Произведението на А. М. Козлова „Възлюбен“ блус 1ч от „Джаз сюита“ е един от най-красивите образци на хорова лирика. Композиторът успя много фино да съчетае текст и музика, за да разкрие по-ясно идейното съдържание на произведението - вътрешните чувства на човек, неговите мисли, преживявания.
Може да се отбележи богатото използване на музикална изразителност за разкриване на образното съдържание на творбата.
Всички страни се развиват плавно и стъпка по стъпка. Част 1 и 2 виоли също са доста изразителни и наситени. Той не само играе ролята на основа, но и спомага за по-цветно звучене на цялата хорова палитра.
Екипът трябва да притежава добри вокални и хорови умения, за да постигне изразително изпълнение. Ръководителят на хора трябва непрекъснато и системно да работи за развитие на уменията за чиста интонация. Освен това, за да се реализира напълно изпълнен план, замислен от композитора, е необходима професионална диригентска техника.
За по-ярко и по-изразително изпълнение е много важно екипът, изпълняващ тази работа, да предаде текста, да разбере неговия смисъл, неговите образи и да не забравя за ритмичните особености в това произведение.
Работата на A.M. "Любимият" блус на Козлов може да се изпълнява както от професионалисти, така и от добре подготвени самодейни младежки групи. Може да украси репертоара на хора, винаги се изпълнява от певци с голямо удоволствие. Това е един вид "демон".
6. Списък на използваните източници.
Асафиев Б.В. За хоровото изкуство. - Л., 1980 г.
Безбородова L.A. Провеждане. - М., 1980 г.
Богданова Т.С. Хорови изследвания (2 тома). - Мн., 1999.
Виноградов К.П. Работа по дикция в хора. - М., 1967.
Егоров A.A. Теория и практика с хора. - М., 1962г.
Живов В.Л. Извършване на анализ на хоровото произведение. - М., 1987.
Живов В.Л. Техника за анализ на хоровата партитура. - М., 1081.
Когадеев A.P. Техника на хорово дирижиране - Мн., 1968г.
Конен произход на американската музика - М., 1967.
Кратък библиографски речник на композиторите - М., 1969.
Краснощеков В. Въпроси на хористиката. - М., 1969.
Левандо П.П. Хореология. - Л., 1982. Романовски НюВ
Музикална енциклопедия. - М., 1986.
Пономарков И.П. Сграда и ансамбъл на хора. - М., 1975.
Романовски Н.В. хоров речник Л., 1980.
Соколов В.Г. Хорова работа. - М., 1983.
Чесноков П.Г. Хор и управление. - М., 1960 г.
Яковлев А., Конев И. Вокален речник. - Л., 1967.
7. Приложение
американски фолклор.
Африканската музика като феномен.
Произход. жанрови особености.
Музикалният фолклор на САЩ е пъстър, т.к. е сливане на различни национални култури и естетически национални култури и естетически тенденции. Народната музика на почти всички европейски ролтъни живее на американска земя, от славянска до иберийска, от скандинавска до апенинска. Пренесен по едно време в Западното полукълбо от имигранти от Стария свят, той се вкоренява и оцелява в новите условия. В резултат на търговията с роби музиката на народите от Западна Африка получава широко разпространение. И накрая, много видове индийска музика съществуват и до днес в онези райони, където е съсредоточено коренното население. По този начин е възможно да се отделят основните етнически групи, особеностите на музиката, които са повлияли на формирането на националното училище. Това:
Индианският фолклор е най-старата форма на американския фолклор;
Африканската музика е необикновено явление, повлияло на формирането на джаза като направление в музикалното изкуство;
Англо-келтският фолклор, който се вкоренява в Новия свят през 17 век. С течение на времето започва да се разглежда като органичен елемент от художественото наследство на американската култура;
Испанска музика, донесена от конкистадорите в началото на 16 век. Под влиянието на американската култура това изкуство отчасти се е променило. Но едновременно с новите форми на латиноамериканския фолклор, по-специално мексиканската, в САЩ живее и испанска народна музика от ренесансовите традиции;
Немският фолклор е представен от народни песни и хорови мелодии;
Френският фолклор е оцелял в бившите френски колонии. Влезли във взаимодействие с музиката на други националности (испанци, африкански), те пораждат така наречения "креолски" фолклор.
Освен това почти навсякъде, където са се заселили национални групи, е насаждан и съответният фолклор. Така че в градовете на тихоокеанското крайбрежие можете да чуете народните мелодии на китайци и японци, на атлантическото крайбрежие - италианци, поляци, германци, евреи и много други.
Както бе споменато по-рано, някои видове фолклор са показали тенденция да се „кръстосват” и да се развиват по-нататък. Най-ранният пример за тази нова музика е пуританският хоров химн, който приема своята "класическа" форма в края на 18 век. През 19 век възникват два ярко оригинални вида национална музика. Това е, първо, сцената на менестрелите - специфично американски вид музикален театър, от който нишките се простират до съвременния джаз; второ, негърските хорови песни са спиритуали, които не са се изчерпали естетически и до днес. Всички тези видове музикално творчество са се развили изцяло на американска земя. Те са предопределени от характерните особености на социалната структура, историята, художествените традиции и ежедневието на Съединените щати.
Като се има предвид първото явление, пуританският хоров химн, е важно да се отбележи, че този напев е композиция, както с черти на народна балада, така и с елементи на хорал. Очевидно протестантските песнопения оказаха огромно влияние върху формирането и популярността на този жанр. С разнообразие от сюжети и литературни стилове, пуританските химни са написани по един характерен музикален начин. И псалмите, и морализаторските стихове, и философските текстове, и патриотичните призивни песни не се различаваха много помежду си и стилистично нямаха очевидни допирни точки с музикалното изкуство на Европа. Музикалният език се характеризира с: прост куплет, ритъм на английски танц (3-такта с пунктирана линия), хармонична яснота, диатоничност на мелодиите, имитативно поведение на гласове като в канона, мелодията се подчинява на метричната структура на стиха, интонационната система гравитира към средновековни ладове и пентатонични гами, характерни за стара английска народна песен. През 19 век се появява един вид хоров химн, наречен "баладен химн", "духовна песен". Настъпиха промени в естеството на текста, използвани са изображения, нелитературни изразни форми, наивна разговорна реч и др.
Всичко изброено по-горе ни разкрива многостранността на американската култура, позволява ни да установим връзки между отделните й явления. Така пуританският хоров химн стана прародител на жанра на афро-американската култура: спиритуалите. Но преди всичко трябва да се обърнем към произхода на негрската музика.
През 1619 г., точно преди английските пуритани да кацнат на американска земя, произволна пратка роби от Западна Африка е докарана в южната колония Вирджиния. Ако след няколко десетилетия търговията с роби се превърна в характерна черта на икономиката и живота на английските колонии. През 17-ти и 18-ти век населението на негрите на територията на бъдещите Съединени щати нараства до няколко милиона. Именно на тези американци от африкански произход музиката на Съединените щати дължи своята уникална национална идентичност, своите най-интересни художествени феномени.
С какво художествено наследство са дошли робите от Африка в Новия свят? Каква част от музикалната си култура успяха да запазят и развият? Отговорите на тези въпроси могат да бъдат намерени в трудовете на изследователите на африканската култура (N.N. Miklukho-Maclay, G. Kubik, H. Tresey и др.)
Известно е, че такива области на традиционното изкуство на древна Африка като живописта и скулптурата се отличават с високо ниво на технически умения. Те показват две тенденции. Една от тях се характеризира с реалистични черти, натуралистичен израз; другият е символизъм при възпроизвеждане на обекти от външния свят, условно наречен „символичен реализъм”.
Една от водещите области на изкуството беше танцът. Никъде – нито в европейското, нито в американското общество – танцът не се преплита така с ежедневието, с религията, с мирогледа, с ежедневните физически усещания и настроението на човек, както сред жителите на Южна Африка. Дори и най-малките селища имат своя група танцьори, които изпълняват социални функции заедно с воини, свещеници и други подобни. Освен това в хорото участват всички присъстващи. Хореографското изкуство е разнообразно по отношение на декорация и технически средства. Някои имат „подтекст на сценария“, който помага на външен наблюдател да дешифрира значението на експресивните танцови техники (известни например са танците „Лов“, „Жертвоприношение“, „Скала“, „Жътва“ и др.). Характерно е използването на ударни инструменти, съпътстващи танца. Сред тях са такива като бембу (бамбукова тръба, куха, затворена отдолу), конгонг (парче бамбуков ствол, което се бие със суха пръчка), лали (има формата на лодка, бие се с две пръчки, извличане на сух, груб звук), използвани са и други: ай-да манту, ай-кабрай - тръби с различна височина, шумбин - бамбукова флейта, укулеле - малка китара (звучи като балалайка) и др. кастанети, звънци, дрънкалки.
Почти всички пътешественици бяха изумени от физическата издръжливост на африканците по време на танца, невероятната мускулна свобода и виртуозния ритмичен усет. „Тези хора са пропити с ритъм” – това е лайтмотивът на всички описания на африканските танци, които се отличават с прецизни акценти и най-сложен полиритъм; нямащи паралели в танцовото изкуство на европейските народи. Основният принцип е независимостта на много ритмични линии, които варират при спазване на закона за полиритмичния конфликт и вътрешната връзка на всеки разнообразен глас с основната, първична, ритмична клетка.
Най-висшата проява на африканската музикална естетика се крие в оригиналния синтетичен жанр, който съчетава танци, перкусии и пеене. Стилът на африканската музика се определя от най-дълбоката връзка с речевите интонации и тембри. Музикалната изразителност се основава не само на множеството ритмични линии, но и на неразривната им връзка с определени височини и тембри. Нарушаването на известните изисквания за качество на звука води до радикална промяна в мотива, че той се възприема от африканците като различен мотив.
Мелодичният елемент в музиката на Африка е толкова свързан с речта, че трябва да се говори за своеобразно предаване на самата реч чрез вокални или барабанни звуци. Често промяната в интонацията от низходяща към възходяща и обратно променя смисъла на казаното. В повечето случаи африканските ладове се вписват в пентатонични очертания и са белязани от липсата на водещи тонове и наличието на нетемперирани звуци.
Хоровото пеене като цяло е унисон, но може да бъде и двугласно. Вторият глас обаче, отделен от първия с кварта, квинта, октава, следва точно очертанията на своето мелодично и ритмично движение, не си позволява никакви отклонения. Има и терциански двуглас със същите принципи на водене на глас (Аналогия в европейската музика на този склад на полифония е средновековен организъм)
Ако инструменталните партии на барабанните ансамбли са доминирани от разнообразно остинато, то в областта на вокалната музика най-широко се използва техниката на антифонална поименна повикване или, както понякога я наричат, техниката на „повикване и отговор“. Солистът изпълнява импровизирано мелодично песнопение, а хорът пее своеобразен "рефрен", насложен върху барабанния полиритъм.
Импровизацията, неразделен атрибут на африканското изкуство, е запазена, развита и живее в американската музика днес. От полиритъма на африканските барабанни ансамбли, нишките се простират до джаза и до степ танците в "мюзикхол", до кубинската танцова музика. Също така не е трудно да се схване приемствеността между африканските перкусионно-танцови ансамбли с тяхното наслояване на ударни ритми и музикално-речеви викове и някои форми на негърски хорови викове. Дори в инструментирането на съвременния джаз принципите на африканския перкусионно-хоров ансамбъл са пречупени.
Блус. Произход и еволюция. музикален език.
Въпреки че блусът е бил известен на широката публика едва след Първата световна война, той винаги е бил в центъра на джаз традицията още от първите дни на джаза. След 1917 г. блусът, както и псевдо-блусът и дори не-блусът, наречен блус, проникват дълбоко в нашата популярна музика. Още тогава почти всички знаеха например „Св. Луис Блус“ от W.K. Handy. но широката публика смяташе блуса за всяка популярна музика, която е бавна и тъжна. Всъщност блусът е специална, характерна форма на джаза и когато един музикант каже: „Да свирим блус“, той има предвид нещо много конкретно. Може би, с изключение на ритъма, най-важният елемент на блуса е писъкът или също "Holler", който характеризира голяма част от джаза като цяло. Той е неразривно свързан с блус нотите и блус тоналност. Този „вик“ е описан от Джон Уорк от университета Фиско като „парче пеене на фалцет йодл, наполовина пеене, полувикове“. Блусът се характеризира с: прекомерно портоменто, бавно темпо, преференциално използване на намалена трета степен или блус ноти, меланхоличен тип мелодия и др. всички тези идиоми са се превърнали в основни елементи на блуса. Именно в крясъците се крие основата на постоянно променящото се напрежение в блуса и в неговата мелодия. На офшорните острови на Джорджия писателката Лидия Париш беше очарована и изумена от същите звуци. Тя пише: „В старите времена, когато негрите не караха на работа с коли, те пееха, докато вървят. И по-голямата част от работата също беше придружена от песен. Един от най-хубавите ми спомени беше да ги чуя да пеят рано сутрин при изгрев и залез и през горещ летен ден да се викат един друг в нивите и насажденията. Тези „полеви викове“ бяха много особени и винаги се чудех как са стигнали до толкова странна форма на вокална гимнастика, тъй като никога не бях чувал нещо подобно сред белите. Една от първите илюстрации на процеса, чрез който тези викове постепенно се комбинират в групова песен, е направена от Л. Олмстед, който пътува из Юга на САЩ преди Гражданската война през 1856 г. Той спеше в железопътен пътнически вагон, но след това „посред нощ ме събуди силен смях и, като погледнах навън, видях, че цяла група негри товарачи са запалили огън наблизо и са се отдали на весела храна. Изведнъж един от тях издаде невероятно висок звук, подобен на който не бях чувал досега – това беше дълъг, силен, проточен музикален вик, надигащ се и падащ, превръщайки се във фалцет. Когато свърши, мелодията веднага беше подхвана от друг човек, а след това и от цял хор. Няколко минути по-късно чух един от тях да предложи да прекратим почивката си и да се захванем за работа. Хвана балата памук, като казваше: „Хайде, братя, да вървим! Е, той падна заедно! И моментално останалите вдигнаха рамене и търкулнаха балите памук нагоре по насипа. Тук първо викането води до групово пеене, а след това и до работна песен. Експертите се опитват да анализират необичайния вокален маниер на изпълнение на крясъци и „викове“. В своята книга Everyday Negro Songs, Odum и Johnson предоставят четири отделни графики за звуци от типа на викане, направени с помощта на метода на фонотографски запис. Тези автори бяха сред първите, които признаха, че подобни звуци са наистина уникални и не се поддават на полудневен анализ. Но те забелязаха необичайно горещо вибрато и рязка промяна в височината. Те също така заключават, че гласните струни трябва да подчертават енергията на изпълнителя." Това е неочаквана проява на енергия, която според Г. Курлендер се изразява във фалцет. Несъмнено идва от Западна Африка. Уотърман също така говори за „обичая да се пее на фалцет, разпространен сред негрите, както в Западна Африка, така и в Новия свят“. Много по-сложни и по-дълбоки от например писъците на каубоите, тези „викащи“ проникват в джаза, където се чуват и до днес. Всъщност те съществуват почти непроменени в работните песни, спиритуалите и, разбира се, в блуса.
Примери за подобни крясъци или „викове“ могат да се чуят в осмия албум със записи в Музикалния отдел на Библиотеката на Конгреса.
Съвсем различен аспект е хармонията, използвана в блуса. Явно произлиза от европейската музика, макар че е оцветена от блус тоналността на крясъци и „викове“. В най-простата си форма блус хармонията съдържа три основни акорда от гледна точка на нашия музикален език.
Как блусът придоби тази хармония? Вероятно е дошла до блуса от нашата религиозна музика, която използва тези акорди. Китаристът T-Bone Walker говори! „Разбира се, блусът има много общо с църквата. Спомням си първия път в живота си, когато чух буги-вуги на пиано, когато за първи път отидох на църква. Това беше църквата на Светия Дух в Далас, Тексас. Буги-вуги винаги е бил вид блус, както знаете." От друга страна, както заявява Руди Блеш в книгата си Blazing Trumpets, How Long Blues и Nobodys Fold But Mine са по същество блус.
Въпреки това през 1955 г. имаше записани такива блус певци, които всички използваха европейска хармония за мен. Най-общо казано, блус стилът може да бъде идентифициран по сложността на хармонията. Китаристът Джон Лий Хукър, чиито записи бяха произведени изключително за продажба на чернокожи, използваше бас тръба, която звучеше много като гайда, и той каза, че неговият dnd свири по подобен начин. Ритмите му обаче бяха много сложни и сложни.
Истинският блус се свири и пее така, както го чувствате и никой човек, мъж или жена, не го чувства по същия начин всеки ден. Други блус певци, които са популярни в наши дни, като Muddy Waters, Smokey Hogg и Lil Son Jackson, понякога използват известна хармония, но често без никакъв последователен или предварителен план.
Този нехармоничен стил е архаичен и може да бъде проследен до времето преди Гражданската война в САЩ. Уайлдър Хобсън в книгата си American Jazz Music (1939) пише: „Първоначално блусът се състоеше просто от пеене на редове от текст с различно съдържание и продължителност срещу постоянен ударен ритъм. Дължината на репликата обикновено се определяше от фразата, която изпълнителят иска да каже, а подобни разнообразни паузи (с непрекъснат ритмичен акомпанимент) се определяха от това колко време му е необходимо, за да обмисли следващата фраза. С други думи, в този ранен стил певецът изобщо не се нуждаеше от предварително подредена поредица от хармонични акорди, тъй като самият той беше техен изпълнител и пееше за себе си.
Когато обаче блусът се превърна в групово изпълнение, вече имаше нужда от предварително обмислен план, тъй като всеки трябваше да знае откъде да започне и къде да спре. В блуса на Litbelly откриваме примери за междинния етап. Например в някои записи, когато свири соло, той понякога пренебрегва общоприетите прогресии на акордите и обичайната продължителност на всеки акорд, удряйки по струните на китарата, докато не си спомни следващите думи от текста. Вероятно в тези моменти той търси нещо в паметта си, но докато играе сам, разликата като цяло е малка. От друга страна, когато същият Littbelly свири в група, той автоматично възприема цялостната хармония и действа съвместно с другите. Блус формата е един вид смесица. Цялостната продължителност на блуса и неговите общи пропорции произлизат от европейската хармония, но вътрешното му съдържание произлиза от западноафриканската система за призив и отговор. Както в работните песни, които допринесоха много за формирането на блуса, системата за повикване и отговор тук се появи първо и остана недокосната до края. Европейската хармония и съответните й форми се появиха малко по-късно и постепенно бяха погълнати от блуса. Въпреки това, днес формите с европейски произход се превърнаха в най-лесно разпознаваемата характеристика на блуса. Продължителността на блуса първоначално варираше, както вече видяхме, сред съвременните джазмени е станало доста фиксирано и отнема 12 такта. Тези тактове са разделени на три равни части, като всяка част има различен акорд. Това подразделение следва логично от самия блус текст. Най-общо казано, времето, необходимо за изпяване на думите на всеки ред текст, е само малко повече от половината от всяка от трите равни части, което оставя значително място за инструментални колики след всеки ред текст. Така дори във всяка част от блуса отново срещаме същата система от обаждания и отговори и акомпаниментът на корнетиста Джо Смит на Беси Смит в „Сейнт Луис Блус“ е брилянтен пример за това. Друг доста необичаен факт, който трябва да се отбележи за тази блус форма е, че тя е в 3 части, а не на 2 или 4. стихотворение или песен от тази форма е много рядко срещано в английската литература и може да дойде главно от американски негри. Подобно на баладна строфа, тя може да служи като добра среда за разказ с всякаква дължина. Тази структура обаче е по-драматична - първите два реда създават атмосфера просто чрез повторение, а третият нанася завършващия удар. Блус структурата е един вид обвивка на комуникационен инструмент, предназначен за жив контакт с участваща, слушаща или танцуваща публика. Датата на раждане на блуса вероятно никога няма да бъде определена. Колкото повече научаваме, толкова по-рано ни се струва. „Африканските песни на остроумие и присмех може да се считат за един от най-ранните правдоподобни източници на блуса, докато африканските песни на плач и траур са друго“, пише Ръсел Еймс в книгата си „История на американската народна песен“ (1955). Някои олдтаймери от Ню Орлиънс, които са родени в края на 60-те години на миналия век, казват, че „блусът вече беше там, когато се родих“. W.C. Handy съобщава, че е чул истински блус още през 1903 г., а барабанистът Baby Dodds (р. 1894) казва: „Блусът се свири в Ню Орлиънс от незапомнени времена“. Блусовата форма е само рамка за музикалната картина, своеобразна маслина, която джазменът изпълва с творческата си енергия и въображение. Мелодията, хармонията и ритъмът на блуса могат да станат безкрайно сложни и да зависят само от изтънчеността на изпълнителя, неговия талант. И досега изпълнението на блуса е сериозно изпитание за един джазмен. Сред музикантите използването на думата "блус" по отношение на 12-тактовата форма се появява малко по-късно. Но в практиката на издаване на музика тази форма се оказа толкова необичайна по онова време, че „Мемфис блус“ на Хенди (който помогна за установяване на традицията) дори беше отхвърлен от няколко издатели заради формата си, докато накрая не беше публикуван през 1912 г. Граф Бейси, който свири на пиано в Ню Йорк, каза, че никога не е чувал думата, използвана по този начин, докато не се премести в Оклахома Сити. Малко по-късно Джак Тигардън се появи в Ню Йорк, тогава той беше почти единственият известен бял музикант, който можеше да пее блуса по „автентичен“ начин. Едва през 30-те години на миналия век някои записи от Фаст Уолър, Арти Шоу и няколко други музиканти за първи път са обозначени като „блус“ с достатъчна степен на точност.
Въпреки че пазарът на популярна музика е наводнен с много далечни имитации на блус в края на 20-те години, оригиналният блус остава повече или по-малко известен на широката публика и разпространението на всеки блус е много бавно. По принцип блусът се разпространи сред черните. В същото време разликата между религиозната музика и блуса никога не е била особено остра. Само думите бяха различни в много случаи, но понякога дори те бяха сходни. Например, ние знаем записи, направени в края на 20-те от изпълнители като Мейми Форхенд и Блайд Уили Джонсън – те пееха спиричуъл под формата на 12-тактов блус! По подобен начин преподобният Макгий и неговата конгрегация записаха музика в блус форма, но в стила на така наречените „викащи спиричуъли“. В началото на 20-те години на миналия век звукозаписните компании откриват, че има отличен пазар за блус записи сред чернокожите. Първата сензационна плоча беше "Crazy Blues" в изпълнение на Mamie Smith. Неговите фалшиви копия се продаваха на три пъти по-висока от номиналната им стойност. Освен това през 20-те години на миналия век е издадена специална категория записи, наречена "Race Records", специално за негрите. С началото на депресията този пазар на продажби е силно намален и тази ситуация остава до 1945 г., когато безпрецедентната продажба на записа на "I Wonder" Gant Power отново принуждава звукозаписните компании да проявят интерес към тази "расова" област. Следващата голяма крачка напред е ритмичният и „груви“ блус, който белите тийнейджъри в масата си чуха за първи път в толкова безвкусен вариант, който изкриви истинското изкуство на блуса.
Настроението на блуса е много трудно за оценка и предаване. Възникнал след Първата световна война, когато популярната музика беше или тъжно сантиментална, или радостно шумна, този горчиво-сладък блус микс определи появата на нова традиция. Както каза професор Джон Уорк, „блус певецът трансформира всяко събитие в собственото си вътрешно безпокойство“. Тук откриваме стоически хумор: „Смея се“, казва блус певицата, „за да не плача“. Езикът на блуса е измамно прост, но под всичко това се крие постоянен слой светски скептицизъм, който прорязва цветната фасада на нашата култура като нож. Блусът все още живее сред нас. Нашата популярна музика е дълбоко наситена с блус тоналност. Произведенията на такива популярни композитори като Хоуги Кармайкъл, Джони Мърсър и Джордж Гершуин винаги са били пълни с блус нотки. „Ако има форма на национална американска песен“, казва Ръсел Зийме, „това е блусът“. В допълнение, 12-тактовият блус все още е ядрото на съвременния джаз. Най-добрите композиции на Дюк Елингтън обикновено са трансформацията на блуса. Най-влиятелният от всички съвременни джазмени, саксофонистът Чарли Паркър записа повече версии на блуса (под различни имена) от всяка друга музикална форма. И докато импровизацията е жизненоважен елемент от джаза, блусът вероятно ще продължи да бъде най-добрата форма за изразяване.
ФОЛКЛОР НА АФРО-АМЕРИКАНЦИТЕ.
Гражданската война, по време на която негърският въпрос присъства под формата на социално-политически фон, въпреки че не винаги заема доминираща позиция в него, обективно го изведе на национално ниво, обединявайки целия народ около освобождението на африканските американци и повдигане на проблема за културното значение на чернокожото население на Америка. В резултат на това вниманието на цялата страна беше привлечено от фолклора на афроамериканците с невиждана досега сила. Излязъл от историческото несъществуване, от чисто локален по мащаби феномен, той почти за една нощ се превърна в откритие за милиони хора, превръщайки се за тях в начин за национално самоопределение. Герой на име Брат заек и жанр, наречен блус - това са двата най-важни елемента, които афро-американците са допринесли за националната култура от втората половина на 19 в. С течение на времето мащабът на този принос се проявява все повече и повече.
В следвоенните години променящото се самосъзнание на нацията се сблъсква с афроамериканския фолклор като система от жанрове и видове народно изкуство, въпреки че все още не може да осъзнае това напълно. През ХХ век по отношение на етнокултурните малцинства, силно зависими от традиционния начин на живот, осъзнаващи се до голяма степен чрез устната култура, ще се използва терминът народен живот, който е близък по значение до определението за „ народна култура“. Втората половина на 19 век разкрива, че в страната, освен индианците, има две малцинства, които напълно отговарят на това понятие: афро-американци и мексикански американци. Това заключение ще бъде направено много по-късно; през периода на "позлатената епоха" косвени форми са необходими исторически "мостове", които по-късно ще се превърнат в магистрали, по които най-важните компоненти на американската нация ще се втурнат един към друг. Вярвания, материална народна култура, устно народно изкуство — тези три основни компонента на афро-американската култура се утвърдиха с нарастваща сила в следвоенната реалност на Съединените щати. В исторически и литературен контекст, разбира се, третата част от това единство е от най-голямо значение и затова заслужава подробно разглеждане. Афро-американският фолклор е представен от няколко жанрови разновидности на проза (епичен) разказ, както и от лирични жанрове, по-специално там, където се слива с музиката на фолклора на блус песни.
Националното откритие на афроамериканския проза фолклор се дължи на адаптациите на фолклорни приказки от Дж. К. Харис.
Както знаете, Джоел Чандлър Харис (1848-1908) е бял южен писател от Джорджия, който е израснал на плантация близо до Итънтаун; там получава първата си работа във вестник, където започва да публикува записани или преразказани, частично обработени от него, фолклора на негрите от плантацията. Харис често е наричан "местен цветен" писател. Подобно измерване на таланта му не е без основа. Харис е работил като журналист за вестници в Джорджия и Луизиана и е пътувал много из южните щати. Можем да кажем, че неговата визия за региона е доста дълбока и мащабна: от художествена гледна точка той може да се счита за „предвестник“ на Юга, реален и митологичен. Харис наистина беше човек с много таланти – журналист, есеист, автор на два романа и седем сътрудници на разкази, въпреки че най-убедително се оказа разказвач. Времето, в което се случи да живее писателят, спешно призова за размисъл; от тази гледна точка Харис може да се счита за летописец на американския юг от периода на реконструкцията - неговият роман Габриел Толивър (Gabriel Tolliver, 1902) разказва за това, най-добрите от историите са посветени на това (например от сборник Free Joe and Other Stories "(Free Joe and Other Sketches, 1887. Прави впечатление обаче, че в творчеството на Харис все още преобладава малката прозаична форма и тя се развива сякаш по два паралелни начина: в неговите разкази авторът се интересуваше предимно от негри, но има усещането, че тези разкази само помогнаха на писателя да развие основния образ на стар чернокож, в миналото роб, чичо Ремус, чийто духовен свят беше въплътен в многобройни произведения от различни жанрове, създадени от Харис през целия му живот. Този герой му донесе световна слава.
Развитието на фолклора на старата плантация Харис е подтикнато от статия на фолклорист, посветена на устното творчество на негрите. Писателят вижда тук богати, все още неизползвани възможности за художествен синтез на фолклор и литература. Всичко, което беше чувал в детството си на плантацията, сред негрите, чийто свят поглъщаше с невиждана дълбочина, сега изигра решаваща роля.
Джоел Чандлър Харис. Снимката.
Новите задачи изискваха нови художествени решения - по-специално гледната точка на разказвача придобива основно значение: той става разказвач. Достоверието изискваше той да е на негърски диалект; Най-убедителният художествен фактор в „Брат заек” е именно „гласът” на разказвача с неговата великолепна устна интонация.
Най-важните проблеми за фолклориста - принципите на записване и интерпретиране на устния материал - бързо се наложиха в работата на Харис. В предговора към първото издание на Брат Зайо авторът пише: „Колкото и хумористична да е историята, тя е напълно сериозна, но дори и да беше иначе, струва ми се, че книга, написана изцяло на диалект, трябва да съдържа тържественост , ако не тъга“ 6 . Диалектът, както твърди писателят, му е нужен не за цвят, а за изразяване на същността на фолклорния материал, отразяващ живата действителност. Харис, без съмнение, беше специален вид художник-фолклорист; с течение на времето той става член на Американското и Британското фолклорно дружество и води обширна кореспонденция с колеги, обсъждайки особеностите на приказките, които записва и публикува. Въпреки че не беше професионален учен, подходът му към материала се отличаваше с истинска дълбочина и чувствителност; съображенията за търговски успех му бяха напълно чужди. Защитавайки въведения от него тип диалектен разказ, Харис изтъква, че той е коренно различен от писанията на литературните предшественици, както и „от непоносимата фалшивост на шоуто на менестрелите“ (6; стр. VlII).
Първата от приказките (приказките) се появява изпод перото на Харис през 1879 г. и веднага печели широко признание на читателите - това беше прословутата история за Плашилото на катла. Още първият сборник Чичо Ремус, неговите песни и поговорки (1880) включваше не само приказки; съдържаше подбор от песни и ежедневни истории, предимно с хумористичен характер. Специален раздел беше съставен от пословици. Така под „маската“ на чичо Ремус се появи в печат цял свят на афро-американското устно изкуство; техният уникален начин на виждане на реалността е установен в американското национално съзнание.
На първо място, това се прояви в системата на характерите; под формата на животни се появява социалният свят на старата плантация и черната селска общност. В борбата срещу животни, притежаващи истинска сила и мощ: Лисицата, Мечката, Вълкът, зависимият и слаб заек Брат, Костенурката и Сарич действат под прикритието на находчива хитрост. Така моралът на животинските приказки на чичо Ремус е да осъди притежанието, алчността и произвола, лицемерието и измамата. В края на краищата първоначално всички съседни животни са Братя, те са членове на една общност, всеки е зает със собственото си домакинство, грижи, те са еднакво подвластни на превратностите на стихиите и на житейските превратности. Колекциите от приказки на чичо Ремус съчетават следвоенния черен фолклор с предвоенния черен фолклор. „Околността на животните, езоповият характер на приказките показват, че техните сюжети са възникнали в атмосфера на робство, когато е трябвало да се търсят решения на наболели проблеми, прибягвайки до алегория и косвени примери. Историите за Заека, неговите приятели и следователно враговете се оказаха пълни със силен антирасистки патос и в същото време бяха доказателство за расисткия начин на живот на околното общество. Хитрият заек информира читателя за заряд на оптимизъм и в същото време не нека почива на лаврите на хитрата си победа, защото утре всичко може да се окаже различно - същността на битието, законите на света не са се променили дори след Гражданската война. , афро-американски приказки, за първи път записани от Харис, запозна широкия читател с основите, с вечните нагласи и ценности.
Ако Харис фолклористът се опита да избере, както той твърди, най-характерната версия на всяка приказка и внимателно да се придържа към истинския стил на представяне (въпреки че сам не си е правил бележки, а е цитирал сюжета от паметта и спомените на други хора ), тогава се появи самият образ на разказвача, разбира се, обобщено творение на Харис, човекът на буквите. Неговата особеност е, че разказвачът, чичо Ремус, лесно се слива с облика на героя Брат Зайо; късметлия измамник е същият Ремус в младите си години. Това по същество е единичен персонаж, изразен в пряка реч, а не чрез характеристиките и описания на автора. Следователно Хък на Твен и Чичо Ремус на Харис, в своите речеви характеристики, са подобни художествени открития, които проправят пътя за Големия американски реалистичен роман.
Илюстрация към "Приказките на чичо Ремус". Рисунка от Артър Фрост.
Прави впечатление, че чрез стария негърски разказвач и сюжетите, вложени в устата му, за първи път нацията се запознава с атмосферата на „предвоенната“ плантация, което означава, че победеният Юг в новата си облика се издига от пепелта, представяща се от неочаквана, вечна, митологична страна. Основното се оказа образът на негърски мъдрец-разказвач, изпълнен с дълбок народен морал, благ наставник, призован да предаде на бяло дете богатството и щедростта на душата си - по същество това е събирателен образ на Афро-американска култура. Всяка приказка от сборника е потопена в рамкиращ диалог между детето и наставника, който свързва приказката с живота. Въпреки че историите за заека Брат често завършват с кипящ котел, одиране на кожата или огън, законите на приказката пораждат урок за човечеството, който отеква в съзнанието на младия слушател.
В своите печатни и публични изказвания самият автор настоява, че негрите са мили, състрадателни и склонни към компромиси. Именно Харис, по времето, когато неговите южни „колеги” усилено обличаха негъра в дрехите на звяр и злодей, помогна на нацията да намери неизчерпаемо богатство в негърската народна духовност. Харис беше дълбоко наясно с разлика между образа на негъра, създаден от Бийчър Стоу и неговия чичо Ремус. В неговата проза "" се появява нова и в никакъв случай отблъскваща фаза на негърския характер - фаза, която може да се счита за неочаквано допълнение към чудотворната защита на г-жа Стоу на южното робство. Тя, нека побързаме да кажем, атакува възможността за робство с цялото красноречие на гений; обаче портретът на южния робовладелец е нарисуван от същия гений - и защитен от него" (6, стр. VIII).
„Брат заек“ е епоха в американската култура, която до голяма степен е улеснена от уникалните и оригинални илюстрации на художника Артър Бърдет Фрост. „Ти направи тази книга твоя“, пише му авторът. Благодарение на двойния ефект, постигнат чрез комбиниране на цветен текст с не по-малко ярки рисунки, книгата за заека Брат се превърна в паметник на истинския американски хумор, тъй като в главния й герой се появиха чертите на истински национален герой. Всички нови сборници с приказки за него излизат от 1880 до 1907 г. – за четвърт век; в края на живота си Харис и синът му дори се заемат с издаването на списание, посветено на неговия герой. След смъртта на Харис непубликувани приказки бяха добавени към колекциите за още половин век. С излизането на пълното издание на Rabbit, приносът на Харис към националната култура беше ясно представен: 187 приказки, без да се броят изявите на Ремус в други жанрове 7 . "Pitch Scarecrow" е използван в своите "анимации" от Уолт Дисни.
От Харис търсенето на синтез на черна американска литература и устна проза пое по два пътя. Едно от тях води до „южното училище“ и оказва влияние върху работата на У. Фокнър и неговите сътрудници. Негровите герои на Фолкнър със своята реч и логика на мислене препращат читателя към чичо Ремус и героя от неговите приказки. Вторият път води директно към литературата на самите афро-американци — към писатели фолклористи като Зора Нийл Хърстън, към творчеството на писатели и поети от Ренесанса на Харлем, към фолклорните образи на Лангстън Хюз и Тони Морисън, в които те се превръщат в сложни художествени метафори.
Що се отнася до другите прозаични жанрове на афроамериканския фолклор, трябва да споменем разпространените в следвоенния период хумористични разкази за Стария господар и Умния роб, познати вече от периода на робството. В следвоенната епоха образът на негър размирник, познат ни в образа на Стаколи, но с много други превъплъщения, придоби особена популярност. Експертите смятат, че герой от този вид, стремящ се да използва неумерени лични прояви, е възникнал като реакция на социалния вакуум, образувал се около негърската маса, която е получила свобода при липса на реални граждански права. Оттук идват и историите за Стаколи, много от които са възникнали през периода на робството и придобиват известност точно сега.
От поетичните жанрове на фолклора т. нар. „закачки“ (означаващи, озвучаващи, woofing, уточняващи, rifling) продължават да се радват на особено внимание на черната публика през този период, разнообразие от които могат да се считат за „мръсните десетки“ които се разпространиха след войната - състезания в римуване на обидни песнички към майката на един от участниците. Смяташе се, че в традиционното негритско общество такива състезания усъвършенстват речта, тестват издръжливостта (изисква се, без да се назовава директно действието, да се създаде атмосфера на нетолерантност, изпитване на човек за сдържаност); в условията на САЩ те помогнаха за възстановяване на достойнството на човека, унизен в робовладелския живот, развиха образен език, разбираем само за участниците в диалога и скрит от неканения слушател.
Близки до тях по значение са „тостовете“ (наздравиците) – поетични състезания в поетични куплети, осмиващи участниците с косвени, но съвсем разбираеми намеци. Целият набор от жанрове, свързани с "закачки", също носеше епичен компонент, а образът на дразнещата маймуна, заедно с заек Брат, стана не само въплъщение на хитър, но и символ на всеки афро-американец, отчужден в бяло обществото. Фолклористът Роджър Абрахам разшири тази представа; за него означаването е начин за изразяване на идеи, при който може да се критикува реалността косвено, сякаш без да се прибягва до преки преценки. На тази основа в края на XX в. концепцията за "означаване" се превърна в позиция на литературната теория, разработена от афро-американската критика. Така Хенри Люис Гейтс в постмодерната епоха вижда в тази техника начин за критични препратки на новосъздадено произведение към съществуващо преди това и в този процес „черното“ произведение сякаш прибягва до критика, алюзии или пародия на предишната „бяла” творба 8 .
В американската практика също се наблюдава тенденция понятието фолклор да се доближава до „масовата” или, както звучи буквално, „популярната” култура (popular culture). По-специално, тази тенденция се отнася до 20-ти век, когато сферата на масовата култура се разраства значително, значително изтласквайки фолклора. Някои културолози и фолклористи в Съединените щати са склонни да сближават тези два феномена с мотива, че в последно време става все по-трудно да се разделят комплексите от стереотипи на масовото съзнание и фолклора, който вече не съществува изолирано, а се влияе от "масова култура", а на някои места може би просто е интегрирана или изместена от нея. Всъщност от началото на 20 век възниква типично американски феномен, който се състои в желанието на масмедиите, измествайки собствения фолклор, директно да „изграждат” реакцията на масовото съзнание. По този начин, под поп културата, за разлика от фолклора, е подходящо да се разбира развлекателната индустрия, фокусирана върху търговски успех, стремяща се да запълни важна ниша, която се е формирала в съзнанието на масите.
Горните разсъждения са значими във връзка с факта, че подобни явления за първи път започват да се появяват в Съединените щати точно през втората половина на 19 век. Сред най-характерните са т. нар. шоута на менестрел. Този тип зрелище предшества Гражданската война и се счита за първата национална американска форма на забавление. Достига своя разцвет в периода от 50-те до 70-те години на XIX век, въпреки че съществува активно до края на 20-те години на следващия век. По своето съдържание и характер „менстреловото шоу” е двойна форма, която съчетава елементи, заимствани от фолклора, но съществува под формата на професионално вариете. Освен това менестрелите синтезират техники от англоезичната и афро-американската танцова и песенна култура. Спектакълът се състоеше от група изпълнители, сред които се откроиха водещ и персонаж, който играеше ролята на клоун. Програмата за изпълнение обикновено се състоеше от 2-3 части. Първият беше изпълнен с шеги, балади, комични песни и инструментални номера, обикновено изпълнявани на банджо или мандолина. Втората се състоеше от солови изпълнения, а третата беше комична опера.
Участниците в шоуто обикновено бяха бели, преоблечени като чернокожи, които пародираха във всичко – от костюма до маниера на изпълнение. В същото време, чрез стилизиране на техники, заимствани от популярната култура на афро-американците, шоутата на менестрела всъщност утвърждаваха културна идентичност, която липсваше в средата на „бялото“ общество, но беше необходима за нея. Появата на шоуто на менестрелите изрази носталгия по идеализирания селски начин, който беше ясно свързан с предвоенния юг. Любопитно е, че чернокожи музиканти и танцьори се присъединиха към този вид творчество. Създатели на най-важните елементи от шоуто бяха "янките", хора от Севера. Един от тях, Томас Деди Рай, измисли танц, песен и герой, наречен Джим Кроу (т.е. черен като гарван), гротескно изображение на негър, което предизвика много имитации. Неговият последовател Даниел Декатър Емет написа много песни за подобни предавания, включително прочутата "Дикси" през 1859 г., точно преди войната. За голямо огорчение на автора, неговото поколение се превърна не просто в национален хит, но и в маршова песен на южняците.
Счита се, че предаванията на менестрели са повлияли на последващата поп култура на САЩ, включително телевизията, и в Америка от 20-ти век. придоби расистки оттенъци. През периода на исторически поврат, шоутата на менестрелите бяха друга „формула на преход“ по пътя към формирането на националната американска култура. Джим Кроу се превърна в олицетворение на расисткия образ на афроамериканеца; впоследствие тази концепция става собственост преди всичко на политическата реторика.
Следвоенната американска реалност допринесе за раждането на уникален национален феномен, който обогати културата на страната, а през 20 век. и световната култура като цяло. Това е безспорно фолклорно явление, наречено блус. Към днешна дата този жанр - както неговата музикална, така и словесната му част - е обект на обширна специализирана литература. В редица градове в САЩ (по-специално в Оксфорд, Мисисипи) има най-богатите блус архиви. Всеки виден афро-американски писател, от Уилям Дюбоа до Амири Бараки, е писал или говорил за блуса. Осъществил се като специален жанр в края на 19 век, блусът все още е жив феномен, който поражда много разновидности в областта на чисто народната музика (бял блус, ритъм-енд-блус, блус балада и други), и също така служи като основа за други музикални форми, като рокендрол. В областта на литературата с течение на времето той оказва дълбоко влияние върху литературния дискурс, в който начинът на повествование се основава на особен начин на мислене, ритъм и настроение, а в областта на естетиката допринася за раждането на редица теоретични концепции.
Блусът става собственост на белите музиканти и в същото време остава себе си, като съществува повече от век и постепенно превзема нови граници. Да се разбере тайната на триумфа и тайната на жизнеспособността на жанра е възможно само чрез проследяване на произхода му. Експертите не могат да посочат точното време на поява на блуса, но са съгласни, че той има много корени и те си отиват поне през периода на робството. Предполага се, че блусът води началото си от печални лирични песни от предвоенната епоха, за които знаем малко – плантаторите ги забраняват, защото правят робите по-малко продуктивни. Въпреки това, в интимна обстановка, такива песни все още продължават да съществуват. Родоначалникът на блуса е (според редица рецензии) повикванията на работниците (викащи). Вторият стимул за раждането на блуса бяха работните песни. Справедливо е да се каже, че в полевата работа на Юга стонът и ритъмът се обединиха, за да родят блуса. Такива условия за развитие на жанра се запазват и през първата половина на 20 век, допълнени от фактора „затвор“, въведен от процеса на реконструкцията на юга; реалността на принудителния труд продължаваше да стимулира неговото развитие.
И все пак блусът не беше веднага приет безусловно дори сред афроамериканците. Тъй като той произхожда от пустинята в селския хинтерланд на юг, много чернокожи писатели от началото на 20-ти век (например Уилям Дюбоа, Джеймс Уелдън Джонсън) го виждат като твърде грубо явление, което трябва да бъде изхвърлено, ако целта е да се достигне нивото на цивилизация на белия човек.църквата, наричайки блуса „зла музика” – този жанр е постоянно потопен в сферата на ежедневието, винаги е специфичен, често говори за твърде земни, дори телесни, грижи и следователно уж не допринася за духовността и поддържането на морала. До известна степен имаше причини за това. Значителна част от блус любовните истории е изградена в духа на заклинания, любовни заклинания. Така в това блусът запазва своя традиционен и архаичен характер, който все още се свързва с африканските традиции.
Основната характеристика на блуса се крие в името му: синьо настроение, а блус настроението, заимствано от този израз, означава дълбока тъга, предава чувство на тревожност във връзка с трагичната неправилност на света. Това отношение намери брилянтен израз в най-известната музикална фраза:
Какво направих
Да бъде толкова черен
И синьо?*
Това са корените на този жанр; обаче е важно да се разбере причината за неговото изказване в следвоенната ера на американската история. Специалист в изучаването и интерпретацията на жанра, Джеймс Х. Коун обединява спиричуъл и блус, разкривайки приемствеността между тях. Той нарича блуса „светски спиричули“, тоест вижда значителни прилики между тях, но отбелязва и много разлики. 9 Spirituals са създадени от роби и предполагат групово изпълнение. Блусът, от друга страна, беше продукт на следвоенната реалност, той се превърна в реакция на нови видове сегрегация. Факт е, че през периода на Реконструкцията се случиха редица събития, които всъщност обърнаха печалбите от Гражданската война; негърът отново се озова в кулоарите на обществения живот. Депресиращата същност на настъпилите промени – от патриархалния юг към буржоазния север – беше просто и адекватно отразена именно от блуса:
Никога преди не ми се е налагало да нямам пари,
И сега го искат навсякъде, където отида** (9; стр. 101)
Такава реакция е резултат от "освобождението" на афро-американския хинтерланд, следствие от навлизането му по улиците на града. От една страна, за първи път чернокожите имаха свобода на движение, от друга страна, чуждостта на негъра в американския живот стана по-изразена. Блусът красноречиво демонстрира света на чувствата и начина на мислене на афроамериканеца и мярката за духовна адаптация, която човек трябва да покаже, за да оцелее във враждебна среда.
Коун вижда блуса като основен компонент на афро-американската духовност. „Нито едно черно не може да избяга от блуса, защото блусът е неразделна част от това да си черен в Америка. Да си черен е да си тъжен в блус. Lead Belly (името на блусмена - А.В.) е прав, когато казва: "Всички негри обичат блуса, защото са родени с блуса" (9; с. 103), - тоест с обстоятелствата, които пораждат към блуса.
В музикално отношение блусът е три фрази, които създават 12-тактова структура. Блус мелодията се характеризира с така нареченото нефиксирано, плъзгащо се понижаване на стъпалата на прага (с други думи, блус интонации, "сини ноти"). Те дават на гласа по-голяма свобода на себеизразяване: беше възможно да се въведат ридания, стенания, реч, писъци и много други емоционални и звукови нюанси, без да се губи музикалност. Блус изпълнители бяха предимно мъже, които си акомпанираха на китара, по-рядко на пиано; впоследствие добавени различни инструменти. 20-ти век създаде плеяда от брилянтни блус изпълнители като Беси Смит и Били Холидей.
В народната традиция речта и мелодията са били едно цяло и затова част от блус мелодията често се изговаря. Стихотворенията обикновено се римуват по схемата ааа, образувайки триредова строфа. Първият ред задава темата, вторият, подчертавайки, повтаря първия, третият обобщава. 10 Характеристиките на блуса включват изповед, поименни разговори с публиката, импровизация, интензивност на чувството, специфичен ритъм. Блусът разказва за сферата на ежедневието, а основните теми са страданието, самотата и за какво се изпълнява блусът – преодоляването му. Ето един типичен пример:
Събудих се рано сутринта с чувството, че съм
"излизам от мин." (bis)
Трябва да си намеря някакъв спътник, ако
тя тъпа, глуха, осакатена или ослепена***.
Блусът обикновено има тъмен тон, но съдържа и хумор, включително ирония и самоирония. Блусът винаги е за противопоставяне и борба с живота. Той е специфичен, а съдържанието му е изключително разнообразно: катастрофи (наводнения, пожари, неуспехи, бури), болести, затвори, въоръжено насилие. Специална тема е пътят и доставящият влак, способен да отведе лирическия герой в страната на щастието и, разбира се, любовта, живота и сферата на интимните отношения. Разсъждавайки върху блуса, Коун дори говори по-радикално: блусът рисува лицето на човек, който отказва да приеме абсурда, който цари в обществото на белите хора; той свидетелства, че в Америка няма дом за чернокож.
Не е ли трудно да се спънеш
Когато нямаш къде да паднеш?
в целия този широк свят,
Изобщо нямам място **** (9; p jqjn
Влиянието на блуса върху литературата е огромно.Дънбар - съвременник на появата на нов жанр - лесно се улавят неговите отчетливи интонации. Писателите от ренесанса в Харлем горещо прегърнаха блуса и започнаха да експериментират с него. Те смятат жанра за основен елемент от афро-американската народна култура. Това важи за Зора Нийл Хърстън, Стърлинг Браун и особено за Лангстън Хюз, които последователно използват блус езика, образите, ритъма още в една от ранните колекции. „Уморен блус“ („Weary Blues“, 1926).
Критикът Хюстън Бейкър вижда в блуса определението за оригиналността на афро-американския разказ като цяло 11, а редица чернокожи писатели дори излагат позицията на „блус поетика“, характерна за цялата афро-американска литература в САЩ 12; в съвременните справочни публикации, посветени на нея, това понятие (Blues aesthetic) вече получава официален статут (8; стр. 67-68).
Има още едно важно качество, открито от изследователите на блуса, което определя значението му днес. През 30-те години на XX век. Стерлинг Браун вече е забелязал тази особеност: блусът е антикомерсиален; изразявайки фундаменталните потребности и стремежи на човека, той остава реалност в света на сурогатите, фалшификатите, поп културата, посредствените и второстепенни феномени. Тя е ярко оригинална и все още обогатява музиката с всяко свое ново проявление, а най-важните й качества – жизненост и драматична откровеност – я превръщат в същия фолклорен феномен, какъвто е бил преди век.
Бързото разширяване на САЩ към Далечния Запад е пряко свързано с приключилата война. Решаваше се не само въпросът как ще се развие съдбата на западните територии. Много важен фактор бяха природните ресурси на Запада – от златните запаси до земята; икономическата разруха на Юга и изчерпването на материалните ресурси на Севера направиха проблема за тяхното развитие актуален. Ето защо с края на Гражданската война водещата роля в историческото развитие на страната за известно време преминава на Запад. Именно там в изключително кратък исторически период се формира бъдещият териториален, икономически, исторически и културен облик на страната.
Американският Запад, като отстъпващ аванпост на „дивачеството“, отдавна е източник на образи и митове, които лесно се затвърждават в общественото съзнание. Във възприятието на масите той се превръща в олицетворение на свободата, личната воля, панацея за всички социални болести, както и символ на националните добродетели (свързаните с него пороци, например култът към властта, се възприемат като нещо временно и повърхностно). Бремето на миналото (социално-културно и лично) беше много по-лесно за прехвърляне на Запад, отколкото на Изток. Тук успехът се определяше от истинските качества на човек и затова на Запад възниква тип човек, който гради живота по собствена мярка. След като създаде уникален калейдоскоп от исторически типове, превърнал се в мощен "топилен котел" в националната история, американският Запад предостави на епохата естествена фолклорна почва в невиждан досега мащаб. Индианци, мексиканци, каубои, заселници, войници, златотърсачи и следотърсачи се събраха, сякаш за да „съберат“ фолклора на един огромен и контрастен регион. От това разнообразие постепенно започва да се очертава концепцията за истински „американски герой“.
Фолклористът Ричард Дорсън вярваше, че, приложено към Америка, концепцията за „фолклорен герой“ се състои от четири вариации: (1) самонадеяни граничари като Дейви Крокет и „комични полубогове“ като Пол Бънян (макар и до голяма степен създадени от вестници от началото на 20-ти век); (2) лъжец-Мюнхаузен; (3) благородни работници като Johnny Appleseed и (4) незаконни, амбивалентни фигури като Джеси Джеймс, Били Хлапето, Сам Бас и други (3; стр. 199-243). Изглежда, че първите два типа са достатъчно близки един до друг, за да образуват един тип, но е забележително, че всички посочени герои по някакъв начин са генерирани от границата и Дивия Запад, където се „консолидират“ в ясно разпознаваеми типове. И все пак този материал до голяма степен е създаден върху откровеното взаимодействие на фолклора и литературата, като в някои случаи дори отразява обратната еволюция: от печатната литература към фолклорния елемент. Дейви Крокет, Пол Бънян и отчасти Джони Епълсийд - фигури, генерирани в националното съзнание от популярната литература и журналистика, за известно време получиха огромен, почти популярен статус. Въпреки това, фолклорните феномени от самата епоха на експанзия са явления от качествено различна поредица.
Бележки.
*Какво направих / че съм толкова черна / и съм толкова тъжна?
** Никога преди не съм имала нужда от пари, / Сега ги искат, където и да отида.
*** Събудих се рано сутринта и почувствах / че полудявам (реп.) / трябва да си намеря гадже, било ням, било глухо, било сакато, било сляпо („Хиляда мили От нищото").
**** Лесно ли се спънеш, / Когато няма къде да паднеш? / В целия широк свят / Няма място за мен никъде.
6 Харис, Джоел Чандлър. Чичо Ремус, неговите песни и неговите майки. IN Y., Grosset and Dunlap, 1921, p. VII
7 Пълните приказки на чичо Ремус се съдържат в Харис, Джоел Чандлър. Пълните приказки на чичо Ремус. Кеймбридж, Riverside Press, 1955
8 Оксфордският спътник на афроамериканската литература. Изд. от Уилям Л., Андрюс, а. о. N. Y. Oxford 1997, pp. 665-666.
9 Конус, Джеймс Х. Духовният и блусът. Maryknoll, N.Y., 1995, стр. 97
10 Пингвинският речник на американския фолклор. Изд. от Алън Акселрод и Хари Остър. N.Y., Penguin Reference, 2000, p. 59
11 Бейкър, Хюстън, младши Блус, идеология и афро-американска литература. Чикаго и Ленд., Univ. на Chicago Press, 1984, p. 113
12 Виж: Черната естетика. Изд. от Адисън Гейл, младши Garden City, Ню Йорк, Anchor Books, 1972.
Американският фолклор има три основни източника: фолклорът на индианците, негрите и фолклорът на белите заселници. Въпросът за фолклора на коренното население на Северна Америка - американските индианци - винаги се е смятал за остър. Дискусиите по този въпрос обикновено надхвърляха тесните научни спорове и неизменно бяха от обществен интерес. И това не е случайно. Както е известно, по времето, когато Новият свят е открит, индианците са достигнали сравнително високи нива на култура. Разбира се, те бяха по-ниски от европейците в културата на обработка на метали или земя, в културата на строителство и т.н. Но ако по аналогия може да се говори за „култура на свободата“, тук те винаги са били в най-добрия си вид, те са го направили. не стават роби на белите, дори когато белите ги лишават от основното средство за препитание, след като са унищожили всички бизони - основният източник на живот за северноамериканските индианци.
Тази нужда на индианците да се чувстват винаги свободни е и ключът към разбирането на техния фолклор. Приказките на индианците възкресяват пред нас красотата на девствените гори и безкрайните прерии, възпяват смелия и хармоничен характер на индианския ловец, индийския воин, индийския водач. Те разказват за нежна любов и всеотдайно сърце, за смели дела в името на любовта; техните герои се борят със злото и измамата, защитавайки честността, прямотата, благородството. В своите приказки индианците просто говорят с дървета и животни, със звездите, с Луната и Слънцето, с планините и вятъра. Фантастичното и реалното са неразделни за тях. Чрез този фантастичен, вълшебен, опоетизиран реален живот, образно възприет от индианците.
Имат много легенди за мъдър учител, „пророк”, който се нарича от всяко племе по свой начин: някои имат Хайавата, други имат Глускеп, някои го наричат Мичабу или просто Чабу. Именно той научи индианците да живеят в мир и приятелство, той измисли за тях вид черупки за пари - вампум. Обучавал ги е на различни професии и занаяти. Той винаги идваше на помощ на индианците или в труден момент на войната, или в годината на неуспешен лов. Но той винаги застава на страната на Справедливостта и Свободата.
В Америка има много колекции от северноиндийски фолклор: етнографски, научни публикации и колекции за литературна обработка и преразказ за деца. На руски, в допълнение към публикации в периодични издания и в сборници с приказки „Как заек Брат победи лъва“, „Над моретата, отвъд планините“, „Вълшебна четка“, „Забавни приказки на различни народи“, приказките на Северноамериканските индианци в селекцията за детско четене са най-пълно представени в книгата "Синът на утринната звезда". Това издание включва приказките за индианците от Новия свят, тоест Северна, Централна и Южна Америка. Северноамериканските индиански приказки, включени в този сборник, са взети от най-известните американски и канадски издания, както и немски. Този раздел от колекцията започва с приказки за мъдрия учител магьосник Глускеп, който се спусна в бяло кану направо от небето, за да научи на остроумие и разум индианците от племето Вабанак. Wabanaki означава „тези-които-живеят-до-изгряващото-слънце”. Тук сме изправени пред друго качество на индийския фолклор – оригиналността и капацитета на езика, който се отличава с голяма поезия и неочаквана точност. Това се доказва поне от имената на различни природни явления, предмети от бита, както и образуването на собствени имена, например името на героя от приказката Утикаро - Синът на утринната звезда.
Много приказки в тази колекция разказват за приятелството на човек с животно, за близостта му с природата: „Мууин е син на мечка“, „Бяла водна лилия“, „Патица с червени лапи“. Те отразяват както начина на живот, така и възгледите на индианците, тяхната етика и морални изисквания. Изненадваща в това отношение е приказката „Синът на утринната звезда”, където срещаме известна конфронтация между Звездния свят и Земния. Очевидно темата за живота на други планети по свой начин вълнува индианците. Последната приказка от сборника - "Как беше заровен томахавкът" - е посветена на най-неотложния и вечен проблем: как да се сложи край на войните и да се установи мир. Решението е приказно просто и мъдро по популярен начин: да се зарови томахавкът, тоест да се унищожи военното оръжие.
Състав
Американският фолклор има три основни източника: фолклорът на индианците, негрите и фолклорът на белите заселници. Въпросът за фолклора на коренното население на Северна Америка - американските индианци - винаги се е смятал за остър. Дискусиите по този въпрос обикновено надхвърляха тесните научни спорове и неизменно бяха от обществен интерес. И това не е случайно. Както е известно, по времето, когато Новият свят е открит, индианците са достигнали сравнително високи нива на култура. Разбира се, те бяха по-ниски от европейците в културата на обработка на метали или земя, в културата на строителство и т.н. Но ако по аналогия може да се говори за „култура на свободата“, тук те винаги са били в най-добрия си вид, те са го направили. не стават роби на белите, дори когато белите ги лишават от основното средство за препитание, след като са унищожили всички бизони - основният източник на живот за северноамериканските индианци.
Тази нужда на индианците да се чувстват винаги свободни е и ключът към разбирането на техния фолклор. Приказките на индианците възкресяват пред нас красотата на девствените гори и безкрайните прерии, възпяват смелия и хармоничен характер на индианския ловец, индийския воин, индийския водач. Те разказват за нежна любов и всеотдайно сърце, за смели дела в името на любовта; техните герои се борят със злото и измамата, защитавайки честността, прямотата, благородството. В своите приказки индианците просто говорят с дървета и животни, със звездите, с Луната и Слънцето, с планините и вятъра. Фантастичното и реалното са неразделни за тях. Чрез този фантастичен, вълшебен, опоетизиран реален живот, образно възприет от индианците.
Имат много легенди за мъдър учител, „пророк”, който се нарича от всяко племе по свой начин: някои имат Хайавата, други имат Глускеп, някои го наричат Мичабу или просто Чабу. Именно той научи индианците да живеят в мир и приятелство, той измисли за тях вид черупки за пари - вампум. Обучавал ги е на различни професии и занаяти. Той винаги идваше на помощ на индианците или в труден момент на войната, или в годината на неуспешен лов. Но той винаги застава на страната на Справедливостта и Свободата.
В Америка има много колекции от северноиндийски фолклор: етнографски, научни публикации и колекции за литературна обработка и преразказ за деца. На руски, в допълнение към публикации в периодични издания и в сборници с приказки „Как заек Брат победи лъва“, „Над моретата, отвъд планините“, „Вълшебна четка“, „Забавни приказки на различни народи“, приказките на Северноамериканските индианци в селекцията за детско четене са най-пълно представени в книгата "Синът на утринната звезда". Това издание включва приказките за индианците от Новия свят, тоест Северна, Централна и Южна Америка. Северноамериканските индиански приказки, включени в този сборник, са взети от най-известните американски и канадски издания, както и немски. Този раздел от колекцията започва с приказки за мъдрия учител магьосник Глускеп, който се спусна в бяло кану направо от небето, за да научи на остроумие и разум индианците от племето Вабанак. Wabanaki означава „тези-които-живеят-до-изгряващото-слънце”. Тук сме изправени пред друго качество на индийския фолклор – оригиналността и капацитета на езика, който се отличава с голяма поезия и неочаквана точност. Това се доказва поне от имената на различни природни явления, предмети от бита, както и образуването на собствени имена, например името на героя от приказката Утикаро - Синът на утринната звезда.
Много приказки в тази колекция разказват за приятелството на човек с животно, за близостта му с природата: „Мууин е син на мечка“, „Бяла водна лилия“, „Патица с червени лапи“. Те отразяват както начина на живот, така и възгледите на индианците, тяхната етика и морални изисквания. Изненадваща в това отношение е приказката „Синът на утринната звезда”, където срещаме известна конфронтация между Звездния свят и Земния. Очевидно темата за живота на други планети по свой начин вълнува индианците. Последната приказка от сборника - "Как беше заровен томахавкът" - е посветена на най-неотложния и вечен проблем: как да се сложи край на войните и да се установи мир. Решението е приказно просто и мъдро по популярен начин: да се зарови томахавкът, тоест да се унищожи военното оръжие.
„Умиращият герой разказва за тъжната си съдба - той умира от сифилис, който се е заразил от проститутка, която не е искала да го предупреди за фатална болест. Този сюжет се оказа толкова популярен, че от неговите версии се получиха цял куп различни песни, като например джаз стандарта St. Джеймс Инфармъри. Конрад Ерофеев пише за старите доказани отвъдморски хора.
5. Млад лов (Хенри Лий)
Както виждате, в американската традиция има много весели песни. Ето един добър най-накрая балада, популяризирана от Ник Кейв, разказвайки ни за това колко безславно беше намушкан до смърт някакъв Хенри Лий. Наръган до смърт, защото е решил да напусне една жена заради друга. Сърцераздирателна история, но тук, както виждаме, всичко е наред с морала.
По принцип списъкът може да бъде продължен, но се оказва много мрачен. На този етап вече е ясно – всъщност мракът, смъртта и безнадеждността въобще не духат от метъл, готик и други емо, а дори и от фолклора. Освен това в други страни е уредено подобен.
Забелязахте грешка в текста - изберете го и натиснете Ctrl + Enter
