Въведение

Съдбата на английската музика се оказа сложна и парадоксална. От 15 век до края на 17 век, по времето на формирането и разцвета на английската класическа музикална традиция, нейното развитие е непрекъснато. Този процес протича интензивно поради упованието на фолклора, което се определя по-рано от другите композиторски школи, както и поради формирането и запазването на оригинални, национално самобитни жанрове (антем, маска, полуопера). Ранната английска музика дава важни импулси на европейското изкуство, включително полифония, вариационно-фигуративни принципи на развитие и оркестрова сюита. В същото време той първоначално пречупва стимули, идващи отвън.

През 17-ти век се случват събития, които нанасят мощни удари на английската музикална култура. Това е, първо, пуританството, установено по време на революцията от 1640-1660 г., с фанатичното си желание да премахне старите духовни ценности и древните видове и форми на светската култура, и второ, възстановяването на монархията (1660 г.) , което драматично промени общата културна ориентация на страната, засилвайки външното влияние (от Франция).

Изненадващо, успоредно с очевидните симптоми на кризата, има явления, които свидетелстват за най-висок възход на музикалното изкуство. В труден момент за английската музика се появява Хенри Пърсел (1659-1695), чиито произведения бележат разцвета на националната композиторска школа, въпреки че не оказват пряко влияние върху творчеството на следващите поколения. Георг Фридрих Хендел (1685-1759), работещ в Англия, със своите оратории установява първенството на хоровата традиция в спектъра от жанрове на английската музика, което пряко влияе върху по-нататъшното й развитие. В същия период Операта на просяците на Гей и Пепуш (1728 г.), чийто пародичен характер свидетелства за началото на ера на културни промени, става прародител на много образци от така наречената баладна опера.

Това беше един от върховете на театралното изкуство в Англия и в същото време доказателство за събарянето на музикалното изкуство - по-точно прехвърлянето на неговата "културотворна енергия" (А. Швейцер) - от професионалното към любителска сфера.

Музикалната традиция е изградена от много фактори – като композиторско творчество, изпълнение, начин на музикален живот. Регулирани от идеологически, естетически и общохудожествени нагласи, тези фактори не винаги действат в координирано единство, често при определени исторически условия тяхното взаимодействие се нарушава. Това може да се потвърди от стогодишен период от около средата на 18-ти до средата на 19-ти век в Англия.

Музика на Англия

Високото ниво на изпълнение, широкото разпространение и дълбока вкорененост в ежедневието на различни форми на музикално създаване - инструментална, вокално-ансамбълова и хорова - създават тогава плодородна почва за яркия, мащабен концертен живот на Лондон, който привлича континентални музиканти до столицата на империята: Шопен, Берлиоз, Чайковски, Глазунов... Немските музиканти също носеха със себе си свежия вятър на модерността, пътят към Британските острови беше широко отворен още от управлението на династията Хановер (от 1714 до 1901 г.) - нека си припомним например седмичните концерти на Бах-Абел и концертите на Хайдн-Саломон. По този начин Англия участва в интензивния процес на формиране на предкласическата и класическата симфония, но не прави подобаващ творчески принос към него. Като цяло по това време клонът на националното творчество в жанровете опера и симфония, които са били актуални на континента, е неразвит, в други жанрове (например в ораторията) каналът понякога става плитък. Именно тази епоха даде на Англия сега неубедителното име на „страна без музика“.

Парадоксално е, че „ерата на мълчанието“ пада върху т. нар. викторианска ера – периода на управлението на кралица Виктория (от 1837 до 1901 г.). Държавата беше в зенита на своята мощ и слава. Мощна колониална сила, "работилницата на света", даде на нацията си уверено чувство за себе си и убеждението, че "тя е предопределена да заеме първото място в света до края на дните си" (Дж. Олдридж). Викторианската епоха е разцветът на всички области на английската култура: нейната проза и поезия, драма и театър, живопис и архитектура и накрая естетиката - и времето на забележим упадък в областта на композиторското творчество.

В същото време именно от средата на 19-ти век, когато кризата на националната композиционна школа вече е очевидна, започват да се натрупват импулси за растеж, които стават очевидни в средата на 19-ти век и ясно се проявяват себе си на границата на 19-ти и 20-ти век.

Хоровото движение, любителско и професионално, се разширява и расте. Хоровата традиция се възприемаше като истински национална. Английските майстори й се кълнат във вярност: Хюбърт Пари (1848-1918), Едуард Елгар (1857-1934), Фредерик Дилиус (1862-1934), Густав Холст (1874-1934), Ралф Вон Уилямс (1872-1958).

Успоредно с това се развива фолклорно движение, ръководено от Сесил Дж. Шарп (1859-1924). Включва научното направление (събиране на терен, теоретично разбиране) и практическо (въведение в училище и ежедневието). Това беше съпроводено с критична преоценка на развлекателно-салонното усвояване на фолклорните жанрове и навлизането на фолклорния материал в композиторското творчество. Всички тези аспекти на фолклорното движение си взаимодействаха – взаимно се допълваха, а понякога и противопоставяха един на друг.

До средата на 19-ти век, колкото и странно да изглежда на пръв поглед, всъщност английските песни рядко попадат в колекциите - много по-рядко от песните от Шотландия, Уелс и особено Ирландия. Не без ирония, Ралф Вон Уилямс пише в уводно есе към книгата на водещия фолклорист в страната Сесил Шарп, „Английска народна песен“: „От авторитетни източници все още знаехме, че фолклорната музика е „или лоша, или ирландска““

Движението за възраждане на ранната музика - Пърсел, Бах, английски мадригалисти и вирджиналисти - допринесе за пробуждането на дълбокия интерес на изпълнители, производители на музикални инструменти и учени (какъвто е А. Долметч със семейството си), както и композитори да се

„златен век” на английското професионално училище. Наследството от 15-17 век, оживено от изпълнителска практика, издигнато от критична мисъл, се явява вдъхновяваща сила на националното оригинално умение.

Тези тенденции, отначало едва забележими, постепенно набират сила и, втурвайки се една към друга, в края на 19 век взривяват земята. Техният съюз бележи началото на ново музикално възраждане в Англия. След дълго прекъсване тази страна влезе в европейската музикална култура не като отделни творчески личности, а като национална школа. По това време на континента се говори за английски композитори; Брамс предсказва интересно бъдеще на английската музика, Р. Щраус го подкрепя в лицето на Е. Елгар. Интензивността на нейната еволюция в началото на 19-ти и 20-ти век е голяма.

Традицията на австро-германския романтизъм отдавна е намерила плодородна почва в Англия. Това исторически обусловено влияние, подсилено от системата на музикално образование и практиката за усъвършенстване на младите композитори в градовете на Германия, се отрази на стила (предимно в Пари, Станфорд, Елгар). Английските музиканти разбират, че утвърждаването на националната идентичност означава освобождаване от такова властно влияние. Но за разлика от декларациите, този процес в творчеството е бавен и труден, тъй като самите водещи жанрове - включително такива концептуални като симфонията или симфоничната поема - предполагат упование върху плодотворния опит на австро-германската школа. Съответно, мярката на немското влияние и степента, в която то е преодоляно, служи като критерий за национална самобитност и значимост на творчеството на композитора. Например подобни оценки на един от английските критици са показателни: „Докато музиката на Пари и Станфорд говореше немски с английски и ирландски акцент... музиката на Елгар говореше английски с немски акцент“.

В началото на века във Великобритания, както и в цяла Европа, имаше желание да се създаде музикален език, който да е в съответствие със съвременната естетика. „Новата дума“ дойде от Франция. Интересът към Изтока, възникнал сред английските музиканти, ги подтикна да обърнат внимание на постиженията на френския импресионизъм. Това е особено очевидно в творчеството на Сирил Скот (1879-1970), Гренвил Банток (1868-1946) и Густав Холст. Вярно е, че при Скот и Банток светът на ориенталските образи и настроения не засяга основите на мисленето на композитора. Образът им на Изтока е условен и не е трудно да се намерят много традиционни черти в неговото въплъщение.

Реализацията на тази тема в творчеството на Холст, който гравитира към индийската култура, достига различно ниво. Той се стреми да намери по-дълбок, духовен контакт между западните и източните култури, което като цяло е характерно за изкуството на 20-ти век. И той изпълни това желание по свой собствен начин, а не в съответствие с това, което направи неговият по-възрастен съвременник Дебюси. В същото време откритията на импресионизма, свързани с нова идея за музикално пространство, тембър, динамика, с ново отношение към звука, навлизат в палитрата от изразни средства, използвани от композиторите на Англия - родното място на "пейзаж и яхтено пристанище" (Ch. Nodier).

При всички индивидуални стилови различия английските композитори от този период са обвързани от желанието да укрепят фолклорно-националните основи на своята музика. Откриването на селския фолклор и делото на майсторите на староанглийската школа като два взаимосвързани източника принадлежи на Г. Холст и Р. Вон-Уилямс. Призивът към наследството на "златния век" на английското изкуство беше единственият възможен начин за възраждане на националната традиция. Фолклор и стари майстори, установяващи връзки с модерната европейска музикална култура - взаимодействието на тези тенденции в изкуството на Холст и Вон Уилямс донесе дългоочаквано обновление на английската музика на 20-ти век. Темите, сюжетите и образите на английската проза, поезия, драматургия служат като важна опора при утвърждаването на националните идеали. За музикантите модерно звучене придобиват селските балади на Робърт Бърнс и атеистичните стихотворения на Джон Милтън, пасторалните елегии на Робърт Херик и наситените със страстна интензивност стихове на Джон Дон; преоткрит от Уилям Блейк. Все по-дълбокото разбиране на националната култура става най-важният фактор за формирането и разцвета на английската композиторска школа на 20 век, формирането на естетическия идеал на композиторите.

Първите големи представители на новото английско музикално възраждане са Хюбърт Пари (1848-1918) и Чарлз Станфорд (1852-1924). Композитори, учени, изпълнители, джаммери и учители, те, както и основателите на много национални училища, бяха изключителни личности, чиято многостранна работа беше безкористно насочена към създаването на ново национално композиционно училище, способно да възроди традицията на славното минало. на английската музика. Собствената им обществена и творческа дейност послужи като висок пример за техните съвременници и за английските композитори от следващите, по-млади поколения.

Формирането на нова английска композиционна школа се разгръща по време на дългото управление (1837-1901) на кралица Виктория. През тази епоха различни области на английската култура са напълно развити. Голяма национална литературна традиция беше особено богата и плодотворна. Ако Пари и Станфорд са тясно свързани с дейността си, условно казано, проторенесансовия период на въпросната епоха, то името на Елгар открива същинския творчески период на новото възраждане. .

Подобно на своите съвременници, английската композиционна школа се сблъсква преди всичко с проблемите на европейския музикален романтизъм в целия им обхват. И естествено изкуството на Вагнер стана техен фокус. Властното влияние на Вагнеровата музика в Англия може да се сравни само с нейното влияние тогава във Франция или с влиянието на Хендел в Англия от осемнадесети век.

Още в началото на века английските композитори правят упорити опити да се измъкнат от влиянието на германските класически-романтични традиции, които са пуснали толкова дълбоки корени на английска земя. Припомнете си, че Пари искаше да създаде – за разлика от тази на Менделсон – национална версия на философската оратория. Голямо постижение е трилогията на Елгар от малки кантати „Духът на Англия“ (1917).

Първият истински композитор, продуциран от Англия след Пърсел, е Едуард Елгар (1857-1934). Той беше много тясно свързан с английската провинциална музикална култура. В ранните етапи на творческия си живот той служи като композитор и аранжор на оркестъра на родния си Уорчестър, пише също за музиканти в Бирмингам и работи за местни хорови дружества. Неговите ранни хорови песни и кантати са в съответствие с великата английска хорова традиция, възникнала през 80-те и 90-те години. 19 век – тоест точно когато Елгар създава ранните хорови композиции – до кулминационната фаза. Ораторията на Елгар „Сън Геронций“ (1900), донесла слава на английската музика на континента, е толкова значимо постижение за композитора, че измества „Илайджа“ на Менделсон и се превръща във втората любима оратория на английската публика след „Месиите“ на Хендел.

Значението на Елгар за историята на английската музика се определя преди всичко от две произведения: ораторията The Dream of Gerontius (1900, на St. J. Newman) и симфоничните вариации на мистериозна тема (Enigma - вариации (Enigma (лат. .) - гатанка. ), 1899), което се превърна в върховете на английския музикален романтизъм. Ораторията „Сънят на Геронций“ обобщава не само дългото развитие на кантата-ораториалните жанрове в творчеството на самия Елгар (4 оратории, 4 кантати, 2 оди), но в много отношения и целия път на английската хорова музика, предшестващ то. Друга важна особеност на националния Ренесанс е отразена в ораторията – интересът към фолклора. Неслучайно, след като изслуша „Сънът на Геронций“, Р. Щраус провъзгласява тост „за просперитета и успеха на първия английски прогресив Едуард Елгар, майстор на младата прогресивна школа на английските композитори“. За разлика от ораторията Enigma, вариациите положиха основния камък на националния симфонизъм, който преди Елгар беше най-уязвимата област на английската музикална култура. "Енигма"-вариации свидетелстват, че в лицето на Елгар страната е намерила оркестров композитор от първа величина", пише един от английските изследователи. „Мистерията” на вариациите е, че в тях са криптирани имената на приятелите на композитора, а музикалната тема на цикъла също е скрита от поглед. (Всичко това напомня на „Сфинксовете“ от „Карнавал“ от Р. Шуман.) Елгар притежава и първата английска симфония (1908).

Творчеството на Елгар е едно от забележителните явления на музикалния романтизъм. Синтезирайки национални и западноевропейски, предимно австро-германски влияния, той носи чертите на лирико-психологически и епически насоки. Композиторът широко използва системата от лайтмотиви, в която ясно се усеща влиянието на Р. Вагнер и Р. Щраус.

Създаването на нови позиции в английската музика идва в повратен момент в духовния живот на Великобритания. Това бяха години на големи изпитания и промени. Първата световна война принуди много художници от тази страна, която се смяташе за крепост на неприкосновеността в Европа, да реагират чувствително на противоречията на заобикалящата действителност, безпрецедентни по мащаб. Следвоенната английска музика е доминирана от центробежна нужда да се погледне на света от широка гледна точка. Младото поколение решително влиза в контакт с новаторските търсения на европейските майстори – Стравински, Шьонберг. Фасадата на Уилям Уолтън (1902-1983) произлиза от композиционните идеи, извлечени от Лунния пиеро на Шьонберг, но стилът на композицията се основава на антиромантизма, прокламиран от Стравински и френската шестица. Констант Ламбърт (1905-1951) изненадва сънародниците си, като започва да работи в жанра на балета още от първите стъпки по творческия си път, чиито традиции са прекъснати в Англия през втората половина на 18 век; всъщност е съвсем естествено, че композиторът е привлечен от този жанр, който в Европа през 20-те години на миналия век се превръща в символ на съвременните художествени търсения. Балетът на Ламберт „Ромео и Жулиета“ (1925) е своеобразен отговор на „Пулчинела“ на Стравински. В същото време с другата си композиция - Elegiac Blues за малък оркестър (1927) - Ламбърт отговаря на джаза, който поразява европейците. Алън Буш (1900-1995) свързва дейността си с творческата позиция на Айслер и работническото движение; той не само приема съответните социално-политически и философски идеи, но и развива своя собствена композиторска техника, основана на опита на Новото виенско училище, плодотворно пречупен от Айслер.

През първата половина на 30-те години на миналия век смяната на композиторските поколения, която беше очертана през предходното десетилетие, най-накрая се оформи. През 1934 г. Англия губи трима големи господари - Елгар, Дилиус, Холст. От тях само Холст работи активно до последните си дни. Елгар, след десетилетие на мълчание, едва в началото на 30-те години оживява за творчество. В същото време, Дилиус, поразен от тежка болест и слепота, който живее във Франция, е вдъхновен от неочаквания успех на музиката му в родината си, в Лондон, където се провежда неговият авторски фестивал през 1929 г., и в наплива на сила той продиктува последните си произведения.

В края на 30-те години младото поколение достига своята творческа зрялост. Времето за експерименти свърши, основните интереси се определят, творчеството се втурва в руслото на установените традиции, появяват се майсторство и взискателност по отношение на техните идеи. Така Уилям Уолтън пише монументална библейска оратория (Празникът на Валтасар, 1931) и след нея - големи оркестрови произведения (Първа симфония, 1934; Концерт за цигулка, 1939). Майкъл Типет (р. 1905) отхвърля ранните му опуси; нови произведения в камерния жанр (Първа соната за пиано, 1937) и концертни оркестрови композиции (Концерт за двуструнен оркестър, 1939; Фантазия по тема на Хендел за пиано и оркестър, 1941) той обявява началото на кариерата си, първата кулминация от които е ораторията „Дете на нашето време” (1941). По мащабни композиции се работи през онези години от Ламбърт (маска "Последната воля и завет на лятото" за солист, хор и оркестър, 1936), Бъркли (Първа симфония, 1940), Буш (Първа симфония, 1940).

Бенджамин Бритън се откроява сред множеството ярки и оригинални артистични личности, с които е богата английската композиционна школа на 20-ти век. Именно той беше предопределен да намери в творчеството си хармонично взаимодействие на многопосочни (и за предишното поколение английски композитори почти взаимно изключващи се) тенденции - въплъщение на идеите на модерността и реализация на оригиналността на националното изкуство.

ансамбъл за създаване на бритън музика

През 1904 г. немският критик Оскар Адолф Херман Шмиц публикува книга за Великобритания, наричайки я (както книгата, така и самата страна) „Земя без музика“ (Das Land Ohne Musik). Може би беше прав. След смъртта на Хендел през 1759 г., Великобритания има незначителен принос за развитието на класическата музика. Вярно е, че Шмиц не излезе с осъждането си в точния момент: 20-ти век стана свидетел на възраждането на британската музика, което се проявява във формирането на нов национален стил. Тази ера също даде на света четирима велики британски композитори.

Едуард Елгар

Той официално не е изучавал композиционното изкуство никъде, но успява от скромен диригент и капелмайстор на психиатричната болница Уорчестър да стане първият британски композитор от двеста години, постигнал международно признание. Той стана известен с първото си голямо оркестрово произведение, Enigma Variations (1899), мистериозно, защото всяка от четиринадесетте вариации е написана на уникална тема, която никой не е чувал преди. Величието на Елгар (или неговата английска идентичност, казват някои) се крие в използването му на смели мелодични теми, които предават настроение на носталгична меланхолия. Най-доброто му произведение се нарича ораторията „Сън Геронций“ (Сън Геронтий, 1900), а Първият му марш от цикъла „Тържествени и церемониални маршове“ (Помпа и обстоятелствен март № 1, 1901), известен още като "Земята на надеждата и славата" неизменно предизвиква голямо удоволствие сред слушателите на годишните "променадни концерти".

Густав Холст

Швед, роден в Англия, Холст беше изключително изключителен композитор. Майстор на оркестрацията, той черпи от различни традиции като английските народни песни и мадригали, индуисткия мистицизъм и авангардизма на Стравински и Шьонберг. Той също обичаше астрологията и нейното изучаване вдъхнови Холст да създаде най-известното си (макар и не най-доброто) произведение - симфоничната сюита от седем части "Планетите" (The Planets, 1914-1916).

Ралф Вон Уилямс

Ралф Вон Уилямс се смята за най-английския от британските композитори. Той отхвърля чуждите влияния, насищайки музиката си с настроението и ритмите на националния фолклор и творчеството на английските композитори от 16 век. Неговите богати, меланхолични мелодии създават образи на селския живот. Стравински дори отбеляза, че слушането на неговата Пасторална симфония (Pastoral Symphony, 1921) е като „дълго гледане в крава“ и той, разбира се, меко казано в сравнение с композиторката Елизабет Лютиенс, която нарече „Пасторалната симфония“ " "музика за крави" Вон Уилямс е най-известен като автор на A Sea Symphony (1910), A London Symphony (1913) и възхитителния романс за цигулка и оркестър The Lark Ascending (1914).

Бенджамин Бритън

Бритън беше и остава и до днес последният голям британски композитор. Неговите умения и изобретателност, особено като вокален композитор, му донесоха международно признание, сравнимо с това на Елгар. Сред най-добрите му произведения са операта "Питър Граймс" (Peter Grimes, 1945), оркестровото произведение "The Young Person's Guide to the Orchestra, 1946" и голямото оркестрово-хорово произведение "War Requiem" (War Requiem, 1961) до текст на Уилфред Оуен. Бритън не беше голям почитател на "английския традиционализъм", характерен за предишното поколение композитори, въпреки че аранжира фолклорни песни за партньора си, тенора Питър Пиърс. Още приживе Бритън беше известен като хомосексуалист и пацифист, въпреки че малко хора знаеха за страстта му, макар и невинна, към тринадесетгодишните момчета.

Б. Бритън е един от най-значимите композитори на 20 век. В творчеството му са представени почти всички музикални жанрове: от пиано и вокални произведения до опера.

Той всъщност възроди английската музика, която след смъртта на Хендел не е имала композитор от такава величина от почти двеста години.

Биография

Първоначалният период на творчество

Едуард Бенджамин БритънБритански композитор, диригент и пианист , е роден през 1913 г. в Лоустофт (окръг Съфолк) в семейството на зъболекар. Музикалните му способности се проявяват рано: на 6-годишна възраст той вече е започнал да композира музика. Първият му учител по пиано е майка му, след което момчето се научава да свири на виола.

Кралски музикален колеж

В Кралския музикален колеж в Лондон учи пиано, учи и композиция. Ранните му творби веднага привличат вниманието на музикалния свят – това са „Химн на Богородица“ и хоровите вариации „Бебето се роди“. Бритън е поканен в компанията за документални филми, с която си сътрудничи в продължение на 5 години. Той смята този период за добро училище, в което трябваше да учи и композира много, дори когато вдъхновението напуска и остава само съвестен труд.

През този период той работи и по радиото: пише музика за радио предавания, след което започва концертна дейност.

Период на Втората световна война

През 30-те години той вече е композитор, чиито произведения придобиват световна слава: музиката му се чува в Италия, Испания, Австрия и САЩ, но започва Втората световна война и Бритън напуска Англия, отивайки в САЩ и Канада. Композиторът се завръща в родината си едва през 1942 г. Веднага започва своите изпълнения из страната: в малки села, бомбоубежища, болници и дори в затвори. И когато войната приключи, той веднага посети Германия, Белгия, Холандия, Швейцария и скандинавските страни с концерти.

Следвоенно творчество

През 1948 г. организира в Олдбъро, където се установява, Годишния международен музикален фестивал, на който посвещава много време, усилия и пари. На първия фестивал през 1948 г. е изпълнена неговата кантата „Свети Никола”.

В началото на 50-те години на миналия век Бритън участва в дейността на Организацията на музикалните артисти – поддръжници на мира, пише опери, а през 1956 г. пътува до Индия, Цейлон, Индонезия и Япония. Впечатленията от пътуването бяха отразени в партитурата на балета „Принцът на пагодите”. Тази приказна феерия се превръща в първия национален "голям" балет; преди това в Англия съществуваха само едноактни балети. След това Бритън се връща към любимата си опера: през 1958 г. се появява Ноевият ковчег, а през 1960 г. - Сънят в лятна нощ.

През 1961 г. Бритън създава Военния реквием, който се превръща в мемориал на жертвите на войната. Написана е за церемонията по освещаването на напълно разрушената от германските бомбардировки катедрала в град Ковънтри. За първи път „Военният реквием” е изпълнен през 1962 г. Успехът е оглушителен: „Реквием” е продаден през първите два месеца с тираж от 200 хиляди плочи, което говори за истинския успех на творбата.

Руините на катедралата в Ковънтри

В същото време Бритън пише произведения от нов жанр: опери-притчи. През 1964 г. река Кърлю е написана по японски сюжет. „Действие на печката“ (1966) е базирано на епизод от Стария завет, а „Блудният син“ (1968) е по евангелската притча. „Кантата на милостта“ Бритън пише за 100-годишнината от основаването на Червения кръст, кантатата е базирана на притчата за добрия самарянин. Изпълнена е тържествено в Женева на 1 септември 1963 г.

Бритън и Русия

След като чува свиренето на М. Ростропович за първи път в Лондон, Бритън решава да напише за него петчастна Соната, всяка от които демонстрира специалното умение на виолончелиста. През март 1963 г. в Москва и Ленинград се провежда фестивал на английската музика, където тази соната е изпълнена от самия Бритън и М. Ростропович. В същото време едноактните опери на Бритън бяха изпълнени за първи път в Русия от Малката компания на театъра Ковънт Гардън. През 1964 г. Бритън отново посещава страната ни, той установява приятелски отношения с Д. Шостакович, М. Ростропович и Г. Вишневская, дори новата 1965 г. Бритън се среща с Шостакович в дачата му.

М. Ростропович и Б. Бритън

Музиката на Шостакович оказва забележимо влияние върху творчеството на Бритън. Той пише Концерта за виолончело и го посвещава на Мстислав Ростропович, а цикъл от песни по стихове на Пушкин на Галина Вишневская. Шостакович посвещава своята Четиринадесета симфония на Бритън.

Последният път, когато Б. Бритън посещава Русия през 1971 г. През 1975 г. умира Д. Шостакович, а през 1976 г. умира Бритън.

Творчество Б. Бритън

Бритън се смята за основоположник на възраждането на операта в Англия. Работейки в различни музикални жанрове, Бритън най-много обичаше операта. Той завършва първата си опера „Питър Граймс“ през 1945 г. и нейната постановка бележи възраждането на националния музикален театър. Либретото на операта е базирано на трагичната история на преследвания от съдбата рибар Питър Граймс. Музиката на неговата опера е разнообразна по стил: той използва стила на много композитори в зависимост от съдържанието на сцената: рисува образи на самота и отчаяние в стила на Г. Малер, А, Берг, Д. Шостакович; реалистични жанрови сцени - в стила на Д. Верди, и морски пейзажи - в стила на К. Дебюси. И всички тези стилове са гениално обединени от едно нещо – стилът Britten и колоритът на Великобритания.

Композиторът се занимава с композиране на опери през целия си следващ живот. Създава камерни опери: „Оскверняването на Лукреция” (1946), „Алберт Херинг” (1947) по сюжета на Г. Мопасан. През 50-60-те години. създава оперите Били Бъд (1951), Глориана (1953), The Turn of the Screw (1954), Ноевият ковчег (1958), A Midsummer Night's Dream (1960) по комедията на У. Шекспир, камерна опера The Carlew River (1964), операта „Блудният син“ (1968), посветена на Шостакович, и „Смърт във Венеция“ (1970) по Т. Ман.

Музика за деца

Бритън също пише за деца и създава музика за образователни цели. Например в пиесата „Да направим опера“ (1949) той въвежда публиката в процеса на нейното изпълнение. Още през 1945 г. той написва вариация и фуга по тема от Пърсел, „Ръководство за оркестъра за млади слушатели“, в която запознава слушателите с тембрите на различни инструменти. С. Прокофиев има подобна детска опера – „Петър и вълкът”.

През 1949 г. Бритън създава операта за деца „Малкият коминочистач”, а през 1958 г. – операта „Ноев ковчег”.

Б. Бритън се изявява много като пианист и диригент, обикаляйки по света.

Колкото и иронично да звучи, трябва да признаем валидността на твърдението, че Англия е страна, в която публиката е много музикална, но няма музиканти!

Този проблем е още по-интересен, защото знаем много добре колко висока е била музикалната култура на Англия в ерата на кралица Елизабет. Къде изчезнаха музикантите и композиторите в Англия от 18-19 век?

Не е трудно да се даде повърхностен отговор. Великобритания търгуваше, придобиваше колонии, извършваше гигантски финансови транзакции, създаваше индустрия, бореше се за конституция, играеше шах на огромна дъска на земното кълбо - и тя нямаше време да се забърква с музика.

Отговорът е изкушаващ, но не е верен. В края на краищата същата тази Англия даде на човечеството велики поети: Байрон, Шели, Бърнс, Колридж, Браунинг, Краб, Кийтс, Тенисън, но можете ли да назовете всички тези в този списък на славата; Merchant England произведе отлични художници: Хогарт, Констебъл и Търнър. Размерът на главата не ни позволява да дадем тук имената на всички майстори на прозата в Англия от 18-19 век. Ще споменем само Дефо, Филдинг, Стърн, Голдсмит, Уолтър Скот, Дикенс, Текери, Стивънсън, Мередит, Харди, Ламб, Ръскин, Карлайл.

Така че горният аргумент е невалиден. Оказва се, че търговецът на Англия е бил най-добрият във всички форми на изкуството, с изключение на музиката.

Може би ще се доближим до истината, ако следваме хода на мислите на музиколога Годард. В „Музиката на Британия в нашето време“ той пише: „Английската музика живее първо от възхищение към Хендел, след това от Хайдн, през викторианската епоха това възхищение беше заменено от обожанието на Менделсон и това обожание направи композициите на Менделсон не само критерий , но единствената хранителна среда на музиката. Просто нямаше организация, асоциация или клас, които биха били склонни да подкрепят английската музика.

Въпреки че това обяснение звучи малко грубо и малко вероятно, все пак, ако се замислите внимателно, то е напълно приемливо. Английската аристокрация, както е известно, изискваше италиански диригенти и певци, френски танцьори, немски композитори единствено от снобизъм, защото не смяташе слушането на техните музиканти за светски бизнес, както пътуваха не до Шотландия или Ирландия, но в Италия или Испания, в африканската джунгла или в ледения свят на фиордите. Така националната английска музика можеше да се чуе само когато надигащата се и победоносна буржоазия се почувства достатъчно силна, за да не имитира „висшето общество” в областта на театъра, музиката, операта, а да отиде там, където има ум, сърце и вкус. Но защо английската буржоазия успя да намери литература и поезия по свой вкус и защо това не се случи с музиката?

Да, защото надигащият се буржоа донесе със себе си идеалите на пуританите и с благочестив ужас отрече блясъка на оперната сцена, сякаш това беше явление, родено по подбуда на дявола. 19-ти век трябваше да дойде със своя рационализъм, по-свободно мислене, по-отдалечено от религията, по-светски и, може да се каже, високосоциален възглед за живота, така че английските буржоа да се обърнат към музиката, за да настъпи епоха, в която осигурява правото на живот, пълен с весели танци. , искрящ от весел смях на операта-буфа Артър Съливан (1842-1900), за да пробуди разбирането на кантатите на Хюбърт Пари (1848-1924), откри ораториите на Едуард Елгар: „Апостоли“, „Светлина на Христос“, „Крал Олаф“, „Мечтите на Геронций“. Елгар вече се усмихва на популярност и признание. Той е придворният музикант на краля. Само той получава толкова награди, колкото не са получавали всички известни английски музиканти в историята на музиката от Ренесанса до наши дни.

Но влиянието на музиката на континента все още е силно. И така, следвайки стъпките на Елгар Фредерик Делиус(1863-1934) учи в Лайпциг и е освободен от влиянието на Менделсон от Париж, където се среща със Стриндберг и Гоген и може би е означавало дори повече за него от срещата с тези велики хора, това е среща със самия град на брега на Сена, с френския народ, с галски остроумие.

Делиус пише следните опери: Коанга (1904), Селски Ромео и Жулиета (1907), Фенимор и Герда (1909).

Делиус живеел във френска среда и въпреки почтеното желание за творческа свобода, не можел напълно да се освободи от влиянието на музиката на континента.

Първият истински английски композитор от 19 век е Ралф Вон Уилямс(1872), певец на английската природа, англичани, познавач на английския песенен фолклор. Той се обръща към античния поет Банайен и към композитора от 16-ти век Телис. Той пише симфония за морето и за Лондон. Той рисува музикален портрет на Тюдорите, но най-вече прави звучене на английските народни песни.

В лагера на английските композитори от 19-ти век той заема специално място не само заради отличната си техника, невероятния вкус и плодовитостта, но и защото притежава такива качества, които са били дадени само на Дикенс или Марк Твен: той знае как да се усмихва снизходително, някак иронично, присвивайки очи, но човешки, както направиха гореспоменатите велики писатели.

За сцената той написа следните произведения:

Хубавите овчари, Планините (1922), Шофьорът Хю (1924), Влюбеният сър Джон (1929), Службата (1930), Отровената целувка (1936), Морските разбойници (1937), Успехът на пилигрима (1951) .

Съвременниците на Вон Уилямс, английски музиканти-новатори, се опитват да развият стила на нова английска опера. Няма недостиг на традиции: композиторите от тази епоха възраждат традициите на старите баладни опери, възкресяват духа на Гей и Пепуш: смесват възвишени чувства с бурлеска, патос с ирония; но най-вече ме вдъхновява английската поезия – съкровищница от поетични красоти, светът на мислите.

От английските композитори от края на 19 и началото на 20 век ще споменем само онези, които са допринесли за формирането на съвременната сценична музика.

Арнолд Бакс (1883-1953) става известен като композитор на балети.
Уилям Уолтън (1902) печели голям успех с Троил и Кресида (1954).
Артър Блис (1891) привлече вниманието с опера, базирана на либрето на Пристли, Олимпийците (1949).
Юджийн Гусенс (1893-1963) се появява на английската оперна сцена с Джудит (1929) и Дон Жуан де Манара (1937).

Но световен успех донесе на английската опера творбите на Бенджамин Бритън.

Понятието „композитор“ се появява за първи път през 16 век в Италия и оттогава се използва за обозначаване на човек, който композира музика.

Композитори от 19 век

През 19 век Виенската музикална школа е представена от такъв изключителен композитор като Франц Петер Шуберт. Той продължи традицията на романтизма и повлия на цяло поколение композитори. Шуберт създава над 600 немски романса, извеждайки жанра на ново ниво.

Франц Петер Шуберт

Друг австриец, Йохан Щраус, стана известен със своите оперети и леки музикални форми на танцов характер. Именно той превърна валса в най-популярния танц във Виена, където все още се провеждат балове. Освен това наследството му включва полки, кадрили, балети и оперети.

Йохан Щраус

Виден представител на модернизма в музиката от края на 19 век е германецът Рихард Вагнер. Неговите опери не са загубили своята актуалност и популярност и до днес.

Джузепе Верди

Вагнер може да се противопостави на величествената фигура на италианския композитор Джузепе Верди, който остава верен на оперните традиции и дава нов дъх на италианската опера.

Петър Илич Чайковски

Сред руските композитори от 19 век се откроява името на Пьотър Илич Чайковски. Той се характеризира с уникален стил, който съчетава европейските симфонични традиции с руското наследство на Глинка.

Композитори на 20 век

Сергей Василиевич Рахманинов

Сергей Василиевич Рахманинов с право се смята за един от най-ярките композитори от края на 19 - началото на 20 век. Музикалният му стил се основава на традициите на романтизма и съществува паралелно с авангардните движения. Именно заради неговата индивидуалност и липсата на аналози работата му беше високо оценена от критиците по целия свят.

Игор Фьодорович Стравински

Вторият най-известен композитор на 20-ти век е Игор Федорович Стравински. Руснак по произход, той емигрира във Франция, а след това в САЩ, където демонстрира таланта си в пълна степен. Стравински е новатор, не се страхува да експериментира с ритми и стилове. В творчеството му може да се проследи влиянието на руските традиции, елементи от различни авангардни движения и уникален индивидуален стил, за което е наречен „Пикасо в музиката”.