Статията представя теоретичен анализ на проблемите на изпълнителската интерпретация на музикално произведение. Понятието "интерпретация" се разглежда както в общия смисъл, така и в контекста на музикалното изкуство, както и процеса на възникване на идеята за възприемане на изпълнението на произведение като негова интерпретация. Посочва се ролята на изпълнителя-интерпретатор, определят се необходимите психологически и професионални качества на музиканта, които допринасят за правилното разбиране на авторския замисъл и идентифицирането на личния смисъл. Изследван е проблемът за обективната и субективна интерпретация на музикална композиция, както и различни подходи за разбиране на "правилната" интерпретация на произведение. За по-точно разбиране и предаване на художествения образ е даден общ план на работа върху музикално произведение. Особено внимание се обръща на работата върху вокални произведения на чужд език поради наличието на специфични езикови особености.
лично значение
творческа инициатива
личността на изпълнителя
музикално изпълнение
импровизация
художествен образ
творческа интерпретация
1. Гадамер Г.-Г. Уместността на красотата. - М.: Изкуство, 1999. - 368 с.
2. Овсянкина Г.П. Музикална психология. - Санкт Петербург: Съюз на художниците, 2007. - 240 с.
3. Станиславски K.S. Събрани произведения: монография в 9 тома - М.: Изкуство, 1991. - 4 тома - 400 с.
4. Feinberg S.E. Пианото като изкуство. - 2-ро изд. - М.: Музика, 1969. - 608 с.
5. Холопова В.Н. Музиката като форма на изкуство: учебник. надбавка. - Санкт Петербург: Lan, 2000. - 320 с.
6. Шаляпин F.I. Маска и душа. Моите четиридесет години в театрите. - Париж: Модерни бележки, 1932. - 357 с.
S.E. Фейнберг, съветски пианист, музикален учител и композитор, пише: „Музикалният текст е богатството, завещано от композитора, а инструкциите му за изпълнение са мотивационното писмо към завещанието“. Неговите безсмъртни думи отразяват един от подходите, които музикантите предприемат, когато четат музикално произведение. Все пак е добре известно, че има не само текст, но и подтекст на произведение, което предава специално настроение, което не винаги се поддава на нотиране. И именно „влизането” в това настроение отваря пътя на изпълнителя към осмисляне на художествения образ на цялото произведение.
Неяснотата на въпроса за дефинирането на художествен образ в музикалното изкуство се състои в това, че винаги трябва да се поддържа баланс между "правилността" на авторския замисъл и творческата инициатива на изпълнителя.
Доброто представяне е синоним на думата "креативност". И само от изпълнителя зависи дали той одухотворява дадено музикално произведение или, обратното, го принизява. Именно индивидуалната интерпретация на произведението издига изпълнителската дейност на творческо ниво. В края на краищата и най-подробният и пълен със забележки запис е относителен и тепърва трябва не само да се чете, но и да се „съживява“, т.е. да се направи „творчески превод“ на авторската схема на запис в реални звукови образи .
Но как може да се постигне това? Достатъчно ли е само внимателното следене на нотния текст и авторските бележки?
От една страна, партитурата гарантира изпълнение, идентично с авторското, а от друга, тя е просто схематично възпроизвеждане на авторското произведение. Всяко изпълнение на създадения от композитора музикален текст е субективно и представлява изпълнителска интерпретация или интерпретация. Но в исторически създаденото специално професионално разбиране за изпълнителска интерпретация е обичайно да се разглежда не всяко възпроизвеждане на музикален текст.
Самият термин "интерпретация" произлиза от латинската дума "interpretario" - тълкуване, тълкуване, разкриване на смисъл. Освен това процесът на интерпретация е свързан не само с установяването на обективен смисъл, но в по-голяма степен - с идентифицирането на личния смисъл на интерпретираните обекти. В областта на музикалното изкуство интерпретацията се нарича множество варианти на индивидуално четене и възпроизвеждане на музикално произведение, разкриващо неговото идейно и фигуративно съдържание, нови значения.
Първоначално думата „интерпретация“, която се появи на руски език, и нейните европейски аналогове („интерпретация“ на английски, „интерпретация“ на френски, „Auslegung“ на немски и т.н.) изобщо нямаха нищо общо с музиката. Идеята за възприемане на изпълнението на произведение като негова интерпретация се появи не толкова отдавна. По времето на Бах, Моцарт, Шопен или Шуберт, например, никой не можеше да си представи спор за това как правилно да интерпретира музикално произведение. Всъщност по това време композиторите, като правило, изпълняват свои собствени композиции. Развитието на интерпретацията като самостоятелно изкуство става възможно в началото на 19 век, след популяризирането на концертната дейност и появата на нов тип музикант-интерпретатор - изпълнител на произведения от други композитори. Имаше и традиции на авторско изпълнение. Такива музиканти-интерпретатори бяха Ф. Лист, А.Г. Рубинщайн, С.В. Рахманинов. От втората половина на 19 век започва да се оформя теория за музикалната интерпретация, изучаваща разнообразието от изпълнителски школи, естетическите принципи на интерпретацията. До 20-ти век тази теория се превърна в един от клоновете на музикологията.
Подобно на доброто изпълнение, процесът на работа върху музикално произведение също е творчески процес. Освен това творчеството тук е свързано не само с разкриването на художествените характеристики на произведението, но и с прилагането на различни индивидуални качества на изпълнителя, на когото са възложени доста противоречиви задачи. От една страна, най-точното разкриване на намерението на автора въз основа на неговия стил, жанрови характеристики, емоционално съдържание и др., А от друга страна, изразяването на собствените му емоции и чувства. В този случай ясно се проявява пряка връзка между личността на автора и личността на изпълнителя, а интерпретацията на произведението може да бъде представена като диалог между композитора и изпълнителя, изпълнителя и слушателя и личността на изпълнителя играе решаваща роля в този процес.
Всяка интерпретация предполага индивидуален подход към изпълняваната музика, като в този случай идеите на композитора се възпроизвеждат през призмата на индивидуалността на изпълнителя, чрез неговата вътрешна свобода. Свободата в изкуството обаче трябва да се укрепва и с вътрешна дисциплина.
Художественото въплъщение на интерпретацията зависи от психологическите и професионалните качества на музиканта: неговите музикални и слухови идеи, интелигентност, темперамент, емоционална отзивчивост, музикален опит, изпълнителска издръжливост, концентрация, притежание, способност да контролира играта си.
В съвременната музикология съществува класификация на изпълнителите според техния начин на интерпретиране на произведение в така наречените „интерпретативни типове“. Ако музикантът възпроизвежда нотния текст възможно най-точно, такова интерпретативно отношение се нарича атрибуция.
Ако поради своя ентусиазъм и емоционален изблик музикантът започне да променя музикалния текст и образната атмосфера на произведението, тогава такава интерпретативна настройка се нарича инвенция. В случаите, когато изпълнителят „отнеме” своята интерпретация от точното изпълнение на забележките, посочени в нотния текст, като правило това води до изкривяване на стиловото и жанрово съдържание на музиката и говори за непрофесионална интерпретация на музикалното произведение.
Склонността към един или друг вид изпълнителско изкуство се определя от вътрешните качества на музиканта: характер, темперамент, приоритет на определени психични функции. Известно е, че сред някои изпълнители може да преобладава образното мислене, докато те се справят добре с изпълнението на визуална и програмна музика. За други е логично, което допринася за по-доброто представяне на произведения от философски, дълбоко преживян характер.
Кое обаче е правилното тълкуване? В музикологията има различни мнения по този въпрос. Някои изследователи смятат, че е възможно да има толкова интерпретации, колкото и изпълнители, които ги осъществяват. Други твърдят, че подобно на научната, художествената интерпретация може да бъде правилна или неправилна, а правилната е само тази, която съвпада с авторовата.
Но как да разберете какво е искал да предаде композиторът, особено ако е живял преди много години?
Има вярване, че след като музиката е написана, тя вече не принадлежи на композитора, а на изпълнителя. Освен това това мнение е не само на някои изпълнители, но и на някои композитори. Най-великият композитор Рихард Щраус беше само един от тях. Действайки като диригент, той никога не показва на изпълнителя своите конкретни грешки и винаги се концентрира върху цялостното впечатление от звука.
Разбира се, не всички велики композитори са имали този подход. Някои изискваха стриктна точност на четене от изпълнителите. И така, Джузепе Верди, особено през последните години от живота си, дори уволняваше певци, които не следваха ясно музикалния текст.
Големият италиански диригент Артуро Тосканини каза: „Защо да гледаме, когато всичко е написано? В нотите има всичко, композиторът никога не крие своите намерения, те винаги са ясно изразени на нотна хартия ... ”Написаното от композитора беше нещо неприкосновено за него и това беше неговият принцип на интерпретиране на музиката. Тосканини никога не надхвърля изискванията на автора.
Защо подходите на композиторите са се различавали в различни времена? Тук можете да си припомните историята на ранното "bel canto". По онова време певците на белканто не са просто вокалисти, те са добре образовани музиканти и композитори и дори им е позволено да импровизират, когато изпълняват произведения. Професията на певицата беше много популярна и много печеливша. И необходимостта от учене възможно най-бързо също се увеличи. Познаването на основите на композицията вече не беше толкова необходимо и броят на вокалистите нарастваше, но не и качеството. Певиците се произвеждаха като на поточна линия, но не бяха достатъчно образовани. Да се научиш как да удряш високи нотки за кратко време стана по-изгодно от получаването на подходящо вокално образование.
Естествено, отношението на композиторите, стилът на тяхното писане също се промени. Композиторите са загубили вяра в способността на изпълнителя да интерпретира правилно.
Имаше и някои изключения, като Енрико Карузо, на които беше разрешено да превеждат. Имаше и такива, които злоупотребяваха с подобни "разрешения". Струва си да си спомним великия Фьодор Шаляпин, който, ако не харесваше темпото на диригента, можеше да го погледне сърдито и да започне сам да дирижира.
Очевидно свободата на интерпретация е в пряка зависимост от традициите, които са се развили в дадена култура. И един от най-важните моменти по пътя към правилното тълкуване на творбата и съответно създаването на правилния художествен образ е правилното разбиране на самобитността на времето (епохата), когато е написано. Композиторите въплъщават различни идеали в музиката, отразяват аспекти на живота, характерни за определен период, национални особености на живота, философски възгледи и концепции, т.е. всичко, което наричаме „стилови черти“, и съответно използват различни изразни средства.
В този случай пример за различно обозначение на темпото и различни епохи е много показателен. В предкласическия период темповете "Алегро", "Анданте", "Адажио" обозначават не скоростта на движение, а характера на музиката. Така, АлегроСкарлати по-бавно от Алегров класиката, в същото време АлегроМоцарт е по-сдържан Алегров съвременния смисъл. АндантеМоцарт е по-мобилен, отколкото го разбираме сега.
Задачата на изпълнителя е правилно да определи връзката на произведението с неговия създател и време и да вземе предвид всички стилови характеристики в процеса на работа върху произведението. Понякога дори зрелите майстори - професионални музиканти - осмислят художествения свят на музикалното произведение предимно чувствено-интуитивно, макар че е известно, че субективното тълкуване на произведението често се оказва неадекватно на замисъла на композитора и може да доведе до подмяна на съдържанието на произведението за съдържанието на възприятието на интерпретатора.
Следователно работата дори върху малко музикално произведение трябва да се основава на цялостното му изучаване. Това ще ви позволи да навлезете във фигуративната сфера, да поддържате интереса на изпълнителя към произведението и накрая да разберете намерението на автора.
Трудно е процесът на работа върху произведението да се раздели на определени етапи. Но много музиколози и преподаватели условно разделят целия процес на три етапа.
На първия етап, при предварително запознаване с произведението, изпълнителят създава мисловен художествен образ въз основа на лад, мелодия, хармония, ритъм, форма, стил и жанр на произведението, музикално-изразителни средства, както и въз основа на изучаване на историята на създаването на произведението, слушане на други изпълнителски проби. В същото време, наред с анализа на информацията, изпълнителят идентифицира и технически затруднения.
На втория етап се преодоляват техническите трудности, присъщи на нотния текст. През този период протича дълго и сложно детайлно изучаване на всички технически, ритмични, интонационни и изразителни компоненти на музиката, която се изучава, и продължава да се формира идеалният музикален образ.
На третия етап вече се формира и практикува готовността за концертно изпълнение на музикално произведение.
Ако говорим за пеене, то, както всяко друго изпълнение, предполага много предварителна работа с вокална творба. Трябва да обърнете внимание не само на музикалния, но и на литературния текст, в който не само фрази и думи, но и препинателни знаци, ударения и акценти, интонационни паузи, кулминация - всички емоционални нюанси на речта ще участват в началния етап. на анализа на произведението. С този анализ изпълнителите ще могат да намерят нови изразителни интонации.
Най-голямата трудност за един вокалист може да бъде процесът на интерпретация на произведение на чужд език. Това се дължи на специфичните езикови особености, присъщи на всеки отделен език. Това са интонационните характеристики на фразите, които се различават в зависимост от комуникативната настройка на изявлението (разказ, въпросителен и възклицателен), характеристики на фонетичните системи на чужди езици, които не са подобни на фонетичната система на руския език.
В допълнение към техническата работа върху чужд текст, която включва отработване на произношението на отделни звуци, звукосъчетания, ритмични групи, фрази, свързването им и т.н., е необходимо да се запомни съдържанието на текста, т.е. разберете значението на всяка изречена дума за създаване на правилния образ. Трябва да се обърне голямо внимание на изразителното четене и семантичния анализ на литературния текст на произведението, по-специално на пунктуацията, която има логико-граматична и художествено-граматична функция. Струва си да се обърне специално внимание на фразите не само литературни, но и музикални, които допринасят за изразителността на музикалната реч. Произведението трябва да бъде изпълнено на добро ниво както във вокално-техническо, така и в артистично отношение. И задачата на изпълнителя е напълно да изработи и усвои художествения образ, заложен от твореца, да почувства и да може да съсредоточи вниманието си върху него.
Важна роля по пътя към разбирането на правилното тълкуване на произведението може да играе системата на К.С. Станиславски, развивайки творческо въображение и предлагайки да действате в предложените обстоятелства. Ако вокалистът може точно да представи подтекста на музикалното произведение и вярва в „предложените обстоятелства“, тогава неговият начин на изпълнение ще бъде оправдан и ще направи цялото изпълнение убедително.
Работейки с „предложените обстоятелства“, изпълнителят усеща връзката между поставената от тези обстоятелства задача и тяхното външно въплъщение, т.е. действия и думи. След като направи много предварителна работа върху парчето, музикантът ще създаде необходимите интонации, а изпълнението ще има подходящо емоционално оцветяване. В същото време слушателят, неволно включен в съдържанието на изпълненото, ще бъде заловен от неговите преживявания заедно с певеца.
Музикалното изпълнение е доста сложен творчески процес, който има свои уникални характеристики за всяка специалност. И проблемът за творческата интерпретация стимулира развитието на редица професионални и личностни качества в музиканта, като художествено и образно мислене, владеене на музикална изразителност, музикална ерудиция. А притежаването на различни технически техники и опит в изпълнителските дейности ще позволи на музиканта да разкрие дълбоко и пълно произведението, което интерпретира.
Рецензенти:
Немикина I.N., доктор на педиатричните науки, професор в катедрата по културология и методика на музикалното образование, Московски държавен хуманитарен университет. М.А. Шолохов” на Министерството на образованието и науката на Русия, Москва.
Козменко O.P., доктор по културология, професор в катедрата по музикално изпълнение на Московския държавен хуманитарен университет. М.А. Шолохов” на Министерството на образованието и науката на Русия, Москва.
Библиографска връзка
Томски И.А. ТВОРЧЕСКА ИНТЕРПРЕТАЦИЯ НА МУЗИКАЛНИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ВЪВ ВОКАЛНО ИЗПЪЛНЕНИЕ // Съвременни проблеми на науката и образованието. - 2014. - № 1.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=12217 (дата на достъп: 24.11.2019 г.). Предлагаме на Вашето внимание списанията, издавани от издателство "Естествонаучна академия"
Има широко разпространена и много привлекателна за мнозина концепция, привържениците на която смятат, че музикалното произведение е средство за самоизява на изпълнителя. Тази концепция съществува поне от времето на List. Някои музикални критици го споделят, други протестират. Самият аз съм убеден, че композиторите, когато са композирали едно произведение, са имали много ясна представа как трябва да звучи и те, разбира се, имат повече основания да бъдат прави от всеки друг. Документираните изявления на този или онзи композитор може първоначално да се възприемат от нас като двусмислени или дори явно противоречащи си. За да не се объркат подобни решения, е необходимо да се вземат предвид обстоятелствата, при които са направени. Преглеждайки подбрани документи от наследството на Сергей Кусевицки, откриваме в него телеграма от Игор Стравински, в която се казва: „Благодаря ви за майсторското изпълнение на моята ода“. Думите на Стравински звучат като откровена похвала. Но, както веднъж съобщи Робърт Крафт, телеграмата всъщност е изпратена в знак на благодарност към верен поддръжник, когото композиторът остро критикува в тесен кръг за своеволната му интерпретация на поверените му произведения.
В началото на 20-те години случайно чух за изявление на Рихард Щраус, което сякаш опровергаваше това, което се опитвам да твърдя тук. Епохата на Ваймарската република роди много различни експериментални творчески общности, включително демократично организираната, обикаляща оперна компания Wanderbühne 1 . Основното нововъведение, въведено от трупата, беше системата за разпределение на ролите, според която певицата, наета във вторник в ролята на графиня Алмавива, можеше да бъде шаферка в сряда, докато днешната изпълнителка на второстепенна роля, по силата на същия принцип, стана примадона на следващия ден. Известно време системата функционираше, но след това трябваше да бъде изоставена - съдбата на всички подобни начинания се основава на фиктивно равенство на талант и темперамент. Репетициите се проведоха в сграда, кацнала на един от баварските хълмове близо до Гармиш, където
1 писма-пътуващ театър (Немски).
живял Р. Щраус. Веднъж, завършвайки подготовката на "Intermezzo", членовете на трупата решават да поканят автора на музиката на репетиция. Речитативните епизоди в тази партитура изискват от вокалиста най-съвършената декламационна техника, отстъпваща по сложност само на подобни епизоди в The Rosenkavalier. Дори и най-талантливите певци не винаги успяват в тези най-трудни пасажи. Парландо.Удовлетворен от задълбочеността на свършената работа, главният диригент на трупата в разговор с композитора, който се проведе по време на почивка, гордо заяви, че всяка сричка, всяка нота е изпята точно както е посочено в партитурата, „със сто процентна точност." След като го изслуша, Р. Щраус неочаквано попита: "Защо се нуждаете от такава точност?"
Когато за първи път чух тази история като тийнейджър, приех буквално риторичния въпрос на автора на Intermezzo, вярвайки, че нотният запис е само приблизително отражение на звучащата картина, в която самият изпълнител въвежда различни детайли. Тъй като с течение на времето научих малко повече за това как да оценявам значението на твърденията в зависимост от техния контекст, видях описаната сцена в нова светлина. Пробивайки певците, опитвайки се да ги обучи по доказания метод на Бекмесер, главният диригент, педантично опитвайки се внимателно да възпроизведе всяка сричка от диалозите, всъщност лиши тези диалози от естествената им изразителност и жизненост. Когато, доволен от себе си, в пауза между действията започва да твърди, че нотите, всяка една, са изпълнени точно, композиторът решава да го обсади, но така, че да не го обиди. Но по какъв друг начин би могъл Р. Щраус, като остроумен човек и проницателен психолог, да накара диригента да разбере, че прилежното солфегиране все още не е истински речитатив? Как иначе би могъл да накара диригент, изпълнен с петелска суета, да почувства, че като се е грижил за нотите, е изгубил от поглед самата същност на музиката?
Маргьорит Лонг цитира някъде изказване на Морис Равел, което на пръв поглед противоречи на смисъла на думите, изречени от Р. Щраус в разговор с диригента Вандербюне. Както пише известният пианист, Равел винаги е изисквал в музиката му да се свирят само ноти и нищо повече - още един пример за композиторски афоризъм, опасен за неопитни начинаещи поради своята двусмисленост. Невъзможно е да се изпълняват само ноти и това се отнася особено за фолклорната музика. Някои от произведенията на Равел използват традиционни танцови ритми, които дори не се поддават на адекватен запис. Възпроизвеждането на основния ритмичен модел на „Болеро“ в точно съответствие с нотния му запис е също толкова немислимо, колкото поддържането на ритъма на виенския валс от Ла Валс в строго тричастно време. Подобно "буквално" тълкуване би унищожило духа на всеки
на тези парчета, тяхната автентичност и оцветяване, независимо дали тези парчета са в испански или виенски стил. Подобно на Р. Щраус, Равел искаше – сигурен съм в това – да постави на тяхно място изпълнителите, които се стремят да бъдат на преден план и са убедени, че разбират замисъла на композитора, въпреки че не могат да бъдат пропити от духа, съдържащ се в неговия музикална игра, нито да разберат задълбочено музикалния й текст, те нямаха време. Този проблем е отразен в писмото на Р. Щраус до близките му, където той се оплаква, че е напълно недоволен от премиерата на "Дон Жуан", която се проведе под ръководството на Ханс фон Бюлов и имаше голям успех.
„За какво ми е успехът, основан на неразбиране? Бюлов не разбра темпото и всичко останало. Без да има ни най-малка представа за поетичното съдържание на музиката, той я изпълнява като някакво изгладено, изградено и хармонизирано, богато оркестрирано произведение в нов стил. Не може да се отрече, че той репетираше много внимателно, влагаше цялата си енергия, но беше ужасно нервен и се страхуваше от провал (което вече не може да издържи, защото е ужасно суетен ...); в резултат на това той запозна обществеността с много интересна музика, но това вече не беше моят Дон Жуан.
В края на писмото Р. Щраус заключава: „Вярвам, че никой няма право да бъде воден от въображението си, дори Бюлов, сега това ми е ясно.“ Думите на композитора, написани през 1890 г. и изразяващи неговото недоволство, сякаш повтарят написаното от Бетовен на Карл Черни: „Утре ще дойда да говоря с вас. Вчера бях много невъздържан и после съжалявах за случилото се, но трябва да простите на автора, който предпочита да чува музиката си точно както я е замислил и няма какво да се направи, колкото и прекрасно да е самото ви свирене. Стравински и други композитори, живели в нашата епоха, често говориха горчиво за своите „свети покровители“, тоест за диригентите, които ги подкрепяха. Барток се разкъсва между благодарността за финансовата помощ и гнева от изкривените интерпретации на музиката му. Подобно на Р. Щраус през 1890 г., композиторите от следващите поколения, когато техните планове са изкривени, трудно могат да изразят недоволство или да протестират открито, без да рискуват да загубят услугите и подкрепата на популярните диригенти и други изпълнители, които ги предпочитат 2 .
2 Всичко това ми напомня за един известен анекдот, в чиято автентичност обаче се съмнявам. Живеейки в Париж, Росини прекарва много време в подготовка на концерти за светски вечери, провеждани в богати къщи. Композиторът обикновено канеше музиканти, съставяше програми и се грижеше всичко да е на място и навреме. Понякога самият той участва в тези концерти. Веднъж той акомпанираше на Аделин Пати, която изпя една от популярните му арии, изобилно я отрупа с всякакви рулади, каденци и други украшения, каквито често чуваме от певци, изпълняващи солови оперни номера. Когато тя свърши и избухнаха аплодисменти, Росини, след като изрече няколко комплимента за красивия й глас, попита ... кой е композиторът на току-що изиграната пиеса?
Незадоволителното тълкуване на Дон Жуан от Бюлов се дължи, поне отчасти, на страха от провал, вкоренен в суетата на диригента. Наистина суетата е нашият враг номер едно, тъй като влияе пагубно на способността на изпълнителя да възприема какво е вложено в музиката от нейния създател. Freischwebende Aufmerksamkeit 3 , това задължително условие в техниката на анализ на сънищата, според мен е много важно качество на един наистина изключителен преводач. За съжаление много хора смятат, че тези музиканти, които имат най-висока степен на склонност към ексцентричност и екстравагантно поведение, които проявяват необуздан темперамент, са просто най-талантливи. Това може да се вярва, докато не сме особено запознати с творчеството на композиторите, чиято музика ни се представя. В противен случай псевдооригиналността и суетата веднага излизат на преден план, точно както капките масло изплуват на повърхността на водата.
Това, че диригентът трябва да бъде изразител на идеите на композитора, съвсем не е нова концепция. В трактата на Йохан Матесон „Съвършеният капелмайстор“, публикуван през 1739 г., откриваме чудесно представяне на същността на дилемата диригент-композитор:
„Най-трудната задача, подготвена за изпълнителя на нечие творение, наистина се състои в необходимостта да насочи цялата сила на ума си, за да изясни пред себе си особената същност на мислите на другите хора. Който не знае как би я изсвирил самият творец на музика, едва ли ще се справи добре, но ще развали нейната жизненост и красота, а често се оказва, че композиторът, ако чуе такава, изобщо не разпознава свиренето му .
Този вид свидетелства, които хвърлят светлина върху отношението на композиторите към музиката, към това, което им се е струвало неприемливо, са особено впечатляващи, когато ни предават думите на композитори, които сами са били диригенти. И това е естествено: композиторът, който е професионален диригент, е по-строг с другите диригенти, отколкото с колегите си, които или изобщо не поемат палката, или го правят само от време на време. Струва ми се много подходящо да завърша този преглед с думите на Густав Малер, изречени от него в разговор с Натали Бауер-Лехнер през лятото на 1896 г.:
„Колко време минава, какъв всеобхватен опит трябва да се придобие, каква зрялост, докато се научиш да изпълняваш всичко просто и естествено, както е писано; да не добавям и не внасям нищо излишно от себе си, защото повече в крайна сметка се превръща в по-малко... Дирижирайки велики произведения в младите си години, аз също бях неестествен и неумерен и добавях твърде много от себе си, въпреки че, имайки интуиция, го правех с разбиране. Едва много по-късно се доближих до истинската истина, простотата и до знанието, че само като се отхвърли всяка изкуственост, човек може да стигне до истинското изкуство.
3 Неволно (осветено-свободно плаващо) внимание (Немски).
В устата на един музикант, който е бил еднакво композитор и диригент, думите „твърде негови“ звучат особено тежко. Използвайки много характерния израз „велики произведения“ в горния пасаж, трябва да се предполага, че Малер има предвид музиката на такива композитори като Бетовен и други като него. Всъщност Малер можеше да каже: „Докато не чух как моямузика други, аз вероятно не се справих по-добре от тях и се опитах да приспособя интерпретацията на старите майстори към собствените си представи за идеалната композиция.
Подобна промяна се случваше пред очите ми в едно по-късно поколение музиканти. Когато за първи път попаднах на концертите на Бруно Валтер, забелязах, че когато изпълнява Моцарт, Хайдн и Бетовен, той доста често прави нещо като обратна реакция - кратка спирка преди особено важен акцент. Луфтпаузата е един от характерните моменти във фразирането на Малер и затова в неговите партитури често може да се срещне нейното специално обозначение - запетая. Тази пауза се прави поради едва забележимо забавяне на въвеждането на акцентираната нота и - в същото време - съкращаване на предходната нота. Това е най-лесно да си представите, като си представите как някой, размахвайки чук, го държи за момент точно над главата, за да нанесе нов удар с още по-голяма сила. Когато изпълнява класиката, Бруно Валтер използва обратната реакция толкова често, че се възприема като същата маниерност, изкуственост, която Малер се опитва да избегне в зрелите си години. Уолтър също стана по-икономичен през годините и, отхвърляйки прекалено щедрите и донякъде нервни нюанси, постепенно преразгледа техниката си на дирижиране, опростявайки я все повече и повече.
Думите на Малер „както е написано“ може на пръв поглед да изглеждат като ясна насока, която трябва да ни отведе до простотата, която търсим. Всъщност тяхното значение е изключително широко и в никакъв случай не е еднозначно. Така например остава въпросът: „Всичко ли е написано в бележки?“ Музиката, която е възникнала в епоха, когато някои общоприети традиции са запазили цялата си сила, трябва да се подхожда по различен начин от тези музикални произведения, които са създадени, когато влиянието на традициите е незначително или изобщо не се усеща. (Ще посветя отделна глава на обсъждането на музикалните традиции, без да знаем кои е невъзможно да разберем напълно намерението на композитора от класическата епоха.)
Но колкото и пълно да се съобразява изпълнителят с традициите на съответната епоха, както и с намеренията на композитора, записани в партитурата, все още има случаи, когато той е принуден да се ръководи само от собствения си инстинкт и вкус. Ето защо е важно ясно да се разбере къде започва и свършва зоната, отвъд която преводачът не трябва да излиза.
Вчера, 15 април 2003 г., пуснах телевизора и отново видях Едвард Радзински. Той почти не се е променил от края на миналия век, когато започна да разказва историите си от екрана. Освен че косата побеля.
Тогава, в миналото, впечатлението от първия миг беше отблъскващо - тънък, прекършен глас, размахване на ръце, неясна усмивка. „Някакъв вид евнух“, помислих си. Процесът на разпознаване, за щастие, не продължи дълго - най-много половин минута. И тогава се удавих в света на Платон и Сенека, в страстите на отминали времена и в омайната маска на разказвач. Историята ме гледаше с насмешливи очи, движенията на ръцете бяха хипнотизиращи.
Радзински, разбира се, е човек с най-ярка дарба. В името на обективността би било необходимо да се търсят недостатъци, но за мен, влюбен в работата му, е трудно да направя това. Наслаждавам се на картините на света, които разкрива. Неговата история свързва отрязъци от училищни знания, книжни сюжети и личен опит. Започвам да разбирам логиката на събитията и мотивите на действията.
Той незабавно се трансформира. Ту на царя, ту на поета, ту на чиновника, ту на народа. Историята му е по-добра от всеки филм. Самият той е като безкраен исторически филм. А също и езикът. Почти забравен сред ежедневните клишета и боклуци като "готино", "готино", "уау". Чист, жив, обемен и точен руски език, който обожавам и който жадно попивах от книгите на Гончаров, Куприн, Чехов. Речта му е ясна и свободна. Слушам, сякаш пия вода от хладен, звънлив извор.
Веднъж човек, близък до академичните среди, с леко презрение и нотка на всеотдайност каза, че Радзински не е харесван в научния свят. Той обърква фактите и измисля много. И че истинската историческа истина е на съвсем друго място. „Очевидно в трудовете на непризнати гении на историческата наука и на ръба на писалката на млади дисертанти“, помислих си аз. Може би така. Остава да чакам, докато успеят да ми предадат своята истина.
Вчера той говори за Александър II , Освободител. Предаването приключи и изведнъж си спомних, че в живота ми има също толкова талантлив човек. Човек от плеяда Велики тълкуватели.
Името му беше Роман Илич Кругликов. Дойдох в неговата лаборатория през 1981 г. Тогава той беше около петдесетте. Той беше с наднормено тегло и куцаше доста заради болния си крак. Говореше се, че си е наранил крака в лагера, работейки като военен санитар. Но никой не знаеше за миналото му. Знаеше се, че е евреин, доктор на медицинските науки, началник на лабораторията и председател на партийното бюро на института.
Бяхме ангажирани с факта, че търсихме "молекула на паметта", казано по-просто. Логиката обаче беше съвсем проста. Ако, например, опознаете човек, тогава запомняте неговото лице, походка, реч. Следващият път, когато се срещнете, ще го познаете, защото нещо се е променило във вас, нещо ново се е появило. Къде да намеря този нов? Очевидно в мозъка. Точно там търсихме.
Опознахме се постепенно. Обсъждане на работни планове, експерименти, резултати. Но беше особено интересно да го слушам на академичните съвети. Биологичната наука, както всяка друга, е специфична и объркваща. Стотици пъти съм се сблъсквал със ситуация, когато учен, който прави доклад, не може да обясни нищо на колегите си. Всъщност това се случи в повечето случаи. Лекторът сипеше термини, цифри, бъркаше в таблици и графики, показваше с целия си вид, че е на прага на голямо откритие... а публиката мълчеше. Извадена от контекста на живота, картината не казваше нищо.
Тогава Роман Илич излизаше на подиума, стоеше за минута, навеждайки глава, сякаш приканвайки публиката да слуша внимателно, и като гледаше настрани, започваше да говори тихо.
За разлика от мнозина, той вече имаше обмислено, структурирано пространство, в което да прикрепи друга част. И аз гледах с удоволствие как очертава платното, поставя върху него основните контури, които не подлежат на съмнение, а след това, сякаш се консултира с публиката, търси най-подходящото място за нов елемент. Той успя. Всичко си намери мястото. Това може да бъде само един от вариантите на светоустройството, но вариантът е последователен, удобен за по-нататъшно развитие.
Тогава разбрах, че Роман Илич има друг талант. Два дни преди падането на стената се разхождахме из Източен Берлин и той четеше Маяковски и Пастернак по памет. Помнеше всичките им стихове! И той говореше с голямо чувство.
Последната ни среща беше тъжна. Върнах се от едногодишна командировка в Щатите, само за да замина отново скоро. Намерих Роман Илич в клиника, където се лекуваше от депресия.Това беше тежка форма на ендогенна депресия, която все още не е излекувана. — Ето ме — поздрави виновно той. Мълчахме. Говорих накратко за постиженията си, но той не ме слушаше. Докато си тръгвах, погледнах назад и кимнах. На дивана седеше възрастен мъж в сива болнична престилка.
Седмица по-късно го нямаше. Великият тълкувател, човекът, който разбра и създаде света, вече го няма. Един стана по-малко в голямата кохорта от хора, които могат да мислят, да говорят и да предават знанията си на другите.
Светла ти памет, Роман Илич.
Дълъг живот за вас, г-н Радзински.
„Най-истинското и най-добро лекарство
служба на велики композитори
се състои в привеждането им в най-пълна
искреността на художника"
(Алфред Корто).
От появата на музикално произведение, написано в определена нотна система, творческите взаимоотношения между основните носители на музиката - композитори и изпълнители - са в процес на постоянна промяна. В тази общност се борят две тенденции - желанието за сливане с желанието за себеизразяване. От средата на 19 век руският пианизъм се превръща в една от най-прогресивните групи в света на сценичните изкуства. В Русия по-рано от където и да било другаде разбраха необходимостта от най-внимателно изучаване на авторския текст, съчетано с творческо отношение към него. Първите четири десетилетия на 20 век са времето на най-хармонично разрешаване на въпроса за отношението към авторския текст; пианистите започнаха да разбират много по-дълбоко същността на произведението и стила на неговия създател. Съветските музиканти са направили достоен принос към света, изпълнявайки Бахиана. М. В. Юдина боготвори Бах през целия си творчески живот. Това се доказва от броя (около осемдесет) на неговите композиции, изсвирени от пианистката, което е почти уникално за артисти от нейното поколение. В репертоара на Бах тя изостави много изразни романтични средства, включително специфични пиано; той се характеризира с по-исторически, в сравнение с интерпретациите на романтиците, прочит на Бах. Юдина беше една от първите, които осъзнаха, че творчеството на Бах и съвременното пиано принадлежат към различни епохи като жива художествена реалност, която поставя интерпретатора пред трудности. За новаторските черти на стила на Юдина може да се съди по нейното изпълнение на Хроматична фантазия и фуга, което се отличава с линейни фигури, аскетичен колорит и енергична клавесинна артикулация. Обръща внимание "регистрацията" в стария клавирен дух, с нотка на организъм, както и бавното, "суверенно" темпо и строга агогика. Стремежът към стил на пианистката никога не се е превърнал в музейна "сухота" на нейното изпълнение. В интерпретациите на Юдина способността да се изрази дълго потапяне в едно емоционално състояние, изгубено в романтични четения, започна да се връща към произведенията на Бах: възраждането на принципите на регистрация на клавир-орган; изчезването на diminuendo в последните тактове; отхвърлянето на традицията за постепенно увеличаване на силата на звука във фугите от началото до края им, липсата на импулсивно рубато. Трябва да се отбележи още една „клавирна“ черта в изпълнителските решения на Юдина – повишеното значение на артикулацията.
Сред съветските музиканти Святослав Теофилович Рихтер се превърна в класик на постромантичния етап в историята на пианизма, художник, в чиято работа бяха концентрирани водещите тенденции на новата изпълнителска ера. Той създава интерпретации, без които е немислима историята на изпълнението на музиката на Бах. Решително скъсвайки с тенденциите на романтизираща интерпретация на творчеството на този композитор, Рихтер изтрива транскрипции от своите програми. В Прелюдиите и фугите от HTC, които заемат основно място в дискографията на Бах на Рихтер, той противопоставя романтичната свобода, субективността на интерпретациите с желанието за максимална обективност и сякаш „отива в сянка“, искайки да остави "самата музика" звук. Тези интерпретации са пропити с внимателно, целомъдрено отношение към автора. Самовглъбяването тук напълно доминира над външните прояви на чувствата; емоционалната интензивност се отгатва само в огромно интелектуално напрежение. Уникалното умение се отразява в неговата невидимост, в лаконизма и аскетизма на пианистичните средства. В Рихтер чуваме възможността за органно, вокално, оркестрово, оркестрово-хорово и клавесинно звучене и камбани. „Убеден съм, че Бах може да се свири добре по различни начини, с различни артикулации и с различна динамика. Ако само цялото е запазено, ако само строгите очертания на стила не са изкривени, ако само изпълнението е достатъчно убедително ”(S.T. Richter).
Дълбок и всеобхватен, истински артистичен подход към цикъла CTC е характерен за Рихтер. Слушайки изпълнението на Рихтер, е лесно да откриете две основни тенденции в него, които понякога се борят една с друга. От една страна, неговото изпълнение изглежда в границите, предопределени от особеностите на клавирното изкуство от времето на Бах. От друга страна, непрекъснато се занимава с явления, които надхвърлят тези граници. „В него като че ли клавесинът, клавикордът и органните симпатии на Бах и неговите блестящи прозрения за бъдещето са „запоени“ заедно“ (Й. Милщайн). Съчетава както изразителни и конструктивни елементи, така и линейни. Затова и в други прелюдии и фуги Рихтер извежда на преден план интелектуалното, градивно-полифонично начало и свързва с него образната им структура; в други подчертава философската дълбочина на музиката на Бах и органичния баланс на всички изразни средства, свързани с нея. Понякога той е привлечен от израза на плавно течащите мелодични линии (кохерентна легато артикулация), понякога обратното, от остротата и яснотата на ритъма, артикулационната артикулация. Понякога се стреми към романтична мекота, пластичност на играта, понякога към рязко подчертани динамични контрасти. Но той, разбира се, не се характеризира с "чувствително" закръгляване на фразата, малки динамични нюанси, неоправдани отклонения от основното темпо. Освен това е изключително чужда на силно експресивната, импулсивна интерпретация на Бах, асиметрични акценти, рязко подчертаване на отделни ноти и мотиви, внезапно „спастично“ ускорение на темпото и т.н. Неговото изпълнение на HTK е стабилно, мащабно, органично и цялостно. „Неговото най-голямо щастие е да се разтвори в волята на избрания от него композитор“ (Й. Милщейн).
Основният импулс на прекрасните интерпретации на Глен Гулд, покорили света, е удивителната интуиция, неустоимата сила на музикалните емоции, живеещи в него. Гулдовски Бах е най-големият връх на сценичните изкуства от втората половина на 20 век. Клавесинната палитра на пианизма на Гулд, неговата мелизматика и много други свидетелстват за интелекта и най-дълбокото проникване в културата на времето на Бах. Интерпретациите на Гулд на инвенции, партити, Голдбергови вариации и други произведения на Бах се превръщат в художествена ценност, възприемани от нашите съвременници като шедьоври на сценичното изкуство, като стилистичен стандарт, изчистен от всички натрупани напластявания. Но творческата доминанта на майстора никога не е била имитация на Бах. Той се подчинява на интуицията си, без да се спира пред промените в преките данни на „белия“ текст на Бах. Гулд изпълнява произведенията на Бах с различна степен на артистична убедителност. Не всички фуги от първия том на CTC са изпълнени на обичайното за Гулд артистично ниво. В играта на майстора често има директни отпадъци от текста, неговите ритмично-височинни варианти.
Свиренето на Гулд впечатлява със своята оригинална и в най-висока степен изразителна мелизматичност. Разположението им също е оригинално – много са добавени, други не са изпълнени. Без тях интерпретациите на Бах за художника биха загубили много. Художникът често прибягва до ритмични вариации на текста. Но ако горните черти на свиренето на майстора не внасят дълбоки промени в характера и смисъла на творбите, то други трансформации на Гулд навлизат в самата същност на композициите. Интерпретациите на канадския майстор обхващат най-богатия въображаем спектър. Той свири много неща с дълбок лиризъм, необичайна за Бах ритмична свобода и кратко фразиране. Неговото свирене поразява със съвършенство, водеща е изпъкналостта на гласа. Цялата тъкан на музиката е ясна „като на длан“. Музиката сякаш е обогатена от изразителната интонация на всички гласове.
Много развита, разнообразна, изискана линия на пиесата на майстора. Неговите удари придават най-разнообразен вид на мотивната структура на мелодиите на Бах. От особен интерес е необичайната техника на различни щрихи в едни и същи мелодии, включително темите на фуги, изобретения и други произведения, и отваря нови проблеми при изпълнението. Проучването на оркестрови произведения на Бах, в които има определен брой авторски лиги - щрихи, показва възможността за такъв пример. Самият велик композитор разнообразява щрихи, и то не толкова рядко. Канадският свободомислещ създава най-убедителния Бах на нашето време. Той е този различен Бах: не този, който е бил приживе, и не този, който, променяйки се, се е явявал на различни поколения, но изглежда на съвременниците на Гулд най-автентичният Бах.
В областта на инструменталната музика творчеството на Й. С. Бах откри цяла нова ера, чието плодотворно влияние се простира до наши дни и никога няма да пресъхне. Неограничена от закостенялата догма на религиозен текст, музиката е широко насочена към бъдещето, непосредствено близо до реалния живот. Тя е тясно свързана с традициите и техниките на светското изкуство и музицирането.
Звуковият свят на инструменталната музика на Бах се отличава с уникална оригиналност. Творбите на Бах са навлезли здраво в нашето съзнание, превърнали са се в неразделна естетическа потребност, въпреки че звучат на инструменти, различни от онези от онези времена.
Инструменталната музика, особено Кьотен, служи на Бах като "експериментално поле" за усъвършенстване и усъвършенстване на неговата цялостна техника на композиране. Тези произведения имат непреходна художествена стойност, те са необходимо звено в цялостната творческа еволюция на Бах. Клавирът става за Бах ежедневна база за музикални експерименти в областта на реда, хармонията и формообразуването и по-широко свързва различните жанрови сфери на творчеството на Бах. Бах разширява образно-изразителната сфера на клавира и развива за него много по-широк, синтетичен стил, който включва изразни средства, техники, тематика, усвоени от органна, оркестрова, вокална литература - немска, италианска, френска. Въпреки многостранността на образното съдържание, което изисква различен начин на изпълнение, клавирният стил на Бах се отличава с някои общи черти: енергичност и величественост, съдържание и балансирана емоционална структура, богатство и разнообразие на текстурата. Контурът на клавирната мелодия е изразително мелодичен, изискващ кантабилен начин на свирене. В по-голяма степен с този принцип са свързани пръстите и постановката на ръката на Бах. Една от характерните черти на стила е наситеността на изложението с хармонични фигури. Чрез тази техника композиторът се стреми да „издигне на повърхността на звука” дълбоките слоеве на онези грандиозни хармонии, които в непрекъсната текстура на клавира от онова време не могат да разкрият напълно съкровищата от цвят и израз, съдържащи се в тях.
Произведенията на Бах са не просто удивителни и неустоимо завладяващи: тяхното влияние става все по-силно, колкото по-често ги слушаме, толкова повече ги опознаваме. Благодарение на огромното богатство от идеи, всеки път намираме нещо ново в тях, което предизвиква възхищение. Бах съчетава величествен и възвишен стил с най-фина декорация, най-голяма грижа при подбора на детайлите на едно композиционно цяло, тъй като той е убеден, че „цялото не може да бъде съвършено, ако детайлите на това цяло не са „напаснати“ един към друг“ (И. Форкел).
Професията на композитора изисква музикален талант и задълбочени познания по музикална композиция. Спокойно можем да кажем, че композиторът е най-важната фигура в света на музиката. Следователно всеки известен композитор в историята на музиката е оказал значително влияние върху развитието на музиката на всеки конкретен етап. Композиторите на 18 век През втората половина на 18 век живеят и творят двама велики композитори - Бах и Моцарт, които оказват влияние върху цялото последващо развитие на музикалното изкуство. Йохан Себастиан Бах (1685-1750) е най-яркият представител на музикалната традиция от 17-18 век, класифицирана от историците като епохата на барока. Бах е един от най-значимите композитори в историята на музиката, като през 65-годишния си живот е написал повече от хиляда музикални произведения в различни жанрове. Йохан Себастиан Бах е основателят на една от най-известните династии в света на музиката. Волфганг Амадеус Моцарт (1756-1791) е виден представител на Виенската школа, който майсторски притежава много инструменти: цигулка, клавесин, орган. Във всички тези жанрове той успява не само като изпълнител, но преди всичко като композитор на музика. Моцарт стана известен благодарение на удивителния си музикален слух и талант за импровизация.Третото най-важно име в историята на музиката е Лудвиг ван Бетовен. Той работи на границата на 18-19 век във всички съществуващи тогава музикални жанрове. Музикалното му наследство е изключително разнообразно: това са сонати и симфонии, увертюри и квартети, концерти за двата му любими инструмента – цигулка и пиано. Бетовен се счита за първия представител на романтизма в класическата музика. Тези произведения са написани от Лудвиг ван Бетовен 01-До Елиза 02-Соната №14 Лунна 03-Симфония №5 04-Апасионатна соната №23 05-Соната №13 Патетична 06-Егмонтска увертюра 07-Соната №17 Буря 08-Симфония № 9 09- Соната № 21 Моцарт написа "The Imaginary Simple Girl" "The Dream of Scipio" "Misericordias Domini" Mocarta 40. simfonija, 4. temps Увертюра към Дон Жуан "Figaro kāzu" uvertīra Concerto in D за флейта J.T. 1 Вокални произведения 2 Органни произведения 3 Произведения за клавесин 4 Произведения за солови неклавишни инструменти 5 Произведения за дует на клавесин с друг инструмент Автор е на 90 опери Автор на над 500 концерта Автор на над 100 сонати за различни инструменти придружено от basso continuo; светски кантати, серенади, симфонии, Stabat Mater и други църковни произведения. Опери, пастичио, балети Терпсихора (пролог към 3-то издание на операта „Верният пастир“, 1734 г., театър Ковънт Гардън); оратории, оди и други произведения за хор и гласове с оркестър, концерти за оркестър, сюити, концерти за инструмент и оркестър за ансамбъл от инструменти - за пиано 2 ръце, за пиано 4 ръце за 2 пиана, за глас в съпровод на пиано или с др. инструмент за хор без съпровод, музика за драматични представления - В историята на музикалното изкуство 18 век е от голямо значение и все още е от първостепенно значение. Това е ерата на създаването на музикалната класика, раждането на големи музикални концепции, по същество вече светско фигуративно съдържание. Музиката не само се издигна до нивото на други изкуства, които процъфтяват след Ренесанса, до нивото на литературата в най-добрия й вид, но като цяло надмина това, постигнато от редица други изкуства (по-специално визуалните изкуства) и до края на века успя да създаде голям синтезиращ стил с такава висока и трайна стойност като симфония на Виенската класическа школа. Бах, Хендел, Глук, Хайдн и Моцарт са признати върхове по този път на музикалното изкуство от началото до края на века. Значителна е обаче ролята на такива оригинални и търсещи художници като Жан Филип Рамо във Франция, Доменико Скарлати в Италия, Филип Емануел Бах в Германия, да не говорим за много други майстори, които ги съпътстват в общото творческо движение.
