Това изразява „признаването на композитора за заслугата на Даргомижски в създаването на жанра на камерната опера и в „озвучяването“ на брилянтните „малки трагедии“ на Пушкин, написани... като идеални оперни либрета“.

През ноември 1897 г. композиторът успява да демонстрира операта на тесен кръг от зрители у дома - интимността на произведението напълно го позволява. А малко по-късно операта беше показана в имението на певицата Татяна Любатович близо до Москва; цялата творба е изпълнена изцяло от Фьодор Шаляпин, а С. В. Рахманинов му акомпанира на пианото. Н. А. Римски-Корсаков с радост отбеляза: „Всички го харесаха. В. В. Стасов вдигна много шум.

За първи път операта беше представена на широката публика на 6 ноември в Московската частна руска опера, която съществуваше за сметка на С. И. Мамонтов. I. A. Truffi дирижира премиерата. Партията на Моцарт е изпята от В. П. Шкафер, частта на Салиери - от Ф. И. Шаляпин.

Операта веднага печели успех сред публиката, а ролята на Салиери влиза в постоянния репертоар на Фьодор Шаляпин; освен това, преди да напусне Русия, той беше единственият изпълнител на това. Изпълнителите на ролята на Моцарт се сменяха доста често: след Василий Шкакер тази част беше изпълнена от Александър Давидов (концертно изпълнение, Киев, 1899 г.), Константин Исаченко, Василий Севастянов.

герои

Действието се развива във Виена, в края на 18 век.

Снимка първа

Операта започва с кратко оркестрово въведение, базирано на темата на Салиери от първия му монолог. Той се оплаква, че „няма истина на земята, но няма истина отгоре“ и си спомня трудния си път към майсторството: като рано отхвърли детските игри и забавленията, той безкористно се отдаде на изучаването на музика, презирайки всичко, което й беше чуждо ; преодоля трудностите на първите стъпки и ранните трудности, овладя до съвършенство занаята на музиканта, заглушавайки звуците, „разплита музиката“, „повярва в хармония с алгебрата“ и едва след това „осмели, изкушен в науката, да се отдаде на в блаженството на една творческа мечта.” В резултат на това „чрез интензивно, интензивно постоянство най-накрая достигнах висока степен в изкуството на безграничното“.

Салиери никога не е завиждал, дори тези, които са по-талантливи и по-успешни от него. Но сега той болезнено ревнува от Моцарт, на когото гениалността е дадена не с цената на колосална работа върху себе си и служене на изкуството, а просто така: „Къде е правотата, кога е свещен дар, когато безсмъртният гений не е награда за горяща любов, безкористност, труд, усърдие, изпратени молитви - но осветява главата на луд, празен гуляй?

Завършвайки монолога си, той казва: „О, Моцарт, Моцарт!“, И в този момент се появява самият Моцарт, на когото изглежда, че Салиери е забелязал приближаването му и той е искал да се появи внезапно, за да „отнесе Салиери с неочаквана шега. ”

Моцарт отишъл при Салиери, за да му покаже новото си произведение, но по пътя към механата чул сляп цигулар, който несръчно изсвирил неговата мелодия от „Сватбата на Фигаро“ – Voi che sapete в механата. Самият Моцарт намираше такова изкривяване на музиката си за много забавно и затова доведе този цигулар при Салиери, за да забавлява и него.

Извън мелодия цигуларът свири арията на Церлина от Дон Джовани („Е, победи ме, Мазето“). Моцарт се смее весело, но Салиери е сериозен и дори упреква Моцарт. Той не разбира как Моцарт може да се смее на това, което му се струва поругание на високото изкуство.Салиери прогонва стареца, а Моцарт му дава пари и го моли да пие за здравето му, Моцарт.

Решавайки, че Салиери не е в духа и не е до него, Моцарт ще дойде при него друг път, но Салиери пита Моцарт какво му е донесъл. Моцарт се оправдава, наричайки новата си композиция дреболия. Скицирал го е през нощта по време на безсъние. Но Салиери моли Моцарт да изиграе това произведение. Моцарт се опитва да преразкаже какво е преживял, когато е композирал и свири. Фантазията е изцяло композирана от Римски-Корсаков в стила на Моцарт; тя се състои от две части: първата се отличава с лек лиризъм, втората е изпълнена с трагичен патос.

Салиери е изумен как Моцарт, отивайки при него с това, може да спре в механа и да слуша уличен музикант. Салиери казва, че Моцарт не е достоен за себе си, че композицията му е необичайна по дълбочина, смелост и хармония. Той нарича Моцарт бог, който не знае за своята божественост. Смутен Моцарт се присмива на факта, че божеството му е гладно. Салиери кани Моцарт да вечерят заедно в таверната „Златният лъв“. Моцарт с радост се съгласява, но иска да се прибере вкъщи и да предупреди жена си да не го очаква за вечеря.

Останал сам, Салиери решава, че вече не е в състояние да устои на съдбата, която го е избрала за свой инструмент. Той вярва, че е призован да спре Моцарт, който с поведението си не издига изкуството, че то ще падне отново, щом изчезне. Салиери смята, че живият Моцарт е заплаха за изкуството: „Като един вид херувим, той ни донесе няколко райски песни, така че, като разбунтува безкрилото желание в нас, децата на праха, след като отлетя! Така че отлетете! Колкото по-скоро, толкова по-добре." Той възнамерява да спре Моцарт с помощта на отрова – последният дар, „дарът на любовта“ на някаква Изора, който носи със себе си вече 18 години.

Снимка втора

Оркестровото въведение към тази сцена се основава на музиката от първата част на фентъзито, която е изсвирена от Моцарт в първата сцена.

Салиери и Моцарт вечерят в механа Golden Lion, в отделна стая. Моцарт е нещастен. Той казва на Салиери, че е обезпокоен от Реквиема, който съставя по поръчка на човек в черно, който не е посочил името си. На Моцарт му се струва, че „черният човек“ е навсякъде, като сянка, следва го и сега седи до тях на масата. Салиери, опитвайки се да забавлява приятел, си спомня Бомарше, но Моцарт е преследван от мрачни предчувствия: „Ах, вярно ли е, Салиери, че Бомарше е отровил някого?“ той пита. Но после се опровергава: „Той е гений, като теб и мен. Гений и злодейство - две неща несъвместими. Не е ли вярно?" Междувременно Салиери хвърля отрова в чашата си. Невинен Моцарт пие за здравето на приятел, "за един искрен съюз, Свързване на Моцарт и Салиери, Двама сина на хармонията." След това сяда на пианото и свири фрагмент от своя Реквием.

Салиери е шокиран, той плаче. В малко ариозо той излива душата си. Той се чувства облекчен: „Сякаш извърших тежък дълг, сякаш лечебен нож е отрязал страдащия ми член!“ Моцарт, виждайки сълзите на Салиери, възкликва: „Ако всеки да усеща силата на хармонията така!“ Но тогава той се прекъсва: не, не може да бъде така, кой тогава ще се грижи за нуждите на „ниския живот“; „Малко сме избрани, щастливи безделници, Пренебрегващи презрените облаги, Единствените красиви свещеници.

Чувствайки се зле, Моцарт се сбогува с приятеля си и си тръгва - с надеждата, че сънят ще го излекува. „Дълго ще заспиш, Моцарт“, увещава го Салиери, останал сам, сега сякаш шокиран от факта, че той, който е извършил злодеяние, не е гений.

Вписвания

Аудио записи

Година	организация	Диригент	Солисти	Издател и каталожен номер	Бележки
1947	Хор и оркестър	Самуил Самосуд	Моцарт- Сергей Лемешев,	D 01927-8 (1954)
1951	Хор на Болшой театър, оркестър на Всесъюзното радио	Самуил Самосуд	Моцарт- Иван Козловски,	D 0588-9 (1952)
1952	Оркестър на Парижкото радио	Рене Лейбовиц	Моцарт- Жан Молиен, Салиери- Жак Линсолас	Олимпийски рекорди 9106,	На френски език
1963	Хор и оркестър на Ленинградската филхармония	Едуард Грикуров	Моцарт- Константин Огневой,	Данте LYS 483
1974	Симфоничен оркестър на БНР, БНР "Светослав Обретенов"	Стоян Ангелов	Моцарт- Аврам Андреев, Салиери- Павел Герджиков	Балкантон BOA 1918г
1976	Ансамбъл Моцарт на Грац, концертен хор на Грац	Алоис Хохщрасер	Моцарт- Томас Мозер,	Preiser Records SPR 3283
1980	Оркестър на Саксонската щатшапел, радиохор на Лайпциг	Марек Яновски	Моцарт- Питър Шрайер,	EMI Electrola 1C 065 46434	Немски
1986	Оркестър на Болшой театър, Държавен академичен руски хор на СССР	Марк Ермлер	Моцарт- Александър Федин,	Мелодия A10 00323 003 (1988)
1987	Симфоничен оркестър на Пърт	Майър Фредман	Моцарт- Томас Едмъндс, Салиери- Григорий Юрисич		На английски
198?		Матиас Бамерт	Моцарт- Мартин Хил, Салиери- Кърт Видмър	АМАТИ 9014
1992		Юлий Туровски	Моцарт- Владимир Богачев,	Chandos CHAN 9149 (1993)

Източници:,

Видео записи

Източници:

Филмография

Година	организация	Диригент/режисьор	Солисти	Производител	Бележки
1962	Хор и оркестър на Московския музикален театър на името на К. С. Станиславски и В. И. Немирович-Данченко	Самуил Самосуд / Владимир Горикер	Моцарт- Сергей Лемешев (изигран от Инокентий Смоктуновски),	Рижко филмово студио	Телевизионен филм Моцарт и Салиери (филм)

Критика

Напишете отзив за статията "Моцарт и Салиери (опера)"

Бележки

Връзки

Откъс, характеризиращ Моцарт и Салиери (опера)

Суверенът отиде в катедралата Успение Богородично. Тълпата отново се изравни и дяконът поведе Петя, бледа и недишаща, към Цар Оръдието. Няколко души се смилиха над Петя и изведнъж цялата тълпа се обърна към него, а около него вече имаше блъскане. Онези, които стояха по-близо, му обслужваха, разкопчаха му потията, настаниха оръдия на подиум и упрекнаха някого – тези, които го смачкаха.
- Така можеш да смажеш до смърт. Какво е това! Убийство да се извърши! Виж, сърцето ми, стана бяло като покривка - казаха гласовете.
Петя скоро се опомни, цветът се върна на лицето му, болката изчезна и за това временно неудобство получи място на оръдието, с което се надяваше да види суверена, който трябваше да се върне. Петя вече не мислеше за подаване на петиция. Само да можеше да го види - и тогава щеше да се смята за щастлив!
По време на богослужението в катедралния храм „Успение Богородично” – съвместен молебен по случай идването на суверена и благодарствен молебен за сключването на мир с турците – множеството се разпространи; се появиха с викове продавачи на квас, меденки, мак, които Петя особено обичаше, и се чуха обикновени разговори. Жената на един търговец показа скъсания си шал и съобщи колко скъп е купен; друг каза, че в днешно време всички копринени тъкани са поскъпнали. Поношникът, спасителят на Петя, разговаряше с чиновника кой и кой служи днес при владиката. Поношникът повтори няколко пъти думата soborne, която Петя не разбра. Двама млади търговци се шегуваха с дворни момичета, които гризеха ядки. Всички тези разговори, особено вицове с момичета, които за Петя на неговата възраст имаха особено привличане, всички тези разговори сега не интересуваха Петя; седяхте на оръдието му, все още развълнуван от мисълта за суверена и за любовта му към него. Съвпадението на чувството на болка и страх, когато е бил притиснат, с усещането за наслада, допълнително засили в него съзнанието за важността на този момент.
Изведнъж от насипа се чуха топовни изстрели (те бяха стреляни в памет на мира с турците) и тълпата бързо се втурна към насипа - да гледа как стрелят. Петя също искаше да бяга натам, но дяконът, който взе под закрилата си бархона, не го пусна. Все още продължаваха изстрели, когато от катедралата „Успение Богородично“ изтичаха офицери, генерали, шамбелани, след това други излизаха по-бавно, шапките им отново бяха свалени от главите им, а онези, които бяха избягали да гледат пушките, тичаха обратно. Накрая от вратите на катедралата излязоха още четирима мъже в униформи и ленти. "Ура! Ура! — извика отново тълпата.
- Кое? Кое? Петя попита около него с плачлив глас, но никой не му отговори; всички бяха твърде увлечени и Петя, като избра едно от тези четири лица, които не можеше да види ясно поради сълзите, които излязоха от очите му от радост, съсредоточи цялата си наслада върху него, макар че не беше суверенът, извика „Ура!“ с неистов глас и реши, че утре, каквото и да му струва, той ще бъде военен.
Тълпата хукна след суверена, придружи го до двореца и започна да се разпръсква. Беше вече късно, а Петя не беше ял нищо, а потта се лееше от него; но той не се прибра вкъщи и заедно с по-малка, но все пак доста голяма тълпа застана пред двореца по време на вечерята на императора, гледайки през прозорците на двореца, очаквайки нещо друго и завиждайки на сановниците, които се приближиха до верандата - за вечерята на императора, и лакеите на покоите, които сервираха на масата и проблясваха през прозорците.
На вечеря суверенът Валуев каза, гледайки през прозореца:
„Хората все още се надяват да видят Ваше Величество.
Вечерята вече беше свършила, императорът стана и, допивайки бисквитата, излезе на балкона. Хората, с Петя в средата, се втурнаха към балкона.
— Ангелче, татко! Ура, татко!.. – извикаха хората и Петя, и пак жените и някои по-слаби мъже, между които и Петя, заплакаха от щастие. Едно доста голямо парче бисквита, което суверенът държеше в ръката си, се отчупи и падна върху парапета на балкона, от парапета на земята. Кочияшът с палтото, който стоеше най-близо, се втурна към това парче бисквита и го грабна. Част от тълпата се втурнаха към кочияша. Забелязал това, императорът заповядал да се поднесе чиния с бисквити и започнал да хвърля бисквити от балкона. Очите на Петя се напълниха с кръв, опасността да бъде смачкан го развълнува още повече, той се хвърли върху бисквитите. Той не знаеше защо, но трябваше да вземе една бисквита от ръцете на краля и беше необходимо да не се поддаде. Той се втурна и събори възрастна жена, която хващаше бисквита. Но старицата не се смяташе за победена, въпреки че лежеше на земята (старата жена хвана бисквити и не удряше с ръце). Петя откъсна ръката й с коляното си, грабна бисквитата и сякаш се страхувайки да не закъснее, отново извика с дрезгав глас „Ура!”.
Суверенът си тръгна и след това повечето хора започнаха да се разпръскват.
„Така че казах, че все още трябва да чакаме - и това се случи“, казаха радостно хората от различни страни.
Колкото и да беше щастлива Петя, той все още беше тъжен да се прибере и да знае, че цялото удоволствие от този ден е свършило. От Кремъл Петя не се прибра у дома, а при другаря си Оболенски, който беше на петнадесет години и също влезе в полка. Прибирайки се у дома, той решително и твърдо обяви, че ако не го пуснат, ще избяга. И на следващия ден, макар и все още не напълно се предал, граф Иля Андреич отиде да разбере как да постави Петя някъде по-безопасно.

Сутринта на 15-и, на третия ден след това, пред двореца Слобода стояха безброй карети.
Залите бяха пълни. В първата имаше благородници в униформи, във втората, търговци с медали, с бради и сини кафтани. В залата на Благородническото събрание настъпи бръмчене и движение. На една голяма маса, под портрета на суверена, най-важните благородници седяха на столове с високи облегалки; но повечето благородници се разхождаха из залата.
Всички благородници, същите, които Пиер виждаше всеки ден или в клуба, или в къщите им, всички бяха в униформи, някои в униформите на Катрин, някои в тези на Павлов, някои в новия Александър, някои в обща благородническа и този общ характер на униформата даде нещо странно и фантастично на тези стари и млади, най-разнообразни и познати лица. Особено поразителни бяха старците, слепи, беззъби, плешиви, подути с жълта мазнина или сбръчкани, слаби. В по-голямата си част те седяха на местата си и мълчаха, а ако вървяха и говореха, се привързваха към някой по-млад. Точно както на лицата на тълпата, която Петя видя на площада, всички тези лица показваха поразителна черта на обратното: общо очакване на нещо тържествено и обикновено, вчерашното - партито в Бостън, готвачката Петрушка, здравето на Зинаида Дмитриевна , и т.н.
Пиер, от ранна сутрин, облечен в неудобна, тясна благородническа униформа, която се превърна в него, беше в залите. Той беше в състояние на възбуда: извънредното събрание не само на благородниците, но и на търговците - имоти, etats generaux - предизвикваше у него цяла поредица от отдавна изоставени, но дълбоко вкоренени в душата му мисли за Contrat social [Обществен договор] и Френската революция. Думите, които забеляза в апела, че суверенът ще пристигне в столицата за конференция със своите хора, го потвърдиха в този поглед. И той, вярвайки, че в този смисъл наближава нещо важно, нещо, което дълго чакаше, той вървеше, вглеждаше се, слушаше разговора, но никъде не намираше израз на онези мисли, които го занимаваха.
Беше прочетен манифестът на суверена, който предизвика възторг, а след това всички се разотидоха, разговаряйки. В допълнение към обичайните интереси, Пиер чува слухове за това къде трябва да стоят лидерите в момента на влизане на суверена, кога да даде на суверена бал, дали да бъде разделен на области или на цялата провинция... и т.н.; но щом въпросът се отнасяше за войната и за какво се събира благородството, слуховете бяха нерешителни и неопределени. Бяха по-склонни да слушат, отколкото да говорят.
Един мъж на средна възраст, смел, красив, в пенсионирана военноморска униформа, говореше в една от залите, а около него се тълпяха хора. Пиер се качи до кръга, образуван близо до говорещия, и започна да слуша. Граф Иля Андреич, в своя Екатеринински войводски кафтан, вървейки с приятна усмивка сред тълпата, запознат с всички, също се приближи до тази група и започна да слуша с любезната си усмивка, както винаги слушаше, кимайки одобрително с глава в съгласие с говорещия . Пенсионираният моряк говореше много смело; това се виждаше от израженията на лицата, които го слушаха, и от факта, че Пиер, известен с това, че са най-покорните и тихи хора, неодобрително се отдалечаваше от него или му противоречише. Пиер си проправи път в средата на кръга, заслуша се и се убеди, че ораторът наистина е либерал, но в съвсем различен смисъл, отколкото си мислеше Пиер. Морякът говореше с онзи особено звучен, мелодичен, благороден баритон, с приятна паша и свиване на съгласни, с онзи глас, с който викат: „Чик, лула!“ и други подобни. Той говореше с навика на веселие и сила в гласа си.
- Ами че смоленчани предложиха опълченците на госуаите. Това ли е указ за нас Смоленск? Ако буржоазното благородство на Московската губерния намери за необходимо, те могат да покажат своята преданост към императора с други средства. Забравихме милицията в седма година! Кетърингите и крадците-разбойници току-що са спечелили...
Граф Иля Андреич, усмихвайки се сладко, кимна одобрително с глава.
- И какво, нашите милиции направиха ли полза на държавата? Не! само съсипа нашите ферми. Още по-добре комплект ... иначе нито войник, нито селянин ще се върнат при теб и само един разврат. Благородниците не щадят живота си, ние самите ще отидем без изключение, ще вземем още един новобранец и за всички нас, просто обадете се на гъската (той така произнесе суверена), всички ще умрем за него, - добави ораторът , анимирани.
Иля Андрейч с удоволствие преглътна слюнката си и бутна Пиер, но Пиер също искаше да говори. Той продължи напред, чувствайки се оживен, без да знае какво друго и не знаеше какво ще каже. Току-що беше отворил уста, за да говори, когато един сенатор, напълно без зъби, с интелигентно и гневно лице, застанал близо до говорещия, прекъсна Пиер. С видимия навик да обсъжда и задържа въпроси, той говореше тихо, но чуто:
„Вярвам, скъпи господине – каза сенаторът, промърморвайки беззъбата си уста, – че не сме призвани тук, за да обсъждаме какво е по-удобно за държавата в момента – вербуването или милицията. Ние сме призовани да отговорим на прокламацията, с която ни удостои Суверенният император. И за да преценим кое е по-удобно - вербуване или милиция, ще оставим да съди най-висшата власт ...
Пиер изведнъж намери отдушник за своята анимация. Той се втвърдява срещу сенатора, който въвежда тази коректност и стесняване на възгледите в предстоящите класове на благородниците. Пиер пристъпи напред и го спря. Самият той не знаеше какво ще каже, но започна оживено, като от време на време пробиваше на френски и се изразяваше книжно на руски.
„Извинете ме, ваше превъзходителство — започна той (Пиер беше добре запознат с този сенатор, но смяташе за необходимо да се обърне към него официално тук), „въпреки че не съм съгласен с лорд... (Пиер се поклати. Искаше да каже mon tres honorable preopinant), [моят уважаван опонент,] - с господаря ... que je n "ai pas L" honneur de connaitre; [която нямам честта да познавам], но вярвам, че наследството на благородниците, освен да изрази своята симпатия и възторг, е призовано и да обсъжда и обсъжда онези мерки, с които можем да помогнем на отечеството. Вярвам, - каза той вдъхновен, - че самият суверен би бил недоволен, ако намери в нас само собствениците на селяните, които му дадем, и ... да председателстваме канон [месо за оръдия], от който правим себе си, но не би намерил съсъветник в нас.
Мнозина се отдалечиха от кръга, като забелязаха презрителното усмивка на сенатора и факта, че Пиер говори свободно; само Иля Андреич беше доволен от речта на Пиер, както беше доволен от речта на моряка, сенатора и изобщо винаги от речта, която беше чул за последно.
„Вярвам, че преди да обсъдим тези въпроси“, продължи Пиер, „трябва да помолим суверена, най-почтено да помолим Негово Величество да ни съобщи колко войски имаме, каква е позицията на нашите войски и армии и след това...
Но Пиер не успя да завърши тези думи, когато те внезапно го нападнаха от три страни. Най-силно го атакува играчът на Бостън Степан Степанович Апраксин, който отдавна му беше познат и винаги беше добре настроен към него. Степан Степанович беше в униформа и, независимо дали от униформа, или поради други причини, Пиер видя пред себе си съвсем различен човек. Степан Степанович, с внезапно проявен старчески гняв на лицето, извика на Пиер:
- Първо, ще ви кажа, че ние нямаме право да питаме суверена за това, и второ, ако руското благородство е имало такова право, тогава суверенът не може да ни отговори. Войските се движат в съответствие с движенията на противника - войските намаляват и пристигат ...
Друг глас на мъж със среден ръст, на около четиридесет години, когото Пиер беше виждал преди време сред циганите и знаеше за лош играч на карти и който, също преоблечен в униформа, се приближи до Пиер, прекъсна Апраксин.
„Да, и не е време да спорим“, каза гласът на този благородник, „но трябва да действате: в Русия има война. Нашият враг идва да унищожи Русия, да смъмри гробовете на бащите ни, да отнеме жените и децата ни. Благородникът се удари по гърдите. - Всички ще станем, всички ще отидем, всички за царя, татко! — извика той и завъртя наляти в кръв очи. От тълпата се чуха няколко одобрителни гласа. - Ние сме руснаци и няма да щадим кръвта си, за да защитим вярата, престола и отечеството. И глупостите трябва да се оставят, ако сме синове на отечеството. Ще покажем на Европа как Русия се издига за Русия, изкрещя благородникът.
Пиер искаше да възрази, но не можа да каже и дума. Чувстваше, че звукът на думите му, независимо каква мисъл предаваха, беше по-малко чут от звука на думите на оживен благородник.
Иля Андреевич одобри иззад кръга; някои бързо обърнаха рамене към говорещия в края на изречение и казаха:
- Това е, това е! Това е вярно!
Пиер искаше да каже, че не е против даренията нито в пари, нито от селяни, нито от себе си, но че човек трябва да знае състоянието на нещата, за да му помогне, но не можеше да говори. Много гласове викаха и говореха заедно, така че Иля Андреевич нямаше време да кимне на всички; и групата стана по-голяма, разпадна се, отново се събра и се премести всички заедно, бръмчейки в разговор, в голямата зала, до голямата маса. Пиер не само не проговори, но беше грубо прекъснат, отблъснат, обърнат от него, като от общ враг. Това не се случи, защото те бяха недоволни от смисъла на неговата реч - и беше забравен след голям брой изказвания, които последваха - но за да вдъхнови тълпата, беше необходимо да има осезаем обект на любовта и осезаем обект на ненавист. Пиер стана последният. Много оратори говореха след оживения благородник и всички говореха със същия тон. Мнозина говореха красиво и оригинално.

Каква дълбока и поучителна трагедия!

Какво огромно съдържание и в каква безкрайно художествена форма!

Няма нищо по-трудно от това да се говори за произведение

което е страхотно и като цяло и на части!

В.Г. Белински

Повече от два века и половина творчеството на Моцарт и неговата личност са силен магнит, привличайки и вдъхновявайки голямо разнообразие от художници: поети, художници, музиканти. Неслучайно „моцартианството” е широко разпространено в световната художествена култура, включително и в творчеството на руски композитори.

Обхватът от значения, присъщи на това понятие, е широк. Тя включва, освен преките влияния на стила на Моцарт върху музикалното изкуство, и идеята за специален вид талант, който е даден на композитора като един вид божествен дар, като откровение. И така, в историята на културата Моцарт се възприема като символ на вдъхновение, гений, класическо съвършенство, идеална хармония и не само музикална, но и хармония на Вселената.

„Музиката на Моцарт“, пише Б. В. Асафиев, „е неразривно свързана с идеята за хармонично чиста и кристално ясна структура на душата: слънце, ярко сияние, сияние, радост – в спонтанен ред, благодат, благодат, привързаност, нежност, отпадналост, изтънченост и лекомислие - в интимната сфера - такива са впечатленията, свързани с всичко, което Моцарт изрази в звук, осезаем от него като материал с най-дълбока художествена стойност "Асафиев Б. В. Моцарт // Асафиев Б. В. За симфоничните и камерна музика. М., 1981 г.

Тенденцията към символизиране или дори митологизиране на образа на твореца и неговото изкуство се обяснява и с факта, че твърде много остава скрито, неразгадано в тях, а там, където възниква мистерия, неизбежно и изобилно се раждат митове.

Най-значимият принос към "моцартианството" като митотворчество, за създаването на идеализиран образ на гения, има романтикът 19 век. Това е разбираемо: обожествяването на творците като цяло беше характерно за романтичната естетика. Блестящите художници бяха признати за „богоизбрани“ и бяха над сивата и ежедневна реалност, над всичко земно и светско. Моцарт, от друга страна, се възприема в най-висока степен „като един вид херувим, който ни донесе няколко райски песни“ (А. С. Пушкин). „О, Моцарт! Божествен Моцарт! Колко малко трябва да знаеш за себе си, за да се поклониш! Ти си вечна истина! Ти си съвършена красота! Ти си безкраен чар! Ти си най-дълбоката и винаги ясна! Ти си зрял съпруг и невинен дете! Ти – който си преживял и изразил всичко в музиката! Ти – когото никой не е надминал и никой никога няма да надмине!“ – възкликна Шарл Гуно Сит. Цитат по: Чичерин Г. Моцарт. Л., 1970 г.

И Едвард Григ отекна в тона си: "Моцарт е универсален гений. Да говориш за Моцарт е като да говориш за Бог" Григ Е. Избрани статии и писма. М., 1966 г.

Може би толкова безброй легенди не са оцелели за нито един от съвременниците и предшествениците на Моцарт: за чернокож, поръчал Реквиема на Моцарт и отровил последните му дни от живота, и, разбира се, за завистливия Салиери, който буквално (според легенда) отрови небесната Гения.

Най-великото творение, създадено на базата на мита за композитора, е трагедията на A.S. Пушкин "Моцарт и Салиери" От 4-те малки трагедии в две A.S. Пушкин се обръща към Моцарт. Известно е, че за епиграфа към „Каменният гост” поетът е взел треперещ от страх реплика на Лепорело, именно от „Дон Жуан” на Моцарт: „О, благородна статуя / на Великия полководец.../ Ай, сър!"

Тези редове станаха ключът към интерпретацията на напълно негероичния образ на Дон Джовани, който мигрира в операта на А.С. Даргомижски. В друга трагедия А.С. Пушкин, самият Моцарт става герой.

Напълно се вписва в романтичното митове. Музиколози и литературни критици са съгласни с това. „Салиери на Пушкин е същата митологична фигура като Моцарт на Пушкин; това няма пряко отношение към истинската им връзка“, пише Л. Кирилина Кирилина Л. Бог, цар, герой и оперна революция // Сов. музика, 1991, бр. 12. - с. 93.. М. Алексеев, коментирайки трагедията в академичното издание на произведенията на А.С. Пушкин, отбелязва: „Вече първите читатели усетиха зад образите на Моцарт и Салиери не реални исторически личности, а големи обобщения, контурите на една велика философска идея“.

С "лека ръка" А.С. „Моцартианството“ и „Салиеризмът“ на Пушкин стават широко разбрани символи на двата полярни типа на твореца и творческия процес, които са актуални и до днес. Единият от тях представлява начин да се живее и твори, а другият – начин да се твори без живот. Именно в този случай възниква „принудеността“ и студенината на творбата, в която има всичко освен душата.

Малката трагедия на A.S. Пушкин е белязан от удивително фино проникване в дълбините на дълбините на духа на музиката на Моцарт. Каква беше причината за това: дали най-тънкото вътрешно ухо на A.S. Пушкин, или поетът е отгатнал сродна душа в композитора? Моцарт за него е гений на музиката, нейното олицетворение. И в това няма никакво съвпадение: A.S. Самият Пушкин беше един от онези ярки гении, към които принадлежат и Моцарт, и Рафаел ...

В "Моцарт и Салиери" A.S. В Пушкин няма нищо излишно, второстепенно, случайно; гений в най-сбитата си форма (а в една творба подобна концентрация достига почти най-високата си точка – това е най-кратката от всички малки трагедии), често чрез детайли, може да въплъти цялостен поглед върху явлението, изразяващ „голямото в малкото“. Тук всяка реплика е важна за разкриване на героите; очевидно следователно Н.А. Римски-Корсаков използва текста изцяло.

Как пиесата представя гения на музиката, пред който се прекланят вековете?

"Ти, Моцарт, си Бог и сам не го знаеш..."казва Салиери. Но Моцарт на Пушкин веднага приземява патоса на изповедта, изразена с весела реплика на напълно раблезианска убеденост: "Ба! нали? може би... Но моят бог е гладен". Възвишеното и земята моментално се компресират в тази фраза в един неразривен възел. Такъв Моцарт би могъл едновременно да напише „Реквиема“, устремен към недостижима висота, и да се подиграва със собствената си композиция, изпълнена от сляп цигулар. "Ти, Моцарт, не си достоен за себе си"заключава Салиери.

В тази диалектика се вижда гения на композитора – в съчетанието на сложност и простота. Довеждайки сляп старец - цигулар, Моцарт се обръща към Салиери:

„Сляп цигулар в механа

Играл на voi che sapete. Чудо!

Не издържах, доведох цигулар,

Да те почерпи с неговото изкуство."

Тогава композиторът тържествено се обръща към цигуларя:

— Трябва ни нещо от Моцарт!

Старецът свири мелодията на известната ария на Церлина от операта Le nozze di Figaro и "Моцарт се смее"- както се казва в репликата на Пушкин. Този смях е щастливият смях на брилянтен майстор, получил „доказателство“ за признание от обикновените хора.

Тази идея за "изкуство за всички" A.S. Пушкин се позовава на трагедията не директно, а сякаш „от обратното“, противопоставяйки мисълта на Салиери: „Не намирам за смешно, когато художник, който не е добър за мен, цапа Мадоната на Рафаел.

Моцарт в трагедията на Пушкин е художник, който не трябва да изхожда от спекулативни теории. Тук задължително трябва да бъдат включени сърцето, интуицията, чувствата. В речта му, за разлика от Салиери, няма философски максими, морални или естетически декларации. Неговият речник е импулсивен, схематичен, изпълнен с преки впечатления от житейски ситуации ( "Никога не си чувал нещо по-смешно от живота си..."), отговори на настроението ( "Ти, Салиери, / Не в духа на днешния ден. / Ще дойда при теб / Друг път"), разнообразие от емоции - от детска веселост до страхове и мрачни предчувствия ( "Реквиемът ми ме безпокои", "Ден и нощ не ми дават почивка / Черният ми мъж").

Моцарт в A.S. Пушкин съчетава в себе си моментното и вечното, индивидуалното и универсалното, светското и възвишеното. Това се прояви в съчетанието на противоположното – леко, весело и трагично. Те са обобщени в описанието на пиесата от Моцарт - "дреболии"което дойде при него "миналата нощ":

„Представете си... кой?

Е, поне аз-малко по-млади;

влюбен-не твърде много а малко-

С красавица или с приятелка-дори и с теб

Весел съм ... Изведнъж: видение на гроба,

Внезапна тъмнина Или нещо такова…"

Колко лесно, без усилие Моцарт на Пушкин казва, че латентно носи фатално начало, фатално предопределение, може би мисли за смъртта (все пак по това време композиторът работи върху Реквиема).

Нека обърнем внимание на това „изведнъж“ на Пушкин. Моцарт в трагедията се състои изцяло от „внезапно“, от внезапни промени, бързи обрати на състояния и събития, от изненади: "Аха! Видяхте! И исках / да ви почерпя с неочаквана шега". Или: „Носях нещо, за да ви покажа; / Но минавайки пред механата, изведнъж / Чух цигулка...".

В това се проявяват не само чертите на характера на героя, но и най-важният принцип на стила на Моцарт - изразената театралност на неговото мислене. Следователно моментът на появата на трагичното ( "видение на гроба") КАТО. Пушкин дава чрез типично Моцартов метод на проникване. Този ефект присъства в много от оперните сцени на композитора и, разбира се, най-яркият пример е „Дон Жуан“ (внезапната поява на Командира в първата сцена, а във финала – неговата статуя).

Не знаем, разкривайки съдържанието на пиесата на Моцарт през устата на автора, дали А.С. Пушкин някакво конкретно произведение на композитора? Но поетът абсолютно точно очертава типологичната особеност на драматургията на Моцарт. Може да има много доказателства за това.

КАТО. Пушкин сякаш прониква в „материята” и „духа” на композитора. Моцарт е музика. Следователно неговата характеристика отразява същността на работата му. Музикални прозрения на A.S. Пушкин е невероятен в тази пиеса. Формата на малка трагедия също изглежда е „списъкът“ на театъра на Моцарт.

В разширен вид поляризацията на светлината и тъмнината в трагедията на A.S. Пушкин лежи в съотношението на двете й сцени. В първата цари ведра забавление, във втората царуват настроения на мрак, потисничество и зловещи предчувствия. На пръв поглед контрастът е дори прекомерен, ако се има предвид принципът на единството на време, място и действие, върху който А.С. Пушкин в неговата трагедия.

Трагичното се ражда и пониква в "Моцарт и Салиери" още в първата сцена - в недрата на комедията. Тук Моцарт говори за безсънието, което го измъчваше, когато нощните му мисли са нахлули от "внезапен мрак", причината за което става ясна във втората сцена: "Ден и нощ не ми дават покой / Моят черен човек". В трагичната атмосфера на втората сцена, напротив, прониква елемент от комичното - чрез споменаването на издръжливия весел приятел Бомарше, който каза: "Как черни мисли ви идват, / Отпушете бутилка шампанско / Или препрочетете "Сватбата на Фигаро". Тази взаимовръзка може да се обозначи като чрез симфоничен процес на взаимодействие на две образно-тематични сфери. Удивително е, но с универсалното си „художествено ухо“ А.С. Така Пушкин улавя едно от най-големите открития на Моцарт, което оказва влияние върху цялата последваща история на операта - театрално-симфоничният синтез.

В характеристиката на Моцарт на Пушкин се дава слънчева светлина, яркост на образа. Това се проявява във факта, че той не вижда тъмните страни на душата на Салиери. Божията ръка не само го надари с музикален гений, но и вложи кристално чиста детска душа. Той изпива отровения бокал за здравето на своя отровител, наричайки го „синът на хармонията“. По време на изпълнението на Реквиема Салиери вика: „Тези сълзи / За първи път изливам: и болезнени, и приятни, / Сякаш извърших тежък дълг, / Сякаш лечебен нож ме отряза / Страдащ член!. И Моцарт, приемайки тези сълзи за сметка на искреността на Салиери, искрено му се възхищава: "Когато всички биха усетили силата / на Хармонията така!".

Ярката поява на Моцарт в A.S. Пушкин се противопоставя на образа на Салиери. Ако Моцарт е идеална фигура: той е естествен, хармоничен, правдив, тогава Салиери е просто изтъкан от противоречия. Изучаването на "дълбоки течения", "клопки" на неговия характер A.S. Пушкин дава повече място в пиесата от Моцарт. Моцарт винаги е участник в диалога, докато Салиери също се разкрива в два разширени монолога. С него е свързана и кулминацията на действието на пиесата – това е сцената на отравяне.

Но имайте предвид, че външното действие тук е сведено до минимум. Той се върти около едно събитие – срещата на Моцарт и Салиери. С толкова лош сюжет А.С. Пушкин се фокусира върху вътрешното действие, където душата на Салиери се превръща в „бойното поле”.

Образът на известния майстор също е поставен в митологичното и митологичното пространство. Без да разглеждаме подробно съдбата на прототипа на героя на Пушкин, нека се спрем на една аналогия, която неволно се внушава - намек за образа на Фауст.

Трагедията започва с подробен монолог на Салиери, където той, подобно на Фауст, обобщавайки живота си, вижда, че неговият труд и усърдие не са възнаградени. Неговото заключение за несправедливостта на света: "Всички казват: няма истина на земята. / Но няма истина отгоре."- залага драматичен конфликт, който се превръща в движещ слой на действието.

Както знаете, в основата на всеки конфликт лежи противоречие. Какво му е на тази трагедия?

Салиери, следвайки Фауст, открива, че висшият свят е недостъпен за него. Тъжният парадокс на Фауст: животът е посветен на откриването на еликсира на безсмъртието; но тази цел не е постигната. В зенита на живота си Салиери открива, че идеалът му за музикант е обезценен (постепенно овладяване на майсторството, разбиране на науката за композиране - "Вярвах в хармония с алгебрата"). Светът, идеално съобразен в съзнанието на Салиери, се разпадна и той вижда своя разрушител в Моцарт:

„О, небе!

Къде е истината, когато свещеният дар,

Когато безсмъртният гений-не е награда

Изгаряща любов, безкористност,

Изпратени работи, усърдие, молитви-

И осветява главата на луд,

Безделни гуляйджии?.. О, Моцарт, Моцарт!

Моцарт дори не мисли за конфликта. Няма открита конфронтация на герои в непримирима вражда. Освен това външно всичко изглежда много добре - приятелска вечеря, дискусии за красиво изкуство. Това е вътрешен конфликт, който разкрива скрития сблъсък на героя: борба със себе си, съмнения, желания, слабости, лишени от сценично ефективно проявление. Още в първия монолог се появява Салиери - изречение към себе си:

"... Сега съм

Завиждащ. Завиждам; Дълбок,

Болно ревнувам."

Ако в характеристиката на Моцарт има превключване на образно-емоционален план („внезапно“), то Салиери е погълнат от едно желание - да възстанови изгубения си свят на всяка цена.

В трагедията Салиери е показан в кулминацията, когато решението да се убие врага вече неудържимо кара героя след себе си:

„Не! Не мога да устоя

Моята съдба: така съм избран

Спри се-не че всички умряхме,

Ние всички сме свещеници, служители на музиката,

Не съм сам с моята глуха слава...“.

„Избраният”, „свещеник” – тези определения по-скоро говорят за желанието да има власт над света. Но тази сила убягва на героя. Зашеметен от музиката на Моцарт, той не може да й прости "дълбочина", "кураж"И "стройност", а от друга страна, не може да не му се насладите ( "Приятелю Моцарт ... / Продължавай, побързай / Все още изпълвай душата ми със звуци ...").

Но този ключов момент от живота на героя ( "Сега-време е!") отлежава дълго и болезнено. Самият Салиери признава, че носи отрова със себе си от 18 години - 18 години е живял в тежки душевни страдания ( „И често животът ми се струваше оттогава / Непоносима рана“, „Чувствам се дълбоко обиден“, „Малко обичам живота“, „Как ме измъчи жаждата за смърт“, „Как пирувах с омразен гост“). Смъртта на Моцарт за него е избавление от мъки и дългоочаквано възмездие.

КАТО. Пушкин в образа на Салиери разкрива вътрешната борба, в монолози и диалози с удивителна финес представя психологическата мотивация на всяко негово действие, всяка реплика на героя.

Драматургията на Пушкин разкрива психологическите дълбочини на персонажите, дава детайлност и "близък план" в изобразяването на човек, стоящ на ръба, играещ смъртоносна игра с живота. Благодарение на това в музикалния театър се появи нов "негероичен" герой, чийто вътрешен свят стана център на тежестта.

Показано е, че конфликтът, който определя развитието на действието, има вътрешен характер и негов носител е образът на Салиери. Нека разгледаме как се решава трагичната страна в пиесата.

Авторът не дава преки знаци за трагедията. Трагедията по отношение на Моцарт и Салиери се изразява по различни начини. Трагедията на Моцарт е показана чрез поредица от косвени указания. Не знаем дали смъртта на Моцарт е настъпила (героят на А. С. Пушкин просто напуска сцената) - всичко това е извадено от сюжета. Авторът позволява на зрителя сам да измисли трагичния край, като го обозначава с две фрази:

Моцарт

"... Но сега не съм здрав,

Нещо ми е трудно; Ще си лягам.

Салиери (един)

ще заспиш

Дълго време, Моцарт!

Усещането (а не събитието!) за трагедията сякаш изниква и постепенно се утвърждава чрез предчувствията на Моцарт, неволни намеци. Темата за смъртта се проявява още в първата картина ( "Внезапно: видение на гроба"). На втората снимка на A.S. Пушкин въвежда друга легенда за Моцарт - мистериозна история за чернокож, поръчал Реквием. П. Шефер съвсем направо свързва митовете за отравянето и чернокож във филма "Амадеус". От него Салиери, получил наметало и маска, преоблечен като черен човек, минава всяка вечер под прозорците на Моцарт, за да съобщи наближаването на смъртта му.

„Моят Реквием ме тревожи.

… … … … … … … … … … … …

Денят и нощта не ми дават почивка

Моят черен човек. Следвайте ме навсякъде

Като сянка гони. Тук и сега

Струва ми се, че той е третият при нас

Седи.

… … … … … … … … … … … … … …

О, вярно ли е, Салиери,

Че Бомарше е отровил някого?"

Силен психологически ход е, че Моцарт казва тези думи на Салиери, гледайки го в очите. Може само да се гадае каква буря от чувства трябва да изпита отровителят и колко силна е страстта му, ако хвърли отрова в чаша веднага след репликата за гениалност и подлост.

Така външната трагедия е свързана с образа на Моцарт. Посочва се само чрез сцената на отравяне и линията на мрачните предчувствия. Резултатът му се изважда извън сюжета и не се включва в сюжета. Това показва напускането на A.S. Пушкин от жанра на високата трагедия и показва ново отношение към трагичното.

Помислете как трагичното начало се проявява в образа на Салиери. Относително казано, между Моцарт и Салиери има дуел на морални позиции. Същността му се крие във въпросителния израз на Моцарт: „И гений, и злодейство-/ Две неща са несъвместими. Не е ли вярно?".

В етичния проблем за „гениалността и подлостта” А.С. Пушкин подчертава безусловната коректност на Гения. наивен — Не е ли вярно?, сеещ съмнение, се превръща в началото на края на Салиери. И това съмнение „избива“ основата, върху която е изградена здравата сграда на неговата спекулативна система, в центъра на която е вярата в гениалността на човека, оправдаваща всички действия и нарушаваща морала. Но как тогава можеш да изискваш награда от небето, ако нарушаваш неговите закони? След "черния" катарзис, след дълги години душевна болка, отстъпила от Салиери, А.С. Пушкин не му дава мира. Съмнението, съдържащо се в думите, го води до прозрение:

„Но той прав ли е?

И аз не съм гений? Гениалност и подлост

Две неща са несъвместими. Не е вярно:

А Бонароти? или е приказка

Тъпа, безсмислена тълпа-и не беше

Убиецът създателят на Ватикана?".

В духовно хвърляне, в разбирането, че всичко е направено напразно, върху руините на мъртвия свят на А.С. Пушкин напуска своя герой. Трагедията се случи. Но той, подобно на конфликта, има вътрешнопсихологичен характер.

Психологическият фон на драматургията, видът на конфликта, характеристиките на образите на трагедията A.S. Пушкин напълно отговаря на творческите търсения на Н.А. Римски-Корсаков и неговите идеи за психологическата опера, където всичко е подчинено на вътрешния образ на образа, където няма дреболии и всеки детайл може да се превърне в повратна точка в драматичното развитие.

Неслучайно композиторът остави текста на трагедията на Пушкин непроменен, с малки изключения. Първата сцена на операта е обрамчена от два големи монолога на Салиери. Тук е в текста на либретото на Н.А. Римски-Корсаков направи някои съкращения, като пропусна дванадесет реда в първия монолог и пет реда във втория. Тези съкращения засягат места, посветени на Глук (а именно неговата опера Ифигения), както и на неговия идеологически съперник Пичини. Композиторът пропусна исторически моменти, които не са важни за разкриване на същността на противоречията между Моцарт и Салиери. С това Н.А. Римски-Корсаков увеличава концентрацията на действие в работата си.

Трябва да се отбележи, че не само психологическият план на трагедията привлече Н.А. Римски-Корсаков, но и други свойства на текста на Пушкин. В своята опера композиторът широко използва техниката на стилизация. Материалът за това вече се съдържа в пиесата. Музикалността в текста вече беше обсъдена по-горе. В допълнение, за характеризиране на Salieri A.S. Пушкин използва формата на монолог, който съдържа философските разсъждения на героя за смисъла на живота, същността и целта на изкуството, спецификата на композиторското творчество. В това, от една страна, се вижда верността на театралната традиция, според която неразделна част от пряката характеристика на персонажа (заедно с косвената) са неговите собствени идейни заключения, дадени „от първо лице ". От друга страна, като се има предвид фактът, че монолозите на героя заемат „лъвския дял“ от общите му характеристики, може да се предположи, че авторът не е направил това случайно. Както знаете, различни форми на философски разсъждения винаги са били присъщи на австро-германската култура. Да припомним, че много от немските композитори не просто са композирали музика, но освен това са предшествали своите художествени открития, постижения и иновации със сериозни теоретични разработки или са ги фиксирали в своите трактати (Вагнер), естетически манифести (Шуберт) или др. печатни жанрове, с цел най-доброто им консолидиране сред слушателите. По този начин, A.S. Пушкин използва тук стилизация не само на езиково, но и на общо естетическо ниво.

Нека отбележим още едно важно свойство на текста. Имитирайки свободата на словото, А.С. Пушкин в своята малка трагедия използва техниката на enjambement (от френския глагол enjamber - прекрачвам), която се състои в това, че думите, свързани по значение с която и да е поетична линия, се пренасят в следващия, нарушавайки ритъма на крака. Например в първия монолог на Салиери изреченията "Вярвах алгебра хармония"И "Тогава вече се осмелих"придобиват следната метрична конструкция:

"Вярвах

I алгебра хармония. Тогава

Вече се осмели."

Прехвърляйки фразата от един ред на друг и разбивайки текстовите единици в строфата, A.S. По този начин Пушкин оживява ямбичния пентаметър. Несъответствието между ред и синтактична фраза, строфа и завършена мисъл закрива границите между тези структурни елементи, дори при запазване на други признаци на артикулация: определен брой срички, рима в ред и определен брой редове в строфа. Тази техника създава усещане за прозаична реч и допринася за създаването на имитация на свободното слово. Такъв трансфер предотвратява инерцията на вътрешната артикулация на строфата, създава приемственост в потока на поетическата мисъл и своеобразна цезура, като по този начин поставя началото на нов раздел и мисъл.

Написан с бял ямб пентаметър, стихът на трагедията предава лекотата и ритмичната гъвкавост на речта. Това се улеснява и от факта, че A.S. Пушкин пише своята малка трагедия, много свободно използвайки правилото за алтернанс. Алтернансът е периодичното редуване на женски и мъжки окончания.. Това също придава на стиха някаква неравномерност, прекъснатост, свобода и го доближава още повече до прозата.

Размерът, в който трагедията на A.S. Пушкин - ямбичен пентаметър - е най-благоприятен за декламационния принцип на въплъщение на поетичен текст в опера. Тук ритъмът на словесната фраза получава достатъчна свобода, което напълно отговаряше на идеята на Н.А. Римски-Корсаков. В „Моцарт и Салиери” зачестяват случаите на несъвпадение на логически периоди с ритмични. Понякога фразата лъкатуши толкова причудливо между стиховете, че краищата на стиховете са едва забележими, особено в традицията на руската сценична рецитация. Тук също доминират тенденциите на ямбовата цезура: разделенията на думи са разположени между 5-та и 8-та сричка.

Така анализът показа, че трагедията на A.S. Пушкин, привлечен като либрето на операта, съдържа характеристики, които направиха възможно създаването на психологическа опера, базирана на нейния материал, фокусирана върху детайлизиране на героите и речта на героите.

раздели: литература, Музика

цели:

създаване на условия за проблематичен анализ на трагедията на А.С. Пушкин "Моцарт и Салиери", усъвършенстване на уменията за работа с текста на художествено произведение;

развитие на умствена дейност, аналитични умения;

формиране на положителни морални ориентации.

Методически техники: мини лекция; разговор, ученически съобщения, работа с текст на художествени и музикални произведения.

Организационни форми: фронтална (лекция на учителя, разговор), индивидуална (проблемен въпрос).

Материали за урока: текстът на трагедията от A.S. Пушкин „Моцарт и Салиери“, слайд презентация по темата на урока, музикални материали за слушане и анализ: V.A. „Моцарт” Симфония № 40”, „Малка нощна серенада”, „Реквием”; НА. Римски-Корсаков Фрагменти от операта "Моцарт и Салиери".

По време на занятията

I. Организационен момент /звуков фрагмент - "Симфония No 40"/

II. Тема и цел на урока

обобщение на темата на урока;
проблемен въпрос;
поставяне на цели

III. Обяснение на нов материал

1. Из историята на създаването на "Малки трагедии"

/лекцията на учителя с елементи на разговор е придружена от слайд презентация/

През 1830 г. Пушкин написва четири пиеси в Болдино: „Скъперният рицар“, „Моцарт и Салиери“, „Каменният гост“ и „Пир по време на чума“.

В писмо до В. А. Плетнев Пушкин съобщава, че е донесъл „няколко драматични сцени или малки трагедии“. Пиесите започват да се наричат "Малки трагедии". Те са наистина малки по обем, имат малък брой сцени и герои. „Драматични сцени“, „Драматични есета“, „Драматични изследвания“ - това са имената, които Пушкин искаше да даде на пиесите си, подчертавайки тяхната разлика от традиционните.

„Малките трагедии“ се характеризират с бързо развитие на действието, остър драматичен конфликт, дълбочина на проникване в психологията на персонажите, обхванати от силна страст, правдиво изобразяване на характери, които се отличават със своята многостранност, индивидуалност. и типични характеристики.

В „Малките трагедии” са показани страсти или пороци, които всепоглъщат душата на човек:

гордост, която презира всички;
алчност, която не дава на човек дори минута да помисли за духовното;
завист, водеща до зверства;
лакомия, непознаване на пости, съчетано със страстна привързаност към различни забавления;
гняв, който причинява ужасни разрушителни действия.

„Скъпер рицар” отразява Средновековието на Западна Европа, бита и обичаите на рицарския замък, показва силата на златото над човешката душа.

В „Каменният гост” старата испанска легенда за Дон Хуан, който живее само за себе си и не се съобразява с моралните стандарти, е разработена по нов начин; смелост, сръчност, остроумие - всички тези качества той насочва към задоволяване на желанията си в преследване на удоволствие.

„Пур по време на чума” е философско размишление върху човешкото поведение в лицето на опасността от смърт.

2. Темата на трагедията „Моцарт и Салиери”

Каква тема е разкрита в трагедията "Моцарт и Салиери"? / В „Моцарт и Салиери” се разкрива разрушителната сила на завистта /

Темата е художественото творчество и завистта като всепоглъщаща страст към душата на човек, довеждаща го до подлост. Запазено е оригиналното име на трагедията „Завистта”, което до голяма степен определя нейната тема. /звуков фрагмент/

3. Легенда и факти от живота на Моцарт и Салиери / съобщения от ученици /

Героите на трагедията са истински хора: австрийският композитор Волфганг Амадеус Моцарт (1756-1791) и италианският композитор, диригент, учител Антонио Салиери (1750-1825).

Волфганг Амадеус Моцарт е австрийски композитор. Моцарт композира музика от петгодишна възраст. На четиринадесет става придворен музикант в Залцбург. След това живее и работи във Виена. Той посети Италия, избран е за член на Филхармоничната академия в Болоня. През 1787 г. се състоя първото изпълнение в Прага на неговата опера Дон Джовани. На следващата година е поставен във Виена, присъства Салиери.

Високата хармония, изящество, благородство, хуманистична ориентация на произведенията на Моцарт са отбелязани от неговите съвременници. Критиците пишат, че музиката му е „пълна със светлина, мир и духовна яснота, сякаш земното страдание е събудило само Божествените страни на този човек и ако понякога сянка на скръб помита, около нея се вижда душевно спокойствие, произтичащо от пълното подчинение на Провидението." Музиката на Моцарт е отличителна и оригинална. Създава 628 произведения, включително 17 опери: Le nozze di Figaro, Don Giovanni, The Magic Flute и др.

"Реквием" - произведение, върху което Моцарт е работил преди смъртта си, остана недовършен.

Реквиемът е скръбно вокално или вокално-инструментално произведение. /Звуков фрагмент/.

Легендата за отравянето му от Салиери, който живее и работи във Виена от 1766 г., е придворен камерен диригент и композитор на италианската опера във Виена, е свързана с преждевременната, ранна смърт на Моцарт. След това заминава за Париж, където се сближава с композитора Глук, става негов ученик и последовател. Връщайки се във Виена, той заема поста на съдебен диригент. Ученици на Салиери са Л. Ван Бетовен, Ф. Лист, Ф. Шуберт. Салиери е написал 39 опери: "Та-рар", "Фалстаф" (комична опера) и др.

Версията, че Салиери уж е отровил Моцарт, няма точно потвърждение и остава легенда. Тя се основава на твърдението, разпространено в германската преса, че Салиери е признал греха на убийството на Моцарт на смъртния му одър.

Защо А. С. Пушкин се интересува от легендата за отравянето на Моцарт? (Легендата за отравянето на Моцарт беше интересна за Пушкин, защото позволяваше да се разкрият психологическите причини за раждането на завистта в душата на човек, довеждайки го до непримирими конфликти и престъпление. Исторически личности, документални факти от живота придобиха художествено обобщение)

4. Герои на трагедията /работа в групи/

Моцарт е композитор на слава и слава. Като личност той смята Божествения световен ред за разумен и справедлив. Той приема земния живот с неговите радости и страдания, разбира високите идеали, идващи от Бога. Моцарт е гений, той е избран от небето, за да предаде доброто и красотата на хората в хармонията на музиката като трайни, вечни ценности.

Салиери осъзнава гения на Моцарт.

/Моцарт „Малка нощна серенада”/

Каква дълбочина!
Каква смелост и каква хармония!
Ти, Моцарт, си бог, а ти самият не го знаеш;
Знам че съм.

Самият Моцарт разбира, че има малко служители на красивото на земята, ако на всеки беше даден дарът на творчеството,

Тогава не можех
И светът да съществува; никой не би
Погрижете се за нуждите на ниския живот;
Всички се отдават на свободното изкуство.

Осъзнавайки дарбата си, Моцарт се чувства като обикновен простосмъртен. Той шеговито отговаря на Салиери, който го нарече бог:

Ба! нали така? Може би...
Но моят бог е гладен.

Весел, безгрижен от необятността на таланта, дълбоко хуманен Моцарт създава творбите си лесно, сякаш възникват от само себе си. Това не е плод на упорит труд и познаване на техническите методи, а Божествен дар – гениалност. В същото време той не крие факта, че творбите му са плод на „безсъние, леки вдъхновения“:

какво ми донесе?

Не - така; дреболия. Другата вечер
Безсънието ми ме измъчваше.
И две-три мисли ми хрумнаха.
Днес ги скицирах. търси се
чувам мнението ти...

Животът и изкуството за Моцарт - едно цяло. Истински художник, той не твори за лична изгода, „презрен облага“, а заради самото изкуство. Истинският художник се отдава на изкуството, без да иска слава в замяна - такава е гледната точка на Моцарт. Музиката му е популярна, за това свидетелства изпълнението й от сляп цигулар от механа, той не вижда нотите и запомня на ухо както нея, така и други произведения на композитора. В механата цигуларът изпълни ария на Керубино от операта „Сватбата на Фигаро“, а при Салиери – ария от операта „Дон Джовани“. Неточно изпълнение кара Моцарт да се смее, той не изпитва презрение към стареца, благодаря за работата.

Моцарт е обезпокоен от мрачно предчувствие, черният му човек е олицетворение на смъртта. Той не свързва безпокойството си със Салиери, когото смята за свой приятел и брилянтен композитор. И това е съвсем разбираемо: Моцарт не познава завист, не е способен на злодейство. Той е убеден, че „избраникът на небето - гений, който показва примери за съвършенство, високи идеали в своето изкуство - не може да върши злодеяние:

Той е гений.
Като теб и мен. И гений и злодейство -
Две неща са несъвместими. Не е ли вярно, нали?

„Забележка: Моцарт не само не отхвърля титлата гений, предложена му от другите, но нарича себе си гений, като в същото време нарича Салиери гений. В това се вижда невероятно добродушие и безгрижие: за Моцарт думата „гений” е нищо; кажете му, че е гений, той с уважение ще се съгласи с това; започнете да му доказвате, че изобщо не е гений, той ще се съгласи с това и в двата случая еднакво искрено. В лицето на Моцарт Пушкин представи тип пряк гений, който се проявява без усилия, без да разчита на успех, изобщо не подозира за своето величие. Не може да се каже, че всички гении са такива; но такива са особено непоносими за таланти като Салиери“, пише В. Г. Белински в единадесетата статия „За творчеството на Пушкин“.

Салиери също принадлежи към света на изкуството, той е и известен композитор. Но отношението му към Божествения световен ред е различно от това на Моцарт:

Всички казват: няма истина на земята.
Но няма истина - и по-горе. За мен
Така че е ясно, като обикновена гама.

С тези думи на Салиери започва трагедията. Те изразяват неговото противопоставяне на Божествения световен ред, неговия конфликт с живота. Служейки на изкуството, Салиери си постави за цел да постигне слава, той обича изкуството и не харесва живота, той се огради от него, започна да се занимава само с музика:

/Фрагмент от операта “Моцарт и Салиери” от Римски-Корсаков/

Рано отхвърлих празните забавления;
Науките, чужди на музиката, бяха
Срам ме е; упорито и надменно
Отказах се от тях и се предадох
Една музика.
Правя
Поставих подножие на изкуството...

В неговата музика "хармонията" се проверява от "алгебра", умъртвената музика е разчленена като труп. С други думи, той е създаден на базата на притежаване на технически методи. Салиери не е разбрал, че истинското произведение на изкуството не може да бъде изградено чисто технически, то винаги е плод на вдъхновение, дадено отгоре. Той става последовател на Глук и чрез упорита работа най-накрая постига признание и слава, затова смята служенето на изкуството за свой подвиг и се отнася с презрение към непосветените, издига се над тях, считайки ги за занаятчии.

Защо в душата на Салиери, както той самият казва за това, се ражда непримирима завист към Моцарт? Салиери осъзна, че Моцарт е надарен с Божия дар, и не може да приеме, че този дар е даден на обикновен човек, „безделен гуляй“, а не на него, неуморен работник. Той ревнува от гения на приятеля си. Някои изследователи смятат, че думите му, сравнявайки завистлив човек със змия, отразяват разбирането на завистта като демонична обсесия, тъй като змията е една от ипостазите на Сатана. Така са свързани непримиримите конфликти на Салиери със световния ред и с Моцарт. Салиери се заема да поправи, както му се струва, несправедливостта на небето.

/ драматизация на откъс от трагедията на А. С. Пушкин „Моцарт и Салиери”. Последна глава/

Той осъзнава, че музиката на Моцарт е безсмъртна и, опитвайки се да намери оправдание за зверството си, все повече разкрива злата същност като личност и посредствеността на композитора. Той говори за своята „глуха” слава, че принадлежи към „чедата на пръстта”. Дълги години той носи отрова, която е „дар на любовта“, и я изпраща в „чашата на приятелството“.

Салиери, след като е отровил Моцарт, слуша играта му и плаче. Но не хармонията на музиката, както мисли Моцарт, докосва убиеца: сега няма да има приятел и той ще се почувства като гений. Злото се случи, но в душата на Салиери няма мир:

ще заспиш
Дълго време, Моцарт! Но дали е прав?
И аз не съм гений? Гениалност и подлост
Две неща са несъвместими.

„Вечен покой ще им дам“ - тези думи започват древна молитва. Първата дума "мир" - и има превод от латински - реквием. Реквиемът е многочастно траурно-музикално произведение за смесен хор, солисти и оркестър, изпълнявано в храм в памет на починалия.

Моцарт и Салиери е единствената драма на Пушкин, в която музиката заема по-голямата част от времето на сцената. В нито една от своите драми Пушкин не използва музика самостоятелно, без думи. В „Моцарт и Салиери” той вмъква три произведения. Музиката като че ли изпреварва развитието на действието още в първата сцена, разкривайки на читателя дълбините на душата на Моцарт.

/ Звучи увертюрата на първата сцена на операта /

Почти половин век след трагедията на Пушкин е създадена едноименната опера на руския композитор Н. А. Римски-Корсаков. Врубел, с участието на Федор Иванович Шаляпин, нашият сънародник, най-великият баритон в света, чиято 140-годишнина е празнува в Казан с международния фестивал на Шаляпин. За какво говореше композиторът, когато направи Пушкин и неговите герои свои събеседници?

Една от ключовите идеи на операта е възвеличаването на красотата на изкуството, лъчезарните имена на Моцарт и Пушкин. Композиторът беше близък и до високия етичен смисъл на трагедията на Пушкин.

Римски-Корсаков започва работа по операта, когато е на върха на своето умение и слава и това гарантира успех в такъв смел проект като Моцарт и Салиери. Композиторът си позволи да тълкува текста на Пушкин по различен начин. В операта репликите на Салиери не звучат развълнувано, а спокойно и замислено.

„Пластичният“ вокален стил, открит от него в романите, е използван от Римски-Корсаков в Моцарт и Салиери на Пушкин. Този стил сякаш позволяваше на героите да разсъждават върху себе си и живота си.

Фьодор Иванович Шаляпин е първият изпълнител на ролята на Салиери. Именно изпълнението на частта от Шаляпин донесе успех на операта, а самият Фьодор Иванович триумфално изкачване на сцената на руската оперна сцена.

/фрагмент от оперните звуци/

Монологът на Салиери е интонацията на размисъл. Това е образът, върху който се крепи драматичният интерес, както в трагедията, така и в операта. Създавайки музикална характеристика на Салиери, Римски-Корсаков се доближава до разбирането на прототипа на Антонио Салиери, а не до брилянтния литературен мистицизъм на Пушкин.

Композиторът е вече на 50, през пролетта на 1894 г., когато пише едноактна опера, но в душата му цъфти пролетта – празнична, ликуваща.

/ Звучи „Пролетен“ Моцарт /

Умението на зрелия композитор помогна не само за правилното изпълнение, но и за правилното чуване на текста на операта, музиката на която дава повече храна за размисъл, отколкото чувство в търсене на отговор на „вечните въпроси“ на трагедията на Пушкин.

/Фрагменти от оригиналната опера/

Музиката на Моцарт, ирационална и божествено вдъхновена, преобръща сухата и бездушна логика на Салиери. Неговата идеология на служене на изкуството се оказва безсилна пред случайно изпусната реплика на Моцарт: „Гениалността и злодеянието са две несъвместими неща“.

Волфганг Амадеус Моцарт е блестящ музикален гений. Работата му беше удостоена с такава безусловна, безусловна любов и животът беше обект на такова внимателно внимание и изследване, интересът към живота му, кратък и блестящ, не отслабва дори в наше време.

„Неостаряващият Моцарт звучи“ е ред от стихотворение на поета Виктор Боков и започва с думите „щастие“

10 ученик:

Щастие!
Звучи като неостаряващ Моцарт!
Аз съм неизразимо предпочитан от музиката
Сърце в пристъп на високи емоции
Всеки иска доброта и хармония.

/ звучи Фентъзи в ре минор. Моцарт/

В заключение на урока искам да пожелая сърцата ни да не се уморяват да дават на хората доброта и хармония и нека вечната музика на великия Моцарт да помогне в това, защото. Моцарт е слънцето! Това е вечно млада пролет, носеща на човечеството радостта от пролетното обновление.

IV. Резюме на урока

Отговорът на проблемния въпрос (индивидуално). Моцарт беше убеден в тази вечна, трайна истина, той е гений. Салиери, извършил убийството, е злодей. Така се разкрива идейният смисъл на трагедията на А.С. Пушкин.

V. Домашна работа

Отговорът на въпроса: „Какви житейски уроци ни дава изучаването на класиката?“ (на примера на трагедията на А. С. Пушкин „Моцарт и Салиери“). Отразете в мини есе.

За по-нататъшна работа на сайта са необходими средства за заплащане на хостинг и домейн. Ако харесвате проекта, подкрепете финансово.

герои:

Моцарт тенор
Салиери баритон
Сляп цигулар мълчалива роля

Във втората сцена зад кулисите хор (по дяволите.)

СЦЕНА I

(Стая.)

Салиери

Всички казват: няма истина на земята.
Но няма истина - и по-горе. За мен
Така че е ясно, като обикновена гама.
Роден съм с любов към изкуството;
Да си дете, когато е високо
Органът прозвуча в старата ни църква,
Слушах и слушах - сълзи
Потече неволно и сладко.
Рано отхвърлих празните забавления;
Науките, чужди на музиката, бяха
Срам ме е; упорито и надменно
Отказах се от тях и се предадох
Една музика. Трудна първа стъпка
И първият начин е скучен. преодоля
Аз съм ранна беда. Правя
Поставих подножие на изкуството;
Станах майстор: пръсти
Даваше послушна, суха плавност
И вярност към ухото. Мъртви звуци,
Разкъсах музиката като труп. вярвал
I алгебра хармония. Тогава
Вече дръзнал, изкушен в науката,
Отдайте се на блаженството на една творческа мечта.
Започнах да творя; но в мълчание, но в тайна,
Не смея да мислим за слава.
Често, след като седя в тиха килия
Два или три дни, забравяйки съня и храната,
След като вкусих наслада и сълзи на вдъхновение,
Изгорих труда си и погледнах студено,
Като мисълта и звуците ми, аз съм роден,
Пламтящи, с лек дим изчезнаха.

Силно, напрегнато постоянство
Най-накрая съм в изкуството без граници
Достигнал висока степен. слава
усмихна ми се; Аз съм в сърцата на хората
Намерих хармония с моите творения.
Бях щастлив: наслаждавах се спокойно
С техния труд, успех, слава; също
Трудовете и успехите на приятелите,
Моите другари в прекрасното изкуство.
Не! Никога не съм познавал завистта

Кой ще каже, че Салиери е бил горд
Винаги завистлив презрен,
Змия, стъпкана от хората, жива
Пясък и прах гризат безсилно?
Никой!... А сега - сам ще ти кажа - сега аз
Завиждащ. Завиждам; Дълбок,
Аз съм болезнено ревнив. - О небе!
Къде е истината, когато свещеният дар,
Когато безсмъртният гений не е награда
Изгаряща любов, безкористност,
Работи, усърдие, изпратени молитви -
И осветява главата на луд,
Безделни гуляйджии?... О, Моцарт, Моцарт!

(Влиза Моцарт.)

Моцарт

Аха! видяхте! но исках
Да те почерпят с неочаквана шега.

Моцарт

Сега. Тръгнах към теб
Носех нещо, за да ви покажа;
Но минавайки пред механата, изведнъж
Чух цигулка... Не, приятелю, Салиери!
Ти си по-забавен от всичко
Не чувал... Сляп цигулар в механа
Изсвири "Вой че сапете". Чудо!
Не издържах, доведох цигулар,
За да ви почерпи с неговото изкуство.
Влез!

(Влиза сляп старец с цигулка.)

Нещо от Моцарт за нас!

(Специална стая в механа; пиано. Моцарт и Салиери на масата.)

Салиери

Защо си облачно днес?

Моцарт

Салиери

Сигурен ли си, Моцарт, разстроен ли си за нещо?
Добра вечеря, хубаво вино,
А ти мълчиш и се намръщиш.

Моцарт

Признай си
Моят „Реквием“ ме смущава.

Салиери

НО?
Композираш ли "Реквием"? Колко отдавна?

Моцарт

Преди много време, три седмици. Но странно нещо...
Не ти ли казах?

Салиери

Моцарт

Така че слушай.
Преди три седмици закъснях
У дома. Казаха ми, че са дошли
Някой е зад мен. Защо, не знам
Цяла нощ си мислех: кой ще бъде?
И какво има той в мен? Утре същия ден
Влезе и не ме намери отново.
На третия ден играх на пода
С моето момче. Те ми се обадиха;
Излязох. Мъж, облечен в черно
Поклон учтиво, нареди
Аз "Реквием" и изчезна. Веднага седнах
И той започна да пише - и от това време след мен
Черният ми мъж не дойде;
И се радвам: ще съжалявам да си тръгна
С моята работа, макар и доста готова
Вече Реквием. Но междувременно аз...

Салиери

Моцарт

срам ме е да си призная...

Салиери

Моцарт

Денят и нощта не ми дават почивка
Моят черен човек. Следвайте ме навсякъде
Като сянка гони. Тук и сега
Струва ми се, че самият той е третият при нас
Седи.

Салиери

И пълен! какъв страх е детски?
Разсейте празната мисъл. Бомарше
Той ми каза: „Слушай, братко Салиери,
Как черни мисли ви идват
Отпушете бутилка шампанско
Или препрочетете „Сватбата на Фигаро“.

Татяна РАДКО,
10 клас, училище номер 57,
град Москва.
Учител - Н.Я. МИРОВА

Музиката в трагедията на А.С. Пушкин "Моцарт и Салиери"

Говорейки за ролята на музиката в Моцарт и Салиери, засягам един много спорен и многократно повдиган въпрос, който в основата си се счита за напълно отделен от структурата и проблемите на произведението. Междувременно, според Борис Кац, "Моцарт и Салиери" е единствената драма на Пушкин, където музиката заема толкова голяма част от сценичното време. В нито една от своите драми Пушкин не използва музика самостоятелно, без думи; той дори не мислеше за фонова музика; и изведнъж в Моцарт и Салиери, без никаква причина, той взе и вмъкна три произведения, които заемат поне една четвърт от общото време на трагедията, които всъщност нямат смисъл и композиционно значение и само допринасят за забавлението на зрител.

Изкуство. Расадин, без да придава голямо значение на произведенията на Моцарт, отбелязва, че те „не са намерили място дори вътре в реда“ 1 . Наистина, репликата „играе“ прекъсва поетичния ред два пъти:

Моцарт

… Е, слушай. (Свири.)

Салиери

Ти дойде при мен с това...

(СЦЕНА I)

Моцарт

Слушай, Салиери,
Моят Реквием. (Свири.)
плачеш ли?

(СЦЕНА II)

Но позицията на музиката в поетичен ред показва нейната неотделимост от текста на произведението, нейното единство с него, което показва огромната роля, която композициите на Моцарт играят в пиесата. Трите велики философски монолога на Салиери не могат да бъдат балансирани от кратките, понякога езични реплики на Моцарт; тази функция изпълняват произведенията на Моцарт, които не отстъпват по своята значимост на нито един от монолозите и насочват действието по канал, който не е предвиден от последния. Това съотношение на музиката на Моцарт и монолозите на Салиери придава на трагедията поразителна геометрична прецизност.

Моцарт нахлува в "килията" на Салиери, буквално придружен от суматохата на улицата в лицето на неговия представител - сляп цигулар, изпълняващ ария от "Дон Джовани", с която Пушкин най-вероятно е имал предвид известната "ария на списъка" “ от Лепорело; кодът му повтаря думите "Voi sapete quel che fa" ("Знаеш какво [той] прави"). Тази ария е предшествана от друга, която Моцарт само споменава: ария на Керубино от „Сватбата на Фигаро“, изпълнена от стар цигулар в механа, която е не само тема, но и думи – „Voi che sapete / che cosa и amor …” („Ти, да знаеш / какво е любовта...”) 2 – напомня арията на Керубино. Приликата на двете арии показва, че Пушкин е мислил чрез връзката им, плавен преход от едната към другата, от „Сватбата на Фигаро“ – комедия, лека, безгрижна шега – първоначално да се затвори по настроение и съдържание, но колкото по-нататък, толкова по-променлива музика "Дон Жуан. Така слепият цигулар въвежда в трагедията темата за „видението на гроба“: статуите от Дон Джовани – в операта на Моцарт, чернокожият – в живота му. В тази връзка слепият цигулар трябва да се разглежда като обект на действие, насочено все още тайно срещу Моцарт, който, по думите на С. Булгаков, „пророческо дете”, усеща това, но не може да го обясни. по какъвто и да е начин (оттук и репликата на Пушкин „смее се“: всъщност се смее, но не се смее; в този смях има нещо напрегнато, не съвсем естествено 3). Слепият цигулар, „свири в механа за пияна тълпа, стар, доживяващ живота си...” (виж предишната бележка под линия), изпълнява красивите, леки любовни арии на Моцарт; Моцарт със своята чувствителност не може да не забележи това странно несъответствие; това е смешно и страховито в същото време. Подобен контраст във втората сцена, когато Моцарт играе със сина си, беше много точно забелязан от К. Хоцянов – „контрастът, който трябваше да порази Моцарт при поръчка на Реквиема – контрастът, който се състои в това, че момчето е просто започва да цъфти... и тук някой вече е изсъхнал... някой вече е изгонен от този свят от смъртта в тъмен гроб” 4 . И в двата случая животът и смъртта са противопоставени и ако във втората сцена чернокож застане в опозиция на живота, радостта, светлината, то в първата сцена на това място се появява сляп цигулар, който сякаш се подготвя за външния му вид.

И така, пиесата в изпълнение на Моцарт продължава темата, въведена в трагедията от слепия цигулар - темата на "Дон Джовани". Според Ю. Лотман в краткия преразказ на Моцарт на съдържанието на неговата пиеса може да се проследи сюжетът на Пушкиновия Дон Жуан: Моцарт е „малко по-млад“ – Дон Жуан; "красота" - доня Анна; видение на гроба - Командир; И.Белза отбелязва също, че „...програмата на клавирната пиеса на Моцарт, съставена от него [Пушкин], е изненадващо близка до финала на Дон Джовани…” 5 ; много вероятно е Пушкин да е имал предвид тази музика тук, тъй като не е намерено клавирно произведение на Моцарт с програма, точно съответстваща на тази в трагедията. В това произведение на Моцарт звучи странна, почти визионерска мисъл, която по-късно ще стане реалност: „видението на гроба“ е черен мъж, който седи „трети себе си“ на масата на двама приятели, следователно пиесата води зрител на Реквиема на Моцарт и звучи тук като гласът на рока. Откъслечните забележки на Моцарт създават известна несигурност на програмата: „Представете си - кой би бил? Е, поне аз"; „с красавица или с приятел - поне с теб“; "внезапна тъмнина или нещо подобно"; наистина, Моцарт казва това, което първо му идва на ум – хаотични, непоследователни мисли, отражение на неговото подсъзнание, най-съкровените дълбини на душата му, неясни дори за самия него. Така се появява „видението на гроба” – смътно, необосновано подозрение, в което се „срамува да си признае”, и все пак неумолими, напълно улавящи душата на Моцарт – мисли за чернокож.

Така музиката сякаш изпреварва развитието на действието, като още в първата сцена разкрива на читателя (зрителя) дълбините на душата на Моцарт, които той не може да забележи, намирайки се под влиянието на характеристиките, които Салиери дава на приятеля му („безделен гуляй“, „луд“). Характерно е, че Моцарт, когото Салиери нарича несериозен, безгрижен, нарича своя преследвач „моят“ чернокож, също както безсънието – „моят“; безсъние, което идва от същата постоянна психическа сътресения, причинена от чернокож, точно като "моят Реквием", което е много по-важно за него от поръчана работа. Сега започва да става ясно, че „видението на гроба“ се появява в пиесата на Моцарт не случайно; още повече, че не е случайно странното обяснение на композитора за неговата пиеса. Моцарт е напълно завладян от мисли за чернокож, той не само е обезпокоен, той е обзет от дълбоко униние и копнеж по неизвестното; той усеща предстояща смърт; но това чувство остава необяснимо, непреводимо на езика на думите, но достъпно за музикалния език на великия Реквием. Тази най-велика от "небесните песни" на Моцарт е онази най-висша проява на ирационална, необяснима красота, която зачерква "идеалната права линия" на живота и логиката на Салиери.

В забележката си след Реквиема, която В. Рецептър нарича кулминация, Салиери казва: „Тези сълзи се проливат за първи път: и болезнени, и приятни.“ Междувременно, в една лаконична малка трагедия, където нито една дума не може да бъде излишна, Салиери вече спомена сълзите два пъти, и двата пъти в първия монолог, и двата пъти тези сълзи бяха откъснати от него от „силата на хармонията“, силата на живо изкуство, не напразно той говори в творбите си „звучи, родени от мен” – „това е усещане за кръвна връзка, която може да бъде прекъсната само с кръв. В крайна сметка те не са „написани”, не „съставени” – те са „родени”” 7 . Салиери, след като „уби звуците“, „разложи“ музиката, „като труп“, самият той не е в състояние да я съживи и, осъзнавайки това перфектно, изпитва ужасна болка, копнеейки за красивото; затова съкровената му мечта е „Може би наслада ще ме посети / И творческа нощ и вдъхновение; / Може би новият Хейдън ще създаде / Страхотно – и ще му се насладя...“; той се стреми към това живо изкуство с всичките си мисли, той го обича страстно – и също толкова страстно и болезнено обича Моцарт. Ето защо завистта на Салиери е толкова непоносима, защото „завистта е болест на приятелството, както ревността на Отело е болест на любовта” 8 . Това е завист не само и не толкова към таланта на Моцарт, а към неговото божествено вдъхновение, към истинското му служене на изкуството, което е недостъпно за Салиери, към умението му да чува „небесни песни”.

Мечтата на Салиери се сбъдва, това, за което е живял е „новия Хейдън” – Моцарт. Неговият Реквием, изпълнен с най-дълбока трагедия, скръб и в същото време, сякаш осветен от светлината на небето, която дава надежда за вечен живот, породила тази божествена музика, връща на Салиери дарбата на „неволна, сладка сълзи“ (вж. „и болезнено, и приятно“), пълнотата на живота, чувствата, които той не познава, постоянно измъчван от жаждата за смърт. В същото време завистта изчезва, поддавайки се на неустоимата сила на изкуството и едва тогава Салиери започва да разбира какво се е случило. Той изведнъж чувства, че самият той завинаги е отнел от себе си онзи „нов Хейдън“, когото е чакал и обичал толкова много, че е видял ужасна пропаст, която се е отворила пред него - тъмен, безнадежден живот в пълна самота, " без божество, без вдъхновение, без сълзи, без живот, без любов”, без Моцарт.

Така музиката на Моцарт, ирационална и божествено вдъхновена, без думи преобръща сухата и бездушна логика на Салиери. Неговата своеобразна идеология на аскетично служене на изкуството, разкъсана пред трупа, премерена, претеглена и ограничена от ума на самия Салиери, се оказва безсилна пред привидно случайно изпусната реплика на Моцарт: „Геният и злодейството са две несъвместими неща. ” Той няма нужда да обосновава и доказва тези думи; музиката го прави за него, изразявайки ужасната за Салиери и неизменната за Моцарт идеята за родството, връзката на живото изкуство с живота, любовта и Бога. И сякаш отговаряйки на току-що завършения Реквием, Салиери казва в някакво огорчено отчаяние: „Или е приказка / Глупава, безсмислена тълпа - а създателят на Ватикана не е бил / Убиецът?

Библиография 9

1. И.Белза. "Моцарт и Салиери". Трагедията на Пушкин. Драматични сцени от Римски-Корсаков.

2. С. Булгаков. Моцарт и Салиери.

3. Временник на Пушкинската комисия, 1979. Л.: Наука, 1982.

4. Д.Гранин. свещен дар.

5. Й.Лотман. Типологични характеристики на реализма на късния Пушкин.

6. Б. Рецептор. тръгнах към теб...

7. К.Хоцянов. Анализ на трагедията на A.S. Пушкин "Моцарт и Салиери".

1 чл. Расадин. Драматург Пушкин. Поетика. Идеи. Еволюция.

2 Вижте: КАТО. Пушкин. Sobr. соч., т. 7. М.: Издателство на Академията на науките на СССР, 1937 г.

3 Виж: V. Рецептор.

4 К.Хоцянов. Анализ на трагедията на A.S. Пушкин "Моцарт и Салиери".

5 И. Белза, C. 249.

6 Д.Гранин. свещен дар. С. 380.

7 чл. Расадин. Там. С. 505.

8 С. Булгаков. С. 93.

9 № 1–3, 5, 6, 8 са цитирани от Моцарт и Салиери, трагедията на Пушкин. Движение във времето. 1840-1990 г М.: Наследство, 1997.

герои

Снимка първа

Снимка втора

Вписвания

Аудио записи

Видео записи

Филмография

Критика

Напишете отзив за статията "Моцарт и Салиери (опера)"

Бележки

Връзки

Откъс, характеризиращ Моцарт и Салиери (опера)

герои:

СЦЕНА I

(Стая.)

Салиери

Моцарт

Моцарт

Салиери

Моцарт

Салиери

Моцарт

Салиери

Моцарт

Салиери

Моцарт

Салиери

Моцарт

Салиери

Моцарт

Салиери

Моцарт

Салиери

СЦЕНА II

(Специална стая в механа; пиано. Моцарт и Салиери на масата.)

Салиери

Моцарт

Салиери

Моцарт

Салиери

Моцарт

Салиери

Моцарт

Салиери

Моцарт

Салиери

Моцарт

Салиери

Татяна РАДКО, 10 клас, училище номер 57, град Москва. Учител - Н.Я. МИРОВА

Музиката в трагедията на А.С. Пушкин "Моцарт и Салиери"

Библиография 9

Татяна РАДКО,
10 клас, училище номер 57,
град Москва.
Учител - Н.Я. МИРОВА