Творчеството на Д. Д. Шостакович и руската музикална култура от средата на XX век. iv том на учебния курс „Домашната музикална литература на ХХ – първата половина на ХХІ век”. въведение (с. в. венчакова). За творчеството на Дмитрий Шостакович Обща характеристика на изкуството

Творчество Д.Д. Шостакович

шостакович композитор музикално изкуство

Природата надари Дмитрий Дмитриевич Шостакович с характер на изключителна чистота и отзивчивост. В рядка хармония в него се сляха началата – творческо, духовно и нравствено. Образът на човека съвпадна с образа на създателя. Това болезнено противоречие между ежедневието и нравствения идеал, което Лев Толстой не можа да разреши, Шостакович обединява не с декларации, а със самия опит на живота си, превръщайки се в морален фар на ефективен хуманизъм, осветявайки 20-ти век с пример на услуга на хората.

Постоянна, неутолима жажда за всеобхватно отразяване и обновление го поведе по пътя на композитора. Разширявайки сферите на музиката, той въвежда много нови образни пластове в нея, предава борбата на човек със злото, ужасно, бездушно, грандиозно, като по този начин „решава най-неотложната художествена задача, поставена от нашето време. Но след като го разреши, той разшири границите на самото музикално изкуство и създаде нов тип художествено мислене в областта на инструменталните форми, което повлия на композитори от различни стилове и беше способно да въплъти не само съдържанието, изразено в съответните произведения на Шостакович. Припомняйки си Моцарт, който притежаваше и инструменталната, и вокалната музика с еднаква увереност, сближавайки техните специфики, той върна музиката към универсализма.

Творчеството на Шостакович обхваща всички форми и жанрове на музиката, съчетава традиционни основи с новаторски открития. Проницателен познавач на всичко съществуващо и появило се в творчеството на композитора, той прояви мъдрост, не се подчинявайки на ефектността на формалните иновации. Представянето на музиката като органична част от разнообразен художествен процес позволи на Шостакович да разбере плодотворността на съвременния етап от съчетаването на различни принципи на композиторска техника, различни изразни средства. Не оставяйки нищо без надзор, той намира естествено място за всичко в своя индивидуален творчески арсенал, създавайки уникален стил на Шостакович, в който организацията на звуковия материал е продиктувана от живия процес на интониране, живо интонационно съдържание. Той свободно и смело прокарва границите на тоналната система, но не я изоставя: така възниква и се развива синтетичното модално мислене на Шостакович, гъвкавите му модални структури отговарят на богатството на образното съдържание. Придържайки се предимно към мелодично-полифоничния стил на музиката, той открива и засилва много нови аспекти на мелодичната изразителност, става родоначалник на мелоса с изключителна сила на въздействие, съответстваща на екстремната емоционална температура на епохата. Със същата смелост Шостакович разшири диапазона на темброво оцветяване, темброви интонации, обогати видовете музикален ритъм, приближавайки го максимално до ритъма на речта, руската народна музика. Истински национален композитор в своето възприятие за живота, творческа психология, в много характеристики на стила, в творчеството си, благодарение на богатството, дълбочината на съдържанието и огромната гама от интонационна сфера, той излезе извън националните граници, превръщайки се в феномен на универсален култура.

Шостакович е имал щастието да познава световната слава приживе, да чуе определението за гений за себе си, да стане признат класик, наред с Моцарт, Бетовен, Глинка, Мусоргски, Чайковски. Това е твърдо установено през шейсетте години и прозвуча особено силно през 1966 г., когато шейсетгодишният рожден ден на композитора се празнува навсякъде и тържествено.

По това време литературата за Шостакович беше доста обширна, съдържаща монографии с биографична информация, но теоретичният аспект решаващо надделя. Развиващата се нова област на музикологията беше засегната от липсата на подходяща хронологична дистанция, която спомага за обективното историческо развитие, подценяването на влиянието на биографичните фактори върху творчеството на Шостакович, както и върху творчеството на други дейци на съветската култура.

Всичко това подтиква съвременниците на Шостакович още приживе да поставят въпроса за закъснялото многостранно, обобщаващо, документално изследване. Д.Б. Кабалевски посочва: „Бих искал да бъде написана книга за Шостакович..., в която творческата ЛИЧНОСТ на Шостакович да застане пред читателя в пълен ръст, така че никакви музикални и аналитични изследвания да замъгляват духовния свят на композитор, роден в многосричния XX век”. E.A. писа за същото. Мравински: „Потомците ще ни завиждат, че сме живели по едно и също време, когато авторът на Осмата симфония, можехме да се срещнем и да говорим с него. И вероятно ще се оплакват от нас, че не можем да поправим и запазим за бъдещето много от малките неща, които го характеризират, да видим в ежедневието уникалното и следователно особено скъпо...“ . По-късно В.С. Виноградов, Л.А. Мазел изложи идеята за създаване на голямо обобщено произведение за Шостакович като задача от първостепенна важност. Беше ясно, че неговата сложност, обем, специфика, поради мащаба, величието на личността и дейността на Шостакович, ще изискват усилията на много поколения музиканти-изследователи.

Авторът на тази монография започва работата си с изследване на пианизма на Шостакович - резултатът е есето "Шостакович пианистът" (1964 г.), последвано от статии за революционните традиции на семейството му, публикувани през 1966-1967 г. в полското списание " Rukh Muzychny" и ленинградската преса, документални есета в книгите "Музикантите за тяхното изкуство" (1967), "За музиката и музикантите на нашите дни" (1976), в периодичните издания на СССР, Източна Германия, Полша. Успоредно с това, като придружаващи книги, обобщаващи материала от различни ъгли, са публикувани „Разкази за Шостакович” (1976), краеведски изследвания „Шостакович в Петроград-Ленинград” (1979, 2-ро издание – 1981).

Такава подготовка помогна за написването на четиритомна история за живота и дейността на Д.Д. Шостакович, издадена през 1975-1982 г., състояща се от дилогията „Младите години на Шостакович”, книгите „D.D. Шостакович по време на Великата отечествена война“ и „Шостакович. Тридесет години. 1945-1975 г.".

Повечето от изследванията са създадени приживе на композитора, с негова помощ, изразяваща се в това, че той разреши използването на всички архивни материали за него в специално писмо и помолен да допринесе за това произведение, в разговори и писмено обясни въпросите което възникна; след като се запозна с дилогията в ръкописа, той даде разрешение за публикуване и малко преди смъртта си, през април 1975 г., когато излезе от печат първият том, той изрази писмено одобрението си за това издание.

В историческата наука най-важният фактор, определящ новостта на изследването, се счита за наситеността на документалните източници, въведени за първи път в обращение.

Монографията е базирана основно на тях. По отношение на Шостакович тези източници изглеждат наистина огромни, в тяхната връзка, постепенно развитие се разкриват особено красноречие, сила и доказателства.

В резултат на дългогодишни изследвания беше възможно да се проучат повече от четири хиляди документа, включително архивни материали за революционната дейност на неговите предци, техните връзки със семействата на Улянови, Чернишевски, официалното досие на бащата на композитора, Д.Б. Шостакович, дневници на М.О. Стайнберг, който записва обучението на Д.Д. Шостакович, бележки от Н.А. Малко за репетициите и премиерите на Първа и Втора симфония, отворено писмо до И.О. Дунаевски за Петата симфония и т. н. За първи път асоциираният с Д.Д. Шостакович фондове на специални художествени архиви: Централният държавен архив за литература и изкуство - ЦГАЛИ (фондове на Д. Д. Шостакович, В. Е. Мейерхолд, М. М. Цехановски, В. Я. Шебалин и др.), Държавният централен музей на музикалната култура на името на М. И. Глинка-ГЦММК (фондове на Д. Д. Шостакович, В. Л. Кубацки, Л. В. Николаев, Г. А. Столяров, Б. Л. Яворски и др.). Ленинградски държавен архив за литература и изкуство-LGALI (фондове на Държавния изследователски институт за театър и музика, филмовото студио Lenflm, Ленинградската филхармония, оперните театри, Консерваторията, Отдела по изкуствата на Ленинградския градски изпълнителен комитет, Ленинградската организация на Съюза на композиторите на РСФСР, Драматичния театър на името на А. С. Пушкин), архивите на Болшой театър на СССР, Ленинградския театрален музей, Ленинградския институт за театър, музика и кинематография-LGITMiK. (фондове на V.M., Богданов-Березовски, N.A. Малко, M.O. Steinberg), Ленинградска консерватория-LGK. Материалите по темата са предоставени от Централния партиен архив на Института по марксизъм-ленинизъм при ЦК на КПСС (информация за братя Шапошникови от фондовете на И. Н., Улянов), Института по история на партията при Московския градски комитет и Московския комитет на КПСС (лично дело на члена на КПСС Д. Д. Шостакович), Централния държавен архив на Октомврийската революция и социалистическото строителство - ЦГАОР, Централния държавен исторически архив - ЦГИА, Института по метрология на името на Д.И. Менделеев, Музей на Н.Г. Чернишевски в Саратов, Музеят за история на Ленинград, библиотеката на Ленинградския университет, музеят „Музите не мълчаха“.

Животът на Шостакович е процес на непрекъснато творчество, което отразява не само събитията от времето, но и самия характер, психология на композитора. Въвеждането в орбитата на изследванията на богат и разнообразен музикално-автографичен комплекс - автографи на довършителни, вторични, посветителни, скици - разшири идеята за творческия спектър на композитора (например търсенето му в областта на историческото революционна опера, интерес към руския панаирен театър), за стимулите, създаването на това или онова произведение, разкрива редица психологически особености на „лабораторията“ на композитора на Шостакович (мястото и същността на „аварийния“ метод с дългосрочно отглеждане на идеята, разликата в методите на работа върху автономни и приложни жанрове, ефективността на краткотрайните резки смени на жанрове в процеса на създаване на монументални форми, внезапни намеси в тях от емоционалния контраст на камерни композиции, фрагменти и др.) .

Изучаването на автографите доведе до въвеждането в живота на непознати страници от творчеството не само чрез анализ в монография, но и чрез публикуване, записване на плочи, редактиране и написване на либрето на оперните сцени „Приказката за свещеника и неговите Работник Балда“ (поставена в Ленинградския академичен оперен театър и балет на Мали), създаването и изпълнението на едноименната клавирна сюита, ​​участие в изпълнението на неизвестни произведения, адаптации. Само разнообразен обхват, вникване в потни документи „отвътре“, съчетание на изследване и практическо действие осветяват личността на Шостакович във всичките й проявления.

Разглеждането на живота и работата на човек, превърнал се в етичен, социален феномен от епоха, която нямаше равна през 20-ти век по отношение на многостранността на сферите на музиката, обхванати от нея, не можеше да не доведе до решаването на някои методологически въпроси на биографичния жанр в музикологията. Те засегнаха и методите на търсене, организация, използване на източниците и самото съдържание на жанра, доближавайки го до своеобразен синтетичен жанр, който успешно се развива в литературната критика, понякога наричан „биография-творчество”. Същността му се крие в цялостен анализ на всички аспекти от живота на художника. За това именно биографията на Шостакович, в която творческият гений е съчетан с красотата на личността, предоставя най-широки възможности. Представя науката с големи пластове от факти, които преди се смятаха за неизследователски, ежедневни, разкрива неразделността на ежедневните нагласи и творческите. Показва, че тенденцията на междужанровите връзки, характерна за съвременната музика, може да бъде плодотворна за литературата за нея, да стимулира нейното израстване не само към специализация, но и сложни произведения, които разглеждат живота като творчество, процес, който се развива в историческа перспектива. , поетапно, с цялостно панорамно отразяване на явлението. Изглежда, че този тип изследвания са в традицията на самия Шостакович, който не разделя жанровете на високи и ниски и, преобразувайки жанровете, слива техните знаци и техники.

Изучаването на биографията и творчеството на Шостакович в единна система, неотделимостта на композитора от съветската музика, като нейния наистина иновативен авангард, изисква използването на данни, а в някои случаи и изследователски методи на историческата наука, музикалната психология, изворознание, филмознание, наука за музикалното изпълнение, комбинация от общи исторически, текстови, музикални и аналитични аспекти. Изясняването на сложните корелации между личността и творчеството, подкрепено от анализ на документални източници, трябва да се основава на цялостен анализ на писанията и като се има предвид богатия опит на теоретичните трудове върху Шостакович, използвайки техните постижения, е направен опит в монографията да установи по какви параметри е препоръчително да се разработят общи характеристики за историческия биографичен разказ. Въз основа както на фактически, така и на музикално-автографичен материал, те включват историята на идеята и създаването на композицията, особеностите на процеса на работа върху нея, образната структура, първите интерпретации и по-нататъшно съществуване, мястото в еволюцията на създателя. Всичко това съставлява „биографията“ на творбата – неразделна част от биографията на композитора.

В центъра на монографията е проблемът за „личността и творчеството”, разглеждан по-широко от всяко отражение на биографията на художника в неговите творби. Също толкова погрешна е гледната точка на творчеството като пряк биографичен източник и признаването, така да се каже, на две независими биографии - светска и творческа. Материалите от дейността на Шостакович, създател, учител, ръководител на композиторската организация на РСФСР, депутат от Съветите на народните депутати, разкриващи много психологически и етични черти на личността, показват, че дефиницията на линията на творчеството винаги е била определение на линията на живота: Шостакович издига идеалите на живота до идеалите на изкуството. Органична е била вътрешната връзка между обществено-политическите, естетическото и морално-етичните начала в неговия живот, творчество и личност. Никога не се е пазил от времето, нито е оставял самосъхранение в името на ежедневните радости. Типът човек, чието най-ярко олицетворение е Шостакович, се ражда от младостта на времето, духът на революцията. Ядрото, което циментира всички аспекти на биографията на Шостакович, е етиката, близка до етиката на всички, които от незапомнени времена се бориха за съвършенството на човека, и в същото време обусловена от неговото личностно развитие, стабилни семейни традиции.

Значението във формирането на художника както от непосредствен, така и от по-далечен семеен произход е известно: при предците природата взема „строителен материал“, сложни генетични комбинации от гений се формират от векове натрупване. Не винаги знаейки защо и как изведнъж се появява мощна река от потоци, ние все още знаем, че тази река е създадена от тях, съдържа техните контури и знаци. Възходящото семейство на Шостакович трябва да започне по бащина страна с Петър и Болеслав Шостакович, Мария Ясинская, Варвара Шапошникова, от майчина страна - с Яков и Александра Кокулин. Те очертават основните свойства на рода: социална чувствителност, идеята за дълг към хората, съчувствие към страданието, омраза към злото. Единадесетгодишният Митя Шостакович беше с тези, които се срещнаха с V.I. Ленин в Петроград през април 1917 г. и слуша речта му. Той не е случаен очевидец на събитията, а лице от семейство, свързано със семействата на Н.Г. Чернишевски, I.N. Улянов, с освободителното движение на предреволюционна Русия.

Процесът на обучение и обучение Д.Д. Шостакович, педагогически облик и методи на неговите учители A.K. Глазунова, М.О. Стайнберг, Л.В. Николаев, I.A. Glyasser, A.A. Розанова запозна младия музикант с традициите на класическата руска музикална школа, с нейната етика. Шостакович започна своя път с отворени очи и отворено сърце, знаеше към какво да се насочи, когато на двадесет години, като клетва, написа: „Ще работя неуморно в областта на музиката, на която ще се посветя През целия ми живот."

В бъдеще творческите, ежедневни трудности неведнъж се превърнаха в изпитание за неговата етика, желанието му да срещне човек, който е носител на доброта и справедливост. Общественото признание на неговите новаторски стремежи беше трудно; материалите обективно разкриват преживяните от него кризисни моменти, влиянието им върху неговия облик и музика: кризата от 1926 г., разногласията с Глазунов, Щайнберг, дискусии от 1936, 1948 г. с остро осъждане на творческите принципи на композитора.

Докато поддържаше "резерв" от издръжливост, Шостакович не избяга от личните страдания и противоречия. Резкият контраст на живота му се отрази в характера - отстъпчив, но и непреклонен, интелект - студен и пламен, в непримиримостта му с доброта. През годините винаги силните чувства - признак на морална висота - се съчетават с все по-дълбокото аз -контрол. Необузданата смелост на себеизразяването отблъсна всекидневните тревоги. Музиката, като център на битието, носеше радост, укрепваше волята, но, отдавайки се на музиката, той разбираше отдаването всестранно, а етическата съдба, осветена от идеала, издигаше личността му.

Никъде не са запазени документи, които биха могли точно да запишат кога и как е станало второто духовно раждане на човек, но всеки, който е влязъл в контакт с живота на Шостакович, свидетелства, че това се е случило при създаването на операта Лейди Макбет от Мценския окръг. , Четвърта и Пета симфонии: духовното утвърждаване беше неотделимо от творческото. Ето една хронологична граница: тя също е възприета в структурата на това издание.

По това време животът придоби стабилно ядро ​​в ясни и твърди принципи, които никакви изпитания не могат да разклатят. Създателят се е утвърдил в главното: за всичко, което му е дадено – за талант, детско щастие, любов – той трябва да плати за всичко, отдавайки се на човечеството, на Родината. Чувството за родина ръководи творчеството, което по собствена дефиниция е сякаш нажежено, издигнато от голямо чувство на патриотизъм. Животът се превръща в непрекъсната борба за човечеството. Той не се уморява да повтаря: „Любовта към човека, идеите на хуманизма винаги са били основната движеща сила на изкуството. Само хуманистичните идеи създават произведения, които са надживели своите създатели. Оттук нататък волята се състоеше в способността винаги да се следва етиката на хуманизма. Всички документални доказателства показват колко ефективна е била неговата доброта. Всичко, което засяга интересите на хората, не оставя безразлични, където е възможно, той използва влиянието си, за да издигне човек: готовността си да отдели времето си на колегите композитори, подпомагане на тяхното творчество, благосклонната широта на добрите оценки, способността да вижда, намерете талантливи. Чувството за дълг по отношение на всеки човек се сля с дълга по отношение на обществото и борбата за най-високите норми на социалния живот, изключвайки злото под каквато и да е форма. Доверието в справедливостта не породи смирено несъпротивление срещу злото, а омразата към жестокостта, глупостта и благоразумието. През целия си живот той направо решава вечния въпрос - какво е зло? Той упорито се връща към това в своите писма, автобиографични бележки, като личен проблем, многократно определящ моралното съдържание на злото, не приема неговите оправдания. Цялата картина на отношенията му с близките, подбора на приятели, обкръжение се определяше от убеждението му, че двуличието, ласкателството, завистта, арогантността, безразличието - "парализа на душата", по думите на любимия му писател А.П. Чехов, са несъвместими с външния вид на твореца-художник, с истински талант. Изводът е упорит: „Всички изключителни музиканти, с които имах щастието да се познавам, които ми подариха своето приятелство, разбраха много добре разликата между доброто и злото”.

Шостакович се бори безмилостно срещу злото - и като наследство от миналото (оперите "Носът", "Лейди Макбет от Мценския окръг"), и като със силата на реалността (злото на фашизма - в Седма, Осма, Тринадесета симфония, злото на кариеризма, духовен страх, страх - в Тринадесета симфония, лъжи - в Сюитата по стихове на Микеланджело Буонароти).

Възприемайки света като постоянна драма, композиторът разкрива несъответствието между моралните категории на реалния живот. Музиката всеки път решава и показва какво е морално. С годините етиката на Шостакович се проявява в музиката му все по-голо, открито, с проповедническа сериозност. Създава се поредица от есета, в които преобладава рефлексията върху моралните категории. Всичко става все по-голямо. Необходимостта от обобщаване, която неизбежно възниква във всеки човек, у Шостакович се превръща в обобщение чрез творчеството.

Без фалшиво смирение той се обърна към човечеството, схващайки смисъла на земното съществуване, издигнат на голяма височина: един гений говори на милиони.

Напрежението на страстите беше заменено от задълбочаване в духовния свят на личността. Определен е най-високият връх на живота. Мъжът се покатери, падна, измори се, стана и вървеше неукротимо. Към идеала. И музиката сякаш компресира основното от житейския опит с онази лаконична, докосваща истина и простота, която Борис Пастернак нарече нечувана.

От края на публикуването на първото издание на монографията има крачка напред.

Издава се сборник от произведения с референтни статии, произведения, които преди остават извън зрителното поле на изпълнителите, влязоха в концертния репертоар и вече не изискват музиколожка „защита“, появиха се нови теоретични произведения, статии за Шостакович се съдържат в повечето сборници върху съвременната музика, след смъртта на композитора, мемоарите се умножават.литературата за него. Това, което беше направено за първи път и стана притежание на масата читатели, се използва в някои „вторични“ книги и статии. Има общ завой към детайлно биографично развитие.

Според далечни легенди фамилията Шостакович може да се проследи от времето на великия княз Василий III Василиевич, баща на Иван Грозни: Михаил Шостакович, който заема доста видно място в литовския двор, е част от посолството, изпратено от Принц на Литва до владетеля на Москва. Въпреки това, неговият потомък Пьотър Михайлович Шостакович, който е роден през 1808 г., в документите се посочва като селянин.

Той беше изключителна личност: успя да получи образование, завърши Виленската медико-хирургична академия като доброволец по ветеринарна специалност и беше изгонен заради участието си във въстанието в Полша и Литва през 1831 г.

През четиридесетте години на 19 век Пьотър Михайлович и съпругата му Мария-Йосифа Ясинская се озовават в Екатеринбург (днес град Свердловск). Тук на 27 януари 1845 г. се ражда синът им, наречен Болеслав-Артур (по-късно се запазва само първото име).

В Екатеринбург, P.M. Шостакович придоби известна слава като изкусен и усърден ветеринарен лекар, издигна се до чин колегиален оценител, но остана беден, живееше винаги с последната стотинка; Болеслав се захваща рано с уроци. Семейство Шостакович прекара петнадесет години в този град. Работата на ветеринарен лекар, която е необходима за всяка ферма, сближи Пьотър Михайлович с околните селяни, свободни ловци. Начинът на семейството не се различаваше много от начина на живот на фабричните занаятчии, миньори. Рос Болеслав в проста работна среда учи в окръжното училище с децата на работниците. Възпитанието беше сурово: знанието понякога се подсилваше с пръчки. Впоследствие, в напреднала възраст, в автобиографията си, озаглавена "Записки на нещастниците", Болеслав Шостакович озаглавява първия раздел - "Пръчки". Това срамно болезнено наказание до края на живота му събуди в него яростна омраза към унижението на човек.

През 1858 г. семейството се мести в Казан. Болеслав е назначен в Първа казанска гимназия, където учи четири години. Подвижен, любознателен, лесно усвояващ знания, верен другар, с ранни твърди морални концепции, той става водач на гимназистите.

Новата симфония е замислена през пролетта на 1934 г. В пресата се появи съобщение: Шостакович предлага да се създаде симфония на тема отбраната на страната.

Темата беше актуална. Облаците на фашизма се събираха над света. „Всички знаем, че врагът протяга лапа към нас, врагът иска да унищожи нашите придобивки на фронта на революцията, на фронта на културата, на която сме работници, на фронта на строителството и на всички фронтове и постиженията на страната ни“, каза Шостакович пред ленинградските композитори. - Не може да има различни гледни точки по темата, че трябва да бъдем бдителни, трябва да бъдем нащрек, за да не позволим на врага да унищожи големите придобивки, които постигнахме през времето от Октомврийската революция до наши дни. . Нашето задължение като композитори е с творчеството си да повишаваме отбранителната способност на страната, с нашите произведения, песни и маршове да помагаме на войниците на Червената армия да ни защитават в случай на вражеска атака и затова ние трябва да развиваме нашата военна работа по всякакъв възможен начин.

За да работи върху военна симфония, бордът на композиторската организация изпрати Шостакович в Кронщат, на крайцера Аврора. На кораба той записва скиците на първата част. Предложеното симфонично произведение е включено в концертните цикли на Ленинградската филхармония през сезон 1934/35.

Работата обаче се забави. Парчетата не се събраха. Шостакович пише: „Това трябва да е монументална програмна точка от велики мисли и големи страсти. И следователно голяма отговорност. Нося го много години. И все пак досега не съм търсил неговите форми и „технология“. Направените по-рано скици и заготовки не ме удовлетворяват. Ще трябва да започна от самото начало.” 1. В търсене на технологията на нова монументална симфония той изучава в детайли Третата симфония на Малер, която вече изумява с необичайната си грандиозна форма на шестчастен цикъл с общ. продължителност от час и половина. И. И. Солертински свързва първата част на Третата симфония с гигантско шествие, „открито от релефната тема на осем рога в унисон, с трагични възходи и падения, с натиск, доведен до кулминации на свръхчовешка сила, с патетични речитативи на валдхорни или соло тромбони...” . Такава характеристика, очевидно, беше близка до Шостакович. Извлечените от него от Третата симфония на Г. Малер свидетелстват, че той е обърнал внимание на онези черти, за които пише неговият приятел.

съветска симфония

През зимата на 1935 г. Шостакович участва в дискусия за съветския симфонизъм, която се провежда в Москва в продължение на три дни - от 4 до 6 февруари. Това беше едно от най-значимите изпълнения на младия композитор, очертаващо посоката на по-нататъшна работа. Честно казано, той подчерта сложността на проблемите на етапа на формирането на симфоничния жанр, опасността от решаването им със стандартни „рецепти“, противопоставя се на преувеличаването на достойнствата на отделни произведения, критикувайки по-специално Третата и Петата симфония на Л.К. Книпер за "сдъвкан език", окаяност и примитивен стил. Той смело твърди, че „...съветски симфонизъм не съществува. Трябва да бъдем скромни и да признаем, че все още нямаме музикални произведения, които в разширена форма отразяват стилистичните, идеологическите и емоционалните части на нашия живот и ги отразяват в отлична форма... Трябва да се признае, че в нашата симфонична музика имаме само някои тенденции към формиране на ново музикално мислене, плахи скици на бъдещия стил...”.

Шостакович призова да се възприеме опитът и постиженията на съветската литература, където близки, подобни проблеми вече са намерили приложение в произведенията на М. Горки и други майстори на словото.

Отчитайки развитието на съвременното художествено творчество, той вижда признаци на сближаване между процесите на литература и музика, които започват в съветската музика като устойчиво движение към лирико-психологически симфонизъм.

За него няма съмнение, че темите и стилът на неговите Втора и Трета симфония са минал етап не само на собственото му творчество, но и на съветската симфония като цяло: метафорично обобщеният стил е остарял. Човекът като символ, своеобразна абстракция напусна произведенията на изкуството, за да се превърне в индивидуалност в нови произведения. По-задълбочено е разбирането на сюжета, без използването на опростени текстове на хорови епизоди в симфонии. Беше повдигнат въпросът за сюжета на „чистия“ симфонизъм. „Имаше време“, твърди Шостакович, „когато той (въпросът за сюжета) беше значително опростен... Сега те започнаха да казват сериозно, че не става дума само за поезия, но и за музика“.

Признавайки ограниченията на последните си симфонични преживявания, композиторът се застъпва за разширяване на съдържанието и стилистичните източници на съветската симфония. За тази цел той обръща внимание на изучаването на чуждия симфонизъм, настоява за необходимостта от музикознание да идентифицира качествените разлики между съветския симфонизъм и западния симфонизъм. „Разбира се, има качествена разлика и ние я усещаме и усещаме. Но ние нямаме ясен конкретен анализ в това отношение... За съжаление знаем много малко за западния симфонизъм.”

Започвайки от Малер, той говори за лирическа изповедна симфония с стремеж към вътрешния свят на съвременника. „Би било хубаво да напишем нова симфония“, призна той. - Вярно е, че тази задача е трудна, но това не означава, че не е изпълнима. Продължаваха да се провеждат изпитания. Солертински, който знаеше по-добре от всеки друг за идеите на Шостакович, по време на дискусия за съветския симфонизъм каза: „Очакваме появата на Четвъртата симфония на Шостакович с голям интерес“ и ясно обясни: „... това произведение ще бъде на голямо разстояние от онези три симфонии, които Шостакович е написал преди. Но симфонията все още е в ембрионално състояние...” .

Два месеца след дискусията, през април 1935 г., композиторът обявява: „Сега имам голямо произведение пред мен – Четвъртата симфония... Целият музикален материал, който имах за това произведение, сега е отхвърлен от мен. Симфонията се пренаписва. Тъй като това е изключително трудна и отговорна задача за мен, искам първо да напиша няколко композиции в камерен и инструментален стил.

През лятото на 1935 г. Шостакович не е в състояние да направи нищо, освен безброй камерни и симфонични пасажи, които включват музиката към филма „Приятели“.

През есента на същата година той отново се заема с писането на Четвъртата симфония, като твърдо решава, каквито и трудности да го очакват, да доведе работата до край, да реализира основното платно, обещано през пролетта като „вид кредо на творческата работа."

Започвайки да пише симфонията на 13 септември 1935 г., до края на годината той е завършил напълно първата и предимно втората част. Пишеше бързо, понякога дори конвулсивно, като изхвърляше цели страници и ги заменяше с нови; почеркът на скиците на клавира е нестабилен, плавен: въображението изпревари записа, нотите бяха пред химикалката, стичаха се като лавина върху хартията.

През януари 1936 г., заедно с персонала на Ленинградския академичен Мали оперен театър, Шостакович заминава за Москва, където театърът показва две от най-добрите си съветски постановки - Лейди Макбет от Мценския окръг и Тихият Дон. В същото време "Лейди Макбет" продължи да върви на сцената на филиала на Болшой театър на СССР.

Появилите се в пресата отговори на обиколката на Малкия оперен театър не оставиха съмнения относно положителната оценка на операта на Тихия Дон и отрицателната оценка на операта Лейди Макбет от окръг Мценск, която беше предмет на статията „Бъркане вместо музика”, публикувана на 28 януари 1936г. След нея (6 февруари 1936 г.) се появява статията „Балетна лъжа“, която остро критикува балета „Светлият поток“ и постановката му в Болшой театър.

Много години по-късно, обобщавайки резултатите от развитието на съветската музика през тридесетте години в Историята на музиката на народите на СССР, Ю.В. Келдиш пише за тези постановки и статиите и изказванията, които те предизвикват: „Въпреки редица правилни критики и съображения на общ принципен ред, остро категоричните оценки на творческите явления, съдържащи се в тези статии, бяха необосновани и несправедливи.

Статиите от 1936 г. послужиха като източник на тясно и едностранчиво разбиране на такива важни фундаментални въпроси на съветското изкуство като въпроса за отношението към класическото наследство, проблема за традициите и иновациите. Традициите на музикалната класика се разглеждаха не като основа за по-нататъшно развитие, а като един вид непроменен стандарт, отвъд който беше невъзможно да се отиде. Подобен подход скова иновативните търсения, парализира творческата инициатива на композиторите...

Тези догматични нагласи не можеха да спрат растежа на съветското музикално изкуство, но несъмнено усложниха неговото развитие, предизвикаха редица сблъсъци и доведоха до значителни отклонения в оценките.

Острите спорове и дискусии от онова време свидетелстват за сблъсъците и разместванията в оценката на явленията на музиката.

Оркестрацията на Пета симфония се характеризира в сравнение с Четвърта с по-голям баланс между духови и струнни инструменти, с превес на струнните: в Ларго изобщо няма духова група. Тембровите акценти са подчинени на съществени моменти на развитие, те следват от тях, те са продиктувани от тях. От неудържимата щедрост на балетните партитури Шостакович се обърна към икономията на тембрите. Оркестровата драматургия се определя от общата драматургична насоченост на формата. Интонационното напрежение се създава от съчетанието на мелодичния релеф и неговото оркестрово рамкиране. Съставът на самия оркестър също е стабилно определен. След като премина през различни изпитания (до четворната в Четвърта симфония), Шостакович сега се придържа към тройната композиция - той беше потвърден именно от Петата симфония. Както в модалната организация на материала, така и в оркестрацията без прекъсване, в рамките на общоприетите композиции, композиторът варира, разширява възможностите за тембър, често поради солови гласове, използването на пиано (трябва да се отбележи, че след като е въвел го в партитурата на Първа симфония, след това Шостакович се отказва от пианото по време на Втора, Трета, Четвърта симфония и отново го включва в партитурата на Пета). В същото време се увеличи значението не само на тембърното разчленяване, но и на сливането на тембъра, редуването на големи тембърни слоеве; в кулминационните фрагменти преобладава техниката на използване на инструменти в най-високите експресивни регистри, без бас или с незначителна басова подкрепа (в Симфонията има много примери за такива).

Формата му бележи подреждането, систематизирането на предишни изпълнения, постигането на строго логическа монументалност.

Нека отбележим характеристиките на оформяне, характерни за Петата симфония, които са запазени и развити в по-нататъшното творчество на Шостакович.

Стойността на епиграф-записа се увеличава. В Четвъртата симфония това беше суров, конвулсивен мотив, тук е суровата, величествена сила на песнопението.

В първата част се изтъква ролята на експозицията, увеличава се нейният обем и емоционална цялост, което се засилва и от оркестрацията (звукът на струните в експозицията). Преодоляват се структурни граници между основната и страничните страни; противопоставят се не толкова като значими раздели както в експозицията, така и в развитието. „Репризата се променя качествено, превръщайки се в кулминация на драматургията с продължаване на тематичното развитие: понякога темата придобива нов образен смисъл, което води до по-нататъшно задълбочаване на конфликтно-драматичните особености на цикъла.

Развитието също не спира в кода. И тук продължават тематичните трансформации, модалните трансформации на темите, тяхното динамизиране посредством оркестрация.

Във финала на Петата симфония авторът не даде активен конфликт, както във финала на предишната симфония. Финалът е лесен. „С велик дъх Шостакович ни води към ослепителна светлина, в която изчезват всички тъжни преживявания, всички трагични конфликти от трудния предишен път” (Д. Кабалевски). Заключението звучеше категорично положително. „Поставям човек с всичките му преживявания в центъра на идеята на моята работа“, обясни Шостакович, „и финалът на Симфонията разрешава трагично напрегнатите моменти от първите части по весел, оптимистичен начин“ .

Такъв край подчертава класическия произход, класическата приемственост; в неговата лапидарност най-ясно се прояви тенденцията: създаване на свободен тип интерпретация на сонатната форма, неотклоняваща се от класическата основа.

През лятото на 1937 г. започва подготовката за десетилетие на съветската музика за отбелязване на двадесетата годишнина от Великата октомврийска социалистическа революция. Симфонията беше включена в програмата на десетилетието. През август Фриц Щидри заминава за чужбина. М. Щайман, който го сменя, не успя да представи нова сложна композиция на подобаващо ниво. Изпълнението е поверено на Евгений Мравински. Шостакович почти не го познаваше: Мравински постъпва в консерваторията през 1924 г., когато Шостакович е в последната си година; Балетите на Шостакович в Ленинград и Москва са дирижирани от А. Гаук, П. Фелд, Ю. Файер, симфонии са „поставени” от Н. Малко, А. Гаук. Мравински беше в сянка. Неговата индивидуалност се формира бавно: през 1937 г. той е на тридесет и четири години, но рядко се появява на пулта на филхармонията. Затворен, съмнявайки се в собствените си сили, този път той без колебание прие предложението да представи новата симфония на Шостакович на публиката. Спомняйки си необичайната си решителност, по-късно самият диригент не можа да го обясни психологически.

„Все още не мога да разбера“, пише той през 1966 г., „как се осмелих да приема такова предложение без много колебание и размисъл. Ако ми беше направено сега, тогава щях да мисля дълго време, да се съмнявам и, може би, в крайна сметка, не смея. В крайна сметка на карта беше заложена не само репутацията ми, но и - което е много по-важно - съдбата на ново, все още неизвестно произведение на композитора, който наскоро беше подложен на най-тежките атаки за операта "Лейди Макбет" от окръг Мценск и оттегли своята Четвърта симфония от изпълнение.

Почти две години музиката на Шостакович не се чува в Голямата зала. Някои от музикантите се отнасяха предпазливо към нея. Дисциплината на оркестъра без волеви главен диригент запада. Репертоарът на филхармонията беше критикуван от пресата. Ръководството на филхармонията се промени: младият композитор Михаил Чудаки, който стана директор, току-що навлизаше в бизнеса, планирайки да включи I.I. Солертински, композитор и музикално-изпълнителски младеж.

Без колебание М.И. Чудаки разпредели отговорни програми между трима диригенти, които започнаха активна концертна дейност: Е.А. Мравински, Н.С. Рабинович и К.И. Елиасберг.

През целия септември Шостакович живее само за съдбата на Симфонията. Композицията на музиката за филма "Волочаевски дни" се оттегли назад. Той отказа други поръчки, позовавайки се на заетост.

Прекарва по-голямата част от времето си във Филхармонията. Изсвири симфонията. Мравински изслуша и попита.

Съгласието на диригента да дебютира с Петата симфония е повлияно от надеждата да получи помощ от автора в процеса на изпълнение на произведението, да разчита на неговите знания и опит. Но „първите срещи с Шостакович“, четем в мемоарите на Мравински, „нанесоха силен удар върху надеждите ми. Колкото и да питах композитора, почти успях да „извадя“ нищо от него“ 2 ». Методът на старателния Мравински в началото разтревожи Шостакович. „Струва ми се, че той се рови твърде много в малките неща, обръща твърде много внимание на подробностите и ми се стори, че това ще навреди на цялостния план, цялостната идея. За всеки такт, за всяка мисъл Мравински ми направи истински разпит, изисквайки от мен отговор на всички съмнения, които се появиха в него.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович е най-великият музикант на 20-ти век. Никой в ​​съвременното изкуство не може да се сравни с него по острота на възприемане на епохата, отзивчивост към нейните социални, идеологически и художествени процеси. Силата на неговата музика е в абсолютната истинност.

С безпрецедентна пълнота и дълбочина тази музика улавя живота на хората в критични етапи - революцията от 1905 г. и Първата световна война, Великата октомврийска социалистическа революция и Гражданската война, формирането на социалистическо общество, борбата срещу фашизма във Великата отечествена война , както и проблемите на следвоенния свят ... Творчеството на Шостакович се превръща и в хроника, и в изповед на поколения, стремящи се към голямо бъдеще, шокирани и устояли на трагични изпитания.

„Музиката не беше професия за него, а необходимостта да говори, да изрази какво са живели хората в неговата епоха, в родината му. Природата го надари с особена чувствителност на слуха: той чуваше плаченето на хората, улавяше тихия тътен на гнева и разрязващия сърцето стон на отчаянието. Той чу как земята бръмчи: тълпи маршируваха за справедливост, гневни песни кипяха над предградията, вятърът носеше мелодиите на покрайнините, стотинката хармоника крещеше: революционна песен влезе в строгия свят на симфониите. Тогава желязото звънтя и скърцаше в кървавите полета, роговете на ударите и военните сирени завияха над Европа. Чу пъшкане и хрипове: слагаха муцуна за мисъл, пляскаха с камшик, учеха изкуството да скачаш в ботуша на властта, да молиш подачка и да стоиш на задните си крака пред тримесечника... Още веднъж , конниците на Апокалипсиса отново яздеха в пламтящото небе. Сирени виеха над света, като тръбите на Страшния съд... Времената се промениха... Той работи цял живот. Не само в музиката.

В тази статия е обобщено творчеството на Дмитрий Шостакович, великият съветски музикален и обществен деец, композитор, пианист и учител.

Накратко работата на Шостакович

Музиката на Дмитрий Шостакович е разнообразна и многостранна по жанр. Той се превърна в класика на съветската и световната музикална култура на 20-ти век. Значението на композитора като симфонист е огромно. Създава 15 симфонии с дълбоки философски концепции, най-сложния свят на човешки преживявания, трагични и остри конфликти. Творбите са пропити с гласа на художник хуманист, борещ се срещу злото и социалната несправедливост. Неговият уникален индивидуален стил имитира най-добрите традиции на руската и чуждестранна музика (Мусоргски, Чайковски, Бетовен, Бах, Малер). В Първата симфония от 1925 г. се появяват най-добрите черти на стила на Дмитрий Шостакович:

• текстурна полифонизация
• динамика на развитие
• парче хумор и ирония
• фини текстове
• фигуративни прераждания
• тематичност
• контраст

Първата симфония му донесе слава. В бъдеще той се научи да комбинира стилове и звуци. Между другото, Дмитрий Шостакович имитира звука на артилерийска канонада в своята 9-та симфония, посветена на обсадата на Ленинград. Според вас какви инструменти е използвал Дмитрий Шостакович, за да имитира този звук? Той направи това с помощта на тимпани.

В 10-та симфония композиторът въвежда техниките на песенните интонации и разгръщане. Следващите 2 произведения бяха белязани от призив към програмирането.

Освен това Шостакович допринася за развитието на музикалния театър. Вярно, дейността му се ограничаваше до редакционни статии във вестници. Операта на Шостакович „Носът“ беше наистина оригинално музикално въплъщение на историята на Гогол. Отличаваше се със сложна техника на композиране, ансамблови и масови сцени, многостранна и контрапунктична смяна на епизодите. Важна забележителност в творчеството на Дмитрий Шостакович беше операта Лейди Макбет от Мценския окръг. Отличаваше се със сатирична острота в характера на отрицателните герои, одухотворена лирика, суров и възвишен трагедий.

Мусоргски също оказва влияние върху творчеството на Шостакович. Това се доказва от правдивостта и богатството на музикалните портрети, психологическата дълбочина, обобщеността на песенните и народните интонации. Всичко това се прояви във вокално-симфоничната поема „Екзекуцията на Степан Разин“, във вокален цикъл, наречен „Из еврейската народна поезия“. Дмитрий Шостакович има важна заслуга в оркестровата версия на Хованщина и Борис Годунов, оркестрирането на вокалния цикъл на Мусоргски „Песни и танци на смъртта“.

За музикалния живот на Съветския съюз важни събития бяха появата на концерти за пиано, цигулка и виолончело с оркестър, камерни произведения, написани от Шостакович. Те включват 15 струнни квартета, фуги и 24 клавирни прелюдии, мемори трио, клавирен квинтет, романс цикли.

Творби на Дмитрий Шостакович- "Играчи", "Нос", "Лейди Макбет от Мценския окръг", "Златен век", "Светъл поток", "Песен на горите", "Москва - Черемушки", "Поема за Родината", "На Екзекуция на Степан Разин“, „Химн на Москва“, „Празнична увертюра“, „Октомври“.

Името на Д. Д. Шостакович е известно в целия свят. Той е един от най-големите художници на 20-ти век. Музиката му се чува във всички страни по света, слушана е и обичана от милиони хора от различни националности.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович е роден на 25 септември 1906 г. в Санкт Петербург. Баща му, инженер-химик, работеше в Главната камара за мерки и теглилки. Майка беше талантлива пианистка.
От деветгодишна възраст момчето започва да свири на пиано. През есента на 1919 г. Шостакович постъпва в Петроградската консерватория. Дипломната работа на младия композитор е Първата симфония. Нейният огромен успех - първо в СССР, след това в чужди страни - постави началото на творческия път на млад, ярко надарен музикант.

Творчеството на Шостакович е неотделимо от съвременната му епоха, от големите събития на 20-ти век. С голяма драматична сила и завладяваща страст той улавя грандиозните социални конфликти. В музиката му се сблъскват образи на мир и война, светлина и тъмнина, човечност и омраза.
Военни години 1941–1942. В „железните нощи” на Ленинград, озарен от взривове на бомби и снаряди, възниква Седмата симфония – „Симфонията на всепобеждаващата храброст”, както я наричаха. Изпълнява се не само тук, но и в САЩ, във Франция, Англия и други страни. През годините на войната това произведение укрепва вярата в триумфа на светлината над фашистката тъмнина, истината над черните лъжи на фанатиците на Хитлер.

Войната е минало. Шостакович пише „Песента на горите“. Пурпурният блясък на огньовете се заменя с нов ден на спокоен живот - това се доказва от музиката на тази оратория. А след него се появяват хорови поеми, прелюдии и фуги за пианофорте, нови квартети, симфонии.

Съдържанието, отразено в произведенията на Шостакович, изискваше нови изразни средства, нови художествени техники. Той намери тези средства и техники. Неговият стил се отличава с дълбока индивидуална оригиналност, истинска иновация. Забележителният съветски композитор е един от онези художници, които вървят по непроменени пътища, обогатявайки изкуството и разширявайки неговите възможности.
Шостакович е написал огромен брой произведения. Сред тях са петнадесет симфонии, концерти за пианофорте, цигулка и виолончело с оркестър, квартети, триа и други камерни инструментални произведения, вокалния цикъл „Из еврейската народна поезия”, операта „Катерина Измайлова” по разказа на Лесков „Лейди Макбет от Мценска област", балети, оперета "Москва, Черемушки". Притежава музиката към филмите "Златни планини", "Напред", "Велик гражданин", "Човек с пистолет", "Млада гвардия", "Среща на Елба", "Гадфлай", "Хамлет" и др. Песента е широко известна по стихове на Б. Корнилов от филма "Напред" - "Утрото ни среща с прохлада".

Шостакович също води активен обществен живот и ползотворна педагогическа работа.

Целта на създаването на цикъл от методически разработки по дисциплината „Национална музикална литература на 20-21 век” за ученици от четвърти курс на музикалните училища беше преди всичко систематизиране на съвременната музиколожка литература, както и анализ на произведения, които преди това не са били в перспективата на разглеждане на тази дисциплина. Показателни в този контекст са основните области на творчески проблеми на Д. Д. Шостакович и културно-историческата атмосфера от средата на 20 век.

* * *

Посоченият уводен фрагмент от книгата Творчество на Д. Д. Шостакович и руската музикална култура от средата на XX век. Том IV от учебния курс „Национална музикална литература на 20-ти – първата половина на 21-ви век” (С. В. Венчакова) е предоставен от нашия книжен партньор, фирма „Литър”.

ВЪВЕДЕНИЕ

Програмата на курса "Музикална литература" е насочена към формиране на музикалното мислене на студентите, към развитие на уменията за анализиране на музикални произведения, към придобиване на знания за закономерностите на музикалната форма, спецификата на музикалния език.

Учебният предмет „Национална музикална литература на ХХ – първата половина на ХХІ век” е най-важната част от професионалната подготовка на студентите от теоретичните и изпълнителски катедри на музикалните и художествените училища.

В процеса на изучаване на дисциплината протича процес на анализ и систематизиране на различни особености на музикални и художествени явления, познаването на които е от пряко значение за последващата изпълнителска и педагогическа практика на студентите. Създават се условия за научно и творческо осмисляне на художествените проблеми и разбиране на различни изпълнителски интерпретации на съвременните музикални стилове. Като цяло се създава гъвкава система на профилирано обучение, без критерий „тясна специализация”, което допринася за задълбочаване на професионалните умения и активизиране на творческия интерес на учениците към работата.

Цялостното изследване на художествените и естетически тенденции, стилове се основава на интегрирането на знанията на учениците в различни области: история на чуждестранната и руската музика (до 20-ти - първата половина на 21-ви век), световна художествена култура, анализ на музикални произведения, изпълнителска практика, която осигурява формирането на нови професионално обобщени знания.

Методическа разработка на тема: „Работата на Д. Д. Шостакович. Някои етапи на творчески стил»

Целта на урока:проследете някои етапи от творческия стил на изключителния руски композитор от ХХ век Д. Д. Шостакович (1906 - 1975) в контекста на традицията и новаторството.

План на урока:

1. Д. Д. Шостакович: художник и време

Творчеството на Д. Шостакович е много значим период както в изкуството, така и в живота. Творбите на всеки велик художник могат да бъдат разбрани само в контекста на неговата епоха. Но времето, отразено в изкуството на художника, е трудно за разбиране извън творчеството. Изкуството разкрива истинската си същност, характер и противоречия. Оставайки художник на своята епоха, смята Шостакович, изгражда своя художествен свят във формите и методите, които се оформят в културата.

Шостакович, позовавайки се на всички музикални жанрове, преосмисля поетиката на музикалните изразни средства. Музиката му с еднаква сила отразява както външния, така и вътрешния свят на човека, противопоставянето на злото във всички проявления, силата на духа - както на отделен човек, така и на цял народ - чрез рязко контрастиращи съпоставки, неочаквани "нашествия" и промени на плановете. Шостакович принадлежеше към художниците, които напълно изпитаха натиска на съветския тоталитаризъм. Изразеното от него в музиката не винаги отговаряше на истинските му мисли и чувства, но това беше единствената възможност да твори и да бъде чут. Шостакович е майстор на загадъчното изказване, музиката му съдържа истината за миналото и настоящето, която не може да бъде изразена с думи.

2. Към проблема за периодизацията на творчеството на Д. Шостакович

Периодизацията на творчеството на Д. Д. Шостакович е един от най-важните въпроси в музиколожката литература, който няма ясен отговор. В многобройни монографични произведения за композитора има различни мнения, чийто анализ ни позволява да открием основния критерий за тяхното различие - принципа, взет за основа на периодизацията.

От гледна точка на формирането и еволюцията на стила, изкуството на Шостакович обикновено се разделя на три фази: формирането на собствен стил, зрелостта и умението на художника, последните години от живота и творчеството му. Музиколозите, които предлагат тази периодизация, обаче посочват различни времеви рамки. М. Сабинина отделя 1920-те - средата на 1930-те години. (преди създаването на Четвъртата симфония през 1936 г.), 1936 - 1968 и 1968 - 1975 г. С. Хентова нарича късен период тридесетата годишнина от 1945 - 1975 г. Съвсем друга позиция се придържа Л. Данилевич. Вземайки за основа идейно-смисловото съдържание на музиката на Шостакович, изследователят представя седем етапа: ранните години – 1920-те; хуманистичната тема е въведена през 30-те години на миналия век; години на Великата отечествена война - 1941 - 1945 г. (създаване на Седма и Осма симфонии); следвоенен период - 1945 - 1954 г. (създаване на Десетата симфония през 1953 г.); история и съвременност от втората половина на 1950-те - началото на 1960-те - до създаването на Девети квартет през 1964 г.; разглеждане на вечните проблеми на изкуството от втората половина на 1960-те и последните 1970-те години. Изследователят Л. Акопян, разглеждайки творческия път на композитора в контекста на съветската епоха, обосновава съществуването на осем периода на творчество:

1920 г. (преди Третата симфония; ключовото произведение е операта „Носът“);

Началото на 1930-те - 1936 г. - годината на появата на статиите "Бътешествие вместо музика" и "Балетна фалш" в "Правда" (преди Четвърта симфония);

1937 - 1940 г. - повратна точка и криза в творчеството, породена от идеологическо влияние (от Пета симфония до Квинтет);

1941 - 1946/47 - военните години (от Седма симфония до Трети струнен квартет);

1948 - 1952 - първите следвоенни години. През 1948 г. се провежда Първият всесъюзен конгрес на съветските композитори и е издадена резолюция за операта „Голямото приятелство“ от В. Мурадели, която послужи като второ публично „унищожение“ на Шостакович (от Първия цигулков концерт към Пети струнен квартет);

1953 - 1961 - "размразяване" на епохата след Сталин (от Десета симфония до Дванадесета);

1962 - 1969 - кулминацията на творчеството и времето на тежкото заболяване на композитора (от Тринадесета симфония до Четиринадесета);

1970 - 1975 г. - краят на творческия път.

Отбелязвайки политизирането на целия културен живот от съветската епоха, Л. Акопян смята Шостакович за единствения, който успя да „пренесе дарбата си... през всички остри и хронични етапи, промени и ремисии на своята епоха“.

Изброените подходи имат еднакво право на съществуване: техните автори, разглеждайки изкуството на Шостакович от различни ъгли, обхващат най-важните аспекти на творчеството на художника.

В характеристиката на конкретни жанрове също се разграничават редица етапи. И така, периодизация на М. Сабинина симфониисвързва с особеностите на интерпретацията му от композитора. В резултат на това музикологът обозначава следните етапи: „формирането“ на жанра е свързано със създаването на симфонии № 1, № 2, № 3, № 4; „търсене в областта на архитектониката и развитието на музикалния материал” – периодът на създаване на симфонии No 5, No 6, No 7, No 8, No 9, No 10; интензивни нововъведения в областта на интерпретацията на жанра – програмни симфонии No 11, No 12, No 13, No 14; Изследователят класифицира Петнадесетата симфония като принадлежаща към втория период.

3. Списък на произведенията на Д. Д. Шостакович

Или. 1. Скерцо за оркестър. 1919 г.;

Или. 2. Осем прелюдии за пиано. 1919 - 1920 г.;

Оп. 3. Тема и вариации за оркестър. 1921 - 1922 г.;

Оп. 5. Три фантастични танца за пиано. 1922 г.;

Оп. 6. Сюита за две пиана. 1922 г.;

Оп. 7. Скерцо за оркестър. 1923 г.;

Оп. 8. Първо трио за цигулка, виолончело и пиано. 1923 г.;

Оп. 9. Три пиеси за виолончело и пиано. Фантазия, прелюдия, скерцо. 1923 - 1924 г.;

Оп. 10. Първа симфония. 1924 - 1925 г.;

Оп. 11. Две пиеси за струнен октет. Прелюдия, скерцо. 1924 - 1925 г.;

Оп. 12. Първа соната за пиано. 1926 г.;

Оп. 13. Афоризми. Десет пиеси за пиано. Речитатив, Серенада, Ноктюрн, Елегия, Погребален марш, Етюд, „Танцът на смъртта”, Канон, „Легенда”, Приспивна песен. 1927 г.;

Оп. 14. Втора симфония „Посвещение на октомври”. За оркестър и хор. 1927 г.;

Оп. 15. "Нос". Опера в 3 действия, 10 сцени. 1927 - 1928 г.;

Оп. 16. "Таити тръс". Оркестрова транскрипция на песента от В. Юманс. 1928 г.;

Оп. 17. Две пиеси на Скарлати. Транскрипция за духов оркестър. 1928 г.;

Оп. 18. Музика към филма "Нов Вавилон". 1928 - 1929 г.;

Оп. 19. Музика към пиесата на В. Маяковски "Дървеницата". 1929 г.;

Оп. 20. Симфония No 3 „Първи май“. За оркестър и хор. 1929 г.;

Оп. 21. Шест романса по думите на японски поети за глас и оркестър. „Любов”, „Преди самоубийство”, „Недискретен поглед”, „За първи и последен път”, „Безнадеждна любов”, „Смърт”. 1928 - 1932 г.;

Оп. 22. „Златен век”. Балет в 3 действия. 1929 - 1930 г.;

Оп. 23. Две пиеси за оркестър. Антракт, финал. 1929 г.;

Оп. 24. Музика към пиесата на А. Безименски "Изстрел". 1929 г

Оп. 25. Музика към пиесата на А. Горбенко и Н. Лвов "Девствена почва". 1930 г.;

Или. 26. Музика към филма "Един". 1930 г.;

Или. 27. Болт. Балет в 3 действия. 1930 - 1931 г.;

Или. 28. Музика към пиесата на А. Пиотровски „Прави, Британия”. 1931 г.;

Или. 29. „Лейди Макбет от окръг Мценск“ („Катерина Измайлова“). Опера в 4 действия, 9 сцени. 1930-1932 г.;

Или. 30. Музика към филма "Златни планини". 1931 г.;

Или. 31. Музика към естрадното и цирково представление „Условно убит” от В. Воеводин и Е. Рис. 1931 г.;

Или. 32. Музика към трагедията на В. Шекспир „Хамлет”. 1931 - 1932 г.;

Или. 33. Музика към филма „Боняч”. 1932 г.;

Или. 34. Двадесет и четири прелюдии за пиано. 1932 - 1933 г.;

Или. 35. Първи концерт за пиано и оркестър. 1933 г.;

Или. 36. Музика към анимационния филм "Приказката за попа и неговия работник Балда". 1936 г.;

Или. 37. Музика към пиесата "Човешката комедия" от Балзак. 1933-1934 г.;

Или. 38. Музика към филма "Любов и омраза". 1934 г.;

Или. 39. „Светлинен поток“. Балет в 3 действия, 4 сцени. 1934 - 1935 г.;

Или. 40. Соната за виолончело и пиано. 1934 г.;

Или. 41. Музика към филма "Младостта на Максим". 1934 г.;

Или. 41. Музика към филма "Приятели". 1934 - 1935 г.;

Оп. 42. Пет фрагмента за оркестър. 1935 г.;

Или. 43. Симфония No 4. 1935 - 1936 г.;

Или. 44. Музика към пиесата на А. Афиногенов "Салют, Испания". 1936 г.;

Или. 45. Музика към филма "Завръщането на Максим". 1936 - 1937 г.;

Или. 47. Пета симфония. 1937 г.;

Или. 48. Музика към филма "Волочаевски дни". 1936 - 1937 г.;

Или. 49. Първи струнен квартет. 1938 г.;

Или. 50. Музика към филма "Виборгската страна". 1938 г.;

Или. 51. Музика към филма "Приятели". 1938 г.;

Или. 52. Музика към филма "Великият гражданин" (първа серия). 1938 г.;

Или. 53. Музика към филма "Човек с пистолет". 1938 г.;

Или. 54. Шеста симфония. 1939 г.;

Или. 55. Музика към филма "Великият гражданин" (втора серия). 1939 г.;

Или. 56. Музика към анимационния филм "Глупава мишка". 1939 г.;

Или. 57. Квинтет за пиано и струнен квартет. 1940 г.;

Или. 58. Инструментиране на операта на Мусоргски „Борис Годунов”. 1939 - 1940 г.;

Или. 58а. Музика към трагедията на Шекспир Крал Лир. 1940 г.;

Или. 59. Музика към филма "Приключенията на Корзинкина". 1940 г.;

Или. 60. Седма симфония. 1941 г.;

Или. 61. Втора соната за пиано. 1942 г.;

Или. 63. "Родният Ленинград". Вокална и оркестрова сюита в пиесата „Отечество”. 1942 г.;

Или. 64. Музика към филма "Зоя". 1944 г.;

Или. 65. Осма симфония. 1943 г.;

Или. 66. Музика към пиесата "Руска река". 1944 г.;

Или. 67. Второ трио за пиано, цигулка и виолончело. 1944 г.;

Или. 68. Втори струнен квартет. 1944 г.;

Или. 69. Детска тетрадка. Шест пиеси за пиано. Март, Валс, „Мечка”, „Весела приказка”, „Тъжна приказка”, „Кукла с часовников механизъм”. 1944 - 1945 г.;

Или. 70. Девета симфония. 1945 г.;

Или. 71. Музика към филма "Обикновени хора". 1945 г.;

Или. 73. Трети струнен квартет. 1946 г.;

Или. 74. „Стихотворение за Родината” – за солисти, хор и оркестър. 1947 г.;

Или. 75. Музика към филма "Млада гвардия" (две серии). 1947 - 1948 г.;

Или. 76. Музика към филма "Пирогов". 1947 г.;

Или. 77. Концерт за цигулка и оркестър. 1947 - 1948 г.;

Или. 78. Музика към филма "Мичурин". 1948 г.;

Или. 79. „Из еврейската народна поезия”. Вокален цикъл за сопрано, контралто и тенор с акомпанимент на пиано. „Плач за мъртво бебе“, „Грижовна майка и леля“, „Приспивна песен“, „Преди дълга раздяла“, „Внимание“, „Изоставен баща“, „Песен за нужда“, „Зима“, „Добър живот“, „Песенни момичета“, „Щастие“. 1948 г.;

Или. 80. Музика към филма "Среща на Елба". 1948 г.;

Или. 81. „Песен на горите”. Оратория за солисти, момчешки хор, смесен хор и оркестър по думи на Е. Долматовски. 1949 г.;

Или. 82. Музика към филма "Падането на Берлин". 1949 г.;

Или. 83. Четвърти струнен квартет. 1949 г.;

Или. 84. Два романса по думи на Лермонтов за глас и пиано. „Балада“, „Утро на Кавказ“. 1950 г.;

Или. 85. Музика към филма "Белински". 1950 г.;

Или. 87. Двадесет и четири прелюдии и фуги за пиано. 1950 - 1951 г.;

Или. 88. Десет стихотворения за смесен хор без съпровод на думите на революционни поети от края на XIX-началото на XX век. „Бъдете по-смели, приятели, да продължим напред!”, „Един от многото”, „На улицата!”, „На среща по време на прехвърлянето”, „Екзекутиран”, „Девети януари”, „Закъсняли залпове замлъкнаха ”, „Те спечелиха”, „Майска песен”, „Песен”. 1951 г.;

Или. 89. Музика към филма "Незабравима 1919". 1951 г.;

Или. 90. „Слънцето грее над Родината ни“. Кантата за момчешки хор, смесен хор и оркестър по думи на Е. Долматовски. 1952 г.;

Или. 91. Четири монолога върху думите на Пушкин за глас и пиано. „Откъс”, „Какво ти е на мое име”, „В дълбините на сибирските руди”, „Сбогом”. 1952 г.;

Или. 92. Пети струнен квартет. 1952 г.;

Или. 93. Десета симфония 1953 г.;

Или. 94. Концертино за две пиана. 1953 г.;

Или. 95. Музика към документалния филм „Песен на големите реки”. 1954 г.;

Или. 96. Празнична увертюра. 1954 г.;

Или. 97. Музика към филма "Гадфлай". 1955 г.;

Или. 99. Музика към филма "Първият ешелон". 1955 - 1956 г.;

Или. 101. Шести струнен квартет. 1956 г.;

Или. 102. Втори концерт за пиано и оркестър. 1957 г.;

Или. 103. Единадесета симфония 1957 г.;

Или. 104. Две обработки на руски народни песни за смесен хор без съпровод. „Venuli winds“, „Като бебе, съпругът ми ме биеше болезнено“. 1957 г.;

Или. 105. "Москва, Черемушки". Музикална комедия в три действия. 1958 г.;

Или. 106. Филмът "Хованщина". Музикално редактиране и инструментиране. 1959 г.;

Или. 107. Концерт за виолончело и оркестър. 1959 г.;

Или. 108. Седми струнен квартет. 1960 г.;

Или. 109. Сатири (картини от миналото) - пет романса за глас и пиано по стихове на Саша Черни. „Критика”, „Пролетно пробуждане”, „Потомци”, „Недоразумение”, „Кройцерова соната”. 1960 г.;

Или. 110. Осми струнен квартет. 1960 г.;

Или. 111. Музика към филма "Пет дни - пет нощи". 1960 г.;

Или. 112. Дванадесета симфония. 1961 г.;

Или. 113. Тринадесета симфония за солист, мъжки хор и оркестър по думи на Е. Евтушенко. 1962 г.;

Или. 114. "Катерина Измайлова". Опера в четири действия, девет сцени. Ново издание. 1963 г.;

Или. 115. Увертюра на руски и киргизки народни теми. 1963 г.;

Или. 116. Музика към филма "Хамлет". 1963 - 1964 г.;

Или. 117. Девети струнен квартет. 1964 г.;

Или. 118. Десети струнен квартет. 1964 г.;

Или. 119. „Екзекуцията на Степан Разин”. Стихотворение за солист, смесен хор и оркестър по думи на Е. Евтушенко. 1964 г.;

Или. 120. Музика към филма "Една година като живот". 1965 г.;

Или. 122. Единадесети струнен квартет. 1966 г.;

Или. 123. “Предговор към пълната колекция от мои произведения и размисъл върху този предговор” - за глас (бас) с пиано. 1966 г.;

Или. 124. Оркестрово издание на два хора от А. Давиденко: „Улицата е притеснена” и „На десетата верста”. 1966 г.;

Или. 125. Инструментиране на Концерта за виолончело на Р. Шуман. 1966 г.;

Или. 126. Втори концерт за виолончело и оркестър. 1967 г.;

Или. 127. Седем романса по стиховете на Александър Блок. За глас, цигулка, виолончело и пиано. „Песен на Офелия”, „Гамаюн – пророческа птица”, „Бяхме заедно”, „Градът спи”, „Буря”, „Тайни знаци”, „Музика”. 1967 г.;

Или. 128. Романс "Пролет, пролет" по стихове на Пушкин. 1967 г.;

Или. 129. Втори концерт за цигулка и оркестър. 1967 г.;

Или. 130. Погребение и триумфална прелюдия за симфоничния оркестър в памет на героите от Сталинградската битка. 1967 г.;

Или. 132. Музика към филма "Софя Перовская". 1967 г.;

Или. 133. Дванадесети струнен квартет. 1968 г.;

Или. 134. Соната за цигулка и пиано. 1968 г.;

Или. 135. Четиринадесета симфония 1969 г.;

Или. 136. "Лоялност" Цикъл от балади за мъжки хор без съпровод на думите на Е. Долматовски. 1970 г.;

Или. 137. Музика към филма "Крал Лир". 1970 г.;

Или. 138. Тринадесети струнен квартет. 1970 г.;

Или. 139. „Марш на съветската полиция” за духов оркестър. 1970 г.;

Или. 140. Оркестрация на шест романса по стихотворения на Роли, Бърнс и Шекспир (част 62) за бас и камерен оркестър. 1970 г.;

Или. 141. Петнадесета симфония 1971;

Или. 142. Четиринадесети струнен квартет. 1973 г.;

Или. 143. Шест стихотворения на Марина Цветаева за контралто и пиано. „Моите стихове“, „Откъде идва такава нежност“, „Диалогът на Хамлет със съвестта“, „Поетът и царят“, „Не, барабанът биеше“, „Анна Ахматова“. 1973 г.;

Или. 143а. Шест стихотворения на Марина Цветаева за контралто и камерен оркестър. 1975 г.;

Или. 144. Петнадесети струнен квартет. 1974 г.;

Или. 145. Сюита за бас и пиано по стихове от Микеланджело Буонароти. „Истина”, „Утро”, „Любов”, „Раздяла”, „Гняв”, „Данте”, „Изгнание”, „Творчество”, „Нощ”, „Смърт”, „Безсмъртие”. 1974 г.;

Или. 145а. Сюита за бас и симфоничен оркестър по стихове на Микеланджело Буонароти. 1974 г.;

Или. 146. Четири стихотворения от капитан Лебядкин. За бас и пиано. Думи на Ф. Достоевски. „Любов на капитан Лебядкин“, „Хлебарка“, „Бал в полза на гувернантките“, „Светска личност“. 1975 г.;

Или. 147. Соната за виола и пиано. 1975 г

4. Шостакович и традиция

Изкуството на Шостакович е свързано с най-добрите традиции на руската и световната музика. Притежавайки вид интуиция, художникът чувствително реагира на световните социални конфликти, както и на психологически, етични и философски конфликти, демонстрирайки в творчеството си най-належащите проблеми на своята епоха. Службата на изкуството за него беше неотделима от службата на човека, обществото и Родината. От тук идват валидностповечето му произведения публичности гражданствотеми. Оценката на творчеството на композитора ясно отразява характерните за 20 век противоречия на естетически и идейни позиции. Създаването на Първата симфония донесе на автора световна слава, Седмата симфония беше сравнена с произведенията на Бетовен по отношение на степента на емоционално въздействие. Всъщност Шостакович успява да възроди типичния за Бетовен тип симфонизъм, който има героичен патос и философска дълбочина.

Желанието за ефективно влияние върху обществения живот, върху слушателите, осъзнаване на сериозната етична цел на музиката - всички тези принципи са характерни за големите чуждестранни композитори, включително П. Хиндемит, А. Хонегер, Б. Барток, Ч. Орф, Ф. Пуленк. Подобни течения в изкуството неизбежно се съпровождат от упование към класическите традиции, търсене на нови възможности в тях и укрепване на връзките с народното изкуство, което концентрира нравствения, философския и естетическия опит на човечеството. Фокусът на много от произведенията на Шостакович върху класическото изкуство съвпада с подобни явления в творчеството на редица чуждестранни автори от този период. Така, обръщайки се към линията на изразни средства, форми и жанрове на Бах, Шостакович се озовава в сферата на явленията на съвременното западно музикално изкуство от 20-30-те години на XX век (сред западните композитори от този период, творчеството на Особено трябва да се отбележи Хиндемит). Някои от класическите тенденции в стила на Шостакович отразяват изкуството на Хайдн и Моцарт. Същите тези стилистични аспекти ясно се проявяват в творчеството на Прокофиев. Като цяло „традиционализмът“ на Шостакович има свои собствени етапи на еволюция и отделни предпоставки.

Основните линии на приемственост в творчеството на Шостакович като симфонист са ясно проследени, преди всичко, чрез творчеството на Чайковски и Малер, като най-големите представители на симфонията след Бетовен. Първата симфония на Шостакович даде актуализирана интерпретация на жанра, въвеждайки психологическа драма, чиито класически примери бяха представени от Чайковски. Именно този аспект по-късно ще играе важна роля в симфонизма на Шостакович. Четвъртата симфония със своята сложна философска и трагична концепция, особен мащаб на формата и острота на контрастите свидетелства за продължение на традициите на Малер. Характерно е наличието на трагикомичен елемент в музиката на Шостакович и използването му на битови жанрове (в това отношение Прелюдиите за пиано, оп. 34, партитурата на операта Катерина Измайлова, които използват разнообразни експресивни ефекти, произлизащи от банални ритмични интонации и жанрове - от хумор до трагична гротеска) са показателни) . Трябва да се отбележи, че Чайковски също често прибягва до тази област на музикалното изкуство, но в различна форма - без използването на многостранен контекст, ирония и изместване на естетическите равнини. Подобно на Чайковски и Малер, за Шостакович въпросът за оригиналността на средствата няма самостоятелно значение.

Стиловите влияния на изкуството на Бах, Бетовен и Мусоргски са многоизмерни по отношение на идентичността на фигуративните сфери и художествените идеи. Петата и Седмата симфония на Шостакович пречупват образите на героизма на Бетовен; използването на маршовия жанр (често използван от Малер), образите на победоносен марш също са наследени от Бетовен. Продължаването на традициите на Бах на нов исторически етап трябва да включва създаването от Шостакович на музикални образи, свързани с неизменността на моралния дълг. Това са преди всичко хорови епизоди в симфонични цикли, пасакалия (антракт между 4-та и 5-та сцени на „Катерина Измайлова”), които играят ролята на философския център на творбата. Композиторът също така използва пасакалия и чакони като самостоятелни части на цикличната форма или нейните вътрешни части (среден епизод на финала на Седма симфония, 4-та част на Осма симфония, бавни части от клавирното трио, Трети квартет, Първи цигулков концерт) . В някои случаи полифоничните образци на музиката на Шостакович се появяват в синтез с руските песенни интонации в условия на субвокална текстура (Intermezzo от клавирния квинтет, op. 57).

Влиянието на Мусоргски е многостранно и се засилва от собствените му епични тенденции в изкуството на Шостакович. В тази връзка трябва да се отбележат вокални, вокално-симфонични и инструментални жанрове - квартети и концерти. Сред произведенията са симфонии No 13 и No 14, „Десет хорови стихотворения по думите на поети революционери”, поемата „Екзекуцията на Степан Разин”. Шостакович и Мусоргски също имат общ подход към руския фолклор и изборът на интонационен материал. Шостакович беше близък до самия метод на Мусоргски - създателят на реалистични народни персонажи и масови сцени, отношение към историята на народа. Както знаете, Мусоргски въплъщава образа на народа в цялата му сложност. Подобна диалектика е характерна и за Шостакович (трябва да се отбележи диференцираният изява на хората в операта Катерина Измайлова, епизоди от Екзекуцията на Степан Разин, която разкрива вътрешни противоречия и др.).

„Почитам Мусоргски, смятам го за най-великия руски композитор“, пише Шостакович. Мусоргски до голяма степен предопредели музикалното мислене на 20-ти век. Музиколозите вече отбелязват особеностите на стила на Мусоргски в ранните композиции на Шостакович, по-специално в Две басни по стихове на Крилов за глас и оркестър (оп. 4, 1921). Принципът на взаимодействие между музиката и думите, който Мусоргски използва в операта „Сватбата“, е реализиран в първата опера на Шостакович „Носът“, също създадена на базата на прозата на Н. Гогол, подобно на „Бракът“ на Мусоргски.

Шостакович високо оценява способността на Мусоргски да осмисля аналитично събитията от руската история (което е отразено в оперите "Борис Годунов" и "Хованщина"), да намира в тях източниците на бъдещи социални и морални проблеми.

Композиторът, възпитан върху идеалите на революцията, е свидетел на жестокия натиск на държавната машина, която обезличава хората. Тази идея вече е забулена във Втора симфония („Посвещение на октомври“, 1927 г.), където наред с показването на големи масови сцени, характерни за първите следреволюционни години, се появяват интонационно-мелодичните обрати на трагичните песни на каторжниците. .

Темата за манипулирането на масовото съзнание, водеща до неоправдана жестокост, също прави Шостакович сродни на Мусоргски. Един пример е сцената на ликуването на тълпата по време на клането на народния герой в стихотворението „Екзекуцията на Степан Разин“.

Специално място в творчеството на Шостакович заема изследването на творческото наследство на Мусоргски - оркестрацията и монтажа на оперите "Борис Годунов" и "Хованщина", вокалния цикъл "Песни и танци на смъртта". И двамата художници еднакво илюстрират вечната тема за смъртта в своето изкуство.

Връзките на Шостакович с руската класическа литература са обширни. Сред писателите трябва да се отбележат особено Гогол (ролята на гротеската) и Достоевски (психологизъм). Често гротескното начало в музиката на Шостакович образува синтез на надеждни реалистични детайли с хипербола (преувеличение). Такива образи прерастват в мащабни психологически обобщения. Подобно на Гогол, Шостакович използва техниката на „понижаване“ на нивото на патетика чрез внасяне на откровено грубо. Също така и двамата автори обръщат внимание на анализа двойственост на човешката природа. Индивидуалната оригиналност на стила на Шостакович идва от множество съставни елементи с висока интензивност на техния синтез.

Предмет на специално изследване е използването на цитативен материал от композитора. Този метод, както знаете, винаги помага да се „прочете намерението на автора“. Относно правата на асоциативните метафори, композиторът въвежда и автоцитати (сред такива произведения е Осмият квартет). В изкуството процесът на кристализация и консолидация на интонации-символи продължава дълго време. Обхватът на подобни теми се разширява благодарение на любимия на композитора метод на полярни трансформации, метаморфози. В този процес активно участва техниката на жанрово обобщение, но в случай на обобщаване на елементи от жанров произход във всяка типизирана формула, след това Шостакович свободно се разпорежда с нея като характерен щрих. Работата с такива техники е максимално насочена към създаване на надеждна "среда".

Според много изследователи експериментите в областта на звуковата материя не привличат Шостакович. Елементи на серийност и сонористичност се използват изключително сдържано. В произведенията от последните години (в симфонии № 14 и № 15, последните квартети, Соната за виола, вокални цикли по текстове на Ахматова и Микеланджело) се срещат дванадесеттонови теми. Като цяло еволюцията на стила на Шостакович през последните периоди е насочена към спестяване на изразни средства.

5. Някои характеристики на стила на Д. Д. Шостакович: мелодия, хармония, полифония

Най-големият изследовател на творчеството на композитора Л. Данилевич пише: „Веднъж по време на уроците на Дмитрий Дмитриевич възникна спор с неговите ученици: кое е по-важно - мелодията (темата) или нейното развитие. Някои от учениците се позовават на първата част от Петата симфония на Бетовен. Темата на това движение е елементарна сама по себе си, незабележима и Бетовен създава брилянтна творба на нейната основа! И в първото Алегро на Трета симфония от същия автор основното е не в темата, а в нейното развитие. Въпреки тези аргументи, Шостакович твърди, че тематичният материал, мелодията, все още е от първостепенно значение в музиката.

Потвърждение на тези думи е цялото творчество на Шостакович. Сред важните стилистични качества на композитора е песенност, в съчетание с други тенденции и този синтез ясно се проявява в инструменталните жанрове.

На първо място трябва да се отбележи влиянието на руския фолклор. Някои от мелодиите на Шостакович имат редица прилики с протеглените лирични песни, оплаквания и оплаквания; епичен епос, танцови мелодии. Важно е, че композиторът никога не е вървял по пътя на стилизацията, той дълбоко преработва фолклорните мелодични обрати в съответствие с индивидуалните особености на своя музикален език.

Вокалното изпълнение на старата народна песен се проявява в много композиции. Сред тях: „Екзекуцията на Степан Разин“, „Катерина Измайлова“ (хорове на каторжниците), в ролята на самата Катерина изследователите намират интонации на лирико-битовата градска романтика от първата половина на 19 век. Песента "The Dirty Peasant" ("Имах кум") е пълна с комични танцови мелодии и мелодии.

Мелодията на третата част на ораторията „Песен на горите“ („Спомен за миналото“) напомня руската народна песен „Лучинушка“. Във втората част – „Да облечем Родината в гори“ – сред мелодичните интонации има подобен обрат с един от мотивите на руската песен „Хей, да вървим“; темата на финалната фуга напомня мелодията на старата песен "Слава".

Скръбни обороти на оплаквания и оплаквания се срещат, по-специално, в третата част на ораторията, в хоровата поема "Девети януари", в Единадесетата симфония, в някои клавирни прелюдии и фуги.

Шостакович създава много инструментални мелодии, свързани с жанра на народната лирическа песен. Сред тях: темите на първата част на Триото, финалът на Втори квартет, бавната част на Първия концерт за виолончело. Сферата на руския народен танц се разкрива във финала на Първия цигулков концерт, Десетата симфония (странична част).

Революционното писане на песни заема значително място в музиката на Шостакович. Наред с героичните "активни" интонации на песните на революционната борба, Шостакович използва мелодични такива, включително характерните мелодични обрати на песните на каторга и изгнание - плавни триплетни движения с преобладаващо движение надолу. Такива интонации присъстват в хоровите стихотворения. Същият тип мелодично движение се среща в Шеста и Десета симфонии.

Също така е важно да се отбележи влиянието на съветските масови песни. Самият композитор работи ползотворно в тази област. Сред композициите, които разкриват връзка с тази мелодична сфера, трябва да посочите ораторията „Песента на горите“, кантатата „Слънцето грее над родината ни“, Празничната увертюра.

Мелодично наситеният речитатив, който предава не само разговорните интонации, но и мислите и чувствата на персонажите, изпълва музикалната тъкан на операта Катерина Измайлова. Цикълът „Из еврейската народна поезия“ представя множество примери за специфични музикални характеристики, реализирани с помощта на вокални и речеви техники, освен това вокалната декламация се допълва от инструментална. Тази тенденция се развива в късните вокални цикли на Шостакович.

Инструменталната "рецитативност" ясно представя желанието на композитора да предаде възможно най-точно "музиката на речта", демонстрирайки големи възможности за новаторски търсения.

Л. Должански отбелязва: „Когато слушаме някои от симфониите и други инструментални произведения на Шостакович, ни се струва, че инструментите оживяват, превръщайки се в хора, актьори в драма, трагедия, а понякога и комедия. Има усещането, че това е „театър, в който всичко е очевидно, за смях или до сълзи“ (думите на К. Федин за музиката на Шостакович). Гневното възклицание се заменя с шепот, скръбно възклицание, стонът се превръща в подигравателен смях. Инструментите пеят, плачат и се смеят. Разбира се, това впечатление се създава не само от самите интонации; ролята на тембрите е изключително голяма.

Декламацията, като особено качество на инструментализма на Шостакович, до голяма степен се свързва с монолога на изложението. Инструментални „монолози”, белязани с ритмична свобода, а понякога и импровизационен стил, присъстват във всички симфонии, концерти за цигулка и виолончело, квартети.

И още една област на мелоса, в която се прояви творческата индивидуалност на Шостакович - "чист" инструментализъм, далеч от песенни и "разговорни" интонации. Това са теми, характеризиращи се с наличието на "напрегнати" интонации и широки мелодични скокове (шеста, седма, октава, нито една). Инструменталните мелодии на Шостакович понякога често са ярко изразителни; в редица случаи придобива черти на двигателност, умишлено "механично" движение. Примери за такива теми са: темата за фугата от първата част на Четвъртата симфония, "токата" от Осма, темата за фугата за пиано Des-dur.

В редица случаи Шостакович включва мелодични обрати с интонации на четвърти. Това са темите на Първия концерт за цигулка (втората тема на страничната част на Ноктюрно, Скерцо, Пасакалия); тема за пиано фуга Б мажор; темата на V движение („Нащрек“) от Четиринадесета симфония; темата на романса "Откъде идва такава нежност?" по думите на М. Цветаева и др., Шостакович интерпретира тези фрази по различни начини, наситени с определена семантика, преминала през вековете. Квартовият ход е тематично зърно на лирическата мелодия на Анантино от Четвърти квартет. Подобни по структура ходове присъстват и в скерцо, трагични и героични теми на композитора, като по този начин придобиват универсален смисъл.

Характеристиките на мелоса, хармонията и полифонията на Шостакович образуват синтез с областта на модалното мислене. Дори Римски-Корсаков правилно посочи една от характерните национални особености на руската музика - използването на седемстепенни ладове. Шостакович продължи тази традиция на настоящия исторически етап. В условията на еолийския лад темата за фугата и интермецото от квинтета оп. 57; темата от първата част на Триото съдържа и фрази от фолклорен произход. Началото на Седмата симфония е пример за лидийския лад. фуга До мажорот цикъла "24 прелюдии и фуги" демонстрира различни видове праги (черните клавиши никога не се използват в тази фуга).

При Шостакович понякога един режим бързо се заменя с друг и това се случва в рамките на една музикална структура, една тема. Тази техника придава специална индивидуалност. Но най-значимото в интерпретацията на режима е честото въвеждане на понижени (рядко повишени) стъпала на скалата. И така, в процеса на представяне се появяват нови модални типове, а някои от тях не са били използвани преди Шостакович. Такива модални структури се проявяват не само в мелодията, но и в хармонията, във всички аспекти на музикалното мислене (важна драматична роля играе един от тези ладове в Единадесетата симфония, който определя структурата на основното интонационно зърно на цялото цикъл, придобиващ стойността на лейтинтонацията).

В допълнение към други по-ниски стъпки, Шостакович въвежда в употреба VIII ниска стъпка (именно в този режим, с участието на втората ниска стъпка, е създадена темата на основната част от първата част на Петата симфония). Осмата ниска стъпка утвърждава принципа на незатваряне на октави. Основният тон на режима (в горния пример, звукът "д") по-висока октава престава да бъде основен тон и октавата не се затваря. Замяната на чиста октава с намалена може да се осъществи и във връзка с други стъпки на режима.

В някои случаи композиторът прибягва до битоничност (едновременно звучене на два клавиша). Подобни примери: епизод от първата част на Втора соната за пиано; една от секциите на фугата във втората част на Четвъртата симфония е написана политонално: тук са комбинирани четири клавиша - ре минор, ес минор, е минор и е минор.

Трябва да се отбележат интересни открития на Шостакович в областта на хармонията. Например, в петата сцена на операта "Катерина Измайлова" (сцена с призрак) има акорд, състоящ се от всичките седем звука на диатоничната поредица (към тях се добавя осмият звук в баса). В края на развитието на първата част на Четвърта симфония - акорд, състоящ се от дванадесет различни звука. Хармоничният език на композитора представя примери както за много голяма сложност, така и, обратно, за простота. Функционално прости хармонии присъстват в кантатата „Слънцето грее над Родината ни”. Интересни примери за хармонично мислене са представени в по-късни произведения, съчетаващи значителна яснота, понякога прозрачност, с напрежение. Избягвайки сложните полифонични комплекси, композиторът не опростява самата логика на хармоничния език.

Шостакович е един от най-големите полифонисти на 20-ти век. За него полифонията е едно от най-важните средства на музикалното изкуство. Постиженията на композитора в тази област са обогатили световната музикална култура; в същото време те бележат нов етап в историята на руската полифония.

Както знаете, най-високата полифонична форма е фугата. Шостакович създава много фуги - за оркестър, хор и оркестър, квинтет, квартет, пиано. Той въвежда тази форма не само в симфоничните цикли, камерните произведения, но и в балета („Златен век“), филмовата музика („Златните планини“). Признатият връх в областта на полифоничното мислене е създаването на цикъла 24 прелюдии и фуги, който продължи традициите на Бах през 20 век.

Наред с фугата композиторът използва старата форма на пасакалията (епизод от операта "Катерина Измайлова" - антракт между сцени IV и V). Той подчини тази древна форма, както и формата на фуга, на решаването на проблеми, свързани с въплъщението на съвременната реалност. Почти всички пасакалии на Шостакович са трагични и носят голямо хуманистично съдържание.

Полифонията като метод се проявява в развитието на множество експозиционни раздели, в развитието на части, които са сонатна форма. Композиторът продължи традициите на руската субвокална полифония (хорови стихотворения „На улицата“, „Песен“, основна тема на първата част на Десетата симфония).

6. „Автографичен” акорд от Д. Д. Шостакович

Напоследък се появиха интересни изследвания, посветени на анализа на хармоничните средства на музиката на Шостакович, както и на неговата "автобиографична" акордова система. Това явление (акорди с линейни тонове, появяващи се при определени хармонични, линейно-контрапунктални и метроритмични условия) също се превръща в една от характерните черти на стила на композитора.

В изследванията, посветени на музикалния език на Шостакович, специално място се отделя на структурното пречупване на предварително образувания материал, което формира ново качество на звука. Това се дължи на особените комуникативни свойства на музиката на композитора. Характерната за Шостакович ориентация към слушателя изисква семантична сигурност от музикалните средства. Първоначалната тема може да се промени значително в процеса на представяне, но благодарение на слуховата памет тя се разпознава и служи като философско и етично средство за предаване на идеята на композицията.

Качеството на „трансформацията на познатото” се проявява напълно в акордеона на Шостакович. Работата на Л. Саввина „Шостакович: от монтажна хармония до дванадесеттонални редове“ отбелязва, че „В многобройни вариации на акорд Шостакович подчертава структурната подвижност на консонансите, което допринася за формирането на вариантно множество от акордови форми: те са постоянно променят се, взаимно проникват, намекват един за друг, губят стабилност и устойчивост". В това с право може да се види влиянието на полифоничния комплекс от изразни средства. Общите свойства на хармонията на Шостакович като полифонична са многократно отбелязвани от изследователите. И така, Г. Кочарова отбелязва, че в произведенията на Шостакович „... В случай на групова координация на гласове в текстурата действа основният закон на полифоничната хармония - законът за несъответствието на точките на хармонична концентрация (по степента на дисонанс или по функционално значение). ... тези краткотрайни „възли“, „унисони“, където функционалното значение на тоновете и елементите на текстурата съвпадат, представляват един вид аналогия на стария тип каданси, които „акумулираха“ енергията на гласовото движение в класическата полифония. Именно с „каданса” на висок порядък, акцента върху метроритмично значим дял е свързан уникалният авторски акорд на Шостакович, който все още няма подробно описание в литературата. Именно този акорд може да бъде обозначен като автографичен.

С. Надлер отбелязва: „Автографският акорд на Шостакович е специално използване на линейни тонове. Изразът, който е вложен в тази техника, генерира качествено различен звук от неакордови звуци, кара ги да съществуват не просто в „различен звук” в сравнение с останалите звуци на акорда, а в „различно време”. Това е акордеон от „невербално-вербални” микрофункции, които изразяват отношението към локалния тоник и в същото време въздействат на момента на истината, на момента на прозрението. Много музиколози говорят за особен тип възприемане и представяне на „времето”, характерни за музиката на Шостакович.

Може да се заключи, че автографският акорд на Шостакович идва от политемпорална линейна природа. Както правилно отбелязва Е. Соколова, „Дори тризвучията често се тълкуват от композитора като двутонални, но с добавени тонове“. Неакордовият звук, който е необходима част от такъв акорд, се интерпретира в двойна времева позиция.

За първи път авторският акорд на Шостакович се появява в ранния период на творчеството му. Фиксирана е още в операта "Носът" в първата сцена (№ 2, номер 23, т. 2 - фигурата на струните, очертаваща регистровата перспектива). Изместването на тоналния микроцентър в този фрагмент (от звука "а"на "es") създава "интонация от разстояние", а появата на цялата фигура в началото на нова фраза откроява значението на хармоничното събитие. Появата на авторските акорди тук се дължи на факта, че този епизод разкрива сложна перспектива на сюжета с отделна семантична характеристика на всеки ред. Драматургичните моменти на „tragifarce“ от операта „Носът“ са представени от авторските акорди: No 9 („На вестникарската експедиция“, номер 191, том 2), No 11 („Квартира на Ковалев“, номер 273 , том 2; номер 276, том четиринадесет). Доказателство за значимостта на този акорд е концентрацията му „около” ключовия полифоничен номер на операта: Антракт между 5-та и 6-та сцени. Контрастирането на акорди от различен тип с полифонично „проникване” в тайната същност на събитията е много характерно за индивидуалната полифонична поетика на Шостакович и е включено в общата система на полифоничното му „слушване” на света.

В началото на 30-те години на XX век в операта Лейди Макбет от района на Мценск ролята на акордите на автора се увеличава значително, което е свързано с желанието на композитора да бъде възприет по открито трагичен начин, за разлика от ранния период когато първоначалната трагедия от виждането на света беше завоалирана. Границата на промяна на ъгъла на гледане на събитията - от фарс до трагедия - е цикълът "Шест романса по стихотворения на японски поети", доста "автографичен" на звук. В този цикъл започват да се акцентират и други черти на стила на Шостакович, които са съществували в скрит вид в ранния период и придобиват доминиращо значение в средния период. На първо място, това е активно "монологизиране" на музикалната мисъл и акцент върху свободното метрично развитие на мисълта. Тези свойства са свързани с обща промяна в настроението на композитора. По това време не само се изострят речевите качества на музикалното повествование, но нараства значението на трагичната реч като начин за обръщане към слушателя.

В средния период акордът на автора ще се превърне в основен „автограф“ на вертикала на Шостакович. Като пример можем да посочим веригата от кадансни акорди в кода на финала на „границата“ между ранния и средния период на Четвърта симфония (номера 243 – 245). Засилването на специфичната тежест на този вид акорди се свързва с общата екстраверсия на стила в музиката на Шостакович от 30-те - 50-те години (изследователите смятат създаването на Осма симфония за връх на този период).

Благодарение на такива акорди, акцентът на автора на много произведения е моментално разпознаваем. Изключение прави по-специално незавършената опера „Играчите“, където тези акорди не отговарят на общата драматургична линия и възникват в пълна независимост от общия разказ. Ролята, която Шостакович („трагичният поет на нашето време“, по думите на И. Солертински) поема до момента на създаване на операта, „не позволява“ да се реализира фарсовият сюжет. Неслучайно операта, композирана от третина и притежаваща неоспорими драматургични достойнства и увлекателна музикална интрига, остана недовършена. Има и композиции от 50-те години с относително по-малка роля на авторските автографски акорди. Например първата част от Симфония № 11 (преди номер 1). Акордеонът в този фрагмент, според изследователите, е лишен от особената енергийна характеристика на музиката на Шостакович и обикновено се свързва с изострен звук. И все пак в тази част (в числото 17) се придобива авторското качество на музикално изразяване с катарзисен смисъл („авторският” акорд в числото 18).

В още по-голяма степен „отслабването” на автографския акорд е характерно за Симфония No12. Особено автографично звучене е характерно за вертикалната музика на Шостакович през последните 15 години. Значителна промяна в късния стил се отнася именно до разрешения акорд. През всички предишни периоди се използва активно. Появявайки се доста често, хармоничните "автографи", различни по функция и акустична звучност, имаха нещо общо, което безпогрешно се отличаваше от ухото като характерен авторски акцент: активността и инициалността на акорда в даден момент. Това се проявява в текстурата по такъв начин, че акордът на автора действа в „незаетото“ контрапунктово пространство. Изглежда, че прониква в цялата тъкан, превръщайки се във вертикален разрез на текстурата. В по-късния период такъв акорд става рядко явление. Когато се появи, то става пасивно, тъй като мястото в пространствено-времевия континуум се използва от гледна точка на различен драматичен смисъл.

Така авторският акордеон на Шостакович е една от най-съществените черти на стила. Проявявайки се в ранните композиции, той претърпява промени, подобни на други изразни средства. Въпреки стилистичните трансформации, това качество на стила в цялото му творчество изпълнява основната си роля, индивидуализирайки музикалната реч на Шостакович.

6. Някои особености на сонатната форма

Шостакович е автор на редица сонатни цикли, симфонични и камерни (симфонии, концерти, сонати, квартети, квинтети, триа). Тази форма стана особено важна за него. То най-точно отговаряше на същността на творчеството, даваше широки възможности да се покаже „диалектиката на живота“. Симфонист по призвание, Шостакович прибягва до сонатния цикъл, за да въплъти основните си творчески концепции.

Сонатата за Шостакович беше най-малко схема, която обвързваше композитора с академични „правила“. Той интерпретира по свой начин структурата на сонатния цикъл и съставните му части.

Много изследователи отбелязват специалната роля на бавните темпове в първите части на сонатните цикли. Следва небързаното развитие на музикалния материал заедно с постепенна концентрация на вътрешна динамика, водеща до емоционални „взривове” в следващите раздели. Така, поради използването на бавно темпо, „зоната“ на конфликт в първата част на Пета симфония се пренася в развитие. Интересен пример е Единадесетата симфония, в която няма нито една част, написана в сонатна форма, но логиката на нейното развитие присъства в самата схема на цикъла от четири части (първата част, Адажио, играе ролята пролог).

Трябва да се отбележи специалната роля на уводните раздели. Има въведения в Първа, Четвърта, Пета, Шеста, Осма, Десета симфонии. В Дванадесета симфония темата на увода е и темата на основната част. Контрастът между темите на изложението у Шостакович често все още не разкрива основния конфликт. Най-важният диалектически елемент е изключително изложен в изработването на емоционално противоположното изложение. Често темпото се ускорява, музикалният език придобива б относнопо-голяма интонационна модална острота. Развитието става много динамично, драматично интензивно.

Понякога Шостакович използва необичайни видове дизайн. И така, в първата част на Шеста симфония развитието е разширено соло, сякаш импровизация на духови инструменти. В първата част на Седма симфония развитието формира независим вариационен цикъл (епизод на нашествие).

Композиторът обикновено динамизира репризните части, представяйки образи на по-високо емоционално ниво. Често началото на репризата съвпада със зоната на общата кулминация.

Скерцо на Шостакович представлява разнообразна интерпретация на жанра – традиционен (весел, хумористичен, понякога с нотка на ирония). Другият тип е по-специфичен: жанрът се интерпретира от композитора не в прякото му, а в условното му значение; забавлението и хуморът отстъпват място на гротеската, сатирата, тъмната фантазия. Художествената новост се крие не във формата, не в композиционната структура; нови са съдържанието, образността, методите на „поднасяне” на материала. Ярък пример за този вид скерцо е третата част от Осма симфония; скерцонес от този вид „прониква” в първите части на циклите на Четвърта, Пета, Седма, Осма симфонии.

Трагедия и скерцонизъм - но не зловещи, а, напротив, жизнеутвърждаващи - Шостакович смело съчетава в Тринадесета симфония.

Съчетанието на толкова различни и дори противоположни художествени елементи е едно от съществените прояви на новаторството на Шостакович.

Бавните части, разположени в рамките на сонатните цикли, създадени от Шостакович, представят разнообразни образи. Ако скерцо често отразява негативната страна на живота, то в бавните части се разкриват положителни образи на доброто, красотата, природата и величието на човешкия дух. Това определя етическата значимост на музикалните размишления на композитора – ту тъжни и сурови, ту просветени.

Шостакович решава проблема с финалните части по различни начини. Някои от финалите му разкриват неочаквана интерпретация (по-специално в Тринадесета симфония първата и предпоследната част са трагични, а във финала звучи смях и този епизод е много органичен в общата логика на цикъла).

Трябва да се отбележат няколко основни типа симфонични и камерни финали на Шостакович. На първо място - финалите на юнашкия план, затварящи някои от циклите, в които се разкрива героично-трагедийната тема. Този тип финална част вече беше очертана в Първата симфония. Най-типичните му примери са в Пета, Седма, Единадесета симфонии. Финалът на Триото принадлежи изцяло към сферата на трагичното. Лаконичното финално движение в Четиринадесета симфония е същото.

Шостакович има весели празнични финали, далеч от героични. Липсват им образи на борба, преодоляване на препятствия; цари безгранична радост. Такъв е последният Алегро от Първи квартет, финалът на Шеста симфония; финалите на някои концерти трябва да бъдат включени в една и съща категория, въпреки че са решени различно. Финалът на Първия концерт за пиано е доминиран от гротеска и буфонада; Бурлеска от Първи цигулков концерт представя картина на народен събор.

Особено внимание заслужават лирическите окончания. Така във финала на квинтета оп. 57, от Шести квартет, лирическите пасторални образи са сложно съчетани с ежедневни танцови елементи. Необичайните типове окончания се основават на въплъщение на противоположни емоционални сфери, когато композиторът съзнателно съчетава „несъвместимото“. Това са финалите на Пети и Седми квартет; финалът на Петнадесета симфония "заловен" полярностбитие.

Любимата техника на Шостакович е връщането на финала към добре познатите теми от предишни части. Такива епизоди често представляват кулминационни зони. Сред такива композиции са финалите на Първа, Осма, Десета, Единадесета симфонии.

В много случаи формата на финалите е соната или рондо соната. Както и в първите части на циклите, той свободно интерпретира тази структура (най-свободно във финалите на Четвърта и Седма симфония).

Шостакович изгражда своите сонатни цикли по различни начини, променя броя на партиите, реда на тяхното редуване. Той комбинира последователни нечупливи части, създавайки цикъл в цикъл. Склонността към единство на цялото подтикна Шостакович в Единадесетата и Дванадесетата симфония напълно да изостави цезурите между частите. В Четиринадесета симфония композиторът се отклонява от общите закономерности на формата на сонатно-симфоничния цикъл, като ги заменя с други конструктивни принципи.

Единството на цялото е изразено и от Шостакович в сложна, разклонена система от лайтмотивно-интонационни връзки.

7. Някои принципи на оркестрация

Важно е да се отбележи майсторството на Шостакович в областта на тембровата драматургия. Шостакович гравитира не към темброво „рисуване“, а към разкриване на емоционалната и психологическа същност на тембрите, които той свързва с човешките чувства и преживявания. В това отношение оркестровият стил на Шостакович има прилики с методите на оркестрово писане на Чайковски, Малер и Барток.

Оркестърът на Шостакович е преди всичко трагичен оркестър, в който изразът на тембрите достига най-голяма интензивност. Симфоничната и оперната музика предоставя много примери за темброво въплъщение на драматични конфликти с помощта на духов и струнни. Такива примери има в творчеството на Шостакович. Той често свързваше „колективния“ тембър на духовата група с образи на злото, агресията и настъплението на вражеските сили. Това е основната тема на първата част на Четвърта симфония, поверена на духовите – две тръби и два тромбона в октава. Те са дублирани от цигулки, но тембърът на цигулките се поглъща от мощния звук на медта. Особено ясно се разкрива драматургичната функция на духовата (както и перкусията) в развитието. Динамична фуга води до кулминация: темата се изпълнява от осем клаксона в унисон, след което влизат четири тромпети и три тромбона. Целият епизод се развива на фона на боен ритъм, поверен на четири ударни инструмента.

Същият драматичен принцип на използване на духовата група се разкрива в развитието на първата част от Петата симфония. Мед и тук отразяват негативната линия на музикалната драматургия. Преди това в експозицията преобладаваше тембърът на струнните. В началото на разработката преосмислената основна тема, която сега се превърна в олицетворение на злото, е поверена на клаксона, след това темата се премества към тръбите в нисък регистър. В кулминацията три тръби свирят на една и съща тема, трансформирана в марш. Дадените примери показват по-специално драматичната роля на различните тембри и регистри: един и същ инструмент може да има различно, дори противоположно драматично значение.

Медната вятърна група понякога изпълнява различна функция, превръщайки се в носител на положително начало. Подобен пример са последните две части от Петата симфония. След Ларго, първите тактове на финала, отбелязващи промяна в симфоничното действие, са белязани от въвеждането на духове, които въплъщават проходното действие във финала, утвърждавайки волеви оптимистични образи.

Подобно на други големи симфонисти, Шостакович се обърна към струните, когато музиката трябваше да предаде силни чувства. Но също така се случва, че струнните инструменти изпълняват противоположната драматична функция за него, въплъщавайки негативни образи, като духови инструменти. Звукът става студен, твърд. Примери за такава звучност има и в Четвърта, и в Осма, и в Четиринадесета симфонии. Техниката на „отчуждението“ е толкова ясно изразена: несъответствието между образа или ситуацията и неговия музикален „дизайн“.

Ролята на ударните инструменти в Шостакович е много отговорна. Те са източник на драма и внасят изключително вътрешно напрежение в музиката. Чувствайки фино изразните възможности на отделните инструменти от тази група, Шостакович им поверява най-важните сола. И така, още в Първата симфония, той направи соло на тимпаните общата кулминация на целия цикъл. Епизодът на инвазията от Седма симфония е свързан с ритъма на малкия барабан. В Тринадесета симфония звукът на камбаната става ключов тембър. В Единадесета и Дванадесета симфонии има също групови и солови ударни епизоди.

8. Творчеството на Д. Шостакович в контекста на съвременното музикално изкуство

Стилово многоизмерното изкуство на Шостакович представя музикална "хроника", характеризираща се с дълбоко музикално и философско изследване на външния и вътрешния свят - в историческа, социална и психологическа гледна точка. Постоянният идеологически натиск, който предизвиква протест и възмущение на артиста, намира изход, както е известно, в много от най-острите музикални пародии, впоследствие обвинявани във „формализъм“, „бъркотия“ и т. н. Нихилистичното отношение на Шостакович към тоталитарната система, което до голяма степен определя съдържанието на музиката, особена образна структура на израза, определя творчеството на автора предимно в областта на симфоничните и камерно-инструменталните жанрове. Важно е, че при цялата критична нагласа и концентрация на трагичното в музиката, Шостакович е неразривно свързан с традициите на „Сребърната епоха“ - преди всичко романтичната вяра в преобразуващата сила на изкуството. Наследвайки гротеската, идеята за музикална "двойност", психологизма на романтичната епоха, той никога не прекрачва границата артистичен.

Едно от историческите заслуги на Шостакович Гражданинът е, че той, насилствено привлечен в партията, в крайна сметка се превърна в най-силната фигура, която успя да „изведе следващото поколение композитори от линията на огъня“.

Призивът на Шостакович към цитатния материал (включително бароков и класически) има не само художествен, но и специален и етичен смисъл. Създателят, намирайки се в духовно "изгнание", се обърна към музикалната традиция. Именно тази творческа задача на музикално „отражение“ впоследствие е продължена от неоромантичните композитори през втората половина на 20 век, запълвайки тези дълбоки недостатъци в духовната и личностната сфера.

Съвременният музиковед Л. Птушко пише: „... Прецедентът на умишлено двусмислено представяне на съдържанието на едно музикално произведение също принадлежи на Шостакович. Използвайки широко семантичната бинарност на музикалните структури, семантичната трансформация на "теми-върколаци", композиторът представи идеята за "двойност" - неизказаният принцип на съветския живот, основната "болест" на обществото - моралната амбивалентност на „Театърът“ на смъртта на Сталин, в който подобна подмяна на ролите се случи с дяволска виртуозност». И този протест на композитора срещу дилетантството в изкуството, деградацията на културата и истинската „смърт на автора“ беше, както е известно, най-важната тема на музиката на Шостакович.

образна естетика категория смърт, превърнал се в специален символ на постмодерността и свързващ началото и края на века, заема едно от централните места в творчеството на Шостакович. На тази тема са посветени симфонии No 8, No 11, No 13, No 14; "Екзекуцията на Степан Разин" и много други произведения. В тях авторът сякаш предсказва бъдещи трагедии на общество, което потъпка своята духовност и му позволи да достигне масова лична девалвация. Отстоявайки хуманистичните позиции на изкуството, композиторът утвърждава творческата му сила до края на живота си, насочвайки музикалното и философското мислене към полето на екзистенциализма (направление в съвременната философия и литература, което изучава човешкото съществуване и утвърждава интуицията като основен метод за разбиране на реалността).

Творческият път на композитора, според редица изследователи, е насочен от обективенда се субективени укрепвайки интровертното начало, в края на живота художникът реализира творчеството като смисъла на живота. За потвърждение може да послужи апелацията на композитора към вечните теми в поезията на М. Цветаева, А. Блок, Микеланджело в по-късните му вокални цикли. Символиката на музикалните елегии от „златната” епоха на Пушкин-Глинка, възникнала в „тихите” семантични кулминации на Четиринадесета и Петнадесета симфонии, също свидетелства за много. Тези фрагменти разкриват дълбочината на екзистенциалното битие на композитора, което издига музикалните му отражения над хаоса на настоящето в света на красотата.

Композиторът проповядва дълбочина на истината в изкуствотосвързване на епохи, времена и пространства. Духовна бдителност, истина, умишлена глупост, бунт срещу насилие белязаха живота и творчеството на много велики художници на 20 век - А. Ахматова, М. Зощенко и др. Сублимиране на спецификата на руската култура, нейната религиозна и морална същност, проповядване на истината и върховната справедливост чрез наивна простота и аскетичен израз, на кръстопътя на трагичното и комичното, се разкрива истинското изкуство.

Тази статия представя някои аспекти от творческия стил на великия руски композитор от 20 век Д. Д. Шостакович - посочени са неговите идейни и мирогледни позиции; особености на хармоничното, полифонично мислене, принципи на оркестрация, особености на сонатната форма, ролята на традициите. Дадени са и естетически обосновки за използването на автобиографичните акорди на композитора. Творбата включва и пълен списък на творбите на автора.