Драма(старогръцки δρμα - действие, действие) - един от трите вида литература, наред с епоса и лириката, принадлежи едновременно към два вида изкуство: литература и театър. Предназначена да се играе на сцената, драмата се различава формално от епическата и лирическата поезия по това, че текстът в нея е представен под формата на реплики на герои и авторски реплики и като правило е разделен на действия и явления. Всяко литературно произведение, изградено в диалогична форма, включително комедия, трагедия, драма (като жанр), фарс, водевил и др., се отнася по един или друг начин към драмата.
От древни времена съществува във фолклорна или литературна форма сред различни народи; независимо един от друг, древните гърци, древните индианци, китайците, японците и индианците в Америка създават свои собствени драматични традиции.
В буквален превод от древногръцки, драма означава „действие“.
Спецификата на драмата като литературен жанр се крие в особената организация на художествената реч: за разлика от епоса, в драмата няма повествование, а пряката реч на персонажите, техните диалози и монолози са от първостепенно значение.
Драматичните произведения са предназначени за постановка, това определя специфичните черти на драмата:
- липса на повествователно-описателен образ;
- „помощна” авторска реч (забележки);
- основният текст на драматичната творба е представен под формата на реплики на героите (монолог и диалог);
- драмата като вид литература няма такова разнообразие от художествени и визуални средства като епоса: речта и делото са основните средства за създаване на образа на героя;
- обемът на текста и продължителността на действието са ограничени от сценичните рамки;
- Изискванията на сценичното изкуство също диктуват такава особеност на драмата като вид преувеличение (хиперболизация): „преувеличаване на събитията, преувеличаване на чувствата и преувеличаване на изразите“ (Л. Н. Толстой) - с други думи, театрална ефектност, повишена изразителност; зрителят на пиесата усеща конвенцията на случващото се, което много добре беше казано от А.С. Пушкин: „Самата същност на драматичното изкуство изключва правдоподобността... когато четем стихотворение, роман, често можем да се самозабравим и да вярваме, че описаният инцидент не е измислица, а истина. В ода, в елегия можем да мислим, че поетът е изобразил истинските си чувства, при реални обстоятелства. Но къде е достоверността в сграда, разделена на две части, от които едната е пълна със зрители, които са се съгласили и т.н.
Традиционната схема на сюжета на всяко драматично произведение:
ЕКСПОЗИЦИЯ - представяне на герои
STRING - сблъсък
РАЗВИТИЕ НА ДЕЙСТВИЕТО - набор от сцени, развитие на идея
КУЛМИНАЦИЯ - апогей на конфликта
ИЗВЪРШВАНЕ
История на драмата
Зачатъците на драмата са в примитивната поезия, в която възникналите по-късно елементи на лиризма, епоса и драмата се сливат във връзка с музиката и мимическите движения. По-рано, отколкото сред другите народи, драмата като особен вид поезия се формира сред индусите и гърците.
Гръцката драма, която развива сериозни религиозни и митологични сюжети (трагедии) и забавни, извлечени от съвременния живот (комедия), достига високо съвършенство и през 16 век е образец на европейската драма, която дотогава неумело обработва религиозни и повествователни светски сюжети. (мистерии, училищни драми и интермедии, фастнахтшпил, сотис).
Френските драматурзи, подражавайки на гръцките, стриктно се придържаха към определени положения, считани за неизменни за естетическото достойнство на драмата, такива са: единството на времето и мястото; продължителността на епизода, изобразен на сцената, не трябва да надвишава един ден; действието трябва да се извършва на същото място; драмата трябва да се развие правилно в 3-5 действия, от сюжета (откриване на първоначалната позиция и характери на персонажите) през средните перипетии (смени в позициите и отношенията) до развръзката (обикновено бедствие); броят на актьорите е много ограничен (обикновено 3 до 5); това са изключително висшите представители на обществото (крале, кралици, принцове и принцеси) и техните най-близки слуги, довереници, които се извеждат на сцената за удобство при водене на диалог и отправяне на забележки. Това са основните черти на френската класическа драма (Корней, Расин).
Строгостта на изискванията на класическия стил вече е по-малко уважавана в комедиите (Молиер, Лопе де Вега, Бомарше), които постепенно преминават от условност към изобразяването на обикновения живот (жанр). Творчеството на Шекспир, освободено от класическите условности, отвори нови пътища за драмата. Краят на 18-ти и първата половина на 19-ти век са белязани от появата на романтични и национални драми: Лесинг, Шилер, Гьоте, Юго, Клайст, Грабе.
През втората половина на 19 век в европейската драматургия преобладава реализмът (Дюма син, Ожие, Сарду, Палерон, Ибсен, Зюдерман, Шницлер, Хауптман, Байерлайн).
През последната четвърт на 19 век, под влиянието на Ибсен и Метерлинк, символизмът започва да завладява европейската сцена (Хауптман, Пшибишевски, Бар, Д'Анунцио, Хофманстал).
Драматични видове
- Трагедията е жанр на художествената литература, предназначен за постановка, в който сюжетът води героите до катастрофална развръзка. Трагедията е белязана с тежка сериозност, изобразява реалността най-остро, като съсирек от вътрешни противоречия, разкрива най-дълбоките конфликти на действителността в изключително интензивен и богат вид, който придобива значението на художествен символ. Повечето трагедии са написани в стихове. Творбите често са изпълнени с патос. Обратният жанр е комедията.
- Драмата (психологическа, криминална, екзистенциална) е литературен (драматичен), сценичен и кинематографичен жанр. Той получава особено разпространение в литературата от 18-21 век, като постепенно измества друг жанр на драматургията - трагедията, противопоставяйки я на предимно битовата сюжетност и стил, по-близък до ежедневната действителност. С появата на киното той също се премества в този вид изкуство, превръщайки се в един от най-разпространените му жанрове (виж съответната категория).
- Драмите конкретно изобразяват, като правило, личния живот на човек и неговите социални конфликти. В същото време често се акцентира върху общочовешките противоречия, въплътени в поведението и действията на конкретни персонажи.
Понятието „драма като жанр“ (различно от понятието „драма като вид литература“) е познато в руската литературна критика. И така, Б. В. Томашевски пише:
През XVIII век. количество<драматических>жанровете се увеличават. Наред със строгите театрални жанрове се популяризират по-ниски, „справедливи“ жанрове: италианска буфонада комедия, водевил, пародия и пр. Тези жанрове са извори на съвременния фарс, гротеска, оперета и миниатюра. Комедията се разцепва, отделяйки от себе си „драма”, тоест пиеса с модерна битова тема, но без конкретна „комична” ситуация („дребнобуржоазна трагедия” или „сълзлива комедия”).<...>Драмата решително измества другите жанрове през 19 век, хармонизирайки с еволюцията на психологическия и ежедневен роман.
От друга страна, драмата като жанр в историята на литературата е разделена на няколко отделни модификации:
Така 18 век е времето на дребнобуржоазната драма (Ж. Лило, Д. Дидро, П.-О. Бомарше, Г. Е. Лесинг, ранен Ф. Шилер).
През 19 век се развива реалистичната и натуралистичната драма (А. Н. Островски, Г. Ибсен, Г. Хауптман, А. Стриндберг, А. П. Чехов).
На границата на 19 и 20 век се развива символистичната драма (М. Метерлинк).
През 20 век – сюрреалистична драма, експресионистична драма (Ф. Верфел, В. Хасенклевер), драмата на абсурда (С. Бекет, Е. Йонеско, Е. Олби, В. Гомбрович) и др.Много драматурзи от 19-ти и 20-ти век използват думата "драма" като обозначение за жанра на своите сценични произведения.
- Драма в стихове - все едно, само в поетична форма.
- Мелодрамата е жанр на фантастика, театрално изкуство и кино, чиито произведения разкриват духовния и чувствен свят на героите в особено ярки емоционални обстоятелства, базирани на контрасти: добро и зло, любов и омраза и др.
- Йеродрама - във Франция от стария ред (втората половина на 18 век) името на вокални композиции за два или повече гласа на библейски сюжети.
За разлика от ораториите и мистериите, йеродрамите не използват думите на латинските псалми, а текстовете на съвременни френски поети и се изпълняват не в църкви, а на духовни концерти в двореца Тюйлери. - По-специално, думите на Волтер са представени през 1780 г. „Жертвата на Авраам“ (музика на Камбини) и през 1783 г. „Самсон“. Впечатлен от революцията, Дезожие композира своята кантата Йеродрама.
- Мистерията е един от жанровете на европейския средновековен театър, свързан с религията.
- Сюжетът на мистерията обикновено е взет от Библията или Евангелието и е осеян с различни ежедневни комични сцени. От средата на 15-ти век мистериите започват да се увеличават по обем. „Мистерията на Деянията на апостолите“ съдържа повече от 60 000 стиха, а представянето й в Бурж през 1536 г. продължава, според доказателствата, 40 дни.
- Ако в Италия мистерията умря естествено, то в редица други страни тя беше забранена по време на Контрареформацията; по-специално във Франция - 17 ноември 1548 г. със заповед на Парижкия парламент; в протестантска Англия през 1672 г. епископът на Честър забранява мистерията, а три години по-късно забраната е повторена от архиепископа на Йорк. В католическа Испания изпълненията на мистериите продължават до средата на 18-ти век, те са композирани от Лопе де Вега, Тирсо де Молина и Калдерон де ла Барка, Педро; едва през 1756 г. те са официално забранени с указ на Карл III.
- Комедията е жанр на художествената литература, характеризиращ се с хумористичен или сатиричен подход, както и вид драма, в която моментът на ефективен конфликт или борба на антагонистични персонажи е конкретно разрешен.
Аристотел определя комедията като „подражание на най-лошите хора, но не в цялата им поквара, а по смешен начин” („Поетика”, гл. V). Най-ранните оцелели комедии са създадени в древна Атина и принадлежат на перото на Аристофан.Разграничаване комедия на ситуациятаи комедия на героите.
Ситком (комедия на ситуацията, комедия на ситуацията) е комедия, в която събития и обстоятелства са източник на смешното.
Комедия на героите (комедия на нравите) е комедия, в която източникът на смешното е вътрешната същност на персонажите (мора), смешната и грозна едностранчивост, преувеличена черта или страст (порок, недостатък). Много често комедията на нравите е сатирична комедия, осмива всички тези човешки качества. - водевил- комедийна пиеса с куплетни песни и танци, както и жанр на драматично изкуство. В Русия прототипът на водевил е малка комична опера от края на 17-ти век, която остава в репертоара на руския театър дори до началото на 19-ти век.
- Фарс- комедия на леко съдържание с чисто външни комични похвати.
През Средновековието един вид народен театър и литература, разпространен през 14-16 век в западноевропейските страни, също се нарича фарс. Узрявайки в мистерията, фарсът придобива своята самостоятелност през 15 век, а през следващия век се превръща в доминиращ жанр в театъра и литературата. При цирковата клоунада са запазени техники на фарсова буфонада.
Основният елемент на фарса не беше съзнателна политическа сатира, а лежерно и безгрижно изобразяване на градския живот с всичките му скандални случки, непристойност, грубост и забавление. Във френския фарс темата на скандала между съпрузите често варира.
В съвременния руски език фарс обикновено се нарича ругатна, имитация на процес, например процес.
Това е обективно-субективен вид литература (Хегел).Това е обективна картина на света и неговото субективно разгръщане.
Общата форма е диалог. От гледна точка на родовите особености на съдържанието, драматичните произведения следва да се характеризират на свой ред от позицията
А) конфликт
Драма(гръцка драма, буквално - действие), 1) един от трите вида литература (заедно с епоса и лириката; виж по-долу). Род литературен ). драма (в литературата)принадлежи в същото време театър и литература : като основен принцип на представлението, той се възприема и в четенето. драма (в литературата)се формира въз основа на еволюцията на театралното изкуство: насърчаването на свързването на актьори пантомима с говореното слово, беляза появата му като вид литература. Неговата специфика се състои от: сюжет, т.е. възпроизвеждане на хода на събитията; драматичността на действието и разделянето му на сценични епизоди; приемствеността на изказванията на героите; отсъствието (или подчинението) на повествователното начало (вж. Разказ ). Проектиран за колективно възприятие, драма (в литературата)винаги гравитирал към най-острите проблеми и в най-ярките примери ставал популярен. Според A. S. Пушкин назначаването драма (в литературата)в „... действайки върху тълпата, върху множеството, заемайки нейното любопитство” (Полн. собр. соч., т. 7, 1958, с. 214).
драма (в литературата)дълбок конфликт е присъщ; основният му принцип е интензивното и ефективно преживяване от хората на социално-исторически или „вечни“, общочовешки противоречия. Драматизмът, достъпен за всички видове изкуство, естествено доминира в драма (в литературата)Според В. Г. Белински драматизма е важно свойство на човешкия дух, събуждано от ситуации, когато съкровеното или страстно желаното, изискващо изпълнение, е застрашено.
Драматичните конфликти се въплъщават в действие – в поведението на персонажите, в техните действия и постижения. Мнозинство драма (в литературата)изградено върху едно външно действие (което съответства на принципа на "единството на действието" на Аристотел), основано по правило на пряката конфронтация на героите. Действието се проследява от струни преди обмени , улавяйки големи периоди от време (средновековни и източни драма (в литературата), например „Шакунтала” от Калидаса), или е заснета само в кулминацията си, близо до развръзката (античните трагедии, например „Цар Едип” от Софокъл и много драма (в литературата)ново време, например "Зестра" от А. Н. Островски). Класическата естетика на 19 век. склонен да абсолютизира тези принципи на изграждане драма (в литературата)Да се грижим за Хегел драма (в литературата)като възпроизвеждане на волеви актове („действия“ и „реакции“), които се сблъскват един с друг, Белински пише: „Действието на драмата трябва да бъде фокусирано върху един интерес и да бъде чуждо на странични интереси... В драмата не трябва да има бъде единична личност, която не би била необходима в механизма на неговото протичане и развитие” (Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 53). В същото време „... решението при избора на пътя зависи от героя на драмата, а не от събитието” (пак там, с. 20).
Най-важните формални свойства драма (в литературата): непрекъсната верига от твърдения, които действат като актове на поведение на героите (т.е. техните действия) и в резултат на това - концентрацията на изобразеното в затворени области на пространството и времето. Универсалната основа на композицията драма (в литературата): сценични епизоди (сцени), в рамките на които изобразеното, т. нар. реално, време е адекватно на времето на възприемане, т.нар. художествено. В народната, средновековната и ориенталската драма (в литературата), както и при Шекспир, в "Борис Годунов" на Пушкин, в пиесите на Брехт, мястото и времето на действие се сменят много често. европейски драма (в литературата) 17-19 век се основава по правило на няколко и много дълги сценични епизода, които съвпадат с действията на театралните представления. Краен израз на компактността на развитието на пространството и времето са „единствата”, познати от „Поетическото изкуство” на Н. Боало, оцелели до 19 век. („Горко от остроумието“ от А. С. Грибоедов).
Драматични произведения в по-голямата част от случаите са предназначени за постановка на сцената, има много тесен кръг от драматични произведения, които се наричат драма за четене.
Драматичните жанрове имат своя история, чиито характеристики до голяма степен се определят от факта, че исторически, от античността до класиката включително, това е двужанрово явление: или маската плачеше (трагедия), или маската се смееше (комедия).
Но през 18 век се появява синтез на комедия и трагедия-драма.
Драмата замени трагедията.
1)трагедия
2) комедия
4)фарс
5)водевилното жанрово съдържание е близко до жанровото съдържание на комедията, в повечето случаи хумористична.жанрова форма е едноактна пиеса с жанрове и стихове..
6) трагикомедия фронтална комбинация от изобразено страдание и радост със съответната реакция на смях-сълзи (Едуардо де Филипо)
7) драматична хроника. Жанр, подобен по жанр на драмата, като правило, няма един герой и събитията се дават в поток. Буря на Бил Бероделковски
Комедията исторически е имала най-голям брой жанрови варианти: италианска савантна комедия; комедия на маските в Испания; , Пелерини и мечове, Имаше комедия на характера, положението, комедия на нравите (битови) буфонади и др.
РУСКА ДРАМА. Руската професионална литературна драма се оформя в края на 17 и 18 век, но е предшествана от вековен период на народна, предимно устна и отчасти ръкописна народна драма. Първоначално архаичните ритуални действия, а след това хороводните игри и шутовете съдържат елементи, характерни за драматургията като форма на изкуство: диалогизъм, драматизиране на действието, разиграването му в лица, образа на един или друг герой (маскировка). Тези елементи са затвърдени и развити във фолклорната драма.
Езическият етап на фолклорната руска драма е загубен: изучаването на фолклорното изкуство в Русия започва едва през 19 век, първите научни публикации на големи народни драми се появяват едва през 1890-1900 г. в списанието "Етнографски преглед" (с коментари на учени от това време В. Калаш и А. Грузински). Такова късно начало на изучаването на фолклорната драматургия доведе до широко разпространеното мнение, че възникването на народната драма в Русия датира едва през 16-17 век. Съществува и алтернативна гледна точка, където генезисът лодкипроизлиза от погребалните обичаи на езическите славяни. Но така или иначе сюжетните и семантичните промени в текстовете на фолклорните драми, настъпили в продължение на поне десет века, се разглеждат в културологията, изкуствознанието и етнографията на ниво хипотези. Всеки исторически период оставя своя отпечатък върху съдържанието на фолклорните драми, което се улеснява от капацитета и богатството на асоциативните връзки на тяхното съдържание.
Ранната руска литературна драматургия. Произходът на руската литературна драматургия датира от 17 век. и се свързва с училищно-църковния театър, който възниква в Русия под влияние на училищните представления в Украйна в Киево-Мохилянската академия. Борейки се с католическите тенденции, идващи от Полша, Православната църква в Украйна използва фолклорен театър. Авторите на пиесите са заимствали сюжетите на църковните ритуали, рисувайки ги в диалози и ги преплитайки с комедийни интермедии, музикални и танцови номера. В жанрово отношение тази драматургия приличаше на хибрид от западноевропейски морал и чудеса. Написани в морализаторски, възвишен декламационен стил, тези произведения на училищната драма обединяваха алегорични персонажи (Порок, Гордост, Истина и др.) с исторически персонажи (Александър Велики, Нерон), митологични (Фортуна, Марс) и библейски (Исус Монахиня, Ирод и др.). Най-известните произведения - Екшън за Алексий, Божия човек, Действие върху Страстите Христовии др. Развитието на училищната драма е свързано с имената на Дмитрий Ростовски ( Драма Успение Богородично, Коледна драма, Ростовски екшъни други), Феофан Прокопович ( Владимир), Митрофан Довгалевски ( Мощният образ на Божията любов към човека), Джордж Кониски ( Възкресение на мъртвите) и др. В църковния училищен театър започва и Симеон Полоцки
.Руската драма от 18 век След смъртта на Алексей Михайлович театърът е затворен и се възражда едва при Петър I. Въпреки това, паузата в развитието на руската драма продължава малко по-дълго: в театъра на Петър Велики се играят предимно преведени пиеси. Вярно, панегиричните действия с патетични монолози, хорове, музикални дивертисменти и тържествени шествия станаха широко разпространени по това време. Те прославиха дейността на Петър и отговориха на актуални събития ( Триумфът на православния свят, Освобождението на Ливония и Ингрияи др.), но те не са оказали особено влияние върху развитието на драматургията. Текстовете за тези представления бяха по-скоро приложни и бяха анонимни. Руската драма започва да изживява бърз подем в средата на 18 век, едновременно с формирането на професионален театър, който се нуждае от национален репертоар.
В средата на 18 век се отчита формирането на руския класицизъм (в Европа разцветът на класицизма по това време е отдавна в миналото: Корней умира през 1684 г., Расин - през 1699 г.) В. Тредиаковски и М. Ломоносов се опитват в класицистичната трагедия, но основоположник на руския класицизъм (и руската литературна драма изобщо) е А. Сумароков, който през 1756 г. става директор на първия професионален руски театър. Написва 9 трагедии и 12 комедии, които са в основата на театралния репертоар от 1750-те и 1760-те г. Сумароков притежава и първите руски литературни и теоретични произведения. По-специално, в Послание за поезията(1747) той защитава принципи, подобни на класицистичните канони на Боало: строго разделение на жанровете драматургия, спазване "три единства". За разлика от френските класицисти, Сумароков се основава не на древни истории, а на руски хроники ( Хорев, Синав и Трувор) и руската история ( Дмитрий Претенденти т.н.). В същия дух са работили и други големи представители на руския класицизъм - Н. Николев ( Сорена и Замир), Я. Князнин ( Росслав, Вадим Новгородскии т.н.).
Руската класицистическа драматургия имаше и друга разлика от френската: авторите на трагедии едновременно пишеха комедии. Това размива строгите граници на класицизма и допринася за разнообразието от естетически тенденции. Класическата, образователната и сантименталистката драма в Русия не се заменят една друга, а се развиват почти едновременно. Първите опити за създаване на сатирична комедия вече са направени от Сумароков ( Чудовища, Празна кавга, Сребролюбец, Зестра чрез измама, Нарциси т.н.). Освен това в тези комедии той използва стилистичните средства на фолклора и фарсовете, въпреки факта, че в своите теоретични произведения той е критичен към народните „игри“. През 1760-1780г. широко се използва жанрът на комичната опера. Те й отдават почит като класицисти - Княжнин ( Проблеми от каретата, Сбитенщик, Хвалкои др.), Николев ( Розана и любов), и комици-сатирици: И. Крилов ( Кана за кафе) и др. Появяват се посоки на сълзлива комедия и дребнобуржоазна драма - В. Лукин ( Мот, коригиран от любов), М.Веревкин ( Така че трябва, Точно същото), П. Плавилщиков ( Бобил, Sidelets) и др. Тези жанрове допринесоха не само за демократизацията и увеличаването на популярността на театъра, но и формираха основата на любимия в Русия психологически театър с неговите традиции на детайлно развитие на многостранни герои. Върхът на руската драма през 18 век. може да се нарече почти реалистични комедии В.Капниста (Ябеда), Д. Фонвизина (подлес, бригадир), И. Крилова (моден магазин, Урок за дъщерии т.н.). Интересна изглежда "шут-трагедията" на Крилов Trumpf, или Podshchipa, в който сатирата върху управлението на Павел I е съчетана с язвителна пародия на класицистични техники. Пиесата е написана през 1800 г. – отне само 53 години, за да започне да се възприема като архаична класицистическа естетика, която е новаторска за Русия. Крилов обърна внимание и на теорията на драмата ( Бележка за комедията "Смях и тъга", Рецензия на комедията на А. Клушин "алхимик" и т.н.).
Руската драматургия от 19 век До началото на 19 век. историческата пропаст между руската драматургия и европейската драматургия изчезна. Оттогава руският театър се развива в общия контекст на европейската култура. Запазва се разнообразие от естетически тенденции в руската драматургия - сантиментализъм ( Н. Карамзин, Н. Илин, В. Федоров и др.) се разбира с романтична трагедия на донякъде класицистично крило (В. Озеров, Н. Куколник, Н. Полевой и др.), лирическа и емоционална драма (И. Тургенев) - с язвителна памфлетна сатира (А. Сухово-Кобилин, М. Салтиков-Щедрин). Популярни са леки, забавни и остроумни водевили (А. Шаховской, Н. Хмелницки, М. Загоскин, А. Писарев, Д. Ленски, Ф. Кони, В. Каратигини т.н.). Но именно 19-ти век, времето на великата руска литература, се превръща в „златния век“ на руската драматургия, давайки началото на автори, чиито произведения и днес са включени в златния фонд на световната театрална класика.
Първата пиеса от нов тип беше комедия А.Грибоедова Горко от остроумието. Авторът постига невероятно майсторство в развитието на всички компоненти на пиесата: герои (в които психологическият реализъм е органично съчетан с висока степен на типизиране), интрига (където любовните обрати са неразривно преплетени с граждански и идеологически конфликт), език (почти цялата пиеса е изцяло разпръсната в поговорки, пословици и крилати изрази, оцелели в живата реч днес).
за истинското откритие на руската драматургия от онова време, която далеч изпревари времето си и определи вектора за по-нататъшното развитие на световния театър, бяха пиесите А. Чехов. Иванов, чайка, чичо Иван, Три сестри, Черешовата градинане се вписват в традиционната система от драматургични жанрове и всъщност опровергават всички теоретични канони на драматургията. В тях практически няма сюжетна интрига – така или иначе сюжетът никога няма организационна стойност, липсва традиционна драматургична схема: сюжет – възходи и падения – развръзка; няма единичен конфликт "от край до край". Събитията променят семантичния си мащаб през цялото време: големите неща стават незначителни, а ежедневните малки неща нарастват до глобален мащаб.
Руската драматургия след 1917 г. След Октомврийската революция и последвалото установяване на държавен контрол върху театрите възниква необходимост от нов репертоар, който да отговаря на съвременната идеология. Въпреки това, от най-ранните пиеси днес може би само една може да бъде назована - Mystery BuffВ. Маяковски (1918). По принцип съвременният репертоар от ранния съветски период се формира върху актуална „пропаганда“, която за кратък период губи своята актуалност.
Новата съветска драма, отразяваща класовата борба, се формира през 20-те години на миналия век. През този период станаха известни драматурзи като Л. Сейфулина ( Виринея), А. Серафимович (Мариана, авторска драматизация на романа желязна струя), Л.Леонов ( Язовци), К.Тренев (Любов Яровая), Б. Лавренев (Грешка), В. Иванов (Брониран влак 14-69), В. Бил-Белоцерковски ( Буря), Д. Фурманов ( бунт) и др. Тяхната драматургия като цяло се отличава с романтична интерпретация на революционни събития, съчетание на трагедия със социален оптимизъм. През 1930-те години В. Вишневскинаписа пиеса, чието заглавие точно определя основния жанр на новата патриотична драматургия: Оптимистична трагедия(това име промени оригиналните, по-претенциозни опции - Химн на моряцитеи триумфална трагедия).
Краят на 1950-те - началото на 1970-те години са белязани от ярка личност А.Вампилова. През краткия си живот той написва само няколко пиеси: Сбогом през юни, най-голям син, лов на патици, Провинциални шеги (Двадесет минути с ангели Случаят със столичната страница), Миналото лято в Чулимски недовършен водевил Несравними съвети. Връщайки се към естетиката на Чехов, Вампилов определя посоката на развитието на руската драматургия през следващите две десетилетия. Основните драматични успехи от 1970-1980-те години в Русия са свързани с жанра трагикомедии. Това бяха пиесите Е. Радзински, Л. Петрушевская, А. Соколова, Л. Разумовская, М.Рощина, А. Галина, Гр.Горина, А. Червински, А. Смирнова, В. Славкин, А. Казанцев, С. Злотников, Н. Коляда, В. Мережко, О. Кучкина и др. Естетиката на Вампилов оказва косвено, но осезаемо въздействие върху майсторите на руската драма. Трагикомичните мотиви са осезаеми в пиесите от онова време на В. Розов ( глиган), А. Володин ( две стрели, гущер, филмов сценарий Есенен маратон), и особено А. Арбузов ( Моят празник за очите, Щастливи дни на един нещастен човек, Приказки за стария Арбат,В тази сладка стара къща, победител, жестоки игри). В началото на 90-те години на миналия век драматурзите от Санкт Петербург създават свое сдружение - "Домът на драматурга". През 2002 г. Асоциацията „Златна маска“, Theatre.doc и Московският художествен театър на името на Чехов организират ежегодния фестивал „Нова драма“. В тези сдружения, лаборатории, конкурси се формира ново поколение театрални писатели, придобили известност в постсъветския период: М. Угаров, О. Ернев, Е. Гремина, О. Шипенко, О. Михайлова, И. Вирипаев, О. и В. Преснякови, К. Драгунская, О. Богаев, Н. Птушкина, О. Мухина, И. Охлобистин, М. Курочкин, В. Сигарев, А. Зинчук, А. Образцов, И. Шприц и др.
Критиците обаче отбелязват, че днес в Русия се е развила парадоксална ситуация: съвременният театър и съвременната драматургия съществуват като че ли паралелно, в известна изолация един от друг. Най-силните режисьорски търсения от началото на 21-ви век. свързани с производството на класически пиеси. Съвременната драматургия пък провежда своите експерименти по-скоро „на хартия” и във виртуалното пространство на интернет.
Драмата еедин от трите вида литература (заедно с епоса и лириката). Драмата принадлежи към театъра и литературата едновременно: като основен принцип на представлението, тя се възприема и в четенето. Тя се формира въз основа на еволюцията на театралните представления: известността на актьорите, които съчетават пантомимата с изречената дума, бележи появата й като вид литература. Предназначена за колективно възприемане, драмата винаги е гравитирала към най-острите социални проблеми и в най-ярките примери е станала популярна; основата му са социално-исторически противоречия или вечни, универсални антиномии. В него преобладава драматизма – свойство на човешкия дух, събуден от ситуации, когато заветното и жизненоважно за човека остава неосъществено или е застрашено. Повечето драми са изградени върху едно външно действие с неговите перипетии (което отговаря на принципа на единството на действието, който датира от Аристотел). Драматичното действие по правило се свързва с пряка конфронтация между героите. Тя или се проследява от сюжета до развръзката, улавяйки големи периоди от време (средновековна и ориенталска драма, например Шакунтала от Калидаса), или е взета само в кулминацията си, близо до развръзката (антични трагедии или много драми на съвременността). пъти, например, Зестрата, 1879 г., А. Н. Островски).
Принципи на драмата
Класическата естетика на 19-ти век ги абсолютизира принципи на драматургията. Разглеждайки драмата - следвайки Хегел - като възпроизвеждане на волеви импулси ("действия" и "реакции"), които се сблъскват помежду си, В. Г. Белински смята, че "в драмата не трябва да има нито един човек, който не би бил необходим в механизма на нейния ход и развитие“ и че „решението при избора на пътя зависи от героя на драмата, а не от събитието“. Въпреки това, в хрониките на У. Шекспир и в трагедията „Борис Годунов“ от А. С. Пушкин единството на външното действие е отслабено, а в А. П. Чехов то напълно отсъства: тук няколко еднакви сюжетни линии се развиват едновременно. Често драмата е доминирана от вътрешно действие, в което героите не толкова правят нещо, колкото преживяват стабилни конфликтни ситуации и усилено мислят. Вътрешното действие, чиито елементи присъстват вече в трагедиите „Цар Едип” от Софокъл и „Хамлет” (1601) от Шекспир, доминира в драматургията от края на 19 – средата на 20 век (Г. Ибсен, М. Метерлинк, Чехов, М. Горки, Б. Шоу, Б. Брехт, съвременна "интелектуална" драма, например: Ж. Ануил). Принципът на вътрешното действие е полемично провъзгласен в „Квинтесенцията на ибсенизма“ на Шоу (1891).
Основата на композицията
Универсалната основа на композицията на драмата е артикулацията на нейния текст.на сценични епизоди, в рамките на които един момент тясно граничи с друг, съседен: изобразеното, т. нар. реално време, недвусмислено съответства на времето на възприятие, художествено (виж).
Разделянето на драмата на епизоди се извършва по различни начини. В народната средновековна и ориенталска драма, както и в Шекспир, в Борис Годунов на Пушкин, в пиесите на Брехт, мястото и времето на действието често се променят, което дава на образа сякаш епическа свобода. Европейската драматургия от 17-19 век се основава по правило на няколко и продължителни сценични епизода, които съвпадат с действията на представленията, което придава колорит на показания живот. Естетиката на класицизма настояваше за най-компактното овладяване на пространството и времето; прокламираните от Н. Боало „три единства” оцеляват до 19 век („Горко от остроумието”, А.С. Грибоедова).
Драма и израз на характера
В драмата изявленията на героите играят решаваща роля., които означават техните волеви действия и активно саморазкриване, докато наративът (разказите на героите за случилото се по-рано, съобщенията на пратениците, въвеждането на гласа на автора в пиесата) е подчинен, ако не и напълно отсъстващ; думите, произнесени от героите, образуват плътна, непрекъсната линия в текста. Театрално-драматичната реч има двоен вид адресиране: персонажът-актьор влиза в диалог със сценичните партньори и апелира монологично към публиката (вж.). Монологичното начало на речта се появява в драмата, първо, имплицитно, под формата на реплики, включени в диалога на страната, която не получава отговор (такива са изявленията на героите на Чехов, които означават прилив на емоции на разединени и самотни хора); второ, под формата на собствени монолози, които разкриват скритите преживявания на героите и по този начин засилват драматизма на действието, разширяват обхвата на изобразеното и директно разкриват неговия смисъл. Съчетавайки диалогична разговорност и монологична реторика, речта в драмата концентрира апелативно-ефективните възможности на езика и придобива особена художествена енергия.
В исторически ранните етапи (от античността до Ф. Шилер и В. Юго) Д., предимно поетичен, широко разчита на монолози (излияния на душите на героите в „патосни сцени“, изказвания на пратеници, реплики настрана, директни призиви към публиката), което я доближи до ораторството и лириката. През 19-ти и 20-ти век склонността на героите на традиционната поетическа драма да „процъфтяват до пълно изчерпване“ (Ю. А. Стриндберг) често се възприема отдалечено и иронично, като почит към рутината и фалша. В драмата на 19 век, белязана от близък интерес към личния, семейния живот, доминира разговорно-диалогичният принцип (Островски, Чехов), монологичната реторика е сведена до минимум (късните пиеси на Ибсен). През 20 век монологът отново се активира в драмата, която се обръща към най-дълбоките социално-политически конфликти на нашето време (Горки, В. В. Маяковски, Брехт) и универсалните антиномии на битието (Ануи, Ж. П. Сартр).
Реч в драма
Реч в драма, предназначена да се говори в широко пространствотеатрално пространство, предназначено за масов ефект, потенциално звучно, пълногласно, тоест изпълнено с театралност („без красноречие няма драматичен писател“ – отбеляза Д. Дидро). Театърът и драмата се нуждаят от ситуации, в които героят говори пред публиката (кулминационните моменти на „Генерален инспектор“, 1836 г., Н. В. Гогол и гръмотевични бури, 1859 г., А. Н. Островски, ключови епизоди от комедиите на Маяковски), както и в театралната хипербола: драматичен персонаж се нуждае от повече силни и отчетливо произнесени думи, отколкото изискват изобразените позиции (публицистично ярък монолог на Андрей, който сам търкаля бебешка количка в 4-то действие на Трите сестри, 1901 г., Чехов). Пушкин говори за склонността на драмата към условността на образите („От всички видове композиции най-неправдоподобните са драматичните.“ А. С. Пушкин. За трагедията, 1825), Е. Зола и Л. Н. Толстой. Готовността безразсъдно да се отдадете на страстите, склонността към внезапни решения, към остри интелектуални реакции, към закачливото изразяване на мисли и чувства са присъщи на героите на драмата много повече, отколкото на героите на повествователните произведения. Сцената „свързва в тясно пространство, в интервал от около два часа, всички движения, които дори едно страстно същество често може да изживее само в дълъг период от живота си” (Талма Ф. За театрите.). Основният предмет на търсенето на драматурга е значим и ярък, изпълващ изцяло съзнанието на духовните движения, които са предимно реакции на случващото се в момента: на току-що изречената дума, на нечие движение. Мислите, чувствата и намеренията, неясни и неясни, се възпроизвеждат в драматична реч с по-малко конкретно и пълноценно, отколкото в повествователна форма. Подобни ограничения на драмата се преодоляват чрез нейното сценично възпроизвеждане: интонациите, жестовете и израженията на лицата на актьорите (понякога записани от писателите в реплики) улавят нюансите на преживяванията на героите.
Назначаване на драма
Целта на драмата, според Пушкин, е „да действа върху множеството, да завладее неговото любопитство“ и за това да улови „истината на страстите“: „Смехът, съжалението и ужасът са трите струни на нашето въображение, разклатени от драматично изкуство” (А.С. Пушкин. О народна драма и драма „Марфа Посадница”, 1830). Драмата е особено тясно свързана със сферата на смеха, тъй като театърът се консолидира и развива в рамките на масови празници, в атмосфера на игра и забавление: „инстинктът на комика“ е „основната основа на всяко драматично умение“ (Ман Т.). В предишни епохи - от античността до 19 век - основните свойства на драмата отговарят на общите литературни и общохудожествени направления. Преобразуващото (идеализиращо или гротескно) начало в изкуството доминираше над възпроизвеждащото, а изобразеното се отклонява забележимо от формите на реалния живот, така че драмата не само успешно съперничи с епичния жанр, но и се възприема като „корона на поезията ” (Белински). През 19 и 20 век желанието на изкуството за реалистичност и естественост, отговарящо с преобладаването на романа и упадъка на ролята на драмата (особено на Запад през първата половина на 19 век), в същото време радикално променя структурата си: под влияние на опита на романистите традиционната условност и хиперболизъм на драматичното представяне започват да намаляват до минимум (Островски, Чехов, Горки с тяхното желание за ежедневна и психологическа автентичност на образите). Новата драма обаче запазва и елементи на "неправдоподобност". Дори в светските автентични пиеси на Чехов някои от изказванията на героите са конвенционално поетични.
Въпреки че в образната система на драмата неизменно доминират речевите характеристики, нейният текст е насочен към ефектна експресивност и отчита възможностите на сценичната технология. Следователно най-важното изискване за драмата е нейното сценично присъствие (обусловено в крайна сметка от остър конфликт). Има обаче драми, предназначени само за четене. Такива са много пиеси от страните от Изтока, където периодите на разцвет на драмата и театъра понякога не съвпадат, испанската драма-роман "Селестина" (края на 15 век), в литературата на 19 век - трагедията на Дж. Байрон, "Фауст" (1808-31) И. В. Гьоте. Проблемно е отношението на Пушкин към сцената в Борис Годунов и особено в малките трагедии. Театърът на 20-ти век, успешно овладявайки почти всички жанрови и родови форми на литература, заличава предишната граница между собствената драма и драмата за четене.
На сцената
Когато се поставя, драма (както други литературни произведения) не само се изпълнява, но и се превежда от актьорите и режисьора на езика на театъра: въз основа на литературния текст се разработват интонационно-жестови рисунки на роли, декорации, създават се звукови ефекти и мизансцени. Важна художествена и културна функция има сценичното „завършване” на драмата, при което нейният смисъл се обогатява и съществено видоизменя. Благодарение на него се извършват семантичните преакцентуации на литературата, които неизбежно съпътстват нейния живот в съзнанието на публиката. Обхватът на сценичните интерпретации на драмата, както убеждава съвременният опит, е много широк. При създаването на собствено актуализиран сценичен текст, както илюстративност, буквалност в четенето на драмата и свеждане на представлението до ролята на нейния „интерлайн“, така и произволно, модернизиращо преоформяне на предварително създадено произведение – превръщането му в повод за режисьора. да изразява собствените си драматични стремежи са нежелателни. Уважителното и внимателно отношение на актьорите и режисьора към съдържателната концепция, особеностите на жанра и стила на драматичната творба, както и към нейния текст, се превръща в императив при позоваването на класиката.
като вид литература
Драмата като жанр на литературата включва много жанрове.. Трагедията и комедията съществуват през цялата история на драмата; Средновековието се характеризира с литургична драма, мистерии, чудеса, морал, училищна драма. През 18 век драматургията се оформя като жанр, който по-късно преобладава в световната драматургия (вж.). Разпространени са и мелодрамите, фарсовете, водевилите. В съвременната драматургия трагикомедиите и трагичните фарсове, които преобладават в театъра на абсурда, са придобили важна роля.
В основата на европейската драматургия стоят произведенията на древногръцките трагици Есхил, Софокъл, Еврипид и комика Аристофан. Фокусирайки се върху формите на масови празници с ритуален и култов произход, следвайки традициите на хоровата лирика и ораторството, те създават оригинална драма, в която героите общуват не само помежду си, но и с хора, изразявайки настроението на автор и публика. Древноримската драма е представена от Плавт, Теренций, Сенека. На античната драма беше поверена ролята на обществен просветител; тя е присъща на философията, величието на трагичните образи, яркостта на карнавално-сатиричната игра в комедията. Теорията на драмата (особено трагичния жанр) от времето на Аристотел се появява в европейската култура едновременно като теория на словесното изкуство изобщо, което свидетелства за особеното значение на драматичния вид литература.
На изток
Разцветът на драмата на Изток се отнася за по-късно време: в Индия - от средата на 1-во хилядолетие сл. Хр. (Калидаса, Бхаса, Шудрака); древноиндийската драма е разчитала в голяма степен на епически сюжети, ведически мотиви и песенно-лирически форми. Най-големите драматурзи в Япония са Зеами (началото на 15 век), в чието творчество драмата за първи път получава завършена литературна форма (жанр йокиоку), и Монзаемон Чикамацу (края на 17 - началото на 18 век). През 13-ти и 14-ти век в Китай се оформя светската драма.
Европейска драма на съвремието
Европейската драматургия на новото време, основана на принципите на античното изкуство (главно в трагедиите), в същото време наследява традициите на средновековния народен театър, главно комедия-фарс. Нейният „златен век“ – английска и испанска ренесансова и барокова драма Титанизмът и двойствеността на ренесансовата личност, нейната свобода от боговете и същевременно зависимостта от страстите и силата на парите, целостта и противоречивостта на историческия поток са въплътени в Шекспир в истински народно-драматична форма, синтезирайки трагичното и комичното, реално и фантастично, притежаващи композиционна свобода, сюжетно разнообразие, съчетавайки тънък интелект и поезия с груб фарс. Калдерон де ла Барка въплъщава идеите на барока: дуалността на света (антиномията на земното и духовното), неизбежността на страданието на земята и стоическото самоосвобождение на човека. Драмата на френския класицизъм също се превърна в класика; трагедиите на П. Корней и Ж. Расин психологически дълбоко разгръщат конфликта на личните чувства и дълг към нацията и държавата. „Високата комедия“ на Молиер съчетава традициите на народния спектакъл с принципите на класицизма, а сатирата върху социалните пороци с народна жизнерадост.
Идеите и конфликтите на Просвещението намират отражение в драмите на Г. Лесинг, Дидро, П. Бомарше, К. Голдони; в жанра на дребнобуржоазната драма се поставя под въпрос универсалността на нормите на класицизма и се осъществява демократизацията на драмата и нейния език. В началото на 19 век романтиците (Г. Клайст, Байрон, П. Шели, В. Хюго) създават най-смислена драматургия. Патосът на индивидуалната свобода и протестът срещу буржоазността бяха предадени чрез ярки събития, легендарни или исторически, облечени в монолози, пълни с лиризъм.
Нов възход в западноевропейската драматургия датира от началото на 19-ти и 20-ти век: Ибсен, Г. Хауптман, Стриндберг, Шоу се фокусират върху острите социални и морални конфликти. През 20 век традициите на драматургията от тази епоха са наследени от Р. Роланд, Дж. Пристли, С. О'Кейси, Ю. О'Нийл, Л. Пирандело, К. Чапек, А. Милър, Е. de Filippo, F. Durrenmatt, E. .Albee, T.Williams. Видно място в чуждото изкуство заема т. нар. интелектуална драма, свързана с екзистенциализма (Сартр, Ануй); през втората половина на 20 век се развива драмата на абсурда (Е. Йонеско, С. Бекет, Г. Пинтър и др.). Острите обществено-политически конфликти от 20-40-те години на миналия век са отразени в творчеството на Брехт; неговият театър е подчертано рационалистичен, интелектуално интензивен, откровено условен, ораторски и срещащ.
руска драма
Руската драматургия придобива статут на висока класика от 1820-те и 30-те години.(Грибоедов, Пушкин, Гогол). Многожанровата драматургия на Островски, с нейния кръстосан конфликт на човешкото достойнство и силата на парите, с авангарда на начин на живот, белязан от деспотизъм, със своята симпатия и уважение към „малкия човек“ и преобладаването на „живота -подобни" форми, стават решаващи при формирането на националния репертоар на 19 век. Психологически драми, изпълнени с трезвен реализъм, са създадени от Л. Н. Толстой. В края на 19 и 20 век драмата претърпява радикална промяна в творчеството на Чехов, който, след като проумее духовната драма на интелигенцията на своето време, облече дълбоката драма под формата на тъжно ироничен лиризъм. Репликите и епизодите на неговите пиеси се асоциират, по принципа на „контрапункта”, психичните състояния на героите се разкриват на фона на обичайния ход на живота с помощта на подтекст, разработен от Чехов успоредно с символист Метерлинк, който се интересуваше от „тайните на духа“ и скритата „трагедия на ежедневието“.
В основата на домашната драма от съветския период е творчеството на Горки, продължено от исторически и революционни пиеси (Н. Ф. Погодин, Б. А. Лавренев, В. В. Вишневски, К. А. Тренев). Ярки примери за сатирична драма са създадени от Маяковски, М. А. Булгаков, Н. Р. Ердман. Жанрът на приказната пиеса, съчетаващ лек лиризъм, героизъм и сатира, е разработен от Е. Л. Шварц. Социално-психологическата драма е представена от творбите на А. Н. Афиногенов, Л. М. Леонов, А. Е. Корнейчук, А. Н. Арбузов, а по-късно - В. С. Розов, А. М. Володин. L.G.Zorina, R.Ibragimbekova, I.P.Druta, L.S.Petrushevskaya, V.I.Slavkina, A.M.Galina. Продуцентската тема е в основата на социално острите пиеси на И. М. Дворецки и А. И. Гелман. Един вид "драма на морала", съчетаваща социално-психологически анализ с гротескно водевилно течение, е създадена от А. В. Вампилов. През последното десетилетие пиесите на Н. В. Коляда бяха успешни. Драмата на 20-ти век понякога включва лирическо начало („лирически драми“ от Метерлинк и А. А. Блок) или разказ (Брехт нарича пиесите си „епични“). Използването на повествователни фрагменти и активният монтаж на сценични епизоди често придават на творчеството на драматурзите привкус на документален филм. И в същото време именно в тези драми илюзията за автентичността на изобразеното е откровено унищожена и се отдава почит на демонстрирането на условност (директни призиви на героите към публиката; възпроизвеждане на спомените или мечтите на героя на сцената ; песенно-лирични фрагменти, нахлуващи в действието). В средата на 20-ти век се разпространява документална драма, възпроизвеждаща реални събития, исторически документи, мемоари ("Скъпи лъжец", 1963 г., Дж. Килти, "Шести юли", 1962 г. и "Революционно изследване", 1978 г. , М. Ф. Шатрова).
Думата драма произлиза отГръцка драма, което означава действие.
Драматичните произведения (друго гр. действие), подобно на епичните, пресъздават поредицата от събития, действията на хората и техните взаимоотношения. Подобно на автора на епично произведение, драматургът е подчинен на „закона на развиващото се действие“. Но в драмата няма подробен повествователно-описателен образ.
Всъщност речта на автора тук е спомагателна и епизодична. Такива са списъците на действащите лица, понякога придружени с кратки характеристики, обозначение на време и място на действие; описания на сценичната ситуация в началото на действия и епизоди, както и коментари на отделни реплики на персонажите и указания за техните движения, жестове, мимики, интонации (реплика).
Всичко това представлява страничен текст на драматично произведение, като основният му текст е верига от изказвания на герои, техните реплики и монолози.
Оттук и някои ограничени художествени възможности на драмата. Писателят-драматург използва само част от визуалните средства, които са на разположение на създателя на роман или епос, разказ или разказ. А характерите на персонажите се разкриват в драмата с по-малко свобода и пълнота, отколкото в епоса. „Възприемам драмата – отбеляза Т. Ман – като изкуство на силуета и чувствам само казаното лице като обемно, цялостно, реално и пластично изображение.“
В същото време драматурзите, за разлика от авторите на епични произведения, са принудени да се ограничават до количеството словесен текст, което отговаря на изискванията на театралното изкуство. Времето на действието, изобразено в драмата, трябва да се вписва в строгите рамки на сценичното време.
А представлението в познатите на новия европейски театър форми продължава, както знаете, не повече от три-четири часа. А това изисква подходящ размер на драматичния текст.
Времето на събитията, възпроизведени от драматурга по време на сценичния епизод, не се компресира или разтяга; героите на драмата си разменят реплики без забележими интервали от време, а техните изказвания, както отбелязва К.С. Станиславски, съставете солидна, непрекъсната линия.
Ако с помощта на повествованието действието се отпечатва като нещо минало, то веригата от диалози и монолози в драмата създава илюзията за настоящето. Животът тук говори сякаш от собственото си лице: между изобразеното и читателя няма посредник-разказвач.
Действието е пресъздадено в драмата с максимална непосредственост. Тя тече сякаш пред очите на читателя. „Всички повествователни форми“, пише Ф. Шилер, „пренасят настоящето в миналото; всичко драматично прави миналото настояще.”
Драмата е сценична. А театърът е публично, масово изкуство. Спектакълът засяга пряко много хора, сякаш се слива в едно в отговор на случващото се пред тях.
Целта на драмата според Пушкин е да въздейства върху множеството, да завладее неговото любопитство“ и за тази цел да улови „истината на страстите“: „Драмата се роди на площада и представляваше забавлението на хората. Хората, като децата, изискват забавление, действие. Драмата му представя необикновени, странни събития. Хората искат силни чувства. Смехът, съжалението и ужасът са трите струни на нашето въображение, разклатено от драматичното изкуство.
Драматичният жанр на литературата е особено тясно свързан със сферата на смеха, тъй като театърът се консолидира и развива в тясна връзка с масовите тържества, в атмосфера на игра и забавление. „Комичният жанр е универсален за античността“, отбеляза О. М. Фрайденберг.
Същото важи и за театъра и драмата на други страни и епохи. Т. Ман беше прав, когато нарече „инстинкта на комика“ „фундаменталната основа на всяко драматично умение“.
Не е изненадващо, че драмата гравитира към външно зрелищно представяне на изобразеното. Образите й се оказват хиперболични, закачливи, театрални и ярки. „Театърът изисква преувеличени широки линии както в гласа, рецитацията, така и в жестовете“, пише Н. Боало. И това свойство на сценичното изкуство неизменно оставя своя отпечатък върху поведението на героите на драматични произведения.
„Как се изигра в театъра“, коментира Бубнов (На дъното от Горки) неистовата тирада на отчаяния Клеш, който с неочаквано нахлуване в общия разговор му придаде театрален ефект.
Показателни (като характеристика на драматургичния вид литература) са упреците на Толстой срещу В. Шекспир за изобилието от хипербола, поради което уж се нарушава възможността за художествено впечатление. „Още от първите думи“, пише той за трагедията „Крал Лир“, „може да се види преувеличение: преувеличение на събитията, преувеличение на чувствата и преувеличение на изразите“.
Л. Толстой греши в оценката на творчеството на Шекспир, но идеята за отдадеността на великия английски драматург към театралната хипербола е напълно оправдана. Казаното за „Крал Лир” с не по-малко основание може да се отдаде на антични комедии и трагедии, драматични произведения на класицизма, на пиесите на Ф. Шилер и В. Юго и т.н.
През 19-20 век, когато в литературата преобладава желанието за светска автентичност, условностите, присъщи на драмата, стават по-малко очевидни, често са сведени до минимум. В основата на това явление стои така наречената „дребнобуржоазна драма“ от 18 век, чиито създатели и теоретици са Д. Дидро и Г.Е. Лесинг.
Творби на най-големите руски драматурзи от XIX век. и началото на 20 век - A.N. Островски, A.P. Чехов и М. Горки - се отличават с надеждността на пресъздадените форми на живот. Но дори когато драматурзите се стремят към правдоподобност, сюжетната, психологическата и всъщност словесната хипербола продължава да съществува.
Театралните условности се усещаха дори в драматургията на Чехов, която беше максималната граница на „животност“. Нека да разгледаме последната сцена на Трите сестри. Една млада жена се раздели с любим човек преди десет или петнадесет минути, вероятно завинаги. Още преди пет минути разбра за смъртта на годеника си. И сега те, заедно с най-голямата, трета сестра, обобщават моралните и философските резултати от миналото, мислейки под звуците на военен марш за съдбата на своето поколение, за бъдещето на човечеството.
Едва ли е възможно да си представим това да се случва в действителност. Но не забелязваме неправдоподобността на края на Трите сестри, защото сме свикнали, че драмата значително променя формите на живот на хората.
Горното убеждава в справедливостта на решението на А. С. Пушкин (от вече цитираната му статия), че „самата същност на драматичното изкуство изключва правдоподобността“; „Четейки стихотворение, роман, често можем да забравим себе си и да повярваме, че описаният инцидент не е измислица, а истина.
В ода, в елегия можем да мислим, че поетът е изобразил истинските си чувства, при реални обстоятелства. Но къде е достоверността в сграда, разделена на две части, от които едната е пълна със зрители, които са се съгласили.
Най-важната роля в драматичните произведения принадлежи на конвенциите за саморазкриване на речта на героите, чиито диалози и монолози, често наситени с афоризми и максими, се оказват много по-обширни и ефективни от онези реплики, които биха могли да бъдат изречени в подобна житейска ситуация.
Репликите „настрана“ са условни, които сякаш не съществуват за други персонажи на сцената, но са ясно чути от публиката, както и монолози, произнесени от героите сами, насаме със себе си, които са чисто сцена техника за извеждане на вътрешната реч (има много такива монолози както в древните трагедии, така и в драматургията на новото време).
Драматургът, поставяйки своеобразен експеримент, показва как би се изразил човек, ако изрази настроенията си с максимална пълнота и яркост в изречените думи. И речта в драматично произведение често придобива прилика с художествена лирична или ораторска реч: героите тук са склонни да се изразяват като импровизатори-поети или майстори на публичното говорене.
Следователно Хегел е отчасти прав, разглеждайки драмата като синтез на епическото начало (събитийност) и лирическото (речево изражение).
Драмата има сякаш два живота в изкуството: театрален и литературен. Съставяйки драматичната основа на спектаклите, съществуващи в тяхната композиция, драматичната творба се възприема и от читателската публика.
Но това не винаги е било така. Еманципацията на драмата от сцената се осъществява постепенно - в продължение на редица векове и завършва сравнително наскоро: през 18-19 век. Световно значими примери на драматургия (от античността до 17 век) по време на тяхното създаване на практика не са били признати като литературни произведения: те са съществували само като част от сценичните изкуства.
Нито У. Шекспир, нито Ж. Б. Молиер са възприемани от съвременниците си като писатели. Решаваща роля за укрепването на идеята за драмата като произведение, предназначено не само за сценична постановка, но и за четене, изигра „откритието“ през втората половина на 18 век на Шекспир като велик драматичен поет.
През 19 век (особено в първата й половина) литературните достойнства на драмата често се поставяха над сценичните. Така Гьоте смята, че „творбите на Шекспир не са за телесни очи”, а Грибоедов нарече „детско” желанието си да чуе стиховете на „Горко от остроумието” от сцената.
Широко разпространена е т. нар. Леседрама (драма за четене), създадена с фокус предимно върху възприятието при четене. Такива са „Фауст“ на Гьоте, драматургичните произведения на Байрон, малките трагедии на Пушкин, драмите на Тургенев, за които авторът отбелязва: „Моите пиеси, незадоволителни на сцената, може да представляват известен интерес за четене“.
Няма принципни разлики между Леседрамата и пиесата, която авторът е ориентиран към сценична постановка. Драмите, създадени за четене, често са потенциално сценични драми. А театърът (включително и модерният) упорито търси и понякога намира ключовете към тях, доказателство за което са успешните постановки на Тургенев „Месец на село“ (на първо място, това е прочутото предреволюционно представление на Арт театър) и многобройни (макар и далеч не винаги успешни) сценични четения на малките трагедии на Пушкин през 20-ти век.
Старата истина остава в сила: най-важното, основната цел на драмата е сцената. „Само когато се изпълнява на сцената,“ отбелязва А. Н. Островски, „драматичната измислица на автора придобива напълно завършена форма и произвежда точно моралното действие, което авторът си е поставил като цел да постигне“.
Създаването на спектакъл по драматична творба се свързва с нейното творческо завършване: актьорите създават интонационно-пластични рисунки на ролите, които играят, художникът оформя сценичното пространство, режисьорът разработва мизансцените. В тази връзка концепцията на пиесата донякъде се променя (повече внимание се отделя на някои нейни аспекти, по-малко внимание на други), често се конкретизира и обогатява: сценичната постановка внася нови смислови нюанси в драмата.
В същото време принципът на вярно четене на литературата е от първостепенно значение за театъра. Режисьорът и актьорите са призовани да предадат поставената творба на публиката с максимална завършеност. Верността на сценичния прочит се осъществява там, където режисьорът и актьорите дълбоко разбират драматургичната творба в нейното основно съдържание, жанр, стил.
Сценичните представления (както и филмовите адаптации) са легитимни само в случаите, когато има съгласие (дори и относително) между режисьора и актьорите и кръга от идеи на писателя-драматург, когато сценичните фигури са внимателно внимателни към смисъла на постановената творба, към особеностите на нейния жанр, особеностите на нейния стил и към самия текст.
В класическата естетика на 18-19 век, по-специално от Хегел и Белински, драмата (предимно жанрът на трагедията) се разглежда като най-висшата форма на литературното творчество: като „венец на поезията“.
Цяла поредица от художествени епохи всъщност се проявява предимно в драматичното изкуство. Есхил и Софокъл в разцвета на античната култура, Молиер, Расин и Корней по времето на класицизма нямат равни сред авторите на епични произведения.
Значително в това отношение е творчеството на Гьоте. Всички литературни жанрове са били достъпни за великия немски писател, но той увенчава живота си в изкуството със създаването на драматично произведение – безсмъртният Фауст.
През миналите векове (до 18 век) драмата не само успешно се конкурира с епоса, но често се превръща във водеща форма на художествено възпроизвеждане на живота в пространството и времето.
Това се дължи на редица причини. Първо, театралното изкуство изигра огромна роля, достъпно (за разлика от ръкописните и печатни книги) за най-широките слоеве на обществото. Второ, свойствата на драматичните произведения (изобразяването на герои с ярко изразени черти, възпроизвеждането на човешки страсти, влечението към патоса и гротеската) в епохата на "предреализма" напълно съответстват на общите литературни и общи художествени тенденции.
И въпреки че през XIX-XX век. социално-психологическият роман, жанр на епичната литература, се измести в челните редици на литературата; драматични произведения все още имат почетно място.
V.E. Хализев теория на литературата. 1999 г
Драматични произведения (гр. drama - действие), подобно на епичните, пресъздават поредицата от събития, действията на хората и техните взаимоотношения. Подобно на автора на епично, повествователно произведение, драматургът е подчинен на „закона на развиващото се действие“, но в драмата няма повествователно-описателен образ (с изключение на редките случаи, когато има пролог в драмата) . Но в драмата няма подробен повествователно-описателен образ. Всъщност авторска речтук спомагателни и епизодични ( списък на актьоритепонякога придружени от тяхното резюме характеристики,обозначаване времеи места на действиеописания на сценичната ситуация в началото на действия и епизоди, както и коментари на отделни реплики на героите и индикации за техните движения, жестове, изражения на лицето, интонации (забележки) - странадраматичен текст). Основентекстът му е редуване на изказванията на героите, техните реплики и монолози. Писателят-драматург използва част от визуалните средства, които са на разположение на създателя на роман или епос, разказ или разказ. А характерите на персонажите се разкриват в драмата с по-малко свобода и пълнота, отколкото в епоса.
ВремеДействието, изобразено в драмата, трябва да се вмести в строгата времева рамка на сцената (2-3 часа). Размяна на герои в драмата репликибез забележими интервали от време; техните изявления, както отбелязва К.С. Станиславски, съставете солидна, непрекъсната линия. Веригата от диалози и монолози в драмата създава илюзията за настоящето. Животът тук говори сякаш от собственото си лице: между изобразеното и читателя няма посредник-разказвач. Целта на драмата, според А.С. Пушкин – „да действа върху множеството, да завладее неговото любопитство“. Драмата гравитира към външно зрелищно представяне на изобразеното. Образите й, като правило, се оказват хиперболични, закачливи, театрални и ярки. През 19-20 век, когато в литературата преобладава желанието за светска автентичност, условностите, присъщи на драмата, стават по-малко очевидни, често те са сведени до минимум. В основата на това явление стои така наречената „дребнобуржоазна драма“ от 18 век, чиито създатели и теоретици са Д. Дидро и Г.Е. Лесинг. Творби на най-големите руски драматурзи от XIX век. и началото на 20-ти век A.N. Островски, A.P. Чехов и М. Горки се отличават с надеждността на пресъздадените форми на живот. Но дори когато драматурзите се заеха с правдоподобността на изобразеното, сюжетната, психологическата и действителната речева хипербола се запазиха. Театралните условности се усещаха дори в драматургията на Чехов, което беше максималната граница « реалистичност ». През миналите векове (до 18 век) драмата не само успешно се конкурира с епоса, но често се превръща във водеща форма на художествено възпроизвеждане на живота в пространството и времето. Това се дължи на редица причини. Първо, театралното изкуство изигра огромна роля, достъпно (за разлика от ръкописните и печатни книги) за най-широките слоеве на обществото. Второ, свойствата на драматичните произведения (изобразяването на герои с подчертани черти на характера, възпроизвеждането на човешки страсти, влечението към патоса и гротеската) в предреалистичните епохи напълно съответстват на общите литературни и общи художествени тенденции.
Речна сцената разделяме на монолог и диалог. Монологречта на актьора се нарича при липса на други персонажи, т.е. речта не е отправена към никого. Но в сценичната практика развитата и съгласувана реч се нарича и монолог, дори ако се произнася в присъствието на други лица и е адресирана към някого. Такива монолози съдържат духовни излияния, разкази, сентенционални проповеди и т.н. Диалоге словесен обмен между двама играчи. Съдържанието на диалога – въпроси и отговори, спорове и др. Понятието за диалог се простира до кръстосания разговор на трима или повече лица, което е типично за новата драма. В старата драма преобладаващо се култивираше чистият диалог - разговор точно на двама души.
Спектакълът се допълва от декорации, реквизит, реквизит, т.е. мъртви явления, участващи в действия. Тук своята роля могат да играят неща (реквизит), обзавеждане на стаи, мебели, отделни предмети, необходими за играта (оръжия и др.) и т.н. Наред с тези обекти в спектакъла се въвеждат т. нар. „ефекти“ – визуални ефекти, например светлинни, слухови. Основни части от драматично произведение са действа(или действия). Акт е част, изпълнявана на сцената непрекъснато, в непрекъсната връзка между речи и актьорска игра. Актовете се отделят едно от друго с прекъсвания в представлението - антракти. Трябва да се отбележи, че понякога в хода на представлението е необходима смяна на декора (спускане на завесата) в рамките на действието. Тези части се наричат "картини" или "сцени". Няма точна, фундаментална граница между „картинки“ и „акт“, а разликата между тях е чисто техническа (обикновено паузата между снимките е кратка и публиката не напуска местата си). В рамките на действието се извършва разделение според излизанията и заминаванията на героите. Нарича се частта от действието, когато персонажите на сцената не се сменят явление(понякога "сцена").
AT отправна точка на съвременната драма(XVII век - френски класицизъм) драмата е разделена на трагедия и комедия. отличителни белези трагедияимаше исторически герои (главно героите на Гърция и Рим, особено героите от Троянската война), „високи“ теми, „трагична“ (тоест злощастна - обикновено смъртта на герои) развръзка. Характеристика на текстурата беше предимството на монолога, който в стихотворната реч създава специален стил на театрална рецитация. Трагедията устоя комедия, който избра модерни теми, "ниски" (т.е. предизвикали смях) епизоди, щастлива развръзка (обикновено - сватба). В комедията преобладава диалогът.
През XVIII век. броят на жанровете се увеличава. Наред със строгите театрални жанрове се популяризират по-ниски, „справедливи“ жанрове: италианска буфонада комедия, водевил, пародия и др. Тези жанрове са произхода на съвременния фарс; гротеска, оперети, миниатюри. Комедията се разпада, отделяйки „драмата” от себе си, т.е. пиеса с модерна битова тематика, но без специфичното „комичност” на ситуацията („дребнобуржоазна трагедия” или „сълзлива комедия”). В края на века запознаването с Шекспировата драматургия оказва влияние върху текстурата на трагедията. Романтизъм в началото на 19 век въвежда в трагедията техниките, развити в комедията (наличието на игра, по-голямата сложност на персонажите, преобладаването на диалога, по-свободния стих, изискващ намалено рецитиране), обръща се към изучаването и подражанието на Шекспир и испанския театър, унищожава канонът на трагедията, който провъзгласява три театрални единства (единството на мястото, т.е. неизменността на декора, единството на времето (24-часовото правило) и единството на действието, което всеки автор разбира по свой начин) .
Драмата решително измества останалите жанрове на 19-ти век, хармонизирайки с еволюцията на психологическия и ежедневен роман. Наследник на трагедията са историческите хроники (като "Трилогията" на Алексей Толстой или хрониките на Островски). В началото на века мелодрамата беше много популярна (като все още обновената пиеса на Дюканж „30 години или животът на играч“). През 70-те и 80-те години се правят опити за създаване на особен жанр на драматични приказки или феерия - постановки (виж Снежанката на Островски).
Като цяло за XIX век. характеризиращ се със смесване на драматични жанрове и разрушаване на твърдите граници между тях.
Строителство на парцела.
Излагане.Дава се под формата на разговори. В примитивната драматургия това ставаше чрез въвеждане на пролог в стария смисъл на думата, т.е. специален актьор, който преди представлението очертава първоначалната сюжетна ситуация. С навлизането на принципа на реалистичната мотивация, прологът е въведен в драмата, а ролята му е поверена на един от героите. Техниките за директно изложение са разказ (мотивиран например от представянето на нов човек, който току-що е пристигнал, или чрез разказване на тайна, скрита доскоро, спомен и др.), разпознаване, самохарактеризиране (под формата, например на приятелски излияния). Косвени техники - намеци, предаващи съобщения (за "педализация", т.е. за привличане на внимание) - тези мотиви на косвени намеци се повтарят систематично.
Връзвам.В драмата началото обикновено не е първоначален инцидент, водещ до дълга верига от променящи се ситуации, а задача, която определя целия ход на драмата. Типичен сюжет е любовта на героите, срещащи препятствия. Връзката директно „отеква” с развръзката. В развръзката имаме разрешението да поставим равенството. Сюжетът може да бъде даден в експозицията, но може да бъде преместен и по-дълбоко в пиесата.
развитие на интриги.Като цяло в драматичната литература виждаме образа на преодоляването на препятствията. В същото време те играят важна роля в драмата. мотиви за невежествозаменя смяната на времето в епичната история. Разрешението на това невежество, или признание,дава възможност да се отложи въвеждането на мотива и да се съобщи със закъснение в хода на сюжетното време.
Обикновено тази система на невежеството е сложна. Понякога зрителят не знае какво се е случило и е известен на героите, по-често обратното - зрителят знае какво би трябвало да е непознато за героя или групата герои (Хлестаков в „Правителствен инспектор“, любовта на София и Молчалин в Горко от остроумието). При разплитането на тези гатанки са характерни мотиви като подслушване, прихващане на писма и др.
Речева система.Класическата драма ни дава много голи устройства за мотивиране на разговори. И така, за да въведат мотиви, свързани със случващото се извън сцената, те въведоха пратеници,или състезания. За изповеди масово се използваха чести монолози или речи „настрана“ (a parte), които трябваше да бъдат нечувани за присъстващите на сцената.
изходна система.Важен момент в драматичното произведение е мотивацията за излизане и заминаване на героите. В старата трагедия единството на мястото се изповяда, то се свежда до използването на абстрактно място (отхвърлянето на мотивацията), където без особена нужда героите идват един след друг и, като произнасят какво са уж, те също си тръгнаха без мотивация. С възникването на търсенето на реалистична мотивация абстрактното място започва да се заменя с общо място като хотел, площад, ресторант и т.н., където персонажите могат естествено да се събират. В драмата на 19 век interieur доминира, т.е. една от стаите, където живее някакъв герой, но основните епизоди са тези, които лесно мотивират среща на герои - имен ден, бал, пристигането на общ приятел и т.н.
Размяна.В драмата обикновено преобладава традиционната развръзка (смъртта на героите или т. нар. трагична катастрофа, сватба и др.). Подновяването на развръзката не променя остротата на възприятието, тъй като, очевидно, интересът на драмата е съсредоточен не върху развръзката, която обикновено се предвижда, а върху разплитането на плетеницата от препятствия.
Подобна информация.
