Какво е определение за хорова миниатюра. Синопсис-ясли на тема "жанрове на хоровата музика". Най-важните етапи в историята на полската музика от 19-20 век

Основни въпроси

аз. Общото понятие за стил в музиката.

II. Общо понятие за жанр в музиката.

III. Основните стилове във вокалната и хоровата музика.

1. Възраждане.

2. Барок.

3. Класицизъм.

4. Романтизъм.

5. Импресионизъм

6. Реализъм.

7. Експресионизъм.

IV. Основни жанрове на хоровата музика. Класификация.

1. Чист хор.

2. Синтетичен.

3. Помощни.

Цел:Теоретично обхващане на основните стилове и жанрове на вокалното и хоровото изкуство и жанровете на хоровата музика за по-нататъшното им практическо приложение.

стил в музиката се нарича общността на фигуративната система, средствата за музикално изразяване и творческите техники на композиторското писане. Думата "стил" от латински произход и в превод означава начин на представяне. Като категория стилът започва да съществува от 16 век. и първоначално е била характеристика на жанра. Започвайки от 17 век. най-важният фактор при определянето на стила е националният компонент. По-късно, през 18 век, понятието стил придобива по-широк смисъл и се разбира като характерни черти на изкуството на определен исторически период. През 19 век семантичното начало на стила е индивидуалният стил на писане на композиторите. Същата тенденция, с характеристики на още по-голяма диференциация, може да се проследи през 20 век, когато стилът на различни периоди на творчество се определя в рамките на работата на един конкретен композитор. По този начин, въз основа на кратък исторически преглед на формирането на стила, под стил трябва да се има предвид стабилното единство на фигуративните принципи на художествените движения на различни исторически епохи, характерните черти както на отделно произведение, така и на жанра като цяло, както и творческият маниер на отделните композитори.

концепция жанр съществува във всички видове изкуство, но в музиката, поради спецификата на нейните художествени образи, това понятие има особено значение: то стои сякаш на границата между категориите съдържание и форма и ни позволява да съдим за обективно съдържание на произведение като комплекс от използвани средства. Терминът "жанр" (фр. genre, от лат. genus - род, вид) е многозначно понятие, което характеризира исторически установените родове и видове художествени произведения във връзка с техния произход и жизнено предназначение, начин и условия (място) на изпълнение. и възприятие, както и с конкретно съдържание и форма. Сложността на класифицирането на жанровете е тясно свързана с тяхната еволюция. Например, в резултат на развитието на музикалния език много стари жанрове се модифицират и на тяхна основа се създават нови. Жанровете отразяват принадлежността на произведението към едно или друго идейно-художествено направление. Вокално-хоровите жанрове се дължат на връзката с литературния и поетическия текст. Те възникват в повечето случаи като музикално-поетични жанрове (в музиката на древните цивилизации, Средновековието, в народната музика на различни страни), където словото и музиката са създадени едновременно, имат обща ритмична организация.

Вокалните произведения се делят на соло (песен, романс, ария) ансамбъл и хорово . Те могат да бъдат чисти вокал (соло или хор без съпровод; състав на хора а капелаособено характерно за полифоничната музика на Ренесанса, както и за руската хорова музика от 17-18 век) и вокално-инструментален (особено от 17 век) - придружен един (обикновено клавиатура) или няколко инструмента или оркестър. Вокалните произведения с акомпанимент на един или повече инструменти се класифицират като камерни вокални жанрове, с акомпанимент на оркестър - към големи вокални и инструментални жанрове (оратория, маса, реквием, пасиони). Всички тези жанрове имат сложна история, която затруднява класифицирането им. И така, кантатата може да бъде камерно соло произведение и голямо произведение за смесен състав (хор, солисти, оркестър). За ХХ век. Участие във вокални и инструментални творби на четец, актьори, участие на пантомима, танци, театрализация (например драматични оратории на А. Хонегер, "сценични кантати" на К. Орф, приближаващи вокалните и инструменталните жанрове до жанровете на драматичния театър) е характерен.

Факторът условия на изпълнение е свързан със степента на активност на слушателя при възприемане на музикални произведения - до пряко участие в изпълнението. И така, на границата с ежедневните жанрове са масовите жанрове, като например съветската масова песен, жанр, който обхваща най-разнообразни по образ и съдържание вокални и хорови произведения - патриотични, лирични, детски и др., Написани за различни състави на изпълнители.

И така, разграничавайки стиловете на отделните художествени движения и жанровите различия, отбелязваме най-характерните им черти. Стиловете на художествените движения включват следното: ренесанс, барок, класицизъм, импресионизъм, реализъм и експресионизъм.

Отличителни черти възраждане , или възраждане (Френски Възраждане, итал. Ринасименто, средата на 15-16 век, в Италия от 14 век), са хуманистичен мироглед, обръщение към античността, светски характер. Най-ярките черти на ранния Ренесанс се откриват в италианското изкуство Арс Нова XIV век Така най-големият композитор на флорентинския ранен Ренесанс, Ф. Ландино, е автор на дву- и тригласни мадригали и балади - жанрове, характерни за Арс Нова. В условията на развита градска култура от нов тип тук за първи път се развива светско професионално изкуство с хуманистичен характер, основано на народното песенно творчество. Отричайки католическата схоластика и аскетизъм, монофоничното пеене се заменя с полифонично пеене, появяват се двойни и тройни композиции на хорове, полифоничното писане на строг стил достига върховете си, твърдо се установява разделението на хора на 4 основни хорови части - сопрани, алтове, тенори, баси. Наред с музиката, предназначена за църковно пеене (литургия), се отстоява в правата си хоровата светска музика. (мотети, балади, мадригали, шансони).При опиране на общи естетически модели се появяват школи на отделни градове (римска, венецианска и др.), както и национални школи - холандската (Г. Дюфей, Й. Окегем, Й. Обрехт, Ж. Депре), италианската (Ж. Палестрина, Л. Маренцио), френски (К. Жанекен), английски (Д. Дънстабъл, У. Бърд) и др.

Арт стил барок (ит. bаrосо -причудлив, странен) е доминиращ в изкуството от края на XVI - средата на XVIII век. В основата на бароковата стилистична посока са идеите за сложността и променливостта на света. Това беше време на противоречия между развиващата се наука (откритията на Галилей, Декарт, Нютон) и остарелите представи за вселената на църквата, които жестоко наказваха всичко, което разклащаше основите на религията. Музикологът Т. Н. Ливанова отбеляза по този повод, че над чувствата и стремежите на човек в епохата на барока „тежеше нещо, което той не разбираше напълно - нереално, религиозно, фантастично, митично, фатално. Светът все повече и повече се отваряше пред него чрез усилията на напредналите умове, неговите противоречия бяха крещящи, но все още нямаше решение на възникващите мистерии, защото все още не беше дошло последователно социално и философско разбиране на реалността. Оттук напрежението, динамиката на образите в изкуството като цяло, афектирането, контрастът на състоянията, едновременното желание за величие и декоративност.

Във вокалната и хоровата музика тези стилови характеристики се изразяват чрез противопоставянето на хор и солистите, комбинацията от мащабни форми и причудливостта на декорациите (мелизми), едновременността на тенденцията за отделяне на музиката от словото (появата на инструменталните жанрове на соната, концерт) и тенденцията на изкуствата към синтез (водещата позиция на кантатните жанрове, оратории, опери). Изследователите на западноевропейската история на музиката приписват цялото музикално изкуство от Г. Габриели (многохорови вокални и инструментални полифонични произведения) до А. Вивалди (оратория Юдит, Глория, Магнификат, мотети, светски кантати и др.) Към един барок ера и С. Бах (Меса в си минор, Страстите по Матей и Йоан, Магнификат, коледни и великденски оратории, мотети, хорали, духовни и светски кантати) и Г. Ф. Хендел (оратории, оперни хорове, химни, ТезиDeum).

Следващият основен стил в изкуството на XVII - XVIII век - класицизъм (лат. Класически - примерен). В основата на естетиката на класицизма лежи античното наследство. Оттук и убеждението за рационалността на битието, наличието на универсален ред и хармония. Основните канони на творчеството, съответно, бяха балансът на красотата и истината, яснотата на логиката, хармонията на архитектониката на жанра. В общото развитие на стила на класицизма се разграничават класицизма от 17 век, който се формира във взаимодействие с барока, и класицизма на просвещението от 18 век, свързан с идеите на предреволюционното движение във Франция. И в двата случая класицизмът не е изолирано явление поради контакт с различни стилови направления - рококо, барок. В същото време бароковият монументализъм се заменя със сантиментална изисканост, интимност на образите. Най-ярките представители на музикалния класицизъм са Ж. Б. Люли, К. В. Глюк, А. Салиери и др., които имат значителен принос за оперната реформа (особено К. В. Глук), преосмислят драматичното значение на хор в операта.

Тенденциите на класицизма се срещат сред руските композитори от 18 век. М. С. Березовски, Д. С. Бортнянски, В. А. Пашкевич, И. Е. Хандошкин, Е. И. Фомин.

Рококо (Френски рококо, също рокайл - от името на едноименния орнаментален мотив; рокайл мюзикъли - музикален рокайл) - стилистично направление в европейското изкуство от първата половина на 18 век. Причинено от кризата на абсолютизма, рококо е израз на илюзорно оттегляне от живота в свят на фантазия, митични и пасторални сюжети. Оттук и изящността, причудливостта, орнаменталността и елегантността на малките форми, характерни за музикалното изкуство. Композитори Л. К. Дакен (кантати, меси), Ж. Ф. Рамо (камерни кантати, мотети), Й. Перголези (кантати, оратории, Стабат матер) и т.н.

Най-високият етап на класицизма беше виенска класическа школа, изключителни произведения на композитори, които са значителен принос към световната хорова култура. Като пример нека се позовем на някои композиции, като ораториите „Сътворението на света“, „Четирите годишни времена“ от И. Хайдн, Реквием и меси от В. Моцарт, меси и финал на Деветата симфония на Л. Бетовен, за да си представим огромната роля, която композиторите са посветили на хора.

Романтизъм (романтизъм) - художествено движение, първоначално формирано в края на XVIII - началото на XIX век. в литературата. В бъдеще романтиката се разбира предимно като музикален принцип, който се дължи на чувствения характер на музиката. Характеристиките на тази тенденция в музикалното изкуство са лична позиция, духовна извисеност, фолклорна идентичност, релефна образност, фантастична визия за света. По силата на посочените характерни особености лириката има първостепенно значение в романтичното изкуство. Лиричното начало определя интереса на композиторите към камерните форми.

Жаждата за съвършенство и обновяване на романтичното изкуство от своя страна доведе до увеличаване на модално-хармоничния блясък чрез сравняване на мажорните и минорните системи, както и използването на дисонантни акорди. Патосът на личната и гражданска независимост обяснява желанието за "свободни" форми. Безкрайният контраст на впечатленията кара романтиците да се обръщат към цикличността. От особено значение в изкуството на романтизма е идеята за синтез на изкуствата, която например може да се види в принципа на програмиране, както и във вокалната мелодия, чувствително следваща изразителността на поетичното слово. Представителите на романтизма в музиката са Ф. Шуберт (маси, Стабат матер, кантата "Победоносната песен на Мириам", хорове и вокални ансамбли за смесен състав, женски и мъжки гласове), Ф. Менделсон (оратории "Павел" и "Иля", симфония-кантата "Възхвална песен"), Р. Шуман ( оратория "Рай и Пери", Реквием за миньон, музика към сцени от "Фауст" на Гьоте, "Манфред" на Байрон, балади "Проклятието на певеца", мъжки и смесени хорове а капела), Р. Вагнер (оперни хорове), И. Брамс (немски реквием, кантати, женски и смесени хорове със и без съпровод), Ф. Лист (оратории „Легендата за св. Елизабет”, „Христос”, Голяма меса, Унгарска коронация меса, кантати, псалми, Реквием за мъжки хор и орган, хорове за „Освободеният Прометей“ от Хердер, мъжки хорове „Четири елемента“, участие на женския хор в симфонията „Данте“ и мъжкия хор в „Симфонията на Фауст“ ) и т.н.

Импресионизъм (импресионизъм) като художествено движение възниква в Западна Европа през последната четвърт на 19 - началото на 20 век. Име импресионизъмидва от френски впечатление - впечатление. Характерна черта на стила на импресионизма е желанието да се въплъщават мимолетни впечатления, психологически нюанси, да се създават цветни жанрови скици и музикални портрети. С доказателството за новаторски музикален език, импресионистите продължават идеите на романтизма. Общите черти на двете направления включват интерес към поетизацията на античността, под формата на миниатюри, цветова оригиналност, импровизационна свобода на композиторското писане. В същото време импресионистичната посока има редица стилистични различия - сдържаност на емоциите, прозрачност на текстурата, калейдоскопични звукови изображения, мекота на акварела, мистериозно настроение. Музикологът В. Г. Каратигин характеризира характеристиките на импресионизма в музиката по следния начин: „Слушайки композитори импресионисти, вие най-често се въртите в кръг от мъгливи, преливащи се звуци, нежни и крехки до такава степен, че музиката е на път внезапно да се дематериализира ... само в душата ти дълго време оставя ехо и отблясъци на опияняващи ефирни видения. Средствата за изразителност на импресионистите бяха сложността на цветните акордови хармонии в комбинация с архаични режими, неуловимостта на ритъма, краткостта на фразите-символи в мелодията и богатството на тембрите. Курсът на импресионизма в музиката намери своя класически израз в произведенията на К. Дебюси (мистерията "Мъченичеството на Св. Себастиан", кантатите "Блудният син", поемата "Избраният", Три песни на Шарл Орлеански за хор без придружител) и М. Равел (смесени хорове а капела, хор от операта „Детето и магията“, хор от балета „Дафнис и Хлоя“).

Реализъм - творчески метод в изкуството. Реалис - дума от късен латински произход, преведена - истински, истински.Най-пълното разкриване на същността на реализма като историческа и типологична специфична форма на творческо мислене се вижда в изкуството на 19 век. Водещите принципи на реализма са: обективността на показване на съществените аспекти на живота във връзка с очевидната авторска позиция, типизацията на характерите и обстоятелствата, интересът към проблема за ценността на личността в обществото. В творчеството на западноевропейските композитори от втората половина на XIX век. реализъм се вижда в творчеството на Й. Визе (оперни хорове, кантати, симфония-кантата "Васко да Гама"), Дж. Верди (оперни хорове, Четири духовни произведения - "Аве Мария" за смесен хор а капела, „Похвала на Дева Мария” за женски хор а капела, Стабат матер за смесен хор с оркестър, ТезиDeum за двоен хор и оркестър; Реквием) и др.

Основоположник на реалистичната школа в руската музика е М. И. Глинка (оперни хорове, младежка кантата "Пролог", полски за смесен хор и оркестър, Прощални песни на ученици от институтите Екатерина и Смолни за солисти, женски хор и оркестър, "Тарантела" за четеца, балет, смесен хор и оркестър, "Молитва" за мецосопран, смесен хор и оркестър, солови песни с хор), чиито традиции са разработени в творчеството на А. С. Даргомижски (оперни хорове), А. П. Бородин (опера хорове), М. П. Мусоргски (оперни хорове, "Цар Едип" и "Поражението на Сенахирим" за смесен хор и оркестър, "Монахиня Исус" за хор с пиано съпровод, аранжименти на руски народни песни), Н. А. Римски-Корсаков (оперни хорове) , кантати "Свитезянка", "Песен на пророческия Олег", прелюдия-кантата "От Омир", "Поема за Алексей", женски и мъжки хорове а капела), П. И. Чайковски (оперни хорове, кантати „На радост“, „Москва“ и др., хорове по музика към пролетната приказка на А. Островски „Снежната девойка“, хорове а капела), С. И. Танеева (хорове от "Орестея", хорове към поеми на Полонски и др.), С. В. Рахманинов (оперни хорове, 6 женски хорове с пиано, кантата "Пролет" и поемата "Камбани" за смесен хор, солисти и оркестър, "Три руски песни" за непълен хор и оркестър) и др.

Отделна страница в руската хорова култура от XIX - XX век. - професионална духовна музика. Въз основа на националните духовни и музикални традиции са създадени много композиции за църковни служби. Например да се създаде само „Литургия на Св. Йоан Златоуст“, обърнат по различно време към Н. А. Римски-Корсаков, П. И. Чайковски, С. В. Рахманинов, А. Д. Касталски, А. Т. Гречанинов, П. Г. Чесноков, А. А. Архангелски, К. Н. Шведов и др. Работата на най-големите руски композитори в жанровете на духовната музика послужи за неговото активно развитие, което беше прекъснато през 20-те години на миналия век. във връзка със социалното преустройство в Русия.

В музиката на ХХ век. реализмът приема по-сложни форми, отразяващи значителните промени в новия обществен ред. След Октомврийската революция в изкуството започват да се появяват нови тенденции към мащаба на формите, политизирането и идеологизирането на съдържанието на произведенията, ново фундаментално разбиране на реализма в смисъла на социалистически реализъмкато стилистично направление, основано на преувеличената позитивност на изображенията. Много съветски композитори бяха принудени да се придържат към това отношение, което доведе до появата на „просъветски“, както сега наричаме, произведения, като кантатите „На 20-годишнината на октомври“, „Александър Невски“, ораторията „На стража за мира” от С. С. Прокофиев, оратории „Песен на горите” и „Родна родина”, кантата „Слънце грее над нашата родина”, „Поема за родината”, поема „Екзекуцията на Степан Разин”, 10 стихотворения за смесен хор а капела към стиховете на поетите революционери Д. Д. Шостакович, симфоничната поема "Ода на радостта" от А. И. Хачатурян и др.

От 1950 г ярки произведения на Г. Г. Галинин (оратория „Момичето и смъртта“), Г. В. Свиридов („Патетична оратория“, „Поема в памет на Сергей Есенин“, кантати „Курски песни“, „Дървена Русия“, „Вали сняг“,“ Пролетна кантата ” и др., хоров концерт в памет на А. Юрлов, концерт за хора„ Пушкински венец ”, хорове а капела), Р. К. Шчедрин (кантата "Бюрократия", "Строфи от Евгений Онегин", хорове а капела) и т.н.

И накрая, помислете за тенденцията в европейското изкуство в началото на 20 век. - експресионизъм (експресионизъм), дума от латински произход, преведена означава изразяване.Посоката на експресионизма се основава на трагичното чувство на човечеството в навечерието на Първата световна война, както и по време на самата война и в следвоенните години. Фокусът на изкуството, включително музиката, е чувство за обреченост, депресивно състояние на ума, усещане за световна катастрофа, „екстремна болка“ (Г. Айслер). Представител на експресионистичното направление в музиката е А. Шьонберг (оратория "Стълбата на Яков", кантати "Песните на Гуре", "Оцелелият от Варшава", хорове а капела, три немски народни песни) и неговите последователи. До края на ХХ век. броят на стилистичните направления, идващи от експресионизма, се е увеличил значително. Много съвременни композитори работят в експресионистичен стил, използвайки атоналност, додекафония, фрагментация на мелодията, дисонанс, алеаторика и голямо разнообразие от композиционни техники.

Жанрове на хоровата музика

Известно е, че според общата жанрова класификация цялата музика се разделя на вокали инструментална.Вокалната музика може да бъде солова, ансамблова, хорова. От своя страна хоровото творчество има свои разновидности, които се наричат хорови жанрове:

2) хорова миниатюра;

3) голям хор;

4) оратория-кантата (оратория, кантата, сюита, поема, реквием, меса и др.);

5) опера и други произведения, свързани със сценично действие (самостоятелен хоров номер и хорова сцена);

6) обработка;

7) транскрипция.

1. хорова песен (народни песни, песни за концертно изпълнение, хорови масови песни) - най-демократичният жанр, отличаващ се с проста форма (предимно куплет), простота на музикални и изразителни средства. Примери:

М. Глинка "Патриотична песен"

А. Даргомижски "Гарванът лети до гарвана"

"От страна, страна далечна"

А. Алябиев "Песен на млад ковач"

П. Чайковски "Без време, но без време"

П. Чесноков "Не увяхва цвете в полето"

А. Давиденко "Морето стенеше неистово"

А. Новиков "Пътища"

Г. Свиридов "Как се роди песента"

2. Хорова миниатюра - най-разпространеният жанр, който се характеризира с богатство и разнообразие от форми и средства на музикалното изразяване. Основното съдържание е лирика, предаване на чувства и настроения, пейзажни скици. Примери:

Ф. Менделсон "Гора"

Р. Шуман "Нощна тишина"

"Вечерна звезда"

Ф. Шуберт "Любов"

"Кръгъл танц"

А. Даргомижски "Ела при мен"

П. Чайковски "Не е кукувица"

С. Танеев, "Серенада"

"Венеция през нощта"

П. Чесноков "Алпи"

"Август"

C. Cui "Всичко заспа"

"Осветен в далечината"

В. Шебалин "Скала"

"Зимен път"

В. Салманов "Както живееш, можеш"

"Лъв в желязна клетка"

Ф. Пуленк "Тъга"

О. Ласо "Обичам те"

М. Равел "Николета"

П. Хиндемит "Зима"

Р. Щедрин "Тиха украинска нощ"

3. Kodai "Вечерна песен"

Ю. Фалик "Странник"

3. Хор на големи форми - Произведенията от този жанр се характеризират с използването на сложни форми (три, пет части, рондо, соната) и полифония. Основното съдържание е драматични колизии, философски размисли, лиро-епически разкази. Примери:

А. Лоти "Разпятие".

К. Монтеверди "Мадригал"

М. Березовски "Не ме отхвърляй"

Д. Бортнянски "Херувим"

"Хоров концерт"

А. Даргомижски "Буря покрива небето с мъгла"

П. Чайковски "За бъдещата мечта"

Ю. Сахновски "Ковил"

Вик. Калинников "На старата могила"

"Избледняващи звезди"

С. Рахманинов "Концерт за хор"

С. Танеев "На гроба"

"Прометей"

"Разрушението на кулата"

„Два мрачни облака над планините“

"звезди"

„Залповете замлъкнаха” А.

Давиденко "На десетата верста"

Г. Свиридов "Табун"

В. Салманов "Отдалеч"

К. Гуно "Нощ"

М. Равел "Три птици"

Ф. Пуленк "Мари"

3. Kodai "Погребална песен"

Е. Кшенек "Есен"

А. Брукнер "Te Deum"

4. Кантата-оратория (оратория, кантата, сюита, поема, реквием, меса и др.). Примери:

Оратории на Г. Хендел: "Самсон",

"Месия"

Оратория на И. Хайдн "Годишните времена"

Б. Моцарт "Реквием"

И.С. Кантата на Бах. Меса в си минор

Л. Бетовен "Тържествена меса"

Ода "Към радостта" във финала на 9-та симфония

И. Брамс "Немски реквием"

Г. Малер 3 симфония с хор

Дж. Верди "Реквием"

П. Чайковски Кантата "Москва"

Литургия на Йоан. Златоуст"

C. Танеев Кантата "Йоан Дамаскин"

Кантата "След прочитане на псалма"

С. Рахманинов Кантата "Пролет"

"Три руски песни"

Стихотворение "Камбаните"

"Всенощно бдение"

С. Прокофиев Кантата "Александър Невски"

Д. Шостакович 13 симфония (с бас хор)

Оратория "Песен на горите"

"Десет хорови стихотворения"

Поемата "Екзекуцията на Степан Разин"

Г. Свиридов "Патетична оратория"

Стихотворение "В памет на С. Есенин"

Кантата "Курски песни"

Кантата "Нощни облаци"

В. Салманов "Лебед" (хоров концерт)

Оратория-поема "Дванадесетте"

В. Гаврилин "Камбанки" (хорово действие)

Б. Брайтън "Военен реквием",

К. Орф "Кармина Бурана" (сценична кантата)

А. Оннегер "Жана д'Арк"

Кантата на Ф. Пуленк "Човешкото лице"

И. Стравински "Сватба"

"Симфония на псалмите"

"Свещен извор"

5. Оперно-хоров жанр. Примери:

X. Глюк "Орфей" ("О, ако в тази горичка")

Б. Моцарт "Вълшебната флейта" ("Само слава на смелите")

Дж. Верди "Аида" ("Кой е там с победа към славата")

Навуходоносор ("Хубава си, о, наша родино")

Ж. Бизе "Кармен" (финал на I действие)

М. Глинка "Иван Сусанин" ("Моята родина", "Слава")

"Руслан и Людмила ("Мистериозният Лел")

А. Бородин "Княз Игор" ("Слава на червеното слънце")

М. Мусоргски "Хованщина" (Сцена на срещата на Ховански)

"Борис Годунов" (Сцена под Кроми)

П. Чайковски "Евгений Онегин" (Бална сцена)

"Мазепа" ("Ще вия венец")

Дама пика (сцена, в лятната градина)

Н. Римски - "Псковите" (Сцена на вечето)

Корсаков "Снежната девойка" (Виждайки Масленицата)

"Садко" ("Височина, небесна височина")

"Царската булка" ("Любовен еликсир")

Д. Шостакович. "Катерина Измайлова" (Хор на затворниците)

С. Прокофиев "Война и мир" (Хор на опълченците)

6. Хорово лечение (обработка на народна песен за хор, концертно изпълнение)

А) Най-простият тип обработка на песни за хор (стих-вариационна форма със запазване на мелодията и жанра на песента). Примери:

"Щедрик" - украинска народна песен в обработка на М. Леонтович "Каза ми нещо" - руска народна песен в обработка на А. Михайлов "Дороженка" - руска народна песен в обработка на А. Свешников "Ах, Анна-Сузана" - немска народна, песен в процес на изпълнение

О. Коловски

„Степ, да степ наоколо“ - руска народна песен в обработка

И. Полтавцева

Б) Разширен тип обработка – с една и съща мелодия, изявен е авторският стил. Примери:

„Колко съм млад, скъпа“ - руска народна песен в обработка

Д. Шостакович „Един циганин яде солено сирене” – обработка 3. Кодай

Б) Свободен вид обработка на песента – смяна на жанр, мелодия и др. Примери:

"На планината, на планината" - руска народна песен в обработка

А. Коловски

„Камбаните звъняха” - руска народна песен в обработката на Г. Свиридов „Иисус” - руска народна песен вобработка на А. Николски "Красива-млада" - руска народна песен в обработка

480 търкайте. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Теза - 480 рубли, доставка 10 минути 24 часа в денонощието, седем дни в седмицата и празници

Гринченко Инна Викторовна. Хорова миниатюра в руската музикална култура: история и теория: дисертация ... кандидат: 17.00.02 / Гринченко Инна Викторовна; [Място на защита: Ростовска държавна консерватория на името на С. В. Рахманинов].- Ростов на Дон, 2015. - 178 стр.

Въведение

Глава 1. Хорова миниатюра в исторически и културен контекст 10

1.1. Миниатюризацията в музикалното и хоровото изкуство: Философски основи 11

1.2. Хорова миниатюра в контекста на традициите на руското изкуство 19

1.3. Изследователски подходи към изучаването на хоровата миниатюра 28

1.3.1. Текстологичен подход към изучаването на жанра на хоровата миниатюра 28

1.3.2. Хорова миниатюра: структурен подход към анализа на поетични и музикални текстове 32

Глава 2

2.1. Музикално-поетическото взаимно влияние и ролята му във формирането на жанра на хоровата миниатюра 44

2.2. Хоровата миниатюра като теоретично определение 52

2.3. Кристализация на чертите на жанра на хоровата миниатюра в произведенията на руските композитори от 19 век 68

Глава 3 Хоровата миниатюра в музикалната култура на ХХ век 91

3.1. Жанрова ситуация на 20 век:

социокултурен контекст на съществуването на жанра 93

3.2. Еволюцията на жанра на хоровата миниатюра през втората половина на 20 век 106

3.3 Основните вектори на развитие на жанра 118

3.3.1. Хорова миниатюра, култивираща класически ориентири 118

3.3.2. Хорова миниатюра, фокусирана върху руските национални традиции 126

3.3.3. Хорова миниатюра под влияние на новите стилови течения от 60-те години 133

Заключение 149

Библиография

Изследователски подходи към изучаването на хоровата миниатюра

Какво е значението на философския аспект на проблема? Философската рефлексия дава разбиране за изкуството като цяло, както и за неговото отделно произведение, от гледна точка на фиксиране в него на дълбоките значения, свързани с природата на Вселената, целта и смисъла на човешкия живот. Неслучайно началото на 21 век е белязано от специалното внимание на музикалната наука към философската мисъл, която помага да се осмислят редица значими за музикалното изкуство категории. Това до голяма степен се дължи на факта, че в светлината на промяната в съвременната концепция за картината на света, в която Човекът и Вселената са взаимно обусловени и взаимозависими, антропологичните идеи придобиха ново значение за изкуството и най-много важни области на философската мисъл се оказаха тясно свързани с аксиологичните проблеми.

Показателно в това отношение е, че още в труда „Ценността на музиката” на Б.В. Асафиев, философски осмисляйки музиката, й придава по-широк смисъл, тълкува я като феномен, който обединява "дълбоките структури на битието с човешката психика, което естествено надхвърля границите на форма на изкуство или художествена дейност" . Ученият видя в музиката не отражение на реалната реалност на нашия живот и преживявания, а отражение на „картината на света“. Той смята, че чрез познанието става 1 Терминът „миниатюризация” не е на автора, а е общоприет в съвременната изкуствоведска литература. на музикалния процес, човек може да се доближи до разбирането на формализирания световен ред, тъй като „процесът на звукообразуване сам по себе си е отражение на „картината на света“ и той поставя самата музика като дейност „в поредица от светопозиции” (светови конструкции), които пораждат микрокосмос – система, синтезираща максимума в минимума.

Последната забележка е особено значима за разглежданата тема, тъй като съдържа отношение към анализа на аргументи, които разкриват актуалността на тенденциите в съвременната култура, насочени към миниатюрата в изкуството. Основите на тези процеси бяха осмислени преди всичко в областта на философското познание, в рамките на което минава проблемът за отношението между голямо и малко - макро- и микросветове. Нека се спрем на това по-подробно.

В края на 20 век в световната философия и наука се наблюдава активно възраждане на традиционните философски понятия и категории, които отразяват целостта на света и човека. Използването на аналогията макрокосмос-микрокосмос дава възможност да се разгледат и обяснят отношенията "природа-култура", "култура-човек". Подобно отражение на структурата на живота доведе до появата на нова методологическа позиция, при която човекът разбира законите на околния свят и се признава за венец на сътворението на природата. Той започва да прониква в дълбините на собствената си психологическа същност, "разбива" сетивния свят на спектър от различни нюанси, градира емоционалните състояния, оперира с фини психологически преживявания. Той се опитва да отрази променливостта на света в себе си в знаковата система на езика, да спре и улови неговата плавност във възприятието.

Рефлексията, от гледна точка на философията, е „взаимодействието на материалните системи, където има взаимно отпечатване на свойствата на другите от системите, „прехвърляне“ на характеристиките на едно явление към друго и, на първо място, „трансфер“ на структурни характеристики. Следователно отражението на смисъла на живота в литературния текст може да се тълкува като "структурното съответствие на тези системи, установено в процеса на взаимодействие".

В светлината на тези разпоредби ние определяме, че миниатюризацията е отражение на сложните, мимолетни свойства на живата материя, "коагулация" или фрагментарно схванат процес на взаимодействие на системи, предаван при формирането на смисъла на художествен текст. Нейната същност е лаконичността на знаковата система, при която знакът придобива значението на образ-символ. Благодарение на семантичното кодиране е възможно да се работи с цели "семантични комплекси", тяхното сравнение и обобщение.

След като очертахме проблема за връзката между макро- и микросветовете, който е фундаментално важен за разбирането на същността на миниатюрата, която се оформи в самостоятелна концепция до 20 век, отбелязваме, че философията е натрупала много ценна информация, която позволява да представим задълбочено същността на жанра на хоровата миниатюра. Нека ги разгледаме в историческа ретроспекция.

Значението на понятието макро и микрокосмос датира от древни времена. Във философията на Демокрит за първи път се появява комбинацията mikroskosmos („човекът е малък свят“). Подробно учение за микро- и макрокосмоса е представено още от Питагор. Свързан в идеологически смисъл е и принципът на познанието, изложен от Емпедокъл – „подобното се познава по подобно“. Сократ твърди, че знанието за космоса може да бъде получено „отвътре в човека“. Предположения за общността на съществуващия човек и вселената Прониквайки в същността на явлението миниатюризация на текста, нека го сравним с подобно явление във вътрешната човешка реч. Съвременната наука е получила експериментални данни, уточняващи механизма на взаимодействие между слово и мисъл, език и мислене. Установено е, че вътрешната реч, която от своя страна произтича от външната реч, съпътства всички процеси на умствената дейност. Степента на неговата значимост нараства с абстрактно-логическото мислене, което изисква подробно произношение на думите. Вербалните знаци не само фиксират мислите, но и управляват процеса на мислене. Тези характеристики са общи както за естествените, така и за изкуствените езици. А.М. Коршунов пише: „При създаването на обобщена логическа схема на материала вътрешната реч се съкращава. Това се обяснява с факта, че обобщението се извършва чрез подчертаване на ключови думи, в които е концентрирано значението на цялата фраза, а понякога и на целия текст. Вътрешната реч се превръща в език на семантични крепости. се намират в работата на Платон. Аристотел също обсъжда малкия и големия космос. Тази концепция се развива във философията на Сенека, Ориген, Григорий Богослов, Боеций, Тома Аквински и др.

Идеята за макро и микрокосмос придобива специален разцвет през Ренесанса. Големите мислители - Джордано Бруно, Парацелз, Николай от Куза - бяха обединени от идеята, че природата в лицето на човека съдържа умствена и чувствена природа и "дърпа" цялата Вселена в себе си.

Въз основа на исторически развиващия се постулат за съответствието на макро- и микросвета, ние заключаваме, че макрокосмосът на културата е подобен на микрокосмоса на изкуството, макрокосмосът на изкуството е като микрокосмоса на миниатюрата. То, отразявайки света на индивида в съвременното изкуство, е своеобразна макросистема, в която то е вписано (изкуство, култура, природа).

Доминирането на идеите за макро- и микросветове в руската философия определя значимите нагласи, при които се развива хоровото изкуство. По този начин, за разработването на проблема с миниатюризацията в изкуството, идеята за съборността е от съществено значение, което въвежда елемент на философско творчество в руската музика. Тази концепция първоначално се свързва с хоровото начало, което се потвърждава от използването му в тази перспектива от руските философи. По-специално „K.S. Аксаков идентифицира понятието „съборност” с общността, където „индивидът е свободен като в хор”. НА. Бердяев определя съборността като православна добродетел, Вяч. Иванов – като идеална стойност. П. Флоренски разкрива идеята за съборността чрез руска протяжна песен. пр.н.е. Соловьов трансформира идеята за съборността в доктрината за всеединството.

Хорова миниатюра: структурен подход към анализа на поетични и музикални текстове

Сред историческите и художествени процеси, повлияли на формирането на жанра на хоровата миниатюра, трябва да се откроят особено тенденциите, които определят взаимното влияние и взаимното обогатяване на музиката и поезията. Координатата на тези отношения е различна в различните слоеве на националната музикална култура. В народното изкуство това съотношение расте и се развива върху паритета на двете изкуства, техния синтез. Словото доминира в култовата музика. В светската професионална култура това съотношение се основава на неравномерното развитие на поезията и музиката, където иновациите на едното изкуство служат като тласък за постиженията на другото. Този процес има дълбоки исторически корени. „Предположението изглежда надеждно“, пише Т. Чередниченко, че древната руска светска поезия, възникнала по-рано от прозата, първоначално е била свързана с мелодия, „предназначена за четене, (тя) е имала специфичен, само присъщ начин на интониране за всеки жанр.”

18-ти век се оказа доста плодотворен и интересен в развитието на музикално-поетичното взаимодействие в професионалното творчество. Основният поетичен и музикален жанр от този период е руският песен, който "трябва да се разглежда като камерна разновидност на партесното пеене" . Със своя интонационен произход той се корени в традициите на руските народни песни, слети с интонациите на битовото пеене. Както Т.Н. Ливанов "кант от 18 век остава пряка осезаема основа на руското професионално изкуство, тъй като влиза в контакт с всички области на музикалната култура и в същото време отива далеч в ежедневието" .

Руската кант и камерна песен в своя разцвет, които по-късно дадоха живот на лирическата песен, от наша гледна точка са едни от предшествениците на руската хорова миниатюра, тъй като те проявяват основната характеристика на жанра, който разглеждаме, а именно единството на музикалната и поетична природа на музикалната строфа, развиваща се във взаимодействието на поетични и музикални фактори. Поетичното слово винаги се е стремяло към образност, правдивост, откривайки я в дълбините на интонирания смисъл, а музикалният тон е „търсил истината” в израза на образно интонираното слово. В крайна сметка, както отбелязва B.V. Асафиев, "в самия човек, в "организма" на неговото звуково проявление - както думата, така и тонът - са еднакво обусловени от интонацията" . Така сближаването на двете изкуства се определя от вкореняването им в един източник – интонацията. Постоянното творческо търсене на художествена истина (особено важно за руската традиция), основано на органичното интонационно единство на словото и тона, както в музиката, така и в поезията, определи по-нататъшния обмен на техните изразни средства. За музикалния склад това обективно доведе до утвърждаването на нови, класически образци на формата, за поетичното - до укрепването на нова, силабо-тонична система на версификация. Нека разгледаме някои етапи от формирането на това явление, които са важни за нас.

От древни времена музиката и поезията разкриват единен принцип на организиране на музикални и поетични структури. Възникнала още през 16 век, стихотворната поезия в своите ранни образци не подрежда сричкови позиции в строфа. Стихът беше асиметричен, с поетична каденция - римувано "съгласие". Подобна беше структурата на мелодиите на знаменото песнопение. Мелодичните фрази кореспондират една с друга само чрез окончания - унисонни каданси, които са организиращият елемент на формата. Монотонната метрика в музиката и поезията беше допълнена от интонационна сдържаност. Структурната единица на поемата от това време е куплетът. Поетичната строфа нямаше ясни граници, състояща се от куплети, можеше да бъде безкрайна, по-скоро аморфна. Виждаме различна ситуация в музиката. В музикална форма единицата е мелодична фраза. Музикалните форми от този период достигат нивото на овладяване на рекапитни затворени структури. В процеса на корелация те упражняват своето влияние върху поетичната линия, принуждавайки поетите да търсят семантичен капацитет в представянето на сюжета на стихотворението.

Но към средата на 18 век, на върха на популярността на поезията на Virche, назряват промени. Те се състоят в появата на друг организиращ фактор в стихосложението - равенството на броя на сричките в строфа. Такава версификация стана известна като сричкова. Струва си да се подчертае, че „преходът към еднакво сложен силабичен стих се извършва в рамките на песенната поезия. Стиховете на поетите са предназначени да се пеят, а не да се четат, и са създадени на определен тип мелодия, а понякога може би едновременно. Сред известните поети от онова време, които пишат стихотворения за песни и песенна поезия, могат да се откроят С. Полоцки, В.К. Тредиаковски, А.П. Сумарокова, Ю.А. Неледински-Милецки. Композиторският корпус беше представен от V.P. Титов, Г.Н. Теплов, Ф.М. Дубянски, О.А. Козловски. Именно чрез безкористните усилия на тези музиканти и поети се проведе такова активно усъвършенстване на нормите на руския поетичен език и експериментална работа върху взаимодействието на изразителните средства на музиката и поезията. Например, A.P. Сумароков, талантлив писател на своето време, изисква от поета, който пише песни, преди всичко простота и яснота:

Хоровата миниатюра като теоретично определение

Така че, от наша гледна точка, това е дело на SI. Танеев беше крайъгълен камък в развитието на жанра на светските хорови миниатюри. Съвременното разбиране на голямото наследство донесе ново дълбоко разбиране на неговата естетическа концепция, която все още не е напълно призната: „високите достойнства на неговата музика са общопризнати, но чистотата на идеалите, които определят дългия живот на Танеев, са най-добрите произведения все още не е достатъчно оценен". Нека разгледаме някои аспекти на творчеството на музиканта, свързани с хоровата миниатюра от светски тип. За да направим това, ние скицираме творческите стремежи на великия художник, като акцентираме върху ъглите, които са значими за подхода на автора към изследвания жанр.

Както знаете, в областта на интересите на SI. Танеев като композитор и като учен имаше творчески арсенал от великите музиканти на Ренесанса, който беше обект на техния дълбок анализ, проучване и художествено преосмисляне. Ресурсът на ренесансовата полифония се оказва актуален и за хоровата миниатюра. Съчетаването в едновременното звучене на няколко мелодии, всяка от които е равноправна и художествено значима, се е превърнало в основно при създаването на хоровата тъкан на светските произведения. Характерът и характеристиките на тематизма се определят от неговата вокална природа и наследяват дълбока коренна връзка със словото. В същото време синтезът на полифонични и хомофонно-хармонични текстури разкри нов потенциал за структуриране на музикалната тъкан, отразявайки „стремежа на творците към уникалността на изразеното състояние, към индивидуалността на израза и следователно оригиналност на конкретен дизайн".

Танеев е близо до принципа на непрекъснатото тематично развитие, той създава хорова музика, основана на метод, който „антиномично съчетава потенциала за плавност, приемственост с потенциала за ясно структуриране“ . Тази концепция позволи на музиканта да комбинира в една форма закономерностите на композициите от фуги и строфична форма. „Най-хармоничните хорови композиции са тези“, пише Танеев, „в които контрапунктните форми са съчетани със свободни форми, т.е. в които имитационните форми са разделени на части от изречения и периоди.“ Казаното е особено важно, ако отбележим, че интересът към многостранния вътрешен свят на човека, който съставлява същността на съдържанието на SI музиката. Танеев, актуализиран в богатата сфера на полифонични изображения, органично въплътен от художника в жанра на хоровата миниатюра.

За да се разкрие същността на художествените постижения на С.И. Танеев в областта на жанра, който ни интересува, ще извършим сравнителен анализ на редица произведения, като предварително идентифицираме някои важни, от наша гледна точка, позиции, очертани в теоретичните изследвания на E.V. Назай-кински, посветен на генезиса на миниатюрния жанр. Отбелязваме следното: ученият определя концептуалната същност на миниатюрата, изследвайки „съвкупността и многоцветието от явления, с които въпросната дума може по един или друг начин да бъде свързана“ . Сред тях той подчертава основните, най-"надеждните критерии, които ви позволяват да се ориентирате в тази област". Първото в тяхната серия, което създава „ефекта на миниатюризация” в малка форма, е спазването на принципа „голямо в малко”. Този критерий "е не само мащабен и количествен, но и поетичен, естетически, художествен" .

Споделяйки мнението на Е.В. Назайкински относно фундаменталната роля на този критерий, ние ще проектираме върху него анализа на няколко SI припева. Танеев, за да се разкрие до каква степен те проявяват чертите на миниатюрния жанр. Да изхождаме от хипотезата, че основните средства и методи за замяна на голямото с малкото обхващат всички нива на художественото цяло, формиращи жанровата специфика на хоровата миниатюра. Една от тези техники, метод 76

относим към художественото компресиране на семантичната енергия, е обобщение чрез жанра. Осъществява се чрез асоциативна "връзка с първичните жанрове, с контекста на живота". Той се основава на механизма на заемане на значения: жанровият прототип на миниатюрата му „придава” родови черти и специфични черти, които изпълняват специфични семантични функции в художественото цяло. Връзка с жанрови прототипи в творчеството на С.И. Танеев се разглежда преди всичко на нивото на тематичния материал. Художественото му развитие и обработка се осъществява чрез средствата на полифонията. В допълнение към основните жанрове, темите на С. И. Танеев често се връщат към древноруското пеене и са близки до оригиналния стил на църковната музика, но във всеки случай те се основават на руски мелос.

Изразеният национален характер на тематизма предразполага към особен капацитет на неговото представяне, способността за непрекъснато интонационно разгръщане, както и вариационни и вариантни трансформации. При С. И. Танеев това богатство от начини за разработване на тематичен материал, както беше отбелязано, има една фундаментална основа. Става дума за полифоничното мислене на композитора, което разкрива възможността за различни контрапунктични начини на представяне и развитие, осъществявани в най-добрите художествени традиции на полифоничното писане.

В подкрепа на казаното се позоваваме на редица примери. Така в миниатюрата-пейзаж "Вечер" основната тема е издържана в жанра на баркарола. Претърпява активна трансформация, при която се формират свързаните с нея тематични елементи. Те „уплътняват” звука, оцветявайки го с нови нюанси, благодарение на интонационно-ритмичните изменения в „профила” на темата в обгръщащите я контрапункти. Постепенното им изключване до края на произведението създава ефекта на затихващ звук, материализиращ прехода на природата към нощен мир. Друг пример: танцовият характер на запалителната тарантела, който е присъщ на страничната тема на припева „Разрухата на кулата“, изобразява „блестящото“ минало на старата кула. Основната тема, която рисува мрачна картина на настоящето, е дълбоко контрастираща с него. В развойната част жанровата тема, която ни интересува, се трансформира в елегичен ключ, благодарение на контрапунктовото развитие тя придобива нюанс на тъга и горчивина.

Припевът "Погледни тъмнината" е по темата на песенен герой. Първоначално заложен в хомофонично-хармонична текстура, вече във второто изпълнение се развива чрез безкраен канон. Симулационната техника тук, както и в предишния пример, е предмет на софтуер. Образът на природата - "трептенето" на нейните нюанси - се предава от играта на тембри, благодарение на промяната на гласовете, последователно подбиране на тематични изпълнения и образуване на "гроздове" от имитации. Полифоничната техника участва в структурирането на художествения образ. Овладяването на сложен ресурс от полифонични вариационни техники, способни да предадат най-фините експресивни нюанси, допринасят за „създаване на ефирен музикален образ, който перфектно предава настроението“.

И така, подчертаваме, че на ниво тематизъм принципът „голямо в малко“ се реализира чрез радикална трансформация на първичната жанрова основа на темите в процеса на тяхното развитие на базата на полифонични средства и техники, а не на последното роля, в която играят ресурсите на висшия полифоничен жанр фуга.

Ще продължим доказателствената аргументация на действието на принципа, който изучаваме, на съдържателно-семантично ниво, чието разкриване е възможно чрез анализ на взаимното влияние на литературни и музикални текстове, които разкриват известна общност на свойствата. Основата на тяхното съдържание е "точкова" фиксация на контрастни изображения, с изключение на фазата на развитие. Значенията се излъчват към слушателя като последователност от цялостни образи, съпоставени според принципа на антитезата или идентичността. Е.В. Назайкински представя това като "конфронтацията на полюсите, която дори без да фиксира преходните стъпки, дължините, които обикновено ги разделят, е в състояние да даде представа за обема на света, съдържащ се между полюсите" .

Спецификата на прилагането на този похват в хоровата миниатюра е пряко свързана със смисловата тежест на художествения текст и се състои в следното. Смисленото платно от миниатюри на С. И. Танеев представлява „специални“ поетични текстове, които имат значително съдържание, драматичен потенциал, емоционалност, възможност за преосмисляне и задълбочаване. Хорове оп. 27 към стиховете на Яков Полонски, в чиято поезия С. И. Танеев видя необходимия „пластмасов“ материал за извайване на образа на „ясна психологическа музикалност“. Неслучайно пр.н.е. Соловьов подчертава: „Поезията на Полонски има в еднаква сила и в еднаква степен свойствата музикалност и живописност“. Нека анализираме стихотворението на Ю. Полонски "На гроба", което е в основата на едноименния хор. Нека дадем пример за поетичен текст.

Основните вектори на развитие на жанра

Отчитайки тези послания на изследователите, разглеждането на хоровата миниатюра в този раздел на работата ще бъде насочено към идентифициране на жанрови трансформации на ниво информативност на текста. Този въпрос изглежда най-важен, тъй като ни позволява да разберем как се формира смисловият обем на миниатюрата в съотношението на словесни и музикални текстове на фоново-височинно, лексикално, синтактично и композиционно ниво на тяхното взаимодействие. Нека изложим предположението, че в процеса на модернизация на жанра определени структурни особености са придобили доминираща роля в неговото развитие. За да изпълним тази задача, ще използваме следните аналитични операции: ще разгледаме хоровата миниатюра в аспекта на междужанровото взаимодействие и ще разкрием влиянието на усвоените черти на други изкуства върху вътрешната структурна и езикова система на работа.

И така, гигантското разпространение на средствата за масова информация привърза към културните ценности аудитория безпрецедентна по мащаб. Колосалното разширяване на обхвата на звуковия свят беше свързано с представянето на музиката не само като самостоятелен предмет на възприемане, но и с използването й като компонент на други изкуства, и не само изкуства. Понякога музикалният компонент беше странно, невероятно колоритно редуване на произведения и фрагменти, принадлежащи към различни стилове и жанрове. Тази поредица включва различни комбинации от музика, изображения и думи, предлагани от радиото и телевизията: от музикални скрийнсейвъри на радиосекции до игрални и документални филми, балетни и оперни постановки.

В орбитата на творческите търсения, свързани с раждането на различни форми на жанров синтез, често осъществяван на кръстовището на различни видове изкуство, се оказа и жанрът на хоровите миниатюри. Характерна черта на епохата се превръщат търсенията, свързани с постигането на образна дълбочина, които понякога се „опипват” в далечните сфери на изкуството. Нека разгледаме процеса на жанрови взаимодействия, който е толкова важен за изследвания период от живота на жанра, използвайки примера на G.V. Свиридов от цикъла "Пет хора на думи на руски поети" за смесен хор а капела. Ъгълът на нашето внимание ще бъде насочен към новите черти на изследвания жанров тип в индивидуалното творческо решение на композитора.

И така, хоровата миниатюра от G.V. Свиридова, в съответствие с тенденциите на времето, беше в епицентъра на междужанрови взаимни влияния на динамично развиваща се нова култура, повлияна от други видове изкуство. Формирането на структурно-семантичния модел на хоровете на Свиридов е свързано с характерните черти на масовата песен, източникът на интонационни идеи, за която, както е известно, е народната музика. Пречупването на народния мелос в интонациите на съветските масови и лирически песни, според К.Н. Дмитревская, прави „фолклорната основа, от една страна, по-обобщена, от друга страна, по-достъпна за масите, тъй като поставя вече усвоени етапи в начина на тяхното възприемане на музиката“ . Изложеното ни позволява да кажем, че хоровото творчество на Свиридов носи разширяване на социалната цел на хоровото изкуство и стимулира процесите на образование и придобиване на нов слушател, който разбира и възприема личните и ценностни значения в художествените реалности на музиката. Очевидно тези процеси са подготвили появата на хорова композиция от лирически тип.

Друг важен източник на обновяване на жанра на хоровата миниатюра е активното включване на хора в голямо разнообразие от жанрови контексти. Така че хоровите епизоди са разнообразно инкрустирани в симфоничната музика (Д. Д. Шостакович, Б. И. Тищенко, А. Г. Шнитке, А. Р. Тертерян, А. Л. Локшин), в театрални представления (Г. В. Свиридов към пиесата „Цар Фьодор Йоанович“, А. Г. Шнитке за драмата „Дон Карлос“ от Ф. Шилер, Е. В. Денисов за пиесата "Престъпление и наказание"). Такова взаимодействие на хоровия жанр със симфонията, театъра не може да не остави следа в художествените трансформации на хоровата миниатюра.

Симфонизмът се проявява в хоровете на G.V. Свиридов като принцип на музикалното мислене, като драматургия, представяща взаимодействието на различни образни сфери и тяхната качествена трансформация в резултат на този процес. Това се потвърждава от използването от страна на композитора на сонатната алегро форма във вторичните структури (хор „В синя вечер“), въвеждането на система от лайтеми и интонационни арки (хорове „В синя вечер“, „Как беше песента“ Роден").

Елементите на симфоничното мислене се проявяват и в особеностите на текстурното представяне. В хор „Табун” фигуративният контраст на части от произведението се постига чрез радикална промяна в текстурирания релеф на музикалната тъкан. Хоровата инструментализация на всеки текстурен слой се използва като средство за музикално изразяване. В хоровата миниатюра „За изгубената младост” можем да наблюдаваме хомофоничния тип полифония, използването на хоровия педал в хор „Табун”, комбинацията от соло и тути в миниатюрата „Как се роди песента”. Многостранността на фактурния модел се проявява в съчетаването в музикалната тъкан на основните тематични конструкции и съпровождащите ги субвокални елементи (припевът „Как се роди песента“). В някои хорове гласовото водене на втори план изглежда доста развито и образува фрагменти - вокализации ("Как се роди песента").

Инструменталното изкуство оказва влияние и върху звуково-изобразителната сфера в хоровата музика. Това се проявява в ярката диференциация на тембрите, техния подход към инструменталното оцветяване („Как се роди песента“), в контрастните сравнения на щрихи и нюанси, в речта и декламационната агогика, в специалната роля на паузите.

От театралното изкуство, което толкова енергично се утвърди в дейността на много театри от различни посоки, хоровата игра пое драматични начини за разработване на музикален материал: персонификация на образи, тяхното конфликтно взаимодействие (хор „Синът срещна баща си“), желанието за емоционално представяне на думата, за декламация, речева агогика, специалната роля на паузите. Ораторията донесе епично начало на миниатюрата, което се изразява в използването на разказ, свързан с образно разбиране, начин на представяне на основните събития, във въвеждането на главния герой-четец (припев „За изгубената младост“).

Развитието на кинематографията е от особено значение за хоровата миниатюра. Спецификата на кинематографията оказа силно влияние върху създаването на драматично платно в творчеството на Г.К. Свиридов. Концепцията за изграждане на изображение в киното беше да се използва техниката на "монтаж на кадър". Теорията на монтажа е открита и развита от С.М. Айзенщайн. Същността му беше следната: „Съпоставянето на две монтажни парчета е по-скоро не тяхната сума, а произведение (курсивът е добавен от автора). Той прилича на продукт - за разлика от сумата - по това, че резултатът от компилацията е качествено, винаги различен от всеки съставен елемент, взет поотделно. Големият режисьор настоя, че културата на монтаж е необходима преди всичко, защото филмът е не само логично свързана история, но и най-вълнуващото, емоционално отражение на живота - произведение на изкуството. И едно от важните средства за създаване на кинематографичен образ той смята подреждането на кадри, чието сравнение се дължи на художественото цяло.

-- [ Страница 1 ] --

Федерална държавна образователна институция

висше образование

Ростовска държавна консерватория

на името на S.V. Рахманинов"

Като ръкопис

Гринченко Инна Викторовна

ХОРОВА МИНИАТЮРА В РУСКАТА МУЗИКАЛНА КУЛТУРА:

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ

Специалност 17.00.02 - история на изкуството

Теза

за научна степен кандидат по история на изкуството

научен съветник:

Доктор по културология, кандидат по история на изкуството, професор Крилова Александра Владимировна Ростов на Дон

Въведение

Глава 1.Хорова миниатюра в исторически и културен контекст.

философски основи

1.2. Хорова миниатюра в контекста на традициите на руското изкуство............. 19

1.3. Изследователски подходи към изучаването на хоровата миниатюра .................. 28 1.3.1. Текстологичен подход към изучаването на жанра на хоровата миниатюра

1.3.2. Хорова миниатюра: структурен подход към анализа на поетични и музикални текстове.

Глава 2Хорова миниатюра в творчеството на композиторите на руската школа: исторически и културен фон, формиране и развитие на жанра

2.1. Музикално-поетическото взаимно влияние и ролята му във формирането на жанра на хоровата миниатюра

2.2. Хоровата миниатюра като теоретично определение.

2.3. Кристализация на характеристиките на жанра на хоровата миниатюра в произведенията на руските композитори от 19 век

Глава 3Хоровата миниатюра в музикалната култура на ХХ век.

3.1. Жанрова ситуация на 20 век:

социокултурен контекст на съществуване на жанра.

3.2. Развитието на жанра на хоровата миниатюра през втората половина на 20 век

3.3 Основни вектори на развитие на жанра.

3.3.1. Хорова миниатюра, култивираща класически забележителности.

3.3.2. Хорова миниатюра, фокусирана върху руските национални традиции.

3.3.3. Хорова миниатюра под влияние на новите стилови тенденции от 60-те години

Заключение

Библиография.

ВЪВЕДЕНИЕ

Уместностизследвания. Хоровото изкуство е основна част от руската култура. Изобилието от ярки колективи е пряко доказателство за жизнеспособността на местните хорови традиции, което днес се потвърждава от много фестивали и конкурси на хорова музика от различни нива. Подобно "кипящо съдържание" на хоровото изпълнение е естествен източник на нестихващ интерес на композитора към тази жанрова сфера.

Особено място в разнообразието от жанрове на хоровата музика заема хоровата миниатюра. Неговото развитие и актуалност в практиката се дължат на редица причини. Един от тях е разчитането на коренната основа на целия набор от хорови жанрове - основният жанр на руската народна песен, представляващ основната малка форма, от която са се развили други, по-сложни жанрови видове. Другата е в спецификата на миниатюрните форми, с характерна насоченост към едно емоционално състояние, дълбоко прочувствено и осмислено, с фино изписан нюанс на чувства, настроения, предадени чрез изящна звуково-цветова хорова палитра. Третото е в особеностите на възприятието на съвременния слушател, надарен, поради влиянието на телевизията, с клипово съзнание, гравитиращо към фрагментарност, малка дължина на звуковите „кадри“, красота на „повърхността“.

Търсенето на жанра в изпълнителската практика обаче все още не е подкрепено с научна обосновка на същността му. Може да се каже, че в съвременната вътрешна музиковедска литература няма произведения, посветени на историята и теорията на това явление. Трябва също така да се отбележи, че в съвременното изкуство стремежът към миниатюризация на формата с дълбочина на съдържанието е една от характерните общи тенденции, предопределена от нов кръг на разбиране на философския проблем за връзката между макро и микросветове.

В жанра на хоровите миниатюри този проблем е фокусиран с особена острота поради факта, че макрокосмосът е олицетворен в рамките на този жанр от хоровото начало, но поради специалните закони на компресия на формата и смисъла се оказва, да бъдат сгънати във формата на микрокосмоса. Очевидно този сложен процес изисква собствено изследване, тъй като отразява общите модели на съвременната култура. Горното определя актуалността на темата на изследването.

Обект на изследването е руската хорова музика на 20 век.

Предмет на изследване– формиране и развитие на жанра хорова миниатюра в националната музикална култура.

Целта на изследването е да се обоснове жанровата природа на хоровата миниатюра, което позволява да се идентифицират хоровите произведения с малък обем с принципите и естетиката на миниатюрата. Поставената цел определи следното задачи:

– да се разкрие генезисът на миниатюрата в традициите на руската култура;

- да се характеризират основните параметри, които позволяват да се определи жанра;

– разглеждат хоровата миниатюра като художествен обект на изкуството;

– да се изследва еволюцията на жанра в контекста на националната музикална култура на 20 век;

– да се анализират особеностите на индивидуалната интерпретация на жанра на хоровата миниатюра в произведенията на руските композитори от втората половина на 20 век.

Цел и задачиработа определя методологическата си основа. Тя е изградена цялостно на базата на теоретични научни разработки и трудове на учени - музиколози и литературоведи, както и анализ на творчеството на композиторите от 19-20 век. В дипломната работа са използвани методи на културно-исторически, структурно-функционален, аксиологичен, сравнителен анализ.

Изследователски материали. Поради широчината на проблемното поле на посочената тема, обхватът на дисертационното изследване е ограничен до разглеждане на развитието на хоровата миниатюра в руското светско изкуство от 19-20 век. Като емпиричен материал послужиха акапелните хорове, тъй като те най-ярко въплъщават идеята за миниатюризация в хоровата музика. Произведенията на М. Глинка, А. Даргомижски, П. Чайковски, Н. Римски-Корсаков, М. Мусоргски, С. Танеев, А. Аренски, П. Чесноков, А. Касталски, В. Шебалин, Г. Свиридов, В. , Салманов, Е. Денисов, А. Шнитке, Р. Шчедрин, С. Губайдулина, С. Слонимски, В. Гаврилин, Ю. Фалик, Р. Леденев, В. Красноскулов, В. Кикта, В. Ходош.

Степента на научна разработка на темата. Проблемите на историята и теорията на жанра на хоровата миниатюра не са достатъчно разработени в музикологията.

В съвременните научни изследвания няма произведения, които да позволяват идентифицирането на хорово произведение с малък обем с принципите и естетиката на миниатюрата. Художествените, литературни, културни и музиковедски произведения от различни проблемни области обаче съдържат редица идеи и положения, които са концептуално значими за тази дисертация.

В тази работа философско обобщение на феномена, позициониращо хоровата миниатюра като вид макросистема и позволяващо да се определи нейното място в културата, нейната роля в човешкия опит, се формира върху материала на произведенията на М. Бахтин, Х. Гадамер, М. Друскин, Т. Жаворонкова, М. Каган, С. Коненко, Г. Коломиец, А. Коршунова, Ю. Келдиш, И. Лосева, А. Ноздрина, В. Суханцева, П. Флоренски.

Идентифицирането на етапите на овладяване на опита на миниатюризация от различни видове руско изкуство изисква обжалване на произведенията на музикално-историческото и културно съдържание на Б. Асафиев, Е. Берденникова, А. Белоненко, Г. Григориева, К. Дмитревская, С. Лазутин, Л. Никитина, Е. Орлова, Ю. Паисов, В. Петров-Стромски, Н. Соколов. В проблемната област беше включен социологическият аспект, което доведе до привличане на идеите на А. Сохор, Е. Дуков.

Представянето на жанра като многокомпонентна генетична структура, с взаимозависими и взаимозависими нива, се основава на формирания в музикологията многоизмерен подход към жанровата категория, което доведе до привличане към изследванията на М. Арановски, С. Аверинцев, С. Аверинцев и др. Ю. Тинянов, А. Коробова, Е. Назайкинский, О. Соколов, А. Сохора, С. Скребков, В. Зуккерман.

Анализът на музикални произведения, с помощта на които са разкрити характеристиките на вокално-хоровата форма, е извършен въз основа на произведенията на К. Дмитревская, И. Дабаева, А. Крилова, И. Лаврентьева, Е. Ручевская, Л. Шаймухаметова. Ценни разяснения бяха извлечени от работата на А. Хакимова върху теорията на акапелния хоров жанр. Средствата за изразителност на хоровата текстура бяха разгледани въз основа на произведенията на В. Краснощеков, П. Левандо, О. Коловски, П. Чесноков, сборници с научни статии под редакцията на В. Протопопов, В. Фрайонов.

При изучаване на образци на хорова музика от гледна точка на музикално-поетичната природа на жанра и тясното им взаимодействие с други видове изкуство, разпоредбите и заключенията, съдържащи се в произведенията на С. Аверинцев, В. Васина-Гросман, В. Ванслов , М. Гаспаров, К. Зенкин, С. Лазутин, Ю. Лотман, Е. Ручевская, Ю. Тинянов, Б. Айхенбаум, С. Айзенщайн.

Научна новостизследване се крие във факта, че за първи път в него:

– формулирана е дефиницията на жанра на хоровата миниатюра, която позволява да се направи жанрово приписване на хорови произведения на малка форма;

– изследва се природата на жанра на хоровата миниатюра през призмата на философските познания за макро- и микросветовете, разкриващи безкрайните семантични възможности за въплъщение на художествени идеи в компресирано съдържателно поле, чак до отразяването в миниатюрния феномен на значими атрибути на образа на културата;

– разглеждат се малки форми на различни видове руско изкуство, за да се идентифицират техните родови черти и характеристики, които в претопена и косвена форма съставляват генотипа на жанра.

- разкри се ролята на различните музикални жанрове - историческите предшественици на хоровата миниатюра - при формирането на нейните жанрови особености;

– изследвана е исторически променящата се конфигурация на жанровите особености на хоровата миниатюра в социокултурния контекст на 20 век.

Взети за защитаследните разпоредби:

– Жанрът на хоровата миниатюра е малка музикална творба a sarpella, основана на многостепенна синкрезия на слово и музика (фонова височина, лексикална, синтактична, композиционна, семантична), която осигурява дълбоко разкриване на лирическия тип на образност, концентрирана във времето, достигаща символна интензивност.

– Миниатюрата е своеобразна аналогия на макросистемата, в която е вписана – изкуство, култура, природа. Бидейки микрокосмос по отношение на действително съществуващия човешки макрокосмос, той е способен да отразява сложните свойства на живата материя в резултат на концентрацията на многостранни значения в малък литературен текст. В резултат на процеса на миниатюризация знаковата система се компресира, при което знакът придобива значението на образ-символ. Благодарение на семантичното кодиране е възможно да се работи с цели "семантични комплекси", тяхното сравнение и обобщение.

– Генетичните корени на хоровата миниатюра са неразривно свързани с образци на малки форми на различни изкуства, тяхната поетика и естетика. В рамките на миниатюрните жанрове и форми на руското изкуство се формират характеристики, значими за хоровата миниатюра, като изтънчеността на малката форма, високото ниво на артистичност, произтичащо от филиграна, изтънченото майсторство на производителя, спецификата на съдържанието - емоционална и идеологическа концентрация, дълбочина на разбиране на света и човешките чувства, функционално предназначение.

– Процесът на кристализиране на жанра протича на базата на активно междужанрово взаимодействие, както и засилване на взаимното влияние на музикалното и поетичното изкуство. В резултат на тези процеси в началото на 20 век се оформя жанр, в който музикалната стихия достига предела на художествения израз в синтез с поетичната форма.

– Подходите на автора за създаване на нов тип фигуративност на хоровата миниатюра от втората половина на 20 век се характеризират с разширяване на жанровите граници поради трансформацията на музикалния език и насищането на жанровия модел с немузикални. фактори. Използването от композиторите на различни видове техники в синтез със стари традиции, придавайки на жанровите елементи ново семантично оцветяване, формира съвременните аспекти на жанра на хоровата миниатюра.

Теоретично значениеизследване се определя от факта, че редица разработени положения значително допълват натрупаните знания за същността на изследвания жанр. Статията получи подробна аргументация и аналитична доказателствена база по въпроси, които обосновават възможността за по-нататъшно научно търсене на характеристиките на този жанров тип. Сред тях са анализът на явлението миниатюризация в изкуството от гледна точка на философското познание, идентифицирането на поетиката на миниатюрата в различни видове руско изкуство, обосноваването на жанровите особености на хоровата миниатюра в нейната разлика от малки форми, специална роля в кристализирането на жанра на индивидуалната интерпретация на жанровия модел от руските композитори от втората половина на 20 век и др.

Практическо значениеИзследването се дължи на факта, че представените материали ще разширят значително възможностите за прилагане на научните знания в областта на практиката, тъй като ще могат да бъдат включени в курсовете по история на музиката и анализ на форми на музикални училища и университети, в музикалните програми за средните училища, а също така ще бъдат полезни в работата на хормайсторите.

Структура на дипломната работа. Дисертацията се състои от въведение, три глави, заключение, списък на използваната литература от 242 източника.

ХОРОВА МИНИАТЮРА

В ИСТОРИКО-КУЛТУРНИЯ КОНТЕКСТ

Проблемите на първата глава на пръв поглед са далеч от изследването на хоровата миниатюра в нейните иманентно музикални свойства. От първостепенно значение обаче са въведените тук в дисертационния план въпроси, свързани с философските основи на жанра, общия културен контекст, който разкрива неговия генезис, както и методологическите подходи към анализа на изследваното явление. От наша гледна точка те са в основата на онези теоретични изводи за същността на жанра, които са направени във втора и трета глава на произведението и формират основата на анализа на конкретен музикален материал. В подкрепа на това подчертаваме, че интердисциплинарният подход, определил логиката на дисертационното изследване от общото към частното, е предопределен не само от характера на избраната тема. Тя се основава на инсталацията на класическата вътрешна музикознание, блестящо обоснована навремето от L.A. Мазел. Нека посочим две позиции, които са значими за тази работа. Първо, изследователят посочи философската и методологическа основа на всички науки

Което той смяташе за даденост, и второ, той се придържаше към позицията, че "... постиженията и методите на другите науки, които сега са от най-голямо значение за музикологията, се определят от ... тясно взаимосвързани идеи на три области на знание". Ставаше въпрос за психология, социология, семиотика, докато L.A. Мазел подчерта, че „за музикологията постиженията на теорията на други изкуства и естетика са важни, често на свой ред свързани с психологически и системно-семиотичен подход ...“.

В съответствие с посочените насоки първият параграф на тази глава е посветен на общофилософските основи на процесите на миниатюризация1 в изкуството. Вторият изследва общността на миниатюрните форми в различните видове руско изкуство, като подчертава тяхната обща теоретична и естетическа същност, а третият е посветен на анализа на изследователските подходи, сред които семиотиката играе специална роля, в съответствие с музикалната и поетичността на жанра на хоровата миниатюра.

1.1. Миниатюризация в музикалното и хорово изкуство:

философски основания Какво е значението на философския аспект на проблема? Философската рефлексия дава разбиране за изкуството като цяло, както и за неговото отделно произведение, от гледна точка на фиксиране в него на дълбоките значения, свързани с природата на Вселената, целта и смисъла на човешкия живот.

Неслучайно началото на 21 век е белязано от специалното внимание на музикалната наука към философската мисъл, която помага да се осмислят редица значими за музикалното изкуство категории. Това до голяма степен се дължи на факта, че в светлината на промяната в съвременната концепция за картината на света, в която Човекът и Вселената са взаимно обусловени и взаимозависими, антропологичните идеи придобиха ново значение за изкуството и най-много важни области на философската мисъл се оказаха тясно свързани с аксиологичните проблеми.

Показателно в това отношение е, че още в творбата „Ценността на музиката”

Б.В. Асафиев, философски осмисляйки музиката, й придава по-широк смисъл, тълкува я като феномен, който обединява "дълбоките структури на битието с човешката психика, което естествено надхвърля границите на форма на изкуство или художествена дейност" . Ученият видя в музиката не отражение на реалната реалност на нашия живот и преживявания, а отражение на „картината на света“. Той смята, че чрез познанието за ставането терминът „миниатюризация” не е авторски, а е общоприет в съвременната изкуствоведска литература.

на музикалния процес, човек може да се доближи до разбирането на формализирания световен ред, тъй като „процесът на формиране на звука сам по себе си е отражение на„ картината на света “, а той поставя самата музика като дейност“ в поредица от световни позиции ”(структури на света), които пораждат микрокосмос - система, синтезираща максимума в минимума.

сетивният свят в спектър от различни нюанси, градира емоционалните състояния, оперира с фините психологически преживявания. Той се опитва да отрази променливостта на света в себе си в знаковата система на езика, да спре и улови неговата плавност във възприятието.

В светлината на тези разпоредби ние определяме, че миниатюризацията е отражение на сложните, мимолетни свойства на живата материя, "коагулация" или фрагментарно схванат процес на взаимодействие на системи, предаван при формирането на смисъла на художествен текст. Нейната същност е лаконичността на знаковата система, при която знакът придобива значението на образ-символ. Благодарение на семантичното кодиране е възможно да се работи с цели „семантични комплекси“, тяхното сравнение и обобщение1.

След като очертахме проблема за съотношението на макро- и микросветовете, който е фундаментално важен за разбирането на същността на миниатюрата, която се оформя в самостоятелна концепция до 20 век, отбелязваме, че философията е натрупала много ценна информация, която позволява да си представим дълбоко същността на жанра на хоровата миниатюра. Нека ги разгледаме в историческа ретроспекция.

Значението на понятието макро и микрокосмос датира от древни времена. Във философията на Демокрит за първи път се появява комбинацията mikroskosmos („човекът е малък свят“). Подробно учение за микро- и макрокосмоса е представено още от Питагор. Свързан в идеологически смисъл е и принципът на познанието, изложен от Емпедокъл – „подобното се познава по подобно“. Сократ твърди, че знанието за космоса може да бъде получено „отвътре в човека“. Предположения за общността на съществуващ човек и вселената Прониквайки в същността на явлението миниатюризация на текста, нека го сравним с подобно явление във вътрешната човешка реч. Съвременната наука е получила експериментални данни, уточняващи механизма на взаимодействие между слово и мисъл, език и мислене. Установено е, че вътрешната реч, която от своя страна произтича от външната реч, съпътства всички процеси на умствената дейност. Степента на неговата значимост нараства с абстрактно-логическото мислене, което изисква подробно произношение на думите. Вербалните знаци не само фиксират мислите, но и управляват процеса на мислене. Тези характеристики са общи както за естествените, така и за изкуствените езици. А.М. Коршунов пише: „При създаването на обобщена логическа схема на материала вътрешната реч се съкращава. Това се обяснява с факта, че обобщението се извършва чрез подчертаване на ключови думи, в които е концентрирано значението на цялата фраза, а понякога и на целия текст. Вътрешната реч се превръща в език на семантични крепости.

се намират в работата на Платон. Аристотел също обсъжда малкия и големия космос. Тази концепция се развива във философията на Сенека, Ориген, Григорий Богослов, Боеций, Тома Аквински и др.

Въз основа на исторически развиващия се постулат за съответствието на макро- и микросвета, ние заключаваме, че макрокосмосът на културата е подобен на микрокосмоса на изкуството, макрокосмосът на изкуството е като микрокосмоса на миниатюрите. То, отразявайки света на индивида в съвременното изкуство, е своеобразна макросистема, в която то е вписано (изкуство, култура, природа).

Доминирането на идеите за макро- и микросветове в руската философия определя значимите нагласи, при които се развива хоровото изкуство. По този начин, за развитието на проблема за миниатюризацията в изкуството, идеята за съборността е от съществено значение, което въвежда елемент на философско творчество в руската музика. Тази концепция първоначално се свързва с хоровото начало, което се потвърждава от използването му в тази перспектива от руските философи. По-специално „K.S. Аксаков отъждествява понятието „съборност“ с общност, в която „личността е свободна като в хор“. НА. Бердяев определя съборността като православна добродетел, Вяч. Иванов – като идеална стойност. П. Флоренски разкрива идеята за съборността чрез руска протяжна песен. СРЕЩУ. Соловьов трансформира идеята за съборността в доктрината за всеединството.

Очевидно е, че съборността е основната национална основа на руското изкуство, „отразяващо световното единство на хората на основата на особено духовно творчество“, което дълбоко засяга духовния свят на човека, „разширява границите на възможностите на индивидуален".

Тези аспекти на националната култура определят специфичните черти на древноруската хорова традиция: „първият е съборността, т.е. обединението на небесните и земните сили на вселената в едно дело и една задача на основата на Истината, Добротата и Красотата; второто е сърдечността, способността да се обединяват сърцата, пеещи в чувство на отвореност към божествената истина; третата - полифония (големи знамени, пътуващи, демествени песнопения); четвърто - мелодичност, широта, гладкост, дължина, мелодичност, величествени забавяния във финалите на хоровите произведения.

Хуманистичните идеи на философията на Ренесанса, които поставят творческата личност в центъра на вниманието, доведоха до появата на нова музикална картина на света. Антропологичният принцип намира своето проявление в руското изкуство от 18-19 век. Така развитието на светската професионална музика през 17 век достига качествено нови постижения, което се отнася преди всичко до областта на съдържанието. Нещо повече, светското прониква в самата църковна музика, променяйки нейния характер и методи на изпълнение. „Полифоничното партесно пеене със своя ясен ритъм на музикални конструкции, каденци и звукови ефекти (противопоставящи се на звучността на соло и тути) въвежда човек в ограничено текущо време, насочва вниманието му навън – в пространството, в заобикалящия се сетивен свят“ .

А.П. Ноздрина характеризира този период по следния начин: „Отражението на посоката на времето се спуска от идеалната сфера към материалната. Изпълва се с чувствения свят на човека, утвърждаването на неговата сила, красотата на човешкия глас придобива независимост. Творчеството на музиканта, неговото артистично „аз” се възприема през реалностите на обективния свят. В резултат на това се появяват различни музикални направления, в съответствие с които се развива процесът на миниатюризация в различни видове изкуство: портретни скици, повествователна лирика, изразителни и живописни миниатюри. В музикалното творчество от онова време се пресичат древните музикални традиции на църковната хорова музика, изразяващи колективното съзнание, и новите тенденции, отразяващи личния принцип, човешката психология и живот ... Така руските философи и музиканти от 19 и началото на 20 век векове се стремят да създадат „нов хуманизъм“, в който се поставя въпросът не само за човек, но и за обществото, връзката между хората, съчетаването на индивидуалната свобода със социалното освобождение.

Музикалното изкуство от този период също е отражение на сложните процеси в обществено-политическия живот. Идеята за съборността започна да придобива преувеличена интерпретация. Хоровото творчество, като най-старата традиция на руската музикална култура, която има характер на съборност, продължава да се развива само на светска основа.

Кризата на мирогледа, възникнала в началото на века под влияние на научно-техническия прогрес, определя нова перспектива за разбиране на духовната връзка между света на човека и света на природата. Патосът на научните трудове на чужди мислители е близък до изказването на Н.А. Бердяева: „Личността не е част от света, а корелатив на света. Несъмнено човек е едно цяло, а не част. Личността е микрокосмос." Поради това миниатюризацията придобива характеристиките на стабилна тенденция в развитието на определени сфери на културата на 20-ти век, става феномен, който фиксира специално художествено отношение към света на съвременна историческа основа. Малките предмети носят духовния образ на епохата чрез художествено-образни форми на възпроизвеждане на действителността. S.A. Коненко пише, че миниатюрата „открива в себе си уникална характеристика, която не се наблюдава в други видове изкуство: компресирането на знаците на културата до изключително концентрирана форма, придавайки й ярка изразителна форма на ценна квинтесенция. Знаците на културата в тази форма стават символични, символични в известен смисъл: в краткост се появяват най-значимите и показателни атрибути на образа на културата.

Всъщност до средата на 20-ти век миниатюрата до известна степен се превръща в един от знаците на съвременната култура, демонстрирайки нейните ценностни доминанти, нивото на развитие на науката, технологиите, изкуството и духа.

Нека обосновем казаното. Модерната култура като сбор от културни чувства и философски концепции се нарича постмодерна култура. Сред най-актуалните постижения на философската мисъл на този тип култура е идеята за множеството начини на познание, което издига изкуството до ранга на последното и му придава необикновена стойност при формирането на светогледа на човечеството. Използвайки аналогията макрокосмос-микрокосмос, постмодерното мислене го представя като метод за познание на света и излага тезата за единството на целия жизнен поток (растение, животно и живот на съзнанието). Спецификата на постмодерното изкуство е разширяването на обхвата на художествената визия и техниките на художественото творчество, нов подход към класическите традиции. За това пише N.B. Манковская, Ю.Б. Борев , В.О. Пигулевски. Едно от тези направления на постмодерното е хоровата миниатюра.

Поради това, започвайки от втората половина на 20 век, жанрът на хоровите миниатюри придобива ново качество. Тя е тясно свързана с общите културни процеси, по-специално с укрепването на социалната функция на изкуството, условията, които са възникнали за неговата отвореност към световното културно пространство, признаването на произведения от този вид творчество като обществена собственост, в връзка с развитието на средствата за комуникация, адресирани не до тесен кръг ценители, а до широка аудитория от слушатели. Хоровата миниатюра е „микроподобие на макрокосмоса на културата, с неговите характерни характеристики, качества“, съвременният човек може да възприеме не само като културно значим обект, но „като „израз на културна и философска концепция като цяло“. ”.

И така, завършвайки нашето кратко отклонение, нека още веднъж подчертаем основното, което ни позволява да разберем същността на жанра, който се разглежда, разглеждан през призмата на философската доктрина за макро- и микросветовете:

- миниатюрата, като продукт на изкуството и културен артефакт, е подобна на пространството, културата, човек, т.е. тя е отразен микрокосмос по отношение на реалния макрокосмос на човек;

- обект на миниатюра (като предмет на изкуството, вграден в културата) - микрокосмос с всичките му елементи, процеси, модели, който е подобен на макрокосмоса по принципите на организация, безкрайността на явленията;

- отражение на сложните, мимолетни свойства на живата материя е "ограничаването" на процеса на превръщане в смисъл на литературен текст, тоест неговата миниатюризация. Нейната същност е лаконичността на знаковата система, при която знакът придобива значението на образ-символ. Благодарение на семантичното кодиране е възможно да се работи с цели "семантични комплекси", тяхното сравнение и обобщение;

– дълбочината на философското познание, съдържащо се в миниатюрата на руските композитори, се извлича от идеята за съборност;

– доминирането на идеите за макро- и микросветове в руската философия определи значими идеи, под знака на които еволюира хоровото изкуство – от големи хорови платна към миниатюра, от колективния хоров принцип – към субективно-индивидуалното;

- изкуството на миниатюрата, родено през миналите векове, засилва своето значение в съвременната култура. Смисловото "информационно съдържание", многообразието от музикални и немузикални връзки включва миниатюрата в еволюционния процес на усложняване на културното пространство. Миниатюрата в модерното изкуство е своеобразна аналогия на макросистемата, в която е вписана: изкуство, култура, природа.

1.2. Хорова миниатюра в контекста на традициите на руското изкуство

Разглеждането на миниатюрата от гледна точка на проекцията на философския проблем за съотношението на микро- и макросветовете, което направи възможно идентифицирането на модела на развитие на изкуството в посока на миниатюризация на формите с тяхната смислена многоизмерност, позволява да твърдим, че светът на жанра на руската хорова миниатюра, пълен с най-ярките художествени открития от миналото и настоящето, има изключителна привлекателност. Тук обаче трябва да се подчертае специалната роля на културата на романтизма и да се изрази идеята, че феноменът на музикалната миниатюра е концентрирана "формула" на поетиката на романтизма, възникнала в западноевропейската пиано музика в началото на 18-ти век. - 19 век и е отразено в руското изкуство.

Интересното е, че корените на това явление, поникнали в руската хорова музика, се отличават с оригиналността на националното „преработване“ на романтичните тенденции.

Например, хорови миниатюри от S.I. Танеев не може да се сравни с произведенията на клавирните миниатюри на Ф. Менделсон, Ф. Шопен и други по отношение на концентрацията на романтичен импулс. В хоровата тъкан на танеевските хорове дълбокото разкриване на личността е усвоено в особената сдържаност на полифоничното начало, съчетано с битов мелос, с ехо от култови песнопения. В тази връзка, преди да разгледаме общия контекст на традициите на руското изкуство, свързани с жанровете и формите на миниатюрата, и да проследим общите културни корени на изследвания жанр, нека се обърнем към страниците на историята относно въвеждането на романтични тенденции в руско изкуство.

Общуването със западноевропейския романтизъм беше изпълнено с напрегната диалектика на привличане и отблъскване. Още през 17 век в Русия се появяват признаци на приемане на западноевропейската култура с негативно отношение към собствената си, традиционна. Периодът на царуването на Петър I постави основата на този процес.негативно отношение към собствените си, традиционни.

Важно е обаче, че това не доведе до пълното унищожаване на традиционната древноруска култура, а само до раздвояването на руската култура на два канала.

Единият канал води културата по самата граница със Западна Европа, а другият враждебно се отделя от Запада - това е културата на староверците и селячеството, оцеляла до ХХ век, в която животът на народната култура продължава. По този начин, разбирайки историческата съдба на Русия, която й даде вектор на двуосновно културно развитие, в процеса на формиране на руското романтично съзнание, можем да констатираме усвояването на общия опит на европейския романтизъм, от една страна, и появата на руския романтизъм в дълбините на националната култура, от друга.

Романтичното настроение на руското общество беше улеснено от победата във войната от 1812 г., която показа величието и силата на руския народ. Руското обществено съзнание от 19 век развива и развива нови идеи, които разкриват рационален възглед за света, насочват вниманието към проблема за човека - към смисъла на неговия живот, морала, творчеството, естетическите възгледи, които, разбира се, павират пътят за възприемане на нова посока. Руската философска мисъл продължи да разрешава спорния въпрос за западните (П. Я. Чаадаев) и оригиналните руски възгледи (А. С. Хомяков, И. В. Киреевски) за миналото, настоящето и бъдещето на Русия, който влезе в историята като конфронтация между западняците и славянофили. Но историческите и философски идеи на западноевропейската култура (F.W. Шелинг, G.W. Хегел) вече са декларирали разбиране за същността на стила, който толкова дълбоко отразява времето: „В романтичния период формата попада под властта на съдържанието. Образът на бог е заменен с образа на рицар. Изчезването на класическото изкуство не е упадък, а само преход от съзерцание към представяне ... Духовното начало триумфира над материалното, балансът на духовното и материалното, както е било в класическата епоха, е нарушен, музиката и поезията започва да надделява. В музиката артистът може да покаже повече свобода, отколкото в другите изкуства.

Интензивната комуникация със западноевропейския романтизъм, неговата философска концепция (Ф. В. Шелинг, Г. В. Хегел), зрелите идеи на руската мисъл за националните особености на развитието на Русия, подготвеността на общественото съзнание доведоха до появата на определено руско разбиране за същността на това художествено явление. „Романтизмът“, пише Аполон Григориев, „и, освен това, нашият, руски, се разви и отличи в нашите оригинални форми, романтизмът не беше просто литературно, а житейско явление, цяла епоха на морално развитие, която имаше свои особени цвят, приложи на практика специален възглед ... Нека романтичната тенденция дойде отвън, от западната литература и западния живот, тя намери почва в руската природа, готова за нейното възприемане - и следователно се отрази в явления, които бяха напълно оригинални ... ".

На първо място, тези явления се различаваха от западните - по-слабо прилагане на субективността на творческото съзнание и ориентация към основната традиция на руското православие - подчиняването на индивидуалното съзнание на идеи, разработени колективно в далечното минало.

Може би затова, извеждайки жанра на хоровите миниатюри на културно-историческата арена, руското изкуство в своя оригинален романтичен мироглед съчетава традициите на песенното творчество като национална черта на своята култура и патоса на православието, основано на върху "катедрализма", който беше принципите на организиране на индивиди с обща цел, но избиране на индивидуален път към нея. К. Зенкин, давайки определение на същността на миниатюрата за пиано, пише, че това е „мигновеност, моментен образ, време на лирическо преживяване, кристализация на едно състояние по време на вътрешното му развитие“ .

Съпоставяйки тези дефиниции с хоровия тип миниатюра, може да се предположи, че всички тези характеристики присъстват до известна степен в жанра, който изучаваме. Например, кристализирането на един емоционален режим е разработено в древното псалмично пеене, в знаменото песнопение, където е имало концентрация върху психологическото състояние на молещия се човек, върху определено емоционално преживяване. Особената духовност на знаменото песнопение се запазва и в партесното пеене. Според нас съществено значение имаше и особеността на литургичния чин, при който певецът можеше творчески, с помощта на мелодични песнопения, да открои „тази или онази мисъл на текста, според духовния тон, в който я възприемаше. ”

Той разкри чувствата си на молещите се енориаши, призовавайки ги към съответните емоции в процеса на молитва. Оттук и генетичните корени на "вътрешното, психологическото", разкрито в обществената атмосфера.

Всичко това допринесе за появата именно на хоровия тип миниатюра - нова разновидност на миниатюрните жанрове, в които са претопени древните традиции на националната музикална култура.

Резултатът от еволюцията на руската култура не само надари хоровата миниатюра с всички постижения на хоровото изкуство, но и я представи като ярко отражение на романтичната естетика, нови идеи за дълбокото единство на всички видове изкуство, за възможността за тяхното смесване и синтез. В резултат на това би било логично да се разгледа произходът на хоровата миниатюра не само от позицията на нейното развитие в едно общо изкуство, но и да се определи ролята на прототипните жанрове в други видове художествено творчество. Те, като малки скъпоценни зърна, разпръснати в различни исторически епохи и изкуства, носещи естетическата същностна красота на жанра на малката форма, погълнали и синтезирайки принципите на изразителност на различни видове изкуства, представляват „биографията” на художествения феномен на хоровото изкуство. миниатюрен.

Нека се обърнем към някои видове руско изкуство, в малки форми на които са формирани характеристиките на миниатюрния жанр, възприеман от хоровата миниатюра от епохата на романтизма. Генетичните му корени се връщат в древни времена, привличайки работата на руските иконописци от 10-12 век. Както знаете, иконата и фреската са предназначени да изобразяват божествения свят. Художественото качество на всяко изображение в храма се е разбирало като второстепенно спрямо основната му цел - възпроизвеждането на свещено събитие. Истинността на образите (както словесни, така и колоритни), разбирани в духа на сетивно-материалната идентичност с първообраза, е безкрайно по-важна от тяхната красота. Сходството на лицето на иконата с човешкия образ, неговата привлекателност към вътрешния свят на поклонника, тоест дълбоката човешка същност на изкуството ще бъде „погълната“ от следващите епохи, ще стане по-специално важен компонент от естетиката на романтизма.

И.Н. Лосева пише: „В древни времена на думата се придаваше изключително голямо значение. „Да кажа“ и „да създам“ бяха идентични понятия.

Думата, както е определена от древната философия, се смята за модел на света, включващ материални, чувствени и идеални елементи.

Към това е легитимно да добавим още едно идентично понятие „да представлявам“. Това се потвърждава от придружаването на главните букви в ръкописните книги с рисунки, които разкриват дълбокия идеологически смисъл на текстовете. По-късно книжната миниатюра материализира духовното съдържание в образа на символите, в орнаментите и накрая в знаците на самия книжен шрифт. Според изследователя на новгородското изкуство Е.С. Смирнов, това е "знак, символ на светостта на текста, предупреждение и съпровод на дълбокото съдържание на книгата". Някои ръкописи на лицевата страна имат миниатюрни декорации, които автентично илюстрират текста.

Те наистина притежават качествата на специално изкуство, като че ли осъзнават малкия си размер и не са склонни да копират техниките на монументалната живопис. Обективизирането на смисловото и емоционалното съдържание на книжния текст, в съчетание с украсителната функция, ще се долови от хоровата миниатюра и впоследствие ще внесе в нея изобразителни черти, които ще се изразят в склонност към програмност и декоративност.

Фолклорът е друг важен източник, който формира генезиса на бъдещата хорова миниатюра. Епосите, приказките, поговорките, поговорките създадоха поетиката на малките форми в древноруската литература, те проявиха капацитета на словото, афоризма на изявлението, събирайки най-ценното значение за човек, „връзка със ситуацията, ежедневието , развива се композиционната структура на текста, усъвършенства се интонацията на речта” 1. Целият този опит на литературното изкуство ще бъде възприет от хоровата миниатюра. В тази връзка е интересно да се отбележи, че оригиналността на композициите на епоса и приказките се свързва с такива "микроелементи" като "пеене", "изход" и "поговорка". Например приказка, малка по размер, настрои слушателя на забавен разказ, подчертавайки фиктивността и фантастичния характер на приказката. И епичните песни, въпреки своята краткост, рисуваха величествени картини на природата, предаваха тържествен патос, настройваха слушателя да възприема нещо важно, значимо. Функционалната роля на тези раздели беше да предусещат, предусещат сюжета, да създават определено настроение в малка поетична конструкция. Тези характеристики, които съществуваха в музикалното изкуство под формата на въведения в различни форми, прелюдии, несъмнено бяха характеристики, които косвено повлияха на миниатюрния жанр.

Да се обърнем към музикалното изкуство. ЯЖТЕ. Орлова посочва, че до 15 век в руския фолклор се формира жанрът на лирическата протяжна песен. За разлика от епоса и приказките, където задължително имаше подробен сюжет, проточната песен се основаваше на компресирана сюжетна ситуация, близка до начина на живот на хората, което беше причината за вас. по-подробно: В народните лирически песни, наред с богатството от изразени мисли и чувства, доста ясно са изобразени онези житейски обстоятелства, всякакви сюжетни и описателни ситуации, които са ги предизвикали.

изразяване на определени чувства и мисли. В синтеза на словото и музикалната интонация руската песенна кантилена породи неизчерпаем потенциал за психологическа изразителност, който оказа неоспоримо влияние върху характера на хоровата миниатюра.

Имайки предвид контекста на различните видове изкуство, в рамките на който се формират определени принципи на изразителност, съществени за формирането на характеристиките на миниатюрата, става очевидно, че този процес е продължен и през 16 век. Изкуството на това време се втурна от църковния аскетизъм към секуларизма, от абстракцията към истинските човешки емоции и яснотата на мисълта. Тези теми са получили ярко проявление в руската архитектура. „Архитектът-поет ... комбинира скулптурата, която е изваяла фасадите, които е създал, и живописта ... и музиката, която задвижва камбаните.“ Релефите, които украсяваха катедралите на Москва, Вологда, Новгород, бяха пластична резба, която показваше желание за триизмерен обем и смели съкращения на фигурите. Скулптурният талант на руските майстори се отразява и в малка пластика: изображения, съкровища, панагични кръстове (дърво, камък, кост). По естеството на интерпретацията на формата те могат да бъдат сравнени със скулптурния релеф, по задълбочеността на работата, миниатюризацията на детайлите - с изкуството на бижутата.

Тези образци на малката форма на изобразителното изкуство също носят специфични черти, които по-късно косвено се проявяват в хоровата миниатюра. На първо място, това е желанието за пространственост, финият филигранен завършек на произведението.

Натрупването на художествен опит в малки форми на различни изкуства води до появата на миниатюри като самостоятелна форма на изкуство, което се случва в началото на 17-18 век в живописта. Неговият разцвет пада на 18-19 век и е свързан с развитието на жанра на портрета и пейзажа. Портретните и пейзажни миниатюри в самото начало на тяхното пътуване са тясно свързани с маслената живопис. Тази връзка се проследи в сюжетите, подчинени на едни и същи естетически канони, в общи стилови характеристики. Поради това в началото на 18 век миниатюрата се характеризира с пищност и декоративност, характерни за живописта. Но постепенно миниатюрата се влива в общото развитие на графичния камерен портрет. Миниатюрите са написани от живота, стават по-директни, предават по-ярко характерните черти на модела, придобиват демократичен характер. Разцветът на този жанр е свързан с появата на камерен портрет, който разкрива сериозността и дълбочината на изобразения образ. Интимният и лиричен характер на въплъщението на темите произхожда от традициите на живописта на V.L. Боровиковски и А.Г. Венецианов.

Миниатюрата черпи своите особености не само от професионалното изобразително изкуство, но и от народното изкуство. Със здрави нишки се свързва с приложното изкуство. В древността са правени миниатюри върху каменни, дървени, сребърни и медни отливки. В по-късния период занаятчиите използват порцелан, кост, злато, сребро, теракота, керамика и други нетипични материали. Развитието на традиционните селяни и изкуствата и занаятите на древноруското изкуство, иконопис и живопис през 18 век подготвиха появата на такова художествено явление като руската лакова миниатюра. Федоскино, Палех, Мстера станаха центрове на това оригинално изкуство. Малки гравюри, залепени върху ковчежета, кутии за емфие, направени според художествени оригинали, предаваха пълнотата на усещането за родната им земя, бяха наситени с емоционална дълбочина, съзвучни с вътрешния свят на човек и носеха уникални черти на местния колорит.

Изобразителните техники на художествените миниатюри са формирани в хармония с руската иконописна традиция и западноевропейската гравюра, с руската живопис, което й позволява да съчетава религиозни чувства и светски възгледи. Миниатюрата носи печата на високото изобразително изкуство и в същото време е създадена във формат на приложното народно изкуство. Това обяснява привличането към приказни, епично-епични, исторически, митологични сюжети или към картини от съвременния живот, стилизирани в същия дух. „Рисуването на миниатюри е пропито с особена вътрешна динамика. В сложната игра на ритъма, в пресичащите се линии на фигури, в съзвучията на цветни маси и планове се чуват отгласи от народнопесенни образи. Музикалният образ на народната песен се отразява в художественото решение, допринесе за появата на музикалната, ритмична структура на живописното платно. Палехските лакови миниатюри са известни с изображения, написани по темите на руските народни песни „Надолу по майката, по Волга“, „Ето бърза смела тройка“ и др. Миниатюрата придаваше на нещата не само духовно значение. Украсен със скъпоценни камъни в духовен смисъл, той често се изработваше от висококачествен материал, което му придаваше стойност в истинския смисъл на думата. Материалът на изпълнение е свързан с домашно злато и сребро, порцелан и костна работа, с емайлово умение. Особено внимание заслужава изящната живопис с малки точки, която се развива успоредно с пунктираната техника в гравюрата на метала. Обемът и пространствеността на изображението, фината техника на писане върху благородни материали, декоративността, "хоровият" метод на изпълнение, отразяващ опита на училището, творческия колектив, приемствеността на традициите са основните естетически принципи на лаковете, които по-късно са въплътени в хоровата миниатюра.

В заключение на анализа на генетичните основи на жанра на хоровата миниатюра, трябва да се подчертае, че появата на първите образци на хоровата миниатюра през 19 век, в ерата на развитието на постиженията на западния романтизъм от Русия, несъмнено е била свързано с обобщаването на художествения опит на малките форми на различни видове руско изкуство в него. В художествено-творческата дейност, не само музикално, но и далеч от певческото изкуство, докато се развива идеологията на малките форми, се развиват характеристики, значими за жанра на хоровите миниатюри, неговите родови характеристики. А именно: финес на малка форма, високо ниво на артистичност, произтичащо от филигран, изтънчено майсторство на производителя, специфика на съдържанието - емоционална и идеологическа концентрация, дълбочина на разбиране на света и човешките чувства, функционално предназначение .

Първите светски произведения за акапелен хор се появяват в Русия през 30-40-те години на 19 век (хорове на А. Алябиев, цикълът „Петербургски серенади“ на А. Даргомижски по текстове на А. Пушкин, М. Лермонтов, А. Делвиг и др.). По принцип това бяха произведения на тригласен склад, напомнящи партесни кантове. Сериозно, светският хоров жанр акапела се обявява едва от втората половина на 19 век. Такова късно обжалване на руските композитори към жанра на хор без придружител се дължи на слабото развитие на нетеатралните организации в страната и малкия брой светски хорове. Едва през 50-60-те години на 19 век, поради засилената дейност на хорове, предимно любителски, композиторите започват активно да пишат музика за тях. През този период и през първото десетилетие на 20 век П. Чайковски, Н. Римски-Корсаков, Ц. Кюи, С. Танеев, С. Рахманинов, А. Аренски, М. Иполитов-Иванов, А. Гречанинов, Вик Калинников, П. Чесноков - предимно композитори от московската и петербургската школа. Важна роля в развитието на жанра изигра златният век на руската лирическа поезия. Именно разцветът на лирическата поезия стимулира композиторите да се обърнат към музикално-поетичните жанрове и по-специално към жанра на лирическата хорова миниатюра. След Октомврийската революция от 1917 г. хоровата култура на Русия и републиките, влизащи в състава на СССР, придобива изключително светска (несвързана с църквата) посока. Водещите църковни хорове (Придворната певческа капела на Санкт Петербург и Московският синодален хор с техните директорски школи) бяха преобразувани в Народни хорови академии. Организират се нови професионални хорове. Разширява се кръгът от теми, образи и изразни средства на хоровата музика. В същото време много от постиженията на композиторите от втората половина на 19 век и традицията за изпълнение на техните произведения са умишлено забравени. Жанрът на акапелния хор не е популярен през този период. отначало се свързва с култовото пеене, а след това е изместено от масовата песен. До 50-те години на ХХ в. водещи хорови жанрове остават хоровите песни, обработките на народни песни, транскрипциите на вокални и инструментални пиеси за хор и хоровите сюити. Едва от средата на 20-ти век композиторите започват да се обръщат към жанра на акапелния хор и по-специално към жанра на лирическата миниатюра. М. Ковал е един от първите, които написват акапелни хорове. След това В. Шебалин, А. Новиков, А. Ленски, Д. Шостакович, Р. Бойко, Т. Корганов, Б. Кравченко, А. Пирумов, С. Слонимски, В. Салманов, А. Флярковски, Ю. Фалик, Р. Шчедрин, Г. Свиридов, В. Гаврилин, М. Парцхаладзе. Възраждането на жанра на акапелната хорова музика до голяма степен е свързано с възраждането на лириката - една от водещите фигуративни сфери на руската класика в миналото (Чайковски, Танеев, Рахманинов, Калинников, Чесноков), тъй като именно в нея изразителните възможности, присъщи на жанра, са оптимално реализирани: разнообразието от нюанси на вокалната интонация, хармоничните и темброви цветове, гъвкавостта на мелодичната кантилена на широкото дишане. Неслучайно вниманието на авторите на хорова музика за първи път в следвоенните години се концентрира главно върху руската класическа поезия. Най-важните творчески успехи от тези години са представени главно от произведения по текстове на Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Колцов, Есенин, Блок. Тогава, наред с желанието за навлизане в нови поетични светове, за обогатяване на съдържанието на хоровите творби с творчески контакт с оригинални литературни стилове, в хоровата музика все повече навлизат поети, които почти никога не са били съавтори от композитори: Д. Кедрин, В. , Солоухин, А. Вознесенски, Р. Гамзатов. Иновациите в съдържанието на хоровата музика, разширяването на фигуративната сфера не закъсняха да засегнат музикалния език, стила и текстурата на хоровите композиции. В тази връзка е нужно да се отбележи, че през 60-те години на 20 век съветската музика като цяло се характеризира с интензивно обновяване на изразните средства, включването на редица най-нови техники - атонално и политонално мислене, сложни акордови структури, сонористични ефекти, алеаторика и др. Това е свързано преди всичко с демократизацията на обществения живот на страната, с по-голямата отвореност към световните контакти. Процесът на осъвременяване на традициите и търсене на нови изразни средства продължава и през 70-те и 80-те години. Доразвива се фолклорното направление, напълно се възстановява и актуализира традиционният жанр на хоровата лирика. Композитори от различни възрасти, естетически убеждения и школи започват активно да се обръщат към хоровия жанр. Една от причините за това е създаването на голям брой нови професионални и любителски хорове, израстването на тяхното майсторство. Известната пазарна формула – „търсенето поражда предлагане” е валидна и в сферата на изкуството. Убедени, че в страната се появяват хорове, способни да изпълняват композиции, написани на доста сложен съвременен език, композиторите започват да пишат композиции за тях в жанра на акапелния хор. Новият интересен репертоар от своя страна допринесе за активизиране на концертно-изпълнителската дейност на хоровете. Много важен фактор, повлиял положително върху хоровото творчество, е появата и развитието на камерното хорово изпълнение в страната. Първите камерни хорове възникват в Русия след турнето на американския камерен хор под ръководството на Робърт Шоу, румънския и филипинския "Мадригал" в Русия. Това са сравнително малки вокални групи, които имат качествата, присъщи на камерните изпълнители (солисти, ансамбли): специална финес, детайлно изпълнение, динамична и ритмична гъвкавост. В началото и средата на 70-те години, едновременно с появата на много камерни хорове в страната и израстването на тяхното изпълнителско майсторство, се наблюдава възраждане на новата хорова музика, което оказва благотворно влияние върху композиторското творчество. Камерните хорове издигат нови репертоарни пластове, а композиторите от своя страна посвещават произведенията си на тези групи. Благодарение на това в съветската хорова литература се появи цяла поредица от произведения, предназначени не толкова за камерния звук на хора, колкото за неговата изпълнителска техника. Основните жанрови и стилови направления от този период могат да бъдат разделени на две групи. Първият е свързан с прякото продължение на традициите на руската и съветската хорова музика в рамките на утвърдени форми, вторият очертава нови пътища, прави опити да синтезира стари и нови жанрови характеристики. Специално стилово разклонение от този канал се формира от произведения, по един или друг начин свързани с фолклора - от обработки на народни песни до оригинални композиторски опуси със заемане само на фолклорен текст. Заедно с това през 70-те години се раждат такива тенденции като включването на древни жанрове и форми - хоров концерт, мадригал, канта. Друга нова тенденция е желанието за обогатяване на хоровото писане чрез доближаването му до инструменталната текстура и въвеждането на специални форми на вокализация. В образците на безтекстова музика, представящи тази линия - всички видове вокализации и хорови солфежи, се прави опит за постигане на синтез на инструментална музика и съвременна хорова текстура, хармония, вокална и хорова техника. Основната линия на развитие на руската хорова музика остава посоката, свързана с продължаването на класическите традиции. Най-важните характеристики на тази тенденция са ангажираността на авторите към националната тематика и свързаното с това фокусиране главно върху руската поезия, следвайки установените канони на жанра (за разлика от други тенденции, които, напротив, разкриват желанието да се излезе отвъд стабилната кръг от изразни средства). Сред композициите от тази група са цикли и индивидуални хорове към стихове на А. Пушкин (цикли от Г. Свиридов, Р. Бойко), Ф. Тютчев (цикли от Ан. Александров, Ю. Солодухо), Н. Некрасов (цикли от Т. Хренников), С. Есенин, А. Блок, И. Северянин (цикъл Ю. Фалик), А. Твардовски (цикъл Р. Шчедрин). Наред с традиционния принцип за комбиниране на стихотворения от един автор в хоров цикъл, напоследък все по-широко разпространени са смесените цикли - за стихове на поети, чието творчество понякога се отнася не само до различни посоки, школи, но и до различни страни и епохи. Това са, в общи линии, основните етапи във формирането и развитието на жанра на светската хорова миниатюра a cappella в Русия. Хоровата миниатюра, както всяка миниатюра, е специален жанр. Нейната същност се състои в това, че тук е вложено разнообразно и променливо съдържание в умален вид; Зад лаконизма на изказа и изразните средства се крие пълноценна драматургия. В рамките на този жанр могат да се намерят композиции с различна насоченост - песен, романс, поетично изказване, игра, любовна, съзерцателна и пейзажна лирика, философски размисъл, етюд, скица, портрет. Първото нещо, което диригентът трябва да знае, когато започва да изучава и изпълнява руска хорова миниатюра, е, че почти всички руски композитори, независимо дали са привърженици на реалистично или импресионистично направление, остават романтици. Тяхното творчество въплъщава най-характерните черти на романтизма - преувеличена наситеност на чувствата, поетичност, лиризъм, прозрачна живописност, хармонична и темброва яркост, колоритност. И неслучайно основната част от творчеството на руските композитори в жанра на светската хорова миниатюра е пейзажна лирика по текстове на руски лирични поети. И тъй като в повечето хорови миниатюри композиторът действа като интерпретатор на поетичния текст, за изпълнителя е важно внимателно да изучава не само музиката, но и стихотворението в процеса на разбиране на композицията. Известно е, че високо художественото поетично произведение като правило има образна и семантична неяснота, благодарение на което всеки композитор може да го чете по свой начин, поставяйки своите семантични акценти, подчертавайки определени аспекти на художествения образ. Задачата на изпълнителя е да разбере възможно най-дълбоко взаимопроникването на музика и слово, което е от изключително голямо значение за реализирането на изразителните, емоционални и драматургични възможности, присъщи на музикално-поетичното произведение. Синтетичният характер на хоровата музика оказва влияние не само върху съдържанието и формата на композицията, но и върху нейната изпълнителска интонация. Законите на музикалната форма в хоровия жанр взаимодействат със законите на поетичната реч, което води до специфични нюанси на оформяне, метър, ритъм, фразиране и интонация. Вниманието на диригента към размера на стиха, към броя на ударените и неударени срички и тяхното разположение, към препинателните знаци може да бъде от голяма помощ при метро-ритмичната организация на нотния текст, поставянето на паузите и цезурите и фразирането. . Освен това трябва да се има предвид, че на изпълнителско ниво музиката има много общо с речта, с речевата интонация. И четецът, и музикантът влияят на слушателя, като променят темпо-ритъм-тембро-динамиката и височината на звука, т.е. интонация. Изкуството на музиканта и изкуството на читателя е изкуството на разказването, произношението. И двете изкуства са процедурни и времеви по природа и следователно са немислими без движение и съобразяване с времеви модели. Както в художественото слово, така и в музикалното изпълнение, фундаментални понятия на времевата област са „метър” и „ритъм”. Метричното ударение в стиха е подобно на „времето“ в музиката (силен ритъм на такта, метрично ударение). Логическото смислово ударение в стиха е подобно на ритмично-смисловото ударение в музиката. Кракът е подобен на ритъма. Простите и сложните поетични метри са подобни на простите и сложните метри в музиката. И накрая, общото свойство на музикалната и поетичната реч е фразирането - начин за разделяне на речта и музикалните потоци, комбиниране на звуци, сливането им в интонации, изречения, фрази, периоди. Обособеният по логическа и смислова тежест поетичен и музикален текст се появява в спектакъла под формата на фразови вълни, където акцентираните елементи играят ролята на "върхове". Определянето на границите на фразата, продължителността и границите на фразиране на дишането в хорова композиция обикновено се свързва не само със смисъла на поетичния текст, но и със съотношението на музикалните и словесните удари. Бих искал специално да се спра на важността на внимателното внимание към препинателните знаци, тъй като в поетичните произведения пунктуацията изпълнява не само логически и граматически, но и художествени и изразителни функции. Запетая, точка, тире, точка и запетая, двоеточие, многоточие - всички тези знаци имат изразително значение и изискват специално изпълнение както в живата реч, така и в музикалното изпълнение. Дума, поетичен образ, интонационен нюанс могат да подскажат на диригента не само фраза, но и динамичен нюанс, тембър, удар, артикулационно устройство. Именно думата прави спектакъла истински „жив“, освобождава го от рутинната обвивка и клишета. Само с внимателно, внимателно, уважително отношение към словото може да се постигне, че „музиката говори“ като изразителна реч, а думата пее и звучи като музика, чиято светлина играе в диамантените фасети на поезията; за да се постигне, че музиката на Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Блок и др. стихът се сля със смисъла и образно-звуковата красота на интонациите на Танеев, Гарсников, Свиридов (и др.). Третият много важен момент, който интерпретаторът на руската хорова музика трябва да вземе предвид, е специфичният славянски вокален стил, който се характеризира с богатство и пълнота на певческия тон, украсен с многоцветна динамика и емоционална яркост. Полярната му противоположност е западноевропейският маниер, характерен за балтийските и северните страни. Този маниер обикновено се определя с термина "non vibrato". Липсата на вибрато създава един вид "усреднен" звук в тона, лишен от индивидуална оригиналност, но осигуряващ бързо сливане на много певци в хармоничен ансамбъл. За нас е важно, че като предимно тембърна характеристика на звука, вибрато придава на гласа определено емоционално оцветяване, изразяващо степента на вътрешно преживяване. Между другото, за тембъра. В хоровата практика тембърът най-често се разбира като определено оцветяване на гласовете на хоровите части и целия хор, някакво постоянно качество на гласа и стил на пеене. Напомняме, че има и по-фини модификации на тембъра в зависимост от съдържанието, настроението на поетичния и музикалния текст и в крайна сметка от чувството, което трябва да бъде изразено. Една и съща музикална интонация може да се пее в един и същи ритъм и темпо нежно, нежно, леко, строго, смело, драматично. Но за да намерите необходимата боя, трябва да разберете значението на тази интонация, образа и характера, които тя въплъщава. Би било наивно да се вярва, че богатството на тембровата палитра на хора зависи от силата на гласовете му. Не винаги силните гласове имат тембър, ценен за хора (много леки гласове придават на ансамбъла интересен цвят). Тлъстият, месест, силен звук, толкова почитан в някои хорове, обикновено се свързва с подценяване на духовното начало, без което хорът губи най-важната си сила. Освен това, и това е важно, увеличаването на силата на звука е свързано със загуба на гъвкавост, мобилност и съвместимост на ансамбъла. Това не означава, че в хора не са необходими силни гласове. Музикално надарени певци със силни гласове са божи дар за хора. Но основните изразителни възможности и сила на въздействие на хора са в богатството на хоровите багри, в очарованието, красотата и променливостта на хоровото звучене. Като цяло трябва да се каже, че в областта на звученето, свързано с форте, преувеличаването и излишъкът са много опасни. Това важи особено за хора, тъй като членовете му, уви, много често смятат силата на гласа за основното предимство на вокалиста и понякога го парадират, опитвайки се да пеят по-силно от партийния си партньор. Разбира се, мощен, силен звук обогатява динамичната палитра на хора, но в същото време звукът не трябва да губи своята изразителност, красота, благородство и духовност. Основното във всеки вид музикално изпълнение не е абсолютната сила на звука, а динамичният диапазон. Докато динамичните промени придават на звука жизненост и човечност, задържането му на постоянен обем за дълго време често създава усещане за твърдост, статичност, механичност. Динамичният диапазон на хора зависи от широчината на диапазона на всеки певец. Практиката показва, че при неопитни певци разликата в силата на гласа между форте и пиано е много малка. Най-често те изпълняват всичко на едно и също динамично ниво - приблизително в нюанса на мецо-форте. Такива певци (и такива хорове) са като художник, използващ един или два цвята. Ясно е, че от това страда изразителността на пеенето. Следователно диригентите трябва да обучават хоровите певци в уменията да пеят на пиано и пианисимо. Тогава границите на динамичния диапазон на хора ще се разширят значително. Хоровата динамика е по-широка и по-богата от динамиката на соловото изпълнение. Възможностите за различни динамични комбинации тук са почти безкрайни и не трябва да се колебаете да ги използвате. Руската хорова музика, например, често използва артикулационен инструмент, напомнящ камбанен бръмчене или ехо. Основава се на овладяване на техниката за постепенна промяна на динамиката. Същността му е в плавното затихване на звука след атаката. Завършвайки този кратък преглед, бих искал да кажа, че ключът към правилната, обективна интерпретация на хоровата композиция се крие в дълбокото проникване на диригента в стила на авторите на изпълняваното произведение - композитора и поета.

Целият живот на руския народ е свързан с песента. Работа, почивка, радост, скръб, войни, победи - всичко се отразява в него. Песните се предавали от уста на уста, пазели се в паметта на народа и се предавали от поколение на поколение.

Започвайки от 18-годишна възраст, любители музиканти записват песни, приказки, епоси в различни части на Русия. Благодарение на първите сборници (съставени от Кирша Данилов, Трутовски, Прач), публикувани в края на 18 век, до нас са достигнали най-добрите образци на народни песни. През 30-те години на 19 век излизат първите сборници с хорови преработки на R.N.P. Един от тях, колекцията на И. Рупин (1792-1850), се нарича „Народен R.N.P. Аранжимент със съпровод на пиано и за хор. Повечето аранжименти са направени за тригласни състави от различен състав (мъжки, смесени), със самостоятелно развита вокална линия за всяка част, но на хармонична основа.

Класическите композитори отвориха нова страница в жанра на хоровия аранжимент за нар. песни. Те внимателно подбираха за тях най-ценните в художествено и историческо отношение песни, обработваха много внимателно мелодията, стремяха се да запазят специфичните черти на полифоничното народно пеене: диатоничната основа на гласовото водене, естествените ладове, плагалните фрази и тънкостта на метроритмичната структура. . Повечето аранжименти са направени за хорове без съпровод.

В творчеството на руските композитори са разработени следните видове хорови аранжименти на койки. песни: хармонизация, при която мелодията в горния глас се придружава от акорди, изсвирени от други гласове; полифоничен тип обработка, който предполага развит подглас, имитации, контрастна полифония в гласовото водене; смесен тип, включващ елементи на хармонизация и полифонична обработка; свободна обработка, основана на съчетаването на всички изброени по-горе видове обработка и доближаване до самостоятелна композиция по темата на народна песен.

Руските народни песни играят голяма роля в творчеството на М. Мусоргски (1839 - 1881). Наред с широкото им използване в оперите, композиторът ги обработва за самостоятелно хорово изпълнение. Четири руски нар песни - „Ти ставай, ставай, слънцето е червено“ и „О, ти си моята воля, воля“, „Кажи ми, мило момиче“, „На портите, бащините порти“ - аранжирани от Мусоргски за мъжки 4-гласен хор без съпровод.

Специално място заема нар песента в творчеството на Н. Римски - Корсаков (1844 - 1908) хор, във втория - за мъжки, в третия - за смесен. Хороводната песен „Плете плет” е обработена за смесен хор чрез хармонизационни техники. Аранжимент на песента Троица "И листата са дебели на брезата", миниатюра за женски хор, изпълнена с имитационна техника. Пример за полифонична обработка е песента „С бурен ходя” – канон за смесен хор.

Лекция № 6. Оперни хорове на класически композитори

1. Оперни и хорови произведения на М. Глинка.

2. Оперно - хорово творчество на А. Даргомижски.

M. I. Глинка (1804 - 18570) - брилянтен руски композитор, основател на руската национална класическа музика. Неговите опери "Иван Сусанин" и "Руслан и Людмила" отразяват героиката и лириката, реалността, магическата измислица, историческия епос и ежедневието. Композиторът нарича "Иван Сусанин" "домашна героико-трагична опера".Сюжетът се основава на подвига на костромския селянин Иван Сусанин, героизма на руския народ в борбата с враговете, безкористната любов към отечеството. Операта е обрамчена от монументални хорови сцени - увод и епилог. Във въведението има хор от опълченци, предвождани от руски войник и хор от селяни, които ги срещат в тяхното село. В стила на Нар. песни, написани от хор "Моя родина". Започва да пее мелодията (руски воин) Основната тема звучи широко, напевно, подхваща се от мъжкия хор. Рисувайки образи на селяни, Глинка пише хорове в руски стил. нар. песни. Хорът на гребците „Хубава е нашата река” и сватбарският хор „Бродили, прелели” са ярки примери за такава стилизация.

„Имаме добра река“ - хор с уникален състав: T и A пеят в унисон. Песента е изпълнена с любов към родния край. Мелодията е близка до народната песен със своята плавност, мелодичност, променливост на лада, диатоничност. Формата на хора е куплетно-вариационна, варира само оркестровият съпровод, а мелодията остава непроменена.

„Бродили, разлели” - сватбен обреден хор от третото действие на операта. След като Сусанин заминава с поляците, нейните приятели идват при Антонида. Без да знаят нищо за случилото се, момичетата пеят сватбена песен. Плавна, широка мелодия тече с лекота. Основната идея на операта - героизмът и патриотизмът на руския народ - е най-ярко въплътена в хора на епилога "Слава". Епилогът се състои от антракт и три части: първата е троен хор; втората е сцена от трио (Ваня, Антонида и Собинин) с хор, третата е финал на хор Славя с ансамбъл светила).

След сцената и триото с хор (хор на воините), като реприза на целия епилог, финалът отново звучи „Слава”. Шестогласен смесен народен хор, ансамбъл от светила, оцветяващи цялостното звучене с прочувствени мелодични песнопения. Хорът на воините е симфония и духов оркестър, камбани, тимпани - всичко се слива в тържествено ликуващ химн за славата на народа - героя.

Даргомижски Александър Сергеевич (2 февруари 1813 г.- 5 януари 1869 г.) е известен руски композитор. Роден в село Даргомиже, Белевски район, Тулска губерния. Образование Даргомыжски получи у дома, но задълбочено; познаваше много добре френския език и френската литература. Играейки в кукления театър, момчето композира малки водевилни пиеси за него и на шестгодишна възраст започва да се учи да свири на пиано.

В музикалното образование на Даргомижски нямаше истинска система и той дължеше теоретичните си знания главно на себе си.

След като получава музикално образование у дома, Даргомижски започва да композира романси и инструментални пиеси още в младостта си.

Най-ранните му произведения са рондо, вариации за пиано, романси по стихове на Жуковски и Пушкин.

Запознанството с Глинка (1834 г.), което скоро се превръща в близко приятелство, води до идеята да се заеме сериозно с музика: той започва да изучава задълбочено теория на композицията и инструментариум.

През 1844 г. Даргомижски пътува до Германия, Париж, Брюксел и Виена.

Личното запознанство с Обер, Майербер и други европейски музиканти оказва влияние върху по-нататъшното му развитие.

Обществената и музикална дейност на Даргомижски започва едва малко преди смъртта му: от 1860 г. той е член на комисията за разглеждане на композиции, представени на конкурси на Императорското руско музикално дружество, а от 1867 г. е избран за директор на Петербургския клон на обществото.

Първото голямо произведение на Даргомижски е опера « Есмералда“ (1839) (по романа на Виктор Юго „Катедралата Нотр Дам“). Есмералда е доставена едва през 1847 г. в Москва и през 1851 г. в Санкт Петербург

В следващата творба, операта-балет "Триумфът на Бакхус" (през 1848 г.), той се обърна към Александър Пушкин, с чиято поезия до голяма степен е свързана цялата му последваща работа.

Връх в творчеството на композитора е операта „Русалка“, завършена през 1855 г.

Последното оперно произведение на Даргомижски е "Каменният гост" (по едноименната "малка трагедия" на Пушкин.