ИНТЕРТЕКСТУАЛНОСТТА В РОМАНА НА ПЕЛЕВИН „ЧАПАЕВ И ПРАЗНОТАТА” КАТО МЕТОД ЗА СЪЗДАВАНЕ НА ПОСТМОДЕРЕН ТЕКСТ

Шамсутдинова Зиля Исламовна

Студент 5 курс, катедра Руска литература, SSPA, Стерлитамак

Макрушина Ирина Владимировна

научен ръководител д.ф.н. Филол. Науки, доцент, SSPA, Стерлитамак

Виктор Пелевин е най-типичният представител на постмодернизма в Русия. Творчеството му е „забележително явление в съвременната литература“. П. Башински смята така, добавяйки, че от „... днешния „най-нов“ Пелевин има най-голямо право да претендира за ролята ако не на „владетел на мислите“, ... то все пак на литературен лидер за своя дял от читателския пай.”

Популярността на този автор сред масовия читател се доказва не само от тиража на неговите книги. Той е един от малкото, които публикуват доста успешно в чужбина. Романите и разказите на Пелевин са преведени на много европейски езици, както и на корейски и японски. За сборника си с разкази „Синият фенер“ той получава малката награда „Букър“ през 1993 г. През 1997 г. романът „Чапаев и празнотата“ донесе на автора главната вътрешна „фантастична“ награда „Скитник“. През 1998 г. Пелевин се появява на страниците на списание The New Yorker като един от най-обещаващите европейски писатели. Както отбелязва А. Генис, Пелевин влиза в световната литература „не като руски писател, а просто като писател - това е най-доброто, което може да бъде“.

Книгите на писателя са истинска енциклопедия на интелектуалния и духовен живот на Русия в края на 20-ти - началото на 21-ви век. Текстовете му поставят сериозни изисквания към интелигентността и ерудицията на читателя. Не всеки образован човек е в състояние да дешифрира всички интертекстуални препратки в произведенията си. Това са различни митове и архетипи, различни религиозни традиции и философски системи, всякакви мистични практики и магически техники. Митът, като се вземат предвид всичките му форми, вариации и трансформации от класическата митология към съвременната социално-политическа митология, е незаменим атрибут на художественото творчество на Пелевин. Техниката на писателя - разобличаване на стари митове, създаване на нови и противопоставянето им - е характерна за много автори на митологичния роман през ХХ век: Ф. Кафка, Дж. Джойс, Т. Ман, Г.Г. Маркес, Х. Борхес, Дж. Ъпдайк.

Вашият собствен роман « Чапаев и пустотата”, написана през 1996 г., Пелевин определя като „първата творба в световната литература, чието действие се развива в абсолютна празнота”.

Според А. Закуренко в романа „Чапаев и пустотата” наблюдаваме феномена на деперсонализацията на героите. Героите стават „определени рационални/ирационални бучки от волята на автора“. Съвременният герой е бягство от традиционния герой „с ясно описана физическа обвивка, личен набор от движения и жестове и индивидуален вътрешен живот“. Героят се разтваря в пространството на извън- и безличния свят, бяга от своето „Аз“ към друг, където другият не е непременно човек.

Главният герой на романа „Чапаев и Пустота“ страда от „раздвоение на личността“, а фалшивата личност от гледна точка на лекаря е истинската личност от гледна точка на самия Чапаев и Пустота. Разделението позволява на героя да бъде последователно пациент в психиатрична болница в Москва през 90-те години, а след това поет и комисар по време на Гражданската война. Чапаев - „един от най-дълбоките мистици“ - извежда Петка от света на несъвършената реалност, където нейните съквартиранти - Володин, Сердюк и просто Мария - остават с виденията си. Композицията на романа представлява последователна промяна между „виденията“ на всеки от пациентите в лудницата и „реалността“, представена както от психиатъра Тимур Тимурович, така и от Чапаев, Котовски, Анка, барон Юнгерн. Втората реалност е противопоставена на първата. Лечението на Петка съответства на епизода на „смъртта“ на Чапай в уралските вълни. Във финала вечно живият Чапаев пренася Пустотата от съвременна Москва в бронирана кола до другата страна - до „Вътрешна Монголия“. Самият Празнота вярваше, че светът на революционна Русия е реален, а психиатричната болница е само мечта на въображението му, но Чапаев (представен в романа като бодхисатва и постепенно ставащ будистки учител на Празнотата) се опитва да убеди Питър, че и двата свята са нереални. Романът е структуриран като поредица от „вмъкнати истории“, въртящи се около централен сюжет: пътят на Петър Празния към неочаквано просветление (сатори), което Чапаев му помага да постигне.

Както отбелязва А. Закуренко в статията си, „в будизма постигането на нирвана се свързва с преодоляването на реката“. За обозначаване на „преминаването към Нирвана” се използва специалният термин „парамита” („това, което пренася на другия бряг”); на китайски звучи още по-ясно: „достигане до другия бряг“, където другият бряг е метафора за Нирвана. Чапаев дешифрира думата Урал като Условната река на абсолютната любов - така „... смъртта му в уралските вълни е просто преход към нирвана. Следователно в края на романа Чапаев отново е жив.

Интертекстуалността е начин за генериране на собствен текст и утвърждаване на творческата индивидуалност чрез изграждане на сложна система от взаимоотношения с текстове на други автори.

В „Чапаев и празнота“ има няколко вида интертекст. Просто има препратки към определени културни реалности. Понякога те съществуват в текста на ниво читателски асоциации. Така в разговора между Барболин и Жербунов за пайове с месо се виждат следи от приказка, която в момента съществува като страшна история от детския фолклор ( „С какво са баничките?... Казват, че хората тук изчезват. Как да не се обидиш" –„И ядох... като говеждо месо“). Понякога героят ги свързва с определени явления. Така, размишлявайки върху песента на тъкачите, Петър Пустотата намира в нея „нещо скандинавско“: „Тази покрита със скреж тъмна карета пред нас е като чука на Тор, хвърлен срещу непознат враг! Той неуморно се втурва след нас и няма сила, която да спре бягството му!“. Но по-често текстовете на други хора са предмет на разговор или съзерцание, например стихотворението на А. Блок „Дванадесетте“, за което Петър Пустота обменя мнения с Брюсов, или малката трагедия „Расколников и Мармеладов“, в която читателят лесно улавя звука на A.S. Пушкин и Ф.М. Достоевски и Пьотър Пустота също от Хамлет на Шекспир.

Но всички чужди текстове, вплетени в тъканта на повествованието, се оказват тясно свързани помежду си, въпреки привидната си разнородност.

В допълнение към препратките към художествения опит на други писатели, в романа, който изучаваме, обработката на материала на други хора също се извършва по различен начин. Понякога това не е просто присвояване на „чуждото“, а превръщането му в „своето“, органична част от новата вселена. Думите, фразите и пасажите от текста на романа придобиват ново смислово съдържание. Този или онзи феномен на словесното творчество, подчинявайки се на центробежния принцип на куклата, се облича с нова материя, през която се появяват старите черти и виждаме как старите сюжети, старите текстове, запазвайки своята оригиналност, самодостатъчност, са отново създаден като някаква друга, цялостна реалност, поглъщаща както първоначалния си смисъл, така и нов.

Така романът включва старата казашка песен „Ой, не е вечер...“. Но, запазвайки предишния си културен контекст, пред очите на читателя текстът на песента се изпълва с ново, непознато досега съдържание. Петър Постота става свидетел на изпълнението на тази песен от група „брадати мъже с рошави жълти шапки“, седнали около огън насред степта, в чиито уста „Ой, не е вечер...“ се превръща в ритуална песен. , чийто смисъл се тълкува от мъжете в жълти шапки в духа на основните разпоредби на "Тибетската книга на мъртвите".

Изглежда, че можем да говорим за просто удвояване. Но ако отворите по-малката от двете представени матрьошки, ще откриете, че още през 17 век текстът на песента, запазвайки напълно лексикалния състав, е променил съдържанието си. „Ой, не е вечер...“, известна като песен за безименен герой-разбойник, през 17 век започва да се възприема като песен за делата на Стенка Разин. В момента тя принадлежи към песните, които са се присъединили към цикъла Разин и са приели името Разин. Името на Разин е, така да се каже, въведено от митологичното съзнание в завършен вид на безименна песен. Така в романа песента се използва от автора и се разпознава от читателя като елемент на художествения език. Тази трансформация се извършва, според Ю. Лотман, "... с цената на загубата на непосредствената реалност и прехвърлянето й в чисто формална, "празна" и следователно готова за всяко съдържание сфера." Песента, подобно на други цитати в романа, се е превърнала в елемент от езика, на който „играят” гени от различни културни и исторически епохи. Стари, отдавна създавани форми, отдавна писани текстове, преминавайки през съзнанието на героите и автора, сякаш се прераждат, претърпяват някаква трансформация.

Романът на Д. Фурманов „Чапаев“ също е включен в тъканта на разказа на Пелевин като обект на цитиране. Така речта, произнесена от В. Пелевин на гарата преди заминаването на влака от Василий Иванович, е цитат от романа на Фурманов, комбиниран от забележки на различни хора:

„Над площада се чуха думите на Чапаев:

- стига да не опозориш работата си - това е, това е сделката! ... както е, едното без другото не може ... И ако нашето желе се развали, как ще бъде война? ... Значи трябва да тръгвам - това е цялата история, това е ръката на моя командир..

Романът на В. Пелевин също е вплетен в тъканта на новото художествено цяло. Достоевски "Престъпление и наказание". Сюжетът на Петър Празния всъщност дублира сюжета на Родион Разколников: престъпление (убийството на Фон Ернен), наказание (престой в психиатрична болница) и прераждане (заминаване за Вътрешна Монголия).

И така, виждаме, че всеки цитат в романа на Пелевин е обемен и пълен, има вид на пълноценен текст и съдържа същността на романа, точно както капка вода носи съдържанието на целия океан или както всеки фрагмент от митологичната система не „характеризира цялото, но се идентифицира с него“. В резултат на това романът на Виктор Пелевин се явява своеобразен хипертекст, чието пространство включва цяла поредица от текстове.

Библиография:

1. Башински П. Виктор Пелевин // октомври. – 1999. – № 1. – С. 193–94.
2. Генис А. Поле на чудесата: В. Пелевин // Звезда. – 1997. – № 12. – С. 230–233.
3. Гурин С. Пелевин между будизма и християнството [Електронен ресурс]. – Режим на достъп: http://pelevin.nov.ru/stati/o-gurin/1.html (дата на достъп: 06.11.2011 г.).
4. Закуренко А. Структурата и произходът на романа на В. Пелевин „Чапаев и пустотата“ или романът като модел на постмодерен текст [Електронен ресурс]. – Режим на достъп: www.topos.ru/article/4032 (дата на достъп: 12.01.2012 г.).
5. Лотман Ю.М. Смъртта като сюжетен проблем // Ю.М. Лотман и Тартуско-Московската семиотична школа. – М.: Гнозис, 1994. – С. 417–430.
6. Пелевин В.О. Чапаев и пустотата. М.: Вагриус, 2004.

Състав

Виктор Пелевин е един от най-сложните, мистериозни и наистина „нечетени“ писатели от последно време, чието творчество не се вписва в обичайната рамка на читателското възприятие, предизвиква ожесточени спорове сред критиците, но неизменно намира топъл отговор и от двамата.

Вие държите в ръцете си втория роман на този автор, роман, след публикуването на който писателят дойде истинска слава, правейки модерната днес дума „култ“ приложима към него и разпространението на неговите произведения в хиляди.
Основното действие на книгата се развива по време на Гражданската война и се основава на измислената биография на национални герои от онова време - Василий Иванович Чапаев, Петка (в романа - Петър Пустотата), Анка картечницата.
В същото време в романа ще срещнете колоритни герои от съвременната реалност - бандити и „нови руснаци“, актьори и филмови герои (например Арнолд Шварценегер и Просто Мария).
Изглежда, че в това отношение Пелевин не е оригинален. Нов прочит на събитията от руската история, по-специално на фактите за Чапаев, може да се наблюдава с интерес в примера на такива автори като В. Аксенов, В. Шаров, В. Золотуха, М. Сухотин и др. Но романът на Пелевин е такъв специална книга, която претендира за план „величие“ е подобна на най-известното произведение на съветската литература за Чапаев - историята на Дмитрий Фурманов.
В романа „Чапаев и пустотата“ Пелевин в художествена форма разкрива и популяризира идеите на солипсизма - философска концепция, според която светът около нас съществува само като наша илюзия, плод на съзнанието, негов продукт. От тук следва идеята за илюзорността, неистинността на индивидуалното човешко съществуване.
„Всичко, което виждаме, е в нашето съзнание, Петка... Ние сме никъде, просто защото няма място, за което да кажем, че сме в него. Затова ни няма никъде. Помниш ли? - така легендарният дивизионен командир се опитва да обясни на главния герой основната същност на тази философия.
Затова се препоръчва просто да го запомните...
В резултат на общуването с Чапаев и прилагането на неговите съвети „на практика“ Петър Пустота стига до извода, че „без значение къде отива, всъщност той се движи само през едно пространство и това пространство е самият той“.
В процеса на четене на това произведение традиционните представи на читателя за света и човека трябва да бъдат унищожени. „Представете си една непроветрена стая, пълна с ужасно много хора... Това е светът, в който живеете“, казва един от героите на романа. Затова единственото правилно решение, което трябва да се вземе при такъв поглед към заобикалящата действителност, се крие в съвета, който Чапаев дава на Петка, а в същото време и на читателя: „Където и да се намериш, живей по законите на свят, в който се намирате, и сами да използвате тези закони, за да се освободим от тях.
В допълнение, това е роман-измама, което означава книга със собствени жанрови закони: роман-пъзел, роман-игра, объркващ неопитния читател, започвайки с предговора на мистериозния Урган Джамбон Тулку VII.
Книгата на В. Пелевин предлага много различни прочити. „Докато не разберете какво има предвид, ще съборите кулата“, тези думи на един от героите на романа лесно могат да бъдат приписани на самия автор! Това е мястото, където в романа възниква идеята за виртуалност - признаването на едновременното съществуване на много реалности, сред които няма "истинска".
Така „Чапаев и празнотата“ също е интерактивен роман, позволяващ на читателя, заедно с множество разказвачи, да контролира повествованието. Например, можете да спекулирате и да промените хода на събитията заедно с психиатъра Тимур Тимурович, да промените гледната си точка за случващото се заедно с Василий Чапаев, да се преместите от настоящето в миналото заедно с Петър Пустотата.
В тази вихрушка от впечатления ще забравите дори за такова постижение на научно-техническия прогрес като телевизора, който един от героите на Пелевин нарича „просто малко прозрачно прозорче в тръбата на духовен канал за боклук“. Тази идея е развита в следващия роман на В. Пелевин „Поколение „П”.
Въпреки това, показвайки много възможности за разбиране на същността на човека, Пелевин не се опитва да отговори на неразрешими въпроси за смисъла на живота и заема позицията на експериментатор и наблюдател. Защото „всичко, което се изисква от някой, който е хванал химикалка и се е навел над лист хартия, е да подреди многото дупки, разпръснати из душата, в една линия, така че слънчев лъч внезапно да падне през тях върху хартията. ” Авторът на „Чапаев и пустотата” успя напълно!
Но Пелевин не спира дотук – той се присмива на самата система и терминология на традиционните философии и религии. Това се проявява например в следния диалог между охранител на японска фирма и пациент на психиатрична болница Сердюк:
„- Вярвам, че няма съществена врата, но има колекция от елементи на възприятие, които са празни по природа.
- Точно! - радостно каза Сердюк...
„Но няма да отключа тази колекция преди осем“, каза пазачът...
- Защо? - попита Сердюк...
- За теб карма, за мен дхарма, но всъщност
наистина едно адски нещо. празнота. А всъщност тя не съществува.”
Романът е адресиран до широк кръг читатели.
Някои ще го намерят просто завладяващи описания на събитията от ерата на Гражданската война. Друг ще открие сериозни философски изводи, ехо от идеите на будизма, солипсизма и други мирогледни концепции. Третият просто ще приеме правилата на играта на Пелевин и ентусиазирано ще започне да търси скрит смисъл и сложни асоциации в текста.
И авторът ще помогне на най-отдадения и внимателен читател „да се раздели с тъмната банда фалшиви аз” и ще даде „златен късмет”, когато „специалният възход на свободната мисъл прави възможно да се види красотата на живота ...”.

програма за противопоставяне по същество на обезвъплъщението на образа на света. Но от самото начало на неговото противопоставяне на празнотата се появиха много признаци, показващи, че един заговорник срещу небитието не изглежда толкова напълно отдаден на декларираните идеи, колкото може да се очаква от него.

Ключови думи: битие, небитие, символизъм, акмеизъм, фасети, камък, празнота.

В. И. Демин

МИТЪТ ЗА ЧАПАЕВ В РОМАНА НА ВИКТОР ПЕЛЕВИН „ЧАПАЕВ“

И ПРАЗНОТАТА"

Статията е посветена на анализа на романите на Виктор Пелевин „Чапаев и пустотата“ и Дм. Фурманов "Чапаев". Авторът разглежда ключовите епизоди от мита за Чапаев в опита на социалистическия реалистически и постмодернистичен роман.

Ключови думи: В. Пелевин, Д. Фурманов, литературен процес на 90-те години. ХХ век, Чапаев.

Виктор Пелевин е един от най-обсъжданите руски писатели, всяка негова нова творба предизвиква бурни дискусии - както сред читателите, така и сред авторитетните литературни критици. Много от тях обаче са склонни да смятат, че „проектът Reut”1 се е изчерпал. Връзката на самия писател с критиката и критиците, говорещи срещу него, е въпрос, който изисква отделно разглеждане. Както отбелязва М. Свердлов в статията си „Технология на писателската сила (За последните два романа на В. Пелевин)“, „... Пелевин не обича оценки и класификации. Нещо повече, той не обича онези, които оценяват и класифицират – колегите писатели и, разбира се, критиците.”2 Не предпочитайки критиката, Пелевин обаче сам създава текстове, които иманентно съдържат критичен анализ на съвременната литература, превръщайки се в своеобразен „барометър” на съвременния литературен процес. Творбите му са изпълнени със съвременни алюзии и паралели, препратки към продукти на масовата култура, без познаването на които често е трудно да се разбере този или онзи фрагмент от роман или разказ (например фрагменти от романа „Чапаев и пустотата“ е трудно да се разбере без познаване на сюжета на „Терминатор“ или сериала „Просто Мария“). В същото време Пелевин актуализира и други, в никакъв случай масови пластове от културно-исторически знания. Един от тези пластове е будисткият, който постоянно присъства в почти всички творби на писателя. Както отбелязва Г. А. Сорокина, „...будизмът става за автора плодотворен източник на образотворчество, реализирано на основата на съвременни реалности, представени

1 Шайтанов 2003, 3.

2 Свердлов 2003, 33.

ции и знакови системи. В същото време се наблюдава сближаване на архаичната символика и реалностите на съвременния живот, което трябва да се разглежда като ярко, интересно литературно, философско и културно явление”3. Езотеричният характер на текстовете на Пелевин ни позволява да сравним неговите романи с произведенията на американския писател, антрополог и етнограф Карлос Кастанеда, чийто внимателен, но и ироничен читател е той. Друго средство за създаване на интертекстуално богатство в произведенията на Пелевин е използването на приказни сюжети. Марк Липовецки, анализирайки романа „Свещената книга на върколака“, идентифицира три основни приказни сюжета, присъстващи в този текст: приказката за лисицата и вълка; алюзии към “Аленото цвете”; препратки към „Малката Хаврошечка”5.

В допълнение към горните три слоя на интертекстуалност може да се разграничи още един: това са препратки към класически литературни произведения (Шекспир, Калдерон, Достоевски, Толстой). Постоянно използвайки материали както от масовата, така и от елитарната култура, Пелевин вгражда цитати в съвсем различен контекст, като по този начин играе на тематичното и идейно поле на произведенията, от които са заимствани. Писателят също използва техниката на интертекстуалната пародийна игра в едно от най-известните си произведения, романа „Чапаев и пустотата“. Това произведение е в известен смисъл цитатна мозайка, съставена от различни фрагменти. В предговора Пелевин препраща читателя към разказа на Борхес „Градината на разклоняващите се пътеки“ (в романа „Чапаев и пустотата“ - „Градината на разклоняващите се пътеки Петек“; вид алюзия към психическото състояние на Петър Празнотата, но и към „фракталността“6 на собствения роман на Пелевин) и към стихотворението на Николай Олейников „Поничка“ (в романа – „Черна поничка“). Пелевин смесва, макар и иронично, два слоя: слоя на постмодерната култура и слоя на съветската култура - като по този начин ги приравнява в контекста на своето творчество. Още тук може да се види двойствеността, която е свойство на новелистичната реалност: действието се развива в абсолютната Празнота (тук, вероятно, „Пустотата“ действа едновременно като абстрактно философско понятие и като специфичен „топос“ - съзнанието на един пациент в психиатричната болница Петър Пустота), разделяне на два временни слоя - революционен, след свалянето на царската власт, и постсъветски. „Модерната“ половина на романа е изпълнена с алюзии към постсъветската реалност. Пелевин се позовава на филма на Джеймс Камерън „Терминаторът“, на сериала „Просто Мария“, популярен в Русия през 1993-1994 г., на реалностите на ерата на „първоначалното натрупване на капитал“ (в романа на Пелевин както неуспешни предприемачи, така и „нови“ се появяват руснаци). Един от най-ясно присъстващите културни артефакти в текста на романа е текстът на романа на Дмитрий Фурманов „Чапаев“ (1923) и филмът, създаден от братя Василиеви по тази творба.

Чапаев е един от най-ярките и привлекателни образи за съветската и постсъветската култура. Такъв истински интерес е причинен от

3 Сорокина 2007, 343.

4 Шохина 2006 г.

5 Липовецки 2008, 650-652.

6 Пронина 2003, 5-30.

Най-вероятно, защото Чапаев представлява амбивалентен образ, схема, матрица, която може да бъде реализирана по различни начини - и на различни културни нива. Ако в съветската епоха Чапаев стига до читателя предимно чрез романа на Фурманов (1923) и генерираните от него текстове1 и филма на братя Василиеви (1934), днес, когато социалистическият реалистически роман губи своята популярност, Чапаев се превръща в герой на сериала. куестове на играта. Съветската култура доста активно експлоатира образа на Чапаев, постоянно умножавайки полудокументални истории за възрастни читатели, адаптации на биографията на Чапаев за деца и юноши. Интересно е да се отбележи, че в съветската култура и литература по отношение на Чапаев възниква феномен, който е по-характерен за масовата култура и комиксите за супергерои - днес бихме го нарекли „предистория“, тоест история за събития, предшестващи основната част. В същото време няма съмнение, че целият този официален корпус от текстове за Чапаев, „чапаевската епопея“ е едно от средствата за идеологическа обработка, докато народното творчество и анекдотите, изхождайки от официалната догма, създават свои собствени, неофициални история на героя. Въпреки това нито официалните, нито неофициалните версии, разбира се, си поставят задачата да изяснят историческия фон, мотивите за действията на Чапаев - тоест всичко, което е обект на научно, историческо изследване.

Романът на Фурманов е едно от емблематичните произведения на своята епоха. Това вероятно се дължи на внедряването в текста на произведението на идеологически насоки, насадени от партийния апарат. Американската славистка Катрин Кларк, въз основа на „официални речи, произнесени на конгреси на съветски писатели“7, състави „Официален списък на образцовите романи“ на социалистическия реализъм, който освен произведенията на Фьодор Гладков, Максим Горки, Николай Островски и мн. други, включително „Чапаев“ от Фурманов. Разглеждайки това произведение в контекста на епохата на социалистическия реализъм, Кларк, използвайки съвременни аналитични инструменти, отбелязва, че „соцреалистичните романи гравитират към формите на популярната литература и, както повечето подобни литературни формации, към шаблонността. Това прави целесъобразно съпоставянето им с такива видове шаблонна литература като детективски разкази или романи с продължения”8. Съветският роман, според Кларк, е „хранилище на митове“9 и ритуал10 и участва в създаването на болшевишката идеология. Сред основните характеристики на романа от епохата на социалистическия реализъм Кларк определя още една важна характеристика: агиографията, която се връща към предходната литературна традиция. Установяването на преки генеалогични връзки между християнската и съветската литература е тема за отделно изследване, казва Кларк, но трябва да се отбележи, че между двете литератури има известни прилики: клишета, клишета, формули. По този начин, „ако реални исторически личности са избрани за обект на изображението, подробностите от техния живот се опростяват, украсяват или дори се игнорират, за да се украсят

7 Кларк 2002, 223.

8 Пак там, 9.

9 Пак там, 19.

10 Пак там, 23.

доближават героя до идеала“11. Подобно „опростяване“, схематизиране както на сюжетните линии, така и на мотивите за поведението на героите ни позволява да актуализираме митологичното съзнание. Чапаев в романа на Фурманов е първоначално даден актант, герой, който авторът постоянно споменава на страниците на книгата: той е носител на „магическо, удивително име“12, олицетворяващо „всичко неконтролируемо, спонтанно, гневно протестиращо“13 , герой, за когото „възторжени хора пееха химни, кадяха, говореха за собствената си непобедимост“14. Една от ключовите думи в романа на Фурманов е думата „поход“, която препраща читателя към рицарски роман, хроники на кръстоносен поход; Фурманов пише за своите герои: „Те се биеха като герои, те умряха като червени рицари“15. Целта на похода на Чапаев и неговите другари е спечелването на ново царство: „Човек усети приближаването на цяла епоха, нов период, голям ден, от който ще започне ново, голямо разплащане...“16, и основният въпрос става: „...да бъде или да не бъде тогава Съветска Русия?17. Специално внимание в романа на Фурманов заслужават речта на Чапаев и ефектът, който тя оказва върху слушателите. Речта на командира на дивизията е изпълнена с имплицитно, свещено значение, което не винаги е възможно да се схване, но героите на романа знаят със сигурност, че съществува: „Изследователи“, каза с мъка Чапаев... „Оръжията са оръжия, Чапаев поклати глава: „Да, трудно е да се биеш и това ще бъде... - Фьодор не разбра защо Чапай каза това, но почувства, че под тези думи трябва да се разбира нещо особено“18 и по-нататък: „ Тук-там той произнесе „речи“. Ефектът и успехът бяха осигурени: не ставаше дума за речи, а за името на Чапаев. Това име имаше магическа сила - то показваше, че зад „речите” се крият може би безсмислени и безсмислени, значими, големи неща.”19. Речта на Чапаев, мрачна и неразбираема, е реч на оракул, проводник на висши сили, подлежаща на много тълкувания, реч на властта. Разглеждайки романа на Виктор Пелевин във връзка с „Чапаев“ на Фурманов, можем да кажем, че Пелевин приравнява дискурса на властта с халюцинаторния делириум на Григорий Котовски, друг митологичен герой от гражданската война. Чапаев в романа на Фурманов е до голяма степен митологичен герой, който изкупва формирането на ново правителство, ново царство със своята жертва; Прави впечатление, че той умира в реката, един вид митологично пространство. Волно или неволно Фурманов актуализира митологичната матрица в съзнанието на съветския читател, узаконявайки образуването на нова държава със смъртта на Чапаев.

Пелевин в своя роман разчита на ключовите епизоди от романа на Фурманов, включва ги практически без промени в своя текст, като по този начин играе

11 Пак там, 49.

12 Фурманов 1985, 25.

13 Пак там, 57.

14 Фурманов 1985, 93-94.

15 Пак там, 165.

16 Пак там, 118.

17 Пак там, 124.

18 Пак там, 62.

19 Пак там, 101.

Сцената на гарата, преди влакът да тръгне, и в двата романа е забележителна. От Фурманов четем: „Ще ви кажа сбогом, другари, че ние ще бъдем отпред, а вие, например, ще бъдете отзад, но както е, едното без другото не може. Приходите, нашите приходи - това е основната задача сега (...) И ако имате тук желе, каква война ще бъде?“20. Този фрагмент е написан почти дословно от Пелевин: „Как човек може да яде без другия да не може да устои. И ако вашето желе се развали, каква война ще бъде?“21. В тази сцена Пелевин представя автора на романа „Чапаев” Дмитрий Фурманов:

„Някой ме дръпна за ръкава. Като ми стана студено, обърнах се и видях нисък млад мъж с тънки мустачки, розово от слана лице и упорити очи с цвят на пиян чай.

Ф-фу, каза той.

Какво? – попитах отново.

Ф-Фурманов — каза той и прокара широката си длан с къси пръсти към мен.»22

Интересен е не само фактът на въвеждане на този герой в романа, но и присъствието

той има говорни нарушения, които изчезват едва когато Фурманов започва да говори от трибуната: „Той вече не говореше заеквайки, а гладко и мелодично”23. Пелевински Чапаев, обсъждайки с Петър значението на неговата неразбираема реч, произнесена от подиума, казва: „Знаете ли, Петър, когато трябва да говорите с масите, изобщо няма значение дали вие сами разбирате изречените думи . Важно е другите да ги разберат. Просто трябва да отразявате желанието на тълпата. Някои постигат това, като научават езика, говорен от масите, но аз предпочитам да действам директно. Така че, ако искате да знаете какво е „зарука“, трябва да попитате не мен, а тези, които сега стоят на площада.“24

По този начин Пелевин дискредитира както речта на героя на Фурман в частност, така и речта на цялото съветско правителство като цяло, дискредитира речта като инструмент на властта.

В същия епизод впечатлението от тълпата, „революционните маси“ е интересно: колкото и ентусиазирано да е за Фурманов, толкова и депресиращо е за Пелевин. От Фурманов в романа „Чапаев“: „Фьодор се огледа и не видя краищата на черната маса - те, краищата, бяха някъде зад площада, осветени от газови струи. Струваше му се, че зад тези хиляди, които стояха пред очите му, плътно долепени, изчезващи в гъстата тъмнина, има нови, а зад тях - нови хиляди и така безкрай. В тази последна минута, с остра болка, той внезапно усети колко обичана и скъпа е черната тълпа за него, колко трудно му е да се раздели с нея.”25 От Пелевин: „Беше трудно да гледам тези хора и да си представям мрачните пътища на техните съдби. Те са били измамени от детството си и по същество сега нищо не се е променило за тях поради факта, че сега са измамени по различен начин, но тромавостта, подигравателната примитивност на тези измами - както стари, така и нови - беше наистина нечовешки. Чувствата и мислите на стоящите на площада бяха също толкова грозни,

20 Пак там, 10.

21 Пелевин 2003, 99.

22 Пак там, 98.

23 Пак там, 100.

24 Пак там, 101.

25 Фурманов 1985, 9.

като парцали ги облечеха и дори ги оставиха да умрат, придружени от глупавата клоунада на случайни хора”26.

Втората важна сцена, заимствана от Пелевин от Фурманов, е епизодът във влака. Подлежи и на иронично преосмисляне, подчертаващо безсмислието и идеологичността на текста на Фурман. От Фурманов четем: „Читалня бръмчи в загрятите коли, училищните работи непокорно скърцат, спорите се носят като стадо чавки и изведнъж из мразовитата чистота избухва песен - лека, звънлива, червена... пернат:

Ние сме ковачи - и духът ни е млад, Ние ковем ключовете на щастието. Издигни се по-високо, наш тежък чук, Чукай, чукай, чукай по-силно върху стоманения сандък!

И със скоростта на охлюва на каретата, редуващи се и побеждаващи ръждивите песни на колелата, песните на борбата се носят над равнините, покривайки пространството с победоносен рев.”27

Пелевин пише в подобен епизод: „Наистина, доста красиво и хармонично пеене се пробиваше през рева на колелата на каретата. След като слушах, разбрах думите:

Ние сме ковачи - и нашият дух е Молох, Ние ковем ключовете на щастието. Издигни се по-високо, наш тежък чук, Чукай, чукай, чукай по-силно върху стоманения сандък!

Странно - казах аз, - защо пеят, че са ковачи, ако са тъкачи? И защо Молох е техният дух?

Не Молох, а чук“, каза Ана.

Чук? – попитах отново. - О, разбира се. Ковачите, затова имат чук. Тоест, защото пеят, че са ковачи, въпреки че в действителност са тъкачи. Дявол знае какво“28.

В този епизод Пелевин цитира не само Фурманов, но и ранното си аз: „. лицето донякъде прилича на този влак. Той е също толкова обречен вечно да влачи след себе си от миналото верига от тъмни, ужасни карети, наследени от незнайно кого. И нарича безсмисления рев на тази произволна комбинация от надежди, мнения и страхове свой живот”29 – цитатът препраща едновременно към разказа “Жълтата стрела” и към краткото есе “Мостът, който исках да мина”.

Пътуването на героите от романа на Фурманов през степта е отразено в краткото есе „Нощни светлини“. Атмосферата на мистерия, „дяволство“ и „омагьосване“, описана тук, е използвана от Пелевин в описанието му на пътуването на барон Юнгерн и Петър Празния до Валхала30.

Явно ехо от романа на Фурманов е епизодът с представлението. От Фурманов: „... поканен да. играя. Нещо необичайно. На следващия ден такъв сериозен въпрос, наблизо има вражески окопи и изведнъж

26 Пелевин 2003, 99.

27 Фурманов 1985, 14.

28 Пелевин 2003, 109-110.

29 Пак там, 110.

30 Пелевин 2003, 267-268; Фурманов 1985, 248-250.

изпълнение!”31. Пелевин: „Днес ще има нещо като концерт - знаете ли, бойците ще си покажат всякакви... ъъъ... неща, кой каквото може”32. Ентусиазираното внимание на Фурманов в „Чапаев и пустотата“ отстъпва място на иронията и отвращението: „Кон с две ч... ми - ето какво. Сега ще ви говори редник Страмински, който умее да говори думите на руския език със задника си и преди освобождението на народа е работил като артист в цирка. Той говори тихо, така че, моля, мълчете и не се смейте.”33

Героите на романа на Фурманов се преместват от един степен град в друг; маршрутът може да бъде последван от съдържанието: много глави са кръстени на ключови точки от маршрута на Чапаев и неговата дивизия („Уралск“, „Александров-Гай“, „До Бу-гуруслан“, „До Белебей“, „ Уфа”). В романа „Чапаев и празнотата“ Анна и Петър, седнали в кафенето „Сърцето на Азия“, обсъждат ситуацията на фронта. Пелевин се подиграва:

„Кажи ми, Анна, какво е положението на фронтовете сега? Имам предвид общата ситуация.

Честно казано, не знам. Не знам как започнаха да говорят сега. Тук няма вестници, но има всякакви слухове. И тогава, знаете ли, се уморих от всичко това. Вземат и раздават някакви странни градове с диви имена - Бугуруслан, Бугулма и още... как се казва... Белебей. Къде е всеки, кой взема и кой дава, не е много ясно и най-важното не е особено интересно.”34

Ключовата сцена и в четирите литературни текста, посветени на Чапаев, е епизодът на неговата смърт - Чапаев се удавя в Урал. В романа на Фурманов знак, обозначение, дума е равно на означеното, Урал е река, в която трагично се удавя командирът на дивизията. Чапаев изпълни своята функция. Пелевин разиграва мотива за смъртта на Чапаев. Първо, за него Урал е „условна река на абсолютната любов“, в която човек не може нито да умре, нито да се удави. Пелевин променя начина на разказ; освен това, ако историята на Фурманов завършва със смъртта на главния герой, тогава романът на Пелевин продължава.

Ако романът на Фурманов е мит, митологична, „тоталитарна легенда“, по думите на Михал Гловински35, то Виктор Пелевин, използвайки митовете за Чапаев и за съветската действителност, включвайки фрагменти от социалистическа реалистична творба в романа си, създава и двете свои мит и „антимит“, демитологизиращ образа на легендарния дивизионен командир Василий Чапаев.

ЛИТЕРАТУРА

Glowinski M. 1996: „Не позволявайте на миналото да поеме своя курс.“ „Кратък курс на Всесъюзната комунистическа партия (болшевики)“ като митична легенда // НЛО. 22, 142-160.

Кларк К. 2002: Съветският роман: Историята като ритуал. Екатеринбург.

Липовецки М. 2008: Паралогии: Трансформации на (пост)модернистичния дискурс в руската култура от 1920-2000-те години. М.

Пелевин В. О. 2003: Чапаев и празнотата. М.

31 Фурманов 1985, 256.

32 Пелевин 2003, 337.

33 Пак там, 343.

34 Пак там, 154.

35 Glowinski 1996, 144.

Пронина Е. 2003: Фракталната логика на Виктор Пелевин // VL. 4, 5-30. Свердлов М. 2003: Технология на писателската сила (За последните два романа на В. Пелевин) // VL. 4, 31-47.

Сорокина Г. А. 2007: Будистки конотации в разказа на В. Пелевин „Жълтата стрела“ // Литературата на 20 век: резултати и перспективи за изучаване / Н. Н. Андреева, Н. А. Литвиненко, Н. Т. Пахсарян (ред.). М., 337-344. Фурманов Д. А. 1985: Чапаев. Бунт. М. Шайтанов И. 2003: Проект Re1eush // ВЛ. 4, 3-4.

Шохина В. 2006: Чапай, неговият екип и простодушен ученик // NG-Ex ipb. М.

МИТА ЗА ЧАПАЕВ В РОМАНА НА В. ПЕЛЕВИН „ЧАПАЕВ

Статията представя анализа на два романа - "Чапаев и пустотата" на Виктор Пелевин и "Чапаев" на Д. Фурманов. Авторът разглежда ключови епизоди от мита за Чапаев в светлината на романа на социалистическия реализъм и романа на постмодернизма.

Ключови думи: В. Пелевин, Д. Фурманов, литературен процес на 90-те години, Чапаев.

Митопоетична философия на романа на Пелевин "Чапаев и пустотата"

Заглавието на романа на Пелевин е близко до човешко име и според о. Флоренски, може или да издигне в своята същност, или в случай на разрив между дадения и осъзнат смисъл да стане причина за двойствеността. Заглавието на романа е концептуално. То назовава протичащото действие и като такова е включено в редица „концептуални” заглавия: „Бащи и синове”, „Престъпление и наказание”, „Война и мир”. Разликата е, че вместо общи съществителни, Пелевин използва собствени имена, като по този начин интегрира своите герои в различна поредица: „Тарас Булба“, „Обломов“, „Анна Каренина“. Вече в това се проявява напълно будистка логика: „И не е А. Това е, което наричат ​​А.“ Чапаев е фамилно име (индивидуално) и в същото време има понятие (общо): „Чапаев е човек, а Чапаев е мит“. Оттук: личността е мит, но тъй като митът не е личност, то „Чапаев не е Чапаев. На това му викат Чапаев”. Празнотата е фамилно име (личността на поета-комисар) – а празнотата е понятие, оттук: фамилията е понятие; оттук: фамилното име е обозначение на общото (според Ж. Дерида името на историческа личност може да „действа като метонимия” на логоцентричните понятия), оттук: общото (т.е. Пустотата) е обозначение на личността, т.е. личността е празнота, т.е. „Личността не е личност. Това се нарича личност.”

Така имената на героите придобиват метафизичен статус: те означават повече, отколкото обозначават. Пред нас е ярък пример за обща тенденция в съвременната проза - обезличаването на героите. Героите се превръщат в определени рационални/ирационални бучки на волята на автора (затова апелите към Ницше, Фройд и Юнг са толкова чести в романа). Съвременният герой е бягство от героя, оттук и толкова ярка деперсонализация - героите на модерен роман приличат на восъчни двойници на „истински“ герои от 19 век. Ако героят от миналото е умишлена кондензация в сферата на идеалната представа на автора за себе си, то героят от настоящето е беглец от себе си към друг, където другият не е непременно човек. Не е съвпадение, че героят на романа, Питър Празнотата, признава на лекуващия лекар: „Моята история от детството е историята за това как бягам от хората.“ Неслучайно животът за него е посредствено представяне и неговият „основен проблем е как сам да се отърве от всички тези мисли и чувства, оставяйки така наречения си вътрешен свят в някоя купчина боклук“. И това не е продукт на „модерния през последните години критичен солипсизъм“, за който Урган Джъмбо Тулку VII, една от маските на автора, честно предупреждава във встъпителната си реч. Такъв герой ни въвлича точно в атмосферата на представлението (сцената присъства в първата и последната глава на романа), особено след като още в първия параграф Урган Тулку предупреждава за пропуснатото жанрово определение - „особен възход на свободата мисъл." Това предупреждение е невярно: „жанровото определение“ се появява в текста на романа още два пъти - в медицинската история на П. Пустова, където се приписва на самия пациент, и в диалога между Пустова и барон Юнгерн (баронът е съвременният колега на Воланд, ръководител на „един от клоновете на отвъдното“).

Романът ясно демонстрира симулираната природа на историята. Романът е изграден под формата на колаж от „сънища за историята“, видени от пациенти в психиатрична клиника, и е изграден около един от най-фундаменталните психологически образи, около архетипа на квадриката. В една стая лежат (или седят) четирима (!) пациенти. Всеки се редува да разказва своята история или по-точно да описва своя свят. В един от световете съответният герой влиза в алхимичен брак със Запада (психотична Юст Мария с Шварценегер). В друг – в алхимичен брак с Изтока (Сердюк с японеца Кавабата). Един от световете е светът на главния герой Петър Празния, който заедно с V.I. Чапаев и Анна се бият на Източния фронт (централният свят на историята). Четвъртият свят (разказвачът е лудият бандит Володин) сам по себе си се разпада на четири съставни части на личността на разказвача: вътрешен обвиняем, вътрешен прокурор, вътрешен адвокат и „този, който се наслаждава на вечния кайф“. Повтарящият се кватернит като че ли засилва централната символика на творбата за онези читатели, които не са я разбрали от символичната фигура на четирима пациенти в едно отделение. Архетипът на кватернита, въпреки формалната простота на сюжета (един луд е изписан от болницата, защото преживява прозрение, макар и не такова, каквото лекарят е очаквал, а именно: пациентът стига до заключението, че този свят е илюзорен), дава на работата дълбочина и гъвкавост.

Читателят до края остава в неведение къде „наистина“ се развива действието в романа: през 1919 г. или през 90-те години на ХХ век, в психиатрична клиника или в Санкт Петербург, или в Азия. Времената и пространствата калейдоскопично се сменят, превръщайки това „поле на чудеса” (А. Генис) в реализация на метафората „животът е сън”, както и приравнявайки материалния свят на лудница, „училище за глупаци” (С. Соколов). Пелевин представя историята като сън, базирайки се на древния източен мит за Вселената като сън на нейния създател – Брахма. Пред очите на зрителя и участник в чуждите и своите мечти, поетът-декадент Петър Пустотата, преминава поредица от видения, сред които е невъзможно да се намери своето „аз“. Не само Петър Празнотата е измъчван от подобни търсения. Нито Сердюк, нито Володин, нито Просто Мария могат да намерят „аз“. Делириумът на Володин и Просто Мария е „езотеричен“ по малко по-различен начин от делириума на Пустотата и Сердюк, изграден от Пелевин върху източни концепции. Изграден е върху концептуална игра с клишета на съвременната масова култура. Зад постмодерната „игра на ръба на закачката“ се крие проблемът за проникването на профанното начало в свещеното начало; непрекъснато нарастващото объркване на езотеричното и масовото не би могло да бъде показано по-остроумно от Пелевин. Профанацията на символистичните теории за вечната женственост, за алхимичния брак на Русия и Запада се разкрива в абсурдното търсене на Госта, Младоженеца, Поръчителя от Юст Мария, която в крайна сметка се появява в образа на Шварценегер.

Излизането от света на сънищата в света на сънищата е най-разпространената техника на Пелевин. Сънят съществува на границата между текст и реалност, като разпад на мит, сънят се влива в историята на съня, който е „обикновен текст, макар и с ясни следи от необикновеното си минало“.

В романа на Пелевин психиатърът Тимур Тимурович използва методи на групова терапия, принуждавайки пациентите да изживеят впечатленията от своите „фалшиви личности“, докато несъзнаваното съдържание излиза на повърхността на съзнанието, настъпва катарзис. Романът е структуриран по такъв начин, че една мечта се влива в друга, а сплотеността на частите от текста изобщо не показва небрежността на автора, а показва монтажната структура на романа.

Историята и реалността като цяло са конвенционални, следователно те дават възможност за пробиване през нивото, за бягство отвъд границите на относителния свят. Бягството на Пелевин от реалността има характер на метафизичен подвиг. В това авторът се опира на традициите на руския модернизъм и будизма. М. Липовецки вижда в последния иронична метафора за липсата на трансцендентално обяснение и оправдание на съществуването, тъй като неговият герой е убеден в еквивалентността на реалността и халюцинацията, или по-скоро не може и не иска да прави разлика между тях. А. Генис отбелязва, че романът „Чапаев и пустотата“ „изигра“, защото Пелевин превърна съдържанието на „дзен будисткия екшън филм“ - будистката сутра - във формата на мита на Чапаев: „Будизмът в него не е екзотична система на възгледи на автора, но неизбежен извод от наблюдение на съвременността." Монголският мит се превръща в макроструктура в романа, включваща китайски, тибетски и японски митове. Теориите на скитизма и евразийството, панмонголизма са свързани с монголския мит, като същевременно са сакрализирани и пародирани. Провинциалният град Алтай-Виднянск е митологичен локус, битов и същевременно абсурден – въплъщение на пародията на разбирането за Алтай като сърцето на Азия (в романа това е едноименен ресторант), т.к. както и обозначението на мистично видение, „алая-видя“. Освен това, това е пародия на Александров-Гай, накратко Алгай, мястото на една от военните операции в романа на Фурманов Чапаев.

В романа „Чапаев и пустотата“ е възможно да се реконструират характеристиките на такива школи на будизма като Гелугпа и Кармапа на будизма Махаяна и Ваджраяна, както и на дзен будизма. Казаците на барон Юнгерн фон Щернберг наричат ​​себе си Гелугпа. Самият автор посочва школата Гелугпа. Заблуждавайки читателя, той подписва предговора към романа с името на истинска историческа личност, ламата от училището Гелугпа Урган Джамбон Тулку седми. Пелевин нарича този Тулку председател на будисткия фронт за пълно и окончателно освобождение. Веднага се задава отношение към замърсяването на будизма и болшевизма, което от своя страна е развенчано в романа, защото Чапаев, Дзержински и други са по-скоро белогвардейски офицери, отколкото червени командири. Относителността на разделението на червено и бяло беше дадена по едно време в работата на Булгаков. Тук епизодът във „вечната” баня (препратка към Достоевски), когато Чапаев кани Петър да се идентифицира с един от луковете, червен или бял, е проектиран в духа на постмодернистичния пастиш, двойна пародия, самопародия, в който обектът на пародията изчезва. Пелевин се придържа към постмодерната еклектика и полистилистика. Когато светът стане равен на текст, един голям цитат, диалог на много културни езици, авторът няма друг избор освен да реконструира елементи от предишни култури и философски системи, да си играе с традициите на националните и световни литератури.

Пелевин майсторски създава ефекта на умножаване на изображения. Само в романа има около дузина двойници на Черния барон: барон Юнгерн фон Щернберг (чийто прототип е историческа фигура, той се бие по време на гражданската война в съюз с Дже Лама на територията на Монголия), въплъщението на бога на войната, Махакала, „лесовъдът на Валхала“, император Николай II, гуруто на Чапаев, нагуал – индийски магьосник и др. Дзен будизмът, който е по-характерен за Китай и Япония, присъства в текста на ниво опит да пресъздадат източния начин на мислене под формата на коани - афористични изказвания, основани на жест, нелогичност, десемантизация и насочени към получаване с тяхна помощ на желаното прозрение (сатори). Коаните често са структурирани под формата на въпроси и отговори. Така коаните са символичните жестове на Чапаев и Петър, когато глицеринова лампа и огледална топка се разбиват от пистолетен изстрел, символизирайки относителността на феноменалния свят и светския разум. Същевременно това е и поведенческият жест на автора – опит да реализира сатори в творбата си: „Боже мой, не е ли това единственото нещо, на което винаги съм бил способен – да стрелям по огледалната топка на този фалшив свят с писалка?“ – казва във финала на романа през устата на автора Питър Празнота. В главата, посветена на японската корпорация Тайра (понятие, свързвано за японците със смъртта, с кръвта, с червения цвят), Кавабата и Сердюк, рецитирайки един на друг танка, използват и коан, връзвайки несъществуващ кон за дърво.

Самият роман трябва да се превърне в „поклоннически роман“ (А. Генис), текст-пътеводител за Вътрешна Монголия. Не напразно, според измамата на автора, текстът е написан в един от манастирите на Вътрешна Монголия, т.е. на място, което няма географска локализация, въпреки че повтаря името на един от регионите на истинска Монголия. Ето как географското се превръща в метафизично за Пелевин.

В „Чапаев и пустотата“ се противопоставят два мита: западният - за Вечното завръщане и източният - „Древният монголски мит за Вечното невръщане“. Играейки си с образа на дезертьора дисидент, той му придава чертите на един от четирите типа будистки благородни личности, а именно „анагами” – вече не се връщат от нирвана към самсара. Чапаев, Петър и Анка, гмурнали се в Урал (според Пелевин, това е съкращение от Условната река на абсолютната любов), стават „незавръщащи се“, преминавайки в състояние на битие, когато реалността става равна на чист ум , празнота - равна на форма, и пространство (блестяща празнота) - съзнание. Чистото безпредметно съществуване възниква благодарение на Просвещението, към което Пелевин води своите герои. По този начин будистката философско-митологична основа на романа, преобърната в съвременността, има за цел да демитологизира съветската концепция за история и идеологически клишета от различен вид, вече не свързани с конкретна идеология, а с идеологията като цяло.

Заигравайки се с добре познати културни теми в романа, Пелевин създава доста остроумни техни версии: известният сън на Джуан Дзъ, преразказан от Чапаев, звучи по следния начин - китайският комунист Джи Джуан сънува, че е пеперуда, заета с революционна работа, за което той/тя бива заловен в Монголия и умъртвен до стената. Успешна е интерпретацията на Чапаев на афоризма на Кант: „Това, което винаги ме е удивлявало... е звездното небе под краката ни и Имануел Кант в нас.“

Извънземните идеи, техники, теми стават своеобразни интелектуални патерици - без тях основната идея на романа се превръща в описание на това как Художникът (поетът Пьотър Пустота) е недоволен от света около себе си („новият руски период“ ” на съвременния живот) и бяга от фантома на първоначалното натрупване на капитал в създадения от въображението му свят („Вътрешна Монголия”, което според барон Юнгерн, главният експерт в извънземните дела, означава „мястото, от което помощ идва” и същевременно мястото „в този, който вижда празнотата”, т.е. просветления).

Пустотата (санскрит „шунята“) е една от основните концепции на будизма. Неслучайно бронираната кола на Чапаев, в която Пустотата бяга в празнотата, има прорези, подобни на „полузатворените очи на Буда“. А самото бягство е вариация на темата за будисткото „освобождение“ от света на страданието. Само чрез отказ от „илюзорното“ си Аз и вяра в реалността на света около вас, чрез „просветление“ като „осъзнаване на отсъствието на мисъл“, вие можете да постигнете „състоянието на Буда“, т.е. нирвана. Нирвана е Нищо, Никой, Никъде. Чапаев, Учителят на Бодхисатва за Петка, Анка и Г. Котовски, се радва, когато чува от своя ученик (Петка - „шравака“, „който постига просветление с помощта на Учителя“) отговора на въпроса: „Кои са Вие?" - "Не знам"; "Къде се намираме?" - „Никъде“ и др. Осъзнаването на себе си и света като Празнота е последният етап по пътя към Нирвана, там е самата Нирвана, която вече не може да бъде описана. Празнотата е лайтмотивът на книгата, ключова дума, с която Пелевин си играе по най-различни начини. Празнотата не е кръстосана тема, която обединява различни мотиви, а по-скоро израстването на един мотив.

Главният герой страда от „раздвоение на личността“, а фалшивата личност от гледна точка на лекаря е истинската личност от гледна точка на Чапаев и самия Войд. Разделянето позволява на героя да бъде последователно пациент в психиатрична болница в Москва през 90-те години, а след това поет и комисар по време на Гражданската война. Чапаев - „един от най-дълбоките мистици“ - извежда Петка от света на несъвършената реалност, където нейните съквартиранти - Володин, Сердюк и просто Мария - остават с виденията си. Композицията на романа представлява последователна промяна между „виденията” на всеки от пациентите в лудницата и „реалността”, представена както от психиатъра, така и от Чапаев, Котовски, Анка, барон Юнгерн. Втората реалност е противопоставена на първата. Лечението на Петка съответства на епизода на „смъртта“ на Чапай в уралските вълни. Във финала вечно живият Чапаев пренася Пустотата от съвременна Москва в бронирана кола до другата страна - до „Вътрешна Монголия“.

В будизма постигането на Нирвана се свързва с преодоляването на реката. За обозначаване на „преминаването към Нирвана” се използва специалният термин „парамита” („това, което пренася на другия бряг”); на китайски това е "достигане на другия бряг", където другият бряг е метафора за Нирвана. Чапаев дешифрира думата Урал като Условната река на абсолютната любов, а смъртта му в уралските вълни е просто преход към нирвана. Следователно в края на романа Чапаев и Анка отново са живи. Важно е, че на Чапаев му липсва левия малък пръст. Преди това е бил използван от Анка като "глинена картечница", т.е. малкият пръст на Буда Анагама, който, сочейки нещо, го унищожава (нирвана е абсолютна ентропия, т.е. пълно отсъствие) и с помощта на който Анка пръскаше пияните тъкачи, водени от този, който искаше да убие Чапай Фурманов. Тази липса на малкия пръст показва, че самият Чапай е Буда.

Това индиректно обяснение на действителния ход на нещата работи в единствената любовна сцена в романа. Питър сравнява красотата със „златен етикет на празна бутилка“. Събуждайки се, той разбира, че нищо не се е случило с Анка - всичко е било призрак. Но на финала Чапаев връчва на Петка „празна бутилка със златен етикет“, която е получил от злощастната си любовница Анка.

Давайки заповед на Анка да стреля от „глинената картечница“, Чапаев извиква: „Огън! вода! Земя! пространство! Въздух!”, което в индуизма, в ученията Санкхя, съответства на петте физически елемента: “етер, въздух, огън, вода и земя” (в Упанишадите тези елементи лежат в “основата на всички неща”).

Мотивът за пресичането на реката се появява в самото начало на романа, когато, движейки се през студена революционна Москва, Пустотата отразява, че „руските души са предназначени да прекосят Стикс, когато замръзне, и монетата се получава не от фериботника ( фериботът е „парамита“), но от някой в ​​сиво, наемащ чифт кънки.“ За съжаление истинският главен герой на романа е „Някой в ​​сиво“, който не е трудно да бъде идентифициран въз основа на отношението му към Христос. Няма да намерите такова количество откровена антихристиянска реторика дори в учебниците по научен атеизъм. Ходасевич пише, че потапянето в света на „Инония“ на Есенин е невъзможно за християнин без водолазен костюм. За да се потопите в света на Пелевин, вече имате нужда от батискаф.

Ето някои примери за разбирането на Пелевин за християнските теми. Използвайки множество евангелски сравнения на Христос с Младоженеца, авторът описва измамните видения на болната „Мария“: „Мария, с радостно потъващо сърце, разпозна Арнолд Шварценегер в Младоженеца... - О, Дева Мария“, каза Шварценегер тихо... „Не, скъпа“, каза Мария, загадъчно се усмихна и вдигна скръстените си ръце към гърдите си – просто Мария. По време на обикновена игра на думи се случват две богохулни идентификации наведнъж. Друг пациент, Володин, променя сюжета на Преображението. Той свързва нетварната светлина, слязла върху Христос от небето в евангелията, със себе си („Аз съм той“). Говорим за рисунката на Володин, която изобразява „снизхождението на небесната светлина“ върху двамата му престъпни помощници (самият Володин е един от „новите руснаци“), които той нарича „чистачи на реалността“. В Евангелието апостолите стават свидетели на Преображението...

Описвайки полета на пациент, който се идентифицира с „просто Мария“, авторът постига възвишени метафорични прозрения: „Куполите на църквите блестяха навсякъде и поради това градът изглеждаше като огромно мотористко яке, гъсто осеяно с безсмислени нитове.“ За Сердюк, третият съквартирант на Постота в района, „основната духовна традиция“ на руснаците е „атеизмът, замесен в алкохолизма“. Неговият събеседник в делириум - Кавабата (не писателят Кавабата, а доста добър бизнесмен Кавабата - следа от Гогол) - предлага на обществеността „руската концептуална икона“ на Давид Бурлюк: думата БОГ, отпечатана „чрез шаблон“. Коментарите са следните: „Трудно е да се повярва, че на някой може да му хрумне, че тази трибуквена дума е източникът на вечна любов и милост...“ Според японците „ивиците празнота, останали от мястото на шаблона тя (иконата) над "Троицата" Рубльов."

В обсъждането на духовни теми новите руски престъпници, приятели на Володин по визия, също се различават. Шурик „вижда светлината“ така: „... може би не защото нашият Бог е като кръстник с мигащи светлини, защото живеем в зона, а напротив, защото живеем в зона, защото сме избрали Бог за себе си, като кръстник със сирена. Колян, помощникът на Шурик, отговаря: „Може би там, където хората правят по-малко глупости, Бог е по-мил. Като в Щатите или там, в Япония.“ Авторът свикна с чуждото съзнание, свикна с него. Володин, коментирайки този диалог, демонстрира интелигентен модерен плурализъм: „... кой беше този четвърти?.. Може би беше дяволът... Може би беше Бог, който, както се казва, след определени събития предпочита да се появи инкогнито. ..”.

Коментарите обаче, оказва се, са на перото на Празнотата, който според собственото си описание „дълбоко в душата си... не е бил достатъчно християнин“. Ето я формулата на „почти християнин“: „Може би дяволът, може би Бог, може би някой друг“. Кой друг - двама "просветени" знаят, т.е. просветени герои - Чапаев и барон Юнгерн. Според Юнгерн Коледа изобщо не е празникът, който се празнува „от католиците... през декември, от православните през януари“ и „всъщност всичко беше през октомври“, когато Гаутама „седна под короната на едно дърво“ на нощта на неговото Богоявление. Всички „откровения“ на героите на Пелевин произтичат от афоризма на героичния командир на дивизията: „Целият този свят е анекдот, който Господ Бог разказа. И самият Господ Бог е същият.” „Просветеният“ Чапаев говори тук съвсем в духа на болшевика Чапаев.

Ако проследим историята на култовите интелектуални книги, тогава „Чапаев и празнотата“ ще се впишат в определен ред: „Юда Искариот“ на Л. Андреев, „Хулио Юренито“ на И. Еренбург, „Майстора и Маргарита“ на М. Булгаков, „Виолист Данилов” от В. Орлова. Всички тези книги са обединени от това, което Г. Флоровски нарече „мистична безотговорност“. „Образованият“ читател е привлечен от изследвания в областта на „духовността“. В същото време няма никакво значение какви мисли са изразени от героите на популярната литература: „особеният възход на свободната мисъл“ не прави разлика между Бог и дявола, Доброто и Злото. Основното: определени духовни белези, неясна езотерика, игра със смисли - нещо като заместител на интензивен духовен живот, мъчително търсене на Истинския Бог или поне болката от пребиваването в един забравен от Бога свят. Популярността на романа е разбираема. Пелевин умело показва пътя към загубата на дарба, същия този евангелски талант, който е умножен от роб. Вместо истинска любов, романът предлага разтваряне в условната абсолютна любов. Всичко в света е условно – и Любовта е условна. Това означава, че не трябва да страдате, не страдайте, не се разболявайте. Това означава, че бягството от реалността, толкова любимо на нашето изгубено поколение, е пътят към спасението. Бягство, а не трансформация на реалността.

Ако изброените в началото имена предполагат двойки - опозиции, които дават свобода на избор (война - мир, престъпление - наказание), то името на Пелевин е духовен блъф. „Чапаев” и „Пустота” са едно и също. Няма нищо друго освен Празнота и Пелевин не може да й противопостави нищо. И той не иска.

За масовото съзнание е трудно да се откаже от уникалността на един или друг тип (будизъм, християнство, марксизъм и др.). Крахът на монизма, загубата на познати ориентири се възприема като своеобразен „край на света“, което се потвърждава от цитираните в романа стихотворения: „Но желанието все още гори в нас, влаковете го достигат и пеперудата на съзнанието се втурва от нищото към нищото. Пелевин симпатизира на съвременния човек, разбирайки колко болезнено може да бъде преодоляването на тоталитаризма на мисленето и натрупаните комплекси, и в същото време артистично обосновава необходимостта от вътрешно преустройство на всеки, като взема предвид идеите на постфилософията - иначе „Вечно не -завръщане” ще се превърне в съдбата на цялата Земя, която като Чапаев ще намери нирвана – нищо.

Романът "Чапаев и пустотата"

„Чапаев и пустотата“ е роман на Виктор Пелевин, написан през 1996 г. Романът „Чапаев и пустотата“ е публикуван за първи път в брой 4-5 на списание „Знамя“. Самият автор характеризира творбата си като „Първата творба в световната литература, чието действие се развива в абсолютна празнота.“През 1997 г. романът е включен в списъка с кандидати за наградата Малък Букър. Носител на наградата Wanderer-97 в категорията „Голяма форма“.

Много руски критици не пропуснаха да нарекат произведението първата книга в Русия, написана в съответствие с философията на „дзен будизма“.

Самото заглавие на романа е концептуално. Празнотата тук е както фамилното име на главния герой (Петър), така и празнотата като широко физическо или философско понятие, означаващо липса на съдържание, също и неизвестност, липса на разбиране, термин, близък до „нищото“, а понякога и съвпадащ с него . Също така празнотата е Shunyata - централната концепция на една от будистките школи, което означава липсата на постоянно „Аз“ в човек и във явления или липсата на собствената природа на нещата и явленията (дхарми) поради тяхната относителност , обусловеност и взаимозависимост. Тази концепция е най-трудната в будизма, не подлежи на просто описание и дефиниция. Разбирането на „празнотата“ е важна цел на будистката медитация.

Така Чапаев се появява в творбата като личност и като мит. Това вече показва доста будистка логика: „И не е А. Това е, което наричат ​​А.“. Следователно: личността е мит, но тъй като митът не е личност, значи „Чапаев не е Чапаев. На това му викат Чапаев”.Празнотата е фамилно име - и празнотата е понятие, следователно: „Личността не е личност. Това се нарича личност.”

Романът обхваща два периода - Русия 1918-1919 г. и средата на 90-те години. Началото и краят на века. В едно отделение на психиатрична болница има четирима пациенти. Всеки на свой ред разказва своята история, или по-точно не история, а описва своя свят.

В работата можете да изолирате сюжетната линия на Петър Пустотата, просто Мария, Семьон Сердюк, Володин. И четиримата са подложени на рехабилитационен курс по метода на Тимур Тимурович Канашников. В началото на историята Тимур Тимурович обяснява на новопристигналия Празнота, че неговият рехабилитационен метод се състои в "споделен халюцинаторен опит"- четирима пациенти, намиращи се в една стая, са обединени от общата цел за възстановяване. В тъканта на романа са вплетени и халюцинациите на пациентите на професор Канашников. Но по своята структура те представляват завършени (дори на графично ниво, тъй като в книгата са отпечатани със специален шрифт) текстове с интензивен тип организация на художественото пространство и време, отличаващи се с центростремителна концентрация на действието, при което героят е тестван, тестван с помощта на една ситуация.

„Чапаев и пустотата” се състои от десет части, представляващи строго редуване на събития, напомнящи люлеене на махало. Но стъпката на махалото се увеличава и се увеличава и движението му от началото до края на века, до края на романа, се превръща в нещо, което прилича на кръг. Махалото престава да бъде махало, времевите граници се изтриват, краят и началото на века, първоначално трудни за съпоставяне както в съзнанието на читателя, така и в съзнанието на главния герой, накрая се сливат и образуват определен цикъл .

Неслучайно романът започва и завършва с един и същ епизод: посещението на Петър в „музикалната табакера“ - четене на поезия - стрелба - среща с Чапаев - началото на нов път. Дори думите, които започват първия и последния епизод на романа, са едни и същи: „Тверской булевард беше почти същият...-Отново беше февруари, снежни преспи и мрак, странно проникващ дори през деня. На пейките седяха неподвижни стари жени..."

Главният герой, Петър Празния, живее в две илюзорни реалности, в два паралелни свята: в единия той се бие с Василий Иванович Чапаев и с Анна на Източния фронт. Тук са показани отношенията между Василий Чапаев и поета-декадент Петър Пустота (по-късно самият автор признава, че съчетаването на такива „несъвместими” личности е станало една от основните задачи, възложени му), в друг свят - той е пациент в психиатрична клиника . От личното му досие научаваме следното: „Първият патолог. отхвърлени. записано на 14 години. Спря да се среща с приятели-което обяснява, че го закачат с фамилията „Пустота“. Заедно с това започнах интензивно да чета философска литература-произведения на Хюм, Бъркли, Хайдегер-всичко, където философските аспекти на празнотата и нищото се разглеждат по един или друг начин.”

Петър съществува редуващо се в тези светове. В началото на книгата виждаме главния герой в Москва през 18-19 години. Питър се среща със своя познат Грегъри фон Ернен (Шперплат), попада в апартамента му и когато фон Ернен се опитва да задържи Питър, възниква сбиване и Питър убива приятеля си. Всичко това му напомня за „тъмната Достоевщина“, след това, поради странни съвпадения, Петер е объркан с фон Ернен и се оказва въвлечен в политическо приключение, след тези събития той се събужда на съвсем различно място и време. Това е психиатрична клиника, 90-те години. един реалността постепенно се трансформира в друга: „Последното нещо, което видях, преди окончателно да падна в черната яма на безсъзнанието, беше заснежената решетка на булеварда.-когато колата се обърна, тя се озова много близо до прозореца.. И тогава авторът пише: „Всъщност решетката не беше близо до прозореца, а по-точно на самия прозорец-на малък прозорец, през който тесен слънчев лъч падаше право в лицето ми. Исках да се дръпна, но не можах... оказа се, че ръцете ми са изкривени. Бях облечен в дреха, подобна на саван, чиито дълги ръкави бяха вързани зад гърба ми - мисля, че този вид яке се нарича усмирителна риза.Преходите от една реалност към друга продължават през целия роман.

Постмодернизмът се основава на концепции като напр деконструкция(терминът е въведен от Дж. Дерида в началото на 60-те години) и децентрация. Деконструкцията е пълно отхвърляне на старото, създаване на ново за сметка на старото, а децентрацията е разпръскване на твърдите значения на всяко явление. Центърът на всяка система е фикция, авторитетът на властта е елиминиран, центърът зависи от различни фактори. Така в романа Петър Празният се оказва в напълно различни системи. Тези светове са толкова преплетени, че понякога героят не може да разбере къде е истинският център, на който да разчита. Но все пак той е по-склонен да вярва, че реалният свят е този, в който той е комисар на полка на Чапаев. Чапаев, представен в романа като будисткия учител (бодхисатва) Петър, се опитва да го убеди, че и двата свята са нереални. В резултат на това главният герой разбира, че няма център, че всеки човек може да изгради своя собствена вселена със собствени правила. Героят разбира, че съществува в празнота, която няма център. Всичко, което го заобикаля, е само в неговото съзнание, а самият той, оказва се, не съществува никъде.

Така в естетиката на постмодернизма реалността изчезва под потопа симулакруми(Дельоз). Светът се превръща в хаос от едновременно съществуващи и припокриващи се текстове, културни езици и митове. Човек живее в свят от симулакри, създаден от него самия или от други хора. Така романът описва „тъкачи“, изпратени на война: „Те са измамени от детството...“В празнотата съжителстват различни илюзорни светове : „Сякаш едната декорация беше преместена, но другата не беше поставена веднага на мястото си и цяла секунда гледах в пролуката между тях. И тази секунда беше достатъчна, за да видя измамата зад това, което винаги съм приемал за реалност...”. Според Пелевин „светът, в който живеем, е просто колективна визуализация, която сме научени да правим от раждането си“, "целият този свят-това е шега, която Господ Бог си каза.”

Петър Празния - признава на лекаря
на лекаря: „Моята история от детството-това е историята за това как
Бягам от хората". Неслучайно животът за него е такъв "посредствено изпълнение"
И неговият "основният проблем-как да се отървете от всички тези мисли и
чувствате себе си, оставяйки своя така наречен вътрешен свят в някоя купчина боклук.

В края на романа раздвоението завършва, линиите се сливат и освободеният Петър, внезапно постигнал просветление (сатори), заминава за Вътрешна Монголия в бронираната кола на учителя на духа Чапаев. Петър Празния научава за Вътрешна Монголия от Юнгерн фон Щернберг, защитника на Вътрешна Монголия. "Къде е това място?-Това е смисълът, никъде. Не може да се каже, че се намира някъде в географски смисъл. Вътрешна Монголия не се нарича така, защото е вътре в Монголия. Вътре е този, който вижда празнотата, въпреки че думата „вътре“ е напълно неподходяща тук... много си струва да се стремите там цял живот. И няма нищо по-хубаво в живота от това да си там.”Вътрешна Монголия е вътрешният свят на главния герой: „И скоро, скоро пясъците зашумяха навсякъде и водопадите на моята скъпа Вътрешна Монголия зашумяха.“

Животът на героите от романа е съвсем обикновен и недостатъчен, за да стане сюжетна основа на романа. Но това всекидневно, нетворческо съществуване е преодоляно на естетическо ниво: пациенти на психиатрична болница, приети там с диагноза „фалшива личност“, стават герои на „литературно произведение“, създадено от Петър Пустота, но което, както се казва в авторски предговор, представлява „фиксирането на механичните цикли на съзнанието с цел окончателно излекуване на така наречения вътрешен живот.“

Пелевин обезличава своите герои. Героите се превръщат в определени рационални/ирационални бучки на волята на автора (затова призивите към Ницше, Фройд и Юнг са толкова чести в романа на Пелевин). В тази творба героят е бягство от героя, оттук и такова ясно обезличаване.

Нека разгледаме малко по-подробно други сюжетни линии, които са пряко свързани с централната линия на Петър Празнотата.

Мир на Мария. Мария- един от пациентите на професор Канашников. Той обяснява странното си име с това, че е кръстен на Ерих Мария Ремарк и Р. Мария Рилке. " - Кой си ти?-Мария-- отговори гласът.-Как е фамилията ти?-Просто Мария.-На колко години си?-„Дават осемнадесет“, отговори гласът.. „Фалшивата личност“ на Мария е жена, която, срещайки Арнолд Шварценегер в нейния илюзорен свят, мисли за някакъв „алхимичен брак“. Те летят на боен самолет и самолетът е предназначен за един човек, а Мария трябва да лети седнала на фюзелажа. В резултат на това тя се плаши и Арнолд изхвърля Мария от самолета с думите „Уволнена си“. Мария пада върху Останкинската кула и си удря главата. Един добре информиран читател може да разпознае в цялата тази история с Мария събитията от 1993 г. в Москва - „Стрелбата на Белия дом“.

Светът на Сердюк. Семьон Сердюксе оказва въвлечен във война между два японски клана - Тайра и Миномото и прави опит да се самоубие.

Между редовете на Мария и Сердюк може да се проследи символична тема за бъдещето на Русия, предполагаемият от автора „алхимичен брак“ на страната с Изтока или Запада.

Светът на Володин. Владимир Володин- предприемач, „нов руснак“. Това, което той казва за себе си е, че е „небесна светлина " „Имах двама помощници... Взех си за правило да говоря с тях за високи неща. И тогава един ден се случи така, че отидохме в гората и аз им показах... Всичко както си е... И това им подейства толкова много, че след седмица изтичаха да информират... Днешните хора имат подли инстинкти, ще ви кажа.От неговия халюцинаторен опит научаваме подробно тази история. Володин, заедно с Шурик и Колян, седят в гората до огъня и под въздействието на мухоморки говорят за освобождаването на вътрешното „Аз“ на жаргона на „новите руснаци“. За това как, след като се освободиш от бандата фалшиви „Аз“, ставаш някой, който „Бързам от вечното бръмчене.“Володин казва на своите „асистенти“: „Всичкото забавление на света е в нас. Когато поглъщате нещо или инжектирате нещо, вие просто освобождавате малко-това е част от него. В дрогата няма висок, това е само прах или гъби... Това е като ключ към сейф. разбираш ли?". И на въпроса на Шурик: „Мога ли да взема този сейф?“отговори: „Можеш... Трябва да посветиш целия си живот на това. Защо си мислите, че хората ходят в манастири и живеят там цял живот?..Там се държат ужасно...И винаги, разбирате ли? Сутрин, следобед, вечер.-От какво бягат?-различно. Като цяло можем да кажем, че това е милостта. или любов". Авторът се стреми да покаже на читателя това "Светът ни заобикаля, отразява се в нашето съзнание и става обект на ума."

Трябва да се спомене и понятието интертекстуалност, когато създаденият текст се превръща в тъкан от цитати, взети от предварително написани текстове.

В резултат на това възникват безкраен брой асоциации, а значението се разширява безкрайно. Така в своеобразен предговор към повестта самият автор посочва, че неговият текст е „първият опит в световната култура да се отрази чрез художествени средства древният монголски мит за Вечното Незавръщане“. Пряко се споменава и текстът на Фурманов „Чапаев“, който е обявен за фалшив. В романа Пелевин широко използва фолклора за Чапаев като източник на специфични образи, създава свой собствен мит за Чапаев, виждайки в анекдотите за Чапаев аналог на будистка сутра (коан, гонг-ан), подобна форма на диалог на коан, който няма логичен отговор, и анекдот, съдържащ абсурден отговор. А за главния герой анекдотът е средство за създаване на мит-реалност.

Пелевински Чапаев има много далечна връзка с анекдотичния герой от гражданската война. Въпреки формалните знаци - наметало, сабя, бронирана кола - той изобщо не е червен командир, а Учител, разкриващ на своя ординарец Петър Пустота („Петка“) истинската същност на света.

Докато четем романа, възникват асоциации с „Майстора и Маргарита“ на Булгаков, предизвикани от думата „консултант“ (за служител на съветската цензура) и с „Бялата гвардия“ на Булгаков, когато описваме апартамента на Шперплат (плочки, бамбукови легла - „неизразимо трогателен свят, отнесен в несъществуване“), а съдбата на самия Григорий Шперплат донякъде напомня на съдбата на Григорий Мелехов (преминава от един лагер в друг, искрено се предава на една или друга илюзия в търсене на неговата истина). В „Литературната табакера” се разиграва драмата на Разколников и старицата, читателят се отвежда в света на мрачната „Достоевщина”, която преследва руския народ. В обсесията на Сердюк Кавабата показва руска концептуална икона от началото на века от Бурлюк - думата "бог", отпечатана чрез шаблон с ивици празнота, останали от шаблона. В романа модерното кино се появява с участието на Шварценегер - „американският мит“ се възкресява в съзнанието на читателя. Героинята на мексиканския телевизионен сериал „Просто Мария“ се превръща в легендарната Дева Мария, емблематично лице от милиони екрани, олицетворяващо добротата и състраданието на света. Романът не забравя учението на известните психолози Юнг и Фройд.

Специален случай на интертекстуалност е „ориенталността“, характерна за някои от произведенията на Пелевин, особено романа „Чапаев и пустотата“. Преувеличеното преклонение пред Изтока съдържа самоирония към „източната мода” от 70-те и 80-те години. Често се изразява чрез основаването на будистки теории. Но това разбиране е много двусмислено. Може да се предположи, че тази тема означава неразбирането на Русия за своето място в света, нейния вечен конфликт в желанието да живее по западен начин и да мисли по източен начин. В резултат страната не върви нито към икономически просперитет, нито към духовно усъвършенстване. „Източната“ интертекстуалност се появява в романа „Чапаев и пустотата“ в косвен цитат на текста на източни мислители. Например в речта на Чапаев : „Всичко, което виждаме, е в съзнанието ни, Петка. Следователно е невъзможно да се каже, че нашето съзнание се намира някъде. Ние сме никъде просто защото няма място, за което да кажем, че сме в него. Ето защо ние сме никъде."

Списъкът с любимите автори, изиграни от Пелевин, остава непроменен: „алтернативното“ заглавие на романа „Градината на дивергентния Петек“ се отнася за Борхес, а башкирският Голем се отнася до Майринк. Въпреки това основният материал, който трябва да бъде пародиран и/или преосмислен, е мистичната и религиозна литература: от Карлос Кастанеда и Джуанг Дзъ до Серафим Роуз и скандинавската митология. В еклектичния свят на романа на Пелевин има място за всеки: момчетата, убити с оръжия в ръце, се озовават във Валхала, където седят и се топлят край вечния огън, спасявайки се от пентаграма, символизиращ милостта на Буда; преценката „всички жени са кучки“ отразява илюзорната природа на света, тъй като „кучката е съкращение от „сукуб“, а Анка удря врагове с глинена картечница - левия малък пръст на Буда Анагама, скрит в буца от замръзнала глина: всичко, което той посочи, придобива истинската си същност, тоест превръща се в празнота.