Музикалните инструменти в шедьоврите на световното изкуство. Музикални инструменти през Средновековието История на медните инструменти

Министерство на образованието и науката на Украйна

SevNTU

Катедра: Украинистика. културология. Педагогика.

Есе по културология

Предмет: „Инструментална музика от епохата на барока (XVII-1-ва половина на XVIII век). Произходът на жанровете - симфония, концерт. Творчеството на Антонио Вивалди.

Извършва се от ученик

група ИМ-12г

Ступко М.Г.

Проверено:

Костенников A.M.

Севастопол 2007г

План:

Въведение.

Главна част:

1) Разлики в бароковата музика:

От Ренесанса.

От класицизма.

2) Обща характеристика на инструменталните жанрове от епохата на барока.

3) История на инструменталната музика в Западна Европа.

Заключителна част.

1) Влиянието на бароковата инструментална музика върху по-късната музика.

Преход към епохата на класицизма (1740-1780).

Влиянието на бароковите техники и техники след 1760г.

Джаз.

2) Заключение.

IV. Списък с източници.

Въведение:

Бароковата епоха (XVII век) е една от най-интересните епохи в историята на световната култура. Интересен е със своята драматичност, интензивност, динамика, контраст и в същото време хармония, цялостност, единство.

Специална роля в тази епоха заема музикалното изкуство, което започва сякаш с решителен повратен момент, с безкомпромисна борба срещу стария "строг стил".

Изразителните възможности на музикалното изкуство се разширяват, в същото време се наблюдава тенденция към отделяне на музиката от словото - към интензивно развитие на инструменталните жанрове, до голяма степен свързани с естетиката на барока. Възникват мащабни циклични форми (concerto grosso, ансамблови и солови сонати), в някои сюити се редуват фантастично увертюри с театрален характер, фуги и органови импровизации. Характерно става съпоставянето и преплитането на полифонични и хомофонични принципи на музикалното писане.Писането и изпълнителските техники от бароковия период са се превърнали в неразделна и значима част от класическия музикален канон. Произведенията от онова време са широко изпълнявани и изучавани.

Разлики в бароковата музика

от ренесанса

Бароковата музика поема от Ренесанса практиката на използване на полифония и контрапункт. Тези техники обаче се прилагат по различен начин. През Ренесанса музикалната хармония се основава на факта, че в мекото и спокойно движение на полифонията съзвучията се появяват вторично и сякаш случайно. В бароковата музика обаче става важен редът, в който се появяват консонансите: той се проявява с помощта на акорди, изградени по йерархична схема на функционална тоналност (или функционална мажорно-минорна модална система). Около 1600 г. определението за тоналност е до голяма степен неточно, субективно. Например, някои виждат известно тонално развитие в кадансите на мадригалите, докато всъщност в ранните монодии тоналността е все още много неопределена. Слабото развитие на теорията за равномерната темпераментна система оказа влияние. Според Шърман за първи път едва през 1533 г. италианецът Джовани Мария Ланфранко предлага и въвежда в практиката на органно-клавирно изпълнение система на равен темперамент. И системата стана широко разпространена много по-късно. И едва през 1722 г. се появява добре темперираният клавир от Й. С. Бах. Друга разлика между музикалната хармония на барока и ренесанса е, че в ранния период тоничното изместване се случва по-често в терци, докато в периода на барока доминира модулацията в кварти или квинти (засегнато е появата на концепцията за функционален тоналност). Освен това бароковата музика използва по-дълги мелодични линии и по-строг ритъм. Основната тема беше разширена или сама по себе си, или с помощта на basso continuo акомпанимент. Тогава тя се появи с друг глас. По-късно основната тема започва да се изразява чрез basso continuo, не само с помощта на основните гласове. Йерархията на мелодията и акомпанимента беше размита.

Стиловите различия обуславят прехода от рикарите, фантазиите и канцоните на Ренесанса към фугите, една от основните форми на бароковата музика. Монтеверди нарече това нов, свободен стил seconda pratica (втора форма) за разлика от prima Pratica (първа форма), която характеризира мотетите и други църковни форми на хорал от такива майстори от Ренесанса като Джовани Пиерлуиджи да Палестрина. Самият Монтеверди използва и двата стила; месата му "In illo tempore" е написана в стар стил, а неговата "Вечерня на Пресвета Богородица" в нов стил.

Имаше и други, по-дълбоки различия в стиловете на барока и ренесанса. Бароковата музика се стремеше към по-високо ниво на емоционално удовлетворение от ренесансовата музика. Бароковите писания често описват една, специфична емоция (ликуване, тъга, благочестие и т.н.; вж.афектната теория). Бароковата музика често е писана за виртуозни певци и музиканти и обикновено е много по-трудна за изпълнение от ренесансовата музика, въпреки факта, че детайлното записване на инструментални партии е едно от най-важните нововъведения на бароковия период. Той стана почти задължителен за използванемузикални декорации, често изпълнявана от музиканта във форматаимпровизация. Изрази катоотбелязва инегалистана универсален; изпълнявани от повечето музиканти, често с голяма свобода на приложение.

Друга важна промяна беше, че страстта към инструменталната музика надмина страстта към вокалната музика. Вокални парчета катомадригалии арии, всъщност по-често не се пееха, а се изпълняваха инструментално. За това свидетелстват свидетелствата на съвременници, както и броят на ръкописите на инструментални пиеси, чийто брой надвишава броя на произведенията, представящи светска вокална музика.. Постепенното възникване на чист инструментален стил, различен от вокалната полифония от 16 век, е една от най-важните стъпки в прехода от Ренесанса към Барока. До края на 16 век инструменталната музика почти не се различава от вокалната музика и се състои главно от танцови мелодии, аранжименти на известни популярни песни и мадригали (главно за клавишни илютни), както и полифонични парчета, които могат да се характеризират катомотети, канцона, мадригалибез поезия.

Въпреки различни вариационни лечения,токата, фантазиии прелюдиитъй като лютнята и клавирните инструменти са известни отдавна, ансамбловата музика все още не е спечелила самостоятелно съществуване. Въпреки това, бързото развитие на светските вокални композиции в Италия и други европейски страни е нов тласък за създаването на камерна музика за инструменти.

Например, в Англияшироко разпространено изкуство на игравиола- струнни инструменти с различен обхват и размер. Виолистите често се присъединяват към вокалната група, попълвайки липсващите гласове. Тази практика стана разпространена и много издания бяха обозначени като „Подходящи за гласове или виоли“.

Като инструментални пиеси са изпълнени множество вокални арии и мадригали. Например мадригалът"Сребърен лебед"Орландо Гибънсв десетки колекции, етикетирани и представени като инструментално произведение.

От класицизма

В епохата на класицизма, която следва барока, ролята на контрапункта намалява (въпреки че развитието на изкуството на контрапункта не спира), а на преден план излиза хомофоничната структура на музикалните произведения. В музиката има по-малко орнаменти. Произведенията започнаха да клонят към по-ясна структура, особено тези, написани в сонатна форма. Модулациите (смяна на ключа) се превърнаха в структуриращ елемент; творбите започват да се слушат като пътуване, изпълнено с драматизъм през последователността на клавишите, поредица от заминавания и пристигания до тоника. Модулации присъстват и в бароковата музика, но не носят структурираща функция.

В композициите от епохата на класицизма много емоции често се разкриват в рамките на една част от произведението, докато в бароковата музика една част носи едно, ясно проследено чувство. И накрая, в класическите произведения обикновено се достига емоционален кулминационен момент, който се разрешава до края на творбата. В бароковите произведения, след достигане на тази кулминация, до последната нота остава леко усещане за основната емоция. Множеството барокови форми послужиха като отправна точка за развитието на сонатната форма, развивайки множество варианти на основните каденции.

Обща характеристика на инструменталните жанрове от епохата на барока.

Произходът на жанровете - симфония, концерт. Соната през 17 век

За прототип на симфонията може да се счита италианската увертюра, която се оформя при Скарлати в края на 17 век. Тази форма вече се наричаше симфония и се състоеше от алегро, анданте и алегро, слети в едно. От друга страна, предшественикът на симфонията е оркестровата соната, която се състои от няколко части в най-прости форми и предимно в една и съща тональност. В класическата симфония само първата и последната част имат едни и същи клавиши, а средните са написани в клавиши, свързани с главния, който определя тоналността на цялата симфония. По-късно Хайдн се смята за създател на класическата форма на симфонията и оркестровия колорит; Моцарт и Бетовен имат значителен принос за неговото развитие.

Думата „Концерт“ като наименование на музикална композиция се появява в Италия в края на 16 век. В края на 17 век се появява концерт в три части. Италианският Корели (виж) се счита за основател на тази форма на концерт.

Концертът обикновено се състои от 3 части (крайните части са в ускорено движение). През 18-ти век симфония, в която много от инструментите се изпълняват соло на места, се нарича concerto grosso. По-късно симфонията, в която един инструмент придобива по-независимо значение в сравнение с други, става известна като symphonique concertante, concertirende Sinfonie. Генетично concerto grosso се свързва с формата на фуга, основана на последователното преминаване на тема през гласове, редуващи се с нетематични конструкции – интерлюдии. Concerto grosso наследява този принцип, с тази разлика, че първоначалната конструкция на концерта е полифонична. Има 3 вида текстура в concerto grosso:

полифоничен;

хомофоничен;

хорово (хорово).

(почти никога не се срещат в чист вид. Преобладава синтетичната текстура - хомофонно-полифоничен склад).

Соната (да не се бърка със сонатна форма). До края на 17 век колекция от инструментални пиеси, както и вокален мотет, аранжиран за инструменти, се наричаше соната. Сонатите бяха разделени на два вида: камерна соната (ит.соната на камерата ), който се състоеше от прелюдии, ариозо, танци и др., написани в различни тонове, и църковна соната (ит.соната да киеза ), в който преобладава контрапунктичният стил. Редица инструментални пиеси, написани за много оркестрови инструменти, се наричаха не соната, а грандиозен концерт (ит. concerto grosso ). Сонатата се използва и в концерти за соло инструмент с оркестър, както и в симфонии.

Основните инструментални жанрове на бароковата епоха.

Концерто Гросо (Концерто Гросо)

фуга

апартамент

Алеманда

Курант

Сарабанда

Gigue

Гавот

Менует

Соната

Камерна соната Соната на камерата

църковна сонатасоната да киеза

Трио соната

Класическа соната

Увертюра

Френска увертюра (фр.увертюра)

италианска увертюра (италиански)синфония)

Партита

Канцона

симфония

Фантазия

Ричъркар

Токата

Прелюдия

Chaconne

Пасакалия

Хорова прелюдия

Основни инструменти от епохата на барока.

Органът в свещената и камерна светска музика се превръща в основни музикални инструменти на барока. Широко се използвали и клавесинът, струните за щипки и лък, както и дървените духови инструменти: виоли, барокова китара, барокова цигулка, виолончело, контрабас, различни флейти, кларинет, обой, фагот. В епохата на барока функциите на такъв широко разпространен щипков струнен инструмент като лютнята са до голяма степен сведени до акомпанимента на басо континуо и постепенно той е заменен в тази форма от клавишни инструменти. Хърди гурди, който губи популярността си в предишния Ренесанс и се превръща в инструмент на бедните и скитниците, получава второ раждане; до края на 18 век. hurdy-gurdy остава модна играчка на френските аристократи, които обичат селския живот.

История на инструменталната музика в Западна Европа.

Инструментална музика на Италия.

Италия от 17-ти век играе ролята на своеобразно огромно експериментално студио, където се извършват упорити търсения и постепенно формиране на нови прогресивни жанрове и форми на инструментална музика. Тези иновативни търсения доведоха до създаването на големи съкровища на изкуството.

Такива открити, демократични форми на музициране се появяват като църковни концерти, в които се изпълнява не само духовна, но и светска музика. Тези концерти бяха организирани за енориаши в помещенията на църкви и катедрали в неделя след отслужването на литургия. Различни методи за разнообразни народни мелодии са широко проникнали в професионалната музика.

История на инструменталната музика от 17 век. В Италия това е историята на създаването на инструментални ансамбли с водеща роля на цигулката, тъй като едва сега тя най-накрая замени камерно-изящната шестструнна виола с нейната четвърт-тертова система, изместена настрана лютнята. Петата система прави цигулката инструмент, особено съзвучен с изразните възможности на хармонията, която все повече прониква в инструменталната музика.

Венеция създава първата школа по цигулка в Италия, където за първи път се формира съставът на професионално струнно трио (две цигулки и бас) и се определя жанрът, който стана типичен за този ансамбъл: многочастната трио соната.

В средата на века се оформя соната, като цикъл от нов тип.

Това доведе до:

1) търсенето на нова тематична, образна сигурност, конкретност;

2) разширяване на обхвата на състава, самоопределяне на части;

3) контраст на динамика и лирика в макро- и микро мащаби.

Постепенно сонатата се превръща от контрастно-композитна форма в цикъл.

Развива се и сюитният жанр. Постепенно се създава един вид концерт – гросо, този жанр

Представители на италианската инструментална музика:

Джироламо Фрескобалди (1583-1643).

Основателят на италианската органна школа от XVII век. Композира: канцони, токати, ричеркати, преработки на хорала за орган, както и фуги за клавесин, канцони и партити. Той се отклони от строгото писане на миналите векове и постави основите на нов свободен стил. Мелодичните теми придобиват разнообразни жанрови особености, приближавайки ги до ежедневния, светски живот. Фрескобалди създава емоционално ярки и индивидуализирани теми. Всичко това беше нова и свежа дума в инструменталната полифония, в мелодичността и хармоничното мислене на онова време.

Арканджело Корели (1653 -1713)

Най-великият цигулар на 17 век. Творческото наследство се съдържа в шест опуса: - Дванадесет трио сонати (с органов съпровод) - 1685г.

Дванадесет трио сонати (с акомпанимент на клавесин) - 1685г.

Дванадесет трио сонати (с органов съпровод) - 1689г.

Дванадесет трио сонати (с акомпанимент на клавесин) - 1694г.

Единадесет сонати и вариации за цигулка (с акомпанимент на клавесин) - 1700г.

Дванадесет concerto grosso - 1712г

Характерно: липса на тематични контрасти в рамките на частите; съпоставяне на соло и тути (изиграване) за активиране на музикалната тъкан; ясен и отворен свят на въображението.

Корели придаде на соната класическа завършеност на формата. Става основоположник на жанра concerto grosso.

Антонио Вивалди (1678-1741). Създаване.

Италиански композитор, цигулар, диригент, учител. Учи при баща си Джеван Батиста Вивалди, цигулар на катедралата Сан Марко във Венеция, вероятно и при Дж. Легренци. През 1703-25 г. учител, след това диригент на оркестър и концертен директор, както и директор (от 1713 г.) на женската консерватория Пиета (през 1735 г. отново е капелмайстор за кратко). Композира музика за множество светски и духовни концерти на консерваторията. В същото време пише опери за театрите на Венеция (участва в тяхната постановка). Като виртуозен цигулар изнася концерти в Италия и други страни. Последните си години прекарва във Виена.

В творчеството на Вивалди, concerto grosso достига най-високия си връх. Въз основа на постиженията на А. Корели, Вивалди създава 3-частна циклична форма за concerto grosso, като отделя виртуозната част на солиста. Той създава жанра на соловия инструментален концерт, допринася за развитието на виртуозната цигулкова техника. Музикалният стил на Вивалди се отличава с мелодичност, щедрост, динамизъм и изразителност на звука, прозрачност на орките на писането, класическа хармония, съчетана с емоционално богатство. Концертите на Вивалди служат като модели на концертния жанр за много композитори, включително Й. С. Бах (той транскрибира около 20 цигулкови концерта на Вивалди за клавесин и орган). Цикълът „Сезони“ е един от най-ранните образци на програмна оркестрова музика.

Приносът на Вивалди в развитието на инструментариума е значителен (той е първият, който използва габо, валторни, фагот и други инструменти като самостоятелни, а не дублиращи). Инструменталният концерт на Вивалди беше етап по пътя към формирането на класическа симфония. В Сиена е създаден Италианският институт на името на Вивалди (ръководител Ф. Малипиеро).

Състави:

опери (27)-
включително Роланд - въображаем луд (Orlando fiato pozzo, 1714, театър "Sant'Angelo", Венеция), Нерон, който става Цезар (Nerone fatto Cesare, 1715, пак там), Коронацията на Дарий (L "incoronazione di Daria, 1716, пак там), Триумфираща в любовта измама (L "inganno trionfante in amore, 1725 г., пак там), Фарначе (1727 г., пак там, по-късно наричан още Фарначе, владетел на Понт), Кунегонда (1727 г., пак там), Олимпиас (1734 г. , пак там), Гризелда (1735, театър „Сан Самуеле“, Венеция), Аристид (1735, пак), Оракул в Месения (1738, театър „Сант Анджело“, Венеция), Ферасп (1739, пак там);

оратория-
Мойсей, бог на фараона (Moyses Deus Pharaonis, 1714), Триумфална Юдит (Juditha Triumphans devicta Holo-fernis barbarie, 1716), Поклонение на влъхвите (L "Adorazione delli tre Re Magi, 1722);

светски кантати (56)-
включително 37 за глас с бас континуо, 14 за глас със струни, оркестър, гранд кантата Глория и химен (1725);

култова музика (около 55 парчета) -
включително Stabat Mater, мотети, псалми и др.;

инструментален. върши работа-
76 сонати (с basso continuo), включително 30 за цигулка, 19 за 2 цигулки, 10 за виолончело, 1 за цигулка и виолончело, 2 за лютня и цигулка, 2 за обой; 465 концерта, включително 49 концерта гроси, 331 за един инструмент с бас континуо (228 за цигулка, 27 за виолончело, 6 за виол d'amour, 13 за напречни, 3 за надлъжни флейти, 12 за обой, 38 за фагот, 1 за мандолина) 38 за 2 инструмента с бас континуо (25 за цигулка, 2 за виолончело, 3 за цигулка и виолончело, 2 за валдхорни, 1 за мандолини), 32 за 3 или повече инструмента с бас континуо.

Доменико Скарлати (1685–1757).

Композитор, най-големият майстор на италианската клавирна музика. Повечето от блестящите клавирни сонати, озаглавени Essercizi (упражнения ), написана от Доменико за неговата талантлива ученичка Мария Барбара, която цял живот остава отдадена на учителя. Смята се, че друг известен ученик на Доменико е испанският композитор Падре Антонио Солер.

Оригиналността на клавирния стил на Скарлати се разкрива в 30 сонати от 1738 г. Сонатите на Скарлати са най-автентичното и изискано отражение на испанския музикален стил, те ярко улавят духа и ритъма на испанските танци и китарната култура. Тези сонати често имат строго двоична форма (AABB), но вътрешното им съдържание е много разнообразно.

Сред най-ярките черти на стила на композитора са колоритността на дисонантните хармонии и смелите модулации. Уникалността на клавирното писане на Скарлати се свързва с богатството на текстурата: това се отнася до кръстосването на лявата и дясната ръка, репетиции, трели и други видове орнаменти. Днес сонатите на Доменико се считат за сред най-оригиналните произведения, писани някога за клавишни.

Инструментална музика на Германия.

В инструменталната музика от 17 век. орган зае гордо място. В първите поколения немски органови композитори най-интересни са фигурите на Шайд (1587-1654) и Йохан Фробергер (1616-1667). Тяхното значение е голямо за историята на полифоничните форми по пътя към фугата и аранжиментите за хорал. Фробергер обединява музиката на орган и клавесин (импровизация, патос, виртуозност, подвижност, фина обработка на детайлите). Сред непосредствените предшественици на Бах са Йохан Адам, Георг Бьом, Йохан Пахелбел, Дитрих Букстелхуде. Големи и оригинални художници, те представляват сякаш различни страни на органното изкуство преди Бах: Pachelbel - „класическата“ линия, Buxtelhude - „барокът“. Творчеството на Букстелхуде се характеризира с разпространение на композицията, свобода на въображението, склонност към патос, драматизъм и ораторски интонации.

Йохан Себастиан Бах.

Повечето инструментална музика е чисто светска (изключение е музиката за орган). В инструменталната музика протича процес на взаимодействие и взаимно обогатяване на различни области, жанрове, видове представяне. Музиката за клавир и орган заема централно място.

Клавирът е творческа лаборатория. Бах раздвижи границите на репертоара, поставяйки екстремни изисквания към инструмента. Стилът клавир се отличава със своята енергична и величествена, сдържана и балансирана емоционална структура, богатство и разнообразие от текстура, интонационно богатство. Бах въвежда нови техники за свирене. Произведения: пиеси за начинаещи (малки прелюдии, фугети), прелюдии и фуги (HTK), сюити, концерти (италиански), токати, фантазии (свободна импровизация, патетично повишен тон, виртуозна текстура), „Изкуството на фугата“ (съз. класическа фуга).

Голяма роля в творчеството на Бах принадлежи на органа. Стилът на органа остави своя отпечатък върху цялото инструментално мислене на композитора. Това е органът, който принадлежи към жанра, който свързва инструменталната музика с духовни кантати и страсти - аранжименти на хорали (повече от 150). Органните произведения гравитираха към утвърдени форми, традиционни жанрове, на които Бах дава качествено нова интерпретация: прелюдия и фуга (той разграничава две композиционни сфери, подобрява ги, обединява ги в нов синтез).

Бах пише и за други инструменти: сюити за виолончело, камерни ансамбли, сюити за оркестър, концерти, които изиграха огромна роля в по-нататъшното музикално развитие.

Огромното наследство на Бах има морално въздействие. Той прекрачи далеч отвъд един стил, една ера.

Инструментална музика на Англия.

В областта на английската инструментална музика се оформя клавирната школа (верждинисти - по името на инструмента). Представители: Bird, Bull, Morny, Gibbons... Най-интересните от творбите им са вариации на тема танци и песни.

Георг Фридрих Хендел.

Инструменталната музика - показателна за стила на композитора, се свързва с вокални произведения, именно образите, изобразителното и изобразителното свойство на музиката със словото влияят върху тематиката, общия облик на пиесите, отделните части. Като цяло са характерни блясък, патос, плътност на звука, празнична тържественост, пълна звучност, контрасти на светлотения, темперамент, импровизация.

Жанрът concerto grosso и концертът изобщо (за орган, за оркестър...) е най-характерен за творческия образ. Хендел позволи свободна композиция на концертния цикъл, не се придържа към принципа „бързо-бавно“. Неговите концерти (включително тези за орган) са чисто светски произведения, с включване на танцови партии. Общият тон е доминиран от празничност, енергия, контраст, импровизация.

Хендел работи и в други жанрове на инструменталната музика: сонати (триосонати), фантазии, капричио, вариации, пише забавна музика (двойни концерти, „Музика на водата“).

Въпреки това водещото поле на творчеството е заето от синтетични жанрове: опера, оратория.

Инструментална музика на Франция.

17-ти век е върхът в историята на инструменталната музика. Съкровищницата на световната музикална култура включва творбите на френските виртуози на клавесен Жак Шамбониер, Луи Купрен и Франсоа Купрен. Любим жанр беше набор от малки танцови парчета, които следваха една друга. Ф. Купрен е създател на нов жанр в инструменталната музикарондо (изкуството да свириш на клавесин). Стилът на музиката на клавесин се отличава с мелодично богатство, изобилие от орнаменти, гъвкав грациозен ритъм.

Заключителна част.

Влиянието на бароковата инструментална музика върху по-късната музика.

Преход към ерата на класицизма (1740-1780)

Преходната фаза между късния барок и ранния класицизъм, изпълнена с противоречиви идеи и опити за уеднаквяване на различни възгледи за света, има няколко имена. Нарича се "галантен стил", "рококо", "предкласически период" или "ранен класически период". През тези няколко десетилетия композиторите, които продължиха да работят в бароков стил, все още бяха успешни, но вече принадлежаха не на настоящето, а на миналото. Музиката беше на кръстопът: майсторите на стария стил притежаваха отлична техника, а публиката вече искаше нова. Възползвайки се от това желание, Карл Филип Еманюел Бах постигна слава: той беше отличен майстор на стария стил, но работи усилено, за да го актуализира. Неговите клавирни сонати са забележителни със своята свобода в структурата, смела работа върху структурата на произведението.

В този преходен момент разликата между свещена и светска музика се увеличава. Духовните композиции остават предимно в рамките на барока, докато светската музика гравитира към новия стил.

Особено в католическите страни от Централна Европа бароковият стил присъства в духовната музика до края на ХVІІІ век, както и по това време.античен стил Ренесансът продължава до първата половина на XVII век. Масите и ораториите на Хайдн и Моцарт, класически по своята оркестрация и орнаментация, съдържат много барокови техники в своите контрапунктични и хармонични структури. Упадъкът на барока е придружен от дълъг период на съвместно съществуване на стари и нови техники. В много германски градове бароковата изпълнителска практика оцелява до 1790-те, например в Лайпциг, където Й. С. Бах работи в края на живота си.

в Англия трайната популярност на Хендел осигури успех на по-малко известни композитори, които композираха в сега избледняващия бароков стил: Чарлз Ависън (англ.Чарлз Ависън ), Уилям Бойс (инж.Уилям Бойс ) и Томас Августин Арн (инж.Томас Августин Арне ). В континентална Европа този стил вече се счита за старомоден; притежаването му се изискваше само за композиране на духовна музика и завършване на тогавашната изява в много консерватории.

Влияние на бароковите техники и техники след 1760г

Тъй като много в бароковата музика стават в основата на музикалното образование, влиянието на бароковия стил остава след заминаването на барока като изпълнителски и композиторски стил. Например, въпреки че общата бас практика изпадна в употреба, тя остана част от музикалната нотация. През 19 век партитурите на бароковите майстори са отпечатани в пълни издания, което води до подновен интерес към контрапункта на „строгото писане“ (например руският композитор С. И. Танеев още в края на 19 век пише теоретична работа „Мобилен контрапункт на строгото писане“).

20-ти век дава името на бароковия период. Започва систематично изследване на музиката от онази епоха. Бароковите форми и стилове са повлияли на различни композитори като Арнолд Шьонберг, Макс Регер, Игор Стравински и Бела Барток. В началото на ХХ век се възражда интересът към зрели барокови композитори като Хенри Пърсел и Антонио Вивалди.

Редица произведения на съвременни композитори са публикувани като „изгубени, но преоткрити“ произведения на барокови майстори. Например, концертът за виола, композиран от Анри Казадес (фр.Анри-Густав Казадесус ), но приписван от него на Хендел. Или няколко произведения на Фриц Крайслер (нем.Фриц Крайслер ), приписван от него на малко известните барокови композитори Гаетано Пуняни (ит.Гаетано Пуняни ) и Падре Мартини (ит.Падре Мартини ). И в началото на 21-ви век има композитори, които пишат изключително в бароков стил, например Джорджо Пачиони (ит.Джорджо Пакиони).

През 20-ти век много произведения са композирани в стил "нео-барок", като се фокусира върху имитацията на полифония. Това са произведения на композитори като Джасинто Сцелси, Пол Хиндемит, Пол Крестън и Богуслав Мартину. Музиколозите правят опити да довършат недовършените произведения на композитори от епохата на барока (най-известното от тези произведения е „Изкуството на фугата“ на Й. С. Бах). Тъй като музикалният барок е отличителен белег на цяла епоха, съвременните произведения, написани „под барока“, често се появяват за телевизионна и филмова употреба. Например композиторът Питър Шикеле пародира класически и барокови стилове под псевдонима P.D.K. Bach.

В края на 20-ти век се появява исторически информирано представление (или „автентично изпълнение“ или „автентичност“). Това беше опит да се пресъздаде в детайли маниерът на изпълнение на музикантите от епохата на барока. Творбите на Кванц и Леополд Моцарт формират основата за изследване на аспектите на бароковото музикално изпълнение. Автентичното изпълнение включваше използването на струни, направени от сухожилия, а не от метал, реконструкция на клавесини, използване на стари маниери на звуково производство и забравени техники за свирене. Няколко популярни ансамбли са използвали тези иновации. Това са Anonymous 4, Academy of Early Music, Boston Society of Haydn and Handel, Academy of St. Martin in Fields, Les Arts Florissants Ensemble на Уилям Кристи, Le poeme harmonique, Оркестърът на Екатерина Велика и др.

В края на 20-и и 21-ви век интересът към бароковата музика и преди всичко към бароковата опера нараства. Известни оперни певци като Сесилия Бартоли включват барокови произведения в репертоара си. Изпълненията се провеждат както в концерт, така и в класическата версия.

Джаз

Бароковата музика и джазът имат някои общи точки. Бароковата музика, както и джаза, се пише главно за малки ансамбли (по това време не е имало реална възможност да се събере оркестър от стотици музиканти), напомнящ джаз квартет. Също така бароковите произведения оставят широко поле за изпълнение на импровизация. Например, много барокови вокални произведения съдържат две вокални части: първата част се пее/свири, както е посочено от композитора, а след това се повтаря, но вокалистът импровизационно украсява основната мелодия с трели, грации и други декорации. Въпреки това, за разлика от джаза, няма промяна в ритъма и основната мелодия. Бароковата импровизация само допълва, но не променя нищо.

Като част от хладния джаз стил през 50-те години на XX век се наблюдава тенденция да се правят паралели в джаз композициите с музиката от епохата на барока. Откривайки общи хармонични и мелодични принципи в такива музикално и естетически далечни периоди, музикантите проявяват интерес към инструменталната музика на Й. С. Бах. Редица музиканти и ансамбли са поели по пътя на развитието на тези идеи. Сред тях са Дейв Брубек, Бил Евънс, Гери Мълиган, но това се отнася преди всичко за "Модерен джаз квартет", ръководен от пианиста Джон Луис.

Заключение.

Бароковата епоха оставя след себе си колосален брой шедьоври на световната култура, като не малка част от тях са творения на инструменталната музика.Така барокът живее в музикалното ежедневие, в интонациите и ритмите на леката музика, в прословутото „по музиката на Вивалди”, в училищните норми на музикалния език. Родените от епохата на барока жанрове са живи и се развиват по свой начин: фуга, опера, кантата, прелюдия, соната, концерт, ария, вариации...След като проследите и анализирате нейната история, се убеждавате, че почти цялата съвременна музика по някакъв начин е свързана с музиката на епохата на барока, отделно с инструменталната музика. И до днес се създават ансамбли за ранна музика, а това говори много...

Списък с източници:

Енциклопедичен речник на Брокхаус и Ефрон (1890-1907).

Способин И. "Музикална форма." М., 1984

Шърман Н. С. "Формиране на равен темперамент". М., 1964г.

Ливанова Т.Н., "История на западноевропейската музика до 1789 г. (XVII век)", учебник в 2 тома. Т. 1. М., 1983

Розенщит. "История на чуждата музика до средата на XVIII век." М. „Музика” 1979г

Колесов. „Лекции по история на световната художествена култура“. Киев-2000

en.wikipedia.org

muzlit.ru

krugosvet.ru

Защитен лист.

Бароковата епоха (XVII век) е една от най-интересните епохи в историята на световната култура. Специална роля в тази епоха заема музикалното изкуство, което започва сякаш с решителен повратен момент, с безкомпромисна борба срещу стария "строг стил".Доминирането на светската музика окончателно се определя (въпреки че в Германия и някои други страни църковната музика също запазва голямо значение).

Бароковата музика става по-сложна в сравнение с музиката на Ренесанса, а музиката на класицизма става по-структурирана с по-малко орнаменти и разкриваща много емоции, докато в бароковата музика една част носи едно, ясно проследено чувство.

Благодарение на изключителни музиканти се появяват нови музикални жанрове като симфонията и концерта, сонатата се развива, фугата достига невиждана популярност. Най-значимият вид концерт е гросо, този жанризградени върху силни контрасти; инструментите се разделят на участващи в звученето на пълен оркестър и на по-малка солова група. Музиката е изградена върху резки преходи от силни към тихи части, бързите пасажи са противопоставени на бавните.

Без съмнение люлката и центърът на бароковата инструментална музика е Италия, която даде на света най-голям брой блестящи виртуозни композитори (Джироламо Фрескобалди (1583-1643),Доменико Скарлати (1685–1757),Антонио Вивалди (1678-1741), Арканджело Корели (1653 -1713). Музиката на тези най-велики композитори не спира да радва слушателите.

Опитвайки се да бъде в крак с Италия и други западноевропейски страни: Германия, Франция, Англия.

В Германия най-значимата фигура беше J.S. Бах, който дава на органа водеща роля в творчеството си. Огромното наследство на Бах има морално въздействие. Той прекрачи далеч отвъд един стил, една ера.

Съкровищницата на световната музикална култура включва творбите на френските виртуози на клавесен Жак Шамбониер, Луи Купрен и Франсоа Купрен.

В областта на английската инструментална музика се оформя клавирната школа. Най-видният композитор е Георг Фридрих Хендел. Жанрът concerto grosso и концертът изобщо (за орган, за оркестър...) е най-характерен за творческия образ. Хендел позволи свободна композиция на концертния цикъл, не се придържа към принципа „бързо-бавно“. Неговите концерти (включително тези за орган) са чисто светски произведения, с включване на танцови партии.

Впоследствие бароковата инструментална музика оказва значително влияние върху цялата следваща музика и общи черти се откриват дори в джаза.

И сега се създават ансамбли за ранна музика.

Орган

Сложен музикален инструмент, съставен от механизъм за впръскване на въздух, набор от дървени и метални тръби с различни размери и изпълнителска конзола (кафета), върху която са разположени копчета за регистър, няколко клавиатури и педали.

Клавесин

девствена

Спинет

Спинетът е малък клавесин с квадратна, правоъгълна или петоъгълна форма.

Клавицитериум

Клавицитериумът е клавесин с вертикално тяло.

Клавикорд

Струнни струни

барокова цигулка

Основна статия: барокова цигулка

двоен бас

Най-големият и дълбоко звучащ лък инструмент в оркестъра. Играе се изправено или седнало на висока табуретка.

Струни оскубани

барокова лютня

През 16 век шестструнната лютня е най-разпространена (петструнните инструменти са известни през 15 век), по време на прехода към 17 век (епохата на късния барок) броят на струните достига двадесет и четири. Най-често имаше от 11 до 13 струни (9-11 чифта и 2 единични). Изграждане на акорд в ре минор (понякога мажор).

Теорбо

Theorbo е бас версия на лютнята. Броят на струните е от 14 до 19 (предимно единични, но имаше и инструменти с двойки).

Quitarrone

Kitarrone – басова разновидност на т.нар. Италианска китара (инструмент с овално тяло, за разлика от испанската g.). Броят на струните е 14 единични. Quitarrone изглежда практически не се различава от theorbo, но има различен произход от него.

archilute

По-малък от теорбо. Най-често имаше 14 струни, като първите шест в настройката, типична за Ренесанса - (за разлика от бароковата лютня, в която първите шест струни дадоха ре минорен акорд) бяха построени в чист кварт, с изключение на 3-та и 4-та, които са построени в голяма трета.

Анжелика

Мандора

Галихон

цитра

archicitra

мандолина

барокова китара

Основна статия: барокова китара

Бароковата китара обикновено имаше пет чифта (хорове) струни на червата. Първите барокови или петхорови китари са известни от края на 16 век. Тогава към китарата беше добавен петият хор (преди това беше снабден с четири сдвоени струни). Стилът rasgeado прави този инструмент изключително популярен.

Нанизвайте други

хърди гурди

Хърди gurdy има шест до осем струни, повечето от които звучат едновременно, като вибрират в резултат на триене в колелото, завъртано от дясната ръка. Една или две отделни струни, чиято звучаща част се скъсява или удължава с помощта на пръчки с лявата ръка, възпроизвеждат мелодията, а останалите струни издават монотонно бръмчене.

месинг

валдхорна

Бароковият рог нямаше механика и позволяваше да се извличат само тоновете на естествената гама; за свирене на всеки от клавишите е използван отделен инструмент.

Клаксон

Духов месингов мундщук музикален инструмент без клапани, с конична цев.

Тромбон

Тромбонът изглежда като голяма метална тръба с овална форма. Мундщукът се поставя в горната му част. Долният завой на тромбона е подвижен и се нарича крила. Издърпването на звънеца намалява звука, а натискането навътре повишава звука.

Дървени духови

напречна флейта

Блок флейта

Chalumot

Обой

Фагот

квартфагот

Quartbassoon - уголемен фагот. В писмен вид частта на четвъртфагот се изписва по същия начин като фагот, но звучи идеално четвърта под написаната нота.

контрафагот

Контрафаготът е бас версия на фагот.

Барабани

тимпани

Тимпаните са ударен музикален инструмент с определена височина. Наклонът се регулира с помощта на винтове или специален механизъм, най-често под формата на крачен педал.

Орган

Клавесин

девствена

Спинет

Спинетът е малък клавесин с квадратна, правоъгълна или петоъгълна форма.

Клавицитериум

Клавицитериумът е клавесин с вертикално тяло.

Клавикорд

Струнни струни

барокова цигулка

двоен бас

Струни оскубани

барокова лютня

Теорбо

Theorbo е бас версия на лютнята. Броят на струните е от 14 до 19 (предимно единични, но имаше и инструменти с двойки).

Quitarrone

archilute

Анжелика

Мандора

Галихон

цитра

archicitra

мандолина

барокова китара

Основна статия: барокова китара

Нанизвайте други

хърди гурди

Лютнята, нейният родственик теорбо, и архлютта, или chitarrone*, формират, заедно с клавесина, спинета и органа, основата на онези примитивни оркестри, които са били използвани за акомпанимент на вокалните партии на първите опери и оратории от 1600 г. нататък. Точно по това време и за тези инструменти е изобретена цифровата басова част или basso continuo. И въпреки че нямаше специални инструментални „части“ в партитурите, все пак е съвсем очевидно, че тези струнни и клавишни инструменти, свирещи заедно или на свой ред, осигуряват постоянна хармонична основа за оркестровата музика, дори дълго след като струнният оркестър се оправи. достатъчно организиран, за да изпълнява тази основна роля самостоятелно. През по-голямата част от 17-ти век речитативите и вокалните сола не са придружени от писмен съпровод, а само от басова линия, която играчите на скубани струни хармонизират с акорди в съответствие с числата. Тази система умира бавно и, както е известно, оцелява в периода на Хайдн и Моцарт в съпровода на речитативи на светска, култова и драматична музика, въпреки че по това време лютните вече са излезли от употреба, като напълно прехвърлят функциите си на клавиатурата инструменти.

* (Бас инструмент от типа лютня. - М И.-Б.)

Към сърцевината на струнните щипкови инструменти се присъединява групата струнни инструменти за лък с чифт дървени духови и тя нараства като брой и сила на звука, докато самата сърцевина накрая стана излишна и не беше изхвърлена като ненужен придатък.

Основният интерес към оркестровите инструменти от 17 век все още е съсредоточен около струнните групи от типа цигулка и цигулка, които заедно съставляват първите струнни оркестри и до края на този век се превръщат в група за цигулка, състояща се от четири части: първа и втори цигулки, тенорови цигулки * и баси - оркестров струнен "квартет", използван от Скарлати, Пърсел, Бах, Хендел и техните наследници.

* (Алтов. - Н.К.)

Виолите - преобладаващите струнни инструменти от 16-ти век - се произвеждат в три основни типа: сопран, или високи, тенор или виола да брачо (ръчна виола) и бас, или виола да гамба (виола), приблизително съответстващи по размер на обикновена цигулка, тенор или виола и виолончело, каквито ги познаваме сега. Четвъртата разновидност, шестнадесетфутовият контрабас, известен някога в Италия под името violone, не е претърпял пълна трансформация от цигулка в цигулка и е запазил някои основни характеристики на типа виола до нашето време. От време на време се появяват и други разновидности на виоли, които се различават по размер, настройка, брой струни или форма, но те никога не стават постоянни членове на стандартизирания струнен оркестър. Сред тях някои виоли, в допълнение към струните на червата, които се свириха с лък, бяха снабдени с набор от метални струни, опънати под бриджа и грифа, близо до саундборда и звучащи в унисон с струните на червата поради резонанс . Viola d "amore беше тенор, а viola bastarda беше бас разновидности, използвани също под имената barytone и viola bordone. Lira grande и lira doppia, очевидно, бяха разновидности на многострунни бас виоли, които се използват в комбинация с лютни и клавишни инструменти за изпълнение basso continuo в ранни опери и оратории.

Основните съществени разлики между видовете виола и цигулка са, както следва: виолите имат плоска долна дека, цигулките, напротив, са заоблени, издигащи се към средната линия и образуващи вдлъбнатина към краищата, където гърбът се свързва с ребра; виолата има по-изпъкнали ребра и наклонени ръбове и по-малко изпъкнали ъгли. Виолата беше снабдена с пет, шест и повече струни, настроени според системата на лютнята в кварти и терци, но по времето, когато цигулките излязоха на сцената, за да се конкурират с тях в предимство, повече или по-малко стандартизирана настройка на шест струни в четвърти, но с трети между двете средни струни.

Дръжките на виолите са безкрайно разнообразни, но по-късната им форма е под формата на буквата C. Те се различават от цигулките ffs * , които имат формата на f, а други разлики все още са във вътрешните връзки и праговете на гриф, които бяха обичайни за луни, китари и свързани инструменти; на виоли се срещаха често, но не постоянно. Тази разлика в конструкцията на инструмента беше отразена в звука, който беше описан като тъп, назален, но груб за виолите и по-пълен, по-закръглен и лъскав при цигулките. Чарлз II предпочита цигулковия оркестър, защото цигулките са "по-весели и по-бързи от виолите", а Томас Майес, известният английски лютенист, посочва през 1676 г.** "натрапчивостта" на цигулките и препоръчва, ако се добавят към семейството на цигулките („консорт“ – ансамбъл. – Н.К.), добавят и още две теорби, така че цигулките „да не могат да чуят останалата част от музиката“.

* (Името на тези слотове в горната палуба - "efy" ("ef") произлиза от факта, че на цигулките те изглеждат като буквата f. - Н.К.)

** (Паметник на Мусик. С. 246.)

Въпреки че вероятно никога няма да бъде възможно да се установи от кого и кога е построена първата цигулка * , и въпреки че думата "violino" в значение, различно от "viola" се среща по-рано от средата на 16-ти век, едва втората половина на този век бележи началото на период, през който цигулките постепенно заменят цигулката от оркестъра и този процес продължава повече от век. Малко по-рано от 1600 г. известните майстори на училищата в Бреша и Кремоне Гаспар да Сало и Андреа Амати изработват истински цигулки, виоли и виолончела, както и контрабаси (копия на всички тези инструменти все още съществуват), установявайки формата на тези инструменти почти завинаги. Така още преди Пери, Кавалиери и Монтеверди да направят първите си опити в оркестрацията, вече съществуваха инструменти за пълен и еднакво звучащ струнен оркестър, но беше необходимо да се изчака около сто години за появата на истински ансамбъл и умело боравене с то.

* (Някои историци твърдят, че Гаспар Дюйффопругар, или Тифенбрюкер на немски, е първият, който прави цигулка в Болоня още през 1511 г.)

Годините от приблизително 1550 до 1750 са златният век на майсторството на цигулка и дейността на редица велики майстори: Гаспар да Сало, Амати, Страдивари, Гуарнери и много други, които правят цигулки, виоли, виолончела и контрабаси, все още ненадминати в качество, които обграждат занаята си с атмосфера на романтика, мистерия и почти свещено страхопочитание, което все още кара хората да вярват в така наречената "изгубена тайна".

До края на 18-ти век, прогресиращата техника принуждава играчите леко да удължават вратовете на по-старите цигулки, а по-високата стойка изисква повдигане на врата. С други думи, инструментите бяха усъвършенствани, преди свиренето им да надрасне типа партия, която можеше да се пее почти толкова добре, и нямаше и следа от истински стил на цигулка, базиран на четириструнна настройка в перфектни квинти и сводест бридж. Контрабасът, въпреки че е подложен на много големи промени в настройката и известни колебания в броя на струните * , но като цяло запази настройката в кварти, като тази на виола, и получи известно практическо предимство поради използването на подобрен винтов механизъм на колчетата за настройка**.

* (През 17 век контрабасът имаше пет или шест струни. Преториус споменава и двата типа; но те са били използвани още в средата на 18 век. (Кванц, 1752 г.).)

** (Изобретението на метални винтови колчета за настройка се приписва на Карл Лудвиг Бахман в Берлин през 1778 г. (Gerber, Lexicon, 1790).)

Споменатите инструменти са подобрени за кратко време, но лъкът от 16 век остава доста примитивен и тромав. Къс, тежък и нееластичен, без специален механизъм за регулиране на напрежението на косата, лъкът само постепенно преминава през етапи на усъвършенстване от форма, която ясно разкрива произхода си, до сегашното си състояние, по времето на великия френски майстор Туртес на края на 18 век.

Не бива да се предполага, че създаването на практически съвършена цигулкова група по-рано от края на 16 век предполага и незабавното използване на тези инструменти за оркестрови цели вместо виоли. Композиторите от онова време все още не са осъзнали, че звукът на струнните инструменти може да бъде в основата на оркестровата звучност. В началото на 17 век партитурите рядко посочват инструментите, за които са написани. И въпреки че не може да има съмнение, че много части от оркестровите партии в ранните опери и оратории са били предназначени за лъкови инструменти, имената им не са посочени в началото на всяка част, както е направено в партитурите от 18-ти и 19-ти век. Започвайки от 1600 г., самата линия basso continuo е мизерно платно и онези инструментални части, които композиторите смятат за необходимо да напишат в партитурата, се развиват върху нея. В редки случаи различните инструменти бяха изброени на дългата заглавна страница, която служеше като предговор към тези примитивни партитури, но инструменталните части на няколкото оркестрирани сифонии и риторнели нямаха индикация на кои инструменти трябва да се свирят тези партии. Това може да е било задоволително до известна степен при тогавашните условия, но е било неясно и неопределено за историка три века по-късно, когато и традициите, и обичаите са безнадеждно загубени, а средствата за тяхното възстановяване стават трудни и сложни. От малкото индикации, които са съществували, подкрепени от случайни забележки в предговорите, а също и от характера на самите партии, става ясно, че сопрановата цигулка се оказа по-добра от високата виола при свиренето на двете най-високи струнни горни части малко след появата на тези нови инструменти. Във Франция цигулките на сопрано бяха приети с готовност, което вероятно е в основата на името duoi violini piccoli alia Francese * в партитурата на известната опера на Монтеверди „Орфей“ (1607).

* (Две малки френски цигулки. - M.I.-B.)

Трудно е да се определи в кой период теноровите цигулки заеха мястото на тенора или "президентната" виола в оркестъра; и е неразбираемо, че е имало голямо еднообразие в състава на оркестъра във време, когато композиторите очевидно са оркестрирали своите композиции по различни начини за изпълнение в различни църкви и театри. Горните две части на струнната група понякога са били озаглавявани цигулки в различни партитури, но тенорните части, макар и почти неизменно написани в тоналност на До, рядко са били етикетирани. Дори действителното обозначение с думата "виола" не изяснява разликата между вида виола и цигулка, тъй като "виола" на италиански е общо понятие, което обхваща цялото семейство виоли от всякакъв размер.

Частите на басовите струнни инструменти в партитурите също са несигурни до последната четвърт на 17 век. Една обща номерирана басова партия (на италиански basso continuo, на френски - basse continue, на немски - Generalbass) служи като долна хармонична партия, свирена на клавиатури, лютни, басови виоли или нискочестотни цигулки. Думата виолон се появява в няколко партитури, но големите цигулки - виолончело и контрабас - не се споменават до времето на Скарлати и Пърсел, когато виолончелото вече често се посочва. Думата "тенорна цигулка" също се появява в партитурите на Пърсел и е сигурно, че струнният оркестър по това време се състои изключително от инструменти тип цигулка. Фактът, че сопрано, тенорови цигулки и виолончело са произведени преди 1600 г., не доказва нищо, тъй като тенор и бас виоли продължават да се правят дълго време след това, а бас виола (виола да гамба) остава любим инструмент, свирещ както мелодия, така и бас линия във вокални и инструментални произведения дори след Хендел и Бах. Всичко, което може да се каже категорично по отношение на този тип инструмент, използван в струнните оркестри от XVII век, е, че сопранската цигулка почти веднага триумфира над слабата виола и че басовата виола последна отстъпи място на виолончелото.

Съвсем очевидно е, че думите цигулки, цигулки или цигулки са използвани за обозначаване на струнен оркестър като цяло, като група, а не действителната композиция на инструментите. Известните френски vint-quatre violons и двадесет и четирите „цигулки“ (двадесет и четири цигулки) на Чарлз II представлявали, казват те, пълен струнен оркестър и ако съвременните им партитури са някакво надеждно доказателство, тогава френският оркестър е бил разделени на пет партии, а английските "цигулки" на четири. Някои от писанията на Лок и Пърсел доказват неоспоримо, че думата „цигулки“, използвана в тези партитури, обхваща цялото семейство струнни инструменти.

От дървените духови, които са били предназначени да останат като постоянни инструменти на оркестъра, флейти, обой и фагот са много разпространени в партитурите от 17 век. Тогава се използват два вида флейта: права, с накрайник (flûte-à-bec, flûte douce, flauto dolce, Blockflöte, Schnabelflöte), който се издухва през края, като на флажолет или на английски рекордер, и напречна флейта (flûte traversière, flauto traverso, Querflöte), която през следващите векове напълно замества предишния инструмент в оркестъра; нейните отличителни термини в някои партитури са били traverso, flûte allemande, на английски "немска флейта".

Прави флейти, оборудвани със седем отвора за пръсти и със специален отвор за палеца в долната част, обикновено се изработват в три размера * . Обикновено се използват високи и средни прагове, имащи обем от около две октави и партии за игра с ограничен обхват, който съответства на приблизително две по-ниски октави на съвременна флейта. Според илюстрациите и описанията, дадени в Musica Getutscht (1511) на Firdung и Musica instrumental на Agricola (1529), средният инструмент е приблизително с дължината на съвременна флейта. Очевидно основният му тон беше двуфутово до от първата октава. Високата флейта е построена с четвърта по-висока (в F), а долната разновидност е с октава по-ниска от високата ** .

* (Преториус споменава най-малко осем размера flûte-à-bec (с връх).)

** (Така приблизителната дължина на всички тези инструменти беше: 18 инча, два фута и три фута.)

Посоченият от двамата автори обем е приблизително две октави. Хамбургският композитор J. Mattheson през около 1713 г. * споменава подобен избор от три флейти douces: висока флейта в F, алт в C и бас в ниска F; всички имаха диапазон от точно две октави нагоре от корена **.

* (Оркестър Das Neueröffnete.)

** (Подобен избор от три флейти в F, C и F е описан в много книги от 18-ти век.)

Обойът, подобрена форма на примитивната тръба, е направен като флейти, очевидно в не по-малко от три размера, от които двукраковият инструмент се счита за основен тип. Обоите формират ядрото на духовата секция на оркестъра от 17-ти век и задържат позицията на кларинет в духовите оркестри днес, докато до голяма степен не са изместени от тях през следващия век. Обоите очевидно са били използвани в голям брой, вероятно повече от един за всяка част. Играли са с дълъг и груб език. Обойът на сопраното и средната флейта бяха дълги около два фута, с основно Ц от първата октава и всички те имаха шест дупки за трите пръста на всяка ръка и в допълнение по един седми в долната част на инструмента за малкия пръст , или дори, както по времето на Фирдунг, големи по размер инструментите са били снабдени с клапан, който първо е бил покрит отгоре със защитно устройство с дупки. Ранните форми на клапанно зъбно колело с неудобна защитна кутия могат да се видят в работата на Fierdung, Praetorius* и Mersenne**. От тях много илюстрации на първите духови инструменти са взети в по-късни трудове по история на музиката.

* (Преториус, Syntagma Musicum, 1615-1620.)

** (Мерсен, Harmonie Universelle, 1636 г.)

Двойни малки дупки бяха пробити в ранните флейти и обой, така че играчът да може да използва всяка ръка, за да свири на дъното на инструмента. Ненужна дупка беше покрита с восък. Когато е монтиран клапан за затваряне на най-ниския отвор, той също е снабден с две затварящи пластини, въртящи се едната надясно, а другата наляво. В зависимост от дължината на тръбата, основният тон прозвуча, когато всички дупки бяха затворени. С постепенното отваряне на дупките звучащата колона в инструмента се скъсява и издава звуци от първа октава. Увеличаването на въздушното налягане и пръстите на „вилицата“ доведоха до следващата (горна) октава и няколко хроматични ноти, които разшириха звуковия обхват на инструмента, докато последващо добавяне на отвори за клапани между отворите за пръсти превърна тези примитивни флейти и обои в хроматични инструменти от края на 18-ти - началото на 19 век. Напречните флейти с дис клапан и обой с клапи за по-ниски C и Es * са били известни преди края на 17 век и остават стандартен тип до края на 18 век.

* (Клапан C остава отворен, клапан Es затворен.)

Фаготите се срещат в партитурите от 17-ти век, по-често през втората му половина. Сгънатата наполовина тромпа за фагот служи като най-съществената разлика между собствения фагот и старата разновидност на бас обой, помера или бомбарда, както и между тенорния фагот и тенорния обой.

От многото видове фаготи, които се произвеждаха, обикновеният бас инструмент, който имаше обща дължина на тромпета от около осем фута и обхват от две и половина октави, изглежда беше най-подходящият инструмент за свирене на партиите на баса, заедно с басите на струнните инструменти в операта и с бас тромбона в църковната музика от ХVІІ век. Фаготите от 17-ти век, според Преториус, са имали две клапи, покриващи дупките F и D на най-ниските му ноти, а силата им достига до звук C (осем фута). В края на този век вече е бил известен долният B клапан, който досега е установявал обема на инструмента на дъното.

Габриели (1557-1612) и Шуц (1585-1672) са вероятно първите композитори, от които са оцелели партии за фагот.

Този инструмент започва да се появява в партитури не по-рано от средата на века.

Cornetti, или немски Zinken, са били постоянно сдвоени като сопранови инструменти с тромбони в църковната музика от 18-ти век и нямали нищо общо с корнетите от 19-ти век, с изключение на името и мундщука във формата на купа, с помощта на който колона от въздух беше настроен на вибрация по същия начин като месинговите инструменти. Само от време на време партиите за корнети се срещат в оперните партитури от 17-ти век и са били използвани през първата половина на 18-ти век в църковната музика в тяхната оригинална, оригинална роля.

Тези остарели инструменти представляваха свой собствен клас. Корнети имаше строго конична тръба, но нямаше разширена камбана; те са били изработени от дърво или слонова кост и са имали дупка за палеца отдолу и шест дупки в горната част, които не са били покрити с клапи, за да скъсят въздушния стълб, както при флейти, обой и фагот. Мундщукът (както и методът на издухване) все пак беше подобен на мундщука на духовите инструменти, с които корнетите принадлежаха към същата група. Използвани са два вида инструменти: някои са леко извити, други са прави; последните очевидно имаха по-мек звук и се наричаха cornetti muti, или stille Zinken на немски.

И мундщукът, и целият инструмент са направени от едно парче материал. Известни са поне три размера корнети. От тях средният изглежда е бил любим, дълъг около два фута, с диапазон, приблизително съответстващ на глас на сопран. По-малкият, ако се съди по частта на корнетите на Монтеверди, достигаше горния d на третата октава и очевидно беше инструмент, от който се изискваше значителна плавност при изпълнение. Парти за корнети продължават да се срещат през първата половина на 18 век и дори в такива късни опери като Орфей на Глук (Виена, 1762), след което инструментът напълно изчезва от оркестъра. Долният корнети беше странно усуканата змия*, която продължи малко по-дълго в оркестъра. Системата, при която звуковата колона от въздух в тръбата се скъсяваше чрез дупки, беше приложена към бас клаксона и офиклеида, които, заедно с клапната, бяха последният от духовите инструменти, който има купа- оформен мундщук и снабден с отвори за пръсти отстрани на тръбата.

* (Според Гонтерсхаузен змията е изобретена от Едм Гийом от Оксер във Франция около 1590 г. (Neu Eröffnetes Musikalischer Tonwerkzeuge, 1855).)

Тромбони, като корнети, понякога се срещат в оперните партитури от 17-ти век, но се използват широко в църковните оркестри. Части на тромбон от края на 16 век се срещат в произведенията на Джовани Габриели, органист на катедралата Св. Марк във Венеция и в оперите на Монтеверди и Хонор. Оркестър Легренци в Св. Марк (1685) имаше три тромбона. Тромбонът е единственият оркестров духов инструмент, който е бил механично съвършен дори преди да се появят организирани групи. Според Преториус са използвани четири типа: алт, очевидно в фа, тенор в си, кварта в фа (с октава по-ниска от алта) и "октава" в си с квинта по-ниска от кварта *.

* (Галпин, Сакбутът, неговата еволюция и история. С. 17. Извлечение от Известията на Музикалното дружество, 1906-1907.)

Мерсен описва седем позиции на крилата, благодарение на които този инструмент имаше пълна хроматична скала в целия диапазон, с изключение на най-ниската му част. В края на 17 век се появява сопран тромбон в B (октава над тенора) и скоро започва да се появява понякога в партитури под различни имена. Tromba da tirarsi * Бах не беше нищо повече от сопран тромбон. Този инструмент не бива да се бърка с английската тромпет от 19-ти век с плъзгач, който е снабден с малък слайд, който се простира към играча достатъчно дълго, за да намали отворените ноти с полутон или стъпка, докато плъзгачът на сопранов тромбон беше изтеглен напред в обратна посока, за да намалите отворените звуци от полутон до намалена квинта. Въпреки че сопрановият тромбон е известен като композитор от 17-ти век, мястото му като най-висок инструмент на семейството непрекъснато се заема от корнетите. Дори през първата половина на 18-ти век тези остарели инструменти обикновено фигурират в църковната музика заедно с три тромбона. Изглежда странно, че композиторите толкова дълго време пренебрегваха по-честото използване на тромбони в оперните си оркестри. Въпреки постоянната борба с несъвършенствата на естествените рогове и тромпети, композиторите започват редовно да включват тромбони в оперните партитури с известна последователност едва след средата на 18 век, но не им дават достъп до концертния оркестър до началото на следващия век.

* (Буквално слайд тромпет - тръба със задкулисие.)

Оперните партитури от 17-ти век често включват тромпетни партии в драматични ситуации от войнствен или тържествен характер. Изисква се тръбата на инструмента за свирене на ролята да е дълга осем или около седем фута; така се оказа C или D *. Преториус заявява, че нормалната настройка на тромпета е D, но тези инструменти също са направени по-дълги, за да се получи естествен мащаб от осемфутовия C. Промяната от D в C може да се получи с помощта на Krumbügel, т.е. , настоящата корона. Тръбните партии в партитурите от 17 век не са транспонирани, те са или от типа "фанфари"**, или са написани във висок регистър. Тръбите по това време отдавна се свързват с (и понякога се обозначават) с термина "clarino" (светлина), но разликата между двете значения на този термин (първото е горната част на естествената скала, използвана най-често, второто е името на самия инструмент) не следва от нотирането и записването на партиите на тромпета през 17-ти век до времето на Страдела, когато пищните облигато партии, характерни за добре познатия „стил на кларинино“ на Хендел и Бах, започват да се появяват.

* (Неми през 17-ти и 18-ти век увеличава обхвата на тръбите по тон (Walter, 1732, Mayer, 1741, Altenburg, 1795).)

** (Тоест те са написани в долната част на естествената скала. - Н.К.)

Тимпаните са комбинирани с тромпети в партитурите на Люли и други френски композитори. Постоянното и близко съчетание на тръби и тимпани през 16 и 17 век упорито показва, че те са били използвани заедно с тромпети дори при липса на специално изписани части за тях в партитурите. Илюстрациите в произведенията на Фирдунг, Преториус и Мерсен показват тимпани в тяхната съвременна форма, с винтове за настройка по целия ръб. Тремоло не се появява в партитури от 17-ти век, въпреки че в някои части могат да се намерят повторени шестнадесети ноти.

Оркестровият рог, възникнал от развитието и усъвършенстването на полукръг или кръгъл ловен рог, въпреки частите на Лули за trompes de chasse в "Принцесата на Елида" ("Princesse de Elide") (1664) и няколко други съмнителни примера, се отнася към оркестъра от XVIII век, както и кларинет. С тяхно изключение, всички духовни инструменти на съвременния оркестър са представени в партитурите от 17 век по техните основни типове.

Флейтите, обоите и тромпетите обикновено са имали две части, които, противно на по-късния обичай, вероятно са били предназначени да се свирят от повече от един инструмент на част. Фаготите имаха само една част и винаги бас. Вече приетата група от три инструмента вече беше очертана в частите на тромбона.

Прави впечатление, че въпреки че всички духови инструменти са направени в три, четири или повече размера, размерът на инструмента, запазен окончателно в оркестъра, е най-разпространен в края на 17 век. Двуфутовата флейта и обой, осемфутовият фагот и тромпет бяха широко използвани и изглеждаха вече основна форма, докато части за по-големи и по-малки инструменти от същия тип се срещаха само като изключение. От време на време се срещат части за други обикновено остарели инструменти, но още през 17-ти век процесът на „оцеляване на най-способните“ сред духовите инструменти е в разгара си и въпреки че съставът на духовата група далеч не е установен, се оказва, че в края на века флейти, обой, фагот, тромпети и тимпани са на път да станат неразделни членове на оркестъра.

РУСКА МУЗИКАЛНА ЛИТЕРАТУРА

Руско народно песенно изкуство

или руски мюзикъл фолклор(от английски. фолк- хора, лоро- знания). Произходът му датира от древни времена, в езически времена. Най-древните песни са били свързани с религиозни обреди.

Жанрове на руските народни песни:

ритуал -а) календар (коледни песни, масленица, камъчета, сеитба, Купала, жътва ...);

б) семейство и домакинство (приспивни песни, плач, сватба ...)

епичен- епоси, исторически

труд

военни (войници)

хоровод, танц, игра

задържащ сеили лирически

комикс,включително песнички

Основните жанрове на руските народни песни се развиват през 17 век и продължават да живеят сред хората.

Руският музикален фолклор се разпространява благодарение на глупаци- скитащи художници, музиканти. Като съпровод на песни и танци използваха следните инструменти: арфа, флейта, тамбура, дрънкалки, дрънкалки.

В онези далечни времена народните песни не се записваха, а се предаваха от уста на уста, като неизбежно се променяха. Имената на авторите не бяха запазени. Най-ранните нотни записи на руските народни песни са през 2-ра половина на 18 век.

Появата на професионалното музикално изкуство в Русия

отнася се до 10 век(разцвета на Киевска Рус) и се свързва с приемането на нова религия (988 г.) - християнствотокато православиетокоито идват от Византия. До 17-ти век, в ерата на руското средновековие, професионалната музика в Русия (и други форми на изкуството) е била подчинен на църкватаи носеше религиозенхарактер. За разлика от западния християнин, той беше и е единствен вокални, хорови. Главна православна литургия литургия(подобно на Western маси).

Основният вид руска професионална музика от края на 10 век. до 17 век - знаменно песнопение (банериили кукички- знаци, обозначаващи мелодия, това е стара руска музикална нотация).

Характерни черти на Знаменното песнопение:

3) древногръцки

4) монотонност, гъвкавост на мелодията (плавно движение стъпка по стъпка с редки скокове до терца, равномерен ритъм)

През 16-ти век, първите образци на църква полифония- дву-, тригласни аранжименти на знамени песнопения.

Откриваха се манастири и катедрали училища по пеенекоито подготвяха певци за църковни хорове. Хоровете бяха водени от специално обучени хора - домашни.

Историята е запазила имената на няколко музиканти от онова време, например името Фьодор селянин, автор и изпълнител на Знаменни песнопения (16 век).

Развитието на руската музика - 17 век.

Парсуна XVII век Парсуна XVII век Парсуна XVII век

Неизвестен Алексей Михайлович Петър I

В Русия 17-ти век е период на социално напрежение: Смутното време (нашествието на поляците, които искаха да заемат руския престол), църковния разкол, селските бунтове и войни (Степан Разин), бунтовете на стрелците. Но в същото време това е времето за установяване на силна царска власт - избирането на Михаил Романов за царство.

17-ти век в историята на руската музика е преходът от Средновековието към Новото време, от византийското влияние към западноевропейското. Знаменното пеене е в криза. Полифонията в църковното пеене става официална с одобрението в Русия на нов музикален запис - 5-линейна нотация(Внос от Западна Европа). В тази връзка се наблюдава бързо развитие на полифоничното пеене - броят на гласовете в отделните църковни песнопения започва да достига 12. Изпълнението на такава сложна музика става възможно благодарение на музикална нотация, който замени примитивните куки-банери. Църковните хорове започнаха да се разделят на партии- това са групи от гласове с определен тембър и височина, а пеенето се нарича partesnoe.Ролята на високи гласове в хора започва да се изпълнява от момчета хористи. Появиха се нови жанрове

· партиен концерт -жанр на църковната музика, представляващ полифонично хорово произведение с ярък и сложен музикален език.

Пеенето на партите (пеенето на части) е нов стил църковна музика, дошъл в Русия от Полша през Украйна. Партесното пеене се основава на акордови три или четири гласа. На основата на партиния стил се формират нови жанрове: концерти, песнопения, псалми.

Partes concerto (от лат. partis-партия) е наречен така, защото за разлика от унисонното руско пеене се пее на части. Музикалният му стил е с елементи на полифония. Броят на гласовете може да варира от 3 до 16.

През 17 век официално става църковният език църковнославянскиезик (след църковната реформа).

17 век - началото на просперитета светски музика, литература, живописв Русия, което се свързва с постепенното освобождаване на изкуството от властта на църквата. В Москва, при двора на цар Алексей Михайлович, първият театър; царят имаше чудесен рогов оркестър.Московският съд обичаше орган забавление- В Фасетовата зала на Кремъл беше инсталиран механичен орган. Беше модерно свирене на музика на клавесин. Много от тези нови тенденции идват от Западна Европа.

През 1687 г. се образува прочутата Славяно-гръцко-латинска академия.

Историята е запазила имената на много забележителни руски музиканти от 17 век. Това са Н. Дилецки, Н. Калашников, В. Титов, Н. Бавикин.