Йоханес Брамс: Животът и работата на един гений. Обща характеристика на творчеството на Йоханес Брамс Последните години от живота му

Работил е много в камерно-инструменталния жанр. Характерната му склонност към фини художествени детайли на изображението определя този интерес. Нещо повече, интензивността на работата се увеличава в критичните години, когато Брамс усеща необходимостта от по-нататъшно развитие и усъвършенстване на своите творчески принципи. Така беше в края на 50-те и началото на 60-те и по-късно - на границата на 80-те и 90-те години: повечето от камерните му композиции са създадени през тези периоди. Общо Брамс остави двадесет и четири големи цикъла, предимно четири части. Шестнадесет от тях използват пианофорте.

Разнообразно, богато съдържание надарено сонати- две за виолончело и три за цигулка и пиано (В късния период на творчеството са написани още две сонати - за кларинет и пиано.).

От страстната елегия на първата част (особено обърнете внимание на прекрасната 32-тактова мелодия на основната част!) до тъжния, на свой ред виенски валс на втората част и смелата енергия на финала - такъв е основният диапазон на изображения Първа соната за виолончело e-moll op. 38. Духът на бунтарската романтика е пропит от Втората соната F-dur, op. 99 . И макар това произведение да отстъпва на предишното по художествена цялост, то го превъзхожда по дълбочина на чувствата и вълнуваща драматизъм.

Живи доказателства за неизчерпаемото творческо въображение на Брамс се съдържат в сонати за цигулка. Всеки от тях е уникално индивидуален. Първа сол мажор оп. 78 привлича с поезия, широко, плавно и плавно развитие; има и пейзажни моменти – сякаш пролетното слънце пробива през мрачни, дъждовни облаци... Втора соната A-dur op. 100 песни, ярки и весели, представени стегнато и събрани. Втората част разкрива връзка с Григ. Изобщо известна „сонатичност” – липсата на голямо развитие – го отличава от другите камерни произведения на Брамс.

Сред трите клавирни триапоследното се откроява особено c-moll op. 101. Мъжката сила, сочност и пълнота на музиката на това произведение са дълбоко впечатляващи. Първата част е пропита с епична сила, където желязото, стабилно темпо на основната част се допълва от вдъхновена химнна мелодия на страничната част:

Началното зърно на интонациите им съвпада. Този оборот пронизва по-нататъшното развитие. Образите на скерцото, целият му причудлив склад, контрастират с третата част, където доминира семпла, вълнуваща мелодия в фолклорния дух. Финалът осигурява органично завършване на цикъла, утвърждавайки идеята за творческата воля на човека, прославяйки неговите смели подвизи.

Едно от най-мощните и значими произведения на Брамс е клавирният квинтет в f-moll op. 34 .

Освен това Брамс е написал един трио с роги един с кларинет, три клавирни квартета, квинтет с кларинети за струнната композиция - три квартета, два квинтетаи два секстета.

Докато има хора, способни да откликнат на музиката с цялото си сърце и докато музиката на Брамс ще предизвика такъв отклик в тях, тази музика ще живее.
G. Гал

Влизайки в музикалния живот като наследник на Р. Шуман в романтизма, Й. Брамс следва пътя на широко и индивидуално внедряване на традициите от различни епохи на германо-австрийската музика и германската култура като цяло. В периода на развитие на новите жанрове на програмната и театрална музика (от Ф. Лист, Р. Вагнер) Брамс, който се насочва предимно към класическите инструментални форми и жанрове, сякаш доказва тяхната жизнеспособност и перспективност, обогатявайки ги с умението и отношение на модерен художник. Не по-малко значими са вокалните композиции (солови, ансамблови, хорови), в които особено се усеща диапазонът на покритие на традицията - от опита на ренесансовите майстори до съвременната ежедневна музика и романтични текстове.

Брамс е роден в музикално семейство. Баща му, който е минал през труден път от странстващ занаятчия музикант до контрабасист на Хамбургската филхармония, дава на сина си първоначални умения да свири на различни струнни и духови инструменти, но Йоханес е по-привлечен от пианото. Успехите в обучението при Ф. Косел (по-късно - при известния учител Е. Марксен) му позволяват да участва в камерен ансамбъл на 10-годишна възраст, а на 15 - да изнесе самостоятелен концерт. От ранна възраст Брамс помага на баща си да издържа семейството си, като свири на пиано в пристанищните таверни, прави аранжименти за издателя Кранц, работи като пианист в операта и др. Преди да напусне Хамбург (април 1853 г.) на турне с Унгарският цигулар E. Remenyi (От фолклорните мелодии, изпълнявани в концерти, по-късно се раждат известните „Унгарски танци“ за пиано в 4 и 2 ръце), той вече е автор на множество произведения в различни жанрове, предимно унищожени.

Още първите публикувани композиции (3 сонати и скерцо за пианофорте, песни) разкриват ранната творческа зрялост на двадесетгодишния композитор. Те предизвикват възхищението на Шуман, среща с когото през есента на 1853 г. в Дюселдорф определя целия последващ живот на Брамс. Музиката на Шуман (влиянието й е особено пряко в Трета соната - 1853 г., във Вариациите по тема на Шуман - 1854 г. и в последната от четирите балади - 1854 г.), цялата атмосфера на къщата му, близостта на артистичните интереси ( в младостта си Брамс, подобно на Шуман, обичаше романтичната литература - Жан-Пол, Т. А. Хофман и Айхендорф и др.) оказаха огромно влияние върху младия композитор. В същото време отговорността за съдбата на немската музика, сякаш поверена от Шуман на Брамс (той го препоръча на издателите в Лайпциг, написа ентусиазирана статия за него „Нови пътища“), последвана скоро от катастрофа (опит за самоубийство направено от Шуман през 1854 г., престоят му в болница за психично болни, където Брамс го посети, накрая, смъртта на Шуман през 1856 г.), романтично чувство на страстна привързаност към Клара Шуман, на която Брамс вярно помогна в тези трудни дни - всичко това утежнява драматичната интензивност на музиката на Брамс, нейната бурна спонтанност (Първи концерт за пиано и оркестър - 1854-59; скици за Първа симфония, Трети клавирен квартет, завършен много по-късно).

Според начина на мислене Брамс в същото време първоначално се характеризира с стремеж към обективност, към строг логически ред, характерен за изкуството на класиците. Тези черти се засилват особено с преместването на Брамс в Детмолд (1857), където той заема позицията на музикант в княжеския двор, ръководи хора, изучава партитурите на старите майстори, Г. Ф. Хендел, Й. С. Бах, Й. Хайдн и В. А. Моцарт, създават произведения в жанровете, характерни за музиката на 18 век. (2 оркестрови серенади - 1857-59, хорови композиции). Интересът към хоровата музика се насърчава и от класове с аматьорски дамски хор в Хамбург, където Брамс се завръща през 1860 г. (той е много привързан към родителите си и родния си град, но никога не получава там постоянна работа, която да задоволява стремежите му). Резултатът от творчеството през 50-те - началото на 60-те години. имаше камерни ансамбли с участието на пианото - мащабни произведения, сякаш заменящи Брамс със симфонии (2 квартета - 1862, квинтет - 1864), както и вариационни цикли (Вариации и фуга по тема на Хендел - 1861, 2 тетрадки с вариации по тема на Паганини - 1862-63) са забележителни примери за неговия стил на пиано.

През 1862 г. Брамс заминава за Виена, където постепенно се установява за постоянно пребиваване. Почит към виенската (включително Шуберт) традиция на ежедневната музика са валсовете за пиано в 4 и 2 ръце (1867), както и "Песни за любов" (1869) и "Нови песни на любовта" (1874) - валсове за пиано в 4 ръце и вокален квартет, където Брамс понякога се докосва до стила на "краля на валсовете" - И. Щраус (син), чиято музика той високо цени. Брамс придобива известност и като пианист (свири от 1854 г., особено охотно изпълнява клавирната партия в собствените си камерни ансамбли, свири на Бах, Бетовен, Шуман, свои произведения, акомпанира на певци, пътува до Германска Швейцария, Дания, Холандия, Унгария, в различни немски градове), а след изпълнението през 1868 г. в Бремен „Германски реквием“ – най-голямото му произведение (за хор, солисти и оркестър по текстове от Библията) – и като композитор. Укрепването на авторитета на Брамс във Виена допринася за работата му като ръководител на хора на Певческата академия (1863-64), а след това - на хора и оркестъра на Дружеството на любителите на музиката (1872-75). Дейността на Брамс е интензивна в редактирането на клавирни произведения на В. Ф. Бах, Ф. Куперен, Ф. Шопен, Р. Шуман за издателство Breitkopf and Hertel. Той допринесе за издаването на произведенията на А. Дворак - тогава малко известен композитор, който дължеше на Брамс горещата си подкрепа и участие в неговата съдба.

Пълната творческа зрялост е белязана от привличането на Брамс към симфонията (Първа - 1876, Втора - 1877, Трета - 1883, Четвърта - 1884-85). Относно подходите към изпълнението на това основно произведение на живота си, Брамс усъвършенства уменията си в три струнни квартета (Първи, Втори - 1873 г., Трети - 1875 г.), в оркестрови вариации на тема от Хайдн (1873 г.). Образи, близки до симфониите, са въплътени в „Песента на съдбата” (по Ф. Хьолдерлин, 1868-71) и в „Песента на парковете” (по И. В. Гьоте, 1882). Леката и вдъхновяваща хармония на Концерта за цигулка (1878) и Втория концерт за пиано (1881) отразяват впечатленията от пътуванията до Италия. С нейната природа, както и с природата на Австрия, Швейцария, Германия (Брамс обикновено композира през летните месеци) са свързани идеите на много от творбите на Брамс. Разпространението им в Германия и чужбина се улеснява от дейността на изключителни изпълнители: Г. Бюлов, диригент на един от най-добрите в Германия, Майнингенския оркестър; цигулар И. Йоахим (най-близкият приятел на Брамс) - ръководител на квартета и солист; певец Й. Штокхаузен и др. Камерни ансамбли с различни композиции (3 сонати за цигулка и пиано - 1878-79,, 1886-88; Втора соната за виолончело и пиано - 1886; 2 триа за цигулка, виолончело и пиано - 1880-82 , 1886; 2 струнни квинтета - 1882, 1890), Концерт за цигулка и виолончело и оркестър (1887), произведения за хор а капела са достойни спътници на симфониите. Тези са от края на 80-те години. подготвя прехода към късния период на творчеството, белязан от доминирането на камерните жанрове.

Много взискателен към себе си, Брамс, страхувайки се от изчерпването на творческото си въображение, мисли да спре композиторската си дейност. Среща през пролетта на 1891 г. с кларинетиста Р. Мюлфелд от оркестъра на Майнинген обаче го подтиква да създаде трио, квинтет (1891), а след това и две сонати (1894) с кларинета. Паралелно с това Брамс написва 20 пиано пиано (оп. 116-119), които заедно с кларинетни ансамбли стават резултат от творческите търсения на композитора. Това важи особено за квинтета и клавирното интермецо – „сърца на тъжни реплики“, съчетаващи строгостта и увереността на лирическия изказ, изтънчеността и простотата на писането, всепроникващата мелодичност на интонациите. Публикуван през 1894 г. сборникът „49 немски народни песни“ (за глас и пиано) е доказателство за постоянното внимание на Брамс към народната песен – неговия етичен и естетически идеал. През целия си живот Брамс се занимава с аранжименти на немски народни песни (включително за акапелен хор), интересува се и от славянски (чешки, словашки, сръбски) мелодии, пресъздавайки техния характер в песните си по народни текстове. „Четири строги мелодии“ за глас и пиано (вид солова кантата по текстове от Библията, 1895 г.) и 11 прелюдии за хорални органи (1896 г.) допълват „духовния завет“ на композитора с призив към жанровете и художествените средства на Бах. епоха, също толкова близка до структурата на неговата музика, както и фолклорните жанрове.

В музиката си Брамс създава истинска и сложна картина на живота на човешкия дух - бурен във внезапни изблици, непоколебим и смел в преодоляването на вътрешни препятствия, весел и весел, елегично мек и понякога уморен, мъдър и строг, нежен и духовно отзивчив . Жаждата за положително разрешаване на конфликти, за разчитане на устойчивите и вечни ценности на човешкия живот, които Брамс вижда в природата, народната песен, в изкуството на великите майстори от миналото, в културната традиция на своята родина , в простите човешки радости, непрекъснато се съчетава в музиката му с усещане за непостижимост на хармонията, нарастващи трагични противоречия. 4 симфонии на Брамс отразяват различни аспекти на неговото отношение. В Първата, пряк наследник на симфонизма на Бетовен, остротата на моментално проблясващите драматични колизии е решена в радостен финал на химн. Втората симфония, наистина виенска (в произхода си – Хайдн и Шуберт), би могла да се нарече „симфония на радостта“. Третият - най-романтичният от целия цикъл - преминава от ентусиазиран екстаз на живота до мрачна тревога и драма, внезапно отстъпващи пред "вечната красота" на природата, светло и ясно утро. Четвъртата симфония – венецът на симфонизма на Брамс – се развива, според определението на И. Солертински, „от елегия към трагедия“. Величието, издигнато от Брамс - най-големият симфонист от втората половина на XIX век. - сгради не изключва общия дълбок лиризъм на тона, присъщ на всички симфонии и който е "главен ключ" на неговата музика.

Е. Царева

Дълбоко по съдържание, съвършено по майсторство, творчеството на Брамс принадлежи към забележителните художествени постижения на немската култура през втората половина на 19 век. В труден период от своето развитие, в годините на идейно и художествено объркване, Брамс действа като приемник и продължител класическитрадиции. Той ги обогати с постиженията на германеца романтизъм. По пътя възникнаха големи трудности. Брамс се стреми да ги преодолее, обръщайки се към разбирането на истинския дух на народната музика, най-богатите изразни възможности на музикалната класика от миналото.

„Народната песен е моят идеал“, каза Брамс. Още на младини той работи със селския хор; по-късно той прекарва дълго време като хоров диригент и неизменно позовавайки се на немската народна песен, популяризирайки я, я обработва. Ето защо неговата музика има толкова своеобразни национални черти.

С голямо внимание и интерес Брамс се отнасяше към народната музика на други националности. Композиторът прекарва значителна част от живота си във Виена. Естествено, това доведе до включването на национално отличителни елементи от австрийското народно изкуство в музиката на Брамс. Виена определя и голямото значение на унгарската и славянската музика в творчеството на Брамс. В произведенията му ясно се забелязват „славизми“: в често използваните завои и ритми на чешката полка, в някои техники на интонационно развитие, модулация. Интонациите и ритмите на унгарската народна музика, предимно в стила на вербункос, тоест в духа на градския фолклор, се отразяват ясно на редица композиции на Брамс. В. Стасов отбеляза, че известните „Унгарски танци“ от Брамс са „достойни за своята голяма слава“.

Чувствителното проникване в душевната структура на друг народ е достъпно само за творци, които са органично свързани със своята национална култура. Такава е Глинка в Испански увертюри или Бизе в Кармен. Такъв е Брамс - изключителен национален художник на германския народ, обърнал се към славянските и унгарските народни елементи.

В годините на упадък Брамс изпусна една значима фраза: „Двете най-големи събития в живота ми са обединението на Германия и завършването на публикуването на творбите на Бах“. Тук в същия ред са, изглежда, несравними неща. Но Брамс, обикновено скъперник с думи, влага дълбок смисъл в тази фраза. Страстен патриотизъм, жизнен интерес към съдбата на родината, пламенна вяра в силата на народа, естествено съчетани с чувство на възхищение и преклонение пред националните постижения на немската и австрийската музика. Произведенията на Бах и Хендел, Моцарт и Бетовен, Шуберт и Шуман му служат като пътеводител. Той също така отблизо изучава древната полифонична музика. Опитвайки се да разбере по-добре моделите на музикално развитие, Брамс обърна голямо внимание на въпросите на художествените умения. Той вписа мъдрите думи на Гьоте в тетрадката си: „Форма (в чл.- М. Д.) се формира от хилядолетни усилия на най-забележителните майстори, а този, който ги следва, далеч не може да го овладее толкова бързо.

Но Брамс не се отклони от новата музика: отхвърляйки всякакви прояви на декаданс в изкуството, той говори с чувство на истинска симпатия за много от произведенията на своите съвременници. Брамс високо оцени "Майстерзингерите" и много във "Валкирия", въпреки че имаше негативно отношение към "Тристан"; възхищава се на мелодичния дар и прозрачната инструментация на Йохан Щраус; говори топло за Григ; операта "Кармен" Бизе нарича своя "любима"; в Двожак той открива „истински, богат, очарователен талант“. Артистични вкусове на Брамс го показват като жив, директен музикант, чужд на академичната изолация.

Така се появява той в творчеството си. Той е пълен с вълнуващо житейско съдържание. В трудните условия на германската действителност от 19 век Брамс се бори за правата и свободата на личността, възпява смелост и морална издръжливост. Музиката му е изпълнена с тревога за съдбата на човек, носи думи на любов и утеха. Тя има неспокоен, възбуден тон.

Сърдечността и искреността на близката до Шуберт музика на Брамс се разкриват най-пълно във вокалната лирика, която заема значително място в творческото му наследство. В произведенията на Брамс има и много страници с философска лирика, които са толкова характерни за Бах. При разработването на лирически образи Брамс често разчита на съществуващите жанрове и интонации, особено на австрийския фолклор. Той прибягва до жанрови обобщения, използва танцови елементи от лендлер, валс и чардаш.

Тези образи присъстват и в инструменталните произведения на Брамс. Тук чертите на драматизма, бунтарската романтика, страстната поривност са по-силно изразени, което го сближава с Шуман. В музиката на Брамс има и образи, пропити с жизненост и смелост, смела сила и епична сила. В тази област той се явява като продължение на традицията на Бетовен в немската музика.

Остро противоречиво съдържание е присъщо на много камерно-инструментални и симфонични произведения на Брамс. Те пресъздават вълнуващи емоционални драми, често с трагичен характер. Тези произведения се отличават с вълнението на разказа, има нещо рапсодично в представянето им. Но свободата на изразяване в най-ценните творби на Брамс се съчетава с желязната логика на развитие: той се опитва да облече кипящата лава на романтичните чувства в строги класически форми. Композиторът беше затрупан с много идеи; музиката му беше наситена с образно богатство, контрастна смяна на настроенията, разнообразие от нюанси. Тяхното органично сливане изискваше строга и прецизна работа на мисълта, висока контрапунктална техника, която осигуряваше свързването на разнородни образи.

Но не винаги и не във всички свои творби Брамс успява да балансира емоционалното вълнение със строгата логика на музикалното развитие. близките му романтиченизображения понякога се сблъскват с класическиметод на представяне. Нарушеният баланс понякога водеше до неяснота, мъглива сложност на израза, пораждаше незавършени, нестабилни очертания на образите; от друга страна, когато работата на мисълта взе превес над емоционалността, музиката на Брамс придоби рационални, пасивно-съзерцателни черти (Чайковски вижда само тези далечни за него страни в творчеството на Брамс и затова не може да го оцени правилно. Музиката на Брамс, по думите му, „точно дразни и дразни музикалното чувство“; той откри, че е суха, студена , мъгливо, неопределено.).

Но като цяло съчиненията му завладяват със забележително умение и емоционална непосредственост в предаването на значими идеи, тяхното логически обосновано изпълнение. Защото, въпреки непоследователността на индивидуалните художествени решения, творчеството на Брамс е пронизано от борба за истинското съдържание на музиката, за високите идеали на хуманистичното изкуство.

Житейски и творчески път

Йоханес Брамс е роден в северната част на Германия, в Хамбург, на 7 май 1833 г. Баща му, по произход от селско семейство, е градски музикант (хорн, по-късно контрабасист). Детството на композитора премина в нужда. От ранна възраст, тринадесетгодишен, той вече се изявява като пианист на танцови партита. През следващите години печели пари с частни уроци, свири като пианист в антракти на театър, от време на време участва в сериозни концерти. В същото време, след като завърши курс по композиция при уважаван учител Едуард Марксен, който му вдъхна любов към класическата музика, той композира много. Но творбите на младия Брамс не са известни на никого и в името на печалбата на стотинки човек трябва да пише салонни пиеси и преписи, които се публикуват под различни псевдоними (общо около 150 опуса.) „Малцина са живели толкова трудно, колкото е трудно. Направих“, каза Брамс, припомняйки си годините на младостта си.

През 1853 г. Брамс напуска родния си град; заедно с цигуларя Едуард (Еде) Ремени, унгарски политически изгнаник, той заминава на дълго концертно турне. Този период включва запознанството му с Лист и Шуман. Първият от тях с обичайната си доброжелателност се отнасяше към непознатия досега, скромен и срамежлив двадесетгодишен композитор. Още по-топъл прием го очакваше в Шуман. Изминаха десет години, откакто последният престана да участва в създадения от него „Нов музикален вестник“, но удивен от оригиналния талант на Брамс, Шуман наруши мълчанието си – написа последната си статия, озаглавена „Нови пътища“. Той нарече младия композитор пълен майстор, който „перфектно изразява духа на времето“. Творчеството на Брамс, а по това време той вече е автор на значими произведения за пиано (сред тях три сонати), привлече вниманието на всички: представители както на Ваймарската, така и на Лайпцигската школа искаха да го видят в своите редици.

Брамс искаше да стои далеч от враждата на тези училища. Но той попадна под неустоимия чар на личността на Робърт Шуман и съпругата му, известната пианистка Клара Шуман, към която Брамс запази любовта и истинското приятелство през следващите четири десетилетия. Художествените възгледи и убеждения (както и предразсъдъците, в частност спрямо Лист!) на тази забележителна двойка бяха безспорни за него. И така, когато в края на 50-те, след смъртта на Шуман, се разгоря идеологическа борба за неговото художествено наследство, Брамс не може да не участва в нея. През 1860 г. той говори напечатано (за единствения път в живота си!) против твърдението на новата германска школа, че нейните естетически идеали се споделят от всичконай-добрите немски композитори. Поради абсурден инцидент, заедно с името на Брамс, под този протест бяха подписите само на трима млади музиканти (включително изключителния цигулар Йозеф Йоахим, приятел на Брамс); останалите, по-известни имена бяха пропуснати във вестника. Освен това тази атака, съставена с груби, неумело изрази, беше посрещната с враждебност от мнозина, особено Вагнер.

Малко преди това изпълнението на Брамс с неговия Първи концерт за пиано в Лайпциг е белязано от скандален провал. Представителите на лайпцигската школа реагираха на него също толкова негативно, колкото и на "Ваймар". Така, рязко откъсвайки се от единия бряг, Брамс не можа да се придържа към другия. Смел и благороден човек, той, въпреки трудностите на съществуване и жестоките атаки на войнствените вагнерианци, не правеше творчески компромиси. Брамс се оттегли в себе си, огради се от противоречия, външно се отдалечи от борбата. Но в работата си той го продължи: вземайки най-доброто от художествените идеали на двете школи, с твоята музикадоказа (макар и невинаги последователно) неотделимостта на принципите на идеологията, народността и демокрацията като основи на житейското истинско изкуство.

Началото на 60-те години е до известна степен време на криза за Брамс. След бури и битки той постепенно стига до реализацията на творческите си задачи. По това време той започва да работи дълго време върху основни произведения от вокално-симфоничен план („Немски реквием“, 1861-1868), върху Първата симфония (1862-1876), интензивно се проявява в областта на камерна литература (клавирни квартети, квинтет, соната за виолончело). Опитвайки се да преодолее романтичната импровизация, Брамс интензивно изучава народната песен, както и виенските класики (песни, вокални ансамбли, хорове).

1862 г. - повратна точка в живота на Брамс. Като не намира полза от силите си в родината си, той се премества във Виена, където остава до смъртта си. Прекрасен пианист и диригент, търси постоянна работа. Родният му град Хамбург му отказа това, нанасяйки незаздравяваща рана. Във Виена той два пъти се опитва да се утвърди в службата като ръководител на Пеещата капела (1863-1864) и диригент на Дружеството на приятелите на музиката (1872-1875), но напуска тези позиции: те не довеждат му много художествено удовлетворение или материална сигурност. Позицията на Брамс се подобрява едва в средата на 70-те, когато най-накрая получава обществено признание. Брамс изпълнява много със своите симфонични и камерни произведения, посещава редица градове в Германия, Унгария, Холандия, Швейцария, Галиция, Полша. Той обичаше тези пътувания, опознаването на нови страни и като турист беше осем пъти в Италия.

70-те и 80-те години са времето на творческата зрялост на Брамс. През тези години са написани симфонии, цигулкови и втори клавирни концерти, много камерни произведения (три сонати за цигулка, второ виолончело, второ и трето клавирно трио, три струнни квартета), песни, хорове, вокални ансамбли. Както и преди, Брамс в работата си се отнася до най-разнообразните жанрове на музикалното изкуство (с изключение само на музикалната драма, въпреки че щеше да напише опера). Той се стреми да съчетае дълбоко съдържание с демократична разбираемост и затова наред със сложни инструментални цикли създава музика от прост ежедневен план, понякога за домашно музициране (вокални ансамбли „Песни за любов“, „Унгарски танци“, валсове за пиано и др.). Освен това, работейки и в двете отношения, композиторът не променя творческия си маниер, използвайки удивителното си контрапунктично умение в популярни произведения и без да губи простота и сърдечност в симфониите.

Широтата на идейно-художествения възглед на Брамс се характеризира и със своеобразен паралелизъм при решаването на творчески проблеми. И така, почти едновременно, той написва две оркестрови серенади с различен състав (1858 и 1860), два клавирни квартета (оп. 25 и 26, 1861), два струнни квартета (оп. 51, 1873); веднага след края на Реквиема се взема за „Песни за любовта“ (1868-1869); наред с "Празничната" създава "Трагичната увертюра" (1880-1881); Първата, "патетична" симфония е в съседство с втората, "пасторална" (1876-1878); Трето, "героично" - от Четвърто, "трагично" (1883-1885) (За да се привлече вниманието към доминиращите аспекти на съдържанието на симфониите на Брамс, тук са посочени техните условни имена.). През лятото на 1886 г., такива контрастни произведения на камерния жанр като драматичната Втора соната за виолончело (оп. 99), лекото идилично настроение на Втора соната за цигулка (оп. 100), епическото Трето клавирно трио (оп. 101). ) и страстно развълнувана, патетична Трета соната за цигулка (оп. 108).

В края на живота си – Брамс умира на 3 април 1897 г. – творческата му дейност отслабва. Той замисля симфония и редица други големи композиции, но са изпълнени само камерни пиеси и песни. Стесни се не само кръгът от жанрове – стесни се кръгът на образите. Невъзможно е да не се види в това проява на творческата умора на самотен човек, разочарован от житейската борба. Мъчителното заболяване, което го докара в гроба (рак на черния дроб), също оказа влияние. Въпреки това последните години бяха белязани и от създаването на правдива, хуманистична музика, прославяща високите морални идеали. Достатъчно е да се посочат като пример клавирните интермецо (оп. 116-119), квинтетът за кларинет (оп. 115) или Четирите строги мелодии (оп. 121). И Брамс улови своята неувяхваща любов към народното изкуство в прекрасна колекция от четиридесет и девет немски народни песни за глас и пиано.

Характеристики на стила

Брамс е последният основен представител на немската музика от 19 век, който развива идейните и художествени традиции на напредналата национална култура. Неговото творчество обаче не е лишено от противоречия, тъй като той не винаги е бил в състояние да разбере сложните явления на модерността, не е бил включен в обществено-политическата борба. Но Брамс никога не изневерява на високите хуманистични идеали, не прави компромис с буржоазната идеология, отхвърля всичко фалшиво, преходно в културата и изкуството.

Брамс създава свой собствен оригинален творчески стил. Музикалният му език е белязан от индивидуални черти. Характерни за него са интонациите, свързани с немската народна музика, която засяга структурата на темите, използването на мелодиите според тризвучните тонове и плагалните обрати, присъщи на древните пластове на песенното писане. А плагалитетът играе голяма роля в хармонията; често минорният субдоминант също се използва в мажор и мажор в минор. Произведенията на Брамс се характеризират с модална оригиналност. Много характерно за него е „мигането” на мажор – минор. И така, основният музикален мотив на Брамс може да бъде изразен със следната схема (първата схема характеризира темата на основната част на Първата симфония, втората - подобна тема на Третата симфония):

Даденото съотношение на терци и шестици в структурата на мелодията, както и техниките на терцино или шесто удвояване, са любими на Брамс. Като цяло се характеризира с акцент върху третата степен, най-чувствителната в оцветяването на модалното настроение. Неочаквани модулационни отклонения, модална вариабилност, мажор-минорен лад, мелодичен и хармоничен мажор - всичко това се използва за показване на вариативността, богатството на нюансите на съдържанието. Сложните ритми, комбинацията от четни и нечетни метра, въвеждането на тройки, пунктиран ритъм, синкопирането в плавна мелодична линия също служат на това.

За разлика от заоблените вокални мелодии, инструменталните теми на Брамс често са отворени, което ги прави трудни за запомняне и възприемане. Такава тенденция към „отваряне“ на тематични граници е причинена от желанието музиката да се насити с развитие колкото е възможно повече. (Танеев също се стремеше към това.). Б. В. Асафиев правилно отбеляза, че Брамс дори в лирически миниатюри „навсякъде се чувства развитие».

Интерпретацията на Брамс на принципите на оформянето се отличава с особена оригиналност. Той беше добре наясно с огромния опит, натрупан от европейската музикална култура, и, наред със съвременните формални схеми, той прибягва до отдавна, изглежда, извън употреба: такива са старата сонатна форма, вариационната сюита, ​​техниките basso ostinato ; той дава двойна експозиция в концерт, прилага принципите на concerto grosso. Това обаче не беше направено заради стилизация, не за естетическо възхищение на остарели форми: такова всеобхватно използване на установени структурни модели имаше дълбоко фундаментално естество.

За разлика от представителите на тенденцията Лист-Вагнер, Брамс искаше да докаже способността старкомпозиционни средства за пренасяне съвремененконструирайки мисли и чувства и на практика с творчеството си доказа това. Нещо повече, той смяташе за най-ценното, жизненоважно изразно средство, установено в класическата музика, като инструмент за борба срещу разпадането на формата, художествения произвол. Противник на субективизма в изкуството, Брамс защитава заповедите на класическото изкуство. Той се обърна към тях и защото се стремеше да овладее неуравновесения изблик на собственото си въображение, който обземаше възбудените му, тревожни, неспокойни чувства. Той не винаги успяваше в това, понякога възникваха значителни трудности при изпълнението на мащабни планове. Още по-настойчиво Брамс творчески превежда старите форми и установените принципи на развитие. Той донесе много нови неща.

Голяма стойност са постиженията му в развитието на вариационните принципи на развитие, които той съчетава със сонатните принципи. Базиран на Бетовен (вижте неговите 32 вариации за пиано или финала на Девета симфония), Брамс постига в циклите си контрастираща, но целенасочена, „чрез” драматургия. Доказателство за това са Вариациите на тема от Хендел, на тема от Хайдн или брилянтната пасакалия на Четвърта симфония.

При интерпретацията на сонатната форма Брамс дава и индивидуални решения: той съчетава свободата на изразяване с класическата логика на развитие, романтичното вълнение със строго рационално поведение на мисълта. Множеството образи в въплъщение на драматично съдържание е типична черта на музиката на Брамс. Ето защо, например, пет теми се съдържат в изложението на първата част на клавирния квинтет, основната част от финала на Трета симфония има три разнообразни теми, две странични теми са в първата част на Четвърта симфония и т.н. . Тези изображения са контрастирани контрастно, което често се подчертава от модални отношения (например в първата част на Първа симфония страничната част е дадена в Es-dur, а финалната част в es-moll; в аналогичната част на Трета симфония, когато се сравняват едни и същи партии A-dur - a-moll; във финала на назованата симфония - C-dur - c -moll и др.).

Брамс обърна специално внимание на развитието на образите на основната партия. Нейните теми в цялото движение често се повтарят без промени и в една и съща тональност, характерна за рондо сонатната форма. В това се проявяват и баладните черти на музиката на Брамс. Основната партия е рязко противопоставена на финала (понякога свързващ), който е надарен с енергичен пунктиран ритъм, маршируване, често горди завои, извлечени от унгарския фолклор (вижте първата част на Първа и Четвърта симфония, Концертите за цигулка и Втори клавир и други). Страничните части, базирани на интонациите и жанровете на виенската ежедневна музика, са недовършени и не се превръщат в лирически центрове на движението. Но те са ефективен фактор в развитието и често претърпяват големи промени в развитието. Последното се провежда стегнато и динамично, като елементите на разработката вече са въведени в експозицията.

Брамс беше отличен майстор на изкуството на емоционалното превключване, на комбинирането на образи с различни качества в едно развитие. За това помагат многостранно развити мотивни връзки, използването на тяхната трансформация и широкото използване на контрапунктични техники. Следователно той успява изключително успешно да се върне към изходната точка на повествованието – дори в рамките на проста тристранна форма. Това е още по-успешно постигнато в сонатното алегро, когато се доближава до репризата. Освен това, за да изостри драмата, Брамс обича, подобно на Чайковски, да измества границите на развитие и повторение, което понякога води до отхвърляне на пълното изпълнение на основната част. Съответно нараства значението на кода като момент на по-високо напрежение в развитието на частта. Забележителни примери за това се намират в първите части на Трета и Четвърта симфония.

Брамс е майстор на музикалната драматургия. Както в границите на една част, така и през целия инструментален цикъл, той даде последователно изложение на една идея, но фокусирайки цялото внимание върху вътрешнилогиката на музикалното развитие, често пренебрегвана външноцветно изразяване на мисълта. Такова е отношението на Брамс към проблема за виртуозността; такава е интерпретацията му на възможностите на инструменталните състави, оркестъра. Той не използва чисто оркестрови ефекти и в пристрастията си към пълни и плътни хармонии удвоява партиите, съчетава гласове, не се стреми към тяхната индивидуализация и противопоставяне. Въпреки това, когато съдържанието на музиката го изискваше, Брамс намери необичайния вкус, от който се нуждаеше (вижте примерите по-горе). В подобно самоограничение се разкрива една от най-характерните черти на неговия творчески метод, който се отличава с благородна сдържаност на изразяване.

Брамс каза: „Вече не можем да пишем толкова красиво като Моцарт, ще се опитаме да пишем поне толкова чисто, колкото той. Става дума не само за техника, но и за съдържанието на музиката на Моцарт, нейната етична красота. Брамс създава музика, много по-сложна от Моцарт, отразяваща сложността и непоследователността на неговото време, но той следва това мото, защото желанието за високи етични идеали, чувството за дълбока отговорност за всичко, което е направил, белязаха творческия живот на Йоханес Брамс.

Изпратете вашата добра работа в базата от знания е лесно. Използвайте формуляра по-долу

Студенти, специализанти, млади учени, които използват базата от знания в своето обучение и работа, ще Ви бъдат много благодарни.

публикувано на http://www.allbest.ru//

публикувано на http://www.allbest.ru//

Въведение

Случва се музиката да не завладее веднага съзнанието на слушателите и само когато успеем да се потопим в нея, чрез бронята на емоционалната сдържаност, която авторът се е защитил, за да задържи неограничения поток от мисли и чувства , съвършенството на творенията на композитора се разкрива в неговата цялост. Такъв е Брамс.

Музиката му се превърна в неразделна част от световната художествена култура. Сред чуждестранните композитори от 19 век след Бетовен - особено през втората половина на века - той е сред най-известните в изпълнението на своите симфонични оркестри се състезават, дълбочината на музикалността на пианистите е изпитана върху неговите произведения, песните му украсяват програми на вокалистите, неговите инструментални композиции са неизчерпаем източник на удоволствие за любителите на камерната музика. Разбира се, той, като всеки композитор, има произведения с различна качествена стойност, но всички те се отличават с възвишеност на мислите, целенасочена принципност, естетическа чистота. За непреклонната - противно на съдбата - честността бележи цялата му дейност като създател на музика и като неин изпълнител - пианист и диригент. Това е специфична, може би най-характерна черта на личността на Брамс – един от най-взискателните към себе си и в същото време трудолюбиви композитори на 19 век.

Следователно не е изненадващо, че неговото музикално наследство е обширно: обхваща много жанрове (с изключение само на операта) - симфонични и камерни, вокални и инструментални. Създава 13 оркестрови композиции (включително 4 симфонии и 4 концерта) и 7 големи вокални симфонични произведения, 24 камерни инструментални ансамбъла, много пиано и около 400 вокални пиеси. Те съчетават богатството на съдържанието с изтънченото майсторство, образното богатство – с драматично единство. Перфектната композиционна техника на Брамс се основава на отлично познаване на музика от различни епохи и стилове. Това е особеността на позицията му сред съвременниците: като по същество романтик, той като никой друг усвоява и творчески пречупва художествените завоевания на великите класици от 18-ти век.

Но Брамс е не само пазител на предписанията на миналото, класическите национални традиции: той отразява в своите творения сложния духовен свят на съвременника. Музиката му прославя свободата на личността, моралната издръжливост, смелостта в изпитанията; то е изпълнено с тревога за съдбата на човек, пропита с тревога и бунтарско чувство; понякога звучи епична сила. В същото време тя се отличава с духовна отзивчивост и нежно тъжна сърдечност, предизвикваща представата за усмивка през сълзи: в нея пробива широка въздишка на измъчена душа и мощен стремеж към радост.

Брамс е живял в трудни времена. Родината му след поражението на революцията от 1848-1849 г. е потънала в дребнобуржоазно тесногръдие. Германия все още остава разпокъсана, опитите да се обедини по революционно-демократичен начин бяха разбити, а силите на народа бяха сковани. Такива остри обществени противоречия не можеха да не се отразят в изкуството на онези смутни години. Освен това животът на Брамс не беше лесен. Човек с непоклатими морални убеждения, стабилни възгледи, разработени през годините, остро критичен към себе си и другите, в тази трудна ситуация той не можеше веднага да приложи силата си: славата не отиде при него дълго време. Брамс се затвори външно, дори близки приятели нямаха достъп до душата му. Но той не се отклони от реалността, сърцето му не се втвърди и не прекъсна връзката с демократичния музикален живот, който поглъща от младостта си. Човешкият живот, духовният живот на народа – в различните му проявления – Брамс се стреми да отрази правдиво в творчеството си и превежда идеите си майсторски. Неподкупната красота на неговата музика се крие в интензивно търсещата мисъл, във високия хуманистичен патос.

Глава 1. Творческо наследство на И. Брамс.

1.1 Вокални и оркестрови произведения

хор Брамс реквием

Брамс остави седем вокални и оркестрови произведения. Най-значимият от тях е "Немски реквием" за сопран, баритон, хор и оркестър, оп.45. Повече от десет години композиторът обмисляше плана на композицията, която в началото беше тричастна кантата.

Упорита работа е извършена през 1857-1859 г. След това последва дълга пауза. След смъртта на любимата си майка, през 1865 г., Брамс поема Реквиема с нова сила. До есента на следващата година първото му издание беше завършено; до 1868 г. е добавена друга част. След представлението в Бремен, което донесе слава на Брамс, "Реквием" прозвуча в много германски градове; скоро се състояха премиерите му в Лондон, Санкт Петербург, Париж.

По художествени качества Реквиемът на Брамс не отстъпва по нищо на подобни произведения на Берлиоз или Верди, въпреки че се различава значително от тях. Брамс изоставя каноничния текст на заупокойната литургия, заменяйки го с друг – немски, заимстван от Стария и Новия завет. Но въпросът не е само в текста – разликите са по-дълбоки: те се крият в новото съдържание на Реквиема. Брамс не рисува ужасите на "Страшния съд", не се моли за мира на мъртвите - той намира думи на обич и топлина, преминаващи от сърце към сърце, за тези, които са загубили близки ("Искам да утеша ти, като майка утешава“, - се пее в хоровия рефрен на пета част); той се стреми да внуши смелост и надежда в душите на страдащите и нещастните. Сладката тъга и епичната сила са основните области на изразяване на тази партитура.

Последното издание на Реквиема има седем части, три от които са солисти. Неговият идейно-тематичен план е разработен от самия Брамс.

Първата част е посветена на паметта на починалия. Преобладават образите на сдържана скръб, чийто характер е предопределен от първоначалния мрачен мотив на виолите; тук напълно липсват ярките звучности на цигулки, кларинети и тромпети. Втората част говори за пътя на човека към гроба – неизбежността на смъртта. Зловещата сарабанда пресъздава призрачно-ужасната траурна стъпка. Рязка промяна в настроението: възникват теми на плаха надежда, но те не се завършват. Третата част започва с изразяване на чувство на страх, съмнение (баритон соло), на което се противопоставя мощна фуга от хорови гласове, поддържани от оркестъра и органа върху непрекъснатия гърм на тимпаните; така се утвърждава неизбежната сила на живота. Тези три движения формират първата част на Реквиема. Следващите две са неговият лирически фокус. Четвъртата част, в духа на приспивна песен, е пропита с песенни образи на народно-битов склад (припомнят се финалните припеви от Страстите на Бах), в петата част сопраното сопрано се отличава с изключителна искреност; отговарят му нежните рефрени на хорала.

Започва последният раздел: драматичната линия завършва в шеста част, а лирическият – в седма. В първата половина на шеста част са предадени образи на объркване, гняв и протест (баритон соло), смътно напомнящи образното съдържание на финала на Четвърта симфония. Това е като предизвикателство към съдбата. Във втората половина, в широко разпространена фуга, се утвърждава победата на живота над смъртта, силата на духа над съмненията и страха.

Като цяло тази част по замисъл съответства на раздела „Dies irae“ на каноничните реквиеми. Седмата част е епилог. Отново мисълта се връща към мъртвите, чувството на скръб надделява, но има просветен характер. Повтаря се и основната тема на първата част, която е в по-светъл цвят (включени са цигулки, дървени духови, арфа). Последните страници на немския реквием звучат особено мирно.

Редица други вокални и симфонични произведения са издържани в същия тъжно мирен план: Рапсодия за виола (мецосопран), мъжки хор и оркестър, оп. 53 (текст Гьоте) и написана за хор "Песен на съдбата" оп. 54 (текст Хьолдерлин), "Неня" оп. 82 („Песен на скръбта“, текст от Шилер), „Песен на парковете“ оп. 89. (текст Гьоте). Като отговор на събитията от Френско-пруската война, „Песента на триумфа“ оп. 55 (текст от Апокалипсиса); в музиката на този хор се усеща влиянието на ликуващите химни на Хендел.

Всички тези произведения са създадени след "Реквиема". В същото време кантата „Риналдо” оп. 50 (текст от Гьоте), доближавайки се до характера на оперната сцена.

Тук изглежда уместно да засегнем накратко въпроса за оперните планове на Брамс. Неговите симпатии бяха на страната на Моцарт, той се кланяше на Фиделио, високо оценяваше Медеята на Керубини, говореше с уважение за Верди, но повече харесваше Кармен на Бизе (и от френските комични опери - Бялата дама на Боилдийо).

Брамс изучава отблизо творчеството на Вагнер и въпреки че рядко говори за него, той не крие възхищението си от някои страници от оперите му - по-специално 1-во действие на Валкирията, сцената на Брунхилда и Зигмунд от 11 действие, полетът на Валкирии, сбогом на Вотан с Брунхилда; той одобри много в „Смъртта на боговете“ и „Майстерзингерите“ (веднъж изпусна една саркастична фраза: „За 8 такта на Майстерзингерите с удоволствие ще се откажа от всички останали г-жи – Масне, Маскани и други“). Но в същото време Брамс подчерта основните си различия с Вагнер.

Той си представя различен тип музикална драма – с речитативи или речеви диалози и формално завършени, завършени музикални номера. Действието, каза той, трябва да бъде съсредоточено в речитативи или диалози, музиката не е в състояние да го изрази, нейната задача е да опише чувствата, преживяванията на героите.

Брамс упорито търси близки до себе си теми. През 1868 г. той съставя специален списък на своите оперни планове. Вълнуваха го театралните приказки на Гоци - като "Кралят на елен", "Гарванът", дори беше стартирана музиката към 1-ви акт от пиесата на Калдерон "Тайната за целия свят", преработена от Гоци. Не е трудно да се разбере откъде Брамс се интересува от тези пиеси: под формата на приказка те прославят личната смелост, вярността в приятелството и любовта, моралното съвършенство на човек, закален в житейските изпитания. (Любопитно е, че сюжетът на една от първите опери на Вагнер - "Феите" по пиесата "Жена змия" - също е заимстван от Гоци.)

Подобни теми са въплътени и във философската приказка на Моцарт Вълшебната флейта; вероятно именно тя е служила на Брамс като водеща нишка в неговите музикални и театрални търсения.

За помощ при създаването на либретото композиторът се обръща към много писатели: поетът П. Гайзе и. Тургенев, на неговите приятели - швейцарския публицист и. Видман, виенският критик и поет М. Калбек (ще през 1886 г. той моли последния да напише „нещо като Дон Жуан“) и др. За съжаление тези инициативи не бяха успешни. Но е възможно Брамс да не е написал операта по друга причина: той е имал всички причини да се страхува да стъпи на земята, така твърдо завладяна от неговия фанатичен враг Вагнер. Във всеки случай, усещайки наближаването на старостта, Брамс обичаше да повтаря: „Нито дума повече за операта и брака!” - и обясни, че и в двата броя само младите могат да си позволят грешка - за да я поправят по-късно, тоест да напишат следващата опера или да се оженят повторно, сега е твърде късно ...

1.2 Вокални текстове

Художествените наклонности на Брамс в областта на музикалните жанрове са променливи. Но през дългите години на интензивна творческа работа той неизменно запазва интереса си към вокалния жанр. Той посвети 380 произведения на този жанр: около 200 авторски песни за един глас с пиано, 20 дуета, 60 квартета, около 100 хора на сарела или с акомпанимент.

Вокалната музика служи на Брамс като своеобразна творческа лаборатория. В работата си върху нея – и като композитор, и като ръководител на любителски певчески сдружения – той влиза в по-близък контакт с демократичния музикален живот. Брамс тества в тази област възможността за предаване на идеологически дълбока идея с достъпни, разбираеми изразни средства; надарил композициите си с песенни теми, усъвършенствал техниките за контрапунктално развитие.

В същото време вокалната музика дава възможност да се опознаят по-добре и по-ясно да се открият духовните нужди на композитора, неговите интереси в областта на сродните изкуства, поезията и литературата. Преценките на Брамс по тези въпроси бяха категорични, а симпатиите му през годините на зрялост бяха упорити.

В дните на младостта си той обичаше Шилер и Шекспир, както и Жан-Пол и Хофман, Тик и Айхендорф. Подобно на други фигури на немската култура в средата на 19-ти век, Брамс е под влиянието на романтичната поезия. Но по-късно отношението й се промени. С годините и романтичната ирония, и романтичните разрошени чувства му стават все по-чужди. Започва да търси други образи в поезията.

Трудно е да се открият симпатиите на зрелия Брамс към някое литературно движение, въпреки че все още преобладават поетите-романти. Във вокалната музика той използва стиховете на повече от петдесет поети. Офюлс, почитател на композитора, събира и през 1898 г. публикува текстовете, поставени от Брамс на музика. Резултатът беше любопитна антология на немската поезия, в която наред с популярните имена има много такива, които сега са малко известни на никого. Но Брамс беше привлечен не толкова от индивидуалния стил на автора, колкото от съдържанието на стихотворението, простотата и естествеността на речта, непретенциозния тон на историята за значимото и сериозното, за живота и смъртта, за любовта към родината и за близките. Той имаше отрицателно отношение към поетичната абстракция и неясен, претенциозен символизъм.

Сред поетите, към които най-често се е обръщал Брамс, се открояват няколко имена.

От ранните романтици той се влюбва в починалия на млада възраст Л. Хьолти, в чиято прочувствена поезия наивната емоционална импулсивност се съчетава със сдържана скръб. От представителите на късния романтизъм И. Айхендорф, Л. Уланд, Ф. Рюкерт той взема стихотворения, белязани с искреност, простота на формата, близост до народните източници. Интересуват го същите черти у Г. Хайне и поетите от т. нар. Мюнхенска школа – П. Гайзе, Е. Гайбел и др. Той оценява музикалността им на стиха, съвършенството на формата, но не одобрява пристрастието към изискани изрази. Той също така не приема шовинистични мотиви в творчеството на поети като Д. Лилиенкрон, М. Шенкендорф или К. Лемке, но оценява техните очерци на родна природа, пропити или със светло, радостно, или с мечтателно, елегично настроение.

Преди всичко Йоханес Брамс цени поезията на Гьоте и Г. Келер, топло се отнася към най-добрия писател на разкази в Германия от онова време Т. Сторм, поет от северната страна на страната, откъдето идва Брамс. Въпреки това, докато се кланяше на Гьоте, Брамс само от време на време се обръщаше към музикалното изпълнение на своята поезия. „Тя е толкова съвършена“, каза той, „че музиката е излишна тук“. (Спомням си подобно отношение на Чайковски към стиховете на А. Пушкин.) Малко е представено във вокалните произведения на Брамс и Готфрид Келер: този изключителен представител на немската реалистична литература от 19 век, живял в Швейцария. Те бяха свързани с близки приятелски отношения, а в склада на творчеството могат да се намерят много общи черти. Но вероятно Брамс вярва, че съвършенството на стиховете на Келер, подобно на Гьоте, ограничава възможността за тяхното музикално изпълнение. Двамата поети са най-пълно отразени във вокалната лирика на Брамс. Това са Клаус Грот и Георг Даумер.

С Грот, професор по история на литературата в Кил, Брамс имаше дългогодишно приятелство. И двамата дължат образованието си на себе си; и двамата от Холщайн, влюбени в обичаите и обичаите на родния си северен регион. Освен това приятелят на Брамс беше страстен любител на музиката, ценител и ценител на народните песни.

С Даумер беше различно. Този вече забравен поет, принадлежащ към мюнхенския кръг, издава през 1855 г. стихосбирка „Полидора. Световна книга на песните. Даумер даде свободна транскрипция на поетичните мотиви на народите на много страни. Не беше ли това творческо боравене с фолклора това, което привлече вниманието на Брамс към поета? В края на краищата, в своите произведения той също свободно подхожда към използването и развитието на народните мелодии.

Въпреки това поезията на Даумер не е дълбока, макар и издържана в духа на народните песни. Безхитростният тон на повествованието, чувствената топлина, наивната спонтанност - всичко това привличаше Брамс.

Съблазняват го и в преводи на други поети от народната поезия – италиански (П. Гайзе, А. Копиш), унгарски (Г. Конрат), славянски (И. Венциг, З. Капер).

Като цяло Брамс предпочиташе народните текстове.

Това не е случайно.

На 14-годишна възраст Брамс се пробва в аранжирането на народни мелодии за хор, а три години преди смъртта си написва духовния си завет - 49 песни за глас и пиано. В интервала - в продължение на много десетилетия - той отново и отново се обръща към народните песни, обработва някои от любимите си мелодии два-три пъти, научава с хорове. Много радост му носи дирижирането на собствени хорови аранжименти на народни мелодии в Хамбург. А по-късно, през 1893 г., Брамс отбелязва първия си концерт във Виенската пееща капела с изпълнение на три народни песни. Десет години по-късно, като ръководител на Дружеството на приятелите на музиката, той неизменно включва народни песни в концертните програми.

Размишлявайки върху съдбата на съвременните вокални текстове, вярвайки, че „сега се развива в грешна посока“, Брамс каза прекрасни думи: „Народната песен е моят идеал“ (в писмо до Клара Шуман, 1860 г.). В него той намира подкрепа в търсене на националния склад за музика. В същото време, обръщайки се не само към немска или австрийска песен, но и към унгарска или чешка, Брамс се опитва да намери по-обективни изразни средства, за да предаде субективните чувства, които го обзеха. Като верни помощници в тези търсения на композитора послужиха не само мелодии, но и поетични текстове на народни песни.

Това също доведе до пристрастие към строфичната форма. „Малките ми песни са ми по-скъпи от разширените“, призна той. Стремейки се към най-обобщен превод на текста в музика, Брамс улавя не толкова декламационни моменти, както е отчасти типично за Шуман, особено за Хуго Волф, а правилно схванато настроение, общия склад на изразителното произношение на стиха.

Основната разлика тук беше, че Брамс, следвайки Шуберт, изхожда повече от основното съдържание на стихотворението, задълбавайки по-малко в неговите нюанси както на психологически, така и на изобразителен ред, докато Шуман и в още по-голяма степен

Вълк се стреми да предаде по-ясно в музиката последователното развитие на поетичните образи, експресивните детайли на текста и следователно използва по-добре декламационните моменти.

Когато работите върху вокални произведения, Брамс съветва да четете текста дълго време, да обърнете голямо внимание на артикулацията, разчленяването на мелодията. „Трябва да се има предвид – учи той, – че в една песен не само първата строфа, но и цялото стихотворение е пуснато на музика. „Но“, посочи Брамс на един от учениците си, „когато композирате песни, а след това едновременно с мелодията, обърнете внимание на здравия, силен бас. Прекалено сте привързани към акомпанимента на средните гласове. Това е твоя грешка." Много важна забележка за Брамс! В песните му живее, диша, развива се не само мелодията, но и всеки съпроводен глас, включително и баса; тук, както и при Лист, няма текстурирани, колористични гласове, допълващи мелодията.

Брамс публикува свои солови песни в тетрадки. Списъкът им се отваря от "Шест мелодии" op. 3 (1853) и затваря оп. 121 - „Четири строги мелодии” е последното произведение, публикувано приживе на композитора. Случвало се е за една година да издаде няколко тетрадки (през 1854 г. - три, през 1868 г. - шест, през 1877 г. - четири). Но имаше и периоди на мълчание, въпреки че работата по вокалната музика не спря.

Пиесите се сравняват свободно в сборниците, обикновено не подчинени на един план; Брамс не е написал „новелистични“ вокални цикли по начина на Шуберт или Шуман. Съществуващите два цикъла - "Петнадесет романса от "Магелона" от Л. Тик" оп. 33 (1865-1868) - и гореспоменатите "Четири строги мелодии" (1896) са по-склонни да се доближат до солови кантати. Първият цикъл възкресява епизоди от рицарски роман от 12-14 век, който по-късно става много популярен сред немските хора, за любовта на граф Петър към красивата Магелон. Л. Тик в своята поетическа адаптация (1812) набляга на романтичните моменти - темите за скитанията и истинската любов, - запазвайки обаче общия колорит на средновековната легенда. Брамс подбра 15 стихотворения от 17. Някои от романсите имат черти на оперна ария.Във втория цикъл, написан върху духовни текстове, той възхвалява силата на духа пред лицето на смъртта и органично съчетава техниките на вокалния речитатив, ариозо, песен за изразяване. разнообразно, дълбоко човешко съдържание. Тук образите на възвишената скръб са уловени с невероятно съвършенство. Особено впечатляващи са лирически просветените страници на втората и третата пиеса.

Основните течения във вокалната лирика на Брамс могат да се проследят и в неговите ансамбли. Издава пет дуетни тетрадки и седем квартета с акомпанимент на пиано.

Музиката на ранните дуети (оп. 20) е белязана от влиянието или на порива на Шуман („Пътят към любовта“), или от елегантността на „Морето“ на Менделсон. Началото на период на творческа зрялост е белязано от такива композиции като дуетът „Монахинята и рицарят“, удивителен по красота и простота на изразяване, или сцени на живо от домашен план - „На прага“; и Ловецът и неговата любима, оп. 28 (дуетите оп. 75 отново са под формата на диалог; оп. 84).

По брамсиански начин оригиналните черти на сърдечната, непретенциозна лирика на ежедневния план са допълнително фиксирани в квартетите op. 31, особено в песните "Покана за танц"; и "Пътят към любимата". Тя получава най-пълно изражение в две тетрадки на „Песни за любов“ – оп. 52 и 65. Композиторът ги нарече валсове за 4 гласа и за пиано в 4 ръце (общо 33 пиеси). Той използва текстовете на Даумер, в които поетът дава индивидуална обработка на мотивите на руското и полското народно творчество.

„Песни на любовта“ образуват своеобразен паралел на известните валсове на пиано с четири ръце от Брамс, op.39. В тези очарователни вокални миниатюри, в които плавният ритъм на лендъра често замества движението на валса, елементите на песента и танца са съчетани в тези очарователни вокални миниатюри. Всяка пиеса има сбит сюжет, който разказва за радостите и скърбите на любовта. В първия тефтер тоновете са по-светли и по-ярки, във втория - по-мрачни и смущаващи; епилогът (към думите на Гьоте) завършва с просветление.

Това е чакона в характер на бавен лендър с канонична средна част. Между другото, в любовните песни Брамс използва широко контрапунктични техники както при преплитането на части от вокалния ансамбъл и акомпанимента на пиано, така и при съчетаването на самите вокални гласове. Но – това е умението на Брамс като полифонист! - контрапунктичните трикове не са самоцел. Афоризмът на Шуман е доста приложим към такава музика, като шеговито и сериозно твърди, че „най-добрата фуга винаги ще бъде тази, която публиката ще приеме приблизително за валс на Щраус, с други думи, тази, в която е скрит коренът на изкуството, като корен на цвете, така че да виждаме само самото цвете.

Друг паралел - този път с унгарските танци - оформят "Циганските песни" за вокален квартет с пиано оп. 103 2. Но понякога, както правилно отбелязват приятелите на Брамс, в тези пламенно-страстни танцови мелодии или фини, крехки елегии звучат не цигански или унгарски мотиви, а по-скоро чешки Дворжак!

Произведения на ежедневна лирика се съдържат и в други колекции от вокални ансамбли. Те са придружени от дълбоки размисли, лирични монолози, отличен пример за които е големият, разширен квартет „Към родината“ оп. 64. С каква топлина Брамс възпява възхвала на отечеството, което дава на човека мир, примирява го с действителността. Идеята за мирен, спокоен в своето величие образ на родината се предизвиква и от нежната, сладка, като лека, скрита въздишка, гласовите интонации и пълнотата на арпеджирания акомпанимент на пиано.

Глава 2. Хорови произведения.

2.1 Композиции за хор а капела

Брамс остави много пиеси за женски или смесен хор сарела (има само пет номера за мъже).

Произведения за хор а капела са създадени от Брамс през цялата му кариера. В началото те са особено тясно свързани с практиката му като хоров диригент, както и със задачите за усъвършенстване на композиторската му техника. Като млад Йоханес започва да работи с хора. Идеята за съгласното звучене на човешки гласове, обединени от една воля и едно чувство, беше за Брамс една от най-естествените и органични, дълбоко съответстващи на неговата човешка и творческа същност. В музиката за хор и оркестър тя придобива по-грандиозен и универсален израз, в хоровата музика a cappella - по-камерен.

Първите опити са свързани с усвояването на старата, предбахова полифония. Брамс запазва този архаичен маниер, преработвайки го индивидуално, в някои от по-късните си хорови пиеси. В същото време той овладява методите за водене на глас и хармонизация, присъщи на немския хорал. Но най-пълно са представени хоровете както на обществен, ежедневен план, така и на по-сложни, използващи принципите на свободното полифонично развитие. В първо отношение важен етап бяха сборниците за смесен хор оп. 42 и за жени – оп. 44.

Първата композиция на Брамс за хор акапела е аранжимент на народни песни, които той започва да изучава, вероятно в Хамбург, и продължава в Дюселдорф, Детмолд и Виена. Той публикува четиринадесет от тях през 1864 г., като ги посвещава на хора на Виенската певческа академия; останалите излизат след смъртта на композитора. По отношение на съвършенството на финала те може би превъзхождат първите аранжименти за глас и пиано, направени преди 1858 г. В Дюселдорф Брамс започва и експерименти в областта на каноните, които композира през целия си живот (тринадесет от тях са публикувани под оп. 113 през 1890 г.), усъвършенствайки полифоничната си техника.

Специално място заемат "Пет мъжки хора" оп. 41, замислени като войнишки песни с патриотично съдържание. Въведението е старо песнопение, хармонизирано в хоров стил. Следват: ярка като плакат, декламативната песен „Опълченци, ето”, тежката траурна мелодия – „Погребението на войник”, простата песен „Марш”, осмиваща казармен живот, и смелият призив „Бъди на твоята охрана!". Като цяло това е единственият опит на Брамс да приложи традициите на мъжкото пеене „leadertaffel”.

2.2 Произведения за смесен хор

Изразът на смело, смело и открито чувство се намира в редица други произведения за смесен хор.

Най-напреднали в разработката са Пет песни за смесен хор, оп. 104. Колекцията се открива с две ноктюрна, обединени от общото заглавие „Нощна стража”; музиката им поразява с тънък звуков подпис. Забележителни звукови ефекти в съпоставянето на горния и долния глас се съдържат в песента "Последно щастие"; особен модален привкус - в пиесата "Изгубена младост"; тъмни, мрачни цветове подчертават последния номер - "Есен". Това са изключителни примери за хорово писане на Брамс. Нека се спрем на аранжиментите на немските народни песни – те съществуват както в хоровата версия, така и във варианта за соло пеене с пиано (общо над 100 песни).

Брамс беше изключително взискателен, когато ставаше дума за работа върху народна песен. През 1879 г., в зенита на славата си, той пише: „Неохотно си спомням как аз самият изопачах много народни мелодии; За съжаление, част от това е публикувано."

Горната рецензия (впрочем, незаслужено остра) се отнася до сборниците „14 детски народни песни за глас и пиано“, а също и „14 песни за смесен хор“ – и двата сборника са издадени през 1864 г. С любов и внимателно той завърши последната си колекция от 1894 г. Брамс никога не е говорил толкова топло за нито една от собствените си композиции. Той пише на приятели: „Може би за първи път се отнасям с нежност към това, което излезе изпод перото ми...“ (към Deiters); „С такава любов, дори любов, още не съм създал нищо...“ (към Йоаким).

Сериозен стимул за хоровите композиции беше работата в Детмолд и с Хамбургския женски хор: така хоровете оп. 22, 29, 37, 42, 44. Мотети, създадени по-късно (оп. 74 No 1 и оп. 110), песни оп. 104 и „Тържествени и паметни притчи” вече не са били пряко свързани с дейността на Брамс – диригентът. Именно тези композиции позволяват да се говори за единния стил на хоровата музика на Брамс a cappella.

Обръщайки се към всяка жанрова област, Брамс винаги се характеризира с идеално точно изпълнение на спецификата на жанра, разчитайки на първични източници. Естествено е например, че в областта на симфонията това са били виенските класици, в песента - народната песен и Шуберт, в хоровата музика акапела - старите майстори. Брамс познаваше добре Шуц, Исак, Екард, италианците и Холандия. В канон № 13 на оп. 113 той възпроизвежда формата на "летния канон" - един от първите известни образи на полифонията от 14 век, използвайки мелодията на "органомелачката" на Шуберт.

Така хоровата музика до голяма степен се определя от "строгия стил на Брамов". Те включват линейност на музикалната тъкан, архаизми в хармония, тенденция към разпръскване на тематика, разпространение на ходове в секунда и трета, изобилие от канонични имитации, използване на техники за преобразуване и др. Тези черти се допълват от влиянията на „свободния стил” на Г. Хендел и Й. Бах, възпроизвеждането на маниера на бароковите многохорови композиции, хорова колоратура, мадригал, мотет, хорово писане, немска духовна песен, както и като черти на индивидуалния стил на Брамс. Хоровото писане на Брамс черпи много както от народната песен, така и от соловия текст на самия композитор. В съответствие с този синтез възникват различни жанрове и известни колебания в стилистичния маниер: от хорова миниатюра в духа на соловата лирико-жанрова песен на Брам (например „Винета” – баркарол по текста на В. Мюлер, оп. 42 № 2) към „Мотета на Бах“ оп. 29 No 1 или чисто архаичен напев като първия мотет оп.110.

Брамс творчески подходи към фолклора. Той с възмущение се противопостави на онези, които тълкуват живото наследство на народното творчество като архаична древност. Еднакво се вълнуваше от песни от различни времена – стари и нови. Брамс се интересуваше не от историческата автентичност на мелодията, а от изразителността и целостта на музикалния и поетическия образ. С голяма чувствителност той се отнасяше не само към мелодиите, но и към текстовете, като внимателно търсеше най-добрите им варианти. След като прегледа много фолклорни сборници, той избра това, което изглеждаше художествено съвършено, което би могло да допринесе за възпитанието на естетическите вкусове на меломаните.

Именно за домашно музициране Брамс съставя своя сборник „Немски народни песни за глас и пиано“ (колекцията се състои от седем тетрадки по седем песни всяка; в последната тетрадка песните са дадени в обработка за водещия певец с хор). Дълги години той лелееше мечтата да издаде такъв сборник. Около половината от мелодиите, включени в него, той преди това е обработил за хора. Сега Брамс си постави друга задача - да подчертае и подчертае красотата на вокалната част с фини щрихи в проста част от съпровода на пиано (М. А. Балакирев и Н. А. Римски-Корсаков направиха същото в аранжиментите на руски народни песни):

Само велик национален артист може да реши такъв проблем. Никой от немските композитори след Менделсон и Шуман не е изучавал немското музикално и поетическо творчество толкова внимателно и замислено, както Брамс. Затова успява да насити творбите с толкова национални по дух и интонация вокални мелодии.

Хоровата миниатюра, духовно песнопение или мотет, народна песен съставляват трите основни жанрови разновидности на хоровата музика на Брамс, но основното е синтезът и взаимодействието на различни стилови и жанрови направления. Доминира "строгият" полифоничен стил. Тя се реализира не само в канонични имитации; подвижността и самостоятелността на мелодичните гласове е запазена дори в условията на акордов склад, както и свободното им вариране и плавност. Тук може би особено ясно проличава това общо качество на стила Брахмов и връзката му с традициите на предкласическата музика.

2.3 Ролята на народните песни в хоровите произведения

В аранжиментите на народни песни най-добре се чуват различни стилистични компоненти. Има и много по-малко в сравнение със солови песни, примери за жанр и ежедневни текстове: № 3 - „В часа на нощта“, № 11 - „Май носи радост със себе си“, № 17 - „Нека аз”, характеризиращ се с хомофонична текстура и танцов ритъм.

Противоположният полюс в тези композиции се формира от песни на архаичен склад, като правило, върху текстове с духовно съдържание. В песните „За св. мъченик Емерано” и „Бял гълъб” каноничните начала веднага напомнят за старото вокално многоголосие; много близка до мотетното писане на Брахмов е линейността в „Белия гълъб“.

Въпреки това, най-красивите изображения се появяват на пресечната точка на различни тенденции. Те включват например песента, която отваря публикацията. Първите й думи са „Von edier Art? Auch rein und zart" ("благороден, чист и нежен") по забавен начин отговаря на характера на музиката. Типът свободно канонично начало (каноничните имитации продължават да се появяват), както и хармоничната последователност, предизвиква асоциации със строгото писане. Широтата на дишане на мелодичните линии, тяхната мелодичност, дълги напеви, доста голям диапазон на регистрите, пластичност и посоката на движение към финалната кулминация придават на музиката нотка на по-модерен брамсов възвишен лиризъм.

Единственият път, когато Брамс си позволява да оцвети тъканта с ярка хармонична боя, е в песента "Silent Night" ("In stiller Nacht"). Явно беше „провокиран“ към това от текста – типичен лирически пейзаж. Така „строгите песни“ от хоровия цикъл озаряват с мистериозно трептяща романтична светлина.

Сред действителните хорови миниатюри откриваме приблизително същата гама от жанрове, поети - и композиционни средства - като в соловата лирика. И тук има песни в фолклорен дух, включително сръбски, чешки, ренски, стари песнопения „Звучи рогът ми в долината на скръбта” (Ich schwing mein Horn ins Jammertal) op. 41 № 1 и „Моето щастие и радост отминаха” („Vergangen ist mir Gluk und Heil” op. 62 No. 7 се срещат както в солови, така и в хорови версии. Брамс предпочита лирически пейзажи: звукът на хора създава атмосфера на „слушане“ на природата Перлите на хоровата лирика включват песента „Нощна стража“ към дълбоко поетичен текст на Ф. Рукерт: поезията и музиката са пропити с интонацията на въздишките, неясни полъхове на нощния вятър. използване на шестгласен хор с имитации, противопоставянето на тригласни групи създава ефекта на прозрачна безтегловност на звука на този красив образец на късна елегична лирика на композитора.

Изключителна сила на изразителност е постигната от Брамс в песента "Есен" по думите на Клаус Грот. Във всички области на неговата вокална музика (за един глас, дует, хор) има кулминации, свързани с тази поезия. „През есента“ е едно от най-добрите стихотворения на Брамс, поставени на музика. Използването на хора (в строг четириглас) съвпада напълно с характера на произведението – сдържано и мрачно-неизменно, пресъздадено с кратки утвърдителни изречения в началото на всеки куплет („Ernst ist der Herbst!“ – „Тежка есен! ".

Музиката улавя текста много точно. Първоначалните твърдения отговарят на своеобразен лайтмотив - повтарящ се (в различни варианти) обрат с хармонията на изменен субдоминант, който се появява и в края на строфата. Сдържаността, сериозността на емоционалния разказ се създава от плавността и линейността на тъканта, в която от време на време възникват остри и груби дисонанси. Мотивът за "спускане" (листата падат, сърцето се потапя в тъга, слънцето залязва) се въплъщава в преобладаването на низходящия модел в горните гласове, в мрачно потапяне в хармонията на второстепенния субдоминант. В третата голяма строфа (песента е написана под формата на такт) се откроява бавно, напрегнато издигане към върха - почти в духа на хроматичен мадригал от края на 16 век.

Мотетният жанр става решаващ за групата духовни песнопения на Брамс. Творбите в този жанр, създадени на различни етапи от творческия му път, концентрират характерните черти на неговия „строг стил” и в същото време илюстрират еволюция, която може да се определи като движение от „имитация” на старите майстори към все по-голямо ограничено сливане на техните принципи с индивидуалния стил на композитора.

Така първият и вторият мотет демонстрират по-скоро блестящо владеене на формите на полифоничната музика, отколкото индивидуалната им интерпретация. Първият от тях е хорал (като четиригласните аранжименти на Бах) и хорова фантазия – петчастна фуга по темите на трите му строфи; толкова близо до този на Бах, но в малко „опростен” вариант. Вторият мотет е полифонична вариация на cantus firmus, използваща сложна канонична техника и архаична линейна структура. Дори външни знаци: виртуалната липса на обозначение на темпото (Tempo giusto), началото в Дориан Фа (три знака в тоналността, хармоничният Фа минор се появява в третия такт), крайната колоратура на думата амин говорят за разчитане на стилови пластове на ренесансовата музика. Характерно и в двата случая е призивът към духовната поезия на Ренесанса.

Избирайки текстове от Библията, Брамс обикновено прави по-оригинално решение на формата. Мотети оп. 29 No 2 и оп. 74 No 1 (1877) - четиригласни композиции, в първия случай - с много сбит, във втория - с доста голям текст, който получава доста "подробно" отражение в музиката. Последователността на четирите движения в оп. 29 No 2, донякъде напомнящ типа бароков цикъл „църковна соната” (нечетни части от акордово-полифоничен склад, четните части са по-подвижни, фуга), се определя от текста. Първата част на оп. 74 № 1 съдържа образи на мрак и скръб (ре минор). Ярката и весела втора част и лирическата трета част образуват едно цяло: материалът на втората се повтаря в края на третата. Четвъртата част е хорал към текста на Лутер.

Първата част представлява най-голям интерес. Възползвайки се от повторението в текста на въпроса: „Каква е светлината, дадена на страдащия?“. Брамс отдели въпросната дума и я превърна в рефрен, мистериозен и тъжен. Този въпрос се задава два пъти всеки път, отеквайки с тихо и скръбно ехо. Интонацията възниква като полувъпросително, полуутвърдително доминантно тризвучие се разрешава чрез преместване на терца към несъвършената тоника. Недоумение и приемане на тъжната си съдба, съмнение и утвърждаване – в тази истинска интонация на Брамс, отново хвърляща светлина върху смисъла на още ненаписаното начало на Четвърта симфония.

Последните три мотета оп. 110 са вече едночастни произведения, които съставляват композиционно и драматургически единен цикъл (No 1 за библейски текстове, No 2 и No 3 за древни духовни стихове). На линейната канонична полифония на първия мотет (използвайки пълни осем гласа) се противопоставя ясната акордово-функционална структура на четиричастната секунда. Третата ги обединява: хоровите четиричасти се заменят със свободни имитации, включително антифонни, и накрая с мощна осемчаста с развит мобилен глас.

Това използване на всички ресурси на хора, както и широк спектър от стилови средства, допринасят за обобщаващия и в същото време най-индивидуализирания характер на този последен хоров опус на Брамс. Съдържанието му е малко по-различно от предишните – то вече не е израз на скръб и страдание, превъзмогнати от възвишено съзерцание и енергична енергия, а постоянно усещане за тежкото бреме на живота, пропити едновременно с твърдост на духа. В същото време индивидуалната, авторска същност на изказването се подчертава преди всичко от самия текст, особено от неговото начало: „И аз съм беден и страдащ“, което съответства на друг вариант на темата на Четвъртата симфония.

Във втория мотет („Ах, беден свят“) има мотиви на изобличение и гняв към „фалшивия свят“, който е измамил човек. Общият характер на основните музикални мисли в № 2 и № 3 („Когато сме в най-голяма нужда“) донякъде напомня на един от най-мощните изрази на обективно трагичното начало у Брамс – „припева на смъртта“ от немския реквием. Но към това се добавя удивителната проникновеност на песенно-лиричната интонация в кулминацията на оп. 110 - мотет "О, беден свят." За тази комбинация от твърдост и съжаление, оплакване и сила, лично и универсално, Брамс намери идеалната форма на въплъщение, свързана с древната традиция на националната култура.

Тържествени и паметни притчи, оп. 109 като цяло е по-близо по стил до хоровата музика, съпроводена от оркестър, по-специално финалът на немския реквием, както и „Триумфалната песен“. В осемгласовия хор Брамс използва широко възможностите на антифонното двуконно ехо, което не само предизвиква асоциации с барокова музика, но и като че ли компенсира „липсващия“ оркестър. Заедно с мотетите, оп.110, "Притчи" отбелязват завършека на хоровата музика на Брамс, обединена от ползотворното развитие на националната традиция на хоровата култура.

2.4 "Немски реквием"

Германският реквием - първото голямо произведение на Брамс, свидетелстващо за началото на зрелостта на композитора - се ражда дълго време. Идеята за погребална литургия, както предлага приятелят на композитора и биограф Макс Калбек, възниква през 1856 г. във връзка със смъртта на Шуман, чийто приятел Брамс е бил в най-трудните последните години. През 1857-1859 г. работи върху музиката на бъдещата 2-ра част. Първоначално тази мрачна сарабанда е била предназначена за четиричастна симфония в ре минор, която по-късно се превръща в Първи концерт за пиано, а през есента на 1861 г. са избрани думи за планираната погребална кантата и е създадена хорова версия.

Непосредственият тласък за съставянето на немския реквием е смъртта на любимата му майка през 1865 г., а през лятото на следващата година работата е завършена. Работата по Реквиема се проведе в Мюнхен и в планинското швейцарско село близо до Цюрих. Карл Гайрингер, изследовател на творчеството на Брамс и уредник в Музея на дружеството на любителите на музиката във Виена, предполага, че „гледката към великолепната верига от планински ледници го е вдъхновила за мощна визия на 6-то движение и красивото синьо езеро - до идиличната 4-та." Бележката в ръкописа на автора гласи: „Баден-Баден, лято 1866 г.“.

Премиерата на немския реквием също се проточи няколко години. На 1 декември 1867 г. във Виена са изпълнени първите 3 движения. Подготвено набързо и небрежно, екзекуцията беше неуспешна. По-специално, в 3-та част всичко беше заглушено от гръмотевиците на тимпаните. Това не смути композитора и, като направи някои промени, той започна да чака истинската премиера. Провежда се на Страстната седмица на 10 април 1868 г. в катедралата в Бремен под ръководството на Брамс и става първият му триумф. Катедралата беше в приповдигнато настроение, а публиката и изпълнителите разбраха, че присъстват на изключително артистично събитие. Сред слушателите имаше много музиканти - приятели на Брамс и от първите звуци очите им се напълниха със сълзи. Само бащата на композитора остана невъзмутим: от самото начало той беше сигурен в успеха. Както си спомня един съвременник, в края на концерта баща ми каза накратко: „Мина доста добре“ и взе щипка тютюн.

Въпреки триумфа, Брамс не смята работата за завършена. След второто представление, през май 1868 г., той завършва друга част, която става 5-та. Лирична, със солово сопрано, тя най-пълно въплъщава настроението на тази композиция, посветена на майката (показателни са думите на хора: „Как майката на някого го утешава“). В окончателния си вариант премиерата на реквиема е на 18 февруари 1869 г. в Лайпциг, а преди края на годината е изпълнена в различни градове на Германия поне 20 пъти.

Немският реквием на Брамс се различава от известните реквиеми на неговите съвременници Берлиоз и Верди по това, че не е написан в традиционния латински текст на католическата панихида, който се развива още през Средновековието (виж Реквием на В. Моцарт). Такива произведения обаче вече съществуваха. Непосредствен предшественик е Германският реквием, дълго смятан за автор на брата на Шуберт Фердинанд, хоров диригент и любител композитор; сега изследователите са доказали, че самият Франц Шуберт го е написал. Но още през 1636 г. предшественикът на Бах Хайнрих Шютц създава немската реквиемна меса.

Самият Брамс подбира текстове от различни глави на Библията в немския превод на Лутер и ги разделя на 7 части. Крайните са базирани на подобни текстове - евангелската проповед на планината („Блажени страдащите, защото ще се утешат“) и Откровението на Йоан Богослов („Блажени мъртвите, които умират в Господа отсега На"). Образните съответствия също имат 2-ра и 6-та част. В 3-та за първи път се появява мотивът на утехата, заимстван от Псалмите: „Сега, Господи, кой ще ме утеши?“ Отговорът е даден в 5-та част: „Както майка му утешава някого, така и аз ще утеша вас“ (книга Исая).

Общото значение на реквиема на Брамс е доста различно от това на католическата погребална меса. Няма текстове на молитви, името на Христос никога не се споменава, няма снимки на Страшния съд (Dies Irae), които обикновено заемат важно място в реквиема. Споменаването на „последната тръба“ не поражда страх от смъртта, а утвърждава „писаното слово: смъртта е погълната с победа. Смърт! къде е твоето съжаление? по дяволите! къде е твоята победа? (Първото писмо на апостол Павел до коринтяните). Но има много думи на утеха, надежда, любов: Германският реквием е отправен към живите, примирявайки ги с мисълта за смъртта, вдъхновявайки смелост. Брамс се обръща не само към германците, лутераните, но и към всички хора: „Признавам, че с удоволствие бих пропуснал думата „герман” и просто казано „човек””.

В музиката на Германския реквием за първи път се разкриват напълно характерните черти на стила на Брамс: опора на традициите на бароковата епоха - Бах и Хендел, използване на протестантски хорал в комбинация с песенни лирични интонации, меки но плътна акордова текстура, органично съчетана с полифонични техники. Формата на реквиема е забележителна с удивителната си хармония и баланс. Крайните му части (1-ва и 7-ма) образуват външния кръг на рамката и са подобни на пропилеите. След това има гигантска фигуративна арка (2-ра и 6-та части): величествени снимки на погребалната процесия и възкресението от мъртвите. В центъра е светлата лирика на 4-та част, обрамчена от размишления за утеха (3-та и 5-та част).

Най-подробната и контрастна по съдържание е 2-ра част, „Защото всяка плът е като трева“ е величествена сарабанда. Започва с тежки акорди на оркестъра, чиято мрачност се подсилва от фразите на хора в унисон. Краят е енергичен, ликуващ фугато. Сравнително малката 4-та част „Колко са желани Твоите жилища, Господи на Силите!“ Завладява с лиричната си мелодия, скромна, мека, гъвкава, като в песните на Брамс. Още по-мелодична е най-кратката 5-та част, където едновременно се съчетават различни текстове: нежната мелодия на влязлото за първи път соло сопрано („Значи сега и ти имаш скръб, но ще те видя отново и сърцето ти ще се зарадва ”) се поддържа от хор с такава характеристика за Брамс с движение в успоредни терци („Как майка му утешава някого”).

Заключение

Брамс умира в навечерието на ХХ век. В творчеството му са обобщени много струи от музикална класика, прониза е с романтичен мироглед, но в същото време е насочена към бъдещето. В такава органична връзка между класическото и модерното се крие спецификата на Брамс.

Той беше убеден продължител и продължител на националните музикални традиции. Той беше и забележителен познавач на поетиката и мелодията на немските народни песни. Структурата на музикалната му реч е дълбоко национална. Без преувеличение може да се каже, че сред немските композитори от 19 век - да, може би, и не само от 19 век! - никой не познаваше и не обичаше така народната песен, както Брамс.

С не по-малък интерес той се отнасяше към народната музика на други националности – преди всичко австрийски, славянски, унгарски. Танцово-жанровите образи в духа на австрийския ландлер, често с нотка на славянска мелодия, образуват най-сърдечните, проникновени страници от музиката на Брамс. Освен това „славизмите“ се усещат ясно в често използваните завои и ритми на чешката полка, в някои техники на интонационно развитие или модулация. Ярко засегнат в редица произведения на Брамс, като се започне от най-ранните; младежки, до късни, последни, интонации и ритми на унгарската народна музика (т.нар. стил „вербункос”). Тяхното влияние се забелязва главно при предаване на образи на спокойно забавление, гордо отстояване на волята или интензивно изразяване.

Чувствителното проникване в душевната структура на друг народ е достъпно само за творци, които са органично свързани със своята национална култура. Разбира се, в него преобладава влиянието на немската народна песен, което засяга интонационния склад на тематиката (обикновено, по-специално структурата на мелодиите според тризвучните тонове), върху често срещаните

плагални завои. А плагалитетът играе голяма роля в хармонията; често минорният субдоминант също се използва в мажор и мажор в минор. Творбите на Брамс се характеризират с модална оригиналност; заслужава внимание характерното „трептене” на мажор – минор.

Влиянието на народната песен пресича Брамс с усвояването на музикалните традиции от миналото. Те са проучени от него с изчерпателна пълнота. И в това отношение той нямаше равен сред своите съвременници и непосредствени предшественици. Никой не може да бъде поставен до него по познания по музика, не само романтична или виенска класическа, но дори и по-древни времена - до древните полифонисти, Шуц и Палестрина. Като пътеводна светлина му служат творенията на Бах и Хендел, Моцарт и Бетовен, Шуберт и Шуман. През цялото време, връщайки се към тях, Брамс изпробва художествените си търсения върху класическите произведения.

Но той не се ограничаваше в миналото, не се отвръщаше от реалността. Въз основа на народната песен, върху завоеванията на музикалната класика, Брамс ги развива от съвременни позиции.

В Брамс, особено във вокалната музика, има закръглени мелодии със забележителна пластична красота. Но по-често темите му са отворени - моделът им е сложен, което е причинено от желанието да се увеличи максимално разнообразието от нюанси на съдържанието, да се покаже неговата променливост. Оттук и отварянето на тематични граници, и неочакваността на модулационните отклонения, и използването на „нестабилни“ ритми, и комбинацията от четни и нечетни метри в едновременност, и въвеждането на синкопиране в плавна мелодична линия и т.н.

„Вече не можем да пишем толкова красиво като Моцарт“, каза Брамс, „ще се опитаме поне да пишем толкова чисто като него“. Не става дума толкова за техника, колкото за съдържанието на музиката на Моцарт – за нейната етична красота. Брамс създава музика, много по-сложна от Моцарт, отразявайки неизмеримо увеличената сложност и непоследователност на неговото време, но той следва това мото, защото цялата творческа дейност на Йоханес Брамс се характеризира с стремеж към високи естетически идеали.

литература

Васина-Гросман, В. „Строга лирика” от Брамс // Васина-Гросман. Б. Романтична песен на ХІХ век. - М., 1965.

Ханс Гал. Брамс, Вагнер, Верди. Трима господари - три свята "Феникс", 1998г

Гайрингер, К. Йоханес Брамс / К. Гайрингер. - М., 1965.

...

Подобни документи

Характерни черти на музикалния романтизъм. Противоречия в развитието на немската музика през втората половина на 19 век. Кратка биография на композитора. Водещи жанрови направления в творчеството на И. Брамс. Особености на модално-хармоничния език и оформяне.

курсова работа, добавена на 08.03.2015


Творчеството на Й. Брамс в контекста на музикалната естетика на късния романтизъм. Жанровият диапазон на камерно-инструменталното наследство на композитора. Характеристики на стила. Характеристики на пречупването на романтичните образи в трио за кларинет, виолончело и пиано a-moll.

дисертация, добавена на 15.03.2014г


Тематичен анализ на хоровото произведение за смесен хор a cappella от Р. Шуман „Нощна тишина”. Идеята на творбата, вокално-хоров анализ, метро-ритъм, гласово водене. Естеството на дишането при пеене, звуковата наука, звуковата атака и трудностите при дирижиране.

резюме, добавен на 09.06.2010


Биография на Йохан Себастиан Бах. Творческото му наследство включва композиции за солисти и хор, композиции за орган, клавирна и оркестрова музика. Духовни кантати на Бах - пет цикъла за всяка неделя и за църковни празници. Композиции за орган.

отчет, добавен на 30.04.2010 г


Първите руски оркестрови диригенти. Класификация на диригентите според естеството на въздействието върху групата изпълнители. Управление на оркестър с батут. Какви са основните разлики между хор и вокален ансамбъл? Структурата на гласовия апарат. Видове хорове.

резюме, добавено на 28.12.2010 г


Хоровото наследство на Бенджамин Бритън. War Requiem като най-дълбокото и сериозно произведение на Бритън в ораториалния жанр. История на създаването, концепция, литературна основа, изпълнителски състав. Стенопис "Dies irae". Хоров анализ на произведението.

курсова работа, добавена на 15.01.2016


Семейство, детски години на Волфганг Амадеус Моцарт, ранна проява на таланта на малък виртуоз. Първоначалният период от живота във Виена. Семейният живот на Моцарт. Работете върху Реквиема. Творческото наследство на композитора. Последната опера "Вълшебната флейта".

резюме, добавено на 27.11.2010 г


Информация за авторите на думи и музика. Анализ на произведението „Момина сълза” за тригласен женски хор със съпровод. Обхвати на хорови партии. Формата е куплетна със своеобразен рефрен, текстурата е хомофонично-хармонична, елементи от народната китайска музика.

отчет, добавен на 13.11.2014


Живот и творчество на Джоакино Росини. Обхватът на хоровите партии, целият хор, теситурните условия. Идентифициране на интонационни, ритмични, вокални затруднения. Състав и квалификация на хора. Идентифициране на частни и общи кулминации на „Хора на тиролците“.

резюме, добавен на 17.01.2016


Творчески портрет на композитора Р.Г. Бойко и поетът Л.В. Василиева. Историята на създаването на произведението. Жанрова принадлежност, хармонична „пълнеж“ на хоровата миниатюра. Вид и вид хор. Партийни диапазони. Трудности при провеждане. Вокални и хорови затруднения.

Художествените наклонности на Брамс в областта на музикалните жанрове са променливи.
Отначало, в младостта си, го привличаше повече пианото, след това скоро дойде времето за камерни инструментални ансамбли; в годините на пълния разцвет на гения на Брамс, през 60-80-те години, значението на големите вокални и оркестрови произведения нараства, след това - чисто симфонични; към края на живота си той отново се завръща към камерната инструментална и клавирната музика. Но през дългите години на интензивна творческа работа той неизменно запазва интереса си към вокалния жанр. На този жанр е посветил 380 произведения; около 200 авторски песни за един глас с пиано, 20 дуета, 60 квартета, около 100 хора акапелно или със съпровод.

Вокалната музика служи на Брамс като своеобразна творческа лаборатория. В работата си по нея, както като композитор, така и като ръководител на любителски певчески сдружения, той влиза в по-близък контакт с демократичния музикален живот. Брамс тества в тази област възможността за предаване на идеологически дълбока идея с достъпни, разбираеми изразни средства; надарил композициите си с песенни теми, усъвършенствал техниките за контрапунктално развитие. Мелодичността, дължината на много мелодии на инструменталните му произведения, особеностите на тяхната структура и полифонична тъкан, чиито гласове живеят самостоятелен живот и в същото време са тясно свързани помежду си, възникнаха именно на вокално-речева основа .

В същото време вокалната музика дава възможност да се опознаят по-добре и по-ясно да се открият духовните нужди на композитора, неговите интереси в областта на сродните изкуства, поезията и литературата. Преценките на Брамс по тези въпроси бяха категорични, а симпатиите му през годините на зрялост бяха упорити.
В дните на младостта си той обичаше Шилер и Шекспир, както и Жан-Пол и Хофман, Тик и Айхендорф. Подобно на други фигури на немската култура в средата на 19-ти век, Брамс е под влиянието на романтичната поезия. Но по-късно отношението й се промени. С годините романтичната поза, романтичната ирония и романтичните разрошени чувства му стават все по-чужди. Започва да търси други образи в поезията.
Трудно е да се открият симпатиите на зрелия Брамс към някое литературно движение, въпреки че все още преобладават поетите-романти. Във вокалната музика той използва стиховете на повече от петдесет поети. Офюлс, почитател на композитора, събира и през 1898 г. публикува текстовете, поставени от Брамс на музика. Резултатът беше любопитна антология на немската поезия, в която наред с популярните имена има много такива, които сега са малко известни на никого. Но Брамс беше привлечен не толкова от индивидуалния стил на автора, колкото от съдържанието на стихотворението, простотата и естествеността на речта, непретенциозния тон на историята за значимото и сериозното, за живота и смъртта, за любовта към родината и за близките. Той имаше отрицателно отношение към поетичната абстракция и неясен, претенциозен символизъм.

Сред поетите, към които най-често се е обръщал Брамс, се открояват няколко имена.
От ранните романтици той се влюбва в починалия на млада възраст Л. Хьолти, в чиято прочувствена поезия наивната емоционална импулсивност се съчетава със сдържана скръб. (Брамс обичаше Хьолти за „красивите, топли думи” и написа 4 песни върху неговите стихотворения) От представителите на късния романтизъм И. Айхендорф, Л. Уланд, Ф. Ргокерт той взема стихотворения, белязани с искреност, простота на формата, близост до народни извори. Същите черти го интересуват у Г. Хайне и поетите от т. нар. Мюнхенска школа – П. Гайзе, Е. Гайбел и др. Той оценява музикалността им на стиха, съвършенството на формата, но не одобрява пристрастието към изискани изрази. Той също така не приема шовинистични мотиви в творчеството на поети като Д. Лилиенкрон, М. Шенкендорф или К. Лемке, но оценява техните очерци на родна природа, пропити или със светло, радостно, или с мечтателно, елегично настроение.
Преди всичко Брамс цени поезията на Гьоте и Г. Келер, топло се отнасяше към най-добрия писател на разкази в Германия от онова време Т. Сторм, поет от севера на страната, където е роден Брамс. Въпреки това, докато се кланяше на Гьоте, Брамс само от време на време се обръщаше към музикалното изпълнение на своята поезия. „Тя е толкова съвършена“, каза той, „че музиката е излишна тук“. (Спомням си подобно отношение на Чайковски към стихотворенията на Пушкин.) Малко е представено във вокалните произведения на Брамс и Готфрид Келер "- този изключителен представител на немската реалистична литература от 19-ти век, живял в Швейцария. Те бяха свързани с близки приятелски отношения. отношения, а в склада на творчеството могат да се намерят много общи черти.Но вероятно Брамс е вярвал, че съвършенството на стиховете на Келер, подобно на Гьоте, ограничава възможността за тяхното музикално изпълнение.

Двамата поети са най-пълно отразени във вокалната лирика на Брамс. Това са Клаус Грот и Георг Даумер.
С Грот, професор по история на литературата в Кил, Брамс имаше дългогодишно приятелство. И двамата дължат образованието си на себе си; и двамата от Холщайн, влюбени в обичаите и обичаите на родния си северен регион. (Грот дори пише поезия на северния селски диалект – platt-deutsch.) Освен това приятелят на Брамс е страстен любител на музиката, експерт и ценител на народните песни.
С Даумер беше различно. Този вече забравен поет, принадлежащ към мюнхенския кръг, издава през 1855 г. стихосбирка „Полидора. Световната книга на песните“ (по известния сборник на поета-просветител И. Гердер „Гласовете на народите в песните“, 1778-1779). Даумер даде свободна транскрипция на поетичните мотиви на народите на много страни. Не беше ли това творческо боравене с фолклора това, което привлече вниманието на Брамс към поета? В края на краищата, в своите произведения той също свободно подхожда към използването и развитието на народните мелодии.
Въпреки това поезията на Даумер не е дълбока, макар и издържана в духа на народните песни. Неизтънченият тон на повествованието, чувствената топлина, наивната спонтанност — всичко това привличаше Брамс.
Съблазняват го и в преводи на други поети от народната поезия – италиански (П. Гайзе, А. Копис), унгарски (Г. Конрат), славянски (И. Венциг, 3. Капер).
Като цяло Брамс предпочита народни текстове: повече от една четвърт от 197-те солови песни са базирани на тях.
Това не е случайно.
На 14-годишна възраст Брамс се пробва в аранжирането на народни мелодии за хор, а три години преди смъртта си написва духовния си завет - 49 песни за глас и пиано. В интервала - в продължение на много десетилетия - той отново и отново се обръща към народните песни, обработва някои от любимите си мелодии два-три пъти, научава с хорове. Още през 1857 г. Брамс пише. Йоахим: „Работя по една народна песен за мое удоволствие“. „Аз алчно го поглъщам в себе си“, каза той. Много радост му носи дирижирането на собствени хорови аранжименти на народни мелодии в Хамбург. А по-късно, през 1893 г., Брамс отбелязва първия си концерт във Виенската пееща капела с изпълнение на три народни песни. Десет години по-късно, като ръководител на Дружеството на приятелите на музиката, той неизменно включва народни песни в концертните програми.
Размишлявайки върху съдбата на съвременните вокални текстове, вярвайки, че „сега се развива в грешна посока“, Брамс каза прекрасни думи: „Народната песен е моят идеал“ (в писмо до Клара Шуман, 1860 г.). В него той намира подкрепа в търсене на националния склад за музика. В същото време, обръщайки се не само към немска или австрийска песен, но и към унгарска или чешка, Брамс се опитва да намери по-обективни изразни средства, за да предаде субективните чувства, които го обзеха. Като верни помощници в тези търсения на композитора послужиха не само мелодии, но и поетични текстове на народни песни.
Това също доведе до пристрастие към строфичната форма. „Моите малки песни са ми по-скъпи от разширените“, призна той. Стремейки се към най-обобщен превод на текста в музика, Брамс улавя не толкова декламационни моменти, както е отчасти типично за Шуман, особено за Хуго Волф, а правилно схванато настроение, общия склад на изразителното произношение на стиха.

Йоханес Брамс (1833 - 1897)

Докато има хора, способни да откликнат на музиката с цялото си сърце, и докато музиката на Брамс ще предизвика такъв отзвук в тях, тази музика ще живее.

G. Гал

Творчеството на Йоханес Брамс съчетава емоционалната порив на романтизма и хармонията на класицизма, обогатена с философската дълбочина на барока и древната полифония на строгото писане - „обобщава се музикалният опит от половин хилядолетие“ (споредГайрингер -виенски изследовател на Брамс.

Йоханес Брамс е роден на 7 май 1833 г. в музикално семейство. Баща му премина през труден път от странстващ занаятчия музикант до контрабасист във филхармоничния оркестър.Хамбург. Той даде на сина си първоначалните умения да свири на различни струнни и духови инструменти, но Йоханес го привлича повече от пианото. Успехите в обучението с Косел (по-късно - при известния учител Марксен) му позволяват да участва в камерен ансамбъл на 10-годишна възраст, а на 15 - да изнесе самостоятелен концерт. От ранна възраст Йоханес помага на баща си да издържа семейството, като свири на пиано в пристанищните таверни, прави аранжименти за издателя Кранц и работи като пианист в операта. Преди да напусне Хамбург (1853) на турне с унгарския цигулар Ремени, той вече е автор на множество произведения в различни жанрове, предимно унищожени.От фолклорните мелодии, изпълнявани в концерти, впоследствие се раждат известните „Унгарски танци“ за пиано.

На четиринадесет години Йоханес завършва частно реално училище. След като напуска училище, заедно с продължаването на музикалното си образование, баща му започва да го привлича към вечерната работа. Йоханес Брамс беше крехък и често страдаше от главоболие. Дълъг престой в задушни, задимени помещения и постоянна липса на сън поради работа през нощтазасегнативърху здравето му.

По препоръка на цигуларя Йозеф Йоакима, Брамс имаше възможност да се срещне30 септември 1853гс Робърт Шуман. Шуман убеждаваЙоханесБрамс да изпълни една от своите композиции и след няколко такта той скочи с думите: „ Клара трябва да чуе това!„Още на следващия ден сред записите в книгата на Шуман се появява фразата:“ Брамс беше на гости - гений».

Клара Шуман отбеляза първата среща с Брамс в дневника си: „Този ​​месец ни донесе едно прекрасно явление в лицето на двадесетгодишния композитор Брамс от Хамбург. Това е истински пратеник на Бог! Наистина е трогателно да видиш този човек на пианото, да наблюдаваш привлекателното му младо лице, което светва, докато свири, да видиш красивата му ръка, с голяма лекота се справяща с най-трудните пасажи, и в същото време да чуеш тези необикновени композиции ..."

ЙоханесБрамсе осиновен от семейство Шуман не само като ученик, но и като син и живее с тях до смъртта на Робърт Шуман през юли 1856 г.Брамсбеше постоянно до Клара Шуман и беше запленен от чара на изключителна жена.Той видя в Клара - селастичността на известния Шуманкогото много уважаваше, майка на шест деца, изтъкнат пианист, освен красива и изтънчена жена -нещовъзвишено, предизвикателен.

След смъртта на Робърт Шумна Брамс спря да се среща с Клара Шуман.От 1857 до 1859 г. е учител по музика и хоров диригент в двора на Детмолд, където може да намери желания покой следбелязани от безпокойство и безпокойствогодинив Дюселдорф. Това светло, безгрижно настроение на душата на Брамс дължим на оркестровите серенади в ре мажор и си мажор.

„Хамбургският период“ от живота на Брамс започва с триумфално изпълнение на неговия концерт за пиано в ре минорпрез март 1859 г. Годините, прекарани в Хамбург, дадоха мощен тласък на работата на Брамс, до голяма степен поради факта, че стана възможнос участието на женски хоризпълняват неща, композирани в Detmold. Заминавайки по-късно за Австрия, той носи със себе си голям музикален багаж: квартети, трио в Си мажор, три сонати за пиано, както и много пиеси за цигулка. През септември 1862 г. Йоханес Брамс за първи път идва във Виена. Възторгът му нямаше граници. Той написа: „... живея на десет крачки от Пратера и мога да изпия чаша вино в таверна, където Бетовен често е седял.“Първо, той показа известния тогава пианист Юлий Епщайнквартет в сол минор. Възхищението беше толкова голямо, че присъстващият на първото изпълнение цигулар Йозеф Хелмесбергер веднага включи това парче от „Наследника на Бетовен“ в концертната си програма и на 16 ноември го изпълни в концертната зала на Дружеството на приятелите на музиката. Брамс с ентусиазъм съобщава на родителите си колко топло е приет във Виена.

Есента на 1863гЙоханес Брамс получава позицията на хормайстор на Виенската вокална академия, която заема само един сезон, отчасти поради интриги, отчасти защото Брамс предпочита да не се обвързва с никакви задължения и да бъде свободен да твори.

През юни 1864гБрамссе върна в Хамбург.Скоротрябваше да понесе нейната смъртмайка. В триоМи мажорза рогаЙоханес Брамссе опита да изрази копнежа и горчивината от загубата. В същото време той започва "Немски реквием".Единственото, което се знае за историята на създаването му, е това"немски реквием"заема композитора повече от десет години и че Брамс, шокиран от трагичната съдба на Шуман, скоро след смъртта му иска да напише погребална кантата. Смъртта на майката може да бъде последен тласък за продължението и завършването на реквиема. Брамс завършва шестата част на реквиема през 1868 г. и пише на заглавната страница: „В памет на майката“.

Първото изпълнение на все още недовършеното произведение се състоя на 10 април 1868 г. в Бремен и шокира публиката. Вестник на Новата евангелска църква след изпълнението на делото на 18 февруари 1869 г. в Лайпциг пише: "И ако очаквахме гений... тогава след този реквием Брамс наистина заслужаваше тази титла".

Един отголям късметЙоханесБрамс се запознава с известния хирург Теодор Билрот, поканенпрез 1867гвъв Виенския университет. Голям любител на музикатабилротстанаБрамс като приятел, критик и покровител.

През януари 1871 г. ЙоханесБрамсполучи вест за тежко заболяванебаща. В началото на февруари 1872 г. пристигатой ли ев Хамбург, а на следващия ден баща му умира.

През есента на 1872 г. Брамс става художествен ръководител на Дружеството на приятелите на музиката във Виена. Работата в "Обществото" беше тежест, той оцеля само три сезона. Тогава Брамс отново се премества в баварските планини, и двата цигулкови квартета в до минор се появяват в Тутцинг близо до Мюнхен, които той посвещава на Билрот.

Финансовото положение на Йоханес Брамс е толкова засилено, че през 1875гтой ли еможе да посвети по-голямата част от времето си на творчество. Завършва работата върху квартета в до минор, започната в къщата на Шуман. В допълнение, двадесет години работа върхуПърва симфония.

През лятото на 1877 г., в Пьорчах на езерото Вьортер, Брамс пише своята Втора симфония. Симфонията е последвана през 1878 г. от концерт за цигулка в ре мажор и соната за цигулка в сол мажор, наречена Rain Sonatas. През същата година Брамс получава почетна докторска степен от университета в Бреслау, по повод на което пуска луксозна брада, която му придава солидност.

През 1880 г. Брамс отива в Бад Ишл, мислейки, че там ще бъде по-малко обезпокоен от туристи и ловци на автографи. Мястото беше спокойно, което допринесе за укрепванетонеговатаздраве. В същото време започва приятелството с Йохан Щраус. Брамс е очарован от личността и музиката на Щраус.През лятото на следващата година Йоханес се мести в Пресбаум, където завършва Втория концерт за пиано, чийто радостен характер напомня живописния пейзаж на Виенската гора.

Лятото на 1883 г. довежда Йоханес Брамс на бреговете на Рейн, на места, свързани с младостта му. Във Висбаден той намира уют и комфортна атмосфера, които го вдъхновяват да създаде Трета симфония.

ПоследноБрамс композира единствената си Четвърта симфония през 1884-1885 г. Първото му изпълнение на 25 октомври в Майнинген предизвика единодушно възхищение.

Четирите симфонии на Йоханес Брамс отразяват различни аспекти от неговия мироглед.

В Първата - пряк наследник на симфонизма на Бетовен - остротата на пламтящите драматични колизии е решена в радостен химн финал.

Втората симфония, наистина виенска (в произхода си – Хайдн и Шуберт), би могла да се нарече „симфония на радостта“.

Третият - най-романтичният от целия цикъл - преминава от ентусиазиран екстаз на живота до мрачна тревога и драма, внезапно отстъпващи пред "вечната красота" на природата, светло и ясно утро.

Четвърта симфония - коронанай-великият симфонист от втората половина на 19 векЙоханесБрамс - развива се "от елегия до трагедия"(според Солертински). Създадено величиеБрамссимфонии не изключва техния дълбок лиризъм.

Много взискателен към себе си, Брамс се страхуваше от изчерпването на творческото си въображение, мислеше да спре композиторската си дейност. Въпреки това, среща през пролетта на 1891 г. с кларинтиста от оркестъра на Майнинген Мюлфелд го подтиква да създаде трио, квинтет (1891), а след това и две сонати (1894) с кларинета. Паралелно с това Брамс написва 20 пиано пиано (оп. 116-119), които заедно с кларинетни ансамбли стават резултат от творческите търсения на композитора. Това е особено вярно за квинтета и пианото интермецо - "тъжни реплики на сърцето", съчетаващи строгостта и увереността на лирическия израз,отизтънченост и простота на писане, всепроникваща мелодичност на интонациите.

Публикуванопрез 1894 г. сборникът "49 немски народни песни" (за глас и пиано) е доказателство за постоянното внимание на Йоханес Брамс към народната песен - неговата етичнана кого и естетическия идеал.Обработки на немски народни песни БрАмс учи през целия си живот, интересува се и от славянски (чешки, словашки, сръбски) мелодии, пресъздава техния характер в песните си по народни текстове. „Четири строги мелодии“ за глас и пиано (вид солова кантата по текстове от Библията, 1895 г.) и 11 прелюдии за хорални органи (1896 г.) допълват „духовния завет“ на композитора с призив към жанровете и художествените средства на Бачовск.