ВЪПРОСИ ЗА ИЗПИТ
Спецификата на литературата като вид изкуство. Концепцията за конвенцията в литературата
Организиране на събитие на произведение на изкуството. Конфликт. Сюжет и сюжет
Композицията на литературно произведение. Нива и елементи на художествената организация на текста
Художествено пространство и художествено време. Концепцията за хронотоп
6. Повествователна организация на художествен текст. Концепцията за гледна точка. Авторът е разказвачът. Разказът като особена форма на разказ
Видове и жанрове литература. Бигенерични и екстрагенерични форми в литературата
Епос като вид литература. Основни епически жанрове.
Лириката като вид литература. Основните лирически жанрове. Лирически герой.
Драмата като литературен жанр. Драма и театър. Основни драматични жанрове
Концепцията за патоса на литературното произведение. Разновидности на идейно-емоционалната оценка в литературното произведение
Литературен език и езикът на художествената литература. Източници на езика на писателя. Изразителни възможности на поетичния език.
Концепцията за пътеката. Съотношение на субекта и семантиката в пътя. Изразителни възможности на пътеките.
Съпоставка и метафора в системата от изразни средства на поетичния език. Изразителни възможности на пътеките
Алегория и символ в системата от тропи, техните изразни възможности
Метонимия, синекдоха, евфемизъм, парафраза в системата от изразни средства на поетичния език. Изразителни възможности на пътеките
стилистични фигури. Художествени възможности на поетичния синтаксис.
Поетична и прозаична реч. Ритъм и метър. ритъм фактори. Концепцията за стих. Системи за версификация
19. Персонаж в художествено произведение. Съотношение на понятията "характер", "герой", "характер"; образ и характер. Системата на персонажите в едно литературно произведение
Комичното и трагичното в литературата. Форми на комикса и средствата за неговото създаване.
литературен процес. Етапи на литературния процес. Основните литературни течения, течения, школи. Концепцията за художествения метод
22. Стил в литературата. „Велики” стилове в литературата и индивидуален стил
Текст и интертекст. цитат. Реминисценция. Алюзия. Сентън.
Литературното произведение като художествено произведение
Статус на литературна класика. Масова и елитна литература
Разкажете ни за творчеството на един от изключителните руски съвременни писатели (поети, драматурзи) и предложете анализ (интерпретация) на едно от неговите произведения.
ВЪПРОСИ ЗА ИЗПИТ
1. Спецификата на литературата като вид изкуство. Концепцията за конвенцията в литературата.
Литературно-художественото произведение е произведение на изкуството в тесния смисъл на думата *, тоест една от формите на общественото съзнание. Както всяко изкуство изобщо, художественото произведение е израз на определено емоционално и психическо съдържание, някакъв идейно-емоционален комплекс в образна, естетически значима форма.
Художественото произведение е неразривно единство на обективното и субективното, възпроизвеждането на реалността и авторското разбиране за нея, живота като такъв, който е включен в художественото произведение и се познава в него, и отношението на автора към живота .
Литературата работи със словото - основната му разлика от другите изкуства. Словото е основният елемент на литературата, връзката между материалното и духовното.
Образността се предава в художествената литература косвено, с помощта на думите. Както е показано по-горе, думите на определен национален език са знаци-символи, лишени от фигуративност. Вътрешната форма на думата дава посоката на мисълта на слушателя. Изкуството е същото творчество като словото. Поетическият образ служи като връзка между външната форма и смисъла, идеята. В образното поетическо слово се възражда и актуализира неговата етимология. Образът възниква въз основа на използването на думите в тяхното преносно значение. съдържанието на творбите на словесното изкуство става поетично поради предаването му „чрез реч, думи, комбинация от тях, която е красива от гледна точка на езика“. Следователно потенциално визуалният принцип в литературата се изразява косвено. Нарича се словесна пластичност. Такава опосредствана фигуративност е равностойно свойство на литературите на Запада и Изтока, лириката, епоса и драмата.
Изобразителното начало е присъщо и на епоса. Понякога фигуративността в епическите произведения се изразява още по-косвено.
Не по-малко значимо от словесната и художествената косвена пластичност е отпечатването в литературата на нещо друго – според наблюдението на Лесинг, невидимо, тоест онези картини, които живописта отказва. Това са отражения, усещания, преживявания, вярвания - всички аспекти на вътрешния свят на човек. Изкуството на словото е сферата, в която се заражда, формира и постига голямо съвършенство и усъвършенстване наблюдението на човешката психика. Те бяха проведени с помощта на такива речеви форми като диалози и монолози. Отпечатването на човешкото съзнание с помощта на речта е достъпно за единствения вид изкуство – литературата.
Художествена конвенция
един от основните принципи за създаване на произведение на изкуството. Указва неидентичността на художественото изображение с обекта на изображението.
Има два вида художествена конвенция.
Първична художествена конвенциясвързани със самия материал, използван от този вид изкуство. Например възможностите на думата са ограничени; тя не позволява да се види цвят или миризма, тя може само да опише тези усещания. Тази художествена конвенция е характерна за всички видове изкуство; произведението не може да бъде създадено без него. Първичната художествена конвенция е свързана с типизирането: изобразявайки дори реална личност, авторът се стреми да представи действията и думите му като типични и за целта променя някои от свойствата на своя герой. Задачата на литературата е да създаде типичен образ на действителността в нейните остри противоречия и особености.
Вторична художествена конвенцияне се отнася за всички произведения. Това включва умишлено нарушаване на правдоподобността: носът на майор Ковалев е отрязан и живее сам в Н.В. Гогол, кметът с плюшена глава в „История на един град“ М.Е. Салтиков-Шчедрин. Вторична художествена конвенция се създава чрез използването на религиозни и митологични образи (Мефистофел във Фауст от И.В. Гьоте, Воланд в „Майстора и Маргарита“ от М.А. Булгаков), хипербола(невероятната сила на героите на народния епос, мащабът на проклятието в „Ужасното отмъщение“ на Н. В. Гогол), алегории (Скръб, Известно в руските приказки, Глупостта в „Похвала на глупостта“ Еразъм от Ротердам). Вторична художествена конвенция може да се създаде и чрез нарушаване на първичната: призив към зрителя, призив към проницателния читател, променливостта на разказа (разглеждат се няколко варианта за развитие на събитията), нарушение на причината -и ефект връзки. Вторичната художествена конвенция се използва, за да привлече вниманието към реалното, да накара читателя да се замисли за явленията на действителността.
ХУДОЖЕСТВЕНА КОНВЕНЦИЯ - в широк смисъл оригиналното свойство на изкуството, проявяващо се в известна разлика, несъответствие между художествената картина на света, отделните образи и обективната реалност. Това понятие обозначава своеобразна дистанция (естетическа, художествена) между реалността и произведението на изкуството, чието осъзнаване е съществено условие за адекватно възприемане на произведението. Терминът "конвенционалност" се корени в теорията на изкуството, тъй като художественото творчество се осъществява главно във "форми на живот". Езикови, символни изразни средства на изкуството, като правило, представляват една или друга степен на трансформация на тези форми. Обикновено се разграничават три вида условност: условност, изразяваща спецификата на изкуството, поради свойствата на неговия езиков материал: бои в живописта, камък в скулптурата, думи в литературата, звук в музиката и др., което предопределя възможността на всеки вид на изкуството в показването на различни аспекти на реалността и себеизразяването на художника - двуизмерно и плоскостно изображение върху платно и екран, статичност в изобразителното изкуство, липса на "четвърта стена" в театъра. В същото време живописта има богат цветови спектър, киното има висока степен на динамика на образа, а литературата, благодарение на специалния капацитет на вербалния език, напълно компенсира липсата на чувствена яснота. Тази условност се нарича "първична" или "безусловна". Друг вид конвенция е канонизирането на съвкупността от художествени характеристики, устойчиви техники и излиза извън рамките на частичния прием, свободния художествен избор. Такава конвенция може да представи художествения стил на цяла епоха (готика, барок, ампир), да изрази естетическия идеал на определено историческо време; тя е силно повлияна от етнонационални особености, културни представи, обредни традиции на народа, митология. Древните гърци са дарили своите богове с фантастични сили и други символи на божеството. Религиозното и аскетично отношение към реалността повлия на конвенциите на Средновековието: изкуството на тази епоха олицетворява отвъдния, мистериозен свят. Изкуството на класицизма е инструктирано да изобразява реалността в единството на място, време и действие. Третият тип условност всъщност е художествено средство, в зависимост от творческата воля на автора. Проявите на такава условност са безкрайно разнообразни, те се отличават с изразена метафоричност, изразителност, асоциативност, умишлено открито пресъздаване на „форми на живот“ - отклонения от традиционния език на изкуството (в балета - преход към нормална стъпка, в операта - към разговорната реч). В изкуството не е необходимо оформящите компоненти да остават невидими за читателя или зрителя. Умело реализирано открито художествено средство на условност не нарушава процеса на възприемане на произведението, а, напротив, често го активира.
Художествената конвенция е един от основните принципи на създаването на произведение на изкуството. Указва неидентичността на художественото изображение с обекта на изображението. Съществуват два видахудожествена конвенция. Първичната художествена конвенция е свързана със самия материал, използван от този вид изкуство. Например възможностите на думата са ограничени; той не дава възможност да се види цвят или мирис, той може да опише само тези усещания:
Музиката звънна в градината
С такава неописуема мъка
Свежа и остра миризма на море
Стриди върху лед върху чиния.
(А. А. Ахматова, "Вечер")
Тази художествена конвенция е характерна за всички видове изкуство; произведението не може да бъде създадено без него. В литературата особеността на художествената конвенция зависи от литературния жанр: външната изразителност на действията в драма, описание на чувствата и преживяванията в текстове на песни, описание на действието в епичен. Първичната художествена конвенция е свързана с типизирането: изобразявайки дори реална личност, авторът се стреми да представи действията и думите му като типични и за целта променя някои от свойствата на своя герой. И така, мемоарите на G.V. Иванова„Петербургски зими“ предизвика много критични отзиви от самите герои; например A.A. Ахматовае възмутена от факта, че авторката е измислила никога досега диалози между нея и Н.С. Гумильов. Но Г. В. Иванов искаше не само да възпроизведе реални събития, но и да ги пресъздаде в художествената реалност, да създаде образа на Ахматова, образа на Гумильов. Задачата на литературата е да създаде типичен образ на действителността в нейните остри противоречия и особености.
Вторичната художествена конвенция не е характерна за всички произведения. Това включва умишлено нарушаване на правдоподобността: носът на майор Ковалев е отрязан и живее сам в Н.В. Гогол, кметът с плюшена глава в „История на един град“ М.Е. Салтиков-Шчедрин. Създава се вторична художествена конвенция хипербола(невероятната сила на героите на народния епос, мащабът на проклятието в „Ужасното отмъщение“ на Н. В. Гогол), алегории (Горко, Лихо в руските приказки). Вторична художествена конвенция може да се създаде и чрез нарушаване на първичната: призив към зрителя във финалната сцена на Н.В. Чернишевски„Какво да се направи?”, променливостта на разказа (разглеждат се няколко варианта за развитие на събитията) в „Животът и мненията на Тристрам Шанди, джентълмен” от Л. Стърн, в историята на H. L. Борхес„Градина на разклонените пътеки”, нарушение на причината и следствието връзкив разказите на D.I. Хармс, пиеси от Е. Йонеско. Вторичната художествена конвенция се използва, за да привлече вниманието към реалното, да накара читателя да се замисли за явленията на действителността.
Когато гледаме филмова адаптация или поставяме литературно произведение на сцената, често срещаме несъответствия със сюжета, описанието на персонажите, а понякога и духа на творбата като цяло. Случва се, след като прочетат книга, хората "на място" да отидат на кино или театър и да преценят "кое е по-добре" - оригинална творба или преосмисляне с помощта на друга форма на изкуство.
И често зрителят е разочарован, защото образите, родени в главата му след прочитане на книгата, не съвпадат с реалността на творбата, въплътена от режисьора на екрана или на сцената. Съгласете се, че в очите на публиката съдбата на филмова адаптация или продукция често се развива по-успешно, ако книгата се чете след гледане: въображението формира „картина“, използвайки видяните образи на „режисьорите“.
И така, нека направим малко проучване и да се опитаме да определим какъв е „коренът на злото“ и какви видове несъответствия има. И също така трябва да отговорим на основния въпрос: произволни ли са тези несъответствия или специални? Отговорите на тези въпроси и анализът на опита на великите режисьори ще ни позволят да покажем как, доколкото е възможно, правилно да предадем "атмосферата" на творбата и описаната в нея реалност. В теорията на изкуствата (литература, кинематография) несъответствията между художествения образ и обекта на изображението се наричат конвенции. Именно върху конвенцията като художествено преосмисляне на обекта на изображението се изгражда произведение на изкуството. Без него нямаше да има поезия или изобразително изкуство, защото един поет или художник рисува своето възприятие за света около себе си, обработено от въображението си, което може да не съвпада с това на читателя. Следователно самата форма на изкуството е конвенция: когато гледаме филм, колкото и правдоподобно да са изобразени събитията в него, разбираме, че тази реалност всъщност не съществува, тя е създадена от работата на цял екип от професионалисти. Излъгани сме, но тази измама е художествена и я приемаме, защото доставя удоволствие: интелектуална (кара ни да се замислим върху проблемите, повдигнати в творбата) и естетическа (придава усещане за красота и хармония).
Освен това има "вторична" художествена конвенция: тя най-често се разбира като набор от техники, които са характерни за всяко художествено направление. В драматургията на епохата на класицизма, например, изискването за единство на място, време и действие беше представено като необходимо.
В теорията на изкуствата (литература, кинематография) несъответствията между художествения образ и обекта на изображението се наричат конвенции. Именно върху конвенцията като художествено преосмисляне на обекта на изображението се изгражда произведение на изкуството.
Художествена конвенция
- един от основните принципи за създаване на произведение на изкуството. Указва неидентичността на художественото изображение с обекта на изображението. Има два вида художествена конвенция. Първичната художествена конвенция е свързана със самия материал, използван от този вид изкуство. В литературата особеността на художествената конвенция зависи от литературния жанр: външното изразяване на действията в драмата, описанието на чувствата и преживяванията в лириката, описанието на действието в епоса. Вторичната художествена конвенция не е характерна за всички произведения. Предполага съзнателно нарушаване на правдоподобността: носът на майор Ковальов е отрязан и живее сам в „Носът“ на Н. В. Гогол, кметът с препарирана глава в „История на един град“ на М. Е. Салтиков-Шчедрин.
Този тип конвенция изглежда следва от първата, но за разлика от нея, тя е съзнателна. Авторите умишлено използват изразни средства (епитети, сравнения, метафори, алегории), за да предадат своите идеи и емоции на читателя в по-ярка форма. В киното авторите също имат свои „техники”, чиято съвкупност оформя стила на режисьора. И така, добре познатият Куентин Тарантино стана известен поради нестандартни сюжети, понякога граничещи с абсурд, героите на картините му най-често са бандити и наркодилъри, чиито диалози са пълни с проклятия. В тази връзка си струва да се отбележи сложността, която понякога възниква при изграждането на кинематографичната реалност. Андрей Тарковски в книгата си „Заловено време“ разказва колко труд му е отнел, за да развие концепцията за изобразяване на историческото време в Андрей Рубльов. Той беше изправен пред избор между две коренно различни „конвенции“: „археологическа“ и „физиологична“.
Първият от тях, може да се нарече и „етнографски“, предписва да се възпроизведе епохата най-точно от гледна точка на историка, като се спазват всички характеристики на това време, до порицанието.
Вторият представя света на героите, близък до света на модерността, така че „зрителят да не усети „монументалната“ и музейна екзотика нито в костюмите, нито в диалекта, нито в ежедневието, нито в архитектурата“. Кой път бихте избрали като режисьор?
Киното има повече възможности да предаде реалността, особено по отношение на пространството.
В първия случай художествената реалност би била правдоподобно изобразена от гледна точка на реален човек от онова време, участник в събитията, но най-вероятно няма да бъде разбрана от съвременния зрител поради настъпилите промени в бита, бита и езика на народа. Съвременният човек не може да възприема много неща по същия начин като хората от 15-ти век (например иконата на "Троица" от Андрей Рубльов). Освен това възстановяването на историческа ера с абсолютна точност в кинематографична творба е утопия. Вторият начин, макар и с леко отклонение от историческата истина, ви позволява да предадете по-добре „същността“ на събитията и, може би, позицията на автора спрямо тях, което е много по-важно за киното като изкуство. Отбелязвам, че особеността на „условността“ (в най-широкия смисъл) на киното като изкуство е именно „фотографско доказателство“, външна правдоподобност: зрителят вярва в случващото се, защото му се показва с максимална точност образ на явления от реалността, която е близка до неговите представи. Например, зрителят ще повярва, че действието на филма се развива на Айфеловата кула, ако снимането се провежда на самата кула. Според Тарковски спецификата на киното като изкуство е „натурализма“ на образа: не в контекста на „натурализма“ на Е. Зола и неговите последователи, а като синоним на точността на изображението, като „ естеството на сетивно възприеманата форма на филмовото изображение." Филмовият образ може да бъде въплътен само с помощта на фактите на „видимия и звуков живот“, той трябва да бъде външно правдоподобен. Тарковски привежда като пример най-добрия, според него, начин за изобразяване на сънищата във филм: без да се набляга много на тяхната „неяснота“ и „невероятност“, според него е необходимо да се предаде с най-голяма точност действителната страна на съня, събитията, които са се случили в него.
Кадър от филма на А. Тарковски "Андрей Рубльов" (1966)
Тази специфика на киното е голямото му предимство, например, пред театъра. Киното има повече възможности да предаде реалността, особено по отношение на пространството. В театъра зрителят трябва да положи усилия да „завърши“ изображението: да представи сценичния декор като реални обекти на реалността (пластмасови палми за ориенталския пейзаж), а също и да приеме много конвенции, например правилото на мизансценна конструкция: за да бъдат чути актьорите, те са принудени да се обърнат към публиката, включително да предадат собствените си мисли шепнешком. В киното операторската работа прави тези действия да изглеждат по-реалистични, сякаш наблюдаваме случващото се в реално време: актьорите се държат естествено, а ако са разположени по специален начин, тогава само за да създадат специален ефект. Киното „улеснява“ възприемането на художествената измислица – зрителят няма как да не повярва в нея. С изключение на някои случаи, които ще обсъдя по-долу.
Честно казано, трябва да се отбележи, че по-голямата „условност“ на театъра има своя чар. Театърът ви дава възможност да погледнете не само това, което камерата ви показва и в резултат на това да разберете сюжета не само по начина, който режисьорът задава, но и да видите „в перспектива“: играта на всички актьори в веднъж (и усетете напрежението, предавано от истинските емоции на живите хора) – това впечатление изравнява прекомерната „условност“ и недостатъците на театралната постановка и печели сърца. Да се върнем към кинематографичната конвенция. При филмовите адаптации е необходимо изображението да се предаде възможно най-близо не до реалното (което не съществува), а до литературното. Естествено е необходимо да се вземе предвид вида на филмовата адаптация: ако филмът е замислен като "нов прочит" (в този случай той е написан в титрите "базирано на ...", "базирано на .. "), тогава е очевидно, че зрителят не трябва да изисква от създателите да следват буквата на литературните произведения: в такъв филм режисьорът използва само сюжета на филма, за да изрази себе си, своето авторско "аз".
Има доста "чисти" адаптации: дори в тези, които се представят за такива, се виждат свободи и отклонения, понякога дори не по вина на режисьора.
Ситуацията обаче е различна, когато гледаме "адаптация" (или "преразказ-илюстрация" в терминологията на киноведите). Това е най-трудният тип филмова адаптация именно защото режисьорът поема мисията да предаде истинската история и духа на творбата. Има доста "чисти" адаптации: дори в тези, които се представят за такива, се виждат свободи и отклонения, понякога дори не по вина на режисьора. Бихме искали само да разгледаме случаите, когато при създаване на художествената реалност на филм или екранизация се допуска грешка, която неизбежно хваща окото на зрителя и поради която става „по-трудно“ възприемането на материала. Имаме предвид не толкова „филмови провали“, а по-скоро „конвенции“, в които създателите ни карат да вярваме. И така, една от конвенциите е несъответствието между пространството на творбата, декорацията, създадена за филма, и нещо оригинално: изображение в литературно произведение, изображение в по-рано издадена филмова поредица. Изборът на декори е сериозна задача за режисьора, тъй като именно те създават "атмосферата" на филма. Тарковски отбелязва, че сценаристите понякога описват „атмосферата“ на интериора не буквално, а като задават асоциативен масив, което усложнява избора на необходимите реквизити: например „в сценария на Фридрих Горенщайн е написано: стаята миришеше на прах, сухи цветя и изсъхнало мастило." Описанието помага на режисьора да си представи безпроблемно описаната "атмосфера", но на плещите му лежи още по-трудна задача - въплъщение на тази атмосфера, настроение и следователно търсенето на необходимите изразни средства. Жалко е, когато, за да създадат ново настроение, режисьорите разрушават пространството, което вече е било успешно въплътено от техните предшественици. Например, всички си спомнят прекрасната атмосфера на магическия свят, създаден от Крис Кълъмбъс в първата и втората част на Потериана. Но мнозина забелязаха, че още в третия филм „Хари Потър и затворникът от Азкабан“, заснет от Алфонсо Куарон, пейзажът около замъка се промени драстично: вместо приятелски зелени тревни площи се появиха стръмни склонове, колибата на Хагрид промени местоположението си.
Фрагмент от филма "Хари Потър и затворникът от Азкабан" (реж. Алфонсо Куарон, 2004 г.)
Целта на промяната на пространството е ясна: веднага щом книгата започна да става по-сериозна и страшна, зелените тревни площи започнаха да не отговарят на настроението. Но зрителят, който не може да не види несъответствията между поредицата от една творба, може само да вдигне рамене и да ги приеме.
Potterian е добър пример за друг вид „условност“: възрастови несъответствия сред актьорите. Може би коментарът ми ще предизвика протест от феновете на филмите за Хари Потър, но трябва да признаем, че възрастта на Алън Рикман, който играеше Сивиръс Снейп във всички филми за младия магьосник, не съответства на възрастта на героя. Героят на книгата може да се даде най-много на 35-40 години, защото е на същата възраст като родителите на Хари. Въпреки това, в момента на края на снимките, Алън Рикман навърши 68 години! И, разбира се, трогателната и романтична история за любовта на Снейп към майката на Потър Лили, показана във филма, все още кара зрителя да се намръщи, защото описаната страст на Рикман, който е на почтена възраст, уви, не предизвиква ефект, който книгата породи в душите на феновете на книгата и който се очакваше и от филмовата адаптация. Подкрепящият зрител отписва факта, че Potterian е заснет по това време за тринадесета година. Но зрителят, който не познава контекста на книгата или филмовата адаптация, може като цяло да не разбере спецификата на взаимоотношенията между героите. Поради възрастово несъответствие, Снейп във филма е малко по-различен персонаж от описания в книгата, с цялото ми уважение към работата на Алън Рикман, който е един от брилянтните британски актьори. Освен това в младостта си той наистина беше много убедителен, играейки ролите на харизматични негодници и злодеи (например, играейки шерифа на Нотингам във филма „Робин Худ, принцът на крадците“ и следователя в „Страна в килера“ ").
Несъответствията във външния вид на героя е най-честата ситуация във филмовите адаптации. За зрителя често е важно да се съпостави буквално външния вид на актьора с образа, описан в творбата.
И това е разбираемо, защото описанието помага да се разпознае героя, да се съпостави с образа, изграден във въображението на зрителя. Ако зрителят успее да направи това, тогава той емоционално приема актьора в себе си и след това разсъждава върху съответствието с героя. Например, беше изненадващо да видите Дориан Грей като брюнетка в едноименната филмова адаптация от 2009 г. (изигран от Бен Барнс), който беше рус в книгата и в предишните адаптации.
Във филмовата адаптация на "Война и мир" от С. Бондарчук през 1967 г. актрисата Людмила Савелиева до голяма степен отговаря на описанието на Наташа Ростова, въпреки че изглеждаше малко по-възрастна от възрастта си (всъщност беше само на 25), което не може може да се каже за актрисата Клеманс Поузи, която изигра Наташа Ростова в телевизионния сериал от 2007 г. В описанието на L.N. Толстой Наташа Ростова в романа важно място е отделено на движението на тялото й: „чернооко, с голяма уста, грозно, но жизнено момиче, с детските си отворени рамене, които, свивайки се, се движеха в корсажа й от бързо бягане, с отпуснати назад черни къдрици." Клеманс Поузи, като блондинка със светли очи, не се вписва на външен вид, но, по-важното, обеднява образа, защото не предава очарованието, което нейната героиня ражда, олицетворявайки кипенето на живота и самия живот. Цялата отговорност обаче не може да се прехвърли върху актрисата: в много отношения характерът на героинята се определя от общия тон на творбата. Съвременните чуждестранни филмови адаптации като цяло показват на зрителя не света, за който сме чели в литературата на 19 век, а света, трансформиран от западното съзнание. Например, образът на Анна Каренина в съвременното чуждестранно кино беше въплътен от Софи Марсо (1997) и Кийра Найтли (2012). И двата филма не отчитаха особеностите на епохата: въпреки факта, че героинята на Толстой беше само на 28 години, всички хора от онова време се чувстваха и изглеждаха по-стари от годините си (един от примерите е съпругът на Анна Облонски в началото на романът беше на 46 години и той вече се нарича като "старец").
Изпълнителите на ролята на Наташа Ростова - Людмила Савелиева (1967) и Клеманс Поузи (2007)
Следователно Анна вече беше включена в категорията на жените от "балзаковската възраст". Следователно и двете актриси са твърде млади за тази роля. Обърнете внимание, че Софи Марсо все още е по-близка на възраст до своята героиня, в резултат на което понякога успява да предаде своя чар и чар, за разлика от Кийра Найтли, която изглежда твърде инфантилна за ролята си, поради което не отговаря на образа на руска дворянка от 19 век . Същото трябва да се каже и за други герои, изиграни на практика от момчета и момичета - това не е изненадващо, като се има предвид, че филмът е заснет от амбициозния Джо Райт, който не за първи път се занимава с произведения на световната литература. Можем да кажем, че гледането на филма от 2012 г. за руския зрител, запознат с романа и епохата, е една непрекъсната „кинематографична конвенция“ (и това въпреки факта, че филмът е написан от великия Том Стопард, който беше поканен като специалист по руска литература - обаче, както знаем, сценарият е написан от режисьора и актьорите, а резултатът зависи повече от тяхната работа).
Между другото, смяната на актьори в рамките на един и същи филм или сериал е един от най-небрежните трикове в киното. Зрителят в такава ситуация е поставен в трудна позиция - той трябва да се преструва, че не е забелязал нищо, и да вярва в тази "кинематографична конвенция", да вярва, че старият герой е придобил ново лице. Всъщност той не е длъжен да прави това, тъй като тази техника противоречи на самата специфика на киноизкуството, за което писах по-горе. Друга ситуация е, когато смяната на актьора е оправдана от особеностите на художествената реалност: например през 52-те години от съществуването на сериала Doctor Who 13 различни актьори играят главния герой, но зрителят не е изненадан, защото той знае, че според сюжета героят може напълно да промени характера си в случай на смъртна опасност външен вид до неузнаваемост.
Зрителят в такава ситуация е поставен в трудна позиция - той трябва да се преструва, че не е забелязал нищо, и да вярва в тази "кинематографична конвенция", да вярва, че старият герой е придобил ново лице. Всъщност той не е длъжен да прави това, тъй като тази техника противоречи на самата специфика на киноизкуството, за което писах по-горе.
Несъответствията могат да бъдат на нивото на сюжета и композицията на творбата. Този тип "кинематографична конвенция" е най-сложната, тъй като понятието "сюжет" включва цялостното изображение на творбата, тоест сцени, герои, детайли. Пример за "условност" на сюжета може да се посочи на базата на екранизацията на "Жената на френския лейтенант" от 1987 г., режисирана от Карл Райш. Нека ви напомня, че романът на Джон Фаулс е постмодерен роман, в който авторът общува и играе със своя читател. Играта също е предоставена от автора на читателя за избор от три края. Първият е начин да се подиграем с щастливия край на викторианската романтика, когато Чарлз остава с Ърнестин, годеницата си, и двамата са доволни и щастливи. Вторият и третият представляват развитието на събитията по време на последната среща между Чарлз и Сара. Режисьорът, който ще направи филмова адаптация на такъв необичаен роман, е изправен пред трудна задача. Как може режисьорът да предаде цялата тази специфика на постмодерния роман и в частност на края? Карл Райш действа по оригинален начин: създава кадърна композиция, а именно филм във филм, и въвежда допълнителна сюжетна линия - връзката между актьорите, играещи във филмовата адаптация, Майк и Анна. Така режисьорът сякаш играе и със своя зрител, кара го да сравнява репликите и да се чуди как може да завърши цялата тази сага. Но режисьорът, за разлика от Фаулс, не предлага два края, а те са просто последователно завършване на сюжетните линии – в този смисъл „постмодерното кино“ не работи. Въпреки това трябва да отдадем почит на такъв необичаен подход, тъй като режисьорът може просто да се ограничи до една сюжетна линия и да превърне адаптацията в банална мелодрама. И все пак за зрител, запознат със спецификата на романа, гореспоменатите методи на режисьора може да изглеждат като „условен“ изход, който само донякъде ни позволява да разрешим проблема.
Фрагмент от филма на К. Райш "Жената на френския лейтенант" (1987)
Разказахме на читателя и зрителя за различните видове „условност“ в драматургията и киното, за да помогнем за дефинирането на усещанията, които се появяват в душата на всеки един от нас, когато се открият несъответствия във филмова адаптация или продукция. Установихме, че понякога възникват несъответствия и „условности“ поради факта, че не се отчита спецификата на тези видове изкуство и възприемането на творбата от публиката. Киното е доста млад вид, затова режисьорите са изправени пред много въпроси, свързани с това как да трансформират художествената реалност на литературното произведение в драматична или кинематографична, без да губят смисъла на творбата и без да предизвикват недоволство у зрителя. ■
Анастасия Лаврентиева
ХУДОЖЕСТВЕНА КОНВЕНЦИЯ
Неразделна характеристика на всяко произведение, свързана със същността на самото изкуство и състояща се във факта, че образите, създадени от художника, се възприемат като неидентични с реалността, като нещо, създадено от творческата воля на автора. Всяко изкуство условно възпроизвежда живота, но мярката на това U. x. може да е различно. В зависимост от съотношението на вероятност и измислица (виж художествена измислица), първичен и вторичен W. x. За първичен W. x. характерна е висока степен на правдоподобност, когато фиктивността на изобразеното не е декларирана и не е подчертана от автора. Средно U. x. - това е демонстративно нарушение от художника на правдоподобността при изобразяването на предмети или явления, съзнателен призив към фантазията (виж фантазия), използване на гротескното а, символи и т.н., за да придаде на определени житейски явления специален острота и изпъкналост.
Речник на литературните термини. 2012
Вижте също тълкувания, синоними, значения на думите и какво е ARTISTIC CONVENTION на руски език в речници, енциклопедии и справочници:
- КОНВЕНЦИЯ в Енциклопедичния речник:
, -i, е. 1. ом. условно. 2. Чисто външно правило, фиксирано в социалното поведение. В капан в конвенциите. Враг на всички... - АРТИСТИЧЕН
ХУДОЖЕСТВЕНА ДЕЙНОСТ, една от формите на Нар. креативност. Колективи X.s. произхожда от СССР. Всички Р. 20-те години се роди движението на трамваите (вижте ... - АРТИСТИЧЕН в Големия руски енциклопедичен речник:
ИЗКУСТВЕНА ИНДУСТРИЯ, производство на индустрии. методи декор.-нанесени тънки. продукти, служещи за тънки. декорация на дома (интериор, дрехи, бижута, съдове, килими, мебели... - АРТИСТИЧЕН в Големия руски енциклопедичен речник:
"ХУДОЖЕСТВЕНА ЛИТЕРАТУРА", държав. издателство, Москва. Основен през 1930 г. като държавен. издателство литература, през 1934-63 Гослитиздат. Sobr. оп., фав. прод. … - АРТИСТИЧЕН в Големия руски енциклопедичен речник:
ХУДОЖЕСТВЕНА ГИМНАСТИКА, спортно, женско състезание в изпълнение на комбинации от гимнастика до музика. и танцувайте. упражнения с предмет (панделка, топка, ... - КОНВЕНЦИЯ в Пълната акцентирана парадигма според Зализняк:
условно, условно, условно, условно, условно, условно, условно, условно, условно, условно, условно, условно, условно, ... - КОНВЕНЦИЯ в речника на руския бизнес речник:
- КОНВЕНЦИЯ в руския речник:
Syn: договор, споразумение, обичай; … - КОНВЕНЦИЯ в речника на синонимите на руския език:
виртуалност, предположение, относителност, правило, символизъм, конвенционалност, ... - КОНВЕНЦИЯ в Новия обяснителен и деривационен речник на руския език Ефремова:
1. ж. Разсейване съществително по стойност прил.: условно (1 * 2.3). 2. ж. 1) Разсейване. съществително по стойност прил.: условно (2*3). 2) ... - КОНВЕНЦИЯ в Пълния правописен речник на руския език:
конвенция... - КОНВЕНЦИЯ в правописния речник:
условност,... - КОНВЕНЦИЯ в речника на руския език Ожегов:
чисто външно правило, фиксирано в социалното поведение В плен на конвенциите. Враг на всички конвенции. конвенционалност<= … - КОНВЕНЦИЯ в тълковния речник на руския език Ушаков:
конвенции, 1. само единици Разсейване съществително към условно в 1, 2 и 4 значения. Условно наказание. Условност на една театрална постановка. … - КОНВЕНЦИЯ в тълковния речник на Ефремова:
конвенция 1. ж. Разсейване съществително по стойност прил.: условно (1 * 2.3). 2. ж. 1) Разсейване. съществително по стойност прил.: условно (2*3). … - КОНВЕНЦИЯ в Новия речник на руския език Ефремова:
аз разсейване съществително според прил. условно I 2., 3. II е. 1. разсейване съществително според прил. условно II 3. … - КОНВЕНЦИЯ в Големия съвременен тълковен речник на руския език:
аз разсейване съществително според прил. условно I 2., 3. II е. 1. разсейване съществително според прил. условно II 1., ... - ФАНТАЗИЯ в Литературната енциклопедия:
в литературата и други изкуства - изобразяването на неправдоподобни явления, въвеждането на фиктивни образи, които не съвпадат с реалността, ясно усещано нарушение от страна на художника ... - ХУДОЖЕСТВЕНА ДЕЙНОСТ
самодейност, една от формите на народното творчество. Включва създаването и изпълнението на произведения на изкуството от силите на аматьори, изпълняващи колективно (кръгове, ателиета, ... - ЕСТЕТИКА в най-новия философски речник:
термин, разработен и уточнен от A.E. Баумгартен в трактата "Естетика" (1750 - 1758). Новолатинското езиково образование, предложено от Баумгартен, се връща към гръцкия. … - ПОП ИЗКУСТВО в речника на постмодернизма:
(POP-ART) ("масово изкуство": от английски, popular - народен, популярен; ретроспективно свързан с поп - внезапно се появява, експлодира) - посоката на художественото ... - ТРОЯНА АРТИКУЛАЦИЯ НА КИНЕМАТОГРАФСКИЯ КОД в речника на постмодернизма:
- проблемно поле, което се конституира в дискусиите на филмовите теоретици и семиотиката на ориентацията структура-списък в средата на 60-те години. През 60-те и 70-те години на миналия век, обръщането (или връщането) на теорията на филма... - ТРОИЦКИЙ МАТВЕЙ МИХАЙЛОВИЧ в Кратката биографична енциклопедия:
Троицки (Матвей Михайлович) - представител на емпиричната философия в Русия (1835 - 1899). Син на дякон от селска църква в Калужска губерния; завършил... - ФАНТАЗИЯ в речника на литературните термини:
- (от гръцки phantastike - изкуството да въобразяваш) - вид измислица, основана на специален фантастичен тип образност, която се характеризира с: ... - ТРУБАДУРИ в Литературната енциклопедия:
[от провансалски тробар - „да намирам“, „измислям“, следователно „да създавам поетични и музикални произведения“, „да композирам песни“] - средновековни провансалски лирици, автори на песни ... - ВЕРСИФИКАЦИЯ в Литературната енциклопедия:
[в противен случай — управление на версии]. I. Общи понятия. Понятието С. се използва в две значения. Често се разглежда като доктрина за принципите на поетическото ... - РЕНЕСАНС в Литературната енциклопедия:
– Ренесанс – дума, в особения й смисъл, е въведена за първи път в обращение от Джорджо Вазари в „Животите на художниците“. … - ИЗОБРАЖЕНИЕ. в Литературната енциклопедия:
1. Постановка на въпроса. 2. О. като феномен на класовата идеология. 3. Индивидуализация на реалността в О. . 4. Типизиране на реалността... - ТЕКСТОВЕ НА ПЕСНИ. в Литературната енциклопедия:
Разделянето на поезията на три основни типа е традиционно в теорията на литературата. Епосът, Л. и драмата изглежда са основните форми на всяка поетична ... - КРИТИКА. ТЕОРИЯ. в Литературната енциклопедия:
Думата "К." означава присъда. Неслучайно думата „преценка“ е тясно свързана с понятието „преценка“. Преценката е, от една страна,... - КОМИ ЛИТЕРАТУРА. в Литературната енциклопедия:
Азбуката Коми (Zyryan) е създадена в края на 14-ти век от мисионера Стефан, епископ на Перм, който през 1372 г. съставя специална зирянска азбука (Перм ... - КИТАЙСКА ЛИТЕРАТУРА в Литературната енциклопедия.
- РЕКЛАМНА ЛИТЕРАТУРА в Литературната енциклопедия:
съвкупност от художествени и нехудожествени произведения, к-ри, въздействащи върху чувството, въображението и волята на хората, подтикват ги към определени действия, действие. Терминът... - ЛИТЕРАТУРА в Големия енциклопедичен речник:
[лат. lit(t)eratura lit. - писмено], писмени произведения с обществено значение (напр. художествена литература, научна литература, епистоларна литература). По-често под литературата ... - ЕСТОНСКА СЪВЕТСКА СОЦИАЛИСТИЧЕСКА РЕПУБЛИКА в Голямата съветска енциклопедия, TSB:
Съветска социалистическа република, Естония (Eesti NSV). I. Обща информация Естонската ССР е създадена на 21 юли 1940 г. От 6 август 1940 г. в ... - ШЕКСПИР УИЛЯМ в Голямата съветска енциклопедия, TSB:
(Шекспир) Уилям (23 април 1564, Стратфорд на Ейвън - 23 април 1616, пак там), английски драматург и поет. род. в семейството на занаятчия и търговец Джон ... - ХУДОЖЕСТВЕНО ОБРАЗОВАНИЕ в Голямата съветска енциклопедия, TSB:
образование в СССР, системата за обучение на майстори по изящно, декоративно, приложно и индустриално изкуство, архитекти-художници, историци на изкуството, художници-педагоги. В Русия първоначално е съществувал под формата на ... - ФРАНЦИЯ
- ФОТО ИЗКУСТВО в Голямата съветска енциклопедия, TSB:
вид художествено творчество, което се основава на използването на изразните възможности на фотографията. Особеното място на Ф. в художествената култура се определя от факта, че ... - УЗБЕКСКА СЪВЕТСКА СОЦИАЛИСТИЧЕСКА РЕПУБЛИКА в Голямата съветска енциклопедия, TSB.
- ТУРКМЕНСКА СЪВЕТСКА СОЦИАЛИСТИЧЕСКА РЕПУБЛИКА в Голямата съветска енциклопедия, TSB.
- СССР. ИЗПЪЛНЕНИЕ И ТЕЛЕВИЗИЯ в Голямата съветска енциклопедия, TSB:
и телевизионното съветско телевизионно и радиоразпръскване, както и други медии и пропаганда, оказват голямо влияние върху ... - СССР. ЛИТЕРАТУРА И ИЗКУСТВО в Голямата съветска енциклопедия, TSB:
и изкуство Литература Многонационалната съветска литература представлява качествено нов етап в развитието на литературата. Като определено художествено цяло, обединено от едно социално-идеологическо ... - СССР. БИБЛИОГРАФИЯ в Голямата съветска енциклопедия, TSB.
- РУМЪНИЯ в Голямата съветска енциклопедия, TSB:
(Румъния), Социалистическа република Румъния, SRR (Republica Socialista România). I. Обща информация Р. е социалистическа държава в южната част на Европа, в ... - РУСКА СЪВЕТСКА ФЕДЕРАЛИСТИЧЕСКА СОЦИАЛИСТИЧЕСКА РЕПУБЛИКА, РСФСР в Голямата съветска енциклопедия, TSB.
- ЛИТВОВА СЪВЕТСКА СОЦИАЛИСТИЧЕСКА РЕПУБЛИКА в Голямата съветска енциклопедия, TSB:
Съветска социалистическа република (Социалистическа република Lietuvos Taribu), Литва (Lietuva). I. Обща информация Литовската ССР е създадена на 21 юли 1940 г. От 3 ...
