Въпреки че романтизмът докосна всички видове изкуство, той предпочита музиката най-вече. Германските романтици създадоха истински култ към нея; те са имали почва, били са съвременници и наследници на великата немска музика – Й.С. Бах, К.В. Глука, F.J. Хайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетовен.
В музиката романтизмът като тенденция се оформя през 1820-те; последният период от неговото развитие, наречен неоромантизъм, обхваща последните десетилетия на 19 век. Музикалният романтизъм се появява за първи път в Австрия (Ф. Шуберт), Германия (К. М. Вебер, Р. Шуман, Р. Вагнер) и Италия (Н. Паганини, В. Белини, ранен Г. Верди и др.), малко по-късно - във Франция (Г. Берлиоз, Д.Ф. Обер), Полша (Ф. Шопен), Унгария (Ф. Лист). Във всяка страна той придоби национална форма; понякога в една страна е имало различни романтични течения (Лайпцигската школа и Ваймарската школа в Германия).
Ако естетиката на класицизма се фокусира върху пластичните изкуства с присъщата им стабилност и завършеност на художествения образ, то за романтиците музиката се превръща в израз на същността на изкуството като въплъщение на безкрайната динамика на вътрешните преживявания.
Музикалният романтизъм възприе такива важни общи тенденции на романтизма като антирационализъм, първенството на духовното и неговия универсализъм, фокусиране върху вътрешния свят на човек, безкрайността на неговите чувства и настроения. Оттук и особената роля на лирическия елемент, емоционалната непосредственост и свободата на изразяване. Подобно на писателите-романтици, романтичните композитори имат интерес към миналото, към далечни екзотични страни, любов към природата, възхищение към народното творчество. В техните съчинения са преведени множество народни приказки, легенди и вярвания. Те смятат народната песен за родова основа на професионалното музикално изкуство. Фолклорът беше истински носител на национален колорит, извън който не можеха да си представят изкуството.
Романтичната музика се различава значително от предходната музика на виенската класическа школа; той е по-малко обобщен по съдържание, отразява действителността не по обективно съзерцателен начин, а чрез индивидуалните, лични преживявания на човек (художник) в цялото богатство на техните нюанси; тя има тенденция да гравитира към сферата на характеристиката и същевременно портретно-индивидуалното, като е характерно фиксирана в две основни разновидности - психологическа и жанрово-битова. Иронията, хуморът, дори гротеската са много по-широко представени; същевременно се засилват национално-патриотичната и героично-освободителната тематика (Шопен, както и Лист, Берлиоз и др.) Голямо значение придобиват музикалното изобразяване и звукописването.
Значително обновени изразни средства. Мелодията става по-индивидуализирана и релефна, вътрешно изменчива, „отзивчива“ на най-фините промени в психичните състояния; хармония и инструментариум – по-богати, по-ярки, по-цветни; за разлика от балансираните и логически подредени структури на класиката, нараства ролята на сравненията, свободните комбинации от различни характерни епизоди.
В центъра на вниманието на много композитори е най-синтетичният жанр - операта, базирана сред романтиците предимно на приказно-фантастични, "магически" рицарско-приключенски и екзотични сюжети. Ундина на Хофман е първата романтична опера.
В инструменталната музика симфониите, камерните инструментални ансамбли, сонати за пиано и други инструменти остават определящи жанрове, но те са трансформирани отвътре. В инструменталните композиции с различни форми, тенденциите към музикално рисуване са по-изразени. Възникват нови жанрови разновидности, например симфоничната поема, която съчетава черти на сонатното алегро и сонатно-симфоничния цикъл; появата му се дължи на факта, че музикалното програмиране се появява в романтизма като една от формите на синтез на изкуството, обогатяване с инструментална музика чрез единство с литературата. Инструменталната балада също беше нов жанр. Склонността на романтиците да възприемат живота като пъстра поредица от отделни състояния, картини, сцени доведе до развитието на различни видове миниатюри и техните цикли (Томашек, Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, млад Брамс).
В музикалното и сценичното изкуство романтизмът се проявява в емоционалната наситеност на представлението, богатството на цветовете, в ярките контрасти и виртуозността (Паганини, Шопен, Лист). В музикалното изпълнение, както и в творчеството на по-малко значими композитори, романтичните черти често се съчетават с външна ефективност и салонизъм. Романтичната музика остава художествена трайна стойност и живо, ефективно наследство за следващите епохи.
Романтизмът в музиката се оформя под влиянието на литературата на романтизма и се развива в тясна връзка с нея, с литературата като цяло. Това се изразява в привличането към синтетичните жанрове, преди всичко към театралните жанрове (особено операта), песните, инструменталните миниатюри, както и музикалното програмиране. От друга страна, утвърждаването на програмирането като една от най-ярките черти на музикалния романтизъм възниква в резултат на стремежа на прогресивните романтици към конкретен образен израз.
Друга важна предпоставка е фактът, че като музикални писатели и критици са се изявявали много композитори-романти (Хофман, Вебер, Шуман, Вагнер, Берлиоз, Лист, Верстовски и др.). Въпреки непоследователността на романтичната естетика като цяло, теоретичната работа на представителите на прогресивния романтизъм има много значителен принос за развитието на най-важните въпроси на музикалното изкуство (съдържание и форма в музиката, националност, програмиране, връзка с други изкуства, актуализиране средствата за музикално изразяване и др.), а това също повлия на програмната музика.
Програмирането в инструменталната музика е характерна черта на ерата на романтизма, но в никакъв случай не е откритие. Музикалното въплъщение на различни образи и картини на заобикалящия свят, придържането към литературната програма и звуковото представяне по различни начини могат да се наблюдават дори при барокови композитори (например "Четирите сезона" на Вивалди), френски клавицинисти (скици на Куперен) и вирджиналисти в Англия, в творчеството на виенските класици („програмни” симфонии, увертюри от Хайдн и Бетовен). И все пак програмната природа на романтичните композитори е на малко по-различно ниво. Достатъчно е да се сравни т. нар. жанр „музикален портрет” в произведенията на Куперен и Шуман, за да се осъзнае разликата.
Най-често програмирането на композиторите от епохата на романтизма е последователно разгръщане в музикални образи на сюжет, заимстван от един или друг литературен и поетичен източник или създаден от въображението на самия композитор. Такъв сюжетно-разказен тип програмиране допринесе за конкретизирането на образното съдържание на музиката.
Р. Шуман често разчита на образите на литературния романтизъм (Жан Пол и Е.Т.А. Хофман), много от произведенията му се характеризират с литературно и поетическо програмиране. Шуман често се обръща към цикъл от лирични, често контрастиращи миниатюри (за пиано или глас с пиано), които позволяват да се разкрие сложната гама от психологически състояния на героя, постоянно балансираща на ръба на реалността и измислицата. В музиката на Шуман романтичният импулс се редува с съзерцание, причудливо скерцо с жанрово-хумористични и дори сатирично-гротескни елементи. Отличителна черта на творбите на Шуман е импровизацията. Шуман конкретизира полярните сфери на своя художествен мироглед в образите на Флорестан (олицетворение на романтичен импулс, стремежи към бъдещето) и Евзебий (размисъл, съзерцание), постоянно „присъстващи“ в музикалните и литературните произведения на Шуман като ипостас на личността на самия композитор. В центъра на музикално-критическата и литературна дейност на Шуман - блестящ критик - е борбата срещу баналността в изкуството и живота, стремежът за преобразуване на живота чрез изкуството. Шуман създава фантастичния Съюз на Давид, който съчетава наред с образите на реални хора (Н. Паганини, Ф. Шопен, Ф. Лист, К. Шуман), измислени герои (Флорестан, Езебий; Маестро Раро като олицетворение на творческата мъдрост ). Борбата между „Davidsbündlers“ и филистимците-филисти („Philistines“) се превърна в една от сюжетните линии на програмния цикъл на пиано „Карнавал“.
Историческата роля на Хектор Берлиоз е да създаде програмна симфония от нов тип. Изобразителната описателност, характерна за симфоничното мислене на Берлиоз, спецификата на сюжета, наред с други фактори (като интонационния произход на музиката, принципите на оркестрация и др.) правят композитора характерен феномен на френската национална култура. Всички симфонии на Берлиоз имат програмни имена – „Фантастика“, „Погребение-триумфално“, „Харолд в Италия“, „Ромео и Жулиета“. На основата на симфонията Берлиоз създава оригинални жанрове - като например драматичната легенда "Осъждането на Фауст", монодрамата "Лелио".
Като активен и убеден пропагандист на програмирането в музиката, тясната и органична връзка между музиката и другите изкуства (поезия, живопис), Франц Лист особено упорито и пълно прилага този водещ творчески принцип в симфоничната музика. Сред цялото симфонично творчество на Лист се открояват две програмни симфонии – „След четене на Данте” и „Фауст”, които са високи образци на програмната музика. Лист е създател и на нов жанр, симфоничната поема, която синтезира музика и литература. Жанрът на симфоничната поема става любим сред композиторите от различни страни и получава голямо развитие и оригинално творческо изпълнение в руската класическа симфония от втората половина на 19 век. Предпоставки за жанра са образци на свободна форма от Ф. Шуберт (фантазия за пиано „Скитник“), Р. Шуман, Ф. Менделсон („Хибриди“), по-късно Р. Щраус, Скрябин, Рахманинов се обръщат към симфоничната поема. Основната идея на такова произведение е да предаде поетична идея чрез музика.
Дванадесетте симфонични стихотворения на Лист представляват отличен паметник на програмната музика, в която музикалните образи и тяхното развитие са свързани с поетическа или морално-философска идея. Симфоничната поема „Какво се чува на планината“ по поемата на В. Юго въплъщава романтичната идея за противопоставяне на величествената природа на човешките скърби и страдания. Симфоничната поема „Тасо”, написана по повод честването на стогодишнината от рождението на Гьоте, изобразява страданията на италианския ренесансов поет Торкуато Тасо приживе и триумфа на неговия гений след смъртта. Като основна тема на творбата Лист използва песента на венецианските гондолиери, изпълнена по думите на началната строфа на основното произведение на Тасо, поемата „Освободен Йерусалим“.
Творчеството на композиторите-романти често е антитеза на дребнобуржоазната атмосфера от 1820-те и 1840-те години. То призоваваше към света на висшата човещина, възпяваше красотата и силата на чувствата. Гореща страст, горда мъжественост, тънък лиризъм, капризна изменчивост на безкраен поток от впечатления и мисли са характерните черти на музиката на композиторите от епохата на романтиката, ярко проявени в инструменталната програмна музика.
Подобна информация.
Нови образи на романтизма - доминирането на лирико-психологическия принцип, приказно-фантастичния елемент, въвеждането на национални битови черти, героично-патетични мотиви и накрая, рязко контрастиращото противопоставяне на различни образни планове - доведе до до значително изменение и разширяване на изразните средства на музиката.
Тук правим важно предупреждение.
Трябва да се има предвид, че стремежът към новаторски форми и отдалечаването от музикалния език на класицизма характеризира композиторите от 19 век в далеч по-различна степен. Някои от тях (например Шуберт, Менделсон, Росини, Брамс, в известен смисъл Шопен) са склонни да запазят класицистичните принципи на формиране и отделни елементи на класическия музикален език, съчетани с нови романтични черти. В други, по-отдалечени от класицизма, традиционните техники отстъпват на заден план и се променят по-радикално.
Процесът на формиране на музикалния език на романтиците е дълъг, в никакъв случай не е ясен и не е свързан с пряка приемственост. (Така например Брамс или Григ, които са работили в края на века, са по-„класически“ от Берлиоз или Лист през 30-те години.) Въпреки това, въпреки сложността на картината, типичните тенденции в музиката на 19-ти век, ерата след Бетовен, се очертават доста ясно. Става дума за тези тенденциивъзприема като нещо нов, в сравнение с доминиращия изразни средства на класицизма, казваме ние, характеризирайки общите черти на романтичния музикален език.
Може би най-забележителната черта на романтичната система от изразни средства е значителното обогатяване колоритност(хармонични и тембърни), в сравнение с класическите образци. Вътрешният свят на човека с неговите фини нюанси, променливи настроения се предава от романтичните композитори главно чрез все по-сложни, диференцирани, детайлни хармонии. Променените хармонии, цветните тонални съпоставки, страничните стъпкови акорди доведоха до значително усложняване на хармоничния език. Непрекъснатият процес на засилване на колоритните свойства на акордите постепенно повлия на отслабването на функционалните гравитации.
Психологическите тенденции на романтизма също се отразяват в увеличеното значение на „фон“. Темброво-цветната страна придоби безпрецедентна стойност в класическото изкуство: звукът на симфоничен оркестър, пиано и редица други солови инструменти достигна границата на темброво диференциране и блясък. Ако в класицистичните произведения понятието „музикална тема” почти се отъждествява с мелодията, на която са подчинени както хармонията, така и текстурата на придружаващите гласове, то за романтиците е много по-характерна „многостранната” структура на темата, в която ролята на хармоничен, тембърен, текстуриран „фон” често е еквивалентна на ролевите мелодии. Фантастичните образи гравитираха към същия тип тематизъм, изразен главно чрез колоритно-хармоничната и темброво-изобразителната сфера.
Романтичната музика не е чужда на тематични формации, в които изцяло доминира текстурно-тембърният и колоритно-хармоничният елемент.
Даваме примери за характерните теми на композиторите-романти. С изключение на откъси от произведенията на Шопен, всички те са заимствани от произведения, пряко свързани с фантастични мотиви и са създадени въз основа на специфични образи на театъра или поетичен сюжет:
Нека ги сравним с характерните теми на класическия стил:
И в мелодичния стил на романтиците се наблюдават редица нови явления. Преди всичко интонационната му сфера е актуализирана.
Ако преобладаващата тенденция в класическата музика е мелодията на един общоевропейски оперен склад, то в ерата на романтизма, под влиянието на националенфолклорни и градско-битови жанрове, интонационното му съдържание се променя драстично. Разликата в мелодичния стил на италианските, австрийски, френски, немски и полски композитори сега е много по-изразена, отколкото в изкуството на класицизма.
Освен това лирическите романтични интонации започват да доминират не само в камерното изкуство, но дори проникват в музикалния театър.
Близостта на романтичната мелодия до интонациите поетична речму придава специална детайлност и гъвкавост. Субективно-лиричното настроение на романтичната музика неизбежно влиза в противоречие със завършеността и сигурността на класицистичните линии. Романтичната мелодия е по-неясно по структура. В него доминират интонации, изразяващи ефектите на несигурност, неуловимо, нестабилно настроение, незавършеност, доминира тенденцията към свободно „разгръщане“ на тъканта *.
* Говорим конкретно за последователно романтична лирическа мелодия, тъй като в танцовите жанрове или произведения, които са възприели ритмичния принцип на танца „остинато“, периодичността остава естествено явление.
Например:
Крайният израз на романтичната тенденция към сближаване на мелодията с интонациите на поетическата (или ораторска) реч е постигната с „безкрайната мелодия“ на Вагнер.
Проявява се и нова образна сфера на музикалния романтизъм нови принципи на оформяне. И така, в ерата на класицизма цикличната симфония е идеален изразител на музикалното мислене на нашето време. Той имаше за цел да отразява господството на театрални, обективни образи, характерни за естетиката на класицизма. Припомнете си, че литературата от тази епоха е най-ясно представена от драматични жанрове (класическа трагедия и комедия), а водещият жанр в музиката през 17-ти и 18-ти век, до появата на симфонията, е операта.
Както в интонационното съдържание на класицистичната симфония, така и в особеностите на нейната структура има осезаеми връзки с обективно, театрално-драматично начало. За това говори обективният характер на самите сонатно-симфонични теми. Периодичната им структура свидетелства за връзките с колективно организирано действие – фолклорен или балетен танц, със светска придворна церемония, с жанрови образи.
Интонационното съдържание, особено в темите на сонатното алегро, често е пряко свързано с мелодичните обрати на оперните арии. Дори структурата на тематизма често се основава на „диалог“ между героично-сурови и женствени скръбни образи, отразяващи типичния (за класическата трагедия и за операта на Глук) конфликт между „рока и човека“. Например:
Структурата на симфоничния цикъл се характеризира с тенденция към завършеност, „разчленяване” и повторение.
При подреждането на материала в отделните части (в частност в рамките на сонатното алегро) се акцентира не само върху единството на тематичното развитие, но в същата степен и върху „разчленяването” на композицията. Появата на всяка нова тематична формация или нов участък от формата обикновено се подчертава с цезура, често рамкирана с контрастиращ материал. Започвайки от отделни тематични образувания и завършвайки със структурата на целия четиричастен цикъл, тази обща закономерност е ясно проследена.
В творчеството на романтиците е запазено значението на симфонията и симфоничната музика като цяло. Новото им естетическо мислене обаче води както до модификация на традиционната симфонична форма, така и до появата на нови инструментални принципи на развитие.
Ако музикалното изкуство на 18 век гравитира към театрални и драматични принципи, то творчеството на композитора от „романтичната епоха“ е по-близо в своя склад до лириката, романтичната балада и психологическия роман.
Този афинитет се проявява не само в инструменталната музика, но дори и в такива театрални драматични жанрове като опера и оратория.
Оперната реформа на Вагнер по същество възниква като краен израз на тенденцията към сближаване с лириката. Разхлабването на драматичната линия и засилването на моментите на настроението, приближаването на вокалния елемент към интонациите на поетичната реч, екстремното детайлизиране на отделните моменти в ущърб на целенасочеността на действието - всичко това характеризира не само тетралогията на Вагнер. , но и неговите „Летящ холандец“, и „Лоенгрин“, и „Тристан и Изолда“, и „Геновева“ от Шуман, и така наречените оратории, но по същество хорови стихотворения, Шуман и други произведения. Дори във Франция, където традициите на класицизма в театъра бяха много по-силни, отколкото в Германия, в рамките на красиво аранжираните „театрално-музикални пиеси“ на Майербер или в „Уилям Тел“ на Росини ясно се усеща нов романтичен поток.
Лиричното възприятие на света е най-важният аспект от съдържанието на романтичната музика. Тази субективна конотация се изразява в приемствеността на развитието, която образува антипода на театралното и сонатното „разчленяване“. Плавността на мотивните преходи, вариационната трансформация на темите характеризират методите на развитие сред романтиците. В оперната музика, където законът на театралните контрасти все пак неизбежно продължава да доминира, това желание за приемственост се отразява в лайтмотивите, които обединяват различните действия на драмата, и в отслабването, ако не и пълното изчезване на композицията, свързана с разчлененото завършено числа.
Одобрява се нов тип структура, базирана на непрекъснати преходи от една музикална сцена към друга.
В инструменталната музика образите на интимно лирично излияние пораждат нови форми: свободно, еднотактно пиано, което идеално съответства на настроението на лиричната поезия, а след това, под нейно влияние, симфонична поема.
В същото време романтичното изкуство разкрива такава острота на контрастите, които обективно балансираната класическа музика не е познавала: контрастът между образите на реалния свят и приказната фантазия, между веселите жанрови картини и философската рефлексия, между страстния темперамент, ораторския патос и най-тънкият психологизъм. Всичко това изискваше нови форми на изразяване, които не се вписваха в схемата на класицистичните сонатни жанрове.
Съответно, в инструменталната музика на 19 век има:
а) значителна промяна в класицистичните жанрове, запазени в творчеството на романтиците;
б) появата на нови чисто романтични жанрове, които не съществуват в изкуството на Просвещението.
Цикличната симфония се е променила значително. В него започва да преобладава лирично настроение (Незавършена симфония на Шуберт, Шотландска симфония на Менделсон, Четвърта на Шуман). В това отношение традиционната форма се промени. Необичайното за една класицистична соната съотношение между образи на действие и лирика, с преобладаващото второ, доведе до повишено значение на сферите на страничните части. Привличането към изразителни детайли, към колоритни моменти поражда различен тип сонатно развитие. Вариантната трансформация на темите стана особено характерна за романтичната соната или симфония. Лиричната природа на музиката, лишена от театрален конфликт, се проявява в тенденция към монотематизъм (Фантастичната симфония на Берлиоз, Четвърта на Шуман) и към приемственост на развитието (изчезват разчленяващите паузи между частите). тенденция към едностраннистава характерна черта на романтичната голяма форма.
В същото време стремежът да се отрази множеството явления в единство се отрази в безпрецедентно остър контраст между различните части на симфонията.
Проблемът за създаването на циклична симфония, способна да олицетворява романтичната фигуративна сфера, остава по същество нерешен в продължение на половин век: драматичната театрална основа на симфонията, която се оформя в ерата на неразделното господство на класицизма, не се поддава лесно на новото образна система. Неслучайно романтичната музикална естетика е изразена по-ярко и по-последователно, отколкото в цикличната соната-симфония в едночастната програмна увертюра. Новите тенденции на музикалния романтизъм обаче най-убедително, цялостно, в най-последователна и обобщена форма са въплътени в симфоничната поема - жанр, създаден от Лист през 40-те години.
Симфоничната музика обобщава редица водещи черти на музиката на новото време, които последователно се проявяват в инструменталните произведения в продължение на повече от четвърт век.
Може би най-ярката черта на симфоничната поема е софтуер, противопоставен на "абстрактното" на класическите симфонични жанрове. В същото време се характеризира със специален вид програмиране, свързано с изображения. съвременна поезия и литература. Преобладаващото мнозинство от заглавията на симфоничните поеми показват връзка с образите на конкретни литературни (понякога живописни) произведения (например „Прелюдии“ според Ламартин, „Какво се чува на планината“ според Юго, „Мазепа“ според към Байрон). Не толкова пряко отражение на обективния свят, колкото неговия преосмислянечрез литературата и изкуството стои в основата на съдържанието на симфоничната поема.
Така, едновременно с романтичната склонност към литературно програмиране, симфоничната поема отразява най-характерното начало на романтичната музика – доминирането на образите от вътрешния свят – размишления, преживявания, съзерцание, за разлика от обективните начини на действие, които доминира класицистичната симфония.
В темата на симфоничната поема са ясно изразени романтичните черти на мелодията, огромната роля на колоритно-хармоничното и цветно-темброво начало.
Начинът на представяне и техниките на развитие обобщават традициите, развили се както в романтичната миниатюра, така и в романтичните сонатно-симфонични жанрове. Еднопартност, монотематизъм, колоритна вариативност, постепенни преходи между различни тематични образувания характеризират „поетичните” формиращи начала.
В същото време симфоничната поема, без да повтаря структурата на класицистичната циклична симфония, се опира на нейните принципи. В рамките на едночастната форма са пресъздадени по обобщен начин непоклатимите основи на сонатите.
Цикличната соната-симфония, която придобива класическа форма през последната четвърт на 18 век, се подготвя в инструментални жанрове цял век. Някои от нейните тематични и формообразуващи особености са ясно изразени в различни инструментални школи от предкласицизма. Симфонията се оформя като общ инструментален жанр едва когато поглъща, рационализира и типизира тези разнообразни тенденции, които стават в основата на сонатното мислене.
Симфоничната поема, която разработи свои собствени принципи на тематика и оформяне, въпреки това пресъздаде по обобщен начин някои от най-важните принципи на класическата соната, а именно:
а) контури на два тонални и тематични центъра;
б) развитие;
в) реприза;
г) контраст на изображенията;
д) признаци на цикличност.
И така, в сложно преплитане с нови романтични принципи на формиране, основано на тематиката на нов склад, симфоничната поема в рамките на едночастна форма запазва основните музикални принципи, разработени в музикалното творчество от предишната епоха. Тези особености на формата на стихотворението са подготвени както в клавирната музика на романтиците (фантазията на Шуберт „Скитникът”, баладите на Шопен), така и в концертната увертюра („Хебридите” и „Красивата Мелузина” от Менделсон), и в миниатюрата на пианото.
Връзките между романтичната музика и художествените принципи на класическото изкуство не винаги са били пряко осезаеми. Характеристиките на новото, необичайно, романтично ги изтласкаха на заден план във възприятието на съвременниците. Романтичните композитори трябваше да се борят не само с инертните, филистерски вкусове на буржоазната публика. И от просветените среди, включително средите на музикалната интелигенция, се чуха гласове на протест срещу „разрушителните” тенденции на романтиците. Пазителите на естетическите традиции на класицизма (сред тях например Стендал, изключителен музиколог от 19-ти век, Фетис и други) скърбят за изчезването в музиката на 19-ти век на идеалния баланс, хармония, грация и изтънченост на форми, характерни за музикалния класицизъм.
Всъщност романтизмът като цяло отхвърля онези черти на класическото изкуство, които запазват връзки с „условната студена красота“ (Gluck) на придворната естетика. Романтиците разработиха нова идея за красота, която гравитира не толкова към балансираната грация, колкото към максималната психологическа и емоционална изразителност, към свободата на формата, към колоритността и многостранността на музикалния език. Въпреки това сред всички изключителни композитори на 19 век се забелязва тенденция към запазване и прилагане на нова основа логичността и завършеността на художествената форма, характерна за класицизма. От Шуберт и Вебер, които са работили в зората на романтизма, до Чайковски, Брамс и Дворжак, завършили „музикалния деветнадесети век“, има желание да се съчетаят новите завоевания на романтизма с онези вечни закони на музикалната красота, които за първи път взеха върху класическа форма в творчеството на композиторите от Просвещението.
Важна особеност на музикалното изкуство на Западна Европа през първата половина на 19 век е формирането на национално-романтичните школи, които извеждат от средата си най-големите композитори в света. Подробно разглеждане на особеностите на музиката от този период в Австрия, Германия, Италия, Франция и Полша представлява съдържанието на следващите глави.
Съдържание
Въведение……………………………………………………………………………………………3
XIXвек……………………………………………………………………………………..6
Обща характеристика на естетиката на романтизма…………………………………………….6
Характеристики на романтизма в Германия………………………………………………...10
2.1. Обща характеристика на трагичната категория………………………….13
Глава 3. Критика на романтизма………………………………………………………………33
3.1. Критическата позиция на Георг Фридрих Хегел…………………………..
3.2. Критическата позиция на Фридрих Ницше………………………………………………..
Заключение………………………………………………………………………………………………
Библиографски списък……………………………………………………………………
Въведение
Уместност Това изследване се състои, първо, в перспективата на разглеждане на проблема. Творбата съчетава анализа на мирогледните системи и творчеството на двама видни представители на немския романтизъм от различни области на културата: Йохан Волфганг Гьоте и Артур Шопенхауер. Това, според автора, е елементът на новостта. Изследването прави опит да съчетае философските основи и произведения на две известни личности на основата на преобладаването на трагичната насоченост на тяхното мислене и творчество.
Второ, уместността на избраната тема се състои в товастепен на познаване на проблема. Има много големи изследвания върху немския романтизъм, както и върху трагичното в различни сфери на живота, но темата за трагичното в немския романтизъм е представена предимно в малки статии и отделни глави в монографии. Следователно тази област не е задълбочено проучена и представлява интерес.
На трето място, актуалността на тази работа се крие във факта, че изследователският проблем се разглежда от различни позиции: характеризират се не само представителите на епохата на романтизма, които прокламират романтичната естетика със своите мирогледни позиции и творчество, но и критиката на романтизъм от GF Хегел и Ф. Ницше.
Цел изследване - да се идентифицират специфичните особености на философията на изкуството от Гьоте и Шопенхауер, като представители на немския романтизъм, като се вземе за основа трагичната насоченост на техния мироглед и творчество.
Задачи изследване:
Идентифицирайте общите характерни черти на романтичната естетика.
Идентифицирайте специфичните черти на немския романтизъм.
Покажете промяната в иманентното съдържание на трагичната категория и нейното разбиране в различните исторически епохи.
Да се идентифицират спецификите на проявлението на трагичното в културата на немския романтизъм на примера на сравнението на мирогледните системи и творчеството на двамата най-големи представители на немската култураXIXвек.
Разкрийте границите на романтичната естетика, разглеждайки проблема през призмата на възгледите на Г.Ф. Хегел и Ф. Ницше.
Обект на изследване е културата на немския романтизъм,предмет - механизмът на конституирането на романтичното изкуство.
Изследователски източници са:
Монографии и статии за романтизма и неговите прояви в ГерманияXIXвек: Асмус В., „Музикална естетика на философския романтизъм”, Берковски Н.Я., „Романтизмът в Германия”, Ванслов В.В., „Естетика на романтизма”, Лукас Ф.Л., „Упадъкът и крахът на романтичния идеал”, „ Музикална естетика на ГерманияXIXвек”, в 2 тома, комп. Михайлов А.В., Шестаков В.П., Солеритински И.И., „Романтизмът, неговата обща и музикална естетика“, Тетерян И.А., „Романтизмът като интегрално явление“.
Сборник на изучаваните личности: Хегел Г.Ф. „Лекции по естетика”, „За същността на философската критика”; Гьоте И.В., „Страданието на младия Вертер“, „Фауст“; Ницше Ф., „Падението на идолите“, „Отвъд доброто и злото“, „Раждането на трагедията на техния музикален дух“, „Шопенхауер като възпитател“; Шопенхауер А., "Светът като воля и представяне" в 2 тома, "Мисли".
Монографии и статии, посветени на изследваните личности: Антикс А.А., „Творческият път на Гьоте“, Вилмонт Н.Н., „Гьоте. Историята на неговия живот и творчество”, Гардинър П., „Артур Шопенхауер. Философ на немския елинизъм", Пушкин В.Г., "Философията на Хегел: абсолютът в човека", Соколов В.В., "Историческа и философска концепция на Хегел", Фишер К., "Артур Шопенхауер", Екерман И.П., "Разговорите с Гьоте в последния момент". години от живота му.
Учебници по история и философия на науката: Kanke V.A., „Основни философски тенденции и концепции на науката“, Koir A.V., „Очерци по история на философската мисъл. За влиянието на философските концепции върху развитието на научните теории“, Купцов V.I., „Философия и методология на науката“, Лебедев S.A., „Основи на философията на науката“, Степин V.S., „Философия на науката. Общи проблеми: учебник за аспиранти и кандидати за степен кандидат на науките.
Справочна литература: Лебедев С.А., „Философия на науката: речник на основните термини“, „Съвременна западна философия. Речник, комп. Малахов В.С., Филатов В.П., „Философски енциклопедичен речник”, комп. Аверинцева С.А., „Естетика. Теория на литературата. Енциклопедичен речник на термините”, комп. Борев Ю.Б.
Глава 1. Обща характеристика на естетиката на романтизма и нейните прояви в Германия XIX век.
Обща характеристика на естетиката на романтизма
Романтизмът е идеологическо и художествено движение в европейската култура, което обхваща всички видове изкуство и наука, чийто разцвет пада в края наXVIII- ЗапочнетеXIXвек. Самият термин "романтизъм" има сложна история. През Средновековието думатаромантика" означава националните езици, образувани от латински език. Условия "enromancier», « римска кола" И "romanz“ означаваше писане на книги на националния език или превеждането им на националния език. INXVIIвек английска дума "романтика” се разбираше като нещо фантастично, странно, химерично, твърде преувеличено, а семантиката му беше отрицателна. На френски беше различноромански" (също с отрицателно оцветяване) и "романтизъм“, което означаваше „нежен”, „мек”, „сентиментален”, „тъжен”. В Англия в този смисъл думата се използва вXVIIIвек. В Германия думатаромантизъм" използвано вXVIIвек във френския смисълромански“, и от средатаXVIIIвек в значението на "мек", "тъжен".
Понятието "романтизъм" също е двусмислено. Според американския учен A.O. Lovejoy, терминът има толкова много значения, че не означава нищо, той е едновременно незаменим и безполезен; и Ф.Д. Лукас, в книгата си „Упадъкът и падението на романтичния идеал“, преброи 11 396 дефиниции на романтизма.
Първият, който използва терминаромантизъм» в литературата Ф. Шлегел, а по отношение на музиката – Е.Т. А. Хофман.
Романтизмът е породен от комбинация от много причини, както социално-исторически, така и вътрешнохудожествени. Най-важното сред тях беше въздействието на новия исторически опит, който Френската революция донесе със себе си. Този опит изисква размисъл, включително художествен, и принуден да преразгледа творческите принципи.
Романтизмът възниква в предбурените условия на социалните бури и е резултат от обществени надежди и разочарования във възможностите за разумна трансформация на обществото на основата на принципа на свободата, равенството и братството.
Системата от идеи се превръща в инвариант на художественото схващане за света и личността за романтиците: злото и смъртта са неизбежни от живота, те са вечни и иманентно заложени в самия механизъм на живота, но и борбата срещу тях е вечна; световната скръб е състояние на света, превърнало се в състояние на духа; съпротивата срещу злото не му дава възможност да стане абсолютен владетел на света, но не може радикално да промени този свят и да премахне злото напълно.
В романската култура се появява песимистичен компонент. „Моралът на щастието“, утвърждаван от философиятаXVIIIвек се заменя с извинение за герои, лишени от живот, но и черпене на вдъхновение от тяхното нещастие. Романтиците вярвали, че историята и духът на човека се движат напред чрез трагедията и признавали универсалната променливост като основен закон на битието.
Романтиците се характеризират с двойственост на съзнанието: има два свята (светът на мечтите и светът на реалността), които са противоположни. Хайне пише: „Светът се раздели и пукнатината премина през сърцето на поета“. Тоест съзнанието на един романтик се разделя на две части - реалния свят и илюзорния свят. Този двоен свят се проектира върху всички сфери на живота (например характерното романтично противопоставяне на индивида и обществото, художника и тълпата). Оттук идва и желанието за една недостижима мечта и като едно от проявите на това желанието за екзотика (екзотични страни и техните култури, природни явления), необичайност, фантазия, трансцендентност, различни видове крайности (включително в емоционалните състояния) и мотив за скитане, скитане. Това се дължи на факта, че истинският живот, според романтиците, се намира в нереален свят, свят на мечти. Реалността е ирационална, мистериозна и се противопоставя на човешката свобода.
Друга характерна черта на романтичната естетика е индивидуализмът и субективността. Творческата личност се превръща в централна фигура. Естетиката на романтизма предложи и за първи път разработи концепцията на автора и препоръча създаването на романтичен образ на писателя.
Именно в ерата на романтизма се появява специално внимание към чувствата и чувствителността. Смятало се, че художникът трябва да има чувствително сърце, да съчувства на своите герои. Шатобриан подчерта, че се стреми да бъде чувствителен писател, апелиращ не към ума, а към душата, към чувствата на читателите.
Като цяло изкуството от епохата на романтизма е метафорично, асоциативно, символично и има тенденция към синтез и взаимодействие на жанрове, видове, както и към свързване с философия и религия. Всяко изкуство, от една страна, се стреми към иманентност, но от друга страна се опитва да надхвърли собствените си граници (това изразява друга характерна черта на естетиката на романтизма – стремежът към трансцендентност, трансцендентност). Например музиката взаимодейства с литературата и поезията, в резултат на което се появяват програмни музикални произведения, от литературата са заимствани жанрове като балада, стихотворение, по-късно приказка, легенда.
ТочноXIXвек, жанрът на дневника се появява в литературата (като отражение на индивидуализма и субективността) и романа (според романтиците този жанр съчетава поезия и философия, премахва границите между художествената практика и теория, превръща се в отражение в миниатюра на цялата литературна епоха).
Малките форми се появяват в музиката, като отражение на определен момент от живота (това може да се илюстрира с думите на Фауст Гьоте: „Спри, момент, ти си красив!“). В този момент романтиците виждат вечността и безкрайността - това е един от признаците на символиката на романтичното изкуство.
В епохата на романтизма възниква интерес към националната специфика на изкуството: във фолклора на романса те виждат проявление на естеството на живота, в народната песен - вид духовна подкрепа.
В романтизма чертите на класицизма се губят - злото започва да се изобразява в изкуството. Революционна стъпка в това е направена от Берлиоз в неговата Фантастична симфония. Именно в ерата на романтизма в музиката се появява специална фигура - демоничен виртуоз, ярки примери за което са Паганини и Лист.
Обобщавайки някои резултати от изследователския раздел, трябва да се отбележи следното: тъй като естетиката на романтизма се ражда в резултат на разочарованието от Френската революция и подобни идеалистични концепции на Просвещението, тя има трагична насоченост. Основните характерни черти на романтичната култура са двойствеността на мирогледа, субективността и индивидуализма, култът към чувството и чувствителността, интересът към Средновековието, Източния свят и изобщо всички прояви на екзотиката.
Естетиката на романтизма се проявява най-ясно в Германия. След това ще се опитаме да идентифицираме специфичните особености на естетиката на немския романтизъм.
Особености на романтизма в Германия.
В епохата на романтизма, когато разочарованието от буржоазните трансформации и техните последици става всеобщо, особеностите на духовната култура на Германия получават общоевропейско значение и оказват силно влияние върху обществената мисъл, естетиката, литературата и изкуството в други страни.
Германският романтизъм може да бъде разделен на два етапа:
Йена (около 1797-1804)
Хайделберг (след 1804 г.)
Има различни мнения за периода на развитие на романтизма в Германия през неговия разцвет. Например: Н. Я. Берковски в книгата „Романтизмът в Германия“ пише: „Почти целият ранен романтизъм се свежда до делата и дните на Йенското училище, което се оформя в Германия в самия край на 17-ти век.азвекове. Историята на немската романтика отдавна е разделена на два периода: възход и падение. Разцветът пада на времето на Йена. A.V. Михайлов в книгата „Естетиката на немските романтици“ подчертава, че разцветът е вторият етап от развитието на романтизма: „Романтичната естетика в нейното централно“, Хайделбергското „време е жива естетика на образа“.
Една от характеристиките на немския романтизъм е неговата универсалност.
А. В. Михайлов пише: „Романтизмът претендираше за универсален възглед за света, за цялостно обхващане и обобщение на цялото човешко познание и до известна степен наистина беше универсален мироглед. Идеите му, свързани с философията, политиката, икономиката, медицината, поетиката и т.н., винаги са действали като идеи с изключително общо значение.
Тази универсалност беше представена в Йенското училище, което обединяваше хора от различни професии: братя Шлегел, Август Вилхелм и Фридрих, бяха филолози, литературни критици, историци на изкуството, публицисти; Ф. Шелинг – философ и писател, Шлайермахер – философ и теолог, Х. Щефенс – геолог, И. Ритер – физик, Гюлсен – физик, Л. Тик – поет, Новалис – писател.
Романтичната философия на изкуствата получава систематична форма в лекциите на А. Шлегел и трудовете на Ф. Шелинг. Също така, представители на школата в Йена създават първите образци на изкуството на романтизма: комедията на Л. Тик "Котарака в чизми" (1797), лирически цикъл "Химни на нощта" (1800) и романа "Хайнрих фон Офтердинген" ( 1802) от Новалис.
Второто поколение немски романтици, школата "Хайделберг", се отличава с интерес към религията, националната древност и фолклора. Най-важният принос към немската култура е сборникът с народни песни „Вълшебният рог на едно момче“ (1806-1808), съставен от Л. Арним и Ч. Бертано, както и „Детски и семейни приказки“ от братята Дж. и В. Грим (1812-1814). Високо съвършенство по това време достига и лириката (за пример можем да посочим стихотворенията на И. Айхендорф).
Въз основа на митологичните идеи на Шелинг и братя Шлегел, хайделбергските романтици окончателно формализират принципите на първото дълбоко научно направление във фолклора и литературната критика - митологичната школа.
Следващата характерна черта на немския романтизъм е артистичността на неговия език.
A.V. Михайлов пише: „Германският романтизъм в никакъв случай не се свежда до изкуство, литература, поезия, но както във философията, така и в науките, той не престава да използва художествено-символичен език. Естетическото съдържание на романтичния мироглед се съдържа еднакво както в поетичните творения, така и в научните експерименти.
В късния немски романтизъм нарастват мотивите на трагичната безнадеждност, критичното отношение към съвременното общество и чувството за разминаване между мечтите и реалността. Демократичните идеи на късния романтизъм намират израз в творчеството на А. Шамисо, лириката на Г. Мюлер, в поезията и прозата на Хайнрих Хайне.
Друга характерна черта, свързана с късния период на немския романтизъм, е нарастващата роля на гротеската като компонент на романтичната сатира.
Романтичната ирония стана по-жестока. Идеите на представителите на Хайделбергската школа често влизат в противоречие с идеите на ранния етап на германския романтизъм. Ако романтиците от училището в Йена вярваха в коригирането на света с красота и изкуство, те наричаха Рафаел свой учител,
(Автопортрет)
поколението, което ги смени, видя триумфа на грозотата в света, обърна се към грозното, в областта на живописта възприе света на старостта
(стара жена чете)
и разпад и на този етап нарече Рембранд свой учител.
(Автопортрет)
Настроението на страх от неразбираема реалност се засили.
Германският романтизъм е особено явление. В Германия характерните за цялото движение тенденции получават особено развитие, което определя националната специфика на романтизма в тази страна. След като съществува сравнително кратко време (според А. В. Михайлов, от самия крайXVIIIвек до 1813-1815 г.), именно в Германия романтичната естетика придобива своите класически черти. Германският романтизъм оказва силно влияние върху развитието на романтичните идеи в други страни и става тяхната основна основа.
2.1. Обща характеристика на трагичната категория.
Трагичното е философска и естетическа категория, която характеризира разрушителните и непоносими страни на живота, неразрешимите противоречия на действителността, представени под формата на неразрешим конфликт. Сблъсъкът между човека и света, индивида и обществото, героя и съдбата се изразява в борбата на силните страсти и велики характери. За разлика от тъжното и страшното, трагичното, като вид заплашително или завършващо унищожение, не е породено от случайни външни сили, а произтича от вътрешната същност на самото умиращо явление, неговото неразрешимо саморазделяне в процеса на неговото осъществяване. Диалектиката на живота се обръща към трагичната и патетична страна на човека. Трагичното е сродно на възвишеното по това, че е неотделимо от идеята за достойнството и величието на човека, проявени в самото му страдание.
Първото осъзнаване на трагичното са митовете, свързани с "умиращите богове" (Озирис, Серапис, Адонис, Митра, Дионис). На основата на култа към Дионис, в хода на неговата постепенна секуларизация, се развива изкуството на трагедията. Философското разбиране за трагичното се формира успоредно с формирането на тази категория в изкуството, в размишленията за болезнените и мрачни страни в личния живот и в историята.
Трагичното в древността се характеризира с известно недоразвитие на личностния принцип, над който се издига доброто на политиката (от нейна страна са боговете, покровителите на политиката), и обективистично-космологичното разбиране за съдбата като безразличен сила, която доминира природата и обществото. Затова трагичното в древността често се описва чрез понятията съдба и съдба, за разлика от съвременната европейска трагедия, където източникът на трагичното е самият субект, дълбините на неговия вътрешен свят и обусловените от него действия. (като Шекспир).
Античната и средновековната философия не познава специална теория за трагичното: доктрината за трагичното тук представлява един неразделен момент в учението за битието.
Пример за разбирането на трагичното в древногръцката философия, където то действа като съществен аспект на космоса и динамиката на противоположните принципи в него, е философията на Аристотел. Обобщавайки практиката на атическите трагедии, разигравани по време на годишните празненства, посветени на Дионис, Аристотел отделя следните моменти в трагичното: складът на действието, характеризиращ се с внезапен обрат към лошото (възходи и падения) и признание, преживяването на крайно нещастие и страдание (патос), пречистване (катарзис).
От гледна точка на аристотеловото учение за nous („ум“), трагичното възниква, когато този вечен самодостатъчен „ум“ се предаде във властта на друго същество и стане временен от вечност, от самодостатъчен в подчинен на необходимост, от блажена до страдаща и скръбна. Тогава човешкото „действие и живот” започва с неговите радости и скърби, с неговите преходи от щастие в нещастие, с неговата вина, престъпления, възмездие, наказание, поругаване на вечно блажената цялост на „ума” и възстановяване на оскверненото. Това излизане на ума във властта на „необходимостта“ и „случайността“ представлява несъзнателно „престъпление“. Но рано или късно има припомняне или „разпознаване“ на предишното блажено състояние, престъплението се хваща и оценява. Тогава идва времето на трагичния патос, породен от шока на човешкото същество от контраста на блажената невинност и мрака на суетата и престъпността. Но това разпознаване на престъплението означава едновременно и началото на възстановяването на потъпканото, което става под формата на възмездие, осъществено чрез „страх” и „състрадание”. В резултат на това настъпва „пречистване” на страстите (катарзис) и възстановяване на нарушеното равновесие на „ума”.
Древната източна философия (включително будизма, с неговото засилено съзнание за патетична същност на живота, но с чисто песимистичната си оценка) не развива концепцията за трагичното.
Средновековният мироглед с безусловната си вяра в божественото провидение и окончателното спасение, преодоляване на плетениците на съдбата, по същество премахва проблема за трагичното: трагедията на грехопадението на света, отпадането на създаденото човечество от личния абсолют е победено в изкупителната жертва на Христос и възстановяването на създанието в неговата първоначална чистота.
Трагедията получава ново развитие през Ренесанса, след което постепенно се трансформира в класицистична и романтична трагедия.
В епохата на Просвещението се възражда интересът към трагичното във философията; по това време е формулирана идеята за трагичния конфликт като сблъсък на дълг и чувство: Лесинг нарече трагичното „училище на морала“. Така патосът на трагичното се свежда от нивото на трансценденталното разбиране (в древността съдбата, неизбежната съдба е източник на трагичното) до морален конфликт. В естетиката на класицизма и Просвещението се появяват анализи на трагедията като литературен жанр – у Н. Боало, Д. Дидро, Г.Е. Лесинг, Ф. Шилер, който, развивайки идеите на кантианската философия, вижда източника на трагичното в конфликта между чувствената и моралната природа на човека (например есето „За трагичното в изкуството“).
Изолирането на категорията трагично и нейното философско разбиране се осъществява в немската класическа естетика, преди всичко при Шелинг и Хегел. Според Шелинг същността на трагичното се крие в "... борбата за свобода в субекта и нуждата от обективното ...", и двете страни "... едновременно изглеждат победители и победени, в пълна неразличимост." Необходимостта, съдбата прави героя виновен без умисъл от негова страна, а по силата на предварително определени обстоятелства. Героят трябва да се бори с необходимостта – в противен случай, ако я приеме пасивно, няма да има свобода – и да бъде победен от нея. Трагичната вина е в „доброволното понасяне на наказанието за неизбежно престъпление, за да се докаже именно тази свобода със самата загуба на свободата и загиване, деклариране на своята свободна воля”. Шелинг смята, че работата на Софокъл е върхът на трагичното в изкуството. Той постави Калдерон над Шекспир, тъй като ключовата концепция за съдбата беше мистична в него.
Хегел вижда темата за трагичното в саморазделянето на моралната субстанция като област на воля и изпълнение. Моралните сили, които го изграждат, и действащите персонажи са различни по своето съдържание и индивидуална проява и развитието на тези различия непременно води до конфликт. Всяка една от различните нравствени сили се стреми да реализира определена цел, обхванат е от определен патос, реализира се в действие и в тази едностранчива сигурност на съдържанието си неизбежно нарушава противоположната страна и се сблъсква с нея. Смъртта на тези сблъскващи се сили възстановява нарушеното равновесие на друго, по-високо ниво и по този начин придвижва универсалната субстанция напред, допринасяйки за историческия процес на саморазвитие на духа. Изкуството, според Хегел, трагично отразява специален момент от историята, конфликт, който е погълнал цялата острота на противоречията на определено „състояние на света“. Той нарече това състояние на света героично, когато моралът все още не е приел формата на установени държавни закони. Индивидуалният носител на трагичния патос е героят, който напълно се отъждествява с нравствената идея. В трагедията изолираните морални сили са представени по различни начини, но те могат да се сведат до две определения и противоречието между тях: „нравствен живот в неговата духовна универсалност” и „естествен морал”, тоест между държавата и семейството. .
Хегел и романтиците (А. Шлегел, Шелинг) дават типологичен анализ на новото европейско разбиране за трагичното. Последното идва от факта, че самият човек е виновен за сполетялите го ужаси и страдания, докато в древността той е действал по-скоро като пасивен обект на изтърпяната от него съдба. Шилер разбира трагичното като противоречие между идеала и реалността.
Във философията на романтизма трагичното преминава в областта на субективните преживявания, вътрешния свят на човек, преди всичко художник, който се противопоставя на фалшивостта и неавтентичността на външния, емпиричен социален свят. Трагичното беше частично изместено от ирония (Ф. Шлегел, Новалис, Л. Тик, Е. Т. А. Хофман, Г. Хайне).
За Солгер трагичното е основата на човешкия живот, то възниква между същността и битието, между божественото и явлението, трагичното е смъртта на идеята във явлението, вечното във временното. Помирението е възможно не в едно ограничено човешко съществуване, а само с унищожаването на съществуващото съществуване.
Разбирането на С. Киркегор за трагичното е близко до романтичното, който го свързва със субективното преживяване на „отчаяние” от човек, който е бил на етапа на своето етично развитие (което е предшествано от естетически етап и което води до религиозно). ). Киркугор отбелязва различно разбиране на трагедията на вината в древността и в съвремието: в древността трагедията е по-дълбока, болката е по-малка, в съвременността е обратното, тъй като болката е свързана с осъзнаване на собствената вина и размисъл върху то.
Ако немската класическа философия, и преди всичко философията на Хегел, в своето разбиране за трагичното изхожда от разумността на волята и смисъла на трагичния конфликт, където победата на идеята е постигната с цената на смъртта на негов носител, то в ирационалистичната философия на А. Шопенхауер и Ф. Ницше има скъсване с тази традиция, защото самото съществуване на какъвто и да е смисъл в света е поставено под въпрос. Считайки волята за неморална и неразумна, Шопенхауер вижда същността на трагичното в самоконфронтацията на сляпата воля. В учението на Шопенхауер трагичното се крие не само в песимистичния възглед за живота, тъй като нещастията и страданието съставляват неговата същност, но и в отричането на неговия висш смисъл, както и на самия свят: „принципът на съществуването на свят няма абсолютно никаква основа, т.е представлява сляпата воля за живот." Следователно трагичният дух води до отказ от волята за живот.
Ницше характеризира трагичното като изначална същност на битието – хаотично, ирационално и безформено. Той нарече трагичния "силов песимизъм". Според Ницше трагичното се ражда от дионисиевото начало, противоположно на „аполоновия инстинкт за красота”. Но „дионисиевото подземие на света” трябва да бъде преодоляно от просветената и преобразяваща аполонова сила, тяхната строга корелация е в основата на съвършеното трагично изкуство: хаосът и редът, ярост и ведра съзерцание, ужас, блажен възторг и мъдър мир в образите са трагедия.
INXXвек, ирационалистичната интерпретация на трагичното е продължена в екзистенциализма; трагичното започва да се разбира като екзистенциална характеристика на човешкото съществуване. Според К. Ясперс наистина трагичното е осъзнаването, че „... всеобщият срив е основната характеристика на човешкото съществуване“. Л. Шестов, А Камю, Ж.-П. Сартр свързва трагичното с безпочвеността и абсурдността на съществуването. Противоречието между жаждата за живот на човек "от плът и кръв" и доказателството на ума за крайността на неговото съществуване е в основата на учението на г-н де Унамуно за "трагичното усещане за живот сред хората и народите". “ (1913 г.). Културата, изкуството и самата философия се разглеждат от него като визия за „ослепително Нищо”, чиято същност е тотална случайност, липса на законност и абсурд, „логика на най-лошото”. Т. Хадроно разглежда трагичното от гледна точка на критиката на буржоазното общество и неговата култура от позицията на „отрицателната диалектика”.
В духа на житейската философия Г. Зимел пише за трагичното противоречие между динамиката на творческия процес и онези устойчиви форми, в които той кристализира, Ф. Степун – за трагедията на творчеството като обективиране на неизразимия вътрешен свят на личността.
Трагичното и неговата философска интерпретация са се превърнали в средство за критика на обществото и човешкото съществуване.В руската култура трагичното се разбираше като безсмислието на религиозните и духовните стремежи, угасени в пошлостта на живота (Н.В.Гогол, Ф.М.Достоевски).
Йохан Волфганг Гьоте (1794-1832) - немски поет, писател, мислител. Работата му обхваща последните три десетилетияXVIIIвек - периодът на предромантизма - и първите тридесет годиниXIXвек. Първият най-значим период от творчеството на поета, който започва през 1770 г., се свързва с естетиката на Sturm und Drang.
„Sturm und Drang“ е литературно движение в Германия през 70-те годиниXVIIIвек, кръстен на едноименната драма на Ф. М. Клингер. Творчеството на писателите от това направление - Гьоте, Клингер, Лайзевиц, Ленц, Бюргер, Шуберт, Вос - отразява нарастването на антифеодалните настроения, пропитва се с духа на бунтарския бунт. Това движение, което дължеше много на русоизма, обявява война на аристократичната култура. За разлика от класицизма с неговите догматични норми, както и маниерите на рококо, „бурните гении“ излагат идеята за „характерно изкуство“, оригинално във всичките му проявления; те изискват от литературата изобразяване на ярки, силни страсти, характери, които не са били сломени от деспотичен режим. Основната област на творчеството на писателите на "буря и натиск" беше драматургията. Те се стремят да създадат третокласен театър, който активно влияе на обществения живот, както и нов драматичен стил, чиито основни черти са емоционално богатство и лиризъм. Като превърнаха вътрешния свят на човек в обект на художествено представяне, те разработиха нови методи за индивидуализация на героите и създадоха лирически оцветен, патетичен и образен език.
Лириката на Гьоте от периода на „буря и натиск“ е една от най-блестящите страници в историята на немската поезия. Лирическият герой на Гьоте се явява като въплъщение на природата или в органично сливане с нея („Пътникът“, „Песента на Мохамед“). Той се позовава на митологични образи, осмисляйки ги в бунтарски дух („Песен на скитника в бурята“, монологът на Прометей от незавършената драма).
Най-съвършеното творение на периода Sturm und Drang е романът с писма „Скръбта на младия Вертер“, написан през 1774 г., донесъл на автора световна слава. Това е произведението, което се появи в краяXVIIIвек, може да се счита за предвестник и символ на цялата идваща ера на романтизма. Романтичната естетика е семантичният център на романа, проявяващ се в много аспекти. Първо, самата тема за страданието на индивида и извличането на субективните преживявания на героя не е на преден план, специалната изповед, присъща на романа, е чисто романтична тенденция. Второ, романът съдържа двоен свят, характерен за романтизма - свят на мечтите, обективиран под формата на красивата Лота и вяра във взаимната любов и света на жестоката реалност, в който няма надежда за щастие и където чувството за дълг и мнението на света са над най-искрените и дълбоки чувства. На трето място, има песимистичен компонент, присъщ на романтизма, който нараства до гигантски мащаби на трагедия.
Вертер е романтичен герой, който с последния кадър предизвиква жестокия несправедлив свят - света на реалността. Той отхвърля законите на живота, в които няма място за щастие и сбъдване на мечтите му, и предпочита да умре, отколкото да се откаже от страстта, породена от огненото му сърце. Този герой е антиподът на Прометей и въпреки това Вертер-Прометей е последните звена на една верига от образите на Гьоте от периода Sturm und Drang. Съществуването им еднакво се разгръща под знака на гибелта. Вертер се опустошава в опит да защити реалността на света, който си представя, Прометей се стреми да се увековечи в създаването на „свободни“ създания, независими от силата на Олимп, създава роби на Зевс, хора, подчинени на трансцендентните сили над тях.
Трагичният конфликт, свързан с линията на Лота, за разлика от Вертер, до голяма степен е свързан с класицистичния тип конфликт – конфликтът на чувството и дълга, в който последният побеждава. Всъщност, според романа, Лота е много привързана към Вертер, но дългът към съпруга и по-малките й братя и сестри, оставени от умиращата й майка на грижите й, има предимство пред чувството и героинята трябва да избира, въпреки че тя не го прави. знае до последния момент, че ще трябва да избира между живота и смъртта на някой скъп за нея. Лота, подобно на Вертер, е трагична героиня, защото може би само в смъртта тя ще разбере истинската степен на любовта си и любовта на Вертер към нея, а неразделността на любовта и смъртта е друга черта, присъща на романтичната естетика. Темата за единството на любовта и смъртта ще бъде актуална навсякъдеXIXвек, всички големи художници от епохата на романтиката ще се обърнат към него, но именно Гьоте е този, който е един от първите, който разкрива потенциала му в ранния си трагичен роман „Скръбта на младия Вертер“.
Въпреки факта, че приживе Гьоте е преди всичко известният автор на „Страданията на младия Вертер“, най-грандиозното му творение е трагедията „Фауст“, която той пише в продължение на почти шестдесет години. Започва в периода на Sturm und Drang, но завършва в епоха, когато романтичната школа доминира немската литература. Следователно „Фауст“ отразява всички етапи, които е следвало творчеството на поета.
Първата част на трагедията е в най-тясна връзка с периода на "Sturm und Drang" в творчеството на Гьоте. Темата за изоставено любимо момиче, което в пристъп на отчаяние се превръща в детеубиец, беше много често срещана в литературата на посоката "Sturmиdrang” („The Child Killer” от Вагнер, „Дъщерята на свещеника от Таубенхайм” от Бургер). Обръщение към епохата на огнената готика, плетене, монодрама - всичко това говори за връзка с естетиката на "Sturm und Drang".
Втората част, достигаща особена художествена изразителност в образа на Елена Красива, е по-свързана с литературата на класическия период. Готическите контури отстъпват място на древногръцките, Елада се превръща в сцена на действие, плетачите се заменят със стихове на античен склад, изображенията придобиват някаква специална скулптурна плътност (това изразява страстта на Гьоте в зрялост към декоративната интерпретация на митологични мотиви и чисто ефектно ефекти: маскарад - 3 сцени 1 действие, класика Валпургиева нощ и други подобни). Във финалната сцена на трагедията Гьоте вече отдава почит на романтизма, представяйки мистичен хор и отваряйки портите на рая пред Фауст.
„Фауст” заема особено място в творчеството на немския поет – то съдържа идейния резултат от цялата му творческа дейност. Новостта и необичайността на тази трагедия е, че нейният предмет не е един житейски конфликт, а последователна, неизбежна верига от дълбоки конфликти по един житейски път, или, по думите на Гьоте, „поредица от все по-високи и по-чисти дейности на героят."
В трагедията "Фауст", както и в романа "Страданието на младия Вертер", има много характерни признаци на романтична естетика. Същите два свята, в които е живял Вертер, са характерни и за Фауст, но за разлика от Вертер, докторът изпитва мимолетно удоволствие от сбъдването на мечтите си, което обаче води до още по-голяма скръб поради илюзорността на сънищата и факта. че се срутват, носейки мъка не само за него. Както и в романа за Вертер, във Фауст субективните преживявания и страдания на индивида са поставени в центъра, но за разлика от „Страданията на младия Вертер“, където темата за творчеството не е водеща, във Фауст тя играе много важна роля. роля. Във Фауст, в края на трагедията, творчеството придобива огромен размах - това е неговата идея за колосално строителство върху земя, възстановена от морето за щастието и благополучието на целия свят.
Интересно е, че главният герой, въпреки че е в съюз със Сатана, не губи морала си: той се стреми към искрена любов, красота, а след това и всеобщо щастие. Фауст не използва силите на злото за зло, но сякаш иска да ги превърне в добро, затова прошката и спасението му са естествени и очаквани – не е неочакван катарзичният момент от издигането му в рая.
Друга характерна черта за естетиката на романтизма е темата за неразделността на любовта и смъртта, която във Фауст преминава през три етапа: любовта и смъртта на Гретхен и дъщеря им с Фауст (като обективиране на тази любов), окончателното заминаване на Елена Прекрасна към царството на мъртвите и смъртта им със сина на Фауст (както в случая с дъщерята на Гретхен, обективирането на тази любов), любовта на Фауст към живота и цялото човечество и смъртта на самия Фауст.
„Фауст” е не само трагедия за миналото, но и за бъдещето на човешката история, както изглеждаше на Гьоте. В крайна сметка Фауст, според поета, е олицетворение на цялото човечество, а неговият път е пътят на цялата цивилизация. Човешката история е история на търсене, опити и грешки, а образът на Фауст олицетворява вярата в неограничените възможности на човека.
Сега нека се обърнем към анализа на творчеството на Гьоте от гледна точка на трагичната категория. В полза на факта, че немският поет е бил художник с трагична ориентация, например, преобладаването на трагико-драматични жанрове в творчеството му говори: „Getz von Berlichingen“, трагично завършващият роман „Страданията на младия Вертер“, драмата „Егмонт”, драмата „Торквато Тасо”, трагедията „Ифигения в Таврид”, драмата „Гражданин генерал”, трагедията „Фауст”.
Историческата драма Гьотц фон Берлихинген, написана през 1773 г., отразява събитията в навечерието на селската войнаXVIвек, звучи сурово напомняне за княжеския произвол и трагедията на разпокъсана държава. В драмата Егмонт, написана през 1788 г. и свързана с идеите на Sturm und Drang, в центъра на събитията е конфликтът между чуждите потисници и народа, чиято съпротива е потисната, но не и сломена, а финалът на драмата звучи като призив за борба за свобода. Трагедията "Ифигения в Таврид" е написана по сюжета на древногръцки мит, а основната й идея е победата на човечеството над варварството.
Великата френска революция е пряко отразена в "Епиграмите на Венеция" на Гьоте, драмата "Гражданин генерал" и разказа "Разговори на германски емигранти". Поетът не приема революционното насилие, но същевременно признава неизбежността на общественото преустройство – на тази тема написва сатиричното стихотворение „Лисицата Рейнеке”, изобличаващо феодалния произвол.
Едно от най-известните и значими произведения на Гьоте, наред с романа "Страданието на младия Вертер" и трагедията "Фауст", е романът "Годините на учението на Вилхелм Майстер". В него отново могат да се проследят романтичните тенденции и теми, присъщи наXIXвек. В този роман се появява темата за смъртта на една мечта: сценичните хобита на главния герой впоследствие се появяват като младежка заблуда, а във финала на романа той вижда задачата си в практическата икономическа дейност. Майстър е антиподът на Вертер и Фауст - творчески герои, изгарящи от любов и мечти. Житейската му драма се крие в това, че той изоставя мечтите си, избирайки ежедневието, скуката и действителната безсмисленост на съществуването, защото творчеството му, което дава истинския смисъл на битието, угасна, когато се отказа от мечтата си да стане актьор и свири на сцената. Много по-късно в литературатаXXвек тази тема се трансформира в темата за трагедията на малкия човек.
Трагичната насоченост на творчеството на Гьоте е очевидна. Въпреки факта, че поетът не е създал цялостна философска система, неговите произведения излагат дълбока философска концепция, свързана както с класицистичната картина на света, така и с романтичната естетика. Философията на Гьоте, разкрита в неговите произведения, е в много отношения противоречива и двусмислена, като основната му житейска творба "Фауст", но ясно показва, от една страна, почти Шопенхауеровата визия за реалния свят като донасящ най-силното страдание на личност, събуждаща мечти и желания, но не ги изпълнява, проповядване на несправедливост, рутина, рутина и смърт на любовта, мечтите и творчеството, но от друга страна, вярата в безграничните възможности на човека и трансформиращите сили на творчеството, любовта и изкуството . В полемика срещу националистическите тенденции, развили се в Германия по време и след Наполеоновите войни, Гьоте излага идеята за „световна литература“, като същевременно не споделя хегелианския скептицизъм в оценката на бъдещето на изкуството. Гьоте също вижда в литературата и изобщо в изкуството мощен потенциал за влияние върху личността и дори върху съществуващия социален ред.
И така, може би философската концепция на Гьоте може да бъде изразена по следния начин: борбата на творческите творчески сили на човека, изразени в любовта, изкуството и други аспекти на битието, с несправедливостта и жестокостта на реалния свят и победата на първия. Въпреки факта, че повечето от борещите се и страдащи герои на Гьоте умират накрая. Катарзисът на неговите трагедии и победата на светлото начало са очевидни и мащабни. В това отношение е показателен краят на Фауст, когато както главният герой, така и неговата любима Гретхен получават прошка и отиват в рая. Такъв край може да се проектира върху повечето търсещи и страдащи герои на Гьоте.
Артур Шопенхауер (1786-1861) - представител на ирационалното течение във философската мисъл на Германия през първата половинаXIXвек. Основната роля във формирането на светогледната система на Шопенхауер е изиграна от влиянията на три философски традиции: кантианска, платоническа и древноиндийска браминистка и будистка философия.
Възгледите на немския философ са песимистични, а концепцията му отразява трагедията на човешкото съществуване. Центърът на философската система на Шопенхауер е доктрината за отричането на волята за живот. Той разглежда смъртта като морален идеал, като най-висша цел на човешкото съществуване: „Смъртта несъмнено е истинската цел на живота и в момента, когато смъртта дойде, се случва всичко, което ние само сме подготвяли и започваме през целия си живот. Смъртта е крайният извод, обобщението на живота, неговият резултат, който незабавно обединява всички частични и разпръснати уроци на живота в едно цяло и ни казва, че всички наши стремежи, чието въплъщение беше животът, че всички тези стремежи са напразни, суетни и противоречиви и че в отказа от тях се крие спасението.
Смъртта е основната цел на живота, според Шопенхауер, защото този свят, по неговата дефиниция, е най-лошият възможен: - Най-лошият възможен свят .
Човешкото съществуване е поставено от Шопенхауер в света на „неавтентичното битие” на репрезентациите, детерминирани от света на Волята – истински съществуваща и себеидентична. Животът във времевия поток изглежда е мрачна верига от страдание, непрекъсната поредица от големи и малки нещастия; човек не може да намери покой по никакъв начин: "...в страданията на живота се утешаваме със смъртта и в смъртта се утешаваме със страданията на живота."
В произведенията на Шопенхауер често може да се намери идеята, че и този свят, и хората изобщо не трябва да съществуват: „...съществуването на света не трябва да ни радва, а по-скоро да ни натъжава; ... неговото несъществуване би да бъде за предпочитане пред неговото съществуване; нещо, което наистина не трябва да бъде."
Съществуването на човека е просто епизод, който нарушава спокойствието на абсолютното битие, което трябва да завърши с желанието да се потисне волята за живот. Освен това, според философа, смъртта не унищожава истинското същество (света на волята), тъй като представлява края на едно временно явление (светът на идеите), а не най-съкровената същност на света. В главата „Смъртта и нейното отношение към неразрушимостта на нашето битие“ на широкомащабното си произведение „Светът като воля и представяне“ Шопенхауер пише: че последното е недостъпно за тях, тоест нетленно и че следователно всичко, което желае живота наистина и продължава да живее безкрай... Благодарение на него, въпреки хилядолетията смърт и разпад, нищо все още не е умряло, нито един атом материя, и още по-малко нито една частица от тази вътрешна същност, която ни се явява като природата.
Вечното същество на света на Волята не познава нито печалби, нито загуби, то винаги е идентично на себе си, вечно и истинско. Следователно състоянието, в което ни отвежда смъртта, е „естественото състояние на Волята“. Смъртта унищожава само биологичния организъм и съзнанието, а разбирането на нищожността на живота и побеждаването на страха от смъртта, според Шопенхауер, позволява знанието. Той изразява идеята, че с познанието, от една страна, способността на човека да изпитва скръб, истинската същност на този свят, който носи страдание и смърт, се увеличава: „Човекът, заедно с разума, неизбежно възниква ужасяваща сигурност в смъртта“ . Но, от друга страна, способността за познание води според него до осъзнаване от човек на неразрушимостта на истинското му същество, което се проявява не в неговата индивидуалност и съзнание, а в световната воля: „Ужасите на смъртта се основават главно на илюзията, че с неяаз изчезва, но светът остава. Всъщност е по-скоро обратното: светът изчезва и най-вътрешното ядроаз , остава носителят и създателят на онзи субект, в чиято концепция съществува единствено светът.
Осъзнаването на безсмъртието на истинската същност на човека, според възгледите на Шопенхауер, се основава на това, че човек не може да се идентифицира само със собственото си съзнание и тяло и да прави разграничения между външния и вътрешния свят. Той пише, че „смъртта е момент на освобождаване от едностранчивостта на индивидуалната форма, която не съставлява най-вътрешната сърцевина на нашето същество, а по-скоро е един вид нейно извращение“.
Човешкият живот, според концепцията на Шопенхауер, винаги е придружен от страдание. Но той ги възприема като източник на пречистване, тъй като те водят до отричане на волята за живот и не позволяват на човек да тръгне по фалшивия път на нейното утвърждаване. Философът пише: „Цялото човешко съществуване казва съвсем ясно, че страданието е истинската съдба на човека. Животът е дълбоко обхванат от страдание и не може да се отърве от него; влизането ни в него е придружено от думи за него, по своята същност винаги протича трагично, а краят му е особено трагичен... Страданието, това наистина е процесът на очистване, който сам в повечето случаи освещава човека, тоест го отклонява от фалшивия път на волята на живота”.
Важно място във философската система на А. Шопенхауер заема неговата концепция за изкуство. Той вярва, че висшата цел на изкуството е да освободи душата от страданието и да намери духовен мир. Той обаче е привлечен само от онези видове и видове изкуство, които са близки до неговия собствен мироглед: трагична музика, драматичният и трагичен жанр на сценичното изкуство и други подобни, защото са в състояние да изразят трагичната същност на човешкото съществуване. За изкуството на трагедията той пише: „Особеният ефект на трагедията по същество се основава на това, че тя разтърсва посочената вродена заблуда (за това, че човек живее, за да бъде щастлив – бел. ред.), ясно въплъщавайки суета в велик и поразителен пример.човешки стремежи и незначителност на целия живот и по този начин разкрива най-дълбокия смисъл на битието; ето защо трагедията се смята за най-възвишения вид поезия.
Немският философ смятал музиката за най-съвършеното изкуство. Според него в най-високите си постижения тя е способна на мистичен контакт с трансцендентната Световна Воля. Нещо повече, в строгата, мистериозна, мистично оцветена и трагична музика Световната Воля намира своето най-възможно въплъщение, а това е въплъщение точно на онази черта на Волята, която съдържа нейното недоволство от себе си, а оттам и бъдещото привличане към нейното изкупление. и себеотрицание. В главата „За метафизиката на музиката“ Шопенхауер пише: „...музиката, разглеждана като израз на света, е изключително универсален език, който дори се отнася до универсалността на понятията почти така, както те се отнасят към отделните неща. .. музиката се различава от всички останали изкуства по това, че не отразява явленията или, по-точно, адекватната обективност на волята, а директно отразява самата воля и по този начин за всичко физическо в света показва метафизичното, за всички явления, нещото само по себе си. Следователно светът може да се нарече както въплътена музика, така и въплътена воля.
Категорията на трагичното е една от най-важните във философската система на А. Шопенхауер, тъй като самият човешки живот се възприема от него като трагична грешка. Философът вярва, че от момента на раждането на човек започва безкрайно страдание, което продължава цял живот, а всички радости са краткотрайни и илюзорни. Битието съдържа трагично противоречие, което се крие в това, че човек е надарен със сляпа воля за живот и безкрайно желание за живот, но съществуването му в този свят е ограничено и пълно със страдание. Така възниква трагичен конфликт между живота и смъртта.
Но философията на Шопенхауер съдържа идеята, че с настъпването на биологичната смърт и изчезването на съзнанието истинската човешка същност не умира, а продължава да живее вечно, въплътена в нещо друго. Тази идея за безсмъртието на истинската същност на човека е близка до катарзиса, който идва в края на една трагедия; следователно можем да заключим не само, че категорията на трагичното е една от основните категории на светогледната система на Шопенхауер, но и че неговата философска система като цяло разкрива прилики с трагедията.
Както бе споменато по-рано, Шопенхауер отрежда важно място на изкуството, особено на музиката, която той възприема като въплътена воля, безсмъртна същност на битието. В този свят на страдание, според философа, човек може да тръгне по правия път само като се отрече от волята за живот, въплъти се аскетизъм, приеме страданието и се очисти както с тяхна помощ, така и благодарение на катарсичния ефект на изкуството. Изкуството и музиката, в частност, допринасят за познаването на истинската същност на човека и желанието да се върне в сферата на истинското битие. Следователно един от начините за пречистване, според концепцията на А. Шопенхауер, минава през изкуството.
Глава 3. Критика на романтизма
3.1. Критическа позиция на Георг Фридрих Хегел
Въпреки факта, че романтизмът за известно време е идеология, която се разпространява по целия свят, романтичната естетика е критикувана както по време на своето съществуване, така и през следващите векове. В тази част от работата ще разгледаме критиката на романтизма, извършена от Георг Фридрих Хегел и Фридрих Ницше.
Има значителни различия във философската концепция на Хегел и естетическата теория на романтизма, което предизвика критика към романтиците от немския философ. Първо, романтизмът от самото начало идеологически противопоставя естетиката си на епохата на Просвещението: той се появява като протест срещу възгледите на Просвещението и в отговор на провала на Френската революция, на която Просвещението възлага големи надежди. Класицкият култ към романтичния ум се противопоставяше на култа към чувството и желанието да се отричат основните постулати на естетиката на класицизма.
За разлика от тях, Г. Ф. Хегел (като Й. В. Гьоте) се смята за наследник на Просвещението. Критиката на Просвещението от Хегел и Гьоте никога не се е превърнала в отричане на наследството от този период, какъвто е случаят с романтиците. Например за въпроса за сътрудничеството между Гьоте и Хегел е изключително характерно, че Гьоте в ранните годиниXIXвек открива и след превеждането веднага публикува „Племенник на Рамо“ на Дидро със своите коментари, а Хегел веднага използва това произведение, за да разкрие с изключителна пластичност специфична форма на диалектика на Просвещението. Образите, създадени от Дидро, заемат решаващо място в най-важната глава от Феноменологията на Духа. Следователно позицията на противопоставяне между романтиците на тяхната естетика и естетиката на класицизма е критикувана от Хегел.
Второ, двата свята, характерни за романтиците и убеждението, че всичко красиво съществува само в света на мечтите, а реалният свят е свят на тъгата и страданието, в който няма място за идеала и щастието, се противопоставя на Хегелианската концепция, че въплъщението на идеала е това, не е отклонение от реалността, а, напротив, неговият дълбок, обобщен, смислен образ, тъй като самият идеал е представен като вкоренен в реалността. Жизнеността на идеала се основава на факта, че основният духовен смисъл, който трябва да се разкрие в образа, напълно прониква във всички отделни страни на външното явление. Следователно образът на същественото, характерното, въплъщението на духовния смисъл, предаването на най-важните тенденции на реалността, според Хегел, е разкриването на идеала, който в тази интерпретация съвпада с понятието за истина в изкуството. , художествена истина.
Третият аспект на хегелианската критика на романтизма е субективността, която е една от най-важните характеристики на романтичната естетика; Хегел е особено критичен към субективния идеализъм.
В субективния идеализъм немският мислител вижда не просто определена фалшива тенденция във философията, а тенденция, чието възникване е неизбежно, и в същата степен то е неизбежно фалшиво. Доказателството на Хегел за погрешността на субективния идеализъм е в същото време заключение за неговата неизбежност и необходимост и за свързаните с него ограничения. Хегел стига до този извод по два начина, които за него са тясно и неразривно свързани – исторически и систематично. От историческа гледна точка Хегел доказва, че субективният идеализъм е възникнал от най-дълбоките проблеми на модерността и неговото историческо значение, запазването на неговото величие за дълго време, се обяснява именно с това. В същото време обаче той показва, че субективният идеализъм по необходимост може само да гадае за проблемите, поставени от времето и да преведе тези проблеми на езика на спекулативната философия. Субективният идеализъм няма отговори на тези въпроси и тук се проваля.
Хегел вярва, че философията на субективните идеалисти се състои от поток от емоции и празни декларации; той критикува романтиците за господството на чувственото над рационалното, както и за липсата на систематизация и непълнота на диалектиката им (това е четвъртият аспект на хегелианската критика на романтизма)
Важно място във философската система на Хегел заема неговата концепция за изкуство. Романтичното изкуство, според Хегел, започва със Средновековието, но той включва Шекспир, Сервантес и художници в него.XVII- XVIIIвекове и немските романтици. Формата на романтичното изкуство, според неговата концепция, е разпадането на романтичното изкуство като цяло. Философът се надява, че от краха на романтичното изкуство ще се роди нова форма на свободно изкуство, чийто зародиш вижда в творчеството на Гьоте.
Романтичното изкуство, според Хегел, включва живопис, музика и поезия - онези видове изкуство, които според него могат най-добре да изразят чувствената страна на живота.
Средството на рисуването е цветна повърхност, жива игра на светлината. То е освободено от чувствената пространствена пълнота на материалното тяло, тъй като е ограничено до една плоскост и следователно е в състояние да изрази цялата скала от чувства, душевни състояния, да изобрази действия, изпълнени с драматично движение.
Премахването на пространствеността се постига в следващата форма на романтично изкуство – музиката. Неговият материал е звукът, вибрацията на звучащо тяло. Материята се явява тук вече не като пространствена, а като времева идеалност. Музиката надхвърля границите на чувственото съзерцание и обхваща изключително областта на вътрешните преживявания.
В последното романтично изкуство, поезията, звукът влиза като знак без значение сам по себе си. Основен елемент на поетическия образ е поетическото представяне. Според Хегел поезията може да изобрази абсолютно всичко. Неговият материал не е просто звук, а звук като смисъл, като знак за представяне. Но материалът тук не се формира свободно и произволно, а според ритмичния музикален закон. В поезията всички видове изкуство сякаш отново се повтарят: то отговаря на изобразителното изкуство като епос, като спокоен разказ с богати образи и живописни картини от историята на народите; това е музика като текст, защото отразява вътрешното състояние на душата; това е единството на тези две изкуства, подобно на драматичната поезия, като изобразяването на борбата между активни, противоречиви интереси, вкоренени в характерите на индивидите.
Накратко разгледахме основните аспекти на критичната позиция на Г. Ф. Хегел по отношение на романтичната естетика. Сега да преминем към критиката на романтизма, извършена от Ф. Ницше.
3.2. Критическа позиция на Фридрих Ницше
Светогледната система на Фридрих Ницше може да се определи като философски нихилизъм, тъй като критиката заема най-важното място в творчеството му. Характерните черти на философията на Ницше са: критика на църковните догми, преоценка на всички утвърдени човешки концепции, признаване на ограниченията и относителността на всеки морал, идеята за вечното ставане, мисълта за философа и историка като пророк, подкопаване миналото в името на бъдещето, проблемите за мястото и свободата на личността в обществото и историята, отричането на обединението и изравняването на народа, страстната мечта за нова историческа ера, когато човешкият род узрява и осъзнава неговите задачи.
В развитието на философските възгледи на Фридрих Ницше могат да се разграничат два етапа: активното развитие на културата на вулгара – литература, история, философия, музика, придружено от романтично поклонение на античността; критика на основите на западноевропейската култура („Скитникът и неговата сянка“, „Утринна зора“, „Весела наука“) и свалянето на идолитеXIXвек и миналите векове ("Падението на идолите", "Заратустра", доктрината за "свръхчовека").
На ранен етап от неговото творчество критичната позиция на Ницше все още не се е оформила. По това време той обичаше идеите на Артур Шопенхауер, наричайки го свой учител. Въпреки това, след 1878 г. позицията му е обърната и започва да се очертава критична насоченост към неговата философия: през май 1878 г. Ницше публикува „Човечеството твърде човешко“ със подзаглавие „Книга за свободни умове“, в което той публично скъса с миналото и неговите ценности: елинизъм. , Християнство, Шопенхауер.
Ницше смята, че основната си заслуга е, че е предприел и извършил преоценка на всички ценности: всичко, което обикновено се признава за ценно, всъщност няма нищо общо с истинската стойност. Според него е необходимо всичко да се постави на мястото си - да се поставят истинските ценности на мястото на въображаемите ценности. В тази преоценка на ценностите, която по същество съставлява собствената философия на Ницше, той се стреми да застане „отвъд доброто и злото“. Обикновеният морал, колкото и развит и сложен, винаги е затворен в рамка, противоположните страни на която съставляват идеята за добро и зло. Техните граници изчерпват всички форми на съществуващи морални отношения, докато Ницше искаше да надхвърли тези граници.
Ф. Ницше определя съвременната култура като намираща се на етап упадък и упадък на морала. Моралът покварява културата отвътре, защото е инструмент за контролиране на тълпата, нейните инстинкти. Според философа християнският морал и религия утвърждават покорния „морал на робите“. Следователно е необходимо да се извърши „преоценка на ценностите“ и да се идентифицират основите на морала на „силен човек“. Така Фридрих Ницше прави разлика между два вида морал: господар и роб. Моралът на „господарите” утвърждава стойността на живота, която най-силно се проявява на фона на естественото неравенство на хората, поради разликата в тяхната воля и жизненост.
Всички аспекти на романтичната култура бяха остро критикувани от Ницше. Той събаря романтичния двоен свят, когато пише: „Няма смисъл да съчиняваме басни за „другия“ свят, освен ако имаме силно желание да клеветим живота, да го омаловажим, да го гледаме подозрително: в последния случай ние отмъсти за живота с фантасмагория” друг, „по-добър” живот.
Друг пример за неговото мнение по този въпрос е твърдението: „Разделянето на света на„ истински “и„ привиден “, по смисъла на Кант, показва упадък - това е симптом на отслабващия живот ...”
Ето откъси от неговите цитати за някои представители на ерата на романтизма: "" Непоносимо: ... - Шилер, или тръбачът на морала от Зекинген ... - В. Хюго, или фар в морето от лудост. - Лист, или училището на смелата атака в преследване на жени. - Жорж Санд, или изобилието на мляко, което на немски означава: дойна крава с "красив стил." - Музиката на Офенбах - Зола, или "любов към вонята".
За яркия представител на романтичния песимизъм във философията Артур Шопенхауер, когото Ницше първо смята за свой учител и му се възхищава, по-късно ще бъде написано: „Шопенхауер е последният от германците, който не може да бъде подминат с мълчание. Този германец, подобно на Гьоте, Хегел и Хайнрих Хайне, беше не само „национален”, местен феномен, но и общоевропейски. То представлява голям интерес за психолога като блестящ и злонамерен призив за борба с името на нихилистичното обезценяване на живота, обратното на мирогледа - великото самоутвърждаване на "волята за живот", форма на изобилие и излишък. на живота. Изкуство, героизъм, гений, красота, голямо състрадание, знание, воля за истина, трагедия – всичко това един след друг Шопенхауер обяснява като явления, които съпътстват „отричането” или обедняването на „волята” и това прави неговата философия най-голямата психологическа лъжа в историята на човечеството."
Той даде отрицателна оценка на повечето от най-ярките представители на културата от миналите векове и съвременни за него. Неговото разочарование от тях се крие във фразата: „Търсих страхотни хора и винаги намирах само маймуни от моя идеал“ .
Една от малкото творчески личности, които през целия му живот предизвикват одобрението и възхищението на Ницше, е Йохан Волфганг Гьоте – той се оказва непобеден идол. Ницше пише за него: „Гьоте не е германски, а европейски феномен, великолепен опит за преодоляване на XVIII век чрез връщане към природата, чрез издигане до естествеността на Ренесанса, пример за самопреодоляване от историята на нашата век. В него бяха съчетани всичките му най-силни инстинкти: чувствителност, страстна любов към природата, антиисторически, идеалистични, нереални и революционни инстинкти (това последното е само една от формите на нереалното) ... той не се отдалечава от живота, но навлезе дълбоко в него, той не падна и колко много можеше да поеме върху себе си, в себе си и отвъд себе си... Постигна цялостност; той се бори срещу разпадането на разума, чувствителността, чувството и волята (проповядван от Кант, антипода на Гьоте, в отвратителна схоластика), възпитава се до цялостност, създава себе си... Гьоте е убеден реалист сред нереалистично мислещи хора възраст.
В горния цитат има още един аспект от критиката на Ницше към романтизма – неговата критика на изолацията от реалността на романтичната естетика.
За епохата на романтизма Ницше пише: „Няма лиXIXвек, особено в началото му, само се засилва, загрубяваXVIIIвек, с други думи: декадентски век? И не е ли Гьоте не само за Германия, но и за цяла Европа само случайно явление, възвишено и суетно? .
Интересна е интерпретацията на Ницше на трагичното, свързана между другото и с неговата оценка на романтичната естетика. Философът пише за това: „Трагическият художник не е песимист, той е по-склонен да приеме точно всичко мистериозно и ужасно, той е последовател на Дионис“ . Същността на неразбирането на трагичния Ницше е отразена в неговото изказване: „Какво ни показва трагичният художник? Не показва ли състояние на безстрашие пред страшното и загадъчното. Само това състояние е най-висшето благо и този, който го е преживял, го поставя безкрайно високо. Художникът ни предава това състояние, той трябва да го предаде именно защото е художник-гений на предаването. Смелост и свобода на чувствата пред могъщ враг, пред голяма мъка, пред задача, която всява ужас - това победоносно състояние е избрано и прославено от трагичния художник! .
Правейки заключения относно критиката на романтизма, можем да кажем следното: има много спорове, негативно свързани с естетиката на романтизма (включително Г. Ф. Хегел и Ф. Ницше). Като всяка проява на култура, този тип има както положителни, така и отрицателни страни. Въпреки това, въпреки порицанието на много съвременници и представителиXXвек, романтичната култура, която включва романтично изкуство, литература, философия и други прояви, все още е актуална и предизвиква интерес, трансформира се и се възражда в нови мирогледни системи и направления на изкуството и литературата.
Заключение
След като проучихме философската, естетическата и музиколожката литература, както и запознахме се с произведения на изкуството, свързани с областта на разглеждания проблем, стигнахме до следните изводи.
Романтизмът възниква в Германия под формата на „естетиката на разочарованието“ в идеите на Френската революция. Резултатът от това беше романтична система от идеи: злото, смъртта и несправедливостта са вечни и неотстраними от света; световната скръб е състояние на света, превърнало се в състояние на духа на лирически герой.
В борбата срещу несправедливостта на света, смъртта и злото, душата на романтичния герой търси изход и го намира в света на мечтите - това проявява двойствеността на съзнанието, характерна за романтиците.
Друга важна характеристика на романтизма е, че романтичната естетика гравитира към индивидуализъм и субективност. Резултатът от това беше повишеното внимание на романтиците към чувствата и чувствителността.
Идеите на немските романтици са универсални и стават основата на естетиката на романтизма, оказвайки влияние върху развитието му в други страни. Немският романтизъм се характеризира с трагична ориентация и артистичност на езика, който се проявява във всички сфери на живота.
Разбирането за иманентното съдържание на трагичната категория се променя значително от епоха на епоха, отразявайки промяна в общата картина на света. В античния свят трагичното се свързваше с определено обективно начало – съдба, съдба; през Средновековието трагедията се разглежда преди всичко като трагедията на грехопадението, което Христос изкупи с подвига си; в Просвещението се формира концепцията за трагичен сблъсък между чувство и дълг; в епохата на романтизма трагичното се появява в изключително субективна форма, представяйки страдащ трагичен герой, който се сблъсква със злото, жестокостта и несправедливостта на хората и целия световен ред и се опитва да се бори с него.
Изявените културни дейци на немския романтизъм - Гьоте и Шопенхауер - са обединени от трагичната насоченост на техните мирогледни системи и творчество и смятат изкуството за катарзисен елемент на трагедията, един вид изкупление за страданията на земния живот, приписвайки специално място за музика.
Основните аспекти на критиката на романтизма се свеждат до следното. Романтиците са критикувани заради желанието си да противопоставят естетиката си на естетиката на една отминала епоха, класицизма и отхвърлянето на наследството на Просвещението; дуалност, която се разглежда от критиците като откъсната от реалността; липса на обективност; преувеличаване на емоционалната сфера и подценяване на рационалното; липса на систематизация и незавършеност на романтичната естетическа концепция.
Въпреки валидността на критиката на романтизма, културните прояви на тази епоха са актуални и предизвикват интерес дори вXXIвек. Трансформирани отзвуци на романтичния мироглед могат да бъдат намерени в много области на културата. Например, ние вярваме, че в основата на философските системи на Албер Камю и Хосе Ортега и Гасет е немската романтична естетика с нейната трагична доминанта, но преосмислена от тях вече в условията на културата.XXвек.
Нашето изследване помага не само да се идентифицират общите характерни черти на романтичната естетика и специфичните черти на немския романтизъм, да се покаже промяната в иманентното съдържание на трагическата категория и нейното разбиране в различните исторически епохи, но и да се идентифицира спецификата на проявление на трагичното в културата на немския романтизъм и границите на романтичната естетика, но също така допринася за разбирането на изкуството на епохата на романтизма, намиране на неговите универсални образи и теми, както и изграждане на смислена интерпретация на творчеството на романтиците .
Библиографски списък
Anikst A.A. Творческият път на Гьоте. М., 1986.
Асмус В. Ф. Музикалната естетика на философския романтизъм // Съветска музика, 1934, № 1, с.52-71.
Берковски Н. Я. Романтизмът в Германия. Л., 1937г.
Борев Ю. Б. Естетика. М.: Политиздат, 1981.
Ванслов В. В. Естетика на романтизма, М., 1966.
Уилмонт Н. Н. Гьоте. История на живота и творчеството му. М., 1959г.
Гардинър П. Артур Шопенхауер. Философ на германския елинизъм. Пер. от английски. М.: Центрополиграф, 2003.
Хегел Г. В. Ф. Лекции по естетика. М.: Държава. Соц.-икономическо изд., 1958г.
Хегел G.W.F. За същността на философската критика // Произведения от различни години. В 2 т. Т.1. М.: Мисъл, 1972, с. 211-234.
Хегел G.W.F. Пълен състав на писанията. Т. 14.М., 1958 г.
Гьоте И.В. Избрани произведения, т. 1-2. М., 1958г.
Гьоте И.В. Страданието на младия Вертер: Роман. Фауст: Трагедии / Пер. от Немски Москва: Ексмо, 2008.
Лебедев С. А. Основи на философията на науката. Учебник за гимназиите. М.: Академичен проект, 2005.
Лебедев С. А. Философия на науката: речник на основните термини. 2-ро изд., преработено. И допълнително. М.: Академичен проект, 2006.
Лосев А. Ф. Музиката като предмет на логиката. Москва: Автор, 1927.
Лосев А.Ф. Основният въпрос на философията на музиката // Съветска музика, 1990, бр., стр. 65-74.
Музикалната естетика на ГерманияXIXвек. В 2 т. Т. 1: Онтология / Съст. А. В. Михайлов, В. П. Шестаков. М.: Музика, 1982.
Ницше Ф. Падение на идолите. Пер. с него. Санкт Петербург: Азбука-класика, 2010.
Ницше Ф. Отвъд доброто и злото//http: lib. en/ НИЧЕ/ добре_ и_ зло. текст
Ницше Ф. Раждането на трагедията от духа на музиката. М.: ABC Classics, 2007.
Съвременната западна философия. Речник. Комп. В. С. Малахов, В. П. Филатов. М.: Изд. полит. лит., 1991г.
Соколов В. В. Историко-философска концепция на Хегел// Философията на Хегел и съвременността. М., 1973, с. 255-277.
Фишер К. Артур Шопенхауер, Санкт Петербург: Lan, 1999.
Шлегел Ф. Естетика. Философия. Критика. В 2 т. М., 1983г.
Шопенхауер А. Избрани произведения. М.: Просвещение, 1993.естетика. Теория на литературата. Енциклопедичен речник на термините. Изд. Борева Ю.Б.М.: Астрел.
РОМАНТИЗЪМ (френски romantisme) - идеологически и естетически. и изкуствата, посоката, която се е развила в Европа. изкуство на границата на 18-ти и 19-ти век. Появата на Р., която се формира в борбата срещу просветителско-класическата идеология, се дължи на дълбокото разочарование на художниците от политическото. резултати от Великите французи. революция. Характерно за романтика метод, остър сблъсък на образни антитези (реални - идеални, клоунски - възвишени, комични - трагични и т.н.) косвено изразяват рязкото отхвърляне на буржоазното. реалност, протест срещу преобладаващите в нея практичност и рационализъм. Противопоставянето на света на красивите, недостижими идеали и ежедневието, пропити с духа на филистерството и филистерството, породи драми в творчеството на романтиците, от една страна. конфликт, господство на трагичното. мотиви за самота, лутане и др., от друга страна, идеализирането и поетизирането на далечното минало, Нар. живот, природа. В сравнение с класицизма, романизмът подчертава не обединяващо, типично, обобщено начало, а ярко индивидуално, оригинално. Това обяснява интереса към изключителен герой, който се издига над заобикалящата го среда и е отхвърлен от обществото. Външният свят се възприема от романтиците по остро субективен начин и се пресъздава от въображението на художника по странен, често фантастичен начин. форма (литературното произведение на Е. Т. А. Хофман, който първи въвежда термина „R.“ във връзка с музиката). В епохата на Р. музиката заема водещо място в системата на изкуствата, тъй като в наиб. степен отговаряше на стремежите на романтиците в проява на емоции. човешки живот. музи. Р. като направление се развива в нач. 19 век под влияние на ран литературно-философски Р. (Ф. В. Шелинг, романтиците от "Жениан" и "Хайделберг", Жан Пол и др.); доразвита в тясна връзка с декомп. течения в литературата, живописта и театъра (Дж. Г. Байрон, В. Юго, Е. Делакроа, Г. Хайне, А. Мицкевич и др.). Началният етап на музиката. Р. е представен от работата на Ф. Шуберт, Е. Т. А. Хофман, К. М. Вебер, Н. Паганини, Г. Росини, Дж. Фийлд и др., следващият етап (1830-50-те) - творчество Ф. Шопен, Р. Шуман , Ф. Менделсон, Г. Берлиоз, Й. Майербер, В. Белини, Ф. Лист, Р. Вагнер, Дж. Верди. Късният стадий на Р. се простира до края. 19 век (И. Брамс, А. Брукнер, X. Волф, по-късни произведения на Ф. Лист и Р. Вагнер, ранни произведения на Г. Малер, Р. Щраус и др.). В някои национални комп. Р. процъфтява в училищата през последната трета на 19 век. и рано 20-ти век (Е. Григ, Й. Сибелиус, И. Албенис и др.). рус. музика, базирана на върху естетиката на реализма, в редица явления е в близък контакт с Р., особено в нач. 19 век (К. А. Кавос, А. А. Алябиев, А. Н. Верстовски) и през 2-та пол. 19 - нач. 20-ти век (творчеството на П. И. Чайковски, А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов, Н. К. Медтнер). Развитие на музиката. Р. протича неравномерно и се разлага. начини, в зависимост от нац и исторически условия, от индивидуалност и творчество. настройки на изпълнителя. В Германия и Австрия музика. Р. бил неразривно свързан с него. лирика поезия (която в тези страни обуславя разцвета на уок. лириката), във Франция – с постиженията на драм. театър. Отношението на Р. към традициите на класицизма също е нееднозначно: в произведенията на Шуберт, Шопен, Менделсон и Брамс тези традиции са органично преплетени с романтичните; Музикални завоевания. Р. (при Шуберт, Шуман, Шопен, Вагнер, Брамс и др.) се проявява по-пълно в разкриването на индивидуалния свят на индивида, популяризирането на психологически сложна, белязана от черти на раздвоена лирика. герой. Пресъздаването на личната драма на неразбран творец, темата за несподелената любов и социалното неравенство понякога придобиват нотка на автобиографичност (Шуберт, Шуман, Берлиоз, Лист, Вагнер). Наред с метода на образните антитези в музиката. Р. е от голямо значение и се спазва метода. еволюция и трансформация на образите („Симф. Етюди“ от Шуман), понякога комбинирани в един продукт. (ф.п. соната на Лист в з-мол). Най-важният момент от естетиката на музиката. Р. беше идеята за синтез на изкуствата, която намери най-много. ярък израз в оперното творчество на Вагнер и в програмната музика (Лист, Шуман, Берлиоз), който се отличава с голямо разнообразие от източници за програмата (литър, живопис, скулптура и др.) и форми на нейното представяне (от кратък заглавие на подробен сюжет). експресно. техниките, развили се в рамките на програмната музика, проникнаха в извънпрограмни произведения, което допринесе за засилване на тяхната образна конкретност и индивидуализиране на драматургията. Романтиците интерпретират сферата на фантазията по най-различни начини – от изящни скерцо, нар. приказност („Сън в лятна нощ“ от Менделсон, „Свободен стрелец“ от Вебер) до гротескното („Фантастична симфония“ от Берлиоз, „Симфония на Фауст“ от Лист), причудливи видения, генерирани от изтънченото въображение на художника („F“ от Шуман). Интересът към Nar. творчество, особено към неговите национално-оригинални форми, което означава. най-малко стимулира появата в съответствие с Р. нов комп. училища – полски, чешки, унгарски, по-късно норвежки, испански, финландски и др. Битови, фолклорни жанрови епизоди, местни и национални. цвят прониква във всички музи. изкуството на епохата на Р. По нов начин, с безпрецедентна конкретност, живописност и духовност, романтиците пресъздават образи на природата. С тази образна сфера е тясно свързано развитието на жанра и лирическия епос. симфония (едно от първите произведения – „великата” симфония на Шуберт в C-dur). Новите теми и образи изискват от романтиците да разработят нови музикални средства. език и принципи на оформяне (вж. Лайтмотив, Монотематизъм), индивидуализиране на мелодията и въвеждане на речеви интонации, разширяване на тембъра и хармоника. палитри от музика (естествени ладове, цветни съпоставки на мажор и минор и др.). Внимание към фигуративната характеристика, портретна, психологическа. детайлизирането доведе до разцвета на жанра уок сред романтиците. и fp. миниатюри (песен и романс, музикален момент, импровиз, песен без думи, ноктюрн и др.). Безкрайната променливост и контраст на житейските впечатления е въплътена в уока. и fp. цикли на Шуберт, Шуман, Лист, Брамс и други (виж Циклични форми). Психологически и лирическа драма. интерпретацията е присъща на епохата на Р. и основните жанрове – симфонии, сонати, квартети, опера. Жажда за свободно себеизразяване, постепенно преобразуване на образите, чрез драматично изкуство. развитието поражда свободни и смесени форми, характерни за романтиката. композиции в жанрове като балада, фентъзи, рапсодия, симфонична поема и др. Музика. Р., като водещо направление в изкуството на 19 век, на по-късен етап поражда нови течения и течения в музиката. изкуство - веризъм, импресионизъм, експресионизъм. музи. изкуство на 20 век до голяма степен се развива под знака на отричането на идеите на Р., но неговите традиции живеят в рамките на неоромантизма.
Асмус В., Муз. естетика на философския романтизъм, "СМ", 1934, бр.1; Солертнски И. И., Романтизъм, неговата обща руска музика. естетика, в книгата си: Истор. скици, т. 1, Л., 21963; Житомирски Д., Шуман и романтизмът, в книгата си: Р. Шуман, М., 1964; Васина-Гросман В.А., Романтич. песен на 19 век, М., 1966; Кремлев Ю., Минало и бъдеще на романтизма, М., 1968; музи. естетика на Франция през 19 век, М., 1974; Кърт Е., Романтик. хармонията и нейната криза в Тристан на Вагнер, [прев. от немски.], М., 1975; Музиката на Австрия и Германия от 19 век, кн. 1, М., 1975; музи. естетика на Германия през 19 век, т. 1-2, М., 1981-82; Белза И., Истор. съдбата на романтизма и музиката, М., 1985; Айнщайн, А., Музиката в романтичната епоха, Н. Й., 1947 г.; Chantavoine J., Gaudefrey-Demonbynes J., Le romantisme dans la musique europeenne, P., 1955; Stephenson K., Romantik in derTonkttnst, Koln, 1961; Шенк Х., Разумът на европейските романтици, Л., 1966; Dent E. J., Възходът на романтичната опера, Camb., ; Voetticher W., Einfuhrung in die musikalische Romantik, Wilhelmshaven, 1983. G. V. Zhdanova.
Размер: px
Започнете импресия от страница:
препис
1 ПРОГРАМА – МИНИМАЛ кандидатски изпит по специалност „Музикално изкуство” по изкуствоведски анализ и систематизиране на материала, развитие на изследователски методи и умения за научно мислене и научно обобщение. Кандидат-минимумът е предназначен за завършили консерватории с основно образование. Важно място в обучението на научни и творчески кадри се отделя на запознаване с проблемите на съвременната музикология (включително интердисциплинарно), задълбочено изучаване на историята и теорията на музиката, включително такива дисциплини като анализ на музикалните форми, хармония, полифония, историята на родната и чуждата музика. Достойно място в програмата е отделено на проблемите на създаването, съхраняването и разпространението на музика, въпросите за профилиране на научните изследвания на студентите (кандидатите), техните научни възгледи и интереси, свързани с предмета на дисертацията. Аспирантите (кандидатите), които се явяват на изпит по тази специалност, също трябва да овладеят специални понятия от музикознание, които дават възможност за използване на нови понятия и положения в тяхната научна и творческа дейност. Важен фактор в изискванията е владеенето на съвременни изследователски технологии, умението и уменията за използване на теоретичния материал в практическа (изпълнителска, педагогическа, научна) дейност. факторът изискване е владеенето на съвременни изследователски технологии, умението и уменията за използване на теоретичния материал в практическа (изпълнителска, педагогическа, научна) дейност. Програмата е разработена от Астраханската консерватория на базата на минималната програма на Московската държавна консерватория Чайковски, одобрена от експертния съвет на Висшата атестационна комисия на Министерството на образованието на Русия по филология и история на изкуството. ВЪПРОСИ ЗА ИЗПИТ: 1. Теория на музикалната интонация. 2. Класически стил в музиката на XVIII век. 3. Теория на музикалната драматургия. 4. Музикален барок. 5. Методология и теория на фолклора.
2 6. Романтизъм. Неговата обща и музикална естетика. 7. Жанр в музиката. 8. Художествено-стилови процеси в западноевропейската музика от втората половина на 19 век. 9. Стил в музиката. Полистилистика. 10. Моцартианството в музиката на 19 и 20 век. 11. Тема и тематизъм в музиката. 12. Имитационни форми на Средновековието и Ренесанса. 13. Фуга: понятие, генезис, типология на формата. 14. Традициите на Мусоргски в руската музика на 20 век. 15. Остината и остинатните форми в музиката. 16. Митопоетика на оперното творчество на Римски-Корсаков. 17. Музикална реторика и нейното проявление в музиката на ХІХ и ХХ век. 18. Стилови процеси в музикалното изкуство от началото на XIX-XX век. 19. Модалност. Модус. модална техника. Модална музика от Средновековието и 20-ти век. 20. „Фаустовска” тема в музиката на XIX и XX век. 21. Серия. серийна технология. Серийност. 22. Музиката на 20 век в светлината на идеите за синтеза на изкуствата. 23. Оперен жанр и неговата типология. 24. Симфоничен жанр и неговата типология. 25. Експресионизъм в музиката. 26. Теорията на функциите в музикална форма и в хармония. 27. Стилистични процеси в руската музика от втората половина на ХХ век. 28. Характерни особености на звуковата организация на музиката на ХХ век. 29. Художествени тенденции в руската музика от 1900-те. 30. Хармония в музиката на XIX век. 31. Шостакович в контекста на музикалната култура на ХХ век. 32. Съвременни музикално-теоретични системи. 33. Творчество И.С. Бах и неговото историческо значение. 34. Проблемът за класификацията на акордовия материал в съвременните музикални теории. 35. Симфония в съвременната руска музика. 36. Проблеми на тоналността в съвременното музикознание. 37. Стравински в контекста на епохата. 38. Фолклоризмът в музиката на ХХ век. 39. Слово и музика. 40. Основни тенденции в руската музика от 19 век.
3 ЛИТЕРАТУРА: Препоръчителна основна литература 1. Alshvang A.A. Избрани произведения в 2 тома. М., 1964, Alshvang A.A. Чайковски. М., Антична естетика. Уводно есе и колекция от текстове на А. Ф. Лосев. М., Антон Веберн. Лекции по музика. писма. М., Арановски М.Г. Музикален текст: структура, свойства. М., Арановски М.Г. Мислене, език, семантика. //Проблеми на музикалното мислене. М., Арановски М.Г. Симфонично търсене. Л., Асафиев Б.В. Избрани произведения, t M., Asafiev B.V. Книга за Стравински. Л., Асафиев Б.В. Музикалната форма като процес, кн. 12 (). Л., Асафиев Б.В. Руска музика от 19-ти и началото на 20-ти век. Л., Асафиев Б.В. Симфонични етюди. Л., Асланишвили Ш. Принципи на оформяне във фугите на Й. С. Бах. Тбилиси, Балакирев М.А. Спомени. писма. Л., Балакирев М.А. Изследвания. статии. Л., Балакирев М.В. и В.В. Стасов. Кореспонденция. М., 1970, Barenboim L.A. А. Г. Рубинщайн. Л., 1957, Барсова И.Л. Очерци по история на партитурната нотация (XVI - първата половина на XVIII век). М., Бела Барток. Съб статии. М., Беляев В.М. Мусоргски. Скрябин. Стравински. М., Бершадская Т.С. Лекции по хармония. Л., Бобровски В.П. За променливостта на функциите на музикалната форма. М., Бобровски В.П. Функционални основи на музикалната форма. М., Богатирев С.С. Двоен канон. М.Л., Богатирев С.С. Обратим контрапункт. М.Л., Бородин А.П. писма. М., Васина-Гросман В.А. Руска класическа романтика. М., Волман Б.Л. Руски печатни бележки от 18 век. Л., Спомени за Рахманинов. В 2 тома. М., Виготски Л.С. Психология на изкуството. М., Глазунов А.К. музикално наследство. В 2 тома. Л., 1959, 1960.
4 32. Глинка М.И. литературно наследство. М., 1973, 1975, Глинка М.И. Сборник с материали и статии / Изд. Ливанова Т.М.-Л., Гнесин М. Мисли и спомени на Н. А. Римски-Корсаков. М., Гозенпуд А.А. Музикален театър в Русия. От произхода до Глинка. Л., Гозенпуд А.А. Н. А. Римски-Корсаков. Теми и идеи на оперното му творчество. 37. Гозенпуд А.А. Руски оперен театър от 19-ти и началото на 20-ти век. Л., Григориев С.С. Теоретичен курс на хармонията. М., Грубер Р.И. История на музикалната култура. Том 1 2. M. L., Gulyanitskaya N.S. Въведение в съвременната хармония. М., Данилевич Л. Последните опери на Римски-Корсаков. М., Даргомижски A.S. Автобиография. писма. Спомени. Pg., Dargomyzhsky A.S. Избрани букви. М., Дианин С.А. Бородин. М., Дилецки Н.П. Идеята за музикална граматика. М., Дмитриев А. Полифонията като фактор на оформяне. Л., Документи за живота и творчеството на Йохан Себастиан Бах. /Comp. H.- J. Schulze; per. с него. и коментирай. В. А. Ерохин. М., Должански A.N. На модална основа на композициите на Шостакович. (1947) // Характеристики на стила на Д. Д. Шостакович. М., Друскин М.С. За западноевропейската музика на 20 век. М., Евдокимова Ю.К. История на полифонията. Броеве I, II-а. М., 1983, Евдокимова Ю.К., Симакова Н.А. Музика на Ренесанса (cantus firmus и работа с него). М., Евсеев С. Руска народна полифония. М., Житомирски Д.В. Балети от Чайковски. М., Задерацки В. Полифонично мислене на И. Стравински. М., Задерацки В. Полифония в инструментални произведения на Д. Шостакович. М., Захарова О. Музикална реторика. М., Иванов Борецки М.В. Музикално-исторически четец. Брой 1-2. М., История на полифонията: в 7 изд. Вие.2. Дубровская Т.Н. М., История на руската музика в материали / Изд. К.А. Кузнецова. М., История на руската музика. В 10 тома. М.,
5 61. Казанцева Л.П. Автор в музикално съдържание. М., Казанцева Л.П. Основи на теорията на музикалното съдържание. Астрахан, Кандински A.I. От историята на руската симфония от края на XIX - началото на XX век // Из историята на руската и съветската музика, кн. 1. М., Кандински А.И. Паметници на руската музикална култура (хорови произведения а капела от Рахманинов) // Съветска музика, 1968 г., Каратигин В.Г. Избрани статии. М.Л., Катуар Г.Л. Теоретичен курс на хармонията, част 1 2. M., Keldysh Yu.V. Есета и изследвания върху историята на руската музика. М., Кирилина Л.В. Класически стил в музиката от 18 и началото на 19 век: 69. Самосъзнание за епохата и музикална практика. М., Кирнарская Д.К. музикално възприятие. М., Клод Дебюси. Статии, рецензии, разговори. / Пер. от френски М. Л., Коган Г. Въпроси на пианизма. М., Кон Ю. Към въпроса за понятието "музикален език". //От Люли до наши дни. М., Конен В.Д. Театър и симфония. М., Корчински Е.Н. По въпроса за теорията на каноничната имитация. Л., Корихалова Н.П. Музикална интерпретация. Л., Кузнецов И.К. Теоретични основи на полифонията на ХХ век. М., Курс Е. Основи на линейния контрапункт. М., Курт Е. Романтическата хармония и нейната криза в Тристан на Вагнер, М., Кушнарев Х.С. Въпроси на историята и теорията на арменската монодична музика. Л., Кушнарев Х.С. Относно полифонията. М., Цуй Ц. Избрани статии. Л., Лаврентиева И.В. Вокални форми в хода на анализа на музикални композиции. М., Ларош Г.А. Избрани статии. Брой 5 Л., Левая Т. Руската музика от края на 19 - началото на 20 век в художествения 86. контекст на епохата. М., Ливанова Т.Н. Музикалната драматургия на Бах и нейните исторически връзки. М. Л., Ливанова Т. Н., Протопопов В. В. М. И. Глинка, т. М.,
6 89. Лобанова М. Западноевропейски музикален барок: проблеми на естетиката и поетиката. М., Лосев А.Ф. За концепцията за художествения канон // Проблемът за канона в древното и средновековното изкуство на Азия и Африка. М., Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История на естетическите категории. М., Лотман Ю.М. Каноническото изкуство като информационен парадокс. // Проблемът за канона в античното и средновековното изкуство на Азия и Африка. М., Лядов Ан.К. Живот. Портрет. Създаване. Pg Mazel L.A. Въпроси на музикалния анализ. М., Мазел Л.А. Относно мелодията. М., Мазел Л.А. Проблеми на класическата хармония. M., Mazel L.A., Zuckerman V.A. Анализ на музикални произведения. М., Медушевски В.В. интонационна форма на музиката. М., Медушевски В.В. Музикалният стил като семиотичен обект. //SM Medushevsky V.V. За закономерностите и средствата на художественото влияние на музиката. М., Медтнер Н. Муза и мода. Париж, 1935 г., препечатка Н. Медтнер. Писма. М., Медтнер Н. Статии. Материали. Спомени / Комп. З. Апетян. М., Милка А. Теоретични основи на функционалността. Л., Михайлов М.К. Стил в музиката. Л., Музика и музикален живот на стара Русия / Изд. Асафиев. L Музикална култура на древния свят / Изд. R.I. Грубер. Л., Музикалната естетика на Германия през 19 век. / Comp. Ал.В. Михайлов. В 2 тома. М., Музикалната естетика на западноевропейското средновековие и Ренесанс. Съставител В. П. Шестаков. М., Музикалната естетика на Франция през 19 век. М., Музикалното наследство на Чайковски. М., Музикално съдържание: наука и педагогика. Уфа, Мусоргски М.П. литературно наследство. М., Мюлер Т. Полифония. М., Мясковски Н. Музикални и критически статии: в 2 тома. М., Мясоедов А.Н. За хармонията на класическата музика (корените на националната специфика). М., 1998г.
7 117. Назайкински Е.В. Логиката на музикалната композиция. М., Назайкински Е.В. За психологията на музикалното възприятие. М., Николаева Н.С. „Златото на Рейн“ е прологът на концепцията на Вагнер за Вселената. // 120. Проблеми на романтичната музика на 19 век. М., Николаева Н.С. Симфонии от Чайковски. М., Носина В.Б. Символиката на музиката на Й. С. Бах и нейната интерпретация в „Добрите 123. Темпериран клавир“. М., За симфонията на Рахманинов и неговата поема "Камбаните" // Съветска музика, 1973, 4, 6, Одоевски В.Ф. Музикално и литературно наследство. M., Pavchinsky S.E. Творбите на Скрябин от късния период. М., Паисов Ю.И. Политоналност в творчеството на съветски и чуждестранни композитори на 20-ти век. М., В памет на С. И. Танеев. М., Проут Е. Фуга. М., Протопопов В.В. "Иван Сусанин" Глинка. М., Протопопов В.В. Есета от историята на инструменталните форми на 16-ти - началото на 19-ти век. М., Протопопов В.В. Принципи на музикалната форма на Й. С. Бах. М., Протопопов В.В., Туманина Н.В. Оперни произведения на Чайковски. М., Рабинович А.С. Руска опера преди Глинка. М., Рахманинов С.В. Литературно наследство / Съст. З. Апетян М., Риман Х. Опростена хармония или доктрината за тоналните функции на акордите. М., Римски-Корсаков A.N. Н. А. Римски-Корсаков. Живот и изкуство. М., Римски-Корсаков Н.А. Мемоарите на V.V. Ястребцев. Л., 1959, Римски-Корсаков Н.А. литературно наследство. Т М., Римски-Корсаков Н.А. Практически учебник по хармония. Пълен сбор на съчиненията, т. iv. М., Рихард Вагнер. Избрани произведения. М., Ровенко А. Практически основи на полифонията с имитация на стрето. М., Ромен Ролан. музи. историческо наследство. Vyp M., Rubinshtein A.G. литературно наследство. Т. 1, 2. М., 1983, 1984.
8 145. Руска книга за Бах / Изд. Т. Н. Ливанова, В. В. Протопопов. М., Руската музика и ХХ век. М., руската художествена култура от края на XIX - началото на XX век. Книга. 1, 3. М., 1969, Ручевская Е.А. Функции на музикалната тема. Л., Савенко С.И. И. Ф. Стравински. М., Сапонов М.Л. Менестрели: есета върху музикалната култура на западното средновековие. Москва: Прест, Симакова Н.А. Вокални жанрове на Ренесанса. М., Скребков С.С. Учебник по полифония. Изд. 4. М., Скребков С.С. Художествени принципи на музикалните стилове. М., Скребков С.С. Художествени принципи на музикалните стилове. М., Скребкова-Филатова М.С. Текстура в музиката: Художествени възможности, структура, функции. М., Скрябин А.Н. Към 25-та годишнина от смъртта му. М., Скрябин А.Н. писма. М., Скрябин А.Н. сб. Изкуство. М., Смирнов М.А. Емоционалният свят на музиката. М., Соколов О. Към проблема за типологията на музиката. жанрове. //Проблеми на музиката на XX век. Горки, Соловцов А.А. Животът и творчеството на Римски-Корсаков. М., Сохор А. Въпроси на социологията и естетиката на музиката. Част 2. Л., Сохор А. Теория на музиката. жанрове: задачи и перспективи. // Теоретични проблеми на музикалните форми и жанрове. М., Способин И.В. Лекции по хода на хармонията. М., Стасов В.В. статии. Относно музиката. В 5 броя. М., Стравински И.Ф. Диалози. М., Стравински И.Ф. Кореспонденция с руски кореспонденти. T / Red-comp. В. П. Варунц. М., Стравински И.Ф. Дайджест на статии. М., Стравински И.Ф. Хроника на моя живот. М., Танеев С.И. Анализ на модулациите в сонати на Бетовен // Руска книга за Бетовен. М., Танеев С.И. От научно-педагогическото наследство. М., Танеев С.И. Материали и документи. М., Танеев С.И. Подвижен контрапункт на строго писане. М., Танеев С.И. Учението за канона. М., Тараканов М.Е. Музикален театър Албан Берг. М., 1976 г.
9 176. Тараканов М.Е. Нова тоналност в музиката на ХХ век // Проблеми на музикалната наука. М., Тараканов М.Е. Нови образи, нови средства // Съветска музика, 1966, 1, Тараканов М.Е. Творчеството на Родион Шчедрин. М., Телин Ю.Н. хармония. Теоретичен курс. М., Тимофеев Н.А. Преобразуване на прости канони на строгото писане. М., Туманина Н.В. Чайковски. В 2 тома. М., 1962, Тюлин Ю.Н. Изкуството на контрапункта. М., Тюлин Ю.Н. За възникването и първоначалното развитие на хармонията в народната музика // Въпроси на музикалната наука. М., Тюлин Ю.Н. Съвременната хармония и нейният исторически произход /1963/. // Теоретични проблеми на музиката на XX век. М., Тюлин Ю.Н. Доктрина за хармонията (1937). М., Франц Лист. Берлиоз и неговата симфония "Харолд" // Лист Ф. Избр. статии. М., Ферман В.Е. Оперен театър. М., Фрид Е.Л. Минало, настояще и бъдеще в Хованщина на Мусоргски. Л., Холопов Ю.Н. Променливи и неизменни в еволюцията на музите. мислене. // Проблеми на традициите и иновациите в съвременната музика. М., Холопов Ю.Н. Лада Шостакович // Посветено на Шостакович. М., Холопов Ю.Н. За три чужди системи на хармония // Музика и съвременност. М., Холопов Ю.Н. Структурни нива на хармония // Musica theorica, 6, MGK. М., 2000 (ръкопис) Холопова В.Н. Музиката като форма на изкуство. SPb., Holopova V.N. Музикални теми. М., Холопова В.Н. Руски музикален ритъм. М., Холопова В.Н. Текстура. M., Zukkerman V.A. "Камаринская" от Глинка и нейните традиции в руската музика. M., Zukkerman V.A. Анализ на музикални произведения: вариационна форма. M., Zukkerman V.A. Анализ на музикални произведения: Общи принципи на развитие и формиране в музиката, прости форми. М., 1980 г.
10 200. Zuckerman V.A. Изразителни средства на лириката на Чайковски. M., Zukkerman V.A. Музикално-теоретични есета и етюди. M., 1970, Zukkerman V.A. Музикално-теоретични есета и етюди. М., 1970 г., бр. II. M., Zukkerman V.A. Музикални жанрове и основи на музикалните форми. M., Zukkerman V.A. Соната в си минор от Лист. М., Чайковски М.И. Животът на П. И. Чайковски. М., Чайковски П.И. и Танеев С.И. писма. М., Чайковски П.И. литературно наследство. T M., Чайковски P.I. Ръководство за практическо изучаване на хармонията /1872 г./, Пълен сборник от съчинения, т. III-a. М., Чередниченко Т.В. По проблема за художествената стойност в музиката. // Проблеми на музикалната наука. Брой 5. М., Чернова Т.Ю. Драматургия в инструменталната музика. М., Чугаев А. Особености на структурата на клавирните фуги на Бах. М., Шахназарова Н.Г. Музика на Изтока и Музика на Запада. M., Etinger M.A. Ранна класическа хармония. М., Южак К.И. Теоретично есе върху полифонията на свободното писане. Л., Яворски Б.Л. Основни елементи на музиката // Изкуство, 1923, Yavorsky B.L. Структурата на музикалната реч. Ch M., Yakupov A.N. Теоретични проблеми на музикалното общуване. М., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Hrsg. фон К. Г. Фелерер. Koln: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [Многотомна поредица „Паметници на музикалното изкуство в Австрия“] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Многотомна поредица „Паметници на немското изкуство“].
ПРОГРАМА НА Министерството на образованието и науката на Руската федерация - МИНИМАЛЕН кандидатски изпит по специалност 17.00.02 "Музикално изкуство" по художествена критика Минималната програма съдържа 19 страници.
Въведение Програмата на Ph.D.
Одобрен с решение на Академичния съвет на Федералната държавна бюджетна образователна институция за висше образование „Краснодарски държавен институт за култура“ от 29 март 2016 г., Протокол 3
Съдържанието на приемния изпит по специалност 50.06.01 История на изкуството 1. Интервю по темата на есето 2. Отговаряне на въпроси по история и теория на музиката Изисквания към научно есе Уводно
ВЪПРОСИ ЗА КАНДИДАТСКИ ИЗПИТ ПО СПЕЦИАЛНОСТ Направление на обучение 50.06.01 "История на изкуството" Направление (профил) "Музикално изкуство" Раздел 1. История на музиката История на националната музика.
Програмен съставител: A.G. Алябиева, доктор на изкуствата, професор в катедра „Музикология, композиция и методика на обучението по музика“. Целта на приемния изпит: оценка на формирането на кандидата
МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО И НАУКАТА НА РУСКАТА ФЕДЕРАЦИЯ Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Мурмански държавен хуманитарен университет" (MSHU)
ОБЯСНИТЕЛНА БЕЛЕЖКА На базата на академията се провежда творческо състезание за идентифициране на определени теоретични и практически творчески способности на кандидатите по програма, разработена от академията.
Тамбовско регионално държавно бюджетно образователно заведение за висше образование „Тамбовски държавен музикално-педагогически институт на името на V.I. С. В. Рахманинов „ПРОГРАМА ЗА ВЪВЕДЕНИЕ
Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование Севернокавказки държавен институт по изкуствата
1 თბილის ვანო სარაჯიშვილის სახელობის სახელმწის სატორის სახელმწიფო კონსერვატორიას პროგრამა: აშემსრულებლო ხელოვნებასპეცალობა: აშემსრულებლოიალობა: აკადემიური სიმღერა მისაღები გამოცდების მოთხოვნები I. იალობა სოლოიმღერა - 35-40
Министерство на образованието и науката на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше образование Руски държавен университет. A.N. Косигин (Технология. Дизайн. Изкуство)"
Съдържанието на приемния изпит в направление 50.06.01 История на изкуството 1. Интервю по темата на есето. 2. Отговаряне на въпроси по история и теория на музиката. Формата на входния тест
МИНИСТЕРСТВО НА КУЛТУРАТА НА РУСКАТА ФЕДЕРАЦИЯ ФЕДЕРАЛЕН ДЪРЖАВЕН БЮДЖЕТ УЧЕБИТЕЛНО УЧЕБИТЕЛНО ЗАВЕДЕНИЕ НА ВИСШЕТО ОБРАЗОВАНИЕ "ДЪРЖАВЕН ИНСТИТУТ ЗА КУЛТУРА ОРЕЛ" (FGBOU VO "OGIK")
Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Новосибирска държавна консерватория (академия)"
МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО И НАУКАТА Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Мурмански държавен хуманитарен университет" (MGGU)
Програмата беше обсъдена и одобрена на заседание на катедрата по история и теория на музиката на Тамбовския държавен музикално-педагогически институт. С.В. Рахманинов. Протокол 2 от 5 септември 2016 г. Разработчици:
2. Професионален тест (солфеж, хармония) Напишете дву- три гласова диктовка (хармоничен склад с мелодично развити гласове, като се използват альтерации, отклонения и модулации, вкл.
Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование Севернокавказки държавен институт по изкуствата Изпълнителен факултет Катедра по история и теория
ПРОГРАМА НА УЧЕБНАТА ДИСЦИПЛИНА Музикална литература (чуждестранна и местна) 2013 г. Програмата на учебната дисциплина е разработена на базата на Федералния държавен образователен стандарт (наричан по-долу
Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Новосибирска държавна консерватория (академия)"
Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Новосибирска държавна консерватория (академия)"
Програмата е одобрена на заседание на катедра "История и теория на музиката" на Федералната целева програма, протокол 5 от 09.04.2017 г. Тази програма е предназначена за кандидати, постъпващи в аспирантура на Св. Тихон Православен
МИНИСТЕРСТВО НА КУЛТУРАТА НА РЕПУБЛИКА КРИМ ДЪРЖАВНО БЮДЖЕТНО ОБРАЗОВАТЕЛНО ЗАВЕДЕНИЕ НА РЕПУБЛИКА КРИМ „КРИМСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВА И ТУРИЗЪМ“
МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО И НАУКАТА НА ЛУГАНСКА НАРОДНА РЕПУБЛИКА ЛУГАНСКИ УНИВЕРСИТЕТ НА ИМЕТО НА ТАРАС ШЕВЧЕНКО Институт за култура и изкуства
Обяснителна бележка Работната програма по предмета "Музика" за 5-7 клас е разработена в съответствие с изискванията на Федералния държавен образователен стандарт за основно общо образование
Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Новосибирска държавна консерватория (академия)"
Министерство на културата на град Москва GBOUDOD на град Москва "Вороновска детска художествена школа", приета от Педагогическия съвет Протокол от 2012 г. „Одобрено” от директора на ГБОУДОД (Грачева И.Н.) 2012г. Работна програма на учителя
Планиране на уроци по музика. 5 клас Тема на годината: "Музика и литература" "Руска класическа музикална школа". 5. Запознаване с основните симфонични форми. 6. Разширяване и задълбочаване на презентацията
Съставител: Соколова О. Н., к.т.н., доцент Рецензент: Григориева В. Ю., к.т.н., доцент Тази програма
Програмен компилатор: Програмни компилатори: T.I. Стражникова, кандидат на педагогическите науки, професор, ръководител на катедра „Музикознание, композиция и методика на обучението по музика“. Програмата е проектирана
Министерство на културата на Руската федерация Нижни Новгородска държавна консерватория. M. I. Glinka L. A. Ptushko ИСТОРИЯ НА РУСКАТА МУЗИКА ПРЕЗ ПЪРВАТА ПОЛОВИНА НА XX ВЕК Учебник за студенти по музика
Държавна класическа академия. Маймонид Факултет по световна музикална култура Катедра „Теория и история на музиката“. Маймонид проф. Сушкова-Ирина Я.И. Предметна програма
ПРОГРАМА НА ОБРАЗОВАТЕЛНАТА ДИСЦИПЛИНА Музикална литература (чуждестранна и местна) 208 Програмата на учебната дисциплина е разработена на базата на Федералния държавен образователен стандарт (по-нататък
ОТДЕЛЕНИЕ ПО КУЛТУРА И ТУРИЗЪМ НА ОБЛАСТ ВЛОГДА
Клас: 6 часа седмично: Общо часове: 35 I триместър. Общо седмици 0,6 общо учебни часа Тематично планиране Предмет: Музикален раздел. "Преобразуващата сила на музиката" Преобразуващата сила на музиката като вид
Министерство на културата на Руската федерация Нижни Новгородска държавна консерватория (академия) на име M. I. Glinka Катедра за хорово дирижиране G. V. Suprunenko Принципи на театрализацията в съвременния хор
Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование Севернокавказки държавен институт по изкуствата
Допълнителна общоразвиваща програма "Подготовка за сценични изкуства (пиано) за нивото на висшите образователни програми на бакалавърски програми, специализирани програми" Литература 1. Алексеев
Бюджетна професионална образователна институция на Удмуртската република "Републикански музикален колеж"
1. ОБЯСНИТЕЛНА БЕЛЕЖКА Приемът в направление подготовка 53.04.01 "Музикално и инструментално изкуство" се извършва при наличие на висше образование на всяка степен. Кандидатите за обучение по това
Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше образование Московски държавен институт за култура, ОДОБРЕН от декана на Факултета по музикално изкуство Зорилова Л.С. осемнадесет
Обяснителна бележка. Работната програма е съставена на базата на стандартна програма за „музикална грамотност и слушане на музика“, Благонравова Н.С. Работната програма е предназначена за 1-5 клас. Към мюзикъла
Обяснителна бележка Входните тестове в направление „Музикално инструментално изкуство“, профил „Пиано“ разкриват нивото на предуниверситетска подготовка на кандидатите за по-нататъшно усъвършенстване
Програми за допълнителни приемни изпити по творческа и (или) професионална ориентация по програмата за обучение на специалисти: 53.05.05 Музикознание Допълнителни приемни изпити по творчески
Общинска автономна институция за допълнително образование на градския квартал "Град Калининград" "Детско музикално училище на името на Д.Д. Шостакович“ Изпитни изисквания по предмета „Музик
УЧЕБНО ЧАСТНО ВИСШЕ ОБРАЗОВАНИЕ "ПРОСЛАВЕН ХУМАНИТАРЕН УНИВЕРСИТЕТ СВ. ТИХОНОВ" (ПХТУ) Москва УТВЪРДИ Зам.-ректор по научноизследователската дейност Прот. К. Полсков, д-р. философия
Лучина Елена Игоревна, кандидат по история на изкуството, доцент в катедра „История на музиката“ Родена в Карл-Маркс-Щад (Германия). Завършва теоретичния и клавирния отдел на Воронежския музикален колеж
Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Новосибирска държавна консерватория (академия)"
Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование Севернокавказки държавен институт по изкуствата Изпълнителен отдел
ОТДЕЛ ЗА ОБРАЗОВАНИЕ НА ГРАД МОСКВА Държавно автономно висше учебно заведение на град Москва Институт за култура и изкуства "Московски градски педагогически университет"
Код на направлението на обучение За учебната 2016-2017 г. ПРОГРАМА на приемните изпити в следдипломно обучение Име Наименование на направлението на обучение (профил) на учебната програма 1 2 3
Обяснителна бележка Приемните изпити в специалност "Музикално и театрално изкуство", специалност "Изкуството на оперното пеене" разкриват нивото на предуниверситетска подготовка на кандидатите за по-нататъшно обучение.
Обяснителна бележка Работната програма по предмета "МУЗИКА" за 5-7 клас е разработена в съответствие с основната образователна програма на основното общо образование на MBOU на Мурманск "Средно
Общинска бюджетна образователна институция за допълнително образование за деца Училището по изкуствата на Завитински район Календарни планове по предмета Музикална литература Първа година на обучение Първа година
Общинска бюджетна институция за допълнително образование на град Астрахан „Детско училище по изкуствата на името на М.П. Максакова "Допълнителна общоразвиваща общообразователна програма" Основи на музиката
„УДОБРЯВА“ ректора на ФГБОУ ВПО МГУДТ В.С. Белгород 2016 МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО И НАУКАТА НА РУСКАТА ФЕДЕРАЦИЯ Федерална държавна бюджетна образователна институция за висши професионалисти
Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование Севернокавказки държавен институт по изкуствата
