стените на павилиона в модерен театър е не повече от 2,2 м (в противен случай при транспортиране на пейзажи стената няма да премине през вратата на товарен вагон). Зад прозорците и вратите на декорацията на павилиона обикновено се поставят табла (части от висяща украса върху рамки), върху които е изобразен съответният пейзаж или архитектурен мотив. Декорацията на павилиона е покрита с таван, който в повечето случаи е окачен до решетката.

В театъра на новото време триизмерната декорация се появява за първи път в представленията на театъра в Майнинген през 1870 г. В този театър, наред с плоските стени, започват да се използват триизмерни детайли: прави и наклонени машини - рампи, стълби и други конструкции за изобразяване на тераси, хълмове, крепостни стени. Дизайните на машинните инструменти обикновено са маскирани от живописни платна или фалшиви релефи (камъни, корени на дървета, трева). За смяна на части от триизмерната декорация се използват търкалящи се платформи на ролки (фурки), грамофон и други видове сценично оборудване. Обемната декорация позволи на режисьорите да изградят мизансцени върху „счупената“ сценична равнина, да намерят различни конструктивни решения, благодарение на които изразните възможности на театралното изкуство се разшириха необикновено.

Проекционната декорация е използвана за първи път през 1908 г. в Ню Йорк. Базира се на прожекцията (на екрана) на цветни и черно-бели изображения, нарисувани върху прозрачно фолио. Прожекцията се осъществява с помощта на театрални проектори. Фонът, хоризонтът, стените, пода могат да служат като екран. Има предна проекция (проекторът е пред екрана) и прожекция на предаване (проекторът е зад екрана). Проекцията може да бъде статична (архитектурни, пейзажни и други мотиви) и динамична (движение на облаци, дъжд, сняг). В съвременния театър, който разполага с нови екранни материали и прожекционно оборудване, прожекционната декорация е широко използвана. Лекотата на производство и експлоатация, лекотата и бързината на смяна на сцените, издръжливостта и възможността за постигане на високи художествени качества правят прожекционните декорации един от обещаващите видове декорации за съвременния театър.

Театрален костюм

Театрален костюм (от италиански костюм, всъщност по поръчка) - дрехи, обувки, шапки, бижута и други предмети, използвани от актьора за характеризиране на сценичния образ, който създава. Необходимо допълнение към костюма са гримът и косата. Костюмът помага на актьора да намери външния вид на героя, да разкрие вътрешния свят на сценичния герой, определя историческите, социално-икономическите и национални характеристики на средата, в която се развива действието, създава (заедно с други компоненти на дизайна) визуалния образ на представлението. Цветът на костюма трябва да е тясно свързан с цялостната цветова схема на представлението. Костюмът представлява цяла област на творчеството на театралния художник, въплъщавайки в костюмите огромен свят от образи - остро социални, сатирични, гротескни, трагични.

Процесът на създаване на костюм от скица до изпълнение на сцената се състои от няколко етапа:

1) избор на материали, от които ще бъде изработен костюмът;

2) избор на проби за оцветяващи материали;

3) търсене на линия: правене на патрони от други материали и татуиране на материала върху манекен (или на актьор);

4) проверка на костюма на сцената при различно осветление;

5) „уреждане“ на костюма от актьора.

Историята на произхода на костюма датира от примитивното общество. В игрите и ритуалите, с които древният човек отговарял на различни събития от живота си, голямо значение имали прическата, оцветяването на грима, обредните костюми; примитивните хора вложиха в тях много измислица и особен вкус. Понякога тези костюми бяха фантастични, друг път приличаха на животни, птици или зверове. От древни времена в класическия театър на Изтока има костюми. В Китай, Индия, Япония и други страни костюмите са условни, символични. Така, например, в китайския театър жълтият цвят на костюма означава принадлежност към императорското семейство, изпълнителите на ролите на длъжностни лица и феодали са облечени в черни и зелени костюми; в китайската класическа опера знамената зад гърба на воина показват броя на полковете му, черен шал на лицето му символизира смъртта на сценичен персонаж. Яркостта, богатството на цветовете, великолепието на материалите правят костюма в ориенталския театър една от основните декорации на представлението. Като правило костюмите се създават за определено представление, този или онзи актьор; има и фиксирани по традиция комплекти костюми, които се използват от всички трупи, независимо от репертоара. Костюмът в европейския театър се появява за първи път в древна Гърция; той по същество повтори ежедневния костюм на древните гърци, но в него бяха въведени различни условни детайли, които помагаха на зрителя не само да разбере, но и да види по-добре какво се случва на сцената (театралните сгради бяха огромни). Всеки костюм имаше специален цвят (например костюмът на краля беше лилав или шафрановожълт), актьорите носеха маски, които се виждаха ясно отдалеч, и обувки на високи стойки - cothurns. В епохата на феодализма театралното изкуство продължава да живее в весели, актуални, остроумни изпълнения на странстващи актьори-истриони. Костюмът на хистриони (точно като този на руските шутове) беше близък до модерния костюм на градската бедност, но украсен с ярки кръпки и комични детайли. От постановките на религиозния театър, възникнали през този период, най-голям успех се радваха на мистериозните пиеси, чиито постановки бяха особено великолепни. Шествието от кукери в различни костюми и грим (фантастични герои от приказки и митове, всякакви животни), предшестващо шоуто на мистерията, се отличаваше с ярки цветове. Основното изискване за костюм в мистериозна пиеса е богатството и елегантността (независимо от изиграната роля). Костюмът беше конвенционален: светиите бяха в бяло, Христос беше с позлатени коси, дяволите бяха в живописни фантастични костюми. Костюмите на изпълнителите на поучително-алегорична драма-морал бяха много по-скромни. В най-живия и прогресивен жанр на средновековния театър - фарс, който съдържаше остра критика на феодалното общество, се появяват характерни за модерен карикатурен костюм и грим. В епохата на Ренесанса актьорите на комедия dell'arte с помощта на костюми дават остроумна, понякога добре насочена, зла характеристика на своите герои: типичните черти на учените-схоласти, палавите слуги са обобщени в костюма. На 2-ри етаж. 16 век в испански и английски театри актьорите играха в костюми, близки до модните аристократични костюми или (ако ролята го изискваше) в клоунски народни носии. Във френския театър костюмът следва традициите на средновековния фарс.

Реалистични тенденции в областта на костюма се появяват у Молиер, който при поставянето на своите пиеси, посветени на съвременния живот, използва модерни костюми на хора от различни класове. През епохата на Просвещението в Англия актьорът Д. Гарик се стреми да освободи костюма от претенциозност и безсмислена стилизация. Той представи костюм, който съответства на изиграната роля, помагайки да се разкрие характера на героя. в Италия през 18 век. комикът Ч. Голдони, постепенно заменяйки типичните маски на комедия дел'арте в своите пиеси с образи на реални хора, в същото време запазва подходящите костюми и грим. Във Франция Волтер се стреми към историческата и етнографска точност на костюма на сцената, подкрепян от актрисата Clairon. Тя поведе борбата срещу конвенциите на костюмите на трагичните героини, срещу фижмите, напудрените перуки, скъпоценните бижута. Причината за реформата на костюма в трагедията беше допълнително напреднала от френския актьор А. Лекен, който модифицира стилизирания „римски“ костюм, изоставя традиционния тунел и приема ориенталски костюм на сцената. Костюмът за Лекен беше средство за психологическа характеристика на образа. Значително влияние върху развитието на костюма на 2-ри етаж. 19 век Оказана дейност към него. Театър Майнинген, чиито представления се отличаваха с висока сценична култура, историческа точност на костюмите. Въпреки това, автентичността на костюма придоби самостоятелно значение сред хората от Майнинген. Е. Зола изисква точно възпроизвеждане на социалната среда на сцената. Към същото се стремяха и най-големите театрални дейци от началото. 20 век - А. Антоан (Франция), О. Брам (Германия), които участват активно в оформлението на спектакли, привличат големи артисти да работят в театрите си. Символистичен театър, възникнал през 90-те години. във Франция, под лозунгите на протест срещу театралната рутина и натурализма, провежда борба срещу реалистичното изкуство. Художници-модернисти създават опростени, стилизирани декори и костюми, отвеждайки театъра далеч от реалистично изобразяване на живота. Първият руски костюм е създаден от шута. Тяхната носия повтаряше дрехите на градските долни класи и селяни (кафтани, ризи, обикновени панталони, лаптови) и беше украсена с многоцветни крила, кръпки, ярки бродирани шапки. В началото на 16 век в църковния театър изпълнителите на ролите на младежите бяха облечени в бели дрехи (корони с кръстове на главите), актьорите, изобразяващи халдейците - в къси кафтана и калпаци. Конвенционалните костюми са използвани и в представленията на училищния театър; алегоричните герои имаха свои собствени емблеми: Вяра се появи с кръст, Надежда с котва, Марс с меч. Костюмите на кралете бяха допълнени от необходимите атрибути на кралското достойнство. Същият принцип отличава представленията на първия професионален театър в Русия през 17 век, основан при двора на цар Алексей Михайлович, представленията на придворните театри на княгиня Наталия Алексеевна и императрица Прасковя Федоровна. Развитието на класицизма в Русия през 18 век. беше съпроводено със запазване на всички условности на тази посока в костюма. Актьорите се представяха в костюми, които представляваха смесица от модерен модерен костюм с елементи на античен костюм (подобен на "римския" костюм на Запад), изпълнителите на ролите на благородници или крале носеха луксозни условни костюми. В началото. 19 век в представления от съвременния живот са използвани модни модерни костюми;

Костюмите в исторически пиеси все още бяха далеч от историческата точност.

Всички Р. 19 век в представленията на Александринския театър и Малия театър има желание за историческа точност в костюма. Московският художествен театър постига голям успех в тази област в края на века. Големите театрални реформатори Станиславски и Немирович-Данченко, заедно с художниците, работили в МХТ, постигат точно съответствие на костюма с епохата и средата, изобразени в пиесата, с характера на сценичния герой; в Театъра на изкуствата костюмът имаше голямо значение за създаване на сценичен образ. В редица руски театри рано. 20-ти век костюмът се е превърнал в истинско художествено произведение, изразяващо намеренията на автора, режисьора, актьора.

Продължение
--РАЗДЕЛИТЕЛ НА СТРАНИЦА--

2.3 Шумов дизайн

Noise design - възпроизвеждане на сцената на звуците от околния живот. Заедно с декорите, реквизита и осветлението, шумовият дизайн изгражда фона, който помага на актьорите и зрителите да се чувстват в средата, съответстваща на действието на пиесата, създава правилното настроение, влияе върху ритъма и темпото на представлението. Фойерверки, изстрели, тътен на железен лист, тракане и звън на оръжия зад сцената съпътстват представленията още през 16-18 век. Наличието на звуково оборудване в оборудването на руските театрални сгради показва, че в Русия шумовият дизайн вече е бил използван в средата. 18-ти век

Съвременният шумов дизайн се различава по естеството на звуците: звуците на природата (вятър, дъжд, гръмотевици, птици); производствен шум (фабрика, строителна площадка); шум от трафика (количка, влак, самолет); бойни шумове (кавалерия, изстрели, движение на войски); битови шумове (часовници, звънене на стъкло, скърцане). Нойс дизайнът може да бъде натуралистичен, реалистичен, романтичен, фантастичен, абстрактно-условен, гротескен - в зависимост от стила и решението на представлението. Дизайнът на шума се извършва от звукорежисьора или сценичната част на театъра. Изпълнителите обикновено са членове на специална шумова бригада, която включва и актьори. Простите звукови ефекти могат да се изпълняват от сценични работници, реквизит и т.н. Оборудването, което се използва за дизайн на шума в съвременния театър, се състои от повече от 100 устройства с различни размери, сложност и предназначение. Тези устройства ви позволяват да постигнете усещане за голямо пространство; с помощта на звукова перспектива се създава илюзия за шум от приближаващ и заминаващ влак или самолет. Съвременната радиотехнология, особено стереофоничното оборудване, предоставя големи възможности за разширяване на художествения обхват и качеството на шумовия дизайн, като в същото време опростява тази част от изпълнението организационно и технически.

2.4 Сценични светлини

Светлината на сцената е едно от важните художествено-производствени средства. Светлината помага да се възпроизведе мястото и атмосферата на действието, перспективата, да се създаде необходимото настроение; понякога в съвременните изпълнения светлината е почти единственото средство за декорация.

Различните видове декорация изискват подходящи техники за осветление. Равнинската живописна декорация изисква общо еднообразно осветление, което се създава от осветителни устройства с обща светлина (софити, рампи, преносими устройства). Представленията, украсени с обемна декорация, изискват локално (прожекторно) осветление, което създава светлинни контрасти, подчертавайки обемния дизайн.

При използване на смесен тип декорация се прилага съответно смесена осветителна система.

Театралните осветителни устройства се изработват с широк, среден и тесен ъгъл на разсейване на светлината, като последните се наричат ​​прожектори и служат за осветяване на определени части от сцената и актьорите. В зависимост от местоположението осветителното оборудване на театралната сцена е разделено на следните основни видове:

Горно осветително оборудване, което включва осветителни тела (софити, прожектори), окачени над игралната част на сцената на няколко реда по нейни планове.

Хоризонтално осветително оборудване, използвано за осветяване на театрални хоризонти.

Странично осветително оборудване, което обикновено включва устройства тип прожектор, инсталирани на портала зад кулисите, странични осветителни галерии

Дистанционно осветително оборудване, състоящо се от прожектори, монтирани извън сцената, в различни части на аудиторията. Рампа се прилага и за дистанционно осветление.

Преносимо осветително оборудване, състоящо се от различни видове устройства, монтирани на сцената за всяко действие на представлението (в зависимост от изискванията).

Различни специални осветителни и прожекционни устройства. Театърът често използва и различни осветителни устройства със специално предназначение (декоративни полилеи, канделабри, лампи, свещи, фенери, огньове, факли), изработени по скици на художника, който проектира представлението.

За художествени цели (възпроизвеждане на реална природа на сцената) за сцената се използва цветна осветителна система, състояща се от светлинни филтри с различни цветове. Светлинните филтри могат да бъдат стъклени или филмови. Смяната на цветовете в хода на изпълнението се извършва: а) чрез постепенен преход от осветителни устройства, които имат един цвят светлинни филтри, към устройства с други цветове; б) добавяне на цветовете на няколко, едновременно работещи устройства; в) смяна на светлинни филтри в осветителни тела. Светлинната проекция е от голямо значение в дизайна на представлението. Създава различни динамични прожекционни ефекти (облаци, вълни, дъжд, падащ сняг, огън, експлозии, светкавици, летящи птици, самолети, ветроходни кораби) или статични изображения, които заменят живописните детайли на декорацията (светло прожекционен пейзаж). Използването на светлинна проекция значително разширява ролята на светлината в представлението и обогатява неговите артистични възможности. Понякога се използва и филмова прожекция. Светлината може да бъде пълноценен художествен компонент на едно представление само ако има гъвкава система за централизиран контрол върху него. За тази цел захранването на цялото осветително оборудване на сцената е разделено на линии, свързани с отделни осветителни устройства или апарати и индивидуални цветове на инсталираните светлинни филтри. На съвременната сцена има до 200-300 реда. За да управлявате осветлението, е необходимо да включвате, изключвате и променяте светлинния поток, както във всяка отделна линия, така и във всяка комбинация от тях. За целта има светлиннорегулиращи инсталации, които са необходим елемент от сценичното оборудване. Регулирането на светлинния поток на лампите става с помощта на автотрансформатори, тиратрони, магнитни усилватели или полупроводникови устройства, които променят тока или напрежението в осветителната верига. За управление на множество вериги за сценично осветление има сложни механични устройства, обикновено наричани театрални регулатори. Най-разпространени са електрическите регулатори с автотрансформатори или с магнитни усилватели. Понастоящем електрическите многопрограмни контролери стават широко разпространени; с тяхна помощ се постига изключителна гъвкавост на управлението на осветяването на сцена. Основният принцип на такава система е, че блокът за управление позволява предварителен набор от светлинни комбинации за редица сцени или моменти от представлението, с последващото им възпроизвеждане на сцената в произволна последователност и при всяко темпо. Това е особено важно при осветяване на сложни модерни мултикартинни изпълнения с голяма динамика на светлината и бързо следващи промени.

Сценични ефекти

Сценични ефекти (от лат. effectus - представление) - илюзии за полети, плувания, наводнения, пожари, експлозии, създадени с помощта на специални устройства и приспособления. Сценичните ефекти са били използвани още в античния театър. В епохата на Римската империя отделни сценични ефекти се въвеждат в изпълненията на мимовете. Религиозните изпълнения от 14-16 век са наситени с ефекти. Така например, когато поставят мистерии, специални "майстори на чудесата" са участвали в подреждането на многобройни театрални ефекти. В съдебните и обществените театри от 16-17 век. е създаден вид великолепно представление с разнообразни сценични ефекти, базирани на използването на театрални механизми. В тези представления на преден план излиза майсторството на машиниста и декоратора, създали всякакви апотеози, полети и трансформации. Традициите на такъв грандиозен спектакъл многократно са възкресявани в практиката на театъра на следващите векове.

В съвременния театър сценичните ефекти се делят на звукови, светлинни (светлинна проекция) и механични. С помощта на звукови (шумови) ефекти на сцената се възпроизвеждат звуците на околния живот - звуците на природата (вятър, дъжд, гръм, песен на птици), производствени шумове (фабрика, строителна площадка и др.), шумове от трафика (влак, самолет), бойни шумове (движение на кавалерия, изстрели), ежедневни шумове (часовници, звънене на стъкло, скърцане).

Светлинните ефекти включват:

1) всички видове имитации на естествено осветление (дневна, сутрешна, нощна, осветление, наблюдавано при различни природни явления - изгрев и залез, ясно и облачно небе, гръмотевични бури и др.);

2) създаване на илюзията за проливен дъжд, движещи се облаци, пламтящ блясък на огън, падащи листа, течаща вода и др.

За да получат ефектите от 1-ва група, те обикновено използват трицветна осветителна система - бяло, червено, синьо, което дава почти всеки тон с всички необходими преходи. Още по-богата и по-гъвкава цветова палитра (с нюанси на различни нюанси) се осигурява от комбинация от четири цвята (жълто, червено, синьо, зелено), което съответства на основния спектрален състав на бялата светлина. Методите за получаване на светлинни ефекти от 2-ра група се свеждат основно до използването на светлинна проекция. По естеството на впечатленията, получени от зрителя, светлинните ефекти се разделят на стационарни (фиксирани) и динамични.

Видове стационарни светлинни ефекти

Зарница - дава се от мигновено проблясване на волтова дъга, произведена ръчно или автоматично. През последните години електронните светкавици с висок интензитет станаха широко разпространени.

Звезди - симулирани с помощта на голям брой крушки от фенерче, боядисани в различни цветове и с различен интензитет на светене. Крушките и електрическото захранване към тях са монтирани върху боядисана в черно мрежа, която е окачена към пръта на оградната греда.

Луна - създава се чрез проектиране на подходящо светлинно изображение върху хоризонта, както и чрез използване на издигнат нагоре макет, имитиращ луната.

Светкавица - тясна зигзагообразна междина се прорязва на гърба или панорамата. Покрита с полупрозрачен материал, маскирана като общ фон, тази празнина в точното време се осветява отзад с мощни лампи или фенерчета, внезапен зигзаг от светлина дава желаната илюзия. Ефектът на мълния може да се получи и с помощта на специално изработен модел мълния, в който са монтирани рефлектори и осветителни устройства.

Дъга - създава се от прожекцията на тесен лъч на дъгов прожектор, първо преминава през оптична призма (която разлага бялата светлина на композитни спектрални цветове), а след това през прозрачна "маска" с дъгообразен процеп (последният определя естеството на самото прожекционно изображение).

Мъгла - се постига чрез използване на голям брой мощни лампи с лещи на лампи с тесни, подобни на процепи дюзи, които се поставят на изхода на лампата и дават широко ветрилообразно планарно разпределение на светлината. Най-голям ефект в образа на пълзящата мъгла може да се постигне чрез преминаване на гореща пара през устройството, което съдържа т. нар. сух лед.

Видове динамични светлинни ефекти

Огнени експлозии, вулканично изригване - получават се с помощта на тънък слой вода, затворен между две успоредни стъклени стени на малък тесен съд от аквариумен тип, където с обикновена пипета се слагат капки червен или черен лак. Тежките капки, падащи във водата, докато бавно потъват на дъното, се разпространяват широко във всички посоки, заемайки все повече място и се проектират на екрана с главата надолу (т.е. отдолу нагоре), възпроизвеждат естеството на желаното явление . Илюзията за тези ефекти се подсилва от добре направен декоративен фон (изображение на кратер, скелет на горяща сграда, силуети на оръдия и др.).

Вълни - се извършват с помощта на проекции със специални устройства (хромотропи) или двойни паралелни прозрачни ленти, едновременно движещи се в обратна посока една на друга, нагоре или надолу. Пример за най-успешното подреждане на вълните с механични средства: необходимият брой двойки колянови валове е разположен от дясната и от лявата страна на сцената; между свързващите пръти на шахтите от едната до другата страна на сцената са опънати кабели с апликация - живописни пана, изобразяващи морето. „Когато коляновите валове се въртят, някои панели се издигат нагоре, други се спускат надолу, припокривайки се един друг.

Снеговалеж - постига се чрез така наречената "огледална топка", чиято повърхност е облицована с малки парченца огледало. Насочвайки силен концентриран лъч светлина (идващ от прожектор или лампа на обектива, скрита от обществеността) под определен ъгъл към тази многостранна сферична повърхност и я кара да се върти около хоризонталната си ос, се получават безкраен брой малки отразени "зайчета" , създавайки впечатление за падащи снежинки. В случай, че по време на представлението "сняг" падне върху раменете на актьора или покрие земята, той се прави от фино нарязани парчета бяла хартия. Падайки от специални торбички (които са поставени на мостовете), "снегът" бавно кръжи в лъчите на прожектора, създавайки желания ефект.

Продължение
--РАЗДЕЛИТЕЛ НА СТРАНИЦА--

Движението на влака се осъществява с помощта на дълги пързалки със съответните изображения, движещи се в хоризонтална посока пред лещата на оптичната лампа. За по-гъвкав контрол на прожекцията на светлината и насочването й към желаната част от пейзажа зад обектива, често се монтира малко подвижно огледало на шарнирни устройства, отразяващо изображението, дадено от фенера.

Механичните ефекти включват различни видове полети, падове, мелници, въртележки, кораби, лодки. Прието е да наричаме полет в театъра динамичното движение на артист (т.нар. стандартни полети) или реквизит над дъската на сцената.

Фалшивите полети (както хоризонтални, така и диагонални) се извършват чрез преместване на полетната каретка по въжен път с помощта на въжета и кабели, завързани към пръстените на вагона. Между противоположните работни галерии над огледалото на сцената е опънат хоризонтален кабел. Диагоналната е засилена между противоположни и различни нива на работещи галерии. При провеждане на диагонален полет отгоре надолу се използва енергията, създадена от гравитацията на обекта. Полетът по диагонал отдолу нагоре се извършва най-често поради енергията на свободното падане на противотежестта. Като противотежести се използват торби с пясък и пръстени за направляващия кабел. Теглото на чантата трябва да е по-голямо от теглото на подпората и каретата. Противотежестта е привързана към кабел, противоположният край на който е прикрепен към летателната лафетка. Полетите на живо се извършват по кабелен или стационарен път, както и с помощта на гумени амортисьори. Полетното устройство на въжения път се състои от хоризонтален въжен път, опънат между противоположните страни на сцената, полетна каретка, макара и две задвижвания (едното за придвижване на каретата по пътя, другото за повдигане и спускане на артиста) . При извършване на хоризонтален полет от едната страна на сцената до другата, полетната каретка е предварително монтирана зад кулисите. След това блокът с летния кабел се спуска надолу. С помощта на карабинери кабелът се закрепва към специален летателен колан, разположен под костюма на художника. По знак на режисьора, водещ спектакъла, артистът се издига на зададената височина и по команда „отлита“ на противоположната страна. Зад кулисите той се спуска до таблета и се освобождава от кабела. С помощта на летателно устройство по въжен път, умело използвайки едновременната работа на двете задвижвания и правилното съотношение на скоростите, е възможно да се извършват голямо разнообразие от полети в равнина, успоредна на порталната арка - диагонални полети от отдолу нагоре или отгоре надолу, от едната страна на сцената до другата, от бекстейджа до центъра на сцената или от сцената до крилата и т.н.

Полетното устройство с гумен амортисьор се основава на принципа на махало, което се люлее и едновременно се спуска и издига. Гуменият амортисьор предотвратява тръпки и осигурява плавен път на полета. Такова устройство се състои от два решетъчни блока, два отклоняващи барабана (монтирани под решетката от двете страни на летния кабел), противотежест и летен кабел. Единият край на този кабел, прикрепен към горната част на противотежестта, обикаля два решетъчни блока и през отклоняващите барабани се спуска до нивото на таблета, където се закрепва за колана на художника. В долната част на противотежестта е завързан ударопоглъщащ шнур с диаметър 14 mm, вторият край е прикрепен към металната конструкция на таблетката. Полетът се извършва с две въжета (диаметър 25-40 мм). Един от тях е завързан за дъното на противотежестта и пада свободно върху таблета; вторият, завързан за горната част на противотежестта, се издига вертикално, обикаля горния задкулисен блок и свободно се спуска върху таблета. За полет през целия етап (през полет) решетъчният полетен блок се монтира в центъра на етапа, за кратък полет - по-близо до задвижващото устройство. Визуално полетът с помощта на устройство с гумен амортисьор изглежда като свободно бързо извисяване. Пред очите на зрителя полетът променя посоката си на 180, а в случай на едновременно използване на няколко летателни устройства се създава впечатлението за безкрайни излитания и кацания от едната страна на сцената, след това от другата . Един полет през цялата сцена съответства на друг полет до средата на сцената и обратно, полет нагоре - полет надолу, полет наляво - полет надясно.

Грим (френски grime, от староиталиански grimo - набръчкан) - изкуството да се променя външния вид на актьора, преобладаващото му лице, с помощта на гримни бои (т.нар. грим), пластмаса и стикери за коса, перука , прическа и други неща в съответствие с изискванията на изпълняваната роля. Работата на актьора по грима е тясно свързана с работата му върху образа. Гримът, като едно от средствата за създаване на образа на актьора, се свързва в своята еволюция с развитието на драматургията и борбата на естетическите течения в изкуството. Характерът на грима зависи от художествените особености на пиесата и нейните образи, от замисъла на актьора, режисьорската концепция и стила на представлението.

В процеса на създаване на грим, костюмът има значение, което се отразява на характера и цветовата схема на грима.Изразителността на грима до голяма степен зависи от осветлението на сцената: колкото по-ярка е тя, толкова по-мек е гримът и обратно, слабото осветление изисква по-остър грим.

Последователността на нанасяне на грим: първо се оформя лицето с някои детайли от костюма (шапка, шал и т.н.), след това се залепва носът и други корнизи, слага се перука или се прави прическа от собственор. залепват се коса, брада и мустаци, а само накрая се гримира с бои. Изкуството на грима се основава на изследването от актьора на структурата на лицето му, неговата анатомия, разположението на мускулите, гънките, издутините и вдлъбнатините. Актьорът трябва да знае какви промени настъпват на лицето в напреднала възраст, както и характеристиките и общия тон на младото лице. В допълнение към възрастовите гримове, в театъра, особено през последните години, се използват така наречените „национални“ гримове, използвани в представления, посветени на живота на народите на страните от Изтока (Азия, Африка), и др., са получили широко разпространение При извършването на тези гримове е необходимо да се вземе предвид формата и структурата на предната част, както и хоризонталните и вертикални профили на представители на определена националност. Хоризонталният профил се определя от остротата на издатините на зигоматичните кости, вертикалният - от издатините на челюстта. Съществени характеристики в националния грим са: формата на носа, дебелината на устните, цвета на очите, формата, цвета и дължината на косата на главата, формата на брадата, мустаците, кожата цвят. В същото време в тези гримове е необходимо да се вземат предвид индивидуалните данни на героя: възраст, социален статус, професия, ера и др.

Най-важният творчески източник за актьор и артист при определяне на грима за всяка роля е наблюдението на околния живот, изучаването на типичните черти на външния вид на хората, връзката им с характера и типа на човек, неговото вътрешно състояние и скоро. Изкуството на грима изисква умение за овладяване на техниката на гримиране, способност за използване на бои за грим, продукти за коса (перука, брада, мустаци), обемни корнизи и стикери. Боите за грим позволяват да се промени лицето на актьора с изобразителни техники. Общият тон, сенките, акцентите, които създават впечатление за вдлъбнатини и издутини, щрихи, които образуват гънки по лицето, които променят формата и характера на очите, веждите, устните, могат да придадат на лицето на актьора съвсем различен характер. Прическа, перука, промяна на външния вид на героя, определят неговата историческа, социална принадлежност и също са важни за определяне на характера на героя. За силна промяна във формата на лицето, която не може да се направи само с боя, се използват обемни корнизи и стикери. Смяната на заседналите части на лицето се постига с помощта на залепващи цветни лепенки. За удебеляване на бузите се използват брадичка, врат, стикери от памучна вата, трикотаж, марля и креп в телесен цвят.

Маска (от къснолат. mascus, masca - маска) - специално наслагване с някакво изображение (лице, муцуна на животно, глава на митологично същество и др.), носено най-често върху лицето. Маските се изработват от хартия, папие-маше и други материали. Използването на маски започва в древни времена в ритуали (свързани с трудови процеси, култ към животното, погребения и др.). По-късно маските влизат в употреба в театъра като елемент от грима на актьора. В комбинация с театрален костюм, маската помага за създаването на сценичен образ. В античния театър маската била свързана с перука и поставена върху главата, образувайки вид шлем с дупки за очите и устата. За да подобри гласа на актьора, маската на каската беше снабдена с метални резонатори отвътре. Има костюмни маски, при които маската е неделима от костюма, и маски, които се държат в ръцете или се слагат на пръстите.

литература

1. Барков В.С., Светлинен дизайн на спектакъла, М., 1993. - 70 с.

2. Петров А.А., Подреждане на театралната сцена, Санкт Петербург, 1991. - 126 с.

3. Станиславски К.С., Моят живот в изкуството, Соч., т. 1, М., 1954, с. 113-125