Съдържанието на балета Ромео и Жулиета от Прокофиев. Балет "Ромео и Жулиета" от Сергей Прокофиев. Страхотна драма и щастлив край. Версията на Тиери Маландин. Франция

Сред най-добрите съветски балети, украсяващи сцената на Държавния академичен Болшой театър на СССР, едно от първите места с право заема балетът Ромео и Жулиета на С. Прокофиев. Той неизменно пленява публиката с високата си поезия и неподправен хуманизъм, ярко, правдиво въплъщение на човешки чувства и мисли. Премиерата на балета се състоя през 1940 г. в Ленинградския театър за опера и балет на името на С. М. Киров. През 1946 г. това представление е пренесено с някои промени на сцената на Болшой театър на СССР.

Балетът „Ромео и Жулиета” (либрето на С. Прокофиев и Л. Лавровски по Шекспир) в постановка на хореографа Л. Лавровски е един от най-значимите етапи по пътя на съветския балетен театър към реализма. Общите за цялото съветско изкуство изисквания на високия идейност и реализъм определят подхода на Прокофиев и Лавровски към въплъщението на дълбоката идейна концепция на безсмъртната трагедия на Шекспир. В живо възпроизвеждане на героите на Шекспир авторите на балета се стремят да разкрият основната идея на трагедията: сблъсък между мрачните сили, подхранвани от Средновековието, от една страна, и чувствата, идеите и настроенията на хора от ранния Ренесанс, от друга. Ромео и Жулиета живеят в суровия свят на жестоките средновековни обичаи. Вражда между поколенията разделя старите им патрициански семейства. При тези условия любовта на Ромео и Жулиета трябва да е била трагична за тях. Оспорвайки предразсъдъците на остарялото Средновековие, Ромео и Жулиета загиват в борбата за свободата на личността, свободата на чувствата. Със смъртта си те сякаш утвърждават триумфа на хуманистичните идеи на една нова ера, зората на която пламва все по-ярко. Лека лирика, скръбен патос, забавен буфонад - всичко, с което живее шекспировата трагедия - намира ярко и характерно въплъщение в музиката и хореографията на балета.

Вдъхновените любовни сцени на Ромео и Жулиета оживяват пред зрителя, картини от ежедневието и жестоките, инертни обичаи на веронската аристокрация, епизоди от кипящия уличен живот на италианския град, където спокойното забавление се заменя с кървави битки и погребални процесии. Силите на Средновековието и Ренесанса са образно и художествено убедително противопоставени в музиката на балета. Острите зловещи звуци предизвикват идеята за мрачни средновековни обичаи, които безмилостно потискат човешката личност, нейното желание за свобода. Върху такава музика се изграждат епизоди от сблъсъка на враждуващи фамилии - Монтек и Капулети, характеризиращи се с нея типични представители на средновековния свят. - арогантният и злобен Тибалт, бездушният и жесток синьор и синьора Капулет. Вестителите на Ренесанса са представени по различен начин. Богатият емоционален свят на Ромео и Жулиета се разкрива в лека, развълнувана, мелодична музика.

Образът на Жулиета е най-пълно и атрактивно уловен в музиката на Прокофиев. Безгрижното и игриво момиче, каквато я виждаме в началото на балета, проявява истинска безкористност и героизъм, когато в борбата за вярност на чувствата си се бунтува срещу нелепите предразсъдъци. Музикалното развитие на образа преминава от израза на детска забавление до най-нежните текстове и дълбока драматизъм. Характерът на Ромео е очертан по-сбито в музиката. Две контрастиращи теми - лирико-съзерцателна и страстно-страстна - изобразяват трансформацията на Ромео под влиянието на любовта към Жулиета от меланхоличен мечтател в смел, целеустремен човек. Ярко очертани от композитора и други представители на новата ера. Остроумната музика, изпълнена с весел, донякъде груб хумор, а понякога и остър сарказъм, разкрива характера на Меркуцио, весел весел и шегаджия.

Много изразителен е музикалният портрет на отец Лоренцо, философ и хуманист. В него се съчетават мъдра простота и спокоен баланс с голяма топлина и човечност. Музиката, която характеризира Лоренцо, играе значителна роля в създаването на общата атмосфера, която прониква в балета – атмосфера на човечност и емоционална завършеност. Въплъщавайки истински съдържанието на Шекспировата трагедия, Прокофиев я интерпретира по своеобразен начин, което се обяснява с особеностите на неговата творческа индивидуалност.

„Може ли един художник да се отдели от живота?.. Аз се придържам към това
вярата, че композиторът, подобно на поета, скулптора, художника, се нарича
служи на личността и на народа... Той преди всичко е длъжен да бъде гражданин в
неговото изкуство, възпява човешкия живот и води човека към
светло бъдеще…"

С тези думи на брилянтния композитор Сергей Сергеевич Прокофиев
разкрива смисъла и смисъла на неговата работа, целия му живот,
подчинени на непрекъснатата дързост на търсенето, покоряването на все нови висоти на
начини за създаване на музика, изразяваща мислите на хората.

Сергей Сергеевич Прокофиев е роден на 23 април 1891 г. в село Сонцовка
в Украйна. Баща му е служил като управител в имението. От най-ранни години
Серьожа се влюби в сериозната музика благодарение на майка си, която е добре
свири на пиано. Като дете талантливо дете вече е композирало музика.
Прокофиев получи добро образование и знаеше три чужди езика.
Много рано той развива независимост на преценката за музиката и строга
отношение към работата си. През 1904 г. 13-годишният Прокофиев влиза в
Петербургска консерватория. Той прекара десет години в стените му. Репутация
Петербургската консерватория през годините на обучението на Прокофиев там, тя беше много
Високо. Сред нейните преподаватели имаше първокласни музиканти като
Как нататък. Римски-Корсаков, А.К. Глазунов, А.К. Лядов и в
изпълнителски класове - A.N. Есипова и Л. С. Ауер. До 1908 г. е
първото публично изпълнение на Прокофиев в изпълнение на собствени произведения
на вечер на съвременна музика. Изпълнение на Първия концерт за пиано
с оркестър (1912) в Москва донесе на Сергей Прокофиев огромен
слава. Музиката ме впечатли с необикновената си енергия и смелост. Истински
дързък и весел глас се чува в бунтарската дързост на младите
Прокофиев. Асафиев пише: „Ето един чудесен талант! огнен,
животворящ, плискащ със сила, жизненост, смела воля и завладяващ
непосредственост на творчеството. Прокофиев понякога е жесток, понякога
неуравновесен, но винаги интересен и убедителен.”

Нови образи на динамична, ослепително лека музика от Прокофиев
роден от нов мироглед, ерата на модерността, двадесети век. След
завършвайки консерваторията, младият композитор пътува в чужбина - до Лондон,
където организира турнето на руската балетна трупа от
С. Дягилев.

Появата на балета "Ромео и Жулиета" е важна повратна точка в
дело на Сергей Прокофиев. Написана е през 1935-1936 г. либрето
разработена от композитора заедно с режисьора С. Радлов и
хореограф Л. Лавровски (Л. Лавровски и осъществява първата
Постановка на балета през 1940 г. в Ленинградския театър за опера и балет
кръстен на С. М. Киров). Убеден в безполезността на формалното
експериментиране, Прокофиев се стреми да въплъти живия човек
емоции, утвърждаване на реализма. Музиката на Прокофиев ясно разкрива основното
конфликтът на трагедията на Шекспир – сблъсъкът на светлата любов с родовото
вражда на по-старото поколение, характеризираща дивачеството на средновековието
начин на живот. Музиката възпроизвежда живи образи на героите на Шекспир, техните
страсти, импулси, техните драматични сблъсъци. Формата им е свежа и
самозабравящи се, драматични и музикално-стилистични образи
предмет на съдържанието.

Сюжетът на "Ромео и Жулиета" често се адресира: "Ромео и Жулиета" -
увертюра-фантазия от Чайковски, драматична симфония с хор Берлиоз,
а също и - 14 опери.

Ромео и Жулиета от Прокофиев е богато развита хореография
драма със сложна мотивация от психологически състояния, изобилие от ясни
музикални портрети-характеристики. Либретото е сбито и убедително
показва основата на шекспировата трагедия. Запазва основното
последователност от сцени (изрязани са само няколко сцени - 5 действия
трагедиите са групирани в 3 големи действия).

В музиката Прокофиев се стреми да даде съвременни представи за античността.
(епохата на описаните събития е 15 век). Менуетът и гавотът характеризират
известна скованост и условна изящество („церемониалност“ на епохата) в сцената
бал на Капулет. Прокофиев ярко въплъщава Шекспировото
контрасти между трагичното и комичното, възвишеното и клоунското. Близо до
драматични сцени – веселите ексцентричности на Меркуцио. груби шеги
кърмачка. Линията на скерцонеса в картините звучи ярко???????????
Улица Верона, в шута "Танц на маските", в лудориите на Жулиета, в
забавна възрастна дама тема Медицинска сестра. Типично олицетворение на хумора -
забавен Меркуцио.

Едно от най-важните драматични средства в балета "Ромео и Жулиета"
е лайтмотив – това не са кратки мотиви, а подробни епизоди
(например темата за смъртта, темата за обречението). Обикновено музикални портрети
герои в Прокофиев са преплетени от няколко теми, характеризиращи различни
страни на изображението - появата на нови качества на изображението също предизвиква появата
нова тема. Най-яркият пример за 3 теми на любовта, като 3 етапа на развитие
чувства:

1 тема - нейният произход;

2 тема - процъфтяване;

3 тема - нейната трагична интензивност.

Централното място в музиката е заето от лирически поток - темата за любовта,
побеждавайки смъртта.

С необикновена щедрост композиторът очертава света на душевните състояния
Ромео и Жулиета (повече от 10 теми) се характеризира по особено многостранен начин
Жулиета, превръщаща се от безгрижно момиче в силно обичливо
жена. В съответствие с намерението на Шекспир е даден образът на Ромео: отначало той
овладява романтичната отпадналост, след което проявява пламенен плам
любовник и смелост на боец.

Музикалните теми, които очертават появата на чувство за любов са прозрачни,
търг; характеризиращи зрялото чувство на влюбените са изпълнени със сочно,
хармонични цветове, рязко хромирани. Рязък контраст със света на любовта
а младежките шеги са представени от втория ред - „линията на враждата“ - елемента
сляпа омраза и средновековна?????????? Причина за смъртта на Ромео
Жулиета. Темата за раздора в острия лайтмотив на враждата е страхотен унисон
баси в "Танцът на рицарите" и в сценичния портрет на Тибалт -
олицетворение на злоба, арогантност и класова арогантност, в епизоди на битка
битки в страхотния звук на темата на херцога. Тънко разкрито изображение на Патер
Лоренцо - учен хуманист, покровител на влюбените, надявайки се, че те
любовта и бракът ще помирят воюващите семейства. Музиката му не го прави
църковна святост, откъснатост. Тя подчертава мъдростта, величието
дух, доброта, любов към хората.

Анализ на балета

В балета има три действия (четвъртото действие е епилог), две номера и девет
картини

Аз действам - експозиция на образи, запознанство с Ромео и Жулиета на бала.

II действие. 4 снимка - светлият свят на любовта, сватба. 5 снимка -
ужасна сцена на вражда и смърт.

III действие. 6 снимка - сбогом. 7, 8 снимки - решението на Жулиета
вземете отвара за сън.

Епилог. 9 снимка - смъртта на Ромео и Жулиета.

No1 Въведението започва с 3 теми за любовта – светла и скръбна; познат
с основни изображения:

2 тема - с образа на целомъдрено момиче Жулиета - грациозна и
хитър;

3 тема - с образа на пламенен Ромео (акомпаниментът показва пружиниращ
походката на млад мъж).

1 картина

№ 2 "Ромео" (Ромео се скита из предзорния град) - започва с
показваща леката походка на млад мъж – характеризира го замислена тема
романтична визия.

№ 3 “Улицата се събужда” - скерцо - под мелодията на склад за танци,
втори синкопи, различни тонални съпоставки добавят острота,
пакости като символ на здраве, оптимизъм – темата звучи различно
ключове.

№ 4 „Сутрешен танц” – характеризира пробуждащата се улица, сутринта
шум, острота на шегите, оживени словесни битки - музиката е скерзона,
игрива, мелодията е еластична в ритъм, танци и състезания -
описва вида на движението.

No 5 и 6 „Кавга между слугите на Монтек и Капулетите”, „Борба” – все още не е яростна
злоба, темите звучат нахално, но провокативно, продължават настроението
"сутрешен танц" "Борба" - като "етюд" - двигателно движение, тракане
оръжия, тракане на топки. Тук за първи път се появява, отминава темата за враждата
полифонично.

№ 7 „Орден на херцога“ - ярки визуални средства (театрални
ефекти) - заплашително бавна „походка“, остър дисонантен звук (ff)
и обратното се разрежда, празните тонични тризвучия (pp) са остри
динамични контрасти.

No 8 Интерлюдия - разтоварване на напрегнатата атмосфера на кавга.

2 снимка

В центъра има 2 картини „портрет“ на Жулиета, момиче, закачливо, игриво.

No 9 „Подготовка за бала” (Жулиета и сестрата) темата за улицата и
темата за медицинската сестра, отразяваща мърдащата й походка.

No10 „Жулиета-момиче”. Различни аспекти на изображението се появяват рязко и
внезапно. Музиката е написана в рондо форма:

1 тема - Лекотата и жизнеността на темата се изразяват в обикновена гама-форма
„тичаща“ мелодия и, която подчертава нейния ритъм, острота и подвижност,
завършва с искрящ ритъм T-S-D-T, изразен от сродни
тонични тризвучия - As, E, C, движещи се надолу по терциите;

2-ра тема - Грация 2-ра тема е предадена в ритъма на гавота (нежно изображение
Juliet Girls) - кларинетът звучи игриво и насмешливо;

3 тема - отразява финия, чист лиризъм - като най-значима
„ръб“ на нейното изображение (смяна на темпото, текстурата, тембъра - флейта,
виолончело) - звучи много прозрачно;

4 тема (кода) - в самия край (звучи в № 50 - Жулиета пие
напитка) предвещава трагичната съдба на момичето. драматично действие
се разгръща на празничния фон на бала в къщата на Капулет – всеки танц
има драматична функция.

№11 Гостите официално и тържествено се събират под звуците на Менуета. AT
средната част се появяват мелодични и грациозни млади приятелки
Жулиета.

№ 12 "Маски" - Ромео, Меркуцио, Бенволио в маски - забавление на бала -
мелодия, близка до характера на Меркуцио веселяка: причудлив марш
се заменя с подигравателна, комична серенада.

№ 13 „Танцът на рицарите” - разширена сцена, написана под формата на Рондо,
групов портрет - обобщаваща характеристика на феодалите (как
характеристики на семейство Капулети и Тибалт).

Refren - скачащ пунктиран ритъм в арпеджио, съчетан с премерен
тежката стъпка на баса създава образ на отмъстителност, глупост, арогантност
- образът е жесток и неумолим;

1 епизод - темата за враждата;

Епизод 2 - танцуват приятелите на Жулиета;

Епизод 3 - Жулиета танцува с Парис - крехка, деликатна мелодия, но
замръзнало, характеризиращо смущението и страхопочитанието на Жулиета. По средата
звучи 2 тема на Жулиета-момиче.

No14 „Вариация на Жулиета”. 1 тема - ехо от танца със звука на младоженеца -
смущение, срам. 2 тема - темата за Жулиета-момиче - звуци
грациозен, поетичен. През 2-ро полувреме се чува темата за Ромео, който за първи път
вижда Жулиета (от увода) - в ритъма на Менуета (вижда я да танцува), и
втори път с характерния за Ромео акомпанимент (ресурирана походка).

№ 15 “Меркуцио” - портрет на весело остроумие - скерцо движение
пълен с текстура, хармония и ритмични изненади, въплъщаващи
блясък, остроумие, ирония на Меркуцио (като че ли прескача).

No16 „Мадригал”. Ромео се обръща към Жулиета - звучи 1 тема
"Мадригала", отразяваща традиционните церемониални движения на танца и
взаимно очакване. Пробива 2 тема - палава тема
Juliet Girls (звучи оживено, забавно), 1 любовна тема се появява за първи път
- раждане.

№ 17 „Тибалт разпознава Ромео” – темите за враждата и темата за рицарите звучат зловещо.

No18 „Гавот” – отпътуване на гостите – народно хоро.

Темите за любовта са широко развити в големия дует от герои, „Сцената на балкона“,
No 19-21, с което приключва І акт.

№ 19. започва с темата за Ромео, след това с темата за Мадригал, 2 с темата за Жулиета. един
тема за любовта (от Мадригал) - звучи емоционално развълнувана (при
виолончело и английска валторна). Цялата тази голяма сцена (#19 „Сцена в
Балкон“, № 29 „Вариация на Ромео“, № 21 „Любовен танц“) подлежи на единична
музикално развитие – преплитат се няколко лейтема, които постепенно
стават все по-напрегнати - в No21, звучи "Love Dance".
ентусиазирана, екстатична и тържествена 2 тема за любовта (неограничена
диапазон) - мелодичен и плавен. В Код № 21 темата е „Ромео вижда за първи път
Жулиета."

3 снимка

Акт II е пълен с контрасти - народните танци очертават сватбената сцена,
през втората половина (5-та снимка) атмосферата на фестивала се сменя с трагична
картина на дуела между Меркуцио и Тибалт и смъртта на Меркуцио. траур
шествието с тялото на Тибалт е кулминацията на Акт II.

4 снимка

№ 28 “Ромео при отец Лоренцо” - сватбена сцена - портрет на отец Лоренцо
- човек с мъдър, благороден, характерен хоров склад
тема, характеризираща се с мекота и топлина на интонацията.

No 29 „Жулиета при отец Лоренцо” – появата на нова тема в
флейта (късен тембър на Жулиета) - дует виолончело и цигулка - страстна
мелодия, пълна с говорни интонации, е близка до човешкия глас, т.к
ще възпроизведе диалога между Ромео и Жулиета. хорова музика,
придружаващ сватбената церемония, завършва сцената.

5 снимка

Епизод 5 има трагичен обрат в сюжета. Прокофиев майсторски
превъплъщава най-забавната тема - „Улицата се събужда“, която на 5
картината звучи мрачно, зловещо.

№ 32 „Срещата на Тибалт и Меркуцио” - темата за улицата е изкривена, нейната цялост
разрушен - минорни, остри хроматични нюанси, „виещ” тембър
саксофон.

№ 33 „Тибалт се бори с Меркуцио” Темите характеризират Меркуцио, който
бие дръзко, весело, нахално, но без злоба.

No 34 "Меркуцио умира" - сцена, написана от Прокофиев с огр
психологическа дълбочина, базирана на все по-издигаща се тема
страдание (проявяващо се в минорната версия на темата за улицата) - заедно с
изразяването на болка показва модела на движенията на отслабващ човек - чрез усилие
воля, Меркуцио се принуждава да се усмихне (в оркестъра, фрагменти от предишни теми
но в далечния горен регистър на дървените - обой и флейта -
връщането на теми се прекъсва от паузи, необичайността се подчертава от непознати
крайни акорди: след d moll - h и es moll).

№ 35 „Ромео решава да отмъсти за смъртта на Меркуцио” - темата на битката от 1 снимка -
Ромео убива Тибалт.

№ 36 „Финал” - грандиозна ревяща мед, плътност на текстурата, монотонна
ритъм – доближаване до темата за враждата.

Акт III се основава на развитието на образите на Ромео и Жулиета, героично
защитавайки любовта си - специално внимание към образа на Жулиета (дълб
Характеристиката на Ромео е дадена в сцената „В Мантуа“, където Ромео е заточен - това
сцената е въведена по време на постановката на балета, в нея звучат темите на любовните сцени).
През цялото трето действие темите на портрета на Жулиета, темите за любовта,
придобивайки драматичен и тъжен вид и ново трагично звучене
мелодии. Акт III се различава от предишните с по-голяма приемственост
чрез действие.

6 снимка

No 37 „Въведение” свири музиката на страховития „ордена на херцога”.

No38 Стая на Жулиета - най-фините трикове пресъздават атмосферата
тишина, нощи - сбогом на Ромео и Жулиета (при флейтата и проходите на челеста
тема от сватбената сцена)

No39 „Сбогом” – малък дует, изпълнен със сдържана трагедия – ново
мелодия. Темата за сбогом звучи, изразяваща както фатална обреченост, така и живот
импулс.

№ 40 „Медицинска сестра” - темата за медицинската сестра, темата на менуета, темата за приятелите на Жулиета -
характеризират къщата на Капулет.

№ 41 “Жулиета отказва да се омъжи за Парис” - 1 тема на Жулиета-момиче
- звучи драматично, уплашено. Тема на Жулиета 3 - звучи тъжно,
замръзна, отговорът е речта на Капулет – темата за рицарите и темата за враждата.

No 42 “Жулиета е сама” – в нерешителност – звучат 3-та и 2-ра любовна тема.

№ 43 „Интерлюдия“ - темата за сбогуването придобива характера на страстен
зов, трагична решимост - Жулиета е готова да умре в името на любовта.

7 снимка

№ 44 „У Лоренцо” - сравняват се темите на Лоренцо и Жулиета и в момента,
когато монахът дава сънотворни на Жулиета, темата за смъртта се чува за първи път -
музикален образ, точно съответстващ на Шекспировия: „Студ
мършав страх прониква във вените ми. Той замразява топлината на живота,

автоматично пулсиращо движение???? предава изтръпване, тъп
извиващи се баси – нарастващ „вял страх“.

No 45 „Интерлюдия” – изобразява сложната вътрешна борба на Жулиета – звуци
3 темата за любовта и в отговор на нея темата за рицарите и темата за враждата.

8 снимка

№ 46 „Отново при Жулиета” - продължение на сцената – страхът и объркването на Жулиета
изразено в замразената тема на Жулиета от вариациите и 3 тема
Жулиета момичета.

No 47 “Жулиета е сама (решена)” - темата на напитката и 3-та тема се редуват
Жулиета, нейната фатална съдба.

No48 „Утринна серенада”. В III действие се характеризират жанровите елементи
среда на действие и се използват много пестеливо. Две хубави миниатюри -
„Сутрешна серенада“ и „Танцът на момичетата с лилии“ са въведени за създаване
фин драматичен контраст.

No50 „Край леглото на Жулиета” – започва с 4-та тема на Жулиета
(трагичен). Майка и медицинска сестра отиват да събудят Жулиета, но тя е мъртва - вътре
най-високия регистър на цигулки тъжно и безтегловно преминава 3 тема
Жулиета.

IV действие – Епилог

9 снимка

№ 51 "Погребението на Джулиета" - тази сцена отваря епилога -
прекрасна музика за погребално шествие. Тема за смъртта (за цигулки)
става тъжен. Появата на Ромео придружава темата 3
любов. Смъртта на Ромео.

No52 „Смъртта на Жулиета”. Събуждането на Жулиета, нейната смърт, помирението
Монтек и Капулети.

Финалът на балета е ярък химн на любовта, базиран на постепенно
надигащ се, ослепителен звук от темата на Жулиета 3.

Творчеството на Прокофиев продължава класическите традиции на руснаците
балет. Това се изразяваше в голямото етическо значение на избраната тема, в
отражение на дълбоки човешки чувства в развита симфонична
драматургия на балетен спектакъл. И в същото време балетната партитура
„Ромео и Жулиета“ беше толкова необичаен, че отне време
"свикване". Имаше дори иронична поговорка: „Няма история
по-тъжно на света от музиката на Прокофиев в балет." Само постепенно
това беше заменено от ентусиазирано отношение на художниците, а след това и на публиката към
музика. На първо място, сюжетът беше необичаен. Призивът към Шекспир беше
смела стъпка в съветската хореография, тъй като по принцип се смяташе, че това
че въплъщението на толкова сложни философски и драматични теми е невъзможно
средства за балет. Музиката на Прокофиев и изпълнението на Лавровски
вдъхновен от Шекспир.

Библиография.

Съветската музикална литература, под редакцията на М.С. Пекелис;

И. Марянов „Живот и дело на Сергей Прокофиев”;

Л. Далко „Популярна монография на Сергей Прокофиев”;

Съветска музикална енциклопедия под редакцията на I.A. Prokhorova и G.S.
Скудина.

Инструкция

Въпреки че композитори и музиканти започват да се обръщат към любовната история на Ромео и Жулиета още през 18-ти век, първото известно произведение, базирано на трагедията на Шекспир, е написано през 1830 г. Това беше операта на Винченцо Белини „Капулети и Монтеки“. Изобщо не е изненадващо, че италианският композитор е привлечен от историята, която се разиграва във Верона, Италия. Вярно е, че Белини донякъде се отклони от сюжета на пиесата: братът на Жулиета умира от ръцете на Ромео, а Тибалт, наречен в операта на Тибалдо, не е роднина, а годеник на момичето. Интересно е, че самият Белини по това време е бил влюбен в оперната прима Джудита Гризи и е написал ролята на Ромео за нейното мецосопрано.

През същата година френският бунтовник и романтик Хектор Берлиоз посети едно от представленията на операта. Спокойният звук на музиката на Белини обаче му причини най-дълбоко разочарование. През 1839 г. той написва своята „Ромео и Жулиета“ – драматична симфония с текст на Емил Дешан. През 20-ти век много балетни представления се поставят по музиката на Берлиоз. Най-известен беше балетът "Ромео и Джулия" с хореография на Морис Бежар.

През 1867 г. е създадена известната опера "Ромео и Жулиета" на френския композитор Шарл Гуно. Въпреки че тази творба често иронично се нарича "непрекъснат любовен дует", тя се смята за най-добрата оперна версия на трагедията на Шекспир и все още се изпълнява на сцените на оперни театри по целия свят.

Пьотър Илич Чайковски се оказа сред онези малцина слушатели, които не предизвикаха особен ентусиазъм към операта на Гуно. През 1869 г. той написва творбата си по сюжета на Шекспир, който се превръща във фантастичното „Ромео и Жулиета“. Трагедията завладя толкова много композитора, че в края на живота си той реши да напише голяма опера въз основа на нея, но, за съжаление, няма време да реализира грандиозния си план. През 1942 г. изключителният хореограф Серж Лифар поставя балет по музиката на Чайковски.

Въпреки това, най-известният балет по Ромео и Жулиета е написан през 1932 г. от Сергей Прокофиев. Първоначално музиката му изглеждаше на мнозина като "нетанцова", но с течение на времето Прокофиев успя да докаже жизнеспособността на работата си. Оттогава балетът придоби огромна популярност и до ден днешен не слиза от сцената на най-добрите театри в света.

На 26 септември 1957 г. на сцената на един от театрите на Бродуей е премиерата на мюзикъла "Уестсайдска история" на Леонард Бърнстейн. Действието му се развива в съвременен Ню Йорк, а щастието на героите - "индианецът" Тони и пуерториканката Мария е съсипано от расова омраза. Независимо от това, всички сюжетни ходове на мюзикъла много точно повтарят шекспировата трагедия.

Един вид музикална визитна картичка на "Ромео и Жулиета" през 20-ти век е музиката на италианския композитор Нино Рота, написана за филма от 1968 г. на Франко Дзефирели. Именно този филм вдъхнови съвременния френски композитор Жерар Пресгурвик да създаде мюзикъла „Ромео и Жулиета“, който придоби огромна популярност, който е добре известен и в руската версия.

Прокофиев С. Балет "Ромео и Жулиета"

БАЛЕТ "РОМЕО И ЖУЛИЕТА"

Балетът "Ромео и Жулиета" е написан от Прокофиев през 1935-1936 г. Либретото е разработено от композитора заедно с режисьора С. Радлов и хореографа Л. Лавровски (Л. Лавровски поставя първата постановка на балета през 1940 г. в Ленинградския театър за опера и балет на името на С. М. Киров).

Творчеството на Прокофиев продължава класическите традиции на руския балет. Това се изразяваше в голямото етическо значение на избраната тема, в отразяването на дълбоките човешки чувства, в развитата симфонична драматургия на балетното представление. И в същото време балетната партитура на Ромео и Жулиета беше толкова необичайна, че отне време да свикнеш с нея. Имаше дори една иронична поговорка: „Няма по-тъжна история на света от музиката на Прокофиев в балета“. Едва постепенно всичко това беше заменено от ентусиазирано отношение на артистите, а след това и на публиката към музиката 35 .

35 Колко необичайна за танцьорите беше музиката на балета на Прокофиев, Г. Уланова разказва в мемоарите си за композитора: изглеждаше неразбираема и неудобна. Но колкото повече я слушахме, колкото повече работихме, търсихме, експериментирахме, толкова по-ярки пред нас се издигаха образите, родени от музиката. И постепенно разбирането й дойде, постепенно тя стана удобна за танци, хореографски и психологически ясна ”(Уланова Г. Автор на любими балети. Цит. изд., стр. 434).

На първо място, сюжетът беше необичаен. Обръщането към Шекспир беше смела стъпка в съветската хореография, тъй като според общоприетото мнение се смяташе, че въплъщението на толкова сложни философски и драматични теми е невъзможно с балет 36 . Шекспировата тема изисква от композитора да даде многостранна реалистична характеристика на героите и тяхната жизнена среда, като се фокусира върху драматични и психологически сцени.

Музиката на Прокофиев и изпълнението на Лавровски са пропити с духа на Шекспир. В стремежа си да доближат максимално балетния спектакъл до неговия литературен източник, авторите на либретото са запазили основните събития и последователност от трагедията на Шекспир. Изрязани са само няколко сцени. Петте действия на трагедията са групирани в три големи действия. Въз основа на особеностите на драматургията на балета авторите въведоха обаче някои нови сцени, които позволяват да се предаде атмосферата на действието и самото действие в танц, в движение - фолклорен празник в акт II, погребение шествие с тялото на Тибалт и др.

Музиката на Прокофиев ярко разкрива основния конфликт на трагедията - сблъсъка на ярката любов на младите герои със семейната вражда на по-старото поколение, което характеризира дивачеството на средновековния начин на живот (предишните балетни представления на Ромео и Жулиета и Гуно известната опера се ограничават главно до изобразяване на любовната линия на трагедията). Прокофиев успява да въплъти в музиката и шекспировите контрасти между трагичното и комичното, възвишеното и клоунското.

Прокофиев, който имаше пред себе си такива възвишени образци на симфоничното въплъщение на Ромео и Жулиета като симфонията на Берлиоз и увертюрата-фантазия на Чайковски, създава напълно оригинално произведение. Текстовете на балета са сдържани и чисти, понякога изтънчени. Композиторът избягва дългите лирически излияния, но където е необходимо, страстта и напрежението са присъщи на текстовете му. С особена сила се разкриват образната точност, характерна за Прокофиев, видимостта на музиката, както и лаконизмът на характеристиките.

Най-тясна връзка между музиката и действието отличава музикалната драматургия на творбата, която е ярко театрална по своята същност. Базиран е на сцени, предназначени за органичната комбинация от пантомима и танц: това са соло портретни сцени"

36 В епохата на Чайковски и Глазунов приказните романтични сюжети са най-разпространени в балета. Чайковски ги смята за най-подходящи за балет, използвайки поетичните сюжети на „Лебедово езеро“, „Спящата красавица“, „Лешникотрошачката“ за изразяване на обобщени идеи, дълбоки човешки чувства.

За съветския балет, наред с приказно романтичните сюжети, е характерно обръщането към реалистични теми - историко-революционни, модерни, взети от световната литература. Това са балетите: Червеното цвете и Медният конник от Глиер, Пламъците на Париж и Бахчисарайският фонтан от Асафиев, Гаяне и Спартак от Хачатурян, Анна Каренина и Чайка от Шчедрин.

(„Момичето Жулиета“, „Меркуцио“, „Патер Лоренцо“), и сцени на диалог („На балкона“. Рома и Жулиета са разделени“), и драматични сцени на тълпата („Кавга“, „Борба“).

Тук няма абсолютно никакъв дивертисмент, тоест вмъкнати, чисто танцови „концертни“ номера (цикли от вариации и характерни танци). Танците са или характерни („Танцът на рицарите”, иначе наричан „Монтеки и Капулети”), или пресъздават атмосферата на действието (аристократично грациозни бални танци, весели народни танци), завладяващи с колоритността и динамиката си.

Едно от най-важните драматични средства в "Ромео и Жулиета" са лайтмотивите. В своите балети и опери Прокофиев развива своеобразна техника за развитие на лайтмотив. Обикновено музикалните портрети на неговите герои са преплетени от няколко теми, които характеризират различни страни на образа. Те могат да се повтарят, да варират в бъдеще, но появата на нови качества на изображението най-често предизвиква появата на нова тема, която в същото време е тясно свързана с интонацията на предишните теми.

Най-яркият пример са трите теми за любовта, които отбелязват три етапа в развитието на чувствата: нейното зараждане (виж пример 177), разцвет (пример 178) и нейната трагична интензивност (пример 186).

Прокофиев противопоставя многостранните и сложно развити образи на Ромео и Жулиета с един, почти непроменен в целия балет, образ на мрачна, глупава вражда, на злото, причинило смъртта на героите.

Методът на резките контрастни съпоставки е един от най-силните драматични средства на този балет. Например сватбената сцена на отец Лоренцо е обрамчена от сцени на празнични народни забавления (обичайната картина на градския живот подчертава изключителността и трагизма на съдбата на героите); в последното действие на образите на най-напрегнатата духовна борба на Жулиета отговарят ярките, прозрачни звуци на „Утринната серенада”.

Композиторът изгражда балета върху редуването на сравнително малки и много ясно оформени музикални номера. В тази крайна завършеност, „фасетност” на формите – лаконичността на прокофиевския стил. Но тематичните връзки, общите динамични линии, често обединяващи няколко числа, се противопоставят на привидната мозайка на композицията и създават конструкцията на велик симфоничен дъх. А непрекъснатото развитие на лайтмотивните характеристики в целия балет придава цялостност на цялото произведение, драматургично го обединява.

С какви средства Прокофиев създава усещане за време и място на действие? Както вече беше споменато във връзка с кантатата „Александър Невски”, за него не е характерно да се обръща към истински образци на музика, която е отишла в миналото. Той предпочита предаването на съвременна представа за древността пред това. Менуетът и гавотът, танци от 18 век с френски произход, не отговарят на италианската музика от 15 век, но са добре познати на слушателите като стари европейски танци и предизвикват широки исторически и специфични образни асоциации. Менуетът и гавотът 37 характеризират известна скованост и условна градация в сцената на бала на Капулети. В същото време в тях се усеща лека ирония на модерен композитор, пресъздаващ образите от „церемониалната” епоха.

Музиката на фолклорния празник е оригинална, изобразяваща кипящата, наситена със слънце и ярки чувства атмосфера на ренесансова Италия. Прокофиев използва тук ритмичните особености на италианския народен танц тарантела (виж „Народни танци“ II акт).

Въведението в партитурата на мандолината (вижте „Танц с мандолини”, „Утринна серенада”), инструмент, често срещан в италианския живот, е колоритен. Но по-интересното е, че в много други епизоди, предимно жанрови, композиторът доближава текстурата и тембърното оцветяване до специфичния, непретенциозен „отскубнат“ звук на този инструмент (вижте „Улицата се събужда“, „Маски“, „ Подготовка за бала“, „Меркуцио“).

действам.Балетът се открива с кратко „Въведение“. Започва с темата за любовта, сбита като епиграф, лека и тъжна в същото време:

Първата сцена изобразява Ромео, скитащ из града в малките часове 38 . Замислена мелодия характеризира млад мъж, мечтаещ за любов:

87 Музиката на гавота е взета от Прокофиев от неговата Класическа симфония.

88 Шекспир няма такава сцена. Но това разказва Бенволио, приятел на Ромео. Превръщайки разказа в действие, авторите на либретото изхождат от особеностите на драматургията на балета.

Това е една от двете основни теми на Ромео (другата е дадена във „Въведението“).

Картините бързо се редуват една след друга, изобразявайки сутрин, постепенно съживяване на улиците на града, весела суматоха, кавга между слугите на Монтегю и Капулети и накрая - битка и страхотна заповед на херцога да се разпръснат.

Значителна част от 1-ва картина е пропита с настроение на безгрижие, забавление. Сякаш на фокус е събрана в малка сцена „Улицата се събужда“, базирана на мелодия на танцов склад, с равномерен „отскубнат“ акомпанимент, с най-непретенциозната, изглежда, хармонизация.

Няколко пестеливи докосвания: двойни секунди, редки синкопи, неочаквани тонални съпоставки придават на музиката специална пикантност и пакост. Оркестрацията е остроумна, фаготът редува диалози с цигулка, обой, флейта и кларинет:

Характерните за тази мелодия или близки до нея интонации и ритми обединяват няколко числа от картината. Те са в "Сутрешен танц", в сцената на кавгата.

Стремейки се към ярка театралност, композиторът използва визуални музикални средства. Така гневната заповед на херцога предизвика заплашително бавно „тъпчене“ на остро дисониращи звуци и резки динамични контрасти. Върху непрекъснатото движение, имитиращо тропането и тракането на оръжия, се изгражда картина на битката. Но тук отминава и темата за обобщаващо изразно значение – темата за враждата. „Непохватност“, директност на мелодичното движение, ниска ритмична подвижност, хармонична скованост и силен, „негъвкав“ меден звук - всички средства са насочени към създаване на образ на примитивен и силно мрачен:

грациозен, нежен

Различни аспекти на образа се появяват рязко и неочаквано, замествайки се един друг (както е типично за момиче, тийнейджър). Лекотата, живостта на първата тема е изразена в обикновена, подобна на мащаб, „бягаща“ мелодия, която като че ли се разпада срещу различни групи и инструменти на оркестъра. Цветните хармонични "хвърляния" на акорди - мажорни тризвучия (на VI намалени, III и I стъпки) подчертават неговата ритмична острота и подвижност. Грациозността на втората тема се предава от любимия танцов ритъм (гавот) на Прокофиев, пластичната мелодия на кларинета.

Тънкият, чист лиризъм е най-значимата „страна“ на образа на Жулиета. Следователно появата на третата тема на музикалния портрет на Жулиета се отличава от общия контекст с промяна в темпото, рязка промяна в текстурата, толкова прозрачна, в която само светлинни ехо излъчват изразителността на мелодията, промяна в тембър (флейта соло).

И трите теми на Жулиета преминават в бъдещето, а след това към тях се присъединяват нови теми.

Сюжетът на трагедията е сцената на бала на Капулети. Тук се ражда чувството за любов между Ромео и Жулиета. Тук Тибалт, представител на семейство Капулети, решава да отмъсти на Ромео, който се осмели да прекрачи прага на къщата им. Тези събития се провеждат на яркия, празничен фон на бала.

Всеки от танците има своя драматична функция. Под звуците на менуета, създавайки настроение на официална тържественост, гостите се събират:

"Танцът на рицарите"- това е групов портрет, обобщена характеристика на "бащите". Скачащият прекъснат ритъм, съчетан с премерения тежък ход на баса, създава образ на войнственост и глупост, съчетани с някакво величие. Образната изразителност на „Танца на рицарите“ се засилва, когато темата за враждата, вече позната на слушателя, навлезе в баса. Самата тема на "Танцът на рицарите" се използва в бъдеще като характеристика на семейство Капулети:

Като рязко контрастиращ епизод в рамките на „Танцът на рицарите“ е представен крехък, изискан танц на Жулиета с Парис:

Сцената с бала показва за първи път Меркуцио, веселият, остроумен приятел на Ромео. В музиката му (вж. № 12, „Маски“) причудливият марш е заменен от подигравателна, шеговита серенада:

Сцериотичното движение, пълно с текстурни, хармонични ритмични изненади, олицетворява блясъка, остроумието, иронията на Меркуцио (виж № 15, Меркуцио):

В сцената с бала (в края на вариация № 14) се чува огнената тема на Ромео, дадена за първи път в увода към балета (Ромео забелязва Жулиета). В Мадригал, с който Ромео се обръща към Жулиета, се появява темата за любовта – една от най-важните лирически мелодии на балета. Играта на мажор и минор придава особен чар на тази светло-тъжна тема:

Темите за любовта са широко разработени в големия дует от герои („Сцена на балкона”, № 19-21), който завършва I акт. Започва с съзерцателна мелодия, преди това само леко очертана (Ромео, № 1, финални тактове). Малко по-нататък, по нов начин, открито, емоционално наситено, виолончелата и английската валторна звучат темата за любовта, която за първи път се появява в Мадригал. Цялата тази голяма сцена, сякаш се състои от отделни номера, е подчинена на единно музикално развитие. Тук няколко лейтема се преплитат един с друг; всяко следващо провеждане на същата тема е по-интензивно от предишното, всяка нова тема е по-динамична. В кулминацията на цялата сцена („Любовен танц“) възниква екстатична и тържествена мелодия:

Усещането за спокойствие, екстаз, обзело героите, е изразено в друга тема. Пеещо, плавно, в леко люлеещ се ритъм, той е най-танцувалният сред любовните теми на балета:

В кода на Love Dance се появява темата на Ромео от „Въведение“:

Второто действие на балета е изпълнено със силни контрасти. Ярки народни танци обрамчват сватбената сцена, изпълнена с дълбок, фокусиран лиризъм. Във втората половина на действието искрящата атмосфера на фестивала се заменя с трагичната картина на дуела между Меркуцио и Тибалт и смъртта на Меркуцио. Погребалната процесия с тялото на Тибалт е кулминацията на Акт II, отбелязващ трагичен обрат в сюжета.

Танците тук са великолепни: бурното, весело „Народно хоро” (№ 22) в духа на тарантелата, грубият уличен танц на пет двойки, танцът с мандолини. Трябва да се отбележи еластичността, пластичността на мелодиите, които предават елементите на танцовите движения.

В сцената на сватбата е даден портрет на мъдрия, човеколюбив отец Лоренцо (No 28). Характеризира се с музиката на хоровия склад, която се отличава с мекота и топлина на интонации:

Появата на Жулиета е придружена от новата й мелодия на флейтата (това е лайттембърът на редица теми на героинята на балета):

След това прозрачният звук на флейтата се заменя от дует от виолончело и цигулка – инструменти, близки по изразителност до човешкия глас. Появява се страстна мелодия, пълна с ярки, „говорещи“ интонации:

Този „музикален момент“ възпроизвежда диалога, сякаш! Ромео и Жулиета в подобна сцена в Шекспир:

Ромео

О, ако е мярката за моето щастие

Равно на твоя, моя Жулиета,

Но имаш повече изкуство

„За да го изразя, тогава се наслаждавайте

Околният въздух с нежни речи.

Жулиета

Нека мелодията на думите ти бъде жива

Опишете неописуемо блаженство.

Само просяк може да преброи имуществото си,

Любовта ми нарасна толкова неимоверно

Че не мога да преброя половината й 39 .

Хоровата музика, придружаваща сватбената церемония, завършва сцената.

Владеейки майсторски техниката на симфонична трансформация на темите, Прокофиев придава мрачни и зловещи черти на една от най-веселите теми на балета („Улицата се събужда”, No 3) във II акт. В сцената на срещата на Тибалт с Меркуцио (No 32) познатата мелодия е изкривена, нейната цялост е разрушена. Незначително оцветяване, остри хроматични нюанси, които разрязват мелодията, „виещият“ тембър на саксофона - всичко това драстично променя неговия характер:

Шекспир в. Поли. кол. съч., т. 3, с. 65

Същата тема, като образ на страданието, се развива в сцената на смъртта на Меркуцио, написана от Прокофиев с голяма психологическа дълбочина. Сцената се основава на повтарящата се тема за страданието. Заедно с изразяването на болка, тя дава реалистично силна картина на движенията и жестовете на отслабващ човек. С огромно усилие на волята Меркуцио се принуждава да се усмихне - фрагменти от предишните му теми едва се чуват в оркестъра, но звучат в "далечния" горен регистър на дървените инструменти - обой и флейта.

Връщащата се основна тема се прекъсва с пауза. Необичайността на последвалата тишина се подчертава от финалните акорди, „чужди” за главния тон (след ре минор – тризвучия в си минор и ми-бемол минор).

Ромео решава да отмъсти на Меркуцио. В дуел той убива Тибалт. Акт II завършва с грандиозно погребално шествие с тялото на Тибалт. Пронизващата ревяща звучност на медта, плътността на текстурата, упоритият и монотонен ритъм - всичко това прави музиката на шествието близка до темата за враждата. Друго погребално шествие - "Погребението на Джулиета" в епилога на балета - се отличава с духовността на скръбта.

В акт III всичко е фокусирано върху развитието на образите на Ромео и Жулиета, които героично защитават любовта си пред лицето на враждебните сили. Прокофиев обърна специално внимание тук на образа на Жулиета.

През целия акт III се развиват темите от нейния „портрет“ (първи и особено трети) и темите за любовта, които придобиват или драматичен, или скръбен вид. Появяват се нови мелодии, белязани с трагична интензивност и сила.

Акт III се различава от първите две по по-голямата непрекъснатост на действието, свързвайки сцените в едно музикално цяло (виж сцени от Жулиета, № 41-47). Симфоничното развитие, „невместващо” се в рамките на сцената, води до две интермедии (№ 43 и 45).

Краткото въведение към Акт III възпроизвежда музиката на страхотния "Орден на херцога" (от Акт I).

На сцената е стаята на Жулиета (No 38). С най-фините трикове оркестърът пресъздава усещането за тишина, звънещата, загадъчна атмосфера на нощта, сбогуването на Ромео и Жулиета: темата от сватбената сцена преминава от флейта и челеста до шумоленето на струните.

Малкият дует е пълен със сдържана трагедия. Новата му мелодия се основава на темата за сбогом (виж пример 185).

Образът, който се съдържа в него, е сложен и вътрешно контрастен. Тук и фатална гибел, и жив импулс. Изглежда, че мелодията се изкачва трудно и също толкова трудно се спуска. Но във втората половина на темата се чува активна протестираща интонация (виж тактове 5-8). Оркестрацията подчертава това: живият звук на струните замества „фаталния” зов на клаксона и тембъра на кларинета, който прозвуча в началото.

Интересно е, че този участък от мелодията (втората й половина) се развива в по-нататъшни сцени като самостоятелна любовна тема (вж. № 42, 45). Даден е и като епиграф към целия балет във „Въведението”.

Съвсем друга е темата за сбогуването в Интерлюдия (№ 43). Тук тя придобива характера на страстен импулс, трагична решителност (Жулиета е готова да умре в името на любовта). Текстурата и тембърното оцветяване на темата, която сега е поверена на духовите инструменти, се променя драстично:

В диалоговата сцена между Жулиета и Лоренцо, в момента, в който монахът дава на Жулиета хапче за сън, за първи път прозвучава темата за смъртта („Сама Джулиета”, № 47) – музикален образ, който точно отговаря на Шекспировия:

Студен вял страх пробива вените ми. Замразява жизнената топлина 40 .

Автоматично пулсиращото движение на осмините предава изтръпване; приглушени нарастващи баси - нарастващ "вял страх":

В III действие жанровите елементи, които характеризират обстановката на действието, са използвани много по-пестеливо от преди. Две грациозни миниатюри - "Сутринна серенада" и "Танц на момичета с L и L и I" - са въведени в тъканта на балета, за да създадат най-финия драматичен контраст. И двата номера са прозрачни по текстура: лек акомпанимент и мелодия, поверена на солови инструменти. „Сутрешна серенада“ се изпълнява от приятелите на Жулиета под нейния прозорец, без да знаят, че тя е мъртва.

40 Слон Жулиета.

41 Докато все още е въображаема смърт.

ясният звън на струните звучи като лека мелодия, която се плъзга като лъч (инструменти: мандолини, поставени зад кулисите, флейта пиколо, соло цигулка):

Танц на момичетата с лилии, поздравления на булката, куха крехка грация:

Но тогава се чува кратка фатална тема („Край леглото на Джула етта“, № 50), която се появява за трети път в балет 42:

В момента, когато Майката и Дойката отиват да събудят Жулиета, нейната тема тъжно и безтегловно преминава в най-високия регистър на цигулките. Жулиета е мъртва.

Епилогът започва със сцената „Погребението на Джулиета“. Темата за смъртта, предадена от цигулките, мелодично развита, заобиколена

42 Вижте също края на сцените „Момиче Жулиета“, „Ромео при отец Лоренцо“.

От блестящо мистериозно пиано до зашеметяващо фортисимо - такъв е динамичният мащаб на този погребален марш.

Прецизни щрихи бележат появата на Ромео (темата за любовта) и неговата смърт. Събуждането на Жулиета, нейната смърт, помирението на Монтек и Капулети съставляват съдържанието на последната сцена.

Финалът на балета е ярък химн на любовта, триумфираща над смъртта. Тя се основава на постепенно нарастващия ослепителен звук на темата на Жулиета (третата тема, дадена отново в мажор). Балетът завършва с тихи, „примиряващи” хармонии.

Билет номер 3

романтизъм

Социално-исторически произход на романтизма. Особености на идейното съдържание и художествения метод. Характерни прояви на романтизма в музиката

Класицизмът, който доминира в изкуството на Просвещението, през 19 век отстъпва място на романтизма, под знамето на който се развива и музикалното творчество от първата половина на века.

Промяната в художествените тенденции е следствие от огромните социални промени, които бележат обществения живот на Европа в началото на двата века.

Най-важната предпоставка за това явление в изкуството на европейските страни е движението на масите, събудено от Великата френска революция*.

* „Революциите от 1648 и 1789 г. не са английската и френската революции; това бяха революции в европейски мащаб ... те провъзгласиха политическата система на новото европейско общество ... Тези революции изразиха в много по-голяма степен нуждите на целия свят от онова време, отколкото нуждите на онези части на света, където те се състояха, тоест Англия и Франция ”(Marx K. and Engels F. Works, 2nd ed., v.6, p. 115).

Революцията, която откри нова ера в историята на човечеството, доведе до огромен подем на духовната сила на народите в Европа. Борбата за триумфа на демократичните идеали характеризира европейската история на разглеждания период.

Неразривно свързан с народноосвободителното движение, се появява нов тип творец - напреднал общественик, стремящ се към пълно освобождение на духовните сили на човека, към най-висшите закони на справедливостта. Не само писатели като Шели, Хайне или Хюго, но и музиканти често защитаваха убежденията си, като хващаха перото. Високото интелектуално развитие, широк идеологически възглед и гражданско съзнание характеризират Вебер, Шуберт, Шопен, Берлиоз, Вагнер, Лист и много други композитори от 19 век*.

* Името на Бетовен не е споменато в този списък, тъй като изкуството на Бетовен принадлежи към различна епоха.

В същото време решаващият фактор за формирането на идеологията на художниците на новото време е дълбокото разочарование на широката публика от резултатите от Великата френска революция. Разкрита е илюзорността на идеалите на Просвещението. Принципите на "свобода, равенство и братство" останаха утопична мечта. Буржоазната система, която замени феодално-абсолютисткия режим, се отличава с безмилостни форми на експлоатация на масите.

„Разумното състояние претърпя пълен колапс.“ Обществените и държавни институции, възникнали след революцията, „... се оказаха зла, горчиво разочароваща карикатура на брилянтните обещания на Просвещението“*.

* Маркс К. и Енгелс Ф. Работи, изд. 2-ро, т. 19, с. 192 и 193.

Излъгани в най-добри надежди, неспособни да се примирят с реалността, художниците на новото време изразиха своя протест срещу новия ред на нещата.

Така възниква и се развива ново художествено направление - романтизъм.

Изобличението на буржоазното тесногръдие, инертното филистерство, филистерството е в основата на идеологическата платформа на романтизма. Тя определя основно съдържанието на художествената класика от онова време. Но именно в естеството на критичното отношение към капиталистическата действителност разликата между неговите два основни потока; разкрива се в зависимост от интересите на кои социални кръгове обективно отразява това или онова изкуство.

Художниците, свързани с идеологията на излизащата класа, съжалявайки за "добрите стари времена", в омразата си към съществуващия ред на нещата, се отдръпнаха от заобикалящата действителност. Романтизмът от този вид, наречен "пасивен", се характеризира с идеализирането на Средновековието, влечението към мистицизма, възхвалата на един измислен свят, далеч от капиталистическата цивилизация.

Тези тенденции са характерни и за френските романи на Шатобриан, и стихотворенията на английските поети от "езерната школа", и немските разкази на Новалис и Вакенродер, и назареянските художници в Германия, и прерафаелитските художници в Англия. Философските и естетическите трактати на „пасивните“ романтици („Геният на християнството“ от Шатобриан, „Християнството или Европа“ от Новалис, статии за естетиката на Ръскин) насърчават отделянето на изкуството от живота, възпяват мистицизма.

Друга посока на романтизма - "ефективно" - отразява разногласията с реалността по различен начин. Художници от този тип изразиха отношението си към модерността под формата на страстен протест. Бунт срещу новата социална ситуация, отстояване на идеалите за справедливост и свобода, издигнати от епохата на Френската революция – този мотив в различни интерпретации доминира в новата ера в повечето европейски страни. Той прониква в творчеството на Байрон, Хюго, Шели, Хайне, Шуман, Берлиоз, Вагнер и много други писатели и композитори от следреволюционното поколение.

Романтизмът в изкуството като цяло е сложно и разнородно явление. Всяко от двете основни течения, споменати по-горе, имаше свои разновидности и нюанси. Във всяка национална култура, в зависимост от социално-политическото развитие на страната, нейната история, психологическия състав на народа, художествените традиции, стилистичните особености на романтизма придобиха особени форми. Оттук и множеството от характерните му национални издънки. И дори в творчеството на отделни художници-романтици различни, понякога противоречиви течения на романтизма, понякога се пресичаха, преплитаха.

Проявите на романтизма в литературата, визуалните изкуства, театъра и музиката варират значително. Въпреки това в развитието на различните изкуства от XIX век има много важни допирни точки. Без разбиране на техните особености е трудно да се разбере същността на новите пътища в музикалното творчество на "романтичната епоха".

На първо място, романтизмът обогати изкуството с много нови теми, непознати в художественото творчество на предишните векове или засегнати преди това с много по-малко идейна и емоционална дълбочина.

Освобождаването на личността от психологията на феодалното общество доведе до утвърждаване на високата стойност на духовния свят на човека. Дълбочината и разнообразието на емоционалните преживявания представляват голям интерес за художниците. Фина изработка лирико-психологически образи- едно от водещите постижения на изкуството на XIX век. Истински отразявайки сложния вътрешен живот на хората, романтизмът разкрива нова сфера на чувства в изкуството.

Дори при изобразяването на обективния външен свят художниците тръгват от личното възприятие. По-горе беше казано, че хуманизмът и борческият плам в защита на възгледите им определят мястото им в социалните движения на епохата. И в същото време произведенията на романтиците, включително и тези, които се занимават със социални проблеми, често имат характер на интимно излияние. Показателно е името на едно от най-забележителните и значими литературни произведения от онази епоха - "Изповедта на сина на века" (Мюсет). Неслучайно лириката заема водещо място в творчеството на писателите от 19 век. Разцветът на лирическите жанрове, разширяването на тематичния диапазон на лириката са необичайно характерни за изкуството от този период.

И в музикалното творчество доминиращо значение придобива темата за „лирическата изповед“, особено любовната лирика, която най-пълно разкрива вътрешния свят на „героя“. Тази тема минава като червена нишка през цялото изкуство на романтизма, от камерните романси на Шуберт до монументалните симфонии на Берлиоз, грандиозните музикални драми на Вагнер. Никой от класическите композитори не е създал в музиката толкова разнообразни и фино очертани картини на природата, толкова убедително развити образи на отпадналост и мечти, страдание и духовен изблик, както романтиците. В нито една от тях не откриваме интимни дневникови страници, силно характерни за композиторите от 19-ти век.

Трагичен конфликт между героя и неговата среда- тема, която доминира в литературата на романтизма. Мотивът за самотата прониква в творчеството на много писатели от онази епоха – от Байрон до Хайне, от Стендал до Шамисо... А за музикалното изкуство образите на раздора с реалността се превръщат в силно характерно начало, пречупено в него като мотив на копнеж. за един недостъпно красив свят и като възхищение на художника от елементарния живот на природата. Тази тема за раздора поражда както горчива ирония над несъвършенството на реалния свят, така и мечти, и тон на страстен протест.

Героично-революционната тема звучи по нов начин в творчеството на романтиците, което е едно от основните в музикалното творчество на „ерата на Глюко-Бетховен“. Пречупен през личното настроение на художника, той придобива характерен жалък вид. В същото време, за разлика от класическите традиции, темата за героизма сред романтиците се интерпретира не по универсален, а по подчертано патриотичен национален начин.

Тук се докосваме до друга принципно важна черта на художественото творчество на „романтичната епоха” като цяло.

Общата тенденция на романтичното изкуство също е нарастваща интерес към националната култура. Той е извикан към живот от повишеното национално самосъзнание, което е донесено от националноосвободителните войни срещу наполеоновото нашествие. Различни прояви на фолклорно-национални традиции привличат творци от новото време. В началото на 19 век се появяват фундаментални изследвания на фолклора, историята и античната литература. Средновековните легенди, готическото изкуство, културата на Ренесанса, погребани в забрава, се възкресяват. Данте, Шекспир, Сервантес стават владетели на мислите на новото поколение. Историята оживява в романи и поеми, в образите на драматичния и музикален театър (Валтер Скот, Юго, Дюма, Вагнер, Майербер). Дълбокото изучаване и развитие на националния фолклор разшири кръга от художествени образи, попълвайки изкуството с малко познати досега теми от сферата на героичния епос, древни легенди, образи на приказната фантазия, езическата поезия и природата.

В същото време се пробужда жив интерес към оригиналността на живота, бита и изкуството на народите на други страни.

Достатъчно е да сравним например Дон Жуан на Молиер, когото френският автор представя като благородник в двора на Луи XIV и французин на най-чистата вода, с Байроновия Дон Жуан. Класическият драматург пренебрегва испанския произход на своя герой, докато при романтичния поет той е жив ибериец, действащ в специфичната ситуация на Испания, Мала Азия и Кавказ. Така че, ако в екзотичните опери, широко разпространени през 18-ти век (например „Галантната Индия“ на Рамо или „Отвличането от сераля“ на Моцарт), турците, персите, американските туземци или „индианците“ са действали по същество като цивилизовани парижани или виенчани от същия 18 век, тогава вече Вебер в ориенталските сцени на „Оберон” използва автентичен ориенталски напев, за да изобрази пазачи на харема, а неговата „Preciosa” е наситена с испански фолклорни мотиви.

За музикалното изкуство на новата епоха интересът към националната култура имаше последствия от огромно значение.

19-ти век се характеризира с разцвета на националните музикални школи, базирани на традициите на народното изкуство. Това се отнася не само за онези страни, които още през предходните два века създават композитори със световно значение (като Италия, Франция, Австрия, Германия). Редица национални култури (Русия, Полша, Чехия, Норвегия и други), които дотогава оставаха в сянка, се появиха на световната сцена със свои собствени независими национални школи, много от които започнаха да играят важна и понякога водеща роля в развитието на общоевропейската музика.

Разбира се, дори в "предромантичната ера" италианската, френската, немската музика се различаваха една от друга по черти, произтичащи от националния им облик. Въпреки това тенденциите към известен универсализъм на музикалния език * явно надделяха над това национално начало.

* Така например през Ренесанса е подвластно развитието на професионалната музика в цяла Западна Европа френско-фламандскитрадиции. През 17-ти и отчасти 18-ти век мелодичният стил доминира навсякъде. Италианскиопери. Първоначално формиран в Италия като израз на националната култура, впоследствие става носител на общоевропейска придворна естетика, с която се борят националните творци в различни страни и т.н.

В съвременните времена разчитането на местен, "местен", националенсе превръща в определящ момент на музикалното изкуство. Паневропейските постижения сега са съставени от приноса на много различни национални училища.

В резултат на новото идейно съдържание на изкуството се появяват нови изразни техники, характерни за всички разнообразни клонове на романтизма. Тази общност ни позволява да говорим за единството художествен метод на романтизмаизобщо, което еднакво го отличава както от класицизма на Просвещението, така и от критическия реализъм на 19 век. Той е еднакво характерен и за драмите на Юго, и за поезията на Байрон, и за симфоничните поеми на Лист.

Можем да кажем, че основната характеристика на този метод е засилено емоционално изражение. Романтичният художник предаде в изкуството си оживено кипене на страсти, което не се вписваше в обичайните схеми на просветителската естетика. Примата на чувството над разума е аксиома на теорията на романтизма. В степента на вълнение, страст, колоритност на произведенията на изкуството от 19 век се проявява преди всичко оригиналността на романтичния израз. Неслучайно музиката, чиято експресивна специфика най-пълно отговаряше на романтичната структура на чувствата, беше обявена от романтиците за идеална форма на изкуство.

Също толкова важна характеристика на романтичния метод е фантастична фантастика. Въображаемият свят сякаш издига художника над непривлекателната реалност. Според Белински сферата на романтизма е тази „почва на душата и сърцето, откъдето се издигат всички неопределени стремежи към по-добро и възвишено, опитвайки се да намерят удовлетворение в идеалите, създадени от фантазията“.

Тази дълбока потребност на художниците-романтици беше напълно задоволена от новата приказно пантеистична сфера на образите, заимствана от фолклора, от древните средновековни легенди. За музикалното творчество на 19 век тя имаше, както и ние ще видим по-късно, първостепенно.

Новите завоевания на романтичното изкуство, които значително обогатиха художествената изразителност в сравнение с класицизма, включват показването на явления в тяхното противоречие и диалектическо единство. Преодолявайки условните разграничения, присъщи на класицизма между сферата на възвишеното и светското, художниците от 19 век умишлено тласкат конфликтите на живота, подчертавайки не само контраста им, но и вътрешната им връзка. като принципът на "драма антитеза"лежи в основата на много произведения от този период. Характерно е за романтичния театър на Юго, за оперите на Майербер, инструменталните цикли на Шуман, Берлиоз. Неслучайно именно „романтичната епоха” преоткрива реалистичната драматургия на Шекспир с всичките й широки контрасти в живота. По-късно ще видим каква важна плодотворна роля изигра творчеството на Шекспир във формирането на новата романтична музика.

Характерните черти на метода на новото изкуство от XIX век също трябва да включват влечение към фигуративната конкретност, което се подчертава с очертаването на характерни детайли. Детайлизиране- типично явление в изкуството на модерното време, дори за творчеството на онези фигури, които не са били романтици. В музиката тази тенденция се проявява в желанието за максимално усъвършенстване на образа, за значително диференциране на музикалния език в сравнение с изкуството на класицизма.

Новите идеи и образи на романтичното изкуство не можеха да се съпоставят с художествените средства, които се развиваха на основата на естетиката на класицизма, характерна за Просвещението. В своите теоретични съчинения (виж например предговора на Юго към драмата Кромуел, 1827 г.) романтиците, защитавайки неограничената свобода на творчеството, обявяват безмилостна борба срещу рационалистическите канони на класицизма. Те обогатиха всяка област на изкуството с жанрове, форми и изразни техники, които отговарят на новото съдържание на тяхното творчество.

Нека проследим как този процес на обновяване се изрази в рамките на музикалното изкуство.

Романтизмът е идеологическа и художествена тенденция в европейската и американската култура на края XVIII- 1-во полувреме XIXв
В музиката романтизмът се формира в 1820 г. и запази значението си до началото XXв Водещият принцип на романтизма е острото противопоставяне между ежедневието и мечтите, ежедневието и висшия идеален свят, създаден от творческото въображение на художника.

Той отразява разочарованието на най-широките кръгове от резултатите от Френската революция от 1789-1794 г., в идеологията на Просвещението и буржоазния прогрес. Следователно, тя се характеризира с критична ориентация, отричане на филистерския живот в общество, където хората се занимават само с преследване на печалба. Отхвърленият свят, където всичко, до човешките отношения, е подчинено на закона за продажба, романтиците се противопоставиха на различна истина - истината на чувствата, свободната воля на творческата личност. Оттук и техните

внимателно внимание към вътрешния свят на човек, фин анализ на неговите сложни духовни движения. Романтизмът има решаващ принос за утвърждаването на изкуството като лирическо себеизразяване на художника.

Първоначално романтизмът действаше като принцип

противник на класицизма. На античния идеал се противопоставяше изкуството на Средновековието, далечни екзотични страни. Романтизмът открива съкровищата на народното творчество – песни, приказки, легенди. Въпреки това, противопоставянето на романтизма срещу класицизма все още е относително, тъй като романтиците приемат и доразвиват постиженията на класиците. Много композитори бяха силно повлияни от творчеството на последния виенски класик -
Л. Бетовен.

Принципите на романтизма са утвърдени от изключителни композитори от различни страни. Това са К. М. Вебер, Г. Берлиоз, Ф. Менделсон, Р. Шуман, Ф. Шопен,

Ф. Шуберт Ф. Лист, Р. Вагнер. Г. Верди.

Всички тези композитори възприемат симфоничния метод на развитие на музиката, основан на последователната трансформация на музикалната мисъл, която генерира своята противоположност в себе си. Но романтиците се стремят към по-голяма конкретност на музикалните идеи, по-тясното им свързване с образите на литературата и другите форми на изкуството. Това ги накара да създадат софтуерни произведения.

Но основното постижение на романтичната музика се проявява в чувствителен, фин и дълбок израз на вътрешния свят на човек, диалектиката на неговите духовни преживявания. За разлика от класиците на романтиката, те не утвърждаваха толкова крайната цел на човешките стремежи, придобити в упорита борба, а разгръщаха безкрайно движение към цел, която непрекъснато се отдалечаваше, изплъзваше. Следователно ролята на преходите, плавните промени в настроенията е толкова голяма в произведенията на романтиците.
За романтичния музикант процесът е по-важен от резултата, по-важен от постижението. От една страна, те гравитират към миниатюрата, която често включват в цикъла на други, като правило, разнообразни пиеси; от друга страна, те утвърждават свободни композиции, в духа на романтичните стихотворения. Романтиците разработиха нов жанр - симфоничната поема. Изключително голям е и приносът на композиторите-романти за развитието на симфонията, операта и балета.
Сред композиторите от 2-ра половина на 19-ти - началото на 20-ти век: в чието творчество романтичните традиции допринесоха за утвърждаването на хуманистичните идеи, - И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Щраус, Е. Григ, Б. Заквасена сметана, А. Дворжакдруги

Почти всички велики майстори на руската класическа музика отдадоха почит на романтизма в Русия. Ролята на романтичния мироглед в произведенията на основателя на руската музикална класика е голяма М. И. Глинка, особено в неговата опера "Руслан и Людмила".

В творчеството на неговите велики наследници, с обща реалистична ориентация, ролята на романтичните мотиви е значителна. Те се отразяват в редица приказно-фантастични опери Н. А. Римски-Корсаков, в симфонични стихотворения P.I. Чайковскии композитори на "Могъщата шепа".
Романтичното начало прониква в творчеството на А. Н. Скрябин и С. В. Рахманинов.

2. Р.-Корсаков

Подобна информация.

Ромео и Жулиета на езика на Терпсихора

"Полет, изпълнен с душа."
"Евгений Онегин" А. С. Пушкин.

Безсмъртната история на Ромео и Жулиета, несъмнено, отдавна заема своето непоклатимо място на Олимп на световната култура. През вековете очарованието на трогателната любовна история и нейната популярност са създали предпоставки за множество адаптации във всяка възможна художествена форма. Не можеше да остане настрана и балетът.

Още през 1785 г. във Венеция се изпълнява петактният балет на Е. Луци "Жулиета и Ромео".
Изключителният майстор на хореографията Август Бурнонвил в книгата си „Моят театрален живот“ описва любопитна постановка „Ромео и Жулиета“ през 1811 г. в Копенхаген от хореографа Винченцо Галеот по музика на Шал. В този балет такъв значим шекспиров мотив като семейната вражда между Монтеки и Капулети беше пропуснат: Жулиета просто беше насилствено омъжена за омразния граф, а танцът на героинята с нелюбимия годеник в края на Акт IV беше голям успех сред публиката. Най-забавното беше, че ролите на младите любовници на Веронезе бяха поверени - според съществуващата театрална йерархия - на артисти на много почтена възраст; изпълнителят Ромео беше на петдесет години, Жулиета беше на около четиридесет, Парис беше на четиридесет и три, а известният хореограф Винченцо Галеоти, който беше преминал седемдесет и осем, изигра самия монах Лоренцо!

ВЕРСИЯ ОТ ЛЕОНИД ЛАВРОВСКИ. СССР.

През 1934 г. Московският Болшой театър се обръща към Сергей Прокофиев с предложение да напише музика за балета „Ромео и Жулиета“. Беше време, когато известният композитор, уплашен от появата на диктаторски режими в сърцето на Европа, се завръща в Съветския съюз и иска едно – да работи тихо за доброто на родината си, която напуска през 1918 г. След като сключи споразумение с Прокофиев, ръководството на Болшой театър разчиташе на появата на балет в традиционен стил на вечна тема. За щастие в историята на руската музика вече имаше отлични примери за това, създадени от незабравимия Пьотър Илич Чайковски. Текстът на трагичната история на влюбените във Верона беше добре известен в страна, където театърът на Шекспир се радваше на народна любов.
През 1935 г. партитурата е завършена и започва подготовката за продукцията. Веднага балетистите обявиха музиката за „нетанцова”, а оркестъра – за „противоречаща на методите за свирене на музикални инструменти”. През октомври същата година Прокофиев изпълнява сюита от балета, аранжирана за пиано, по време на самостоятелен концерт в Москва. Година по-късно той комбинира най-изразителните пасажи от балета в две сюити (трета се появява през 1946 г.). Така музиката за никога не поставяния балет започва да се изпълнява в симфонични програми от най-големите европейски и американски оркестри. След като Болшой театър окончателно прекратява договора с композитора, Ленинградският Киров (сега Мариински) театър се интересува от балета и го поставя на сцената си през януари 1940 г.

До голяма степен благодарение на хореографията на Леонид Лавровски и въплъщението на образите на Жулиета и Ромео от Галина Уланова и Константин Сергеев, премиерата на постановката се превърна в безпрецедентно събитие в културния живот на втората столица. Балетът излезе величествен и трагичен, но в същото време романтичен до страхопочитание. Режисьорът и актьорите успяха да постигнат основното - публиката усети дълбока вътрешна връзка между Ромео и Жулиета и балетите на Чайковски. На вълната на успеха по-късно Прокофиев създава още два красиви, макар и не толкова успешни балета - Пепеляшка и Каменното цвете. Министърът на културата изрази желание любовта в балета да възтържествува над престъпната злодейска злоба на властта. Композиторът беше на същото мнение, макар и по различни причини, свързани с изискванията на сценичната постановка.

Въпреки това, влиятелната Шекспирова комисия в Москва се противопостави на подобно решение, защитавайки правата на автора, а силните привърженици на социалистическия оптимизъм бяха принудени да се предадат. В атмосфера, съзнателно фолклорна и реалистична, и следователно, противоположна на авангардните и модернистичните тенденции на съвременния балет за онова време, започва нов етап в изкуството на класическия танц. Преди обаче този разцвет да даде плод, избухва Втората световна война, която спира всяка културна дейност както в СССР, така и в Западна Европа за дълги пет години.

Първата и основна характеристика на новия балет беше неговата продължителност - той се състоеше от тринадесет сцени, без да броим пролога и епилога. Сюжетът беше възможно най-близък до шекспировия текст, а общата идея има помирителен смисъл. Лавровски реши да сведе до минимум остарелите изражения на лицето от 19-ти век, широко разпространени в руските театри, предпочитайки танца като елемент, танц, който се ражда в пряката проява на чувства. Хореографът успя да представи в основни термини ужаса на смъртта и болката от неосъществената любов, вече ясно изразени от композитора; той създава масови сцени на живо с шеметни битки (дори е взел съвети от специалист по оръжия да ги постави). През 1940 г. Галина Уланова навърши тридесет години; на някого тя може да изглежда твърде стара за партито на Жулиета. Всъщност не е известно дали образът на млад любовник би се родил без това изпълнение. Балетът се превръща в събитие от такова значение, че отваря нов етап в балетното изкуство на Съветския съюз - и това въпреки строгата цензура от управляващите в трудните години на сталинизма, която върза ръцете на Прокофиев. След края на войната балетът започва своето триумфално шествие по света. Влиза в репертоара на всички балетни театри в СССР и европейските страни, където се намират нови, интересни хореографски решения за него.

Балетът Ромео и Жулиета е поставен за първи път на 11 януари 1940 г. в Киров (сега Мариински) театър в Ленинград. Това е официалната версия. Истинската "премиера" обаче - макар и в съкратена форма - се състоя на 30 декември 1938 г. в чехословашкия град Бърно. Оркестърът се ръководи от италианския диригент Гуидо Арнолди, хореограф е младият Иво Ваня-Псота, изпълнява и партия на Ромео заедно със Зора Семберова – Жулиета. Всички документални доказателства за това производство са загубени в резултат на пристигането на нацистите в Чехословакия през 1939 г. По същата причина хореографът беше принуден да избяга в Америка, където неуспешно се опита да постави балета отново на сцената. Как може да се случи толкова значима продукция да се извършва почти нелегално извън Русия?
През 1938 г. Прокофиев за последно обикаля Запада като пианист. В Париж той изпълнява и двете сюити от балета. В залата присъства диригентът на операта в Бърно, който се интересуваше изключително много от новата музика.

Композиторът му подарява копие от своите сюити и на тяхна основа е поставен балетът. Междувременно постановката на балета е окончателно одобрена в Киров (сега Мариински) театър. Всички предпочитаха да премълчат факта, че продукцията се е състояла в Бърно; Прокофиев - за да не настройват Министерството на културата на СССР срещу себе си, Кировския театър - за да не загубят правото на първата постановка, американците - защото искаха да живеят в мир и да уважават авторските права, европейците - защото те бяха много по-загрижени за сериозните политически проблеми, които трябваше да бъдат решени. Само няколко години след премиерата в Ленинград, вестникарски статии и снимки излязоха на бял свят от чешките архиви; документални доказателства за това производство.

През 50-те години на ХХ век балетът "Ромео и Жулиета", подобно на ураганна епидемия, завладява целия свят. Появиха се множество интерпретации и нови версии на балета, понякога предизвикващи остри протести от страна на критиците. Никой в ​​Съветския съюз не вдигна ръка за оригиналната постановка на Лавровски, освен че Олег Владимиров на сцената на Малия оперен театър в Ленинград през 70-те години все пак доведе историята на младите влюбени до щастлив край. Скоро обаче се връща към традиционното производство. Може да се отбележи и стокхолмската версия от 1944 г. – в нея, намалена до петдесет минути, акцентът е върху борбата на две враждуващи фракции. Не може да се пренебрегнат версиите на Кенет Мак Милан и Лондонския кралски балет с незабравимите Рудолф Нуреев и Марго Фонтейн; Джон Ноймайер и Кралския датски балет, в чиято интерпретация любовта е възхвалявана и възхвалявана като сила, която може да устои на всяка принуда. Може да се изброят много други интерпретации, като се започне от лондонската постановка на Фредерик Аштън, от балета на пеещите фонтани в Прага до московския спектакъл на Юрий Григорович, но ще се спрем на интерпретацията на брилянтния Рудолф Нуреев.

Благодарение на Нуриев балетът на Прокофиев получи нов тласък. Значението на ролята на Ромео се увеличава и тя става равна по важност на ролята на Жулиета. Имаше пробив в историята на жанра - преди това мъжката роля, разбира се, беше подчинена на първенството на примата балерина. В този смисъл Нуреев наистина е прекият наследник на такива митични персонажи като Васлав Нижински (който царува на сцената на руските балети от 1909 до 1918 г.) или Серж Лефар (който блесна в грандиозните постановки на Парижката опера през 30-те години ).

ВЕРСИЯ НА РУДОЛФ НУРИЕВ. СССР, АВСТРИЯ.

Продукцията на Рудолф Нуреев е много по-мрачна и по-трагична от леката и романтична продукция на Леонид Лавровски, но това я прави не по-малко красива. Още в първите минути става ясно, че дамоклевият меч на съдбата вече е издигнат над героите и падането му е неизбежно. В своята версия Нуриев си позволи известно несъответствие с Шекспир. Той въведе Розалина в балета, който класиката има само като безплътен фантом. Той показа топли семейни чувства между Тибалт и Жулиета; сцената, когато младата Капулет се озовава между два огъня, научавайки за смъртта на брат си и че съпругът й е неговият убиец, буквално настръхва, изглежда, че дори тогава част от душата на момичето умира. Смъртта на отец Лоренцо е малко потресаваща, но в този балет е в пълна хармония с общото впечатление. Интересен факт: артистите никога не репетират напълно финалната сцена, те танцуват тук и сега, както им казва сърцето.

ВЕРСИЯ Н. РИЖЕНКО И В. СМИРНОВ-ГОЛОВАНОВ. СССР.

През 1968 г. е поставен мини балет. Хореография на Н. Риженко и В. Смирнов - Голованов по музика на П.И. Чайковски. В тази версия няма всички герои освен основните. Кордебалетът играе ролята на трагични събития и обстоятелства, които стоят на пътя на влюбените. Но това няма да попречи на човек, запознат със сюжета, да разбере смисъла, идеята и да оцени многостранността и образността на продукцията.

Филмът - балетът "Шекспир", който освен "Ромео и Жулиета" включва миниатюри на тема "Отело" и "Хамлет", все още е различен от споменатата по-горе миниатюра, въпреки факта, че използва същата музика а режисьорите са тези или хореографи. Тук е добавен образът на отец Лоренцо, а останалите персонажи, макар и в кордебалета, все още присъстват, а хореографията също е леко променена. Отлична рамка за картина е древен замък на морския бряг, в стените и околностите на който се развива действието. ... А сега общото впечатление е съвсем различно ....

Две в същото време толкова подобни и толкова различни творения, всяко от които заслужава специално внимание.

ВЕРСИЯ RADOU POKLITARU. МОЛДОВА.

Продукцията на молдовския хореограф Раду Поклитару е интересна с това, че омразата на Тибалт по време на дуела е насочена не толкова към Ромео, колкото към Меркуцио, тъй като той на бала, облечен като жена, за да защити приятеля си, флиртува с „котарака крал” и дори го целуна, като по този начин го разсмя. В този вариант сцената „балкон” е заменена със сцена, подобна на сцена от миниатюра към музиката на Чайковски, описваща ситуацията като цяло. Интересен е персонажът на бащата на Лоренцо. Той е сляп и така сякаш олицетворява идеята, изразена първо от Виктор Юго в романа "Човекът, който се смее", а след това от Антоан дьо Сент-Екзюпери в "Малкият принц", че "само сърцето е бдително" , защото въпреки слепотата, той единствен вижда това, което зрящите не забелязват. Сцената на смъртта на Ромео е страховита и в същото време романтична, той поставя кинжала в ръката на любимата си, след което посяга да я целуне и сякаш се набожда на острието.

МОРИС БЕЖАР ВЕРСИЯ. ФРАНЦИЯ, ШВЕЙЦАРИЯ.

Балет Драматична симфония "Ромео и Жулиета" по музика от Хектор Берлиоз, постановка на Морис Бежар. Спектакълът е заснет в градините Боболи (Флоренция, Италия). Започва с Пролог, който се развива в съвремието. В залата за репетиции, където се е събрала група танцьори, избухва кавга, която преминава в обща сбиване. Тогава самият Бежар, хореографът, авторът, изскача от залата на сцената. Кратко размахване на ръцете, щракане с пръсти - и всеки се разотива по местата си. Едновременно с хореографа от задната част на сцената излизат още двама танцьори, които преди това не са били там и не са участвали в предишния бой. Те са облечени в същите костюми като всички останали, но в бяло. Те все още са просто танцьори, но хореографът изведнъж вижда в тях своите герои - Ромео и Жулиета. И тогава той става Автор, а зрителят усеща как мистериозно се ражда идеята, която Авторът, подобно на Твореца-Демиург, предава на танцьорите – чрез тях идеята трябва да се сбъдне. Авторът тук е могъщ владетел на своята сцена-вселена, който обаче е безсилен да промени съдбата на персонажите, които е призовал към живот. Това е извън правомощията на Автора. Той може само да предаде идеята си на актьорите, само да ги посвети на част от това, което трябва да се случи, поемайки тежестта на отговорността за решението си.... В този спектакъл липсват някои герои на пиесата, а самата постановка предава общата същност на трагедията, а не разказва историята на Шекспир.

ВЕРСИЯ MAURO BIGONZETTI.

Иновативният дизайн на харизматичния мултимедиен артист, класическата музика на Прокофиев и ярката, еклектична хореография на Мауро Бигонцети, фокусирана не върху трагичната любовна история, а върху нейната енергия, създават шоу, което обединява медийното изкуство и изкуството на балета. Страст, конфликт, съдба, любов, смърт – това са петте елемента, които съставят хореографията на този противоречив балет, базиран на чувственост и оказващ силно емоционално въздействие върху зрителя.

ВЕРСИЯ МАТЕРИ ECA. ШВЕЦИЯ.

Подчинявайки се на всяка нота на Чайковски, шведският театрален зрител Матс Ек композира свой собствен балет. В неговото изпълнение няма място за кипящата Верона Прокофиев с нейните многолюдни празници, диво веселие на тълпата, карнавали, религиозни шествия, придворни гавоти и живописни битки. Сценографът изгради днешния мегаполис, град от булеварди и задънени улици, гаражни дворове и луксозни тавани. Това е град на самотници, които се скупчват в глутници, само за да оцелеят. Тук убиват без пистолети и ножове – бързо, тихо, всекидневно и толкова често, че смъртта вече не предизвиква нито ужас, нито гняв.

Тибалт ще смаже главата на Меркуцио в ъгъла на стената на портала и след това ще уринира върху трупа му; един брутализиран Ромео ще скочи върху гърба на Тибалт, който се препъна в битка, докато не си счупи гръбнака. Тук царува законът на властта и изглежда плашещо непоклатимо. Една от най-шокиращите сцени е монологът на Владетеля след първото масово клане, но жалките му усилия са безсмислени, старецът не се интересува от официалните власти, загубил е връзка с времето и хората, Може би за първи път трагедията на влюбените от Верона престана да бъде балет за двама; Матс Ек даде на всеки герой отлична танцова биография - подробна, психологически изтънчена, с минало, настояще и бъдеще.

В сцената на траур за Тибалт, когато леля му бяга от ръцете на омразен съпруг, може да се прочете целият живот на лейди Капулет, омъжена против волята си и измъчена от престъпна страст към племенника си. Зад любознателния виртуозност на плахия малък Бенволио, влачещ кучето зад маргиналния Меркуцио, се вижда неговото безнадеждно бъдеще: ако страхливецът не бъде отсечен в алеята, тогава този упорит туземец от дъното ще получи образование и чиновник позиция в някакъв офис. Самият Меркуцио - луксозен човек с бръсната глава в татуировки и кожени панталони, измъчван от несподелена и плаха любов към Ромео, живее само в настоящето. Периодите на депресия отстъпват място на изблици на яростна енергия, когато този гигант се рее в изкривени крака или се прави на глупак на топка, биейки класическата ентреча в пачка.

Матс Ек даде на най-милата медицинска сестра богато минало: човек трябва само да гледа как тази възрастна дама жонглира с четирима момчета, кършейки ръцете си на испански, люлеейки бедрата си и размахвайки полата си. В заглавието на балета Матс Ек постави името на Жулиет на първо място, защото именно тя е лидерът в любовна двойка: тя взема съдбовни решения, тя е единствената в града, която предизвиква неумолимия клан, тя е първата среща смъртта - от ръцете на баща си: в пиесата няма дори бащата на Лоренцо, няма сватба, няма сънотворни - всичко това е незначително за Ек.

Шведските рецензенти единодушно свързват смъртта на неговата Жулиета със сензационната история на млада мюсюлманка в Стокхолм: момичето, което не иска да се омъжи за избрания от семейството, избяга от дома и беше убито от баща си. Може би е така: Матс Ек е убеден, че историята на Ромео и Жулиета е ДНК на цялото човечество. Но без значение кои реални събития са вдъхновили продукцията, по-важно е това, което извежда изпълнението извън обхвата на релевантност. Колкото и банално да е, Ек е любов. Момичето Жулиета и момчето Ромео (той изглежда като „милионер от бедните квартали“, само някои бразилски) нямаха време да разберат как да се справят с неустоимия копнеж. Смъртта на Ек е статична: в един танцов спектакъл през и през, смъртта на тийнейджърите е инсценирана чисто от режисьора и затова бие бекхенд - Жулиета и Ромео бавно изчезват под земята, а отгоре стърчат само краката им, усукани като изсъхнали дървета сцената като паметник на убитата любов.

ВЕРСИЯ НА GOYO MONTERO.

Във версията на испанския хореограф Гойо Монтеро всички персонажи са просто пионки, действащи по волята на съдбата, в игра, изкривена от съдбата. Тук няма нито лорд Капулет, нито принца, а лейди Капулет олицетворява две ипостаси: или е грижовна майка, или властна, жестока, безкомпромисна дама. Темата за борбата е ясно изразена в балета: емоционалните преживявания на героите са показани като опит за борба със съдбата, а финалното адажио на влюбените е показано като борбата на Жулиета със себе си. Главната героиня наблюдава плана да се отърве от омразния брак, сякаш отстрани, в криптата, вместо да се наръга, тя отваря вените си. Разчупвайки всички стереотипи, танцьорката, изпълняваща ролята на съдбата, умело рецитира и дори пее откъси от Шекспир.

ВЕРСИЯ ОТ ЖОЕЛ БУВИЕ. ФРАНЦИЯ.

Балетът на Големия театър на Женева представи версия на балета на Сергей Прокофиев. Автор на постановката е френският хореограф Жоел Бувие, който дебютира с това представление в Големия театър в Женева. В нейната визия историята на Ромео и Жулиета, „историята на любовта, удушена с омраза“, може да послужи като илюстрация за всяка война, водена днес. Това е абстрактна постановка, няма ясно очертани събития от пиесата, по-скоро е показано вътрешното състояние на персонажите, а действието е само леко очертано.

По едно време великият композитор Хектор Берлиоз, изпитвайки трескава страст към Шекспир, която по-късно го довежда до дръзкия план за „шекспиризация на музиката“, пише развълнувано от Рим: „Ромео на Шекспир! Боже, каква история! Всичко в него сякаш е предназначено за музика! .. Ослепителна топка в къщата на Капулет, тези неистови битки по улиците на Верона... тази неизразима нощна сцена на балкона на Жулиета, където двама влюбени шепнат за любов, нежна, сладка и чисти, като лъчите на нощните звезди... пикантната буфонада на безгрижния Меркуцио... после ужасна катастрофа... въздишките на сладострастието, превръщащи се в хриптене на смъртта и накрая тържествената клетва на двама враждуващи семейства - над труповете на техните нещастни деца - да сложат край на враждата, причинила толкова много кръв и сълзи...

ВЕРСИЯ ОТ ТИЕРИ МАЛАНДИН. ФРАНЦИЯ.

Тиери Маландин използва музиката на Берлиоз в своята продукция. В тази интерпретация партитата на влюбените във Верона се изпълняват от няколко двойки артисти едновременно, а самата постановка е набор от сцени от известната трагедия. Светът на Ромео и Жулиета тук се състои от железни кутии, които се превръщат или в барикади, или в балкон, или в легло на любовта... докато накрая се превърнат в ковчег, съдържащ голяма любов, неразбрана от този жесток свят.

ВЕРСИЯ НА САША ВАЛЦ. ГЕРМАНИЯ.

Немският хореограф Саша Валц не пожела да предаде литературната версия, но подобно на Берлиоз, който разказва цялата история в пролога, се спира в моменти, посветени на силни емоции. Възвишени, одухотворени, леко вън от този свят, героите изглеждат еднакво хармонични както в лирико-трагичните сцени, така и в задорната сцена „на бала”. Преобразуващата се декорация се превръща или в балкон, или в стена, или се превръща във втори етап, като по този начин позволява едновременното показване на две сцени. Тази история не е борба с конкретни обстоятелства, това е история за сблъсък с неизбежната съдба на съдбата.

ВЕРСИЯ НА ЖАН-КРИСТОФ МАЙО. ФРАНЦИЯ.

Според френската версия на Жан-Кристоф Майо, пусната на музика от Прокофиев, двама влюбени тийнейджъри са обречени не защото семействата им са във вражда, а защото ослепителната им любов води до самоунищожение. Свещеникът и херцогът (в този балет има един човек), човек, който остро преживява трагедията на враждата на два непримирими клана, но сведе ръце, примири се със случващото се и стана външен наблюдател на всекидневника кърваво клане. Розалин флиртува дискретно с Ромео, макар и много по-склонна да отговори на разгорещените прояви на привързаност на Тибалт, чиито амбиции на женкар се превръщат в още един тласък за конфликт с Меркуцио. Сцената на убийството на Тибалт е направена в забавен каданс, който резонира с бързата, насилствена музика, като по този начин визуално демонстрира състоянието на страст, при което Ромео извършва ужасно зверство. Вдовицата, вамп на лейди Капулет, очевидно не е безразлична към младия граф, който по-скоро би станал втори баща, отколкото младоженец на младата наследница на семейството. Освен забранената любов, младежкия максимализъм и много други, Жулиета стяга примката на врата си и пада безжизнено върху тялото на своя любим.

ВЕРСИЯТА НА АНЖЕЛИН ПРЕЛЬОКАЖ. ФРАНЦИЯ.

Пиесата на Анджелин Прельокай е пропита с лайтмотивите на романа на Оруел 1984. Но за разлика от Оруел, който описва тоталитарно общество под надзора на „голям брат“, хореографът успява да предаде атмосферата на затвор в едно кастово общество. В общество, което претърпява драматичен срив на разсекретяването. Жулиета е дъщеря на шефа на затвора ГУЛАГ, от елитния клан Капулет, оградена от външния свят с бодлива тел и охранявана от овчарски кучета, с които пазачи с прожектори се разхождат по периметъра на зоната. А Ромео е изкачване от маргиналните пролетарски долни класи, необуздания свят на тълпата в задните дворове на мегаполиса, където пробождането е норма. Ромео е агресивно брутален и изобщо не е любовник на романтичен герой. Вместо отсъстващия Тибалт, Ромео, промъквайки се на среща с Жулиета, убива пазача. Той помита първия кордон, прескача йерархичното ниво, прониквайки в елитния свят, сякаш в примамлив „кафкиански” замък. При Preljocaj умишлено не е ясно дали целият свят е затвор, или силните на този свят се защитават твърдо от декласирания свят, консервират се в гетото и използват насилие срещу всякакви посегателства отвън. Тук всички понятия са "отвътре навън". Има обсада на всички срещу всички.

Няма значение на какъв език се разказват страхотните истории: дали се играят на сцената или в киното, дали са предадени с пеене или звучат като красива музика, застинали върху платно, в скулптура, в обектива на камерата, дали те са изградени от линиите на човешките души и тела - основното е, че са живели, живеят и ще живеят, карайки ни да ставаме по-добри.

Копирането на този материал под каквато и да е форма е забранено. Линк към сайта е добре дошъл. За всякакви въпроси, моля свържете се с: Този имейл адрес е защитен от спам ботове. Трябва да имате активиран JavaScript, за да видите. или