Театър на Франция, края на 19 век. Лекции по история на чуждия театър на тема "Френски романтичен театър" учебно-методически материал по темата. Сценично изкуство на Франция от ерата на романтизма

МУЗИКАЛНАТА КУЛТУРА НА ФРАНЦИЯ ПРЕЗ ПЪРВАТА ПОЛОВИНА НА 19-ТИ ВЕК (ТВОРЧЕСТВОТО НА МАЙЕРБЕР, РАЗЦЪВЕТА НА ГОЛЯМАТА ФРЕНСКА ОПЕРА)

19 век - разцветът на оперния жанр във Франция. Тук най-накрая се оформя типът на френската голяма опера. Този термин се свързва с името на парижката опера ("Гранд Опера") и с многоактна структура (обикновено 5), и с броя на участниците. Създател на романтичната голяма опера е Джакомо Майербер (1791-1864), автор на Робърт Дяволът, Хугенотите и Пророкът. Малко по-късно се заражда жанрът на лирическата опера (произведенията на Шарл Гуно, Лео Делиб, Жул Масне), чийто основен интерес е насочен към психологическите характеристики на героите. Авторите обръщат специално внимание на женските образи. Върхът на френската оперна класика е Кармен от Жорж Бизе (1838-1875).
Френската склонност към героични и зрелищни оперни представления, датираща от времето на Люли, през 19 век намери продължение в нов тип оперен спектакъл, наречен "гранд опера". Френската „голяма опера“ е създадена от Е. Скрайб (1791–1861) и Й. Майербер (1791–1864), които за три десетилетия стават идоли в цяла Европа. Scribe създаде либрето със скорост (но не и качество), достойна за Metastasio. Родом от Берлин, Майербер пише в еклектичен (и доста безличен) стил, изпълнен с патос и липса на чувство за хумор (но през 19 век хуморът не е необходимо качество на сериозното изкуство). Скрайб и Майербер композират редица грандиозни произведения за Парижката опера: Робърт Дяволът (1831), Хугеноти (1836), Пророкът (1849) и посмъртно поставената Африканка (1865); тук се съчетават оригинални оркестрови ефекти с бравурни вокални партии в духа на Росини, балет, зрелищни сцени. Междусекторна литературна тема на тези опери е преследването на малцинствата, национални и религиозни.

Майербер Джакомо – френски композитор, пианист, диригент. Въз основа на френските оперни традиции (J.P. Lully, G. Spontini, F. Aubert) и съвременната практика на театъра на романтичната драма (V. Hugo), Майербер създава големия оперен жанр: Робърт Дяволът (1830), който определя появата на на романтичния музикален театър във Франция, „Хугеноти“ (1835; в Русия под името „Гвелфи и гибелини“), „Пророк“ (1849; в Русия под името „Обсадата на Гент“, след това Джон от Лайден). В оперите "Динора" (1859) "Африканката" се проявяват някои черти на лирическата опера. Творчеството на Майербер оказва значително влияние върху еволюцията на европейското оперно изкуство.

На върха на своето творчество, което се случва през първата половина на 19 век, Майербер (1791-1864) е най-търсеният композитор и славата му гърми в цяла Европа. Вярно, не винаги придружено от ласкави епитети. Днес почти нищо не се чува за него и неговите творения.

Но имаше период на истински разцвет, който започна с премиерата на операта Робърт Дяволът, поставена през 1831 г., вкоренена в „Хугенотите“ (1836) и завърши с посмъртната постановка на „Африканката“ (1865). Само Парижката опера, за която всъщност са написани всички тези музикални и драматични шедьоври, от 1836 до 1900 г. дава повече от хиляда представления на хугенотите. И този факт свидетелства, че тази опера е била най-успешната през 19 век.

Основната заслуга на Майербер е в създаването и развитието на жанра на т. нар. Grand Opera (голяма опера) с вълнуващи драматични колизии а ла Александър Дюма, които засилват сценичните ефекти, луксозните декори и хореографските номера. Всичко това беше въплътено на сцената от композитора. Например в последното действие на операта „Пророкът“ е симулиран пожар, а финалната сцена на „Хугенотите“ е придружена от стрелба от мускети от 16-ти век, наети от Парижкия музей на инвалидите.

Тази помпозна театралност се превърна в разговор сред зрителите с деликатен вкус. За да подчертаят бутафорията и сервилността пред "невежата" публика, която, както знаете, изисква зрелища, аристократите дори излязоха с израза - "Майербир".

Мелодиите му са вокални и завладяващи, хоровете са драматични и мощни, а оркестрациите са брилянтни. В допълнение към оперите, Майербер оставя богато музикално наследство: балади, романси, кантати и псалми, поредица от "факелни танци", написани за празненства в пруския двор, музика за драмата "Struensee" - пиеса на брат му Михаел, драматург и поет.

През 1870 г. избухва война между Франция и Прусия, в която Франция претърпява поражение. А на 18 март 1871 г. в Париж се състоя пролетарска революция, която установи диктатурата на пролетариата, продължила 72 дни – това е Парижката комуна.

След поражението й реакционните кръгове се опитват да възстановят монархията, но скоро става ясно, че тези опити ще завършат зле. През 1875 г. Народното събрание установява парламентарна република в страната. Това беше Третата република („република без републиканци“). Тя не промени почти нищо в социалния живот. И театърът продължи да съществува без особени промени. Както и преди, на сцената царуваха Дюма (син), Сарду, Ожие, появиха се много водевили, оперети, комични опери, екстравагантни спектакли и рецензии. Театърът остана също толкова отдалечен от живота; тя все още беше ограничена до тесен кръг от теми и затворена в модели на художествени форми. И социалната мисъл (демократични кръгове, прогресивна интелигенция) засегна много социални проблеми, темата за класовата борба възникна в изкуството, но не беше отразена на театралната сцена.

В такава среда се формират идейно-естетическите принципи на ново художествено направление - натурализъм – който утвърждава научния метод за изучаване на живота и отхвърля романтичния субективизъм и морализиране. Това означаваше въвеждане в изкуството на методите, които са се развили в областта на естествените науки, в биологията, физиологията (откритията на руските физиолози Сеченов и Павлов в областта на висшата нервна дейност, откритията на немските учени Мендел, Вайсман в област на наследствеността, например). Смятало се е, че да се даде точно научно познание за живота на обществото е възможно само с помощта на научните методи на биологията и физиологията. И фигурите на тази тенденция смело повдигнаха остри социални проблеми в своите произведения. Прогресивните тенденции на натурализма се изразяват във факта, че в романите и драматичните произведения са изобразени хищническите нрави на буржоазията, борбата за пари, правдиви картини от живота на бедните и др. Но много скоро в натурализма се разкриват черти, които говорят за криза на културата. Натурализмът пренася биологичните закони в областта на социалните отношения и това премахва въпроса за социалната несправедливост. Натурализмът определя структурата и обичаите на буржоазното общество по биологични закони и това придава на натуралистичното изкуство мрачен характер, боядисан с трагични тонове. Социалните пороци се обясняват с наследствеността, а наследствеността е в основата на характера на човека.

В натурализма обаче се забелязват и прогресивни демократични тенденции, които се долавят от някои театрални дейци и се въплъщават например в реформаторската дейност на Андре Антоан, който създава Свободния театър, който се опитва да стане икономически, идеологически и художествено независим от силата на богатата буржоазна общественост.

Но тъй като натуралистите обясняват пороците с наследствеността, те не създават типични образи и типични обстоятелства. Те смятаха задачата на изкуството да бъде фотографски точно и безстрастно изобразяване на „парче живот“. И доста бързо тази посока започна да остарява.

Емил Зола (1840-1902) е теоретик на натуралистичното направление в театъра.

Теоретичните разпоредби на натурализма са отразени в неговите статии в сборници „Експериментална новела”, „Нашите драматурзи”, „Натурализмът в театъра”.В тях той подлага на последователна и дълбока критика състоянието на драматичното изкуство във Франция. И това е най-силната страна на творбите му: той поставя въпроса за връзката между театъра и живота на обществото, поставя под въпрос спецификата на театъра, която се състои в „театралността“, която не позволява проникването на житейска истина, достъпна за литературата на сцената. Смята, че обновяването на театъра се постига чрез обновяване на репертоара. А репертоарът трябва да отразява реалния живот. Той обосновава закономерността на появата на натурализма, който заменя романтизма, който се е изчерпал. Зола противопоставя литературата на истинските художници на Стендал, Балзак, Флобер, Гонкур с „театралните писатели“, които пишат историите си, без да се съобразяват с истината, фалшифицирайки живота, които са готови „да се търкалят, за да спечелят слава... ловко вземете монети от пет франка под аплодисменти.“

Зола мечтае за театър, който ще надхвърли сценичната кутия и ще покаже разнообразната и жизнена парижка тълпа на огромна сцена. Интересът към народната драма, обжалването на съмишленици драматурзи говорят за демократизма на неговата програма. Зола вярваше, че появата на натуралистична драма ще промени цялата художествена структура на театъра. Ако пиесата възпроизвежда „парче живот“, то това неминуемо ще доведе до отхвърляне на модерния тип представление, което сега е подчертано театрално. Неговият идеал са "актьори, които изучават живота и го предават с възможно най-голяма простота".

Той също така отдава значение на дизайна на представлението: в решението на декорацията е необходимо да се спазва точният исторически колорит, същото важи и за костюма, който трябва да съответства на социалното положение на героя, неговата професия и характер.

Тези статии на Зола стават теоретичната основа на борбата за демократизация на театъра. Драматичното наследство на Зола се състои от пиеси: "Тереза ​​Ракин" (1873), "Наследниците на Рабурдейн"(1874) и "розова пъпка" (1879).

В Thérèse Raquin Зола искаше да демонстрира „общ натуралистичен прием“ и в този смисъл тази драма беше програмна.

Пиесата обрисува в детайли живота на едно буржоазно семейство - монотонен и мрачен живот. Но тази монотонност е взривена от искрящия любовен инстинкт на Тереза ​​Ракин към другаря на нейния съпруг. Тя изпитва непреодолима сила на това физическо привличане, което води до престъпление – до убийството на съпруга на Тереза. Но любовниците, които са станали престъпници, са измъчвани от съвестта, страхуват се от възмездие. Страхът от стореното ги подлудява и те умират. В пиесата подробно, с всички подробности е описана картината на убийството на съпруга, а след това клинично точно е нарисувано възникването и развитието на психическото заболяване на престъпниците, довело до смъртта им.

"Наследниците на Рабурдейн"- комедия, чийто източник е комедията на нравите на Бен Джонсън "Volpone, или Foxes". Зола вярваше, че сюжетът на Бен Джонсън е вечен, защото се основава на това как алчни наследници чакат смъртта на богат роднина, а в края на пиесата се оказва, че няма богатство. С тази пиеса Зола искаше да възроди националната комедия, да я върне към нейните корени, към комедията на Молиер, изобщо към националните традиции, изгубени в съвременния театър.

"розова пъпка"е по-слаба игра. Продукциите на пиесите на Зола не бяха много успешни. Буржоазната критика и публиката, възпитана върху пиесите на Сарду, Ожие, сина на Дюма, Лабиш, не приемат пиесите на Зола.

През 80-те години. поставят се редица романи на Зола, които се представят и на сцената: "Нана", "Парижката утроба", "Жерминал" и др. Голямо значение имаше постановката на драматизацията на "Жерминал", където основният конфликт е между миньори и капиталисти. Тази постановка се превърна в събитие не само артистично, но и социално и политическо.

Истинският смисъл на драматургията на Зола е определен от А. Антоан:

„Благодарение на Зола спечелихме свободата в театъра, свободата да поставяме пиеси с всякакъв сюжет, на всякаква тема, свободата да изведем на сцената хората, работниците, войниците, селяните - цялата тази многогласна и великолепна тълпа. ”

Една от интересните черти на театъра на Третата република е привличането му към героико-романтичната тема. Това се дължи на настроенията, предизвикани от поражението във френско-пруската война. Интересът към героичната тема се изразява в своеобразно възраждане на романтичния театър и появата на неоромантичната драма. Едмон Ростанд.

Но героико-романтичната тема на сцената не се превръща в израз на демократични чувства, а патриотичните мотиви често се израждат в националистически.

Въпреки това, в драма Едмон Ростанд (1868-1918) романтичните тенденции се изразяват най-ясно. Самият той е човек с консервативни възгледи, затова в творчеството си се стреми да избяга от модерността с нейните социални проблеми в елегичния свят на красотата.

Но мирогледът и творчеството често са в конфликт. Ростан, като човек и гражданин, се отличава с благородно рицарство и вяра в духовната сила на човека. Това е патосът на неговия романтизъм. Той се стреми да създаде героичен образ на активен борец за идеалите на доброто и красотата. И тези стремежи бяха в унисон с демократичните слоеве на обществото.

Драматичен дебют е комедията "Романтика", поставена през 1894 г. на сцената "Комеди Франсез". В тази пиеса има наивно разбиране на романтизма, което предизвиква усмивка, но трогва с искреност и поетична приповдигнатост на чувствата. Комедията е пропита с някакво чувство на лека тъга, съжаление за заминалия наивен и поетичен свят. И в това отношение пиесата се вписа добре в естетическите и стилови тенденции, възникнали през тези години.

Но славата на Ростан донесе друга негова пиеса - "Сирано дьо Бержерак", поставена през 1897 г. в парижкия театър "Порте Сен Мартен". Жанрът е героична комедия. Успехът тук беше осигурен преди всичко от героя, в чийто образ бяха олицетворени някои черти на френския национален и народен характер. Сирано дьо Бержерак – поет от 17 век, свободомислещ и философ, драматург и воин; той е защитник на слабите срещу силните, смел и остроумен, беден и щедър, благороден рицар.

Той се появява в пиесата като яростен противник на жестокото и своенравно благородство, като рицар и покровител на всички, които имат нужда от защита. Освен това той е отдаден на несподелената си жертвена любов към Роксана. Той е грозен, има огромен нос, а тя не отвръща на чувствата му, тя е влюбена в красивия и тесногръд Крисчън. И Сирано, искайки да направи Крисчън достоен за любовта на Роксана, пише писма до нея от негово име и по време на нощна среща той казва на Крисчън точните думи, а след това самият той произнася думите, които би искал да каже от свое име.

Избухва война между Франция и Испания. Сирано проявява огромна смелост и героизъм на бойното поле и освен това той пише писма до Роксан от името на Крисчън и сам ги предава, пресичайки фронтовата линия и рискувайки живота си. Крисчън умира. Роксана пази спомена за него. минават 15 години. И Сирано почита паметта му. Той все още обича Роксана, без да й разкрива любовта си, посещава я всеки ден и тя само случайно се досеща, че всички писма са й написани не от Кристиан, а от Сирано (когато по нейна молба той й чете писмо от Кристиан , без да разглеждате текста). Роксан е шокирана от това откритие. Но животът мина...

Сирано дьо Бержерак е върхът в творчеството на Ростан.

Можете също да назовете драмата "Орел", посветена на сина на Наполеон - херцога на Райхщат, който след падането на Наполеон е оставен в австрийския двор с дядо си. Тук романтично е изписан образът на млад мъж, откъснат от родината си и мечтаещ за възраждането на страната си. Драматичен е образът на стария войник Фламбо, който закриля сина на своя император. Пиесата завършва с патетичната сцена на смъртта на "орела". Тук - както романтични, така и мелодраматични елементи, много печеливши роли, зрелищни сцени. Както и предишните пиеси, тя е написана в звучен стих. Много актьори го включиха в репертоара си. И така, известната Сара Бернхард изигра ролята на херцога на Райхщат с голям успех.

В края на живота си Ростанд написа пиесата „Последната нощ на Дон Жуан“, която беше положително оценена от прогресивната френска преса като произведение с истинска философска дълбочина.

Ростан влезе в историята на театъра с пиесата "Сирано дьо Бержерак", пиеса за поет от 17 век, който се бунтува срещу света на подлостта и пошлостта.

В края на XIXв. в драматургията и театъра се формират идейно-естетическите принципи на ново направление - символика.

Реалността се възприема от символистите като нещо повърхностно, несъществуващо, като воал, който отделя човека от тайнствената същност на света, от силите, които определят пътищата и съдбите на хората. Оттук и безполезността на реалистичното изобразяване на живота, защото същността на живота е ирационален принцип, който може да бъде указан чрез намек за него - символ.

Тази тенденция се основава на философска концепция, която отрича съществуващия театър както по форма, така и по съдържание. Отричането на реалността е форма на борба срещу доминиращия тип театър, в който обеднелият реалистичен принцип се преражда в плосък натуралистичен и лесно се комбинира с мелодрамата или фарсовата забавност на дребнобуржоазната драма. Този вид театър се противопоставя на театъра, стремящ се към философско разбиране на битието, излизащ отвъд границите на ежедневието.

Най-големият драматург и теоретик на символизма е белгийският писател Морис Метерлинк (1862-1949). Творчеството му е тясно свързано с френската култура и оказва силно влияние върху развитието на драмата и театъра в края на 19 и началото на 20 век.

Концепцията, последвана от Метерлинк, беше следната: разумът и чувствата не могат да помогнат на познанието за този свят, само ирационалното начало на духовния живот на човека - неговата душа - е в състояние да почувства близостта на друг свят, който е враждебен на човека. Този свят е изобразен в драмите на Метерлинк като зловещи, неизбежни, неумолими сили на съдбата. Сблъсъкът на човека с тези сили е в основата на конфликта на пиесите на Метерлинк от 90-те години.

Естетическите възгледи на Метерлинк са изразени в книгата „Съкровището на скромните“ (1896), в статиите „Трагедията на ежедневието“ и „Тишината“.

Основата на художествения метод на новия театър е приемането на символ - условно обозначение, което дава на зрителя трагична формула на неговия живот, освободен от ежедневието. Според концепцията на Метерлинк реалното ежедневие не може да бъде основен обект на изображението, а "истинският живот", т.е. животът, недостъпен за познанието, не може да бъде изобразен.

Идеалният театър, според Метерлинк, е статичен театър, в който външното действие трябва да бъде сведено до минимум. Основното се крие в това, което е скрито, но се усеща зад външната обвивка на живота. Тези характеристики предизвикват чувство на страх, пренасят зрителя (или читателя) в един мрачен свят, който прилича на кошмар. Самият Метерлинк определя такава драматургия по следния начин: тези драми „пълен с вяра в някаква огромна, безпрецедентна и фатална сила, чиито намерения никой не знае, но която в духа на драмата изглежда недружелюбна, внимателна към всички наши действия, враждебна усмивка, живот, мир, щастие. "

Символичния образ на човечеството, сляпо и безпомощно, Метерлинк дава в драмата "Сляп" (1890).

През нощта в гъста гора под студено и високо небе се събраха слепи хора, сред които имаше и стари, и млади, и деца. Всички те чакат някого. Те имаха водач, свещеник, който каза, че отива далече, и им каза да чакат. Но той умря и тялото му е точно там. Но слепите не знаят това и случайно се натъкват на тялото на свещеник. Те са изпълнени със страх. Със смъртта на свещеника загина и вярата, която водеше пътя им. Те не знаят къде са, къде да отидат, какво да правят. Те останаха сами и безпомощни. Те слушат звуците на нощта. Чува се тътенът на морския прибой, духа студен пронизващ вятър, шумолят паднали листа, дете започва да плаче. Изведнъж в далечината се чуват стъпки. Стъпките идват. Спряхме сред тях. "Кой си ти? - Тишина.

В ранните пиеси на Метерлинк са ясно изразени признаци на упадък: страх от живота, неверие в ума и силата на човека, мисли за гибелта, за безсмислието на съществуването. Героят липсва. Неговото място е заето от пасивната жертва на съдбата. Безсилни и жалки персонажи не могат да бъдат участници в драматичен конфликт.

Но в работата на Метерлинк имаше още един аспект, който направи възможно да се види в него велик, неспокоен художник. Потиснат от ужасите на буржоазния свят, той се опитва да намери във философията и изкуството отговор на ужасните въпроси на съвременния живот. Той не приема театъра, който обслужва буржоазно-дребнобуржоазното мнозинство, и търси нови пътища за театър, нови форми. И от тази гледна точка в своите търсения той се доближава до драматургичните и сценични открития на А.П. Чехов (отхвърляне на образа на изключителни герои, нова форма на драматичен конфликт, "подводно течение" - принципът на подтекста, значението на паузите, създаване на настроение и др.).

В началото на ХХ век. характерът на драматургията на Метерлинк се променя значително. Под влияние на големия социален подем, настъпващ през тези години в страната, той се обръща към реалния живот. Сега той разпознава ролята на художествено средство зад символа. Образите на неговите герои придобиват плът и кръв, идеи и страсти. в историческата драма "Мона Ванна"(1902) той поставя проблема за гражданския дълг, говори за вярата в човека, за истинската любов и морала. В драма "Сестра Беатрис"(1900) Метерлинк, тълкувайки по нов начин сюжета на средновековното чудо, противопоставя мрачния църковен аскетизъм с радостите и мъките на човешкия живот.

През 1908 г. Метерлинк създава пиеса "Синя птица",която става най-известната му творба. Тя спечели тази популярност благодарение на тази жизнеутвърждаваща, лека тема, която определя цялата атмосфера на пиесата. Героите на пиесата са деца, а животът е сякаш погледнат през очите на децата. Те разкриват свят около себе си, пълен с красота и духовност и изискващ смелост и добри чувства от човека. И ако по-рано Метерлинк говори за трагедията на ежедневието, сега той говори за неговата красота и поезия. Пиесата е приказна, пълна с чудеса, фантастични трансформации. Това е историята за приключенията на момчето Тилтил и неговата сестра Митил, които искат да намерят вълшебната синя птица. Синята птица е символ на щастие и красота. И тя живее в къщата им, но децата не знаят за това и затова тръгват на пътешествие.

Пиесата е символична, но нейните символи са поетични метафори, които помагат да се разбере душата на природата.

Постановката на драмата през 1908 г. на сцената на Московския художествен театър допринася много за успеха на драмата.

Други пиеси също привлякоха вниманието на режисьорите - „Смъртта на Тентаджил“(1894), който привлича вниманието на Мейерхолд за работа в студиото на Поварская през 1905 г. "Сатирична легенда" "Чудото на Свети Антоний"(1903), поставена от Вахтангов през 1921 г. в неговото ателие.

Метерлинк, следвайки законите на сатирата, въвежда смело фантазията в образа на съвременното общество, за да покаже отблизо лицемерието на буржоазния морал.

Пиесата се развива в богата буржоазна къща, в деня на погребението на починалата й собственичка, старата мадам Хортенз. Наследниците, поканили множество гости на тържествена закуска, за да почетат паметта на леля си, не крият радостта от получаването на богато наследство. И изведнъж в къщата идва просяк старец, който се обявява за Свети Антоний. Той чу молитвите на прислужницата Вирджиния, единствената, която искрено съжалява за смъртта на мадам Хортенз, и дойде да възкреси починалия. Но се оказва, че на никого не му трябва. Въпреки това светецът, преодолявайки съпротивата на роднините, възкресява починалия. Но възкръсналата Хортензия започва да се кара на "този тип", че е изцапал килимите в нейната стая. А възмутени роднини изпращат светеца в полицията. Хортензия умира, за радост на наследниците, вече напълно.

Притежавайки чертите на чудото, пиесата се доближава до традициите на народния фарс, което подчертава демократичния характер на тази антибуржоазна сатира.

Произведенията на Метерлинк са важен етап в развитието на западноевропейската драматургия и оказват силно влияние върху естетиката на театъра на ХХ век.

От следващите му творби може да се отбележи драмата Burgomaster of Stilmond (1919), изобразяваща един от трагичните епизоди на борбата на белгийския народ срещу кайзерска Германия. Последната пиеса на Метерлинк „Жана д'Арк“ (1940).

През третия век, изминал от падането на Наполеон до създаването на Втората република през 1848 г., Франция живее интензивен политически живот. Възстановяването на кралската власт и възкачването на династията на Бурбоните в изгнание (1815 г.) не отговарят на интересите на страната. Общественото мнение, което изразяваше чувствата и мислите на огромното мнозинство от населението на Франция, беше рязко противопоставено на правителството на Бурбоните, чиито поддръжници бяха най-реакционните социални сили - поземлената аристокрация и католическата църква. Кралското правителство се опитва да овладее нарастващата вълна на социално недоволство с репресии, цензурни забрани и терор. И все пак антифеодалните настроения, явната или скрита критика на съществуващия ред бяха изразени в различни форми: във вестници и списания, в литературна критика, в произведения на художествената литература, в трудове по история и, разбира се, в театъра. .

През 20-те години на 19 век романтизмът във Франция се оформя като водещо художествено течение, чиито дейци развиват теорията за романтичната литература и романтичната драма и влизат в решителна борба срещу класицизма. Загубил всякаква връзка с напредналата социална мисъл, класицизмът през годините на Реставрацията се превръща в официален стил на монархията на Бурбоните. Връзката на класицизма с реакционната идеология на легитимната монархия, чуждостта на неговите естетически принципи на вкусовете на широките демократични слоеве, неговата рутина и инертност, които пречат на свободното развитие на нови тенденции в изкуството - всичко това породи този темперамент. и социална страст, която отличава борбата на романтиците срещу класиците.

Тези черти на романтизма, заедно с характерното за него осъждане на буржоазната действителност, го доближиха до формиращия се в същото време критичен реализъм, който в този период беше част от романтичното движение. Нищо чудно, че най-големите теоретици на романтизма са както романтикът Юго, така и реалистът Стендал. Можем да кажем, че реализмът на Стендал, Мериме и Балзак е рисуван в романтични тонове и това е особено силно изразено в драматичните произведения на последните двама.

Борбата на романтизма с класицизма през 20-те години се изразява главно в литературна полемика (творбата на Стендал "Расин и Шекспир", предговорът на Юго към неговата драма "Кромуел"). Романтичната драма трудно прониква на сцените на френските театри. Театрите все още бяха крепости на класицизма. Но романтичната драма в онези години има съюзник в лицето на мелодрамата, която се наложи в репертоара на булевардните театри в Париж и оказа голямо влияние върху вкусовете на публиката, върху съвременната драматургия и сценичното изкуство.

Загубила през годините на консулството и империята директния революционен характер, който отличаваше пиесите на Монвел и Ламартелие, мелодрамата запази чертите на жанра, роден от демократичния театър на Париж. Това се изразяваше както в избора на герои, обикновено отхвърлени от обществото и законите или страдащи от несправедливост, така и в характера на сюжетите, обикновено изградени върху остър сблъсък на контрастно изобразени принципи на доброто и злото. Този конфликт, в името на моралното чувство на демократичната общественост, винаги е бил разрешаван чрез победата на доброто или, във всеки случай, чрез наказанието на порока. Демократизмът на жанра се проявява и във всеобщата достъпност на мелодрамата, която много преди появата на литературните и театрални манифести на романтиците отхвърля всички ограничителни закони на класицизма и на практика утвърждава един от основните принципи на романтичната теория - принципът на пълната свобода на художественото творчество. Монтажът на мелодраматичния театър също беше демократичен, целящ максимален интерес на зрителя към събитията в пиесата. В края на краищата, забавлението като характеристика на общата достъпност на изкуството беше част от концепцията за народен театър, чиито традиции теоретиците и практиците на романтизма искаха да възродят. Стремейки се към най-голяма сила на емоционално въздействие върху зрителя, театърът на мелодрамата интензивно използва различни средства от арсенала на сценичните ефекти: "чисти промени" на декори, музика, шум, светлина и др.

Романтичната драма ще използва широко техниките на мелодрамата, която от своя страна през 20-те години на ХХ век по отношение на характера на идеологическата проблематика постепенно се доближава до романтичната драма.

Създател на следреволюционната мелодрама и един от "класиците" на този жанр е Гилбер дьо Пиксекур (1773 - 1844). Многобройните му пиеси вече заинтересуваха публиката с примамливите си заглавия: „Виктор, или детето на гората“ (1797), „Селина, или детето на мистерията“ (1800), „Човекът от три лица“ (1801) и други, сюжети и сценични ефекти, не са лишени от хуманистични и демократични тенденции. В драмата "Виктор или детето на гората" Pixerekur даде образа на младо дете, което не познава родителите си, което обаче не му пречи да предизвиква всеобщо уважение към своите добродетели. Освен това баща му в крайна сметка се оказва благородник, който става лидер на банда разбойници и тръгва по този път, за да накаже порока и да защити слабите. В пиесата "Човекът от трима души" един добродетелен и смел герой, венециански патриций, несправедливо осъден от дожа и Сената и принуден да се крие под различни имена, разкрива престъпен заговор и накрая спасява родината си.

Pixerekur като цяло е привлечен от образите на силни и благородни герои, които поемат високата мисия да се борят с несправедливостта. В мелодрамата "Текели" (1803) той се позовава на образа на героя на националноосвободителното движение в Унгария. Ехото на социалните конфликти прозвуча в мелодрамите на Pixerecour, омекотени от морализиращ дидактизъм и акцент върху външната ефектност.

От творбите на друг известен автор на мелодрами Луи Шарл Кение (1762 - 1842) най-голям успех във Франция и в чужбина има пиесата "Крадливата сврака" (1815). В него демократичните тенденции на мелодрамата се проявиха почти с най-голяма сила. С голямо съчувствие в пиесата са изобразени обикновени хора от народа - героинята на пиесата Анет, слуга в къщата на богат фермер и баща й, войник, който е бил принуден да избяга от армията за обида на офицер . Анет е обвинена в кражба на сребърни прибори. Несправедлив съдия я осъжда на смърт. И само случайно откриване на липсващото сребро в гнездото на сврака спасява героинята. Мелодрамата Кение беше добре позната в Русия. Историята на М. С. Шепкин за трагичната съдба на крепостната актриса, която играе ролята на Анет, е използвана от А. И. Херцен в историята "Крадливата сврака".

В течение на 20-те години мелодрамата придобива все по-мрачен оттенък, така да се каже, романтизирана.

И така, в известната мелодрама на Виктор Дюканж (1783 - 1833) "Тридесет години, или животът на комарджия" (1827) темата за борбата на човека със съдбата звучи напрегнато. Нейният герой, пламенен млад мъж, се хвърля в игра на карти, виждайки в нея илюзията за борба със съдбата. Попадайки под хипнотичната сила на вълнението от играта, той губи всичко, става просяк. Завладян от упоритата мисъл за карти и печалби, той става престъпник и в крайна сметка умира, почти убивайки собствения си син. Чрез купищата ужаси и всевъзможни сценични ефекти, тази мелодрама разкрива една сериозна и значима тема - осъждането на съвременното общество, където младежките стремежи, героичните пориви за борба със съдбата се превръщат в зли, егоистични страсти. Пиесата влиза в репертоара на най-големите трагични актьори от първата половина на 19 век.

През 1830 - 1840 г. във френската драматургия и театрален репертоар се появяват нови теми, родени от нов етап в икономическото и политическо развитие на страната. Народните маси и демократичната интелигенция, които направиха революцията от 1830 г., бяха републиканци и възприеха създаването на Юлската монархия като проява на реакция, враждебна на интересите на народа и страната. Унищожаването на монархията и провъзгласяването на република се превръща в политически лозунг на демократичните сили на Франция. Идеите на утопичния социализъм, възприемани от масите като идеи за социално равенство и премахване на противоречията между богатите и бедните, започват да оказват значително влияние върху обществената мисъл.

Темата за богатството и бедността придобива особена актуалност в контекста на безпрецедентното обогатяване на буржоазния елит и разоряването и обедняването на дребнобуржоазните кръгове и работници, което е толкова характерно за Юлската монархия.

Буржоазно-защитната драматургия решава проблема за бедността и богатството като проблем за личните човешки добродетели: богатството се тълкува като награда за трудолюбие, спестовност и добродетелен живот. Други писатели, засягащи тази тема, се стремят да предизвикат съчувствие и съчувствие към честните бедни и осъждат жестокостта и пороците на богатите.

Разбира се, идеологическата нестабилност на дребнобуржоазната демокрация се отразява в такава моралистична интерпретация на социалните противоречия. И в този случай решаващо значение се придава на моралните качества на човек, а наградата на честната бедност в такива пиеси най-често се оказва неочаквано богатство. И все пак, въпреки тяхната непоследователност, такива произведения имаха определена демократична ориентация, бяха пропити с патоса на осъждане на социалната несправедливост и събудиха съчувствие към обикновените хора.

Антимонархическата тема и критиката на социалното неравенство се превърнаха в безспорни отличителни белези социална мелодрама, през 30-те и 40-те години, свързани с демократичните традиции на френския театър от предходните десетилетия. Негов създател е Феликс Пия (1810 – 1899). Творчеството на писателя демократ, републиканец и член на Парижката комуна оказва голямо влияние върху театралния живот през годините на Юлската монархия. Най-добрите му пиеси отразяват нарастването на революционните настроения между двете революции от 1830-1848 г.

През 1835 г. на сцената на един от демократичните театри в Париж, Ambigue-Comique, е поставена историческата драма Ango, написана от Пиа в сътрудничество с Огюст Луше. Създавайки тази антимонархическа драма, Пия я насочва срещу крал Франсис I, около чието име благородническата историография свърза легендата за националния герой - кралят-рицар, просветител и хуманист. Пия написа: „Атакувахме кралската власт в лицето на най-блестящия, най-очарователния монарх“. Драмата е наситена с остри политически алюзии към монархията на Луи Филип и дръзки атаки срещу кралската власт - "Дворът е шайка негодници, начело с най-безсрамния от всички - краля!" и т.н.

Въпреки големия интерес, който предизвиква постановката, след тридесет представления тя е забранена.

Най-значимото произведение на Пиа е неговата социална мелодрама „Парижкият дрипав мъж“, представена за първи път в Париж в театър „Порте Сен Мартен“ през май 1847 г. Пиесата има голям и траен успех. Тя привлече вниманието на Херцен, който даде в "Писма от Франция" подробен анализ на мелодрамата и играта на известния актьор! Фредерик Леметр, който изигра главната роля. Идейният патос на пиесата е израз на нарастващия протест на демократичните маси срещу висшето общество на Юлската монархия, срещу банкерите, борсовите спекуланти, титулуваните богаташи и мошеници, обзети от жажда за забогатяване, тънещи в разврат и лукс.

Основната сюжетна линия на пиесата е историята за възхода и падението на банкера Хофман. В пролога на пиесата Пиер Гарус, разорен и не склонен да изкарва прехраната си с труд, убива и ограбва работник от артел на брега на Сена. В първо действие убиецът и разбойникът вече е важен и уважаван човек. Скривайки името и миналото си, той умело се възползва от плячката си, стана виден банкер - барон Хофман. Но той не забрави предишните маниери на престъпник.

Барон Хофман и светът на богатите, изцапан с кръв, се противопоставят в мелодрамата на честен бедняк, баща парцал Жан, защитник на невинността и борец за справедливост, който е случаен свидетел на престъплението, което бележи началото на кариерата на Харус-Хофман. В края на пиесата Хофман е разобличен и наказан.

Щастливият край на пиесата, макар и да не отговаряше на истината за живота, изразяваше социалния оптимизъм, присъщ на демократичната мелодрама - вярата в закономерността на победата на доброто и справедливостта над силите на злото.

Без да навлиза в същността и без да дава дълбоко разбиране на социалните противоречия на живота, мелодрамата като цяло не отива по-далеч от филантропското съчувствие към потиснатите класи. Най-значимите идейни и художествени постижения бяха донесени на френския театър от тези драматурзи, чиито произведения решаваха големите идеологически задачи, поставени от борбата на демократичните сили. Първият от тях е Виктор Юго.

Хюго

Най-големият романтичен драматург и теоретик на романтичния театър е Виктор Юго. Роден е в семейството на генерал от наполеонската армия. Майката на писателя произлиза от богато буржоазно семейство, свято придържащо се към монархическите възгледи. Ранният литературен опит на Юго му създава репутация на монархист и класик. Въпреки това, под влиянието на политическата атмосфера на предреволюционна Франция през 20-те години на ХХ век, Юго преодолява своя идеологически и естетически консерватизъм, става член на романтичното движение, а след това и начело на прогресивния, демократичен романтизъм.

Идейният патос на творчеството на Юго се определя от основните черти на неговия мироглед: омраза към социалната несправедливост, защита на всички потъпкани и бедни, осъждане на насилието и проповядване на хуманизма. Тези идеи подхранват романите на Юго, неговата поезия, драматургия, публицистика и политически памфлети.

С изключение на ранните непубликувани трагедии, написани от Юго в младостта му, началото на драмата му е романтичната драма "Кромуел" (1827), предговорът към която се превръща в "скрижали на романтизма". Основната идея на предговора е бунт срещу класицизма и неговите естетически закони. „Времето е дошло – заявява авторът – и би било странно, ако в нашата епоха свободата, подобно на светлината, проникна навсякъде, с изключение на това, което по природа е най-свободно от всичко на света, с изключение на областта на мисълта. удряме с чук по теории, поетики и системи! Нека съборим тази стара мазилка, която крие фасадата на изкуството! Няма правила, няма шаблони!.. Драмата е огледало, в което се отразява природата. Но ако е обикновено огледало, с плоска и гладка повърхност, то ще даде скучно и плоско отражение, вярно, но безцветно; ... драмата трябва да бъде концентриращо огледало, което ... превръща трептенето в светлина и светлината в пламък. Спорейки с класицизма, Юго твърди, че художникът „трябва да избира в света на явленията ... не красивото, а характерното“ 1 .

1 (Хуго V. Избрани драми. Л., 1937, т. 1, с. 37, 41.)

Много важно място в предговора заема теорията за романтичната гротеска, която е въплътена и развита в творчеството на Юго. „Гротеската е една от големите красоти на драмата“, пише Юго. Именно чрез гротеската, която се разбира от автора не само като преувеличение, но и като комбинация, съчетание на противоположни и като че ли взаимно изключващи се страни на реалността, се постига най-високата пълнота на разкриване на тази реалност . Чрез комбинацията от високо и ниско, трагично и смешно, красиво и грозно ние разбираме многообразието на живота. За Юго Шекспир е образец на художник, който гениално използва гротеската в изкуството. Гротескното "прониква навсякъде, сякаш най-ниските натури често имат високи импулси, тогава най-високите често отдават почит на вулгарното и нелепо. Затова той винаги присъства на сцената ... той внася смях, след това ужас в трагедията. Той урежда срещи на аптекар с Ромео, три вещици с Макбет, гробар с Хамлет."

Юго не се занимава директно с политически въпроси. Но бунтовните нюанси на манифеста му се разливат на моменти. Социалният смисъл на критиката на класицизма е особено изразен в изявлението на Юго: "В момента има литературен стар режим, като политически стар режим."

"Кромуел" - тази "нахално правдива драма", както я нарича Юго - не успя да излезе на сцената. В пиесата авторът се опитва да пристъпи към декларираната от него в предговора художествена реформа. Той обаче е възпрепятстван от идейната несигурност и драматичната незрялост на творбата. Композиционната тромавост, тромавостта и неефективността се превърнаха в непреодолима пречка по пътя на творчеството на Юго към сцената.

„Битката“ на премиерата на „Ернани“. Гравюра на Дж. Гранвил

Следващата пиеса на Юго, Марион Делорм (1829), е блестящо въплъщение на идейните и творчески принципи на романтизма. В тази драма за първи път Юго има романтичен образ на герой от "нисък" произход, който се противопоставя на придворно-аристократичното общество. Сюжетът на пиесата се основава на трагичния конфликт на високата и поетична любов на безродния младеж Дидие и куртизанката Марион Делорм с безчовечността на кралската власт. Юго много точно определя времето на действие – това е 1638г. Авторът се стреми да разкрие историческата обстановка, в пиесата се говори за войната с Испания, клането на хугенотите, екзекуциите на дуелистите, спори се за "Сид" на Корней, чиято премиера е в края на 1636 г. и др.

Дидие и Марион се противопоставят на могъщи врагове - жестокият, страхлив крал Луи XIII, "палачът в червена роба" - кардинал Ришельо, група титулувани "златни младежи", подиграващи се на любовници. Силите им са неравни и борбата не може да завърши по друг начин освен със смъртта на героите. Но въпреки това моралната красота и чистота на духовния свят на Дидие и Марион, тяхното благородство, жертвоготовност и смелост в борбата със злото са ключът към окончателния триумф на доброто.

Образът на Ришельо е написан с особено умение от автора. Кардиналът никога не се показва на публиката, въпреки че съдбата на всички герои на драмата зависи от него, всички герои, дори кралят, говорят с ужас за него. И едва на финала, в отговор на молбата на Марион за премахване на смъртното наказание, прозвучава зловещият глас на невидимия кардинал, скрит зад сенника на носилката: „Не, тя няма да бъде отменена!“

„Марион Делорм“ е чудесен пример за лирическата поезия от 19 век. Езикът на Юго в тази пиеса е жив и разнообразен, разговорната реч с нейната естественост е заменена от висок патос на любовни сцени, съответстващи на трагичната любов на Дидие и Марион.

Драмата, която има антироялистки характер, е забранена.

Първата драма на Юго, която вижда сцената, е Ернани (1830). Това е типично романтична драма. Мелодраматичните събития в пиесата се развиват на зрелищния фон на средновековна Испания. В тази драма няма ясно изразена политическа програма, но цялата идейно-емоционална система утвърждава свободата на чувствата, защитава правото на човек да защитава честта си. Героите са надарени с изключителни страсти и сила на духа и ги проявяват най-пълно и в делата, и в жертвената любов, и в благородната щедрост, и в жестокостта на отмъщението. Бунтарските мотиви са изразени в образа на главния герой - разбойникът Ернани, един от плеядата романтични отмъстители. Социален оттенък има и конфликтът между благородния разбойник и краля и сблъсъкът на възвишената, светла любов с мрачния свят на феодално-рицарския морал, които определят трагичната развръзка на драмата. В съответствие с изискванията на романтизма тук, на сцената, се случват всички най-важни събития, докладвани от пратеници в класическите трагедии. Действието на пиесата не е ограничено от класически единства. Стремителният ритъм на емоционалната реч на героите наруши бавно-тържественото звучене на александрийския стих на класическата драма.

Драмата "Ернани" е поставена в началото на 1830 г. от театър "Комеди Франсез". Спектакълът премина в атмосфера на бурни страсти и борба, която се водеше в залата между „класиците“ и „романтиците“. Постановката на Ернани в най-добрия театър в Париж беше голяма победа за романтизма. Тя съобщи за ранно одобрениеромантична драма на френската сцена.

След Юлската революция от 1830 г. романтизмът става водещо театрално течение. През 1831 г. е поставена драмата на Юго "Марион Делорм", забранена през последните години на Бурбоните. И след това една след друга пиесите му влизат в репертоара: Кралят се забавлява (1832), Мария Тюдор (1833), Руи Блас (1838). Забавни сюжети, изпълнени с ярки мелодраматични ефекти, драмите на Юго имаха голям успех. Но основната причина за тяхната популярност беше социално-политическата ориентация, която имаше подчертано демократичен характер.

Сцена от драмата "Рюи Блас" от В. Юго. Театър "Възраждане", 1838г

Демократичният патос на драматургията на Юго е най-пълно изразен в драмата "Рюи Блас". Действието се развива в Испания в края на 17 век. Но, подобно на други пиеси на Юго, написани на исторически теми, "Рюи Блас" не е историческа драма. Пиесата се основава на поетична измислица, чиято дързост и смелост определят невероятността на събитията и контраста на образите.

Руи Блас е романтичен герой, изпълнен с високи намерения и благородни пориви. Някога той мечтаеше за доброто на страната си и дори на цялото човечество и вярваше в своето високо назначение. Но тъй като не е постигнал нищо в живота, той е принуден да стане лакей на богат и знатен благородник, близък до кралския двор. Злият и коварен собственик на Руй Блаза е нетърпелив да отмъсти на кралицата. За да направи това, той дава на лакея името и всички титли на своя роднина - разпуснатия дон Цезар дьо Базан. Въображаемият Дон Цезар трябва да стане любовник на кралицата. Гордата кралица - любовницата на лакея - такъв е коварният план. Всичко върви по план. Но лакеят се оказва най-благородният, интелигентен и достоен човек в двора. Сред хората, на които властта принадлежи само по право на рождение, само лакеят се оказва държавник. На заседание на кралския съвет Руи Блас прави голяма реч.

Той заклеймява придворната клика, която съсипа страната и доведе държавата до ръба на смъртта. Не е възможно да се опозори кралицата, въпреки че тя се влюби в Руи Блас. Той изпива отровата и умира, отнасяйки тайната на името си със себе си.

Пиесата съчетава дълбок лиризъм и поезия с остра политическа сатира. Демократичният патос и изобличаването на алчността и незначителността на управляващите кръгове по същество доказаха, че хората сами могат да управляват страната си. В тази пиеса Юго за първи път използва романтичния метод на смесване на трагичното и комичното, въвеждайки в творбата фигурата на истинския Дон Цезар, разорен аристократ, веселец и пияница, циник и братовчед .

В театъра "Ruy Blas" имаше среден успех. Публиката започна да охлажда към романтизма. Буржоазният зрител, който се страхуваше от революцията, свързваше с нея "неистовата" романтична литература, пренасяше върху нея своето рязко отрицателно отношение към всякакъв вид бунтарство, проява на непокорство и своеволие.

Юго се опитва да създаде нов тип романтична драма - епичната трагедия The Burgraves (1843). Но поетичните достойнства на пиесата не могат да компенсират липсата на сценично присъствие. Хюго иска младежите, които са се били за Ернани през 1830 г., да присъстват на премиерата на The Burgraves. Един от бившите съратници на поета му отговори: „Цялата младост умря“. Драмата се провали, след което Уго се отдалечи от театъра.

Дюма

Най-близкият съратник на Юго в борбата му за романтична драма е Александър Дюма (Dumas père), автор на известната трилогия за мускетарите, романа „Граф Монте Кристо“ и много други класики на приключенската литература. В края на 20-те и началото на 30-те години Дюма е един от най-активните участници в романтичното движение.

Драматургията заема значително място в литературното наследство на Дюма. Той е написал шестдесет и шест пиеси, повечето от които датират от 30-те и 40-те години на миналия век.

Литературна и театрална слава донася на Дюма първата му пиеса - "Хенри III и неговият двор", поставена през 1829 г. от театър "Одеон". Успехът на първата драма на Дюма е осигурен от редица следващи негови пиеси: Антоний (1831), Нелската кула (1832), Кийн, или Гений и разврат (1836) и др.

Сцена от пиесата "Антъни". Пиеса от A. Dumas père

Пиесите на Дюма са типичен пример за романтична драма. Той противопоставя прозаичното ежедневие на буржоазната модерност със света на необикновени герои, живеещи в атмосфера на бурни страсти, напрегната борба и остри драматични ситуации. Вярно е, че в пиесите на Дюма няма тази сила и страст, демократичен патос и бунтарство, които отличават драматичните творби на Юго. Но такива драми като "Хенри III" и "Нелска кула" показаха ужасната страна на феодално-монархическия свят, разказаха за престъпленията, жестокостта и покварата на кралете и придворно-аристократичния кръг. И пиесите от съвременния живот ("Антоний", "Кин") развълнуваха демократичната общественост с изображението на трагичната съдба на горди, смели плебейски герои, които влязоха в непримирим конфликт с аристократичното общество.

Дюма, подобно на други романтични драматурзи, използва техниките на мелодрамата и това придава на неговите пиеси специално забавление и сценично присъствие, въпреки че злоупотребата с мелодрамата го доведе до ръба на лошия вкус, когато изпадна в натурализма, когато изобразява убийства, екзекуции и мъчение.

През 1847 г. Дюма открива създадения от него "Исторически театър" с пиесата "Кралица Марго", на сцената на която трябва да бъдат показани събитията от националната история на Франция. И въпреки че театърът не просъществува дълго (затворен е през 1849 г.), той заема видно място в историята на булевардните театри в Париж.

През годините прогресивните тенденции изчезват от драматургията на Дюма. Успешният моден писател Дюма се отказва от предишните си романтични хобита и става защитник на буржоазния ред.

През октомври 1848 г. пиесата "Катилина", написана от него заедно с А. Маке, е поставена на сцената на "Историческия театър", собственост на Дюма. Това изпълнение, което предизвика остър протест от страна на А. И. Херцен, беше възторжено прието от буржоазната общественост. Тя видя в пиесата исторически урок за "бунтовниците" и оправдание за неотдавнашното жестоко избиване на участниците в Юнското работническо въстание.

Вини

Един от видните представители на романтичната драма е Алфред дьо Вини. Принадлежеше към стар благороднически род, чиито членове се бориха срещу Френската революция и отидоха на гилотината за идеите на роялизма. Но Вини не беше като онези озлобени аристократи, които вярваха във възможността за възстановяване на предреволюционната кралска Франция и сляпо мразеха всичко ново. Човек на нова епоха, той поставя свободата над всичко, осъжда деспотизма, но не може да приеме и съвременната буржоазна република. Той беше отблъснат от действителността не само от съзнанието за обречеността на своята класа, но в още по-голяма степен от утвърждаването на буржоазните порядки и нрави. Не можеше да разбере и антибуржоазния смисъл на революционните въстания на народа и на Франция през първата половина на 30-те години. Всичко това определя песимистичния характер на романтизма на Вини. Мотивите за "световната скръб" доближават поезията на Вини до тази на Байрон. Но бунтарството и жизнеутвърждаващата сила на трагическата поезия на Байрон са чужди на Вини. Неговият байронизъм е гордата самота на човека сред чуждия му свят, съзнанието за безнадеждност, трагична обреченост.

Вини, като повечето романтици, гравитирал към театъра и обичал Шекспир. Преводите на Вини на Шекспир изиграха голяма роля в популяризирането на работата на великия английски драматург във Франция, въпреки че Вини значително романтизира работата му. Значението на шекспировите преводи на Вини е голямо и за утвърждаването на романтизма на френската сцена. Постановката на трагедията "Отело" в театъра "Комеди Франсез" през 1829 г. предвещава онези битки между романтиците и класиците, които скоро избухнаха при представленията на драмата на Юго "Ернани".

Най-добрата драматична творба на Vigny е неговата романтична драма Chatterton (1835). При създаването на пиесата Вини използва някои факти от биографията на английския поет Чатъртън от 18 век, но драмата не е биографична.

Пиесата описва трагичната съдба на един поет, който иска да запази независимостта на поезията и личната свобода в свят, който нехае за поезията и свободата. Но смисълът на пиесата е по-широк и по-дълбок. Вини гениално предвиди враждебността на новата ера към истинската човечност и творчество, чието въплъщение е поезията. Трагедията на Чатъртън е трагедията на човек в един нечовешки свят. Любовният сюжет на драмата е изпълнен с вътрешен смисъл, защото пиесата на Вини е едновременно трагедия на женствеността и красотата, дадени във властта на богат хам (гибелта на Кити Бел, превърната в робиня от съпруга си, богат производител, груб, алчен човек).

Антибуржоазният патос на драмата е подсилен от важен в идейно отношение епизод, в който работниците молят фабриканта да даде място на техния другар, осакатен от машината във фабриката. Подобно на Байрон, който защитава интересите на работниците в Камарата на лордовете, аристократът дьо Вини тук се оказва идеологически съюзник на работническото движение от 30-те години.

Пиесата разкрива самобитността на романтизма на Вини. От драмите на Юго и Дюма "Чатъртън" се различава по липсата на романтична ярост и въодушевление. Героите са живи, дълбоко развити психологически. Развръзката на драмата е трагична – Чатъртън и Кити умират. Това е подготвено от логиката на героите им, отношението им към света и не е мелодраматичен ефект. Самият автор подчертава простотата на сюжета и фокуса на действието във вътрешния свят на героя: „Това е ... историята на човек, който е написал писмо сутринта и чака отговор до вечерта; отговорът идва и го убива."

Мюсет

Специално място в историята на френския романтичен театър и романтична драма принадлежи на Алфред дьо Мюсе. Името му е неотделимо от имената на основоположниците на романтизма. Романът на Мюсе "Изповедите на един син на века" е едно от най-големите събития в литературния живот на Франция. Романът създава образа на модерен млад мъж, принадлежащ към поколението, което навлиза в живота по време на Реставрацията, когато събитията от Великата френска революция и Наполеоновите войни вече са замрели, когато „силите на Бога и на хората действително са възстановени, но вярата в тях изчезна завинаги." Мюсе призова своето поколение „да се увлече от отчаянието“: „Да се ​​подиграваш на славата, религията, любовта, всичко на света е голяма утеха за онези, които не знаят какво да правят“.

Това отношение към живота намира израз и в драматургията на Мюсе. Наред със силна лирико-драматична струя тук звучи и смях. Но това не е сатира, която бичува социалните пороци - това е зла и тънка ирония, насочена срещу всичко: срещу ежедневната проза на нашето време, лишена от красота, героизъм, поетична фантазия, и срещу високите, романтични пориви. Мюсе призовава да се смеем дори на прокламирания от него култ към отчаянието, като иронично отбелязва: "... толкова е хубаво да се чувстваш нещастен, въпреки че в действителност имаш само празнота и скука."

Иронията е не само основният принцип на комедията, но и съдържа антиромантични тенденции, които са особено ясно проявени в неговата драматургия от 40-те и 50-те години.

Пиесите на Мюсе, написани през 30-те години (Венецианска нощ, Прищевките на Мариан, Фантазио) са блестящи примери за нов тип романтична комедия. Такава например е "Венецианска нощ" (1830). Сюжетът на пиесата като че ли предвещава традиционната за този стил кървава драма с бурна любов, ревност и убийство. Гулякът и комарджия Разета е страстно влюбен в красивата Лорета, която му отвърна със същото. Настойникът на момичето ще я омъжи за немски принц. Пламенната Расета действа решително. Той изпраща писмо и кама на любимата си - тя трябва да убие принца и да избяга от Венеция с Разета. Ако Lauretta не направи това, той ще се самоубие. Но изведнъж героите започват да се държат като обикновени хора, склонни да се ръководят не от диктата на страстите, а по-скоро от гласа на здравия разум. Лорета, след размисъл, решава да скъса с жестокия си любовник и да стане съпруга на принца. Разета също решава да напусне измислицата за убийството на съперник или самоубийството. Заедно с компания от млади рейки и техните приятелки, той отплава с гондола, за да вечеря и към края си пожелава всички екстравагантности на влюбените да приключат по същия начин.

Комедията Fantasio (1834) е пронизана с тъжна ирония. Това е лирическа пиеса, чието съдържание са мислите на автора, причудлива игра на мисли и чувства, въплътени в колоритни, смешни и тъжни, но винаги гротескни образи. Героят на комедията, носещ изразителното име Фантазио, меланхоличен гребец и остроумен философ, е сам сред своите разумни приятели. Въпреки това, според него, всеки е самотен: всеки човек е свят, затворен в себе си, недостъпен за другите. „В каква самота живеят тези човешки тела! — възкликва той, гледайки веселата празнуваща тълпа. Понякога той изглежда като луд, но неговата лудост е най-висшата мъдрост, която презира просташкия светски здрав разум. Образът на Фантазио придобива пълна завършеност, когато той се облича в костюма на кралски шут, извършва рицарски подвиг, спасявайки баварската принцеса Елсбет от нелепия принц на Мантуа, който я ухажва. Превръщането на Фантазио в шут окончателно изяснява същността му, сякаш установява близостта му с мъдрите шутове на Шекспир и ярко театралните персонажи от комедиите на Гоци.

Често комедиите завършват с трагичен край – „Капризите на Мариан” (1833), „С любовта шега не бива” (1834).

Действието в комедиите на Мюсе се развива в различни държави и градове, времето на действие не е посочено. Като цяло в тези пиеси се очертава особен условен театрален свят, където подчертаните анахронизми насочват вниманието към съвременността на изобразените събития и образи.

В пиесата „С любовта шега не бива” са важни не събитията, а психологическите преживявания и духовният свят на героите, който се разкрива в цялата сложност и противоречивост на духовните пориви, емоции и размисли. Героят на пиесата, младият благородник Пердикан, е предопределен да бъде булката на Камил. Без да осъзнават, младите се обичат. Но пречка за щастието им е монашеското възпитание на Камила, което я вдъхнови с идеята за измамата на мъжете, за ужаса на брака. Камила отказва на Пердикан. Отхвърлен и обиден, той, искайки да отмъсти на нарушителя, започва да ухажва приемната си сестра, находчивото селско момиче Разета, и дори обещава да се ожени за нея. В крайна сметка Камила и Пердикан си признават взаимната си любов. Свидетел на това обяснение, Разета, неспособна да понесе измамата, умира. Шокирани от случилото се, Камил и Пердикан се разделят завинаги.

Тази пиеса, превърнала се по същество в психологическа драма, е облечена от Мюсе в оригинална, наистина новаторска форма на игра. Мюсе извежда на сцената хор от местни селяни. Този човек е спомагателен и в същото време условен. Хорът знае всичко, дори какво се случва в стените на замъка; хорът влиза в непринуден разговор с други герои, коментирайки и оценявайки действията им. Този метод за въвеждане на епическото начало в драмата обогати драматургията с нови изразни средства. Лиричното, субективното, обикновено присъстващо в романтичните образи, тук се „обективизира” в лицето на хора. Героите на пиесата, освободени от авторския лиризъм, сякаш придобиха независимост от волята на автора, което с времето ще стане присъщо на реалистичната драма.

Социалният песимизъм на Мюсе е най-ярко изразен в драмата "Лоренцачо" (1834). Тази драма е плод на размислите на Мюсе за трагичната обреченост на опитите да се промени ходът на историята по революционен начин. Мюсе се опита в "Лоренцачо" да разбере опита на две революции и редица революционни въстания, които бяха особено богати в политическия живот на Франция в началото на 30-те години. Сюжетът се основава на събития от средновековната история на Флоренция. Лоренцо Медичи (Лоренцачо) мрази деспотизма. Мечтаейки за подвига на Брут, той крои заговор да убие тирана Александра Медичи и да даде свобода на отечеството. Този терористичен акт трябва да бъде подкрепен от републиканците. Лорензачо убива херцога, но нищо не се променя. Републиканците се колебаят да говорят. Отделни изблици на народно недоволство се потушават от войниците. Лоренцо, който има награда за главата, е убит с коварен удар с нож в гърба. Короната на Флоренция е представена на новия херцог.

Трагедията говори за невъзможността за социална революция; отдавайки почит на духовната сила на героя, осъжда романтиката на индивидуалния революционен акт. С не по-малка сила трагедията осъжда хората, които симпатизират на идеята за свобода, но не смеят да се борят за нея, които не са в състояние да поведат хората. Думите на Лоренцо звучат директно отправени към неговите съвременници: „Ако републиканците... се държат както трябва, за тях ще бъде лесно да установят република, най-красивата от всички, които някога са цъфтяли на земята. Нека хората застанат на тяхна страна ." Но хората са измамени, пасивни, обречени...

Драмата "Лоренцачо" е написана по свободен начин, с пълно незачитане на каноните на класицизма. Пиесата е разделена на тридесет и девет кратки сцени-епизоди, чието редуване допринася за бързото развитие на действието, широчината на обхващане на събитията, както и разкриването на различни действия, аспекти на героите на главните герои .

Драмата има силни реалистични, шекспировски черти, изразяващи се в широко и ярко изображение на епохата, показана в нейните социални контрасти, с исторически обусловената жестокост на нравите. Характерите на героите също са реалистични, лишени от прямия схематизъм на класицистичната драма. Въпреки това, в лицето на Лорензачо, принципът на дегероизацията се изпълнява последователно. Трагичната вина на Лорензачо се състои в това, че действайки като враг на света на насилието и корупцията, той самият става част от него. Това "отстраняване" на високото начало обаче не отслабва драматичното напрежение на сложния, вътрешен живот. Образът на главния герой издава близостта му със създадения от Мюсе портрет на мрачен, разочарован и трагично отчаян "син на века".

След Лорензачо Мюсе не се обръща към големи социални теми. От втората половина на 30-те години той пише остроумни и елегантни комедии от живота на светското общество ("Свещник", 1835; "Каприз", 1837). Външното действие в комедиите от този тип почти липсва и целият интерес се крие в словото, освен това словото се появява тук не в театрално подчертаните форми на класическа или романтична драма, а под формата на разговори и диалози, които запазват живата топлина на непринудената разговорна реч.

Мюсе развива от средата на 40-те години своеобразен жанр от пословични комедии, които имат чисто салонно-аристократичен характер. Обръщението на Мюсе към пословичните комедии говори за известен спад в творческия тон на драматурга. Но вероятно за самия романтичен писател това е било средство за бягство от омразния свят на буржоазната посредственост, от тържеството на грубите егоистични страсти, враждебни на красотата и поезията.

Сценичната съдба на драматургията на Мюсе е много характерна за френския театър от периода на Юлската монархия. Ранните пиеси на Мюсе, най-значимите в идейно отношение и новаторски по форма, не са приети от френския театър.

Театралността на драматургията на Мюсе е открита в Русия. През 1837 г. в Санкт Петербург се играе комедията „Каприз“ (под заглавието „Женският ум е по-добър от всякакви мисли“). След големия успех на пиесата в представянето на руските театри, тя е поставена във френския театър в Санкт Петербург в полза на актрисата Алън, която, завръщайки се във Франция, я включва в репертоара на театъра Comedie Francaise.

Като цяло драматичните творби на Мюсе, без да заемат видно място в репертоара на тогавашния френски театър, оказаха голямо влияние върху идейно-естетическия облик на френския театър на 20 век.

Мериме

Реалистичните тенденции в развитието на френската драма са изразени в творчеството на Проспер Мериме. Светогледът на Мериме се формира под влиянието на идеите на философията на Просвещението. Постреволюционната реалност, особено времето на Реставрацията, събуди у писателя чувство на протест и осъждане. Това доближава Мериме до романтизма на демократичното направление. Но за романтиците като Юго и Дюма основното беше тяхната романтична непокорност, техните жестоки герои, които въплъщаваха свободата на човешкия дух; в творчеството на Мериме романтичният бунт е заменен от остро критично и дори сатирично изображение на самата реалност.

Мериме участва в борбата на романтиците срещу класицизма, издавайки през 1825 г. колекция от пиеси, наречена "Театърът на Клара Гасул". Наричайки испанска актриса автор на сборника, Мериме обяснява с това цвета на пиесите, написани в стила на комедиите на стария испански театър. А романтиците, както знаете, видяха в испанския ренесансов театър чертите на романтичен театър - народен, свободен, непризнаващ никакви училищни правила и канони на класицизма.

В театър "Клара Гасул" Мериме показа галерия от ярки, понякога странни, но винаги реалистични образи. Офицери и войници, шпиони, благородници от различни рангове и позиции, монаси, йезуити, светски дами и приятелки на войници, роби, селяни - това са героите на комедиите. Една от темите, които проникват в сборника, е изобличаването на морала на духовенството. В остро гротескните образи на монаси и свещеници, обхванати от плътски страсти, се усеща перото на последовател на Дидро и Волтер.

Героите на комедията на Мериме са силни и страстни хора, те са на изключителни позиции и правят необикновени неща. Но все още е невъзможно да ги наречем герои на романтична драма. В "Театъра на Клара Гасул" няма култ към силна индивидуалност, противопоставена на обществото. Героите на тези пиеси са лишени от романтична субективност и не представляват пряк израз на мислите и чувствата на автора. В допълнение, романтичната скръб и разочарование са напълно чужди за тях. Ако романтичната драма даде хиперболични образи на необикновени герои, тогава многобройните образи на пиесите на Мериме създадоха картина на социалните нрави като цяло. С романтичната окраска на героите на Мериме, в тях най-силно се усеща иронията, която намалява романтичното настроение на героите.

И така, в комедията "Африканска любов" Мериме се смее на невероятността на "неистовите" страсти на своите герои, разкривайки театралния и фалшив характер на романтичната ярост. Един от героите на драмата, бедуинът Зейн, е влюбен в робинята на своя приятел Хаджи Нуман, толкова влюбен, че не може да живее без нея. Оказва се обаче, че тази любов не е единствената на пламенния африканец. Ударен от ръката на Хаджи Нуман, той, умирайки, съобщава: "... има една черна жена ... тя е бременна ... от мен." Шокиран от смъртта на своя приятел, Нуман пробожда невинен роб с кама. Но в този момент се появява слуга и казва: "... вечерята е сервирана, представлението свърши." "Ах! - казва Хаджи Нуман, доволен от такава развръзка, - тогава това е друг въпрос." Всички "убити" се изправят, а актрисата, изиграла ролята на робиня, апелира към обществото с молба да бъде снизходителна към автора.

За да намали романтичния патос, Мериме охотно използва техниката на сблъсък на висок, патетичен стил на реч с обичайния, разговорен и дори вулгарен език на улицата.

Сатиричните черти на героите от „Театъра на Клара Гасул” са най-пълно изразени в комедията „Пренасянето на светите дарове”, където моралът на висшата държавна администрация и „принцовете на църквата” в лицето на Вицекралят, неговите придворни и епископът, които всички се оказват в ръцете на пъргавата млада актриса Перикола.

В театъра „Клара Гасул“ Мериме дава блестящ пример за творческа свобода и отказ от спазване на каноните на нормативната естетика на класицизма. Цикълът от пиеси, обединени в този сборник, е като че ли творческа лаборатория на писателя, който търси и намира нов подход към изобразяването на характери и страсти, нови изразни средства и драматургични форми.

Появата на пиесата на Мериме "Жакерия" (1828), посветена на изобразяването на антифеодалното въстание на френските селяни - "Жак" през 14 век, е свързана с мисли за националната историческа драма.

Възгледите на Мериме за законите на историческото развитие и по-специално за значението на хората в историята са близки до френската романтична историография и по-специално до историческата концепция на Тиери, който в своите Писма за историята на Франция (1827 г.) написа: наречен герой... трябва да се влюбиш в цял народ и да следваш съдбата му векове наред."

Пиесата е създадена в атмосфера на революционен подем, предшестващ събитията от 1830 г. "Жакерия" е антифеодална и антиблагородна пиеса, която утвърждава неизбежността на взрива на народния гняв, насочен срещу несправедливия и жесток обществен ред.

В "Жакерия" се проявява новаторската смелост на драматурга Мериме. Героят на драмата е народът. Трагизмът на неговата съдба, неговата борба и поражение съставляват сюжетно-сюжетната основа на пиесата, която включва много мотиви, свързани с образите и съдбите на хора, участници в селската война, както съюзници, така и врагове на "жаците". Всеки от тях има своя причина да се включи или да се противопостави на въстанието. Съдбата на отделните герои на "Жакерия" създава обобщен образ на трагичната съдба на народа, говори за историческата неизбежност на неговото поражение. С безпощадна правдивост Мериме възпроизвежда жестоки и груби нрави, хищно и глупаво високомерие на рицарите, предателството на заможните буржоазни граждани, ограничения и тесен кръгозор на селяните - "Жак".

Новата идея за трагедията, чийто главен герой е народът, направи невъзможно запазването на старата класическа форма. В Жакерията има около четиридесет актьори, без да се броят участниците в масовите сцени. Действието се развива на много различни места: в гори, на селски площади, на бойни полета, в рицарски замъци, манастири, в кметството, в лагера на бунтовниците и т.н. Фокусирайки се върху Шекспир, следвайки немските "буреносци" и романтиците , Мериме заменя традиционните пет действия на класическата трагедия с тридесет и шест сцени. Времето на действие също излиза далеч отвъд „единството на времето“. Всичко това разрушава "тясната форма" на класическата трагедия и изисква свободата, за която говорят теоретиците на новото изкуство. Художествените характеристики на "Жакерия" напълно отговарят на изискванията за трагедия на Стендал в произведението му "Расин и Шекспир" (1825).

"Жакерия" не беше включена в репертоара на френския театър, но самата поява на подобна пиеса свидетелства за творческата сила на реалистичните тенденции в развитието на френската романтична драма през 30-те години?

Голямо е значението на "Жакерия" и в историята на драмата на новото време, където, наред с "Борис Годунов" (1825) на Пушкин, тя е класически образец на народна трагедия. Опитът от „Сцени от феодални времена“, както Мериме нарича пиесата си, е използван от Пушкин в работата му върху незавършена драма, известна като „Сцени от рицарски времена“.

Голям е интересът на Мериме към Русия, нейната история, литература и език. Увлечен от създаването на народна историческа трагедия, драматургът посвещава редица исторически произведения на миналото на Русия, Украйна - "Казаците на Украйна и техните последни вождове", "Въстанието на Разин" и др. Мериме запознава французите с най-доброто произведения на съвременната руска литература, преведени "Пикова дама", "Изстрел", "Циганин" и редица стихотворения на Пушкин, както и "Ревизор" на Гогол и разкази на Тургенев. Руската литературна общност високо оцени заслугите на писателя, избирайки го за почетен член на Обществото на любителите на руската литература.

Писар

Социалните условия във Франция породиха не само романтично недоволство от реалността. Страната бързо вървеше по пътя на капиталистическото развитие. Буржоазията става все по-значима сила и пропорционално на това се засилва нейният консерватизъм.

Трезвият и практичен характер на буржоазията беше чужд на романтизма с неговите бунтовни пориви и бурни страсти. Гражданският патос на класицизма й беше не по-малко чужд. Героичният период на буржоазните революции приключи. Буржоазният зрител искаше да види игрив водевил на сцената на театъра, комедия не без сатирични черти, но не твърде зла. Той не беше против да гледа историческата драма, чието съдържание се оказа адаптирано към идеологическото ниво на проспериращ буржоазен човек от улицата.

Задължителните качества на тази драматургия бяха лекота и забавност. От авторите се изискваше владеене на технически похвати, способност за изграждане на увлекателен и ефектен сюжет, както и познаване на психологията на театралната публика. Опитвайки се да забавляват своите зрители, създателите на този вид "добре направени пиеси" прославят духа и стремежите на своята разумна, практична епоха, пропагандират морала на съвременния буржоа, обгръщат неговия прозаичен образ с ореол на добродетел, възхваляват неговия ум, енергия и късмет.

С най-голяма пълнота вкусовете на буржоазната публика са въплътени в произведенията на Августин Юджийн Скриб (1791 - 1861). Херцен великолепно определя социалния образ на Скрайб и социалния смисъл на неговата драматургия, наричайки го писател на буржоазията: „... той я обича, той е обичан от нея, той се приспособи към нейните концепции и нейните вкусове, така че той самият загуби всички останали; Скрайб е придворен, галещ, проповедник, гейр, учител, шут и поет на буржоазията. Буржоазните плачат в театъра, докоснати от собствената си добродетел, нарисувани от Скрайб, докоснати от клерикалния героизъм и поезията на гишето „1. Той беше плодовит драматург. Притежавайки безусловен талант, трудолюбие и воден от принципите на „добре направената пиеса“, Скрайб пише за четиристотиндраматични произведения.

1 (Херцен А. И. Събр. съч., в 30 т. М., 1955, т. 5, с. 34.)

Сред най-популярните творби на Скрайб са "Бертран и Ратон" (1833), "Стълба на славата" (1837), "Чаша вода" (1840), "Андриен Лекуврьор" (1849).

Повечето от пиесите му се играят на сцената на френския театър с неизменен успех. Драматургията на Скрайб печели известност и извън Франция.

Въпреки своята повърхностност, пиесите на Скрайб също имат безспорни достойнства и са забавни. Неговите комедии имат успех и при публика, която е изключително далеч от буржоазната публика, за която драматургът създава пиесите си.

Започвайки с водевилите през 30-те години на ХХ век, Скрайб преминава към комедии, водевили със сложна, умело замислена интрига, с редица тънко забелязани социално-битови черти на своето време. Простата философия на неговите комедии е да се стреми към материално благополучие, което според автора съдържа единственото щастие. Героите на Scribe са весели, предприемчиви буржоа, които не се натоварват с никакви мисли за смисъла на живота, за дълга, за етични и морални проблеми. Те нямат време да мислят, те трябва бързо и ловко да уреждат делата си: да се женят изгодно, да правят шеметни кариери, да засаждат и прихващат писма, да подслушват, да проследяват; нямат време за мисли и преживявания – трябва да действат, да се обогатяват.

Една от най-добрите пиеси на Скрайб е известната комедия „Чаша вода, или причини и следствия“ (1840 г.), която обиколи всички световни сцени. Той принадлежи към историческите пиеси, но Scribe се нуждае от история само за имена, дати, пикантни подробности, а не за разкриване на исторически модели. Интригата на пиесата се основава на борбата на двама политически опоненти: лорд Болингброк и херцогинята на Марлборо, фаворитката на кралица Ан. Чрез устата на Болингбрук Скрайб разкрива своята „философия“ на историята: „Вие вероятно, като повечето хора, смятате, че политическите катастрофи, революциите, падането на империите са причинени от сериозни, дълбоки и важни причини... Грешка! Герои, великите хора завладяват държави и ги ръководят, но самите те, тези велики хора, са оставени на милостта на своите страсти, на своите капризи, на своята суета, тоест на най-малките и най-жалките човешки ... чувства ... "

Буржоазният зрител, на когото разчиташе Скрайб, беше безкрайно поласкан, че не е по-лош от известните герои и монарси. Трансформацията на историята в брилянтно изграден сценичен анекдот много подхождаше на този зрител. Чаша вода, разлята върху роклята на английската кралица, доведе до сключването на мир между Англия и Франция. Болингброк получи министерството, защото беше добър в танца на сарабанда, но го загуби поради настинка. Но целият този абсурд е облечен в такава блестяща театрална форма, придаден му е такъв заразително радостен, устремен ритъм на живот, че пиесата не слиза от сцената години наред.

балзак

Реалистичните стремежи на френската драма от 30-те и 40-те години се проявяват с най-голяма сила и пълнота в драматургията на най-големия френски романист Оноре дьо Балзак. Художникът-мислител даде в творбите си анализ на социалния живот и историята на нравите на епохата.

Той се стреми да използва точните закони на науката в работата си. Въз основа на успехите на естествените науки и по-специално на учението на Сен Илер за единството на организмите, Балзак изхожда при изобразяването на обществото от факта, че неговото развитие се подчинява на определени закони. Разглеждайки мислите и страстите на хората като "социално явление", той твърди, следвайки просветителите, че човек по природа не е "нито добър, нито зъл", но "желанието за печалба ... развива лошите му наклонности". Задачата на писателя, смята Балзак, е да изобрази действието на тези страсти, обусловени от социалната среда, нравите на обществото и характера на хората.

Работата на Балзак е важен етап в развитието и теоретичното разбиране на метода на критичния реализъм. Старателното събиране и изучаване на житейски факти, тяхното изобразяване "такива, каквито са в действителност" не се превърнаха у Балзак в светско, натуралистично битово писане. Той каза, че писателят, придържайки се към „внимателното възпроизвеждане“, трябва „да изучава основите или една обща основа на тези социални явления, да прегърне открития смисъл на огромна колекция от типове, страсти и събития...“

Театърът винаги е интересувал Балзак. Очевидно той, който смята, че писателят трябва да бъде възпитател и наставник, е привлечен от достъпността и силата на въздействието на театралното изкуство върху публиката.

Балзак е критичен към съвременния френски театър и особено към неговия репертоар. Той осъжда романтичната драма и мелодрамата като пиеси, които са далеч от истината на живота. Балзак е не по-малко негативен към псевдореалистичната буржоазна драма. Балзак се стреми да въведе принципите на критичния реализъм в театъра, тази велика истина за живота, която читателите виждат в неговите романи.

Пътят към създаването на реалистична пиеса беше труден. В ранните пиеси на Балзак, в неговите драматургични идеи все още има ясна зависимост от романтичния театър. Изоставяйки замисленото, неудовлетворен от написаното, писателят през 20-те и 30-те години на ХХ век търси свой собствен път в драматургията, той все още развива свой собствен драматургичен стил, който започва да се заражда към края на този период. , когато най-ясно са дефинирани реалистичните принципи на изкуството на прозаика Балзак.

От това време започва най-плодотворният и зрял период от творчеството на Балзак като драматург. През тези години (1839 - 1848) Балзак написва шест пиеси: "Училището за брак" (1839), "Вотрен" (1839), "Надеждите на Кинола" (1841), "Памела Жиро" (1843), "Бизнесмен" ( 1844), „Мащеха“ (1848). Използвайки техниките и формите на различни драматични жанрове на художествените движения, Балзак постепенно се насочва към създаването на реалистична драма.

Замислил няколко драматични произведения, за разлика от пиесите, които изпълват сцената на френския театър по това време, Балзак пише: „Под формата на пробен балон пиша драма от дребнобуржоазния живот, без много шум, като нещо незначителен, за да видим какви слухове ще предизвика едно напълно „вярно“ нещо.“ Тази „незначителна“ пиеса обаче беше посветена на много значима тема – съвременното буржоазно семейство. „Училище за брак“ е любовна история на застаряващ бизнесмен Джерард и младо момиче Адриен, служител на неговата компания, и ожесточена борба на уважавани членове на семейството и роднините му срещу тези „престъпни“ страсти. Тези добродетелни защитници на морала се оказват ограничени и жестоки хора, виновници за трагичния изход на събитията.

Подобно решение на семейната тема рязко контрастира драмата на Балзак с "добре направена пиеса". „Училище за брак”; не е поставен на сцена, но заема видно място в историята на френския театър, представлявайки първия опит за реалистично отразяване на живота на съвременното общество в драмата.

В следващите пиеси Балзак значително засилва чертите на мелодрамата, които като цяло са характерни за неговата драматургия.

В това отношение показателна е пиесата „Вотрен”. Героят на тази мелодрама е затворникът беглец Вотрен, чийто образ се е развил в произведения на Балзак като "Баща Горио", "Блясъкът и бедността на куртизанките" и др. Той е издирван от полицията, докато той, междувременно, се върти в кръговете на парижката аристокрация. Познавайки най-съкровените й тайни и свързана с подземния свят на Париж, Вотрен се превръща в наистина могъща фигура. В хода на действието Вотрен, променяйки облика си, се появява или в ролята на борсов посредник, или под маската на изящен аристократ или пратеник, а във финалния акт, решаващ за развръзката на интригата, той дори "играе като Наполеон". Всички тези трансформации естествено "романтизират" образа. Но освен прякото сюжетно значение, те придобиват и друго значение, като че ли говорят за крехкостта на линиите, които разделят бандита от почтените идеи на буржоазно-аристократичното общество. Очевидно скрития смисъл на "трансформациите" на Вотрен е бил добре разбран от актьора Фредерик Льометр; играейки тази роля, той даде на героя си неочаквана прилика ... с крал Луи Филип. Това е една от причините драмата, която има голям успех сред публиката на театъра "Порт-Сен-Мартен" (1840), да бъде забранена ден след премиерата на пиесата.

Едно от най-добрите произведения на драматурга Балзак е комедията "Бизнесмен". Това е вярно и ярко сатирично изображение на неговите съвременни нрави. Всички герои на пиесата са обхванати от жажда за обогатяване и използват всякакви средства за постигане на тази цел; и въпросът дали един човек е измамник и престъпник, или уважаван бизнесмен, се решава от успеха или неуспеха на неговата измама.

Търговци и борсови брокери с различни размери и способности, фалирали социални дендита, скромни млади хора, които разчитат на богати булки и дори слуги, подкупени от своите господари и на свой ред търгуващи с техните тайни, участват в ожесточена борба.

Главното лице на пиесата е бизнесменът Меркад. Това е човек с проницателен ум, силна воля и голям човешки чар. Всичко това му помага да се измъкне от на пръв поглед безнадеждни ситуации. Хора, които добре знаят цената му, кредитори, които са готови да го вкарат в затвора, поддават се на волята му и, убедени от смел полет на мисълта, точност на изчисленията, са готови не само да му повярват, но дори да участват в неговата приключения. Силата на Меркаде е в липсата на всякакви илюзии. Той знае, че в съвременния му свят няма връзки между хората, освен участието в конкурентната борба за печалба. "Сега... чувствата са премахнати, те са изместени от парите", заявява бизнесменът, "остава само личният интерес, защото вече няма семейство, има само индивиди." В общество, в което човешките връзки се разпадат, понятието чест и дори честност няма никакъв смисъл. Показвайки монета от пет франка, Меркада възкликва: „Ето я, сегашната чест! Умейте да убедите купувача, че вашият лайм е захар и ако успеете да забогатеете в същото време ... ще станете депутат , връстник на Франция, министър“.

Реализмът на Балзак се проявява в комедията в правдивото изображение на социалните нрави, в остър анализ на съвременното общество на "бизнесмени" като определен социален организъм. Когато създава "Бизнесмен", Балзак се обръща към традициите на френската комедия от 17-18 век. Оттук обобщението на образите, отсъствието на битовизмите, хармонията и логиката на развитие на действието и известната театрална условност, присъща на самата атмосфера, в която героите на пиесата действат, а не живеят. Пиесата се отличава с доста суха рационалност и липсата в образите на тези психологически нюанси и индивидуални черти, които превръщат театралния герой в живо и неизчерпаемо сложно лице.

Замислена през 1838 г., комедията "Бизнесмен" е завършена само шест години по-късно. Приживе на автора пиесата не е играна. Балзак иска Фредерик Леметр да изиграе ролята на Меркад, но театърът Порт Сен Мартен изисква значителни промени в текста на пиесата от автора, с което Балзак не се съгласява.

Драматичното творчество на Балзак е завършено от драмата "Мащехата", в която той се доближава до задачата да създаде "правдива пиеса". Авторът определи същността на пиесата, като я нарече "семейна драма". Анализирайки семейните отношения, Балзак изучава обществените нрави. И това придаваше голям социален смисъл на "семейната драма", която сякаш беше далеч от всякакви социални проблеми.

Зад външното благополучие и мирното спокойствие на проспериращо буржоазно семейство постепенно се разкрива картина на борбата на страстите, политическите убеждения, разкрива се драма на любов, ревност, омраза, семейна тирания и бащинска загриженост за щастието на децата .

Действието на пиесата се развива през 1829 г. в къщата на богат фабрикант, бивш генерал от наполеонската армия, граф дьо Граншамп. Главните герои на пиесата са съпругата на граф Гертруда, дъщеря му от първия му брак Полин и разореният граф Фердинанд дьо Маркандал, който сега е управител на фабриката на генерала. Полина и Фердинанд се обичат. Но те се изправят пред непреодолими препятствия. Факт е, че Фердинанд и Полина са съвременни Ромео и Жулиета. Генерал Грандшан, по своите политически убеждения, е войнствен бонапартист, който страстно мрази всички, които започнаха да служат на Бурбоните. И точно това направи бащата на Фердинанд. Самият Фердинанд живее под фалшиво име и знае, че генералът никога няма да даде дъщеря си на сина на "предател".

Предотвратява любовта на Фердинанд и Полин и нейната мащеха Гертруда. Още преди брака си тя е била любовница на Фердинанд. Когато той фалира, тогава, за да го спаси от бедността, Гертруда се омъжи за богат генерал, надявайки се той скоро да умре и тя, богата и свободна, да се върне при Фердинанд. Борейки се за любовта си, Гертруд води жестока интрига, която трябва да раздели влюбените.

Образът на мащехата придобива чертите на мелодраматична злодейка в пиесата, а с него цялата драма в крайна сметка придобива същия характер. Мотивите на мелодраматичния и романтичен театър избухват в атмосферата на психологическата драма: героинята е приспана с помощта на опиум, писмата са откраднати, заплахата от разкриване на тайната на героя и накрая самоубийството на добродетелното момиче и нейният любовник.

Верен обаче на своето правило да намира „обща основа” на явленията и да разкрива скрития смисъл на страстите и събитията, Балзак прави това и в своята драма. В основата на всички трагични събития от „Мащехата” са явленията от социалния живот – разрухата на един аристократ, бракът по сметка, характерен за буржоазния свят, и враждата на политическите опоненти.

Можете да разберете значението на тази пиеса в развитието на реалистичната драма, като се запознаете с авторовия замисъл на „Мащеха“. Балзак каза: "Не става въпрос за груба мелодрама ... Не, мечтая за драмата на салона, където всичко е студено, спокойно, любезно. Мъжете играят вист самодоволно на светлината на свещи, издигнати над меки зелени абажури. над шевици. Пият патриаршески чай. С една дума, всичко предвещава ред и хармония. Но там, вътре, се вълнуват страстите, драмата тлее, така че по-късно избухва в пламъци на огъня. Това искам да покажа."

Балзак не успя да въплъти напълно тази идея и да се освободи от атрибутите на "грубата мелодрама", но успя блестящо да предвиди контурите на драмата на бъдещето. Идеята на Балзак за разкриване на "ужасното", тоест трагичното в ежедневието, е въплътена едва в драматургията от края на 19 век.

Мащехата е поставена в Историческия театър през 1848 г. От всички драматични произведения на Балзак тя беше най-успешната сред публиката.

Повече от всеки от съвременните му драматурзи Балзак направи повече за създаването на нов тип реалистична социална драма, способна да разкрие цялата сложност на реалните противоречия на зрялото буржоазно общество. В своята драматургия обаче той не можа да се издигне до това цялостно отразяване на житейските явления, което е толкова характерно за най-добрите му реалистични романи. Дори в най-успешните пиеси реалистичната сила на Балзак е до известна степен отслабена и намалена. Причината за това е общото изоставане на френската драматургия от средата на 19 век от романа, от влиянието на търговския буржоазен театър.

Но при всичко това Балзак заема почетно място сред борците за реалистичния театър; Франция.

френски театър

В представленията от края на 18 - първата половина на 19 век се наблюдава тенденция към разширяване на границите на реалното действие, отхвърляне на законите за единството на времето и мястото.

Промените, които засегнаха драматичното изкуство, не можеха да не засегнат декорацията на сцената: не само сценичното оборудване, но и театралните помещения изискваха радикална реорганизация, но в средата на 19 век беше много трудно да се направят такива промени.

Тези обстоятелства позволиха на представителите на аматьорските училища по пантомима да заемат достойното си място сред актьорите на Новото време, те станаха най-добрите изпълнители на произведения на новаторската драматургия.

Постепенно живописните панорами, диорами и неорами навлизат широко в сценичните изкуства на 19 век. Л. Дагер е един от най-известните майстори декоратори във Франция през разглеждания период.

До края на 19 век промените засягат и техническото преоборудване на театралната сцена: в средата на 1890-те години широко се използва въртящата се сцена, използвана за първи път през 1896 г. по време на постановката на операта на Моцарт Дон Жуан от К. Лаутеншлагер. .

Една от най-известните френски актриси на 19 век е родената в Париж Катрин Жозефин Рафин Дюшеноа (1777-1835). Дебютът й на сцената се състоя през 1802 г. В онези години 25-годишната актриса за първи път се появи на сцената на театъра Comedie Francaise, през 1804 г. тя вече влезе в основната част от театралната трупа като societaire.

В първите години на работа Катрин Дюшеноа, която играе трагични роли на сцената, трябваше постоянно да се бори за палмата с актрисата Жорж. За разлика от играта на последното представление, Дюшеноа привлече вниманието на публиката с топлина и лиризъм, нейният проникващ и искрен мек глас не можеше да остави никого безразличен.

През 1808 г. Жорж заминава за Русия, а Катрин Дюшеноа става водещата трагична актриса на Comédie Française.

Сред най-значимите роли на актрисата са Федра в едноименната пиеса на Расин, Андромаха в Хектор от Люс дьо Лансивал, Агрипина в Германика на Арно, Валерия в Сула от Жуи, Мария Стюарт в едноименната пиеса на Лебрен и др.

Играта на актрисата Мари Дорвал (1798-1849) също заслужава специално внимание ( ориз. 64), вдъхновено, с необикновено майсторство превъплъти на сцената образите на жени, предизвикващи обществото в борбата за любовта си.

Мари Дорвал е родена в семейство на актьори, детството й преминава на сцената. Още тогава момичето откри необикновени актьорски способности. В малки роли, поверени й от режисьора, тя се опита да въплъти целия образ.

През 1818 г. Мари постъпва в Парижката консерватория, но напуска след няколко месеца. Причината за този акт беше несъвместимостта на системата за обучение на актьори в тази образователна институция с творческата индивидуалност на младия талант. Скоро Мари Дорвал стана член на актьорската трупа на един от най-добрите булевардни театри Порт-Сен-Мартен. Именно тук се играе ролята на Амалия в мелодрамата на Дюканж "Тридесет години или животът на комарджия", което прави актрисата невероятно популярна. В този спектакъл се разкрива огромният талант на Мари, тя демонстрира майсторската си игра на столичната публика: след като успя да надхвърли мелодраматичния образ и да намери истински човешки чувства в него, актрисата ги предаде на публиката с особена изразителност и емоционалност.

Ориз. 64. Мари Дорвал като Кити Бел

През 1831 г. Дорвал играе ролята на Ардел д'Ерве в романтичната драма "Антоний" на А. Дюма, а няколко месеца по-късно играе главната роля в драмата "Марион" на В. Юго.

Въпреки факта, че поетичните пиеси бяха дадени на актрисата трудно, тъй като стихът беше вид конвенция, която противоречи на нейната непосредствена емоционалност, Мари успешно се справи с ролите. Марион в изпълнение на Дорвал предизвика буря от възторг не само сред публиката, но и сред автора на произведението.

През 1835 г. актрисата дебютира в драмата на Вини "Чатъртън", написана специално за нея. Кити Бел, изпълнена от Дорвал, се появи пред публиката като тиха, крехка жена, която се оказа способна на голяма любов.

Мари Дорвал - актриса с дрезгав глас и неправилни черти - се превърна в символ на женственост за зрителите от 19-ти век. Играта на тази емоционална актриса, способна да изрази голямата дълбочина на човешките чувства, направи незабравимо впечатление на нейните съвременници.

Известният френски актьор Пиер Бокаж (1799-1862), придобил слава като изпълнител на главните роли в драмите на Виктор Юго и Александър Дюма-син, се радваше на специална любов на публиката.

Пиер Бокаж е роден в семейството на обикновен работник, тъкачна фабрика се превърна в училището на живота за него, в което момчето влезе с надеждата по някакъв начин да помогне на родителите си. Още в детството си Пиер се интересува от творчеството на Шекспир, което служи като катализатор на страстта му към сцената.

Бокаж, който живееше с мечтата за театър, отиде пеша до столицата, за да влезе в консерваторията. Изпитващите, изумени от невероятния външен вид и необичайния темперамент на младия мъж, не поставиха никакви пречки.

Обучението му в Парижката консерватория обаче се оказа краткотрайно: Пиер нямаше достатъчно пари не само да плаща за часовете, но и да живее. Скоро той беше принуден да напусне учебното заведение и да влезе в актьорската трупа на един от булевардните театри. Няколко години той броди по театрите, като работи първо в Одеон, след това в Порт Сен Мартен и много други.

Образите, създадени от Бокаж на сцената, не са нищо повече от израз на отношението на актьора към заобикалящата го действителност, неговото несъгласие с желанието на властимащите да унищожат човешкото щастие.

Пиер Бокаж влезе в историята на френския театър като най-добър изпълнител на ролите на герои бунтовници в социалните драми на Виктор Юго (Дидие в Марион Делорм), синът на Александър Дюма (Антони в Антоний), Ф. Пиа (Анго в Анго) и и т.н.

Именно Бокаж пое инициативата да създаде на сцената образа на самотен, разочарован от живота романтичен герой, обречен на смърт в борбата срещу управляващия елит. Първата роля на такъв план беше Антоний в едноименната драма на А. Дюма, синът; резките преходи от отчаяние към радост, от смях към горчиви ридания бяха изненадващо ефективни. Публиката дълго време си спомня образа на Антъни, изпълнен от Пиер Бокаж.

Актьорът става активен участник в революционните събития от 1848 г. във Франция. Вярвайки в победата на правдата, той с оръжие в ръка защитава своите демократични стремежи.

Сривът на надеждите за триумфа на справедливостта в съвременния свят не принуди Бокаж да промени мирогледа си, той започна да използва сцената на театър Одеон като средство за борба с произвола и деспотизма на държавните власти.

Скоро актьорът беше обвинен в антидържавна дейност и уволнен от поста директор на театъра. Въпреки това до края на дните си Пиер Бокаж продължава твърдо да вярва в победата на справедливостта и да защитава своите идеали.

Наред с такива актриси от първата половина на 19 век като К. Дюшеноа и М. Дорвал е известната Луиз Розали Алан-Депрео (1810-1856). Родена е в Монс, в семейството на театрален режисьор. Това обстоятелство предопредели цялата бъдеща съдба на Луиз Розали.

Атмосферата на театралния живот беше позната на известната актриса от детството. Още на десетгодишна възраст едно талантливо момиче получи признание в актьорската среда, детските роли, изиграни от нея в парижкия театър Comedie Francaise, не оставиха никого безразличен.

През 1827 г., след като завършва драматичния клас на консерваторията, Луиз Алън-Депрео получава професионално актьорско образование. По това време младата актриса вече беше доста известна и не беше изненадана от предложението да се присъедини към актьорската трупа на театъра Comedie Francaise, където работи до 1830 г. В периода от 1831 до 1836 г. Алън-Депрео блести на сцената на театъра Gimnaz.

Важна роля в актьорския живот на Луиз Розали играе пътуване до Русия: тук, във френската трупа на Санкт Петербургския театър Михайловски, тя прекарва десет години (1837-1847), подобрявайки актьорските си умения.

Връщайки се в родината си, Алън-Депрео отново се присъединява към трупата на Comedie Francaise, превръщайки се в една от най-добрите актриси в ролята на голяма кокетка. Играта й привлече вниманието на аристократичните слоеве на френското и руското общество: изискани и елегантни маниери, способността да се носи театрален костюм със специална грация - всичко това допринесе за създаването на образи на лекомислени светски кокетки.

Луиз Розали Алан-Депрео стана известна като изпълнител на роли в романтични пиеси на Алфред дьо Мюсе. Сред най-известните роли на тази актриса трябва да се нарече мадам дьо Лери в "Каприз" (1847), маркизата в пиесата "Необходимо е вратата да бъде отворена или затворена" (1848), графиня Върнън в трагедията Буйон в "Адриен Лекуврьор" (1849), Жаклин в "Свещникът" (1850), графиня д'Отре в "Войната на дамите" (1850) и др.

През първата половина на 19 век театрите за пантомима започват да се радват на широка популярност. Най-добрият представител на този жанр е Жан Батист Гаспар Дебюро (1796-1846).

Той е роден в семейството на ръководител на театрална трупа и радостната атмосфера на театъра изпълва целия му живот от детството. До 1816 г. Жан-Батист Гаспар работи в екипа на баща си, след което се премества в трупата на танцьорите на въже, която работи в театъра Фунамбюл, една от най-демократичните сценични групи във френската столица.

Като част от трупата на танцьорите на въже, той играе ролята на Пиеро в пантомимата "Доктор Арлекин", която донесе първия успех на двадесетгодишния актьор. Публиката хареса героя на Дебюро толкова много, че актьорът трябваше да въплъти този образ в редица други пантомими: "Разяреният бик" (1827), "Златната мечта, или Арлекин и скъперникът" (1828), "Китът" (1832) и "Пиеро в Африка" (1842).

В началото на 19 век веселият жанр на народната буфонада все още доминира във фарсовия театър. Жан-Батист Гаспар Дебюро осмисля фарсовата пантомима, доближавайки безмълвното народно представление до дълбоко смислените продукции на съвременния професионален театър.

Това обяснява популярността на Пиеро на Дебуров, който по-късно става популярен комичен герой. В този образ са изразени типични национални черти на френския характер - предприемчивост, изобретателност и язвителен сарказъм.

Пиеро, който е подложен на безброй побоища, преследване и унижение, никога не губи самообладание, поддържа невъзмутимо безгрижие, което му позволява да излезе победител от всякакви, дори и най-сложните ситуации.

Този герой, изпълняван от Дебюро, възмутено отхвърли съществуващия ред, той се противопостави на здравия разум на обикновен гражданин или селянин в света на злото и насилието.

В пантомимичните представления от по-ранен период изпълнителят на ролята на Пиеро задължително прилага така наречения фарсов грим: избелва лицето си, поръсвайки го гъсто с брашно. Спазвайки тази традиция, Жан-Батист Гаспар използва световноизвестния костюм на Пиеро, за да създаде образа: дълги бели панталони харем, широка блуза без яка и символична черна превръзка на главата.

По-късно, в най-добрите си пантомими, актьорът се опита да отрази темата за трагичната съдба на бедните в един несправедлив свят, който беше актуален през онези години. Благодарение на виртуозното си умение, което хармонично съчетава блестяща ексцентричност и дълбоко отражение на вътрешната същност на героя, той създава прекрасни образи.

Играта на Дебюро привлича вниманието на прогресивната художествена интелигенция на 19 век. Известни писатели - C. Nodier, T. Gauthier, J. Janin, J. Sand и други говориха с ентусиазъм за този актьор.

Жан-Батист Гаспар Дебюро обаче влезе в историята на световното театрално изкуство не като борец за справедливост, а само като изпълнител на ролята на популярен фолклорен герой. Най-добрите традиции на работата на Дебюро като актьор по-късно са отразени в творчеството на талантливия френски актьор М. Марс.

Забележителна актриса през първата половина на 19 век е Виржини Дежазе (1798-1875). Родена е в семейство на артисти, възпитанието, получено на сцената, допринася за ранното развитие на нейния сценичен талант.

През 1807 г. талантливо момиче привлича вниманието на предприемач в театъра Водевил в Париж. Виржини прие предложението да се присъедини към актьорската трупа с ентусиазъм, тя отдавна искаше да работи в столичния театър.

Работата във Водевил допринесе за развитието на уменията на младата актриса, но постепенно тя престана да я задоволява. Напускайки този театър, Виржини започва работа във Variety, последвано от покани в Gimnaz и Nuvota, където актрисата играе до 1830 г.

Разцветът на нейната творческа дейност идва през 1831-1843 г., когато Виржини Дежазет блести на сцената на театър Palais Royal. През следващите години актрисата, прекъсвайки сътрудничеството си с парижки театрални групи, обиколи страната много, понякога оставайки за сезон или два в провинциалните театри.

Като майстор на актьорското майсторство, Dejaze успешно играе ролята на драг кралица, играейки ролите на рейк момчета, разглезени маркизи, млади момичета и стари жени. Най-успешните роли са изиграни от нея във водевили и фарсове от Скрайб, Баяр, Дюманоар и Сарду.

Съвременниците на Виржини Дежазе често изтъкваха изключителната грация на актрисата, нейната виртуозност в сценичния диалог и способността й за точна фраза.

Веселите и остроумни героини на Дежаз, които с лекота изпълняваха стихове във водевил, осигуриха успеха на актрисата, за дълго време я направиха любима на взискателната столична публика. И това въпреки факта, че репертоарът на Виржини не отговаряше на традиционните вкусове на масовата публика.

Виртуозното майсторство на актрисата и дълбокият национален характер на нейната игра се проявяват най-ярко в изпълнението на песните на Беранже (в монолога на Беранже Лизет Беранже, във водевилните песни на Беранже от Клервил и Ламбер-Тибу).

Една от най-известните френски актриси, работили в епохата на романтизма в трагична роля, е Елиза Рейчъл (1821-1858) (Фиг. 65). Родена е в Париж, в семейството на беден евреин, който продава различни дребни неща по улиците на града. Още в ранна детска възраст момичето показа изключителни способности: песните, изпълнени от нея, привлякоха много купувачи в таблата на баща си.

Ориз. 65. Рахил като Федра

Естественият артистичен талант позволи на седемнадесетгодишната Елиза да се присъедини към актьорската трупа на известния френски театър "Комеди Франсез". Дебютната й роля на тази сцена беше Камил в пиесата на Корней Хорас.

Трябва да се отбележи, че през 30-те години на 19 век репертоарът на повечето столични театри се основава на произведения на романисти (В. Юго, А. Вини и др.). Едва с появата в театралния свят на такава ярка звезда като Елиза Рейчъл, продукциите на забравени класики се възобновяват.

По това време образът на Федра в едноименната пиеса на Расин се счита за най-висок показател за актьорско майсторство в трагичния жанр. Именно тази роля донесе на актрисата огромен успех и признание на публиката. Федра, изиграна от Елиза Рейчъл, беше представена като горда, непокорна личност, въплъщение на най-добрите човешки качества.

Средата на 1840-те години бе белязана от активната гастролна дейност на талантливата актриса: нейните пътувания из Европа прославиха френското училище за театрално изкуство. Веднъж Рейчъл дори посети Русия и Северна Америка, където представянето й получи високи оценки от театралните критици.

През 1848 г. на сцената на Комеди Франсез е поставен спектакъл по пиесата на Дж. Расин "Гофалия", в който главната роля играе Елиза Рейчъл. Създаденият от нея образ, който се превърна в символ на зли, разрушителни сили, постепенно изгарящи душата на владетеля, позволи на актрисата отново да демонстрира изключителния си талант.

През същата година Елиза решава да прочете публично Марсилезата от Руже дьо Лил на сцената на столицата. Резултатът от това представление беше възторгът на галерията и възмущението на публиката, насядала в сергиите.

След това талантливата актриса известно време остава без работа, тъй като Елиза смята репертоара на повечето съвременни театри за недостоен за нейния висок талант. Но сценичното майсторство все още привлича актрисата и скоро тя отново започва репетиции.

Активната театрална дейност подкопава лошото здраве на Рейчъл: тридесет и шест годишната актриса се разболява от туберкулоза и умира няколко месеца по-късно, оставяйки богато наследство от ненадминатото си умение на благодарни потомци.

Един от най-популярните актьори от втората половина на 19 век може да се нарече талантливият актьор Беноа Констан Коклен (1841-1909). Интересът към театралното изкуство, проявен от него в ранна младост, се превърна в въпрос на живот.

Обучението в Парижката консерватория при известния актьор Рение през онези години позволява на талантливия младеж да се издигне на сцената и да сбъдне старата си мечта.

През 1860 г. Коклен дебютира на сцената на театъра Comedie Francaise. Ролята на Грос Рене в пиесата по пиесата на Молиер „Любовна досада“ донесе на актьора слава. През 1862 г. става известен като изпълнител на ролята на Фигаро в пиесата на Бомарше „Сватбата на Фигаро“.

Въпреки това, Коклен изиграва най-добрите си роли (Сганарел в „Неволният лекар“, Журден в „Търговецът в дворянството“, Маскарил в „Смешните казаци“, Тартюф в едноименната пиеса на Молиер), след като напуска Comédie Francaise през 1885 г.

Много критици признават най-успешните образи, създадени от талантлив актьор в продукциите на творбите на Молиер. В последния период на творчество в репертоара на Коклен преобладават ролите в пиесите на Ростан.

Талантливият актьор стана известен и като автор на редица теоретични трактати и статии по проблемите на актьорството. През 1880 г. излиза книгата му „Изкуство и театър“, а през 1886 г. излиза наръчник по актьорско майсторство, наречен „Изкуството на актьора“.

В продължение на единадесет години (от 1898 до 1909 г.) Коклен работи като директор на театъра "Порт-Сен-Мартен". Този човек направи много за развитието на театралното изкуство във Франция.

Усъвършенстването на актьорските умения беше придружено от развитието на драматургията. По това време появата на такива известни писатели като О. дьо Балзак, Е. Зола, А. Дюма-син, братя Гонкур и други, които направиха значителен принос в сценичното изкуство на ерата на романтизма и реализма.

Известният френски писател и драматург Оноре дьо Балзак (1799-1850) е роден в Париж, син на чиновник. Родителите, загрижени за бъдещето на сина си, му дадоха юридическо образование; но юриспруденцията привлича младия човек много по-малко от литературната дейност. Скоро творенията на Балзак придобиха широка популярност. През целия си живот той написва 97 романа, разкази и разкази.

Оноре започва да проявява интерес към театралното изкуство още в детството си, но първите драматични шедьоври са написани от него едва в началото на 1820-те години. Най-успешните от тези произведения са трагедията "Кромуел" (1820) и мелодрамите "Негърът" и "Корсиканецът" (1822). Тези далеч не съвършени пиеси бяха много успешно поставени на сцената на един от парижките театри.

В годините на творческа зрялост Балзак създава редица драматични произведения, включени в репертоарите на много театри по света: Училището за брак (1837), Вотрен (1840), Надеждите на Кинола (1842), Памела Жиро (1843). ), Дилърът "(1844) и" Мащеха "(1848). Тези пиеси бяха много популярни.

Типичните образи, създадени от драматурга на банкери, борсови брокери, фабриканти и политици, се оказват учудващо правдоподобни; произведенията разкриват отрицателните страни на буржоазния свят, неговата хищничество, безнравственост и антихуманизъм. В стремежа си да противопостави социалното зло с нравственото усъвършенстване на положителните герои, Балзак въвежда мелодраматични черти в пиесите си.

Повечето драматургични произведения на Балзак се характеризират с остър конфликт, основан на социални противоречия, наситени с дълбок драматизъм и историческа конкретност.

Зад съдбите на отделните герои в драмите на Оноре дьо Балзак винаги е стоял широк житейски фон; героите, които не са загубили своята индивидуалност, се появяват едновременно под формата на обобщаващи образи.

Драматургът се стреми да направи творбите си живи, да въведе в тях характерните черти на живота на определена епоха, да даде точни речеви характеристики на героите.

Драмите на Балзак, оставили забележима следа в драматургията на 19 век, оказват значително влияние върху развитието на световното театрално изкуство.

Сред най-известните пиеси на талантливия френски драматург си струва да се отбележат Мащехата, Надеждите на Кинола, които са включени в репертоарите на театрите под името Storm Harbor, Сънищата на Кинола; "Евгений Гранде" и "Провинциална история", написана въз основа на романа "Животът на един ерген".

Оноре дьо Балзак става известен не само като драматург и писател, но и като теоретик на изкуството. Много от статиите на Балзак изразяват идеите му за новия театър.

Драматургът говори с възмущение за цензурата, която е наложила табу върху критичното отразяване на съвременната действителност на сцената. Освен това Балзак е чужд на комерсиалната основа на театъра от 19 век с неговата типична буржоазна идеология и отдалеченост от реалностите на живота.

В малко по-различна посока от Балзак работи талантливият френски драматург, автор на множество мелодрами, комедии и водевили, Бенжамен Антие (1787-1870).

Пиесите на този драматург бяха включени в репертоара на много столични булевардни театри. Като привърженик на демократичните и републикански идеи, Antje се опита да ги предаде на публиката, поради което в творбите му звучат обвинителни нотки, което ги прави социално ориентирани.

В сътрудничество с популярния френски актьор Фредерик Леметр драматургът написва една от най-известните пиеси - "Роберт Масер", която е поставена през 1834 г. на сцената на парижкия театър "Фоли Драматик". До голяма степен успехът на тази пиеса се дължи на великолепната игра на любимеца на публиката Фредерик Леметр ( ориз. 66) и цялата актьорска трупа.

Ориз. 66. Lemaitre като Робърт Мейсър

Сред другите пиеси на Бенджамин Антие, които имат успех сред столичната публика, специално внимание заслужават „Превозвачът“ (1825), „Маските от смола“ (1825), „Рочестър“ (1829) и „Подпалвачът на огъня“ (1830). Те отразяват и острите социални проблеми на съвременния свят.

Новатор във френската драматургия през първата половина на XIX век е талантливият писател Казимир Жан-Франсоа Делавин (1793-1843). На осемнадесет години той влиза в литературните среди на Франция, а осем години по-късно прави своя драматичен дебют.

През 1819 г. Казимир Делавин започва работа в театър "Одеон", на сцената на който е поставена една от първите му трагедии - "Сицилианската вечерня". В това, както и в много други ранни произведения на младия драматург, може да се проследи влиянието на известните театрални класици от миналото, които не допускат в своите творения ни най-малко отклонение от признатите канони на класицизма.

В същата строга традиция е написана и трагедията "Марино Фалиери", показана за първи път в театър "Порт-Сен-Мартен". В предговора към тази пиеса Делавин се опитва да формулира основните принципи на своите естетически възгледи. Той вярваше, че в съвременната драма е необходимо да се съчетаят художествените техники на класическото изкуство и романтизма.

Трябва да се отбележи, че по това време много литературни фигури се придържаха към подобна гледна точка, с право вярвайки, че само толерантното отношение към различни тенденции в драматургията ще позволи на световното театрално изкуство да се развива ефективно в бъдеще.

Но пълното отричане на образците на класическото изкуство, особено в областта на литературния поетичен език, може да доведе до упадък на театралната литература като цяло.

Талантливият драматург въплъщава новаторски тенденции в по-късните си творби, най-значимата от които е трагедията "Луи XI", написана през 1832 г. и поставена няколко месеца по-късно на сцената на театър "Комеди Франсез".

Трагедията на C. J. F. Delavigne, характеризираща се с романтична поетика, ярка динамика на образите и фин местен колорит, значително се различава от традиционните класически пиеси.

Образът на крал Луи XI, многократно въплъщаван на сцената от най-добрите актьори на Франция и други европейски страни, се превърна в един от най-обичаните в актьорската среда. И така, в Русия ролята на Людовик беше перфектно изиграна от талантливия актьор В. Каратигин, в Италия - от Е. Роси.

През целия си живот Казимир Жан-Франсоа Делавин се придържа към антиклерикалните възгледи на привържениците на националноосвободителното движение, без да надхвърля умерения либерализъм. Очевидно именно това обстоятелство позволи на произведенията на талантливия драматург да придобият широка популярност сред управляващия елит на периода на възстановяването и да не го загубят дори в първите години на Юлската монархия.

Сред най-известните произведения на Делавин са трагедиите "Пария" (1821) и "Децата на Едуард" (1833), не по-малко популярни през 19 век са комедийните произведения на автора ("Училище за старци" (1823), „Дон Жуан Австрийски“ (1835 г.) и др.).

Не по-малко известни от пиесите на О. дьо Балзак и други известни фигури на театралното изкуство, през 19 век са използвани драматургичните произведения на известния син на Александър Дюма (1824-1895).

Роден е в семейството на известния френски писател Александър Дюма, автор на „Тримата мускетари“ и „Граф Монте Кристо“. Професията на бащата предопредели жизнения път на сина, но за разлика от известния си родител Александър беше по-привлечен от драматични дейности.

Истински успех дойде на сина Дюма едва през 1852 г., когато пиесата „Дамата с камелиите“, преработена от него от написан по-рано роман, беше представена на широката публика. Постановката на пиесата, пропита с човечност, топлина и дълбоко съчувствие към отхвърлената от обществото куртизанка, се проведе на сцената на Театър Водевил. Публиката приветства с ентусиазъм „Дамата с камелиите“.

Това драматично произведение на сина на Дюма, преведено на много езици, влезе в репертоара на най-големите театри в света. В различно време С. Бернар, Е. Дузе и други известни актриси играят главната роля в „Дамата с камелиите“. Въз основа на тази пиеса през 1853 г. Джузепе Верди написва операта „Травиата“.

До средата на 1850-те семейните проблеми стават водещи теми в творчеството на сина на А. Дюма. Това са неговите пиеси "Диана де Лис" (1853) и "Полусвет" (1855), "Въпрос за пари" (1857) и "Лош син" (1858), поставени на сцената на театър "Гимназ". Драматургът се обърна към темата за силното семейство в по-късните си творби: „Възгледите на мадам Обри“ (1867), „Принцеса Жорж“ (1871) и др.

Много театрални критици от 19 век наричат ​​Александър Дюма сина на основателя на жанра на проблемната пиеса и най-яркия представител на френската реалистична драматургия. Въпреки това, по-задълбочено проучване на творческото наследство на този драматург позволява да се уверим, че реализмът на неговите произведения в повечето случаи е външен, донякъде едностранен.

Осъждайки някои аспекти на съвременната действителност, синът на Дюма утвърждава духовната чистота и дълбоката нравственост на семейния начин на живот, а безнравствеността и несправедливостта, съществуващи в света, се появяват в неговите произведения като пороци на отделните индивиди. Наред с най-добрите произведения на Е. Ожие, В. Сарду и други драматурзи, пиесите на сина на Александър Дюма са в основата на репертоара на много европейски театри през втората половина на 19 век.

Популярни писатели, драматурзи и теоретици на театъра са братята Едмон (1822-1896) и Жул (1830-1870) Гонкур. Те навлизат в литературните среди на Франция през 1851 г., когато излиза първото им произведение.

Струва си да се отбележи, че братята Гонкур създават своите литературни и драматични шедьоври само в съавторство, с право вярвайки, че съвместната им работа ще намери пламенни почитатели.

За първи път произведението на братята Гонкур (романът Анриет Марешал) е поставено на сцената на театъра Комеди Франсез през 1865 г. Много години по-късно на сцената на Свободния театър Анри Антоан поставя драмата „Отечество в опасност“. Той също така поставя романите на Гонкур "Сестра Филомена" (1887) и "Девойката Елиза" (1890).

Освен това напредналата френска публика не пренебрегва постановката на романите Жермини Ласерт (1888) в театър Одеон, Чарлз Дамайли (1892) в гимназията.

Литературната дейност на братята Гонкур е свързана с появата на нов жанр: под влиянието на техния изтънчен художествен вкус такова явление като натурализма е широко разпространено в европейския театър.

Известни писатели се стремят към детайлна точност в описанието на събитията, отдават голямо значение на законите на физиологията и влиянието на социалната среда, като обръщат специално внимание на дълбокия психологически анализ на героите.

Режисьорите, които се заеха да поставят пиесите на Гонкур, обикновено използваха изящна декорация, която в същото време получи строга изразителност.

През 1870 г. Жул Гонкур умира, смъртта на брат му прави голямо впечатление на Едмон, но не го принуждава да изостави литературната си дейност. През 1870-те - 1880-те години той написва редица романи: "Братя Земгано" (1877), "Фаустина" (1882) и други, посветени на живота на актьори от парижки театри и циркови артисти.

В допълнение, Е. Гонкур се обърна към жанра на биографиите: произведенията за известни френски актриси от 18 век (Mademoiselle Clairon, 1890) бяха особено популярни.

Не по-малко привлекателен за читателите беше "Дневникът", започнал по време на живота на Жул. В този обемен труд авторът се опита да представи огромен тематичен материал за религиозната, историческата и драматичната култура на Франция през 19 век.

Но въпреки специалния си интерес към проблемите на театъра, Едмон Гонкур го смята за застрашена форма на изкуство, недостойна за вниманието на истински драматург.

В по-късните творби на писателя прозвучаха антидемократични тенденции, но романите му бяха изпълнени с тънък психологизъм, характерен за новите тенденции на съвременната френска литература.

Следвайки художниците импресионисти, Едмон Гонкур смята за необходимо да отразява в творбите на всеки жанр най-малките нюанси на чувствата и настроенията на героите. Вероятно поради тази причина Е. Гонкур се смята за основоположник на импресионизма във френската литература.

Втората половина на 19 век, белязана от развитието на ново културно течение - критическия реализъм, дава на света много талантливи драматурзи, включително известния Емил Едуар Шарл Антоан Зола (1840-1902), който печели слава не само като надарен писател, но и като литературен и театрален критик.

Емил Зола е роден в семейството на италиански инженер, потомък на стар род. Детските години на бъдещия драматург са прекарани в малкото френско градче Екс ан Прованс, където бащата Зола е работил по проектирането на канала. Тук момчето получи прилично образование, намери приятели, най-близкият от които беше Пол Сезан, известен художник в бъдеще.

През 1857 г. главата на семейството умира, финансовото благосъстояние на семейството рязко се влошава и вдовицата и нейният син са принудени да заминат за Париж. Именно тук, във френската столица, Емил Зола създава първото си произведение на изкуството - фарсът "Обърканият наставник" (1858), написан в най-добрите традиции на критичния реализъм на Балзак и Стендал.

Две години по-късно младият писател представи на публиката пиеса по баснята на Ла Фонтен "Доярката и каната". Постановката на тази пиеса, наречена "Пиерет", беше доста успешна.

Въпреки това, преди да получи признание в литературните среди на столицата, Емил трябваше да се задоволява отначало със случайни работи, които скоро отстъпиха място на постоянна работа в издателство „Ашет“. В същото време Зола пише статии за различни вестници и списания.

През 1864 г. излиза първият му сборник с разкази, озаглавен „Приказките на Нинон“, а година по-късно излиза романът „Изповедта на Клод“, който донася на автора широка известност. Зола също не напусна драматичното поле.

Сред ранните му творби в този жанр са едноактният водевил в стихове „Да живееш с вълци е като вълчи вой“, сантименталната комедия „Грозно момиче“ (1864), както и пиесите „Мадлен“ (1865) и „Марсилските тайни“ (1867) заслужават специално внимание.

Първата сериозна работа на Емил Зола, много критици нарекоха драмата "Терез Ракен", базирана на едноименния роман в Ренесансовия театър през 1873 г. Но реалистичният сюжет на пиесата и напрегнатият вътрешен конфликт на главния герой бяха опростени от мелодраматична развръзка.

Драмата "Тереза ​​Ракен" е включена в репертоара на най-добрите френски театри в продължение на няколко десетилетия на 19 век. Според много съвременници това е "истинска трагедия, в която Е. Зола, подобно на Балзак в Père Goriot, отразява Шекспировата история, идентифицирайки Тереза ​​Ракен с лейди Макбет."

Докато работи върху следващото произведение, драматургът, увлечен от идеята за натуралистична литература, си поставя за цел създаването на "научен роман", който да включва данни от естествените науки, медицината и физиологията.

Вярвайки, че характерът и действията на всеки човек се определят от законите на наследствеността, от средата, в която живее, от историческия момент, Зола вижда задачата на писателя в обективното изобразяване на определен момент от живота при определени условия.

Романът "Мадлен Ферат" (1868), демонстриращ основните закони на наследствеността в действие, се превърна в първия знак в поредица от романи, посветени на живота на няколко поколения от едно семейство. След като написа тази работа, Зола реши да се обърне към тази тема.

През 1870 г. тридесетгодишният писател се жени за Габриел-Александрин Мел, а три години по-късно става собственик на красива къща в предградията на Париж. Скоро в хола на съпрузите започнаха да се събират млади писатели, поддръжници на натуралистичното училище, които активно насърчаваха радикалните реформи в съвременния театър.

През 1880 г., с подкрепата на Зола, младите хора публикуват сборник с разкази "Медански вечери", теоретични произведения "Експериментален роман" и "Естествени романисти", чиято цел е да обяснят истинската същност на новата драматургия.

Следвайки привържениците на натуралистичната школа, Емил се насочва към писането на критични статии. През 1881 г. той обединява отделни публикации за театъра в два сборника: „Нашите драматурзи“ и „Натурализъм в театъра“, в който се опитва да даде историческо обяснение на отделните етапи от развитието на френската драма.

Показвайки в тези творби творческите портрети на В. Юго, Ж. Санд, син на А. Дюма, Лабиш и Сарду, в спор, с който се създава естетическа теория, Зола се стреми да ги представи точно такива, каквито са били в живота. Освен това сборниците включват есета за театралната дейност на Доде, Еркман-Шатран и братята Гонкур.

В теоретичната част на една от книгите талантливият писател представи нова програма на натурализма, която абсорбира най-добрите традиции от времето на Молиер, Регнард, Бомарше и Балзак - драматурзи, изиграли важна роля в развитието на театралното изкуство, а не само във Франция, но и в целия свят.

Вярвайки, че театралните традиции се нуждаят от сериозна ревизия, Зола показва ново разбиране за задачите на актьорството. Вземайки пряко участие в театралните постановки, той съветва актьорите „да живеят пиесата, вместо да я играят“.

Драматургът не приемаше сериозно претенциозния стил на игра и декламация, беше неприятен за театралната неестественост на позите и жестовете на актьорите.

От особен интерес за Зола беше проблемът за сценичния дизайн. Говорейки срещу неекспресивните декори на класическия театър, следвайки шекспировата традиция, която предвиждаше празна сцена, той призова за замяна на декори, които "не са в полза на драматичното действие".

Съветвайки художниците да прилагат методи, които правдиво предават "социалната среда в цялата й сложност", писателят в същото време ги предупреждава да не "копират природата", с други думи, от опростената натуралистична употреба на пейзажа. Идеите на Зола за ролята на театралния костюм и грима се основават на принципа на сближаване с реалността.

Подхождайки критично към проблемите на съвременната френска драматургия, бележитият писател изисква както от актьорите, така и от режисьорите сценичното действие да бъде по-близо до реалността и да се изследват в детайли различните човешки характери.

Въпреки че Зола се застъпва за създаването на "живи образи", взети в "типични позиции", той в същото време съветва да не забравяме най-добрите традиции на драматургията на такива известни класици като Корней, Расин и Молиер.

В съответствие с пропагандираните принципи са написани много творби на талантливия драматург. И така, в комедията "Наследниците на Рабурдейн" (1874), показвайки забавни провинциални филистери, които с нетърпение очакват смъртта на своя богат роднина, Зола използва сюжета на "Волпоне" ​​на Б. Джонсън, както и комедийни ситуации, характерни за пиесите на Молиер.

Елементи на заемане се срещат и в други драматични произведения на Зола: в пиесата „Пъпка на розата“ (1878), мелодрамата „Рене“ (1881), лиричните драми „Сънят“ (1891), „Месидор“ (1897) и „Ураганът“ (1901).

Заслужава да се отбележи, че лиричните драми на писателя със своя особен ритмичен език и фантастичен сюжет, изразени в нереалността на времето и мястото на действие, са близки до пиесите на Ибсен и Метерлинк и имат висока художествена стойност.

Но театралните критици и столичната публика, възпитани на „добре направените” драми на В. Сарду, Е. Ожие и А. Дюма-сон, с равнодушие посрещнаха постановките по произведения на Зола, осъществени с прякото участие на автор на талантливия режисьор В. Бюзнак на много театрални сцени в Париж.

И така, по различно време пиесите на Зола „Капанът“ (1879), „Нана“ (1881) и „Измет“ (1883) са поставени в Комедийния театър „Амбигу“, а „Коремът на Париж“ (1887) е поставена в Театър дьо Пари. ), в Свободния театър - "Жак д'Амур" (1887), в "Шатле" - "Жерминал" (1888).

В периода от 1893 до 1902 г. в репертоара на театър "Одеон" са включени "Страница на любовта", "Земя" и "Простъпката на абат Муре" от Емил Зола и те се представят доста успешно на сцената в продължение на няколко години. .

Театралните дейци от края на 19-ти век говорят с одобрение за късния период от творчеството на известния писател, признавайки неговите заслуги за спечелването на свободата да поставя пиеси „с различни сюжети, на всякакви теми, които позволяват да доведат хората, работниците, войници, селяни на сцената - цялата тази многогласна и великолепна тълпа."

Основното монументално произведение на Емил Зола е поредицата от романи Ругон-Макар, върху която се работи в продължение на няколко десетилетия, от 1871 до 1893 г. На страниците на това двадесеттомно произведение авторът се опита да възпроизведе картината на духовния и социален живот на френското общество в периода от 1851 г. (превратът на Луи Наполеон Бонапарт) до 1871 г. (Парижката комуна).

В последния етап от живота си известният драматург работи върху създаването на два епични цикъла от романи, обединени от идейните търсения на главния герой на произведенията Пиер Фроман. Първият от тези цикли (Три града) включва романите Лурд (1894), Рим (1896) и Париж (1898). Следващата поредица, "Четирите евангелия", са книгите "Плодовитост" (1899), "Труд" (1901) и "Истината" (1903).

За съжаление "Четирите евангелия" останаха недовършени, писателят не успя да завърши четвъртия том на произведението, започнало през последната година от живота му. Това обстоятелство обаче по никакъв начин не намалява значението на това произведение, чиято основна тема са утопичните идеи на автора, който се опитва да реализира мечтата си за триумфа на разума и труда в бъдеще.

Трябва да се отбележи, че Емил Зола не само работи активно в литературната сфера, но и проявява интерес към политическия живот на страната. Той не пренебрегва известната афера Драйфус (през 1894 г. офицер от френския генерален щаб, евреинът Драйфус, е несправедливо осъден за шпионаж), която според Ж. Гед се превръща в „най-революционния акт на века“ и намери топъл отклик от напредналата френска общественост.

През 1898 г. Зола прави опит да разкрие очевидна съдебна грешка: до президента на републиката е изпратено писмо със заглавие „Аз обвинявам“.

Резултатът от това действие обаче беше тъжен: известният писател беше осъден за "клевета" и осъден на една година затвор.

В тази връзка Зола беше принуден да напусне страната. Установява се в Англия и се завръща във Франция едва през 1900 г., след оправдаването на Драйфус.

През 1902 г. писателят умира неочаквано, официалната причина за смъртта е отравяне с въглероден окис, но мнозина смятат тази „злополука“ за предварително планирана. По време на реч на погребението Анатол Франс нарече колегата си „съвестта на нацията“.

През 1908 г. останките на Емил Зола са прехвърлени в Пантеона, а няколко месеца по-късно известният писател е посмъртно удостоен със званието член на Френската академия на науките (имайте предвид, че по време на живота му кандидатурата му е предложена около 20 пъти).

Сред най-добрите представители на френската драматургия през втората половина на 19 век може да се посочи талантливият писател, журналист и драматург Пол Алексис (1847-1901). Той започва да се занимава с литературно творчество доста рано, стиховете, които пише, докато учи в колежа, стават широко известни.

След дипломирането си Пол започва да работи във вестници и списания, освен това го привлича и драмата. В края на 1870-те Алексис написва първата си пиеса, Mademoiselle Pomme (1879), последвана от други драматични шедьоври.

Театралната дейност на Пол Алексис е най-тясно свързана със Свободния театър на изключителния режисьор и актьор Андре Антоан. Подкрепяйки творческите търсения на талантлив режисьор, драматургът дори поставя за него най-добрия си разказ „Краят на Люси Пелегрин“, който излиза през 1880 г. и се поставя в Парижкия театър през 1888 г.

Като горещ почитател на натурализма в сценичните изкуства, Пол Алексис се противопоставя на засилването на антиреалистичните тенденции във френския театър.

Стремежът към натурализъм е изразен в пиесата "Слугата за всичко", написана през 1891 г. и поставена на сцената на Театъра на естрадата няколко месеца по-късно. Малко по-късно, под ръководството на Алексис, театърът "Гимназ" поставя романа на братя Гонкур "Шарлз Демайли" (1893).

Хуманистичните мотиви са пропити с творчеството на друг, не по-малко популярен френски драматург Едмон Ростан (1868-1918). Неговите пиеси отразяват романтичните идеали на вярата в духовната сила на всеки индивид. Благородни рицари, борци за доброта и красота, станаха герои на творбите на Ростанов.

Дебютът на драматурга на сцената се състоя през 1894 г., когато неговата комедия "Романтиците" беше дадена в Comédie Française. В тази работа авторът се стреми да покаже възвишеността на искрените човешки чувства, да демонстрира на публиката тъга и съжаление за наивния романтичен свят, който е отишъл в миналото. Romantics пожъна огромен успех.

Особено популярна е героичната комедия на Ростанд, Сирано дьо Бержерак, поставена в театъра Порт Сен Мартен в Париж през 1897 г. Драматургът успя да създаде ярък образ на благороден рицар, защитник на слабите и обидени, който по-късно получи истинско въплъщение в изпълнението на най-добрите актьори на френското театрално училище.

Фактът, че красивата, благородна душа на главния герой се крие зад грозна външност, която го принуждава да крие години наред любовта си към красивата Роксан, прави особено покъртителен художественият замисъл на пиесата. Едва преди смъртта си Сирано разкрива чувствата си на любимата си.

Героичната комедия "Сирано дьо Бержерак" беше върхът на творчеството на Едмон Ростан. През последната година от живота си той написа друга пиеса, наречена "Последната нощ на Дон Жуан" и напомняща по естеството на изложението и основния смисъл на философски трактат.

Важна роля в сценичното изкуство на Франция в края на 19-ти и началото на 20-ти век играе така нареченият театър Антоан, основан в Париж от изключителния режисьор, актьор и театрален деец Андре Антоан.

Новият театър започна своята работа в помещенията на един от салоните на Menu-Pleisir. Репертоарът му се основава на произведения на млади сънародници и най-добрите образци на новата чуждестранна драма. Антоан кани актьори в своята трупа, с които работи в продължение на няколко години в Свободния театър (последният престава да съществува през 1896 г.).

Премиерните продукции на Театър Антоан бяха доста успешни постановки на пиеси на младите френски драматурзи Брие и Куртелин.

Когато създава своя театър, режисьорът се стреми да реши същите задачи, които бяха поставени от него, докато работеше в Свободния театър.

Одобрявайки идеите на натуралистичната школа на френското театрално изкуство, Антоан не само популяризира творбите на млади френски писатели, но и запознава столичната публика с нова чуждестранна драма, която рядко излиза на френската сцена (по това време празни, безсмислени пиеси на модни автори са били поставяни на сцените на много парижки театри).

От книгата Върколаци: Вълчи хора от Карън Боб

Театър Когато театралното изкуство навлезе в Турция заедно с европейските тенденции, дамите от харема използваха всичките си способности, за да убедят султана в необходимостта да отворят свой собствен театър в сераля.Очевидно самият султан не е бил против нови забавления, тъй като

От книгата Ежедневието на руско имение от XIX век автор Охлябинин Сергей Дмитриевич

От книгата Музика на езика на звуците. Път към ново разбиране на музиката автор Арнонкур Николаус

От книгата Пинакотека 2001 01-02 авт

Италиански стил и френски стил През 17-ти и 18-ти век музиката все още не е международно, универсално разбираемо изкуство, което – благодарение на железопътните линии, самолетите, радиото и телевизията – тя желае и може да стане днес. В различни региони, абсолютно

От книгата The Dukes of the Republic in the Age of Translation: The Humanities and the Revolution of Concepts автор Хапаева Дина Рафаиловна

От книгата Книгата на общите заблуди от Лойд Джон

Френски интелектуалец (1896-2000) Думата „интелектуалец“ ми се струва абсурдна. Лично аз никога не съм срещал интелектуалци. Срещал съм хора, които пишат романи и такива, които лекуват болни. Хора, които се занимават с икономика и пишат електронна музика. аз

От книгата Ежедневието на московските суверени през 17 век автор Черная Людмила Алексеевна

Френският тост наистина ли е от Франция? Да и не. Потопете в сурово яйце и изпържете в тиган - много универсално решение на въпроса как да удължите живота на стария хляб. Разбира се, французите са имали своя средновековна версия, наречена tostees dorees, "златен

От книгата Гениите на Ренесанса [Сборник статии] автор Биографии и мемоари Авторски колектив --

Театър Първият придворен театър, който съществува през 1672-1676 г., е определен от самия цар Алексей Михайлович и неговите съвременници като вид новомодно "забавление" и "готина" по образа и подобието на театрите на европейските монарси. Театърът в кралския двор не се появи веднага. руснаци

От книгата Народни традиции на Китай автор Мартянова Людмила Михайловна

Театър Трябва да се отбележи, че първоначално трагедията служи като средство за пречистване на душата, възможност за постигане на катарзис, освобождаване на човек от страсти и страхове. Но в трагедията задължително присъстват не само хора с техните дребни и егоистични чувства, но и

От книгата Метафизика на Петербург. Историко-културни очерци автор Спивак Дмитрий Леонидович

Из книгата Художествена култура на руската диаспора, 1917–1939 [Сборник статии] автор Авторски колектив

Френски балет в Санкт Петербург през 18 век Друга област, в която влиянието на френската култура е неоспоримо, е професионалният танц. Общоприетата отправна точка тук е творчеството на прекрасен френски танцьор, хореограф и педагог

От книгата Любими. Млада Русия автор Гершензон Михаил Осипович

Френски акцент в архитектурния текст на Санкт Петербург от 20-ти век До края на царуването на Александър III на Нева има два постоянни метални моста - Николаевски и Литейни. Следващата по ред беше подмяната на плаващия мост Троица, който трябваше да бъде завършен на ниво

От книгата на автора

Н. И. Трегуб Зинаида Серебрякова. Френският период: търсене на собствена тема (1924-1939) Изкуството на Зинаида Евгениевна Серебрякова (1884-1967) от самото начало на нейната кариера привлича вниманието на зрителите и критиците. В момента творбите на художника се съхраняват в мн

Национално-романтичната школа в музиката на Франция е подготвена от отделни явления, развиващи се в продължение на четвърт век, главно в операта.

През годините на Наполеоновата диктатура (консулство и империя - от 1799 до 1814 г.) френската музика като цяло е в състояние на творчески застой.

Тежкият, "позлатен" стил на ампир се отразява в музикалния театър ("Семирамида" от Кател, "Фернанд Кортес" от Спонтини). Исторически и героични разкази, интерпретирани с придирчив патос, преувеличена декоративност, великолепни бойни сцени *

* Топовна канонада, дефилация на войски с участието на коне и дори слонове; в тези опери често се използват хиляди екстри.

определя външната помпозност на операта от периода на империята. Военните маршови мотиви придадоха на музиката умишлено приповдигнат, тържествен характер. Най-добрият пример, който се издига значително над други творби в този стил, е Девата Весталка (1807) на Спонтини. Тази опера запази външните атрибути на декоративно изпълнение. Но музиката надхвърля границите на студеното официално изкуство, което процъфтява в Наполеоновия двор. Спонтини актуализира традициите на Глук в тази работа. Подчертавайки страстите в музиката си, той превръща парадната военно-героична опера в трагедия на любовта. В сцени, изразяващи объркване на чувствата, Спонтини прибягва до симфонично развитие. Тази опера трябваше да изиграе голяма роля в историята на френската музика. Нейната музикална драматургия определя за дълго време типа национална гранд опера във Франция. Без "Весталка" е невъзможно да си представим не само оперите на Майербер, но и творчеството на Берлиоз.

На фона на великолепните фалшиво-героични представления, създадени под покровителството на Наполеон, се открояват още две оперни постановки: „Бардове“ на Лесьор (1797) и „Йосиф в Египет“ на Мегул (1807). През 1804 г. „Бардовете“, вдъхновени от романтичната шотландска поезия („Осиан“ на Макферсън), са поставени на сцена. В интерпретацията на епическия сюжет са подчертани лирически, пейзажни, декоративни моменти. Редица нови техники предвиждат художествените елементи на романтизма (хор от бардове към арфов оркестър, изграден върху келтски мелодии, фантастична симфонична поема "Сънят на Осиан").

"Йосиф в Египет" от Мегюл формално е написан в жанра на комичната опера, но по същество е лирично произведение върху библейски сюжет без нито една женска роля.

През 10-20-те години, съвпадащи като цяло с епохата на реставрациите на Бурбоните (1815-1830), голямата опера е академизирана и закостеняла. Комичната опера стана много популярна. Много десетки произведения в този жанр, собственост на Isoir, Boildieu, Aubert, бяха успешно поставени на парижката сцена. Но комичният театър е загубил първоначалната си идеологическа насоченост и социална острота. Патосът на изобличението, патосът на големите чувства бяха заменени в него от развлечение и сантименталност. Романсът започва да играе важна роля в музикалните и изразителни техники на комичната опера.

Това е типичен френски лирически песенен жанр от полубитов, полупрофесионален характер, възникнал в средата на 18 век. Но той получава особено развитие в салонната музика на следреволюционния период, когато придобива характерните си сантиментални черти.

Най-яркият представител на комичната опера на тази тенденция е Ф. Бойдийо (1775-1834); най-значимата му творба, Бялата дама (1825), съдържа проблясъци на новото. Близостта на либретото до образите на най-новата романтична литература, някои цветни техники в оркестъра (по-специално използването на арфа), използването на шотландски обороти в мелодията придават на това произведение от традиционния жанр модерен вкус. Песни в национален френски дух, свежо използване на стари форми спечелиха широка популярност на "Бялата дама". Много от неговите черти са разработени в операта от 30-те и 40-те години (от Геролд, Обер, Адана, Халеви). И все пак идейното съдържание и отделните нови техники, присъщи на това произведение, бяха много ограничени и не отвориха нови хоризонти за френското изкуство.

През тези години социалните мотиви не звучат в професионални жанрове. Музикален театър, виртуозна сцена, светски салон - тези основни области на разпространение на професионалната музика през годините на Империята и Реставрацията култивират предимно развлекателно, повърхностно изкуство. Само народно-битовата музика беше наситена с политическа злободневност, блестящо представена от песни по опозиционни стихотворения на Беранже, песенния репертоар на народните хорови кръжоци „goguettes“ и др. *.

* Малко по-късно, на същата основа, се развива творчеството на автора на песни Пиер Дюпон (1821-1870), автор на известната „Песен за хляба“, създадена през 1846 г. под впечатлението от селските вълнения.

И едва в периода на предреволюционния подем в края на 20-те години на миналия век, когато в литературата и драмата на Франция се развиват прогресивни романтични тенденции, френската музика започва да излиза от състояние на творческа стагнация.

Историческа роля изигра постановката през 1828 г. на операта на Обер „Фенела, или немият“ от Портичи по либретото на един от водещите и най-плодотворни драматурзи в Париж, Йожен Скриб. Франсоа Обер (1782-1871) става широко известен с работата си в комичния жанр. За разлика от елегичния Boildieu, най-добрите му комични опери - Fra Diavolo, Black Domino, Bronze Horse - се отличават с живост, острота и френска пикантност. Преди Фенела той не се е обръщал към сериозен музикален театър. Въвеждането на елементи от битов реализъм в кокилно-героичната сфера актуализира и демократизира голямата опера.

"Fenella" не принадлежи към изключителните класически образци на изкуството, дори само защото неговите музикални средства, в сравнение с постиженията на романтиците в Австрия, Германия и Италия от същите години, бяха някак "старомодни", по-малко характерни . Но ако Обер не беше новатор в музиката, той все пак очерта основните пътища за развитие драматургияФренска героична опера. На тази основа впоследствие са създадени произведения с непреходно художествено значение („Уилям Тел” на Росини, „Хугеноти” на Майербер).

Революционният сюжет на "Fenella" от живота на неаполитанските рибари, които се бунтуват срещу чуждото и феодално потисничество, съответства на настроението на френския народ. Образите на обикновени хора заменят абстрактния исторически и митологичен героизъм и придават на творбата реалистична насоченост. Бързо развиващото се действие доближава операта до драматичния театър.

Самата музика съдържа черти, които рязко я отличават от блясъка и тържествеността на старите героични жанрове. Картината на пазарния площад в Неапол и колоритната живописна тарантела внасят поетични фолклорни жанрови елементи. Разработени симфонични епизоди, коментиращи чувствата на героинята *,

* Мълчаливата героиня на операта, чиято роля изпълняваше известната балерина Талиони, говореше само мимика.

бяха изразителни. В сцената на въстанието се постига особено силен драматичен ефект поради реализма на изобразителните детайли. Музиката като цяло се характеризира с повишена емоционалност, еднакво чужда на студената тържественост на голяма опера и "лекотата" на комичния жанр.

30-те години на миналия век са разцветът на френската музика. Операта, балетът (Жизел на Адан), инструменталното изкуство са белязани с високи постижения.

През този период двама художници стават известни в Париж: Берлиоз и Майербер. Блестящият Берлиоз по ярко индивидуален начин обобщава характерните черти на съвременната френска художествена култура и създава на тази основа националното френско направление на симфонизма. Почти едновременно с него и не без негово влияние Майербер създава национално-романтичната школа в оперното изкуство на Франция.