Музикална критика и музикална наука Много научни области се занимават с изучаването на феномена музика: в допълнение към самата музикология, тя привлича вниманието на художествената критика от различни направления, естетика, философия, история, психология, културология, семиотика и

Музикална критика и общество Музикалният живот на обществото, който включва и музикално-критична мисъл и практика, е обект на интерес за музикалната социология. Неслучайно именно социологическата наука най-често насочва вниманието си към изкуствоведската критика,

Музикалната критика в тоталитарната държава. Свобода на мисълта и свобода на словото „Свободата на мисълта“ (в нашия случай музикално-критичната мисъл) и „свободата на словото“ (музикално-критичната журналистика, отразяваща музикалния процес) са абсолютни ценности,

Музикалната критика на композитора Този оригинален феномен изисква отделно разглеждане. Още у Пушкин намираме аргумента, че „състоянието на критиката само по себе си показва степента на образованост на цялата литература“. Не става дума само за уважение

Музикално творчество Първата група - музикалното творчество - включва всички художествени продукти, създадени в процеса на функциониране на музиката. Музикалното творчество в различните му форми е сърцевината на музикалния процес, основната ценност в

4.2. Музикалното възприемане Музикалното възприемане е творчески акт. Такъв го направи дългогодишният опит на човешката музикална и артистична дейност, която постепенно формира слушателя като самостоятелна фигура. В историческия процес на еволюцията на мюзикъла

Музикално съдържание и адекватно възприятие В ситуацията на художественото възприятие, а оттам и на музикално-критическата дейност, участват две страни: личността на възприемащия и художественото явление, в нашия случай музикално произведение, мюзикъл

5.3. Музикалното изпълнение като обект на преглед Музикирането - изпълнението на музика - е най-привлекателната, разбираема и достъпна проява на музикалното изкуство. Кръгът на "творците" в този вид творчество е възможно най-широк. Включва

Музикалната интерпретация на последния ред Даргомижски подчертава 8-ия ред на стихотворението по специфичен начин: той хармонизира мелодията (такт 15) с рядко използван акорд със специална структура (променена субдоминанта), чиито семантични възможности

МУЗИКАЛНА КРИТИКА И НАУКА

Дълбоките трансформационни процеси, които характеризират развитието на руската музикална култура в следреформения период, бяха пряко отразени в критиката от 70-те и 80-те години на ХХ век. Критиката служи не само като чувствителен барометър на общественото мнение, но и като активен участник във всички големи и малки събития в областта на музиката. Той отразява нарастващия авторитет на руското музикално изкуство, култивира вкусовете на публиката, проправя пътя за разпознаване на нови творчески явления, обяснява тяхното значение и стойност, опитвайки се да повлияе както на композитори, така и на слушатели и организации, върху които се организира концертният бизнес , работата на оперните театри зависеше. , музикални образователни институции.

Когато човек се запознае с периодичния печат от тези десетилетия, първото нещо, което привлича вниманието, е огромното количество разнообразни материали за музиката, от кратка хроника до голяма, сериозна статия в списание или подробен вестникарски фейлетон. Нито един забележим факт от музикалния живот не подмина вниманието на пресата, много събития станаха обект на широки дискусии и разгорещени дебати на страниците на множество вестници и списания от различни профили и различна обществено-политическа ориентация.

Кръгът на хората, пишещи за музика, също беше широк. Сред тях срещаме както обикновени вестникарски репортери, които с еднаква лекота преценяват всякакви явления от съвременния живот, така и образовани аматьори, които обаче не притежават необходимите знания, за да изразят напълно квалифицирани преценки по музикални въпроси. Но лицето на критиката се определяше от хора, които съчетаваха широчината на общия културен възглед с дълбоко разбиране на изкуството и ясно изразена естетическа позиция, която те последователно защитаваха в своите печатни речи. Сред тях бяха В. В. Стасов, Ц. А. Кюи, Г. А. Ларош и някои други фигури, не толкова големи и влиятелни, но високо професионални и заинтересовани от съдбата на руската музика.

Убеден привърженик на „новата руска музикална школа“, Стасов, чиито възгледи вече бяха напълно дефинирани през предходното десетилетие, продължи да защитава нейните идеи със същата енергия и темперамент. Той пламенно подкрепяше творчеството на Мусоргски, Бородин, Римски-Корсаков и изобличаваше инертността и консерватизма на реакционните среди, неспособни да разберат голямото му новаторско значение. В статията „Резки в „Борис Годунов“ на Мусоргски“ Стасов възмутено пише за бруталния произвол на ръководството на императорските театри по отношение на най-високите образци на руското оперно изкуство. Същият гневен отговор получава и от отказа на дирекцията да постави „Хованщина“. „За щастие“, пише той в това отношение, „има присъда на историята. 120 ). Стасов беше убеден, че наистина великото ще намери своя път към хората и ще дойде време, когато напредналото руско изкуство ще бъде признато по целия свят.

Музикалните възгледи и оценки на Стасов са най-пълно представени в поредица от статии под общото заглавие "Двадесет и пет години руско изкуство", която е не само преглед на руската живопис, скулптура, архитектура и музика за четвъртвековен период от втората половина на 50-те до началото на 80-те години, но и борбена декларация за нови художествени тенденции в това значимо за руската култура време. Описвайки основните черти на новата руска музикална школа, Стасов отбелязва на първо място „отсъствието на предразсъдъци и сляпа вяра“: „Започвайки от Глинка“, пише той, „руската музика се отличава с пълна независимост на мисълта и възгледа на създаденото досега в музиката“. „Друга голяма черта, която характеризира новото училище, е желанието за националност.“ - "Във връзка с народния, руския елемент - отбелязва по-нататък Стасов - има още един елемент, който съставлява характерното различие на новата руска музикална школа. Това е източният елемент." - „И накрая, друга черта, която характеризира новата руска музикална школа, е изключителната склонност към програмна музика“ ( , 150 ).

Трябва да се подчертае, че борейки се за независимостта на руската музика и нейната тясна връзка с народната почва, Стасов е чужд на всякакъв вид национална ограниченост. "... Изобщо не мисля", отбелязва той, "да поставяме нашето училище над другите европейски училища - това би било задача, която е едновременно абсурдна и смешна. Всеки народ има свои велики хора и велики дела" ( , 152 . В същото време в тази работа, както и в редица други публикувани изказвания на Стасов, е засегната групова, "директивна" пристрастност. Считайки Балакиревския кръг за носител на истинската националност в музиката, той подценява значението на Чайковски в руската художествена култура. Признавайки изключителния му творчески талант, Стасов упрекна композитора в "еклектизъм и необуздано, безразборно полиграфство", което според него е катастрофален резултат от обучението в консерваторията. Само няколко програмни симфонични творби на Чайковски срещат безусловното му одобрение.

Кюи, който продължава работата си като рецензент до края на века, говори от позиции, близки в много отношения до тези на Стасов. Подобно на Стасов, той отхвърля всичко, което носи печата на "консервативния дух", и има пристрастно отрицателно отношение към по-голямата част от творчеството на Чайковски. В същото време Цуи не притежаваше твърдостта и последователността на убежденията, присъщи на Стасов. В склонността си към негативни оценки той не щади и собствените си другари от кръга на Балакирев. Неговият преглед на „Борис Годунов“, пълен с дребни придирки и някои други печатни речи, в които се критикуват произведенията на композитори, близки до „Могъщата шепа“, бяха възприети от Стасов като предателство към идеалите на училището. В статията „Тъжна катастрофа“, публикувана през 1888 г., той изброява всички факти за „вероотстъпничеството“ на Цуи, обвинявайки го в „ренегатство“ и „преход към враждебен лагер“. "... Ц. А. Цуй," заявява Стасов, "показа задната част на новата руска музикална школа, обръщайки се към противоположния лагер" (, 51 ).

Това обвинение не беше напълно обосновано. Отхвърляйки някои от крайностите на 60-те години, Цуи остава като цяло на "кучкистките" позиции, но субективната ограниченост на неговите възгледи не му позволява да разбере и правилно оцени много изключителни творчески явления както в руската, така и в чуждестранната музика от миналия век. трета на века.

През 70-те години се разкрива напълно ярката и интересна, но в същото време изключително сложна, противоречива личност на Ларош. Техните идеологически и естетически позиции, ясно артикулирани в ранните статии от края на 60-те - началото на 70-те години - "Глинка и неговото значение в историята на музиката", "Мисли за музикалното образование в Русия", "Исторически метод на обучение по теория на музиката", - той продължи неотменно да защитава през следващите си дейности. Отчитайки пика на музикалното развитие през периода от Палестрина и Орландо Ласо до Моцарт, Ларош се отнася към голяма част от съвременната музика с нескрита критика и предразсъдъци. „Според мен това е период на упадък ...“ - пише той във връзка с петербургската премиера на „Снежната девойка“ от Римски-Корсаков (, 884 ).

Но живостта на възприятието, деликатният инстинкт на музиканта често вземаха връх у него над догматичната му привързаност към класически ясното, просто и цялостно изкуство на старите майстори. Не без нотка на горчивина Ларош признава в същата статия: „Като казвам „епохата на упадъка“, бързам да добавя, че аз лично до известна степен харесвам упадъка, че аз, както и другите, се поддавам на очарованието на колоритния и нескромно облекло, кокетно и предизвикателно движение, фалшива, но умело изкована красота "(, 890 ).

Статиите на Ларош, особено тези от 80-те години, са изпълнени ту със скептични, ту с изповедни тонове разсъждения за пътищата на съвременното музикално изкуство, за това къде водят новаторските открития на Вагнер, Лист, представители на „новата руска музикална школа“, какво са критериите за истински прогрес в музиката.

Може би най-ярко тези противоречия се проявиха при тълкуването на въпроса за програмната музика. Никога не се уморява да подчертава пълната си солидарност с възгледите на Ханслик, Ларош теоретично заклеймява програмната музика като фалшива форма на изкуство. Но това не му попречи да оцени високо произведения като Антар на Римски-Корсаков или Фауст симфония на Лист. „Колкото и да отричате музикалната живопис и музикалната поезия на теория“, призна Ларош, „на практика никога няма да има недостиг на композитори, чието въображение се слива с музикалното творчество... нашето чувство охотно вярва в мистериозна връзка между мелодията и човешки характер, картина на природата, емоционално настроение или историческо събитие "( , 122 . В друга статия Laroche твърди, че музиката може да предава както външни явления, така и философски мотиви „посредством много близки и разбираеми аналогии“ (, 252 ).

Погрешно е да си представяме Ларош като заклет консерватор, който отхвърля всичко ново. В същото време не може да се отрече, че догматизмът на естетическите възгледи често го е водил до едностранчиви и несправедливо пристрастни оценки на произведения с изключителна художествена стойност. От руските композитори Ларош напълно и без никакви уговорки приема само Глинка, в чиято музика намира съвършеното въплъщение на класическия идеал за кристална яснота, баланс и чистота на стила. В статия, посветена на публикуването на оркестровата партитура на „Руслан и Людмила“ през 1879 г., Ларош пише: „Глинка е нашият музикален Пушкин ... И двамата - Глинка и Пушкин - в тяхната ясна, безупречна, мирна, мраморна красота съставляват поразителен контраст с онзи дух на бурен и неясен безпокойство, който скоро след тях прегърна сферата на тези изкуства, в които те царуваха "(, 202 ).

Няма да се спираме на въпроса доколко тази характеристика отговаря на представата ни за автора на „Евгений Онегин“ и „Бронзовият конник“, както и на Глинка с неговия „Живот за царя“, Принц Холмски“, драматични романси от последните години. В момента се интересуваме от оценката на Ларош за периода след Глинка на руската музика не като продължение и развитие на традицията на Глинка, а като контраст на неговото творчество. Той завършва статията си с израз на надеждата, че съвременните руски композитори ще последват примера на Глинка и „отново ще намерят онзи безупречен стил, онази гъвкавост и дълбочина на съдържанието, онази идеална грация, онзи възвишен полет, от които нашата родна музика някога вече е била представена. пример в лицето на Глинка" (, 204 ).

Сред руските съвременници на Ларош най-близо до него беше Чайковски, на чието творчество той посвети голям брой статии, пропити с искрена симпатия, а понякога и с пламенна любов. При всичко това не всичко в музиката на този високо ценен от него композитор Ларош може безусловно да приеме и одобри. Отношението му към Чайковски е сложно, противоречиво, подложено на постоянни колебания. Понякога, по собствено признание, той изглеждаше „почти противник на Чайковски“ (, 83 ). През 1876 г. той пише, възразявайки срещу мнението на Чайковски като художник от класически тип, застанал на позиции, противоположни на „лудите новатори на групата“: „Г. Чайковски е несравнимо по-близо до крайно лявона музикалния парламент, отколкото на умерената десница, и само изкривеното и счупено отражение, което музикалните партии на Запада намериха сред нас в Русия, може да обясни, че г-н Чайковски изглежда на някои като музикант на традицията и класицизма" ( , 83 ).

Малко след смъртта на Чайковски Ларош признава съвсем откровено: „... много обичам Пьотър Илич като композитор, но наистина го обичам много; има други, в името на които съм сравнително студен към него" ( , 195 ). И всъщност, четейки рецензиите на Laroche за някои от произведенията на A. G. Rubinstein, може да се стигне до извода, че работата на този художник е била по-скоро в съответствие с неговия естетически идеал. В една от статиите на Ларош откриваме следното изключително показателно описание на творчеството на Рубинщайн: „... Той стои малко встрани от националното движение, което прегърна руската музика след смъртта на Глинка. Рубинщайн остана с нас и вероятно винаги ще остане представител на универсалния човешки елемент в музиката, елемент, необходим в изкуството, незрял и подвластен на всички хобита на младостта Колкото по-страстно писателят на тези редове защитава през цялата си кариера руското направление и култа към Глинка, повече той осъзнава необходимостта от разумен противотежест на крайностите, в които всяка посока може да падне "(, 228 ).

Колко греши Ларош, противопоставяйки националното на универсалното, вече беше показано в не толкова далечното бъдеще. Най-близки до Запада се оказват онези руски композитори от „крайно лявото“ национално течение, чието творчество е напълно отхвърлено от Ларош или прието с големи резерви.

Една от значимите страници в историята на руската музикално-критическа мисъл е кратка, но ярка и дълбоко съдържателна дейност на Чайковски като постоянен наблюдател на московския музикален живот. Замествайки в седмичника "Модерна хроника" Ларош, който замина за Санкт Петербург, Чайковски след това четири години работи във вестник "Руски Ведомости". Веднъж той нарече това свое произведение „музикално-концертно ежедневие на Москва“. Но по дълбочината на преценките, сериозността на подхода му към оценката на различни музикални явления, критичната му дейност далеч надхвърля обичайната рецензентска информация.

Оценявайки високо възпитателното и пропагандно значение на музикалната критика, Чайковски многократно напомня, че преценките за музиката трябва да се основават на солидна философска и теоретична основа и да служат за възпитание на естетическия вкус на публиката. Неговите собствени оценки обикновено се различават по широта и обективност. Разбира се, Чайковски имаше своите симпатии и антипатии, но дори по отношение на далечни и чужди явления той обикновено поддържаше сдържан, тактичен тон, ако намираше в тях нещо художествено ценно. Цялата критична дейност на Чайковски е пропита от пламенна любов към руската музика и желание да популяризира нейното признание в кръговете на широката публика. Ето защо той толкова решително осъди недопустимо пренебрежителното отношение на московската театрална дирекция към руската опера и с възмущение пише за небрежното представяне на блестящите шедьоври на Глинка на московската оперна сцена.

Сред съвременните музикални критици Чайковски откроява Ларош като най-сериозен и широко образован, отбелязвайки дълбоко уважителното му отношение към класическото наследство и осъжда „момчешката” на Кюи и неговите съратници, „с наивно самочувствие, събарящи както Бах, така и Хендел от непостижимите им висоти, и Моцарт, и Менделсон, и дори Вагнер." В същото време той не споделя възгледите на Ханслик на своя приятел и скептицизма му към иновативните тенденции на нашето време. Чайковски беше убеден, че с всички трудности, които стоят на пътя на развитието на руската музикална култура, "все пак времето, което преживяваме, ще заеме една от блестящите страници в историята на руското изкуство" (, 113 ).

Ростислав (Ф. М. Толстой) продължава да публикува до края на 70-те години, публикувайки в различни периодични издания своите дълги, но воднисти и леки по тон и съдържание съждения „Музикални разговори“. Но по това време той изглеждаше на съвременниците си остаряла фигура и не можеше да окаже влияние върху общественото мнение. В неговата дейност ретроградните тенденции се проявяват все по-ясно и ако понякога се опитваше да флиртува с представители на новите течения в руската музика, то го правеше неумело и неубедително. „Някой си Ростислав, сега напълно забравен, но през 40-те и 50-те години много известен музикален критик от Санкт Петербург“, каза Стасов за него малко след смъртта му (, 230 ).

През 80-те години на миналия век общественото внимание привлякоха нови имена на музикални критици, сред които на първо място трябва да посочим Н. Д. Кашкин и С. Н. Кругликов. Статии и бележки на Кашкин се появяват от време на време по-рано в "Московские ведомости" и някои други печатни издания, но неговата музикално-критична дейност придоби постоянен, систематичен характер едва от средата на 80-те години. Не се отличават с особена оригиналност на мисълта, преценките на Кашкин са в по-голямата си част спокойно обективни и доброжелателни, въпреки че по отношение на някои композитори от Балакирейския кръг той допуска неразумно негативни оценки.

По-яркият и по-темпераментен Кругликов в същото време често изпадаше в крайности и полемични преувеличения. Говорейки в началото на 80-те години във вестник „Современные известия“ под псевдонима „Старият музикант“, който скоро замени с друг – „Новият музикант“, Кругликов беше нещо като пълномощник на „Могъщата шепа“ в московската преса. Първите му критични експерименти са белязани от влиянието не само на възгледите на Цуи, но и на самия литературен стил на Цуи. Изразявайки мнението си в категорична, безапелационна форма, той решително отхвърля музиката от предбетовеновия период и всичко, което носи печата на „класицизма“, традиционализма, академичната умереност в използването на най-новите музикални средства: „класическата сухота на квинтетът на Моцарт", "почерпиха ни скучна симфония на Моцарт", "суха увертюра на Танеев", "Концертът за цигулка на Чайковски е слаб" - такъв е характерът на критичните изречения на Кругликов в ранните години на неговата музикална и литературна дейност.

В по-късни времена неговите възгледи се промениха значително и станаха много по-широки. По собствените му думи той бил „почти готов да се покае за миналите си прегрешения“. В статията от 1908 г. „Старото и старото в музиката“ Кругликов пише с известна самоирония: „Преди около 25 години, въпреки че се криех зад псевдонима „Старият музикант“, смятах за особено смел подвиг да мисля злобно за Моцарт и в този смисъл съобщавам моите мисли на читателя за "Дон Жуан" ... Сега ми се случва нещо различно ... Признавам си - с голямо удоволствие отидох да слушам "Дон Жуан" на Моцарт в Солодовниковски театър.

Още в края на 80-те години преценките на Кругликов стават много по-широки и по-безпристрастни в сравнение с първите му публикувани речи. За увертюрата "Орестея" на Танеев, която той безусловно осъди през 1883 г. като сухо мъртвородено произведение, той пише шест години по-късно: "В нея има импулс, страст, има изразителна цветна музика, в допълнение, разбира се, към г-н произведение" ( , 133 ). Той оценява по различен начин творчеството на Чайковски: „Г. Чайковски, като автор на Онегин, е несъмнен представител на най-новите оперни стремежи ... всичко, което изразява новия оперен склад, е близко и разбираемо за г-н Чайковски ”(, 81 ).

Доста широк кръг от имена представляваше друга група критици на консервативно-защитническия лагер, с неприкрита враждебност към напредналите новаторски тенденции в руското музикално изкуство. Никой от тях не посегна на авторитета на Глинка, приемлива, но нищо повече, беше работата на Чайковски за тях. Въпреки това, всичко, което излезе от перото на композиторите на „новата руска школа“, те се отнасяха с груба злоба, като същевременно позволяваха най-резките изрази, често излизащи извън границите на допустимия литературен етикет.

Един от представителите на тази група, A. S. Famintsyn, се появява в печат още през 1867 г., след като печели известност, като заявява, че цялата музика на „новата руска школа не е нищо повече от поредица от трепаци“ . На същото ниво остават и по-късните му преценки за композиторите от тази омразна група. Училищният догматизъм беше странно съчетан във възгледите на Фаминцин с възхищението към Вагнер, макар и разбиран много тясно и повърхностно.

През 1870–1871г Фаминцин публикува в списанието си "Музикален сезон" (1870 - 1871, № 1, 3, 7, 8, 14, 20) редица есета, наречени "Естетически етюди", които в известен смисъл имат значението на неговата художествена платформа. Още с първото есе авторът, според справедливата забележка на Ю. А. Кремльов, "се потапя в блатото на трюизмите" ( , 541 ). Със смислен тон той съобщава добре известни, елементарни истини, например, че материалът на музиката са музикални тонове, че нейните основни елементи са мелодия, хармония и ритъм и т.н. Фаминцин не минава без полемични нападки срещу тези, които " постави ботушите и хляба по-високо от великите произведения на Шекспир и Рафаело", представяйки в толкова грубо карикатурна форма позицията на Чернишевски, който твърди, че животът е по-висок от изкуството.

Ако в някои от своите възгледи (например, сравнявайки музиката с архитектурата в духа на Ханслик), Фаминцин беше близо до Ларош, тогава неговата тясна ученическа педантичност и ограничена преценка са толкова рязък контраст със свободата и блясъка, с които Ларош защитаваше своето , макар и често парадоксални, мисли, че всяко сравнение на тези две цифри е незаконно. По отношение на стилистично неутралните явления Фаминцин понякога изразяваше доста разумни критични преценки, но щом се докосне до произведенията на един от „кучкистите“, пристрастие, пълно неразбиране и нежелание (или може би неспособност) да се задълбочи в намерението на композитора веднага се проявиха.

В края на 80-те години Фаминцин се оттегля от музикалната критика и се посвещава с голям успех на изучаването на произхода на руските народни песни, историята на народните музикални инструменти и музикалния живот на Древна Русия.

В много отношения близък до Фаминцин е неговият колега Н. Ф. Соловьов, музикант от академичен тип, дълго време професор в консерваторията в Санкт Петербург, слабо надарен композитор и музикален критик, ограничен във възгледите си. Ако в работата си той се опитва да овладее нови хармонични и оркестрови постижения, то неговата критична дейност е пример за консервативна инертност и грубост на преценката. Подобно на Фаминцин, Соловьов атакува с особена горчивина композиторите от „новата руска школа“. Той нарече "Могъщата шепа" "шайка", музиката на "Борис Годунов" - "боклук", "Княз Игор" сравнява с декори, написани "не с четка, а с парцал или метла". Тези съкровища на литературната изтънченост могат доста убедително да характеризират отношението на Соловьов към редица основни явления на съвременната руска музика.

Плодовитият критик и композитор М. М. Иванов, "композиторският рецензент", както го наричат ​​по негово време, се превръща в одиозна личност в света на музиката поради крайната реакционност на позициите си. Появил се в печата през 1875 г., Иванов в началото на своята критична дейност е приятелски настроен към "Могъщата шепа", но скоро става един от най-яростните й противници. Цуи пише за този неочакван рязък обрат: „G. Иванов е повече музикален политик, отколкото музикален критик и в това отношение е забележителен със своя "опортюнизъм", онази "сърдечна лекота", с която сменя убежденията си в зависимост от изискванията на политическата си кариера. Той започна с това, че се обяви за пламенен привърженик на стремежите на "новата руска школа" и фанатичен привърженик на нейните водачи (вижте многобройни бройки на "Пчели"). Когато с помощта на последния, който го смяташе за посредствен, но убеден, той се установи и утвърди във вестника, в който работи и до днес, г-н Иванов се придържаше към противоположните убеждения...“(, 246 ).

В. С. Баскин също принадлежеше към същата група критици на консервативния начин на мислене, които бяха враждебни към „новата руска школа“, различавайки се от описаните по-горе негови съмишленици, с изключение на липсата на независимост на преценките. Във възгледите си той премина през същата еволюция като Иванов. Съчувствено отговаряйки на „Борис Годунов“ през 1874 г., Баскин скоро става един от най-злите врагове на „новата руска школа“, следвайки Соловьов, той нарича „Могъщата шепа“ - банда, а думата „новатори“ пише само в кавички марки. Десет години по-късно той публикува монографично есе за работата на Мусоргски, което до голяма степен е критика на творческите позиции на Могъщата шепа (). В същото време Баскин заема позата на защитник на истинския реализъм, противопоставяйки му "неореализма" на "кучкистите" и заменяйки понятието натурализъм с този измислен термин. „Неореализмът“, предава Баскин, „изисква истина в буквалния смисъл, строга природа, точно възпроизвеждане на реалността, тоест механично копиране на реалността ... Неореалистите губят от поглед един от основните елементи, творчеството, като ненужно нещо ... "(, 6) .

С други думи, Баскин нищо повече от нищо отрича произведенията на Мусоргски, Бородин, Балакирев, Римски-Корсаков в творческото начало, тоест извежда ги отвъд границите на художественото. Нито Ларош, нито дори Фаминцин достигат до такова твърдение. Възхвалявайки по всякакъв начин мелодията като единствен елемент от музиката, способен да повлияе на широка маса слушатели, Баскин вярваше, че силният драматизъм и трагедията са противопоказани на музиката по самата й природа. Следователно, дори в работата на Чайковски, когото той високо оценяваше, той беше отблъснат от такива моменти като сцената на изгарянето на Йоанна на клада в Орлеанската девойка или края на сцената в тъмницата от Мазепа, оставяйки " впечатление, което е тежко, не драматично, отблъскващо, нетрогателно" ( , 273 ). Най-силният контраст, който фигурата на пиян казак внася в трагичната ситуация на сцената на екзекуцията, според Баскин, е просто "един" груб фарс, "измислен, за да угоди на най-новия реализъм" (, 274 ).

При такива остри различия във възгледите между критиците от различни убеждения и направления неизбежно възникваха спорове и ожесточени полемични битки. Диапазонът на разногласията в оценката на творческите явления от ентусиазирани похвали достигна до пълно и безусловно отричане. Понякога (например по отношение на "Борис Годунов" и други произведения на Мусоргски) позицията на критика се определя не само от естетически, но и от социално-политически фактори. Но би било грубо опростяване борбата на различните гледни точки в областта на музикалната критика да се сведе изцяло до конфронтация на политически интереси.

Така че Ларош, чиито музикални идеали бяха обърнати в миналото, в никакъв случай не беше ретрограден в социалните си възгледи. Когато Кюи публикува статията „Холандското дете на г-н Катков, или г-н Ларош“, подчертавайки близостта си с реакционния публицист Н. М. Катков, в чието списание Ларош сътрудничи на „Русский вестник“, това беше просто полемичен прием. Сътрудничеството в този или онзи печатен орган в никакъв случай не означава пълна солидарност с възгледите на неговия редактор или издател. Не симпатизиращ на идеите на революционните демократи, Ларош също е далеч от безусловното приемане на следреформената руска действителност. „Кой не знае“, пише той веднъж, „че повечето от нас живеят бедно и че руският климат е безмилостен не само в прекия, но и в преносния смисъл?“ ( , 277 ). Той беше „типичен градуалистки либерал“, който вярваше в прогреса, но не си затваряше очите за тъмните, твърди страни на реалността.

Разнообразието от възгледи и оценки, които отличават музикалната преса от разглеждания период, отразява изобилието и сложността на пътищата на руското изкуство, борбата и преплитането на различни течения в самото творчество. Ако тази рефлексия не винаги е била точна, усложнена от лични пристрастия и тенденциозно изостряне както на положителните, така и на отрицателните преценки, то като цяло музикалната критика на 19 век е най-ценен документ, който дава възможност да се разбере атмосферата, в която развитието на руската музика продължава.

Както и през предходните десетилетия, основното поле на дейност на хората, пишещи за музика, остава общият периодичен печат - вестниците, както и някои от списанията за литература и изкуство, където се отделя място за статии и материали по музикални въпроси. Правени са опити за издаване на специални музикални списания, но тяхното съществуване се оказва краткотрайно. През 1871 г. "Музикалният сезон" на Фаминцин престава да бъде публикуван, след като е публикуван по-малко от две години. Продължителността на живота на седмичния „Музикален лист“ (1872–1877) е малко по-дълъг. Главната роля в него играе същият Фаминцин, от авторитетните критици в Музикалната листовка, само Ларош си сътрудничи известно време. Руският музикален бюлетин (1885-1888) се придържа към различна ориентация, в който Цюи редовно се публикува, а Кругликов публикува кореспонденция от Москва, подписвайки ги с псевдонима "Нов москвич". Списание "Баян", публикувано от 1880 до 1890 г., също стои на позициите на "новата руска школа".

Имаше и смесени публикации за музика и театър. Такъв е новият Nuvelliste, който се е наричал вестник, но от 1878 г. излиза само осем пъти годишно. Ежедневникът „Театър и живот“, основан през 1884 г., също отделя внимание на музиката. И накрая, трябва да споменем общото списание за изкуство Art (1883-1884), на страниците на което понякога се появяват доста авторитетни музикални критици.

Но материалите на тези специални печатни органи съставляват само незначителна част от цялата огромна маса статии, есета, бележки за музиката, прегледи на текущия музикален живот или доклади за отделни негови събития, които руските периодични издания съдържат само за две десетилетия ( 1871-1890). Броят на вестниците и списанията от общ тип (без да се броят специалните публикации, които са далеч от изкуството в техния профил), публикувани в Русия през този период от време, не е десетки, а стотици и ако не всички, то значителна част от тях обръщаха повече или по-малко внимание на музиката.

Музикалната критика се развива не само в двата най-големи центъра на страната, Санкт Петербург и Москва, но и в много други градове, където се създават клонове на RMS, които допринасят за развитието на музикалното образование и концертната дейност, възникват оперни театри , и се оформя кръг от хора, които проявяват сериозен интерес към музиката. Местната преса широко отразява всички забележителни събития от музикалния живот. От края на 70-те години Л. А. Куперник, бащата на писателя Т. Л. Щепкина-Куперник, систематично публикува статии за музика във вестник Киевлянин. По-късно V. A. Chechott, получил музикалното си образование в Санкт Петербург, става постоянен сътрудник на същия вестник и започва своята музикално-критична дейност тук през втората половина на 70-те години. П. П. Сокалски, един от основателите и шампионите на украинската национална опера, сътрудничи в Одеския вестник, а след това в Новоросийския телеграф. Неговият племенник В.И. От средата на 80-те години на миналия век грузинският композитор и учител Г. О. Корганов, който обърна основно внимание на продукциите на Тифлиската руска опера, пише за музика в най-големия вестник в Закавказието, Кавказ.

Редица големи събития, които белязаха началото на 70-те години в руската музика, поставиха пред критиката цял набор от големи и сложни проблеми. В същото време някои от предишните въпроси мълчат сами, губейки своята острота и уместност; произведения, около които доскоро се водеше полемика, получават единодушно признание, а в оценката им няма съмнения и разногласия.

Куи пише във връзка с възобновяването на „Руслан и Людмила“ на сцената на Мариинския театър през 1871 г.: „Когато през 1864 г. отпечатах, че по достойнство, качество, красота на музиката „Руслан“ е първата опера в света, която тогава върху мен се изсипаха гръмотевици... А сега... колко съпричастно се приема от цялата журналистика възобновяването на "Руслан", какво неотменно право на гражданство получи руската музика. Трудно е да се повярва, че такава революция, такава огромна крачка напред може да бъде направена за толкова кратко време, но това е факт "().

Със смъртта на Серов приключва спорът между "русланисти" и "антирусланисти", който предизвика бурни страсти в списанията в края на миналото десетилетие. Само веднъж Чайковски засегна този спор, присъединявайки се към мнението на Серов, че „...„ Живот за царя ”е опера и то отлична, а„ Руслан ”е поредица от очарователни илюстрации към фантастичните сцени от наивната поема на Пушкин ” (, 53 ). Но този закъснял отговор не предизвика възобновяване на полемиката: по това време и двете опери на Глинка се утвърдиха твърдо на водещите сцени на страната, след като получиха същите права на гражданство.

Внимателното внимание на критиците беше привлечено от нови произведения на руски композитори, които често получаваха рязко противоположни оценки в пресата - от ентусиазирано извинение до опустошително отрицателно. В споровете и борбата на мнения около отделни творби изплуваха по-общи въпроси от естетически характер, определяха се различни идейни и художествени позиции.

Сравнително единодушна оценка получи "Вражеска сила" на А. Н. Серов (поставена след смъртта на автора през април 1871 г.). Тя дължи успеха си преди всичко на сюжета, необичаен за операта от онова време, от обикновен реален народен живот. Цуи намери този сюжет за "несравним", изключително благодарен. "Не знам най-добрия оперен сюжет - пише той. - Неговата драма е проста, правдива и невероятна ... Изборът на такъв сюжет прави на Серов най-голямата чест ... "().

Ростислав (Ф. Толстой) посвети цяла поредица от статии на "Вражеската сила", както и на двете предишни опери на Серов. „Руският живот звучи в цялата опера и руският дух лъха от всяка нота“, възкликна той ентусиазирано и сравни оркестрацията в драматични моменти с тази на Вагнер (, № 112). Окончателното му заключение обаче беше доста двусмислено: „В заключение нека кажем, че оперите на покойния А. Н. Серов представляват три широки стъпки по отношение на независимостта и националността в следния възходящ ред: Юдит, Рогнеда и по отношение на дълбочината на музикална мисъл и отчасти текстура и форми в обратен ред, т.е. че „Юдит“ стои преди всичко, а след това „Рогнеда“ и накрая „Вражеска сила“ ”(, N ° 124). Ларош се изказа още по-рязко, намирайки може би единственото достойнство на „Вражеската сила” в това, че композиторът „на места доста ловко е подражавал на тона на руската народна музика”. Подобно на "Рогнеда", тази последна опера на Серов, според Ларош, поразява "необичаен след" Юдит "упадък в творческите сили и, освен това, упадък в елегантния вкус на автора" ( , 90 ).

От по-фундаментален характер бяха споровете около "Каменния гост", който се появи на същата сцена година по-късно от "Вражеска сила". Те засягаха не само и може би дори не толкова достойнствата и недостатъците на самото произведение, а по-скоро общи въпроси на оперната естетика, драматургичните принципи и средствата за музикално изобразяване на образи и ситуации. За представителите на "новата руска школа" "Каменният гост" беше програмно произведение, неизменен пример за това как трябва да се пише опера. Тази гледна точка е най-пълно изразена в статията на Кюи "Каменният гост" на Пушкин и Даргомижски. „Това е първото изживяване на опера-драма“, пише Цуи, „стриктно издържана от първата до последната нота, без ни най-малка отстъпка към предишните лъжи и рутина ... велик, неподражаем пример и е невъзможно да се отнасяме към оперния бизнес по различен начин сега” (, 197, 205 ) . Изцяло споделя същото мнение и Стасов. В статията "Двадесет и пет години руско изкуство", написана вече десетилетие след премиерата, той оценява "Каменният гост" като "гениалния крайъгълен камък на идващия нов период на музикалната драма" ( , 158 ).

Други критици признаха несъмнените достойнства на произведението - верността на рецитацията, изтънчеността на писането, изобилието от интересни колористични находки - но пътят, който Даргомижски пое в тази последна опера, се смяташе за фалшив и погрешен. Най-голям интерес представляват рецензиите на Ларош, за когото "Каменният гост" служи като източник на задълбочени размисли за природата на оперния жанр и пътищата на неговото развитие. Още при първата среща той е пленен от смелата новост на идеята и богатството на творческото въображение на композитора. Във връзка с обявяването на абонамента за клавира на „Каменният гост“ Ларош пише: „Авторът на тези редове имаше щастието да се запознае с това блестящо произведение в ръкопис и корекционни листове и научи от това запознанство, че The Каменният гост е едно от най-големите явления в духовния живот на Русия и че му е предопределено да повлияе значително върху бъдещата съдба на оперния стил у нас, а може би и в Западна Европа” ( , 8 ).

Но след като Ларош чува от сцената "Каменния гост", оценката му придобива нови нюанси и става по-сдържана. Без да отрича високите чисто музикални достойнства на операта на Даргомижски, той открива, че много от тези достойнства убягват на слушателя в театъра и могат да бъдат оценени напълно само при внимателно разглеждане отблизо: „Каменният гост е чисто кресло произведение; това е камерна музика в буквалния смисъл на думата. „Сцената съществува не за дузина лица, а за хиляди... Тънки и резки щрихи, с които Даргомижски очертава текста на Пушкин; гласът на страстта, понякога поразително правилно забелязан от него в проста разговорна реч и предаден музикално; изобилие от смели, понякога много щастливи хармонични обрати; богати поетични детайли (за съжаление, само детайли) - това е, което ви възнаграждава за работата по изучаване на детайлите повече" ( , 86, 87 ).

В допълнение към сравнително краткия вестникарски преглед Ларош посвещава подробна статия на „Каменния гост“ в московското списание „Русский вестник“. Повтаряйки вече изразените по-рано мисли, че „това е музика за малцина“, че Даргомижски е „предимно талант за детайли и характеристики“, той същевременно признава голямото значение на операта не само в художествения, но и като цяло. в интелектуалния живот на Русия. Ларош особено подчертава сцената в гробището, изградена върху един хармоничен мотив (последователност от цели тонове), който той нарича "мотив на ужаса". Въпреки че Laroche намира подобно проследяване за претенциозно и болезнено, „но в тази претенциозност, според него, има някаква сила и чувството на ужас, което обзе Лепорело и Дон Хуан, неволно се предава на слушателя ... "(, 894 ).

Във връзка с постановката на „Девойката от Псков“ от Римски-Корсаков през 1873 г. се повториха вече познатите в творчеството на кучкистите упреци за грозни крайности на режисурата, „ексцентричност“, „антиестетизъм“ и пр. Рецензията на Кюи остана в доброжелателния си тон, макар и не лишен от критика. Куи смята основните недостатъци на произведението за липсата на „непрекъснато течаща музикална реч, както в Каменния гост ... неразривна връзка между думата и музикалната фраза“ (, 216 .

Нито една от руските опери, с изключение на Каменния гост, не предизвика такава буря от страсти и не разкри такова рязко разминаване на мненията като Борис Годунов, който се появи на сцената година по-късно (виж). Всички рецензенти отбелязаха безусловния успех на операта на Мусоргски сред публиката, но повечето от тях единодушно я обявиха за несъвършено произведение и неспособно да издържи на строга и взискателна критика. Няма нужда да се спираме на откровено враждебните отзиви на реакционни критици като Соловьов, които възприемат музиката на "Борис" като "една непрекъсната какофония", нещо "диво и грозно". Дори Баскин трябваше да признае това решение за "предубедено". Фаминцин, без да отрича таланта на композитора, с присъщата му ученическа педантичност, улови в Борис паралелни квинти, неразрешени дисонанси и други нарушения на „музикалната граматика“, които създават „тежка, нездравословна, воняща атмосфера на музикалното съзерцание на г-н Мусоргски“ .

Много по-обмислено и сериозно е мнението на Ларош, у когото "Борис Годунов" събужда противоречиви емоции. Без да симпатизира на посоката на творчеството на Мусоргски, Ларош не може да не се поддаде на силата на огромния си талант и осъзнава, че с появата на "Борис" в руската музика е навлязла нова голяма и силна артистична личност. Запознаването с три сцени от "Борис Годунов", представени на сцената на Мариинския театър през 1873 г., преди постановката на операта като цяло, направи неочаквано, почти поразително впечатление за него. „Композиторът, когото мислено посъветвах да избяга, ме порази с напълно неочакваната красота на своите оперни пасажи“, призна Ларош откровено, „така че след сцените, които чух от Борис Годунов, бях принуден да променя значително мнението си за Мусоргски” (, 120 ). Отбелязвайки "оригиналността и самобитността на фантазията", "мощната природа" на автора на "Борис", Ларош му дава неоспоримо първенство сред членовете на Балакиревския кръг и обръща специално внимание на оркестровото майсторство на Мусоргски. И трите изпълнени сцени, според критика, са "инструментирани луксозно, разнообразно, ярко и изключително ефектно" ( , 122 ). Парадоксално любопитство! - точно това, което мнозина по-късно смятат за най-слабото на Мусоргски, е оценено много високо от първите му критици.

Последвалите рецензии на Ларош за „Борис Годунов“ са много по-критични. В кратък доклад за постановката на „Борис“, написан няколко дни след премиерата (), той признава несъмнения успех на операта на Мусоргски, но приписва този успех главно на интереса към националния исторически сюжет и отличното изпълнение на артистите. Но скоро Ларош трябваше да се откаже от това мнение и да признае, че "успехът на Борис на Мусоргски едва ли може да се нарече въпрос на минута". В по-подробна статия „Мислещият реалист в руската опера“ (), въпреки всички обвинения в „аматьорство и бездарие“, „слабо развитие“ и т.н., той не отрича, че авторът на операта е голям композитор, който "може да бъде харесван, може би дори да забавлява."

Статията на Ларош е откровена, но честна изповед на един противник, който не се стреми да омаловажава чуждия за него художник, макар и да не се радва на успеха му. "Жалко е да видим", пише той с чувство на горчивина и разочарование, "че на нашия музикален реалист са дадени големи способности. Би било хиляди пъти по-приятно, ако неговият метод на композиране се практикува само от посредствени артисти..."

Една от обвиненията срещу Мусоргски, изтъкнати в много рецензии, беше свободното боравене с текста на Пушкин: съкращения и пренареждания, въвеждане на нови сцени и епизоди, промяна на поетическия метър на определени места и т.н. оперна практика и неизбежно при превод на литературен сюжет на езика на друго изкуство, преосмислянето послужи като претекст за опонентите на Мусоргски да го упрекнат в неуважение към наследството на великия поет.

От тези позиции известният литературен критик Н. Н. Страхов осъди операта си, излагайки своите мисли за сценичната интерпретация на "Борис Годунов" под формата на три писма до редактора на списание-вестник "Гражданин" Ф. М. Достоевски. Без да отрича на произведението на Мусоргски определени художествени достойнства и цялост на замисъла, Страхов не може да се примири с тълкуването на историческия сюжет в операта, чието заглавие гласи: „Борис Годунов“ по Пушкин и Карамзин.“ „Като цяло, ако разгледате всички подробности в операта на г-н Мусоргски, тогава ще получите някакво много странно общо заключение. Режисурата на цялата опера е обвинителна, много отдавнашна и добре известна посока ... хората са изложен като груб, пиян, потиснат и озлобен" (, 99–100 ).

Всички i са с точка тук. За противник на революционно-демократичната идеология на Страхов, който е склонен към славянофилска идеализация на стара Русия, изобличителният патос на операта на Мусоргски, реалистичната острота и смелост, с които композиторът изобличава непримиримия антагонизъм на народа и самодържавието, са неприемливи, на първо място. В скрита или явна форма този мотив присъства в повечето негативни отзиви за Борис Годунов.

Интересно е да се противопоставят критичните преценки на Страхов с отговора на операта на Мусоргски от друг писател, далеч от събитията от музикалния живот и споровете между различни музикални групи и течения, видният публицист-народник Н. К. Михайловски. Няколко параграфа, които той посвещава на „Борис Годунов“ в „Литературни и журнални бележки“, всъщност не са написани за самото произведение, а за него. Михайловски признава, че не е бил на нито едно представление на операта, но запознаването с рецензията на Ларош привлича вниманието му към нея. „Но какво удивително и красиво явление – възкликва той, – пропуснах, прикован към литературата, но повече или по-малко следейки различни страни от духовното развитие на нашето отечество. Всъщност нашите музиканти досега са получили толкова много от хората, той им е дал толкова прекрасни мотиви, че е крайно време да им се отплатим поне малко, в рамките на музиката, разбира се. Време е най-после да го вкараме в операта, не само в стереотипната форма на „воини, моми, хора“. Г. Мусоргски предприе тази стъпка "(, 199 ).

Най-тежкият удар на автора на „Борис Годунов” е нанесен от Кюи, именно защото произлиза от неговия лагер. Неговият преглед на премиерата на "Борис", публикуван в "Санкт-Петербургские ведомости" от 6 февруари 1874 г. (№ 37), се различава значително по тон от безусловно хвалебствената статия, която се появи година по-рано за представлението в Мариинския театър от три сцени от операта на Мусоргски (). В споменатата вече статия „Тъжна катастрофа” Стасов започва списъка на „предателството” на Кюи именно от тази злополучна рецензия. Но ако внимателно проследите отношението на Цуи към "Борис Годунов", се оказва, че този обрат не е толкова неочакван. Докладвайки за новата руска опера, когато работата на композитора върху партитурата все още не беше напълно завършена, Цуи отбеляза, че „в тази опера има големи недостатъци, но има и забележителни предимства“. Във връзка с изпълнението на сцената с коронацията в един от концертите на RMS, той също пише за "недостатъчната музикалност" на тази сцена, признавайки обаче, че в театъра "с декори и актьори" тя може да направи повече задоволително впечатление.

Прегледът от 1874 г. се характеризира с подобна двойственост. Както и през предходната година, Цуи е най-доволен от хан сцената, която съдържа "много оригинален хумор, много музика". Той намира фолклорната сцена край Кроми за отлична по новаторство, оригиналност и силата на впечатлението, което прави. В централната по своето драматично значение сцена в кулата най-успешни според Кюи са „фоновите” епизоди на жанров персонаж (разказът за Попинка е „върхът на съвършенството”). По-строго от преди, Cui реагира на "полската" постъпка, подчертавайки само лирично страстния и вдъхновяващ финален дует.

Статията е изпъстрена с изрази като "насечен речитатив", "разпръснатост на музикалните мисли", стремеж към "груба декоративна ономатопея", което показва, че Цуи, както всички други критици, не е успял да проникне в същността на новаторските открития на Мусоргски и основното в замисъла на композитора убягнаха от вниманието му. Признавайки "силния и оригинален" талант на автора на "Борис", той смята операта за незряла, преждевременна, написана твърде прибързано и несамокритично. В резултат на това негативните преценки на Куи надделяват над това, което той намира за добро и успешно в Борис Годунов.

Заетата от него позиция предизвиква злостно задоволство в лагера на противниците на „новото руско училище“. „Ето изненада – иронизира Баскин, – каквато не можеше да се очаква от другар в кръг, в идеи и идеали в музиката; това е наистина "своето не се познава"! Какво е това? .. Мнението на Кучкист за Кучкист ”(, 62 ).

По-късно Кюи се опитва да смекчи критичните си оценки за Мусоргски. В есе за покойния композитор, публикувано малко след смъртта на автора на „Борис“ във вестник „Глас“, а след това, две години по-късно, възпроизведено с малки промени в седмичника „Искусство“, Кюи признава, че Мусоргски „ следва Глинка и Даргомижски и заема почетно място в историята на нашата музика. Без да се въздържа и тук от някои критични забележки, той подчертава, че „в музикалната природа на Мусоргски не са преобладавали тези недостатъци, а високи творчески качества, които са присъщи само на най-забележителните творци“ (, 177 ).

Съвсем симпатично Цуи се изказва и за „Хованщина“ във връзка с изпълнението й в представлението на Музикално-драматичния кръжок през 1886 г. Сред малкото и пестеливи отзиви на пресата за тази постановка, която се провежда само няколко пъти, рецензията му на страниците на „Музикален преглед“ се отличава както със сравнително подробен характер, така и с висока обща оценка на народната музикална драма на Мусоргски. След като отбелязва известна фрагментарност на композицията и липсата на последователно драматично развитие, Цуи продължава: „Но от друга страна, в изобразяването на отделни сцени, особено битови, той каза нова дума и има малко съперници. имаше всичко: искрено чувство, тематично богатство, отлична рецитация, бездна на живота, наблюдателност, неизчерпаем хумор, верни изрази ... "Претегляйки всички плюсове и минуси, критикът обобщава:" Има толкова много талант, сила, дълбочина на чувството в музиката на операта, че Хованщина трябва да се нареди сред основните произведения, дори сред големия брой най-талантливи наши опери "( , 162 ).

„Борис Годунов“ отново привлича вниманието на критиците във връзка с московската постановка от 1888 г. Но отговорите на пресата за това събитие не съдържаха нищо фундаментално ново в сравнение с вече изразените по-рано оценки. Все още категорично отхвърля "Борис" Ларош. Отговорът на Кашкин е по-сдържан в тона, но като цяло също е отрицателен. Признавайки, че „Мусоргски все още е много талантлив човек по природа“, Кашкин все пак характеризира „Борис“ като „някакъв вид непрекъснато отрицание на музиката, изложено в звукови форми“ ( , 181 ). Освен това, както се казва, никъде!

Кругликов зае друга позиция. Спорейки с Ларош и други хулители на Мусоргски, той отбелязва, че много от откритията на автора на "Борис" вече са станали обществено достояние и по-нататък пише: душата, толкова страстно търсеща и способна да намери мотиви за широките си мощни вдъхновения в ежедневните трогателни прояви на руския живот, можете да се отнасяте поне прилично "().

Но и статията на Кругликов не е свободна от резерви. "Страстен неистов скок след вдъхновен сън", според него, доведе композитора до някои крайности. Оценявайки високо огромния и оригинален талант на Мусоргски, Кругликов, следвайки Кюи, пише за "насечения речитатив", понякога достигащ до "музикално обезличаване на певеца" и други недостатъци на операта.

Спорът за това каква оперна драматургия да се счита за по-рационална и оправдана, започнат от „Каменният гост“, се появява отново, когато „Анджело“ на Кюи е поставено по едноименната драма на В. Юго. Стасов възхвалява тази опера като "най-зрялото, най-високото" творение на композитора, "великолепен образец на мелодичен речитатив, пълен с драматизъм, истинност на чувството и страстта" (, 186 ). Времето обаче показа, че тази оценка е явно преувеличена и необективна. Далеч в образната си структура от интересите на руското реалистично изкуство от 19 век и скучно в музиката, произведението се оказва преходно явление в историята на руската опера, което не оставя забележима следа върху себе си.

Ларош посочи парадоксалното, от негова гледна точка, влечение на елегантния лирик на Кюи, „нелишен от искрени и нежни чувства, но чужд на сила и смел полет“, към бурно романтични сюжети с остри, „ударни“ мелодраматични ситуации и неправдоподобно преувеличени страсти и характери. Обръщението на Кюи към Виктор Юго изглежда на критиците като „неравен брак“, което не може да не доведе до редица вътрешни художествени противоречия: „Вместо пейзаж, който създава илюзия на голямо разстояние, ни се дава огромна миниатюра, обширен конгломерат от най-малките фигури и най-малките детайли" (, 187 ). Музиката на "Анджело", пише Ларош, "понякога е красива, понякога умишлено грозна. Красиви са онези места, където Кюи остава верен на себе си, където си позволява да пише с характерната си женствена мекота, благозвучния вид на Шуман... Тези места на новата партитура, където Цуи се стреми да изобрази човешкия гняв, жестокост и измама, където, противно на природата си, той се опитва да бъде не само грандиозен, но и ужасен "(, 188 ). Обвинението за „умишлена грозота” на музиката едва ли може да се приеме за достатъчно обосновано. Тук влизат в действие консервативните черти на естетиката на Ларош, за когото се чуват "разкъсващи звуци" в проста последователност от увеличени триади. Но като цяло оценката му за операта със сигурност е правилна и той с право вижда в „Анджело“, както и в написаната по-рано „Ратклиф“, добре познатото насилие на композитора над природата на неговия талант. Ларош също така успява чувствително да улови в тази работа симптомите на очертаващото се отклонение на Кюи от позициите, които той толкова твърдо и уверено защитава през 60-те и началото на 70-те години. „Има знаци“, отбелязва критикът, „че червей на съмнение вече е пропълзял в неговото убеждение, което все още е цяло и необезпокоявано от нищо“ ( , 191 ). След по-малко от десет години той ще пише за това отричане като за свършен факт: „Сега, когато той [Куи] започна да публикува нови композиции все по-бързо и по-бързо, той попада на страници, написани по най-популярния начин, мелодични обрати и цели мелодии, в когото скорошният естетически революционер е просто неузнаваем" ( , 993 ).

Специалното място на Кюи сред представителите на „новата руска школа“ беше отбелязано и от такъв яростен противник като Иванов, който подчерта, че авторът на „Анджело“, придържайки се към „принципа на музикалната истина в своята опера ... не достигнете до прилагането на тези крайни заключения, които все още могат да бъдат направени от този принцип."

„Майска нощ“ на Римски-Корсаков не предизвика много спорове, беше посрещнат с критика, като цяло, спокойно и добронамерено. Статията на същия Иванов "Началото на края" () се откроява със сензационното си заглавие. Това твърдение на критика обаче се отнася не до рецензираната опера, която той оценява доста положително, а до посоката, с която се свързва нейният автор. Одобрявайки изоставянето на композитора от "крайностите" в "Борис Годунов" и "Псковчанка", Иванов утвърждава "Майска нощ" като първата наистина национална "кучкистка" опера. Една нееднозначна оценка би могла да има не само естетическа, но и идеологическа подплата. Нежният нежен хумор и поетичната фантазия на „Майска нощ“ трябваше да се харесат повече на Иванов, разбира се, отколкото свободолюбивия патос на историческите пиеси на Мусоргски и Римски-Корсаков.

Враждебното отношение на Иванов към "новата руска школа" се проявява открито във връзка с постановката на "Снежната девойка" на Римски-Корсаков в Мариинския театър в началото на 1882 г. Критикът на „Новое время”, който окончателно изпадна на реакционни позиции, упреква композиторите на „Могъщата шепа” за неспособността им да пишат живо и интересно за театъра, за това, че ги води стремежът към някаква „квазисценична истина”. , така да се каже, до тъпота и монотонността на цвета. Трудно е да си представим, че това може да се каже за едно от най-поетичните произведения на такъв майстор на звуковата живопис като Римски-Корсаков! В „Снежната девойка“, твърди Иванов, вниманието на слушателя „се поддържа само от народни песни (частите на Лел и хор) или фалшификати на тези песни“ (, 670 ).

Във връзка с тази последна забележка можем да си припомним думите на самия автор на операта: „Музикалните рецензенти, като забелязаха две-три мелодии в „Снежанка“, както и в „Майска нощ“ от сборника с народни песни (можеха не забелязват повече, тъй като самите те не познават добре народното творчество), ме обявиха за неспособен да създавам собствени мелодии, упорито повтаряйки подобно мнение при всяка възможност ... Веднъж дори се ядосах на една от тези лудории. Малко след постановката на „Снежанката“, по повод изпълнението на 3-та песен на Лел от някого, М. М. Иванов публикува като че ли мимоходом забележка, че тази пиеса е написана на фолклорна тема. Отговорих с писмо до редакцията, в което ги помолих да ми посочат народната тема, от която е заимствана мелодията на 3-та песен на Лел. Разбира се, не са последвани инструкции" (, 177 ).

По-добронамерени по тон, коментарите на Цуи също бяха по същество доста критични. Подхождайки към оценката на оперите на Римски-Корсаков с критериите на Каменния гост, той отбелязва в тях на първо място недостатъците на вокалната рецитация. „Майска нощ“, според Куи, въпреки успешния избор на сюжет и интересните хармонични находки на композитора, като цяло - „малка, плитка, но елегантна, красива работа“ (). Отговаряйки на премиерата на „Снежната девойка“ в Мариинския театър, той отново упреква Римски-Корсаков за липсата на гъвкавост в оперните форми и липсата на „свободни речитативи“. „Всичко това взето заедно“, обобщава Куи, „дори и при най-високите качества на музиката, когато се изпълнява на сцената, тя помрачава впечатлението за музиканта и напълно разрушава впечатлението за обикновения слушател“ (). Но малко по-късно той изрази по-справедлива преценка за тази изключителна работа; оценявайки „Снежната девойка“ като една от най-добрите руски опери, „шеф“ на г-н Римски-Корсаков, „той смята за възможно да я сравни дори с „Руслан“ на Глинка ().

Оперното творчество на Чайковски не е разбрано и оценено веднага. Всяка негова нова опера е упреквана в "незрялост", "неразбиране на оперното дело", невладеене на "драматичните форми". Дори най-близките и симпатизиращи критици формират мнение, че той не е театрален композитор и операта е чужда на естеството на таланта му. "... Аз класифицирам Чайковски като оперен композитор", пише Ларош, "поставям много по-ниско от същия Чайковски като камерен и особено симфоничен композитор ... Той не е оперен композитор par excellence. Това е казано стотици пъти в пресата и извън нея” (, 196 ). Въпреки това именно Ларош по-трезво и обективно от всеки друг от критиците успя да оцени оперното творчество на Чайковски и дори да признае една или друга негова опера за провал, той се опита да разбере причините за провала и да отдели слабото и неубедителното от стойностното и впечатляващото. Така в рецензията си за петербургската премиера на "Опричник" той обвинява композитора в недостатъчното внимание към изискванията на театралното изкуство, но отбелязва чисто музикалните достойнства на тази опера. Следващата опера на Чайковски „Ковачът Вакула“ Ларош критикува не толкова за художествени недостатъци, колкото за нейната режисура, виждайки в това произведение чуждото и несимпатично за него влияние на „новата руска школа“. В същото време той признава безспорните достойнства на операта. Вокалната рецитация във Вакула, според Ларош, „е по-правилна, отколкото в Опричник, и човек може само да се радва на това, на някои комични места се отличава с точност и хумор“ (, 91 ). Второто издание на операта, наречено Черевички, удовлетворява много повече Ларош и го принуждава да премахне повечето от критичните си забележки.

Ларош се оказва по-проницателен от останалите в оценката на "Евгений Онегин" като един от върховете на оперното творчество на Чайковски. След първото изпълнение на "Онегин" в студентско представление на Московската консерватория, повечето от критиците бяха изгубени от новостта и необичайността на това произведение. „Прелестно нещо“ – така се изразиха най-симпатичните рецензенти. Мнозина намират „лиричните сцени“ на Чайковски за скучни поради липсата на често срещани на оперната сцена ефекти и се чуват упреци за свободното отношение към текста на Пушкин.

Първото впечатление на Ларош също беше някак неясно. Приветствайки раздялата на композитора с "проповедниците на музикалната грозота" (да се чете - "Могъща шайка"), той задава въпроса: "Завинаги?" Изборът на сюжета му се струваше рискован, но „независимо дали сюжетът е добър или лош, Чайковски го харесваше, а музиката на неговите „лирични сцени“ свидетелства за вдъхновяващата любов, с която музикантът лелееше този сюжет“. И въпреки редица фундаментални възражения, които отношението на Чайковски към поетичния текст предизвика у него, Ларош в крайна сметка признава, че „композиторът никога не е бил себе си в такава степен, както в тези лирически сцени“ (, 104 ).

Когато пет години след този консервативен спектакъл "Евгений Онегин" е поставен за първи път в Мариинския театър, гласът на Ларош не се чува в пресата. Що се отнася до останалата част от критиката, тя реагира на новата опера на Чайковски с почти единодушно осъждане. „Евгений Онегин не допринася с нищо за нашето изкуство. В музиката му няма нито една нова дума”; „тъй като операта „Евгений Онегин“ е мъртвородено произведение, безспорно несъстоятелно и слабо“; „продължителност, монотонност, летаргия” и само „отделни проблясъци на вдъхновение”; операта "не е в състояние да впечатли масите" - такъв беше общият тон на рецензиите.

Подробна оценка на значението на "Евгений Онегин" дава Ларош няколко години по-късно в голяма обобщаваща статия "Чайковски като драматичен композитор", където той разглежда тази опера не само като едно от най-високите творчески постижения на нейния автор. , но и като произведение, което бележи ново направление в руското оперно изкуство, близко до съвременния реалистичен разказ и роман. „Стремежът на Пьотър Илич към реализъм, към „животна истина в звуците“, пише Ларош, „този път беше ясен и категоричен. Почитател на Дикенс и Текери, Гогол и Лев Толстой, той искаше да изобрази реалността чрез музика и без да променя основните принципи на елегантната форма, ако не толкова ясно и изпъкнало, то все пак в същата посока "(, 222 ). Фактът, че действието на операта се развива „близо до нас, на естествено осветление, при възможно най-ежедневни и реални условия”, че участниците в драмата са обикновени живи лица, чиито преживявания са близки до съвременния човек, е, според Ларош причината за огромната, изключителна популярност на това произведение.

Ларош смята Пиковата дама за продължение на същата „реална посока“, но въпреки че това на пръв поглед изглежда парадоксално, тя се оказва чужда и несимпатична за него. Той не отговори с нито една дума на първата постановка на Пиковата дама, въпреки че присъстваше на изпълнението заедно с други приятели на композитора. За причината за това странно мълчание той пише по-късно: „Докато не разбера или чувствата, или мислите, не съм добър в критиката“ (, 255 ). Неосъществено остава и намерението на Ларош да напише отделен очерк за операта след смъртта на Чайковски. На страниците, посветени на Пиковата дама, в статията „Чайковски като драматичен композитор“ той се опитва да подреди хаоса от противоречиви мисли и впечатления, възникнали при запознаването му с това произведение. Трагичната сила на музиката на Чайковски не можеше да не завладее Ларош, но той би искал да види своя любим композитор различен, по-ясен, ярък, „примирен“. Следователно той е привлечен не от главните, централни по смисъл сцени на "Лама Пика", а по-скоро от външните му страни, това, което съставлява фона, "антуража" на действието. „Въпреки че се въздържам от окончателна и подробна преценка за самата музика – пише Ларош, – все пак си позволявам да отбележа, че партитурата пленява с блясъка си, разнообразието от детайли, че желанието за популярност с Чайковски не и не може да означава жертване на богатството на хармонията и общата плътност на текстурата и че често частите, които са „най-леки“ по характер, са с най-голяма музикална стойност ”(, 258 ).

Като цяло столичната преса реагира негативно на Пиковата дама, не намирайки нищо ново в нея в сравнение с предишните оперни произведения на Чайковски. Операта получи различно отношение от московската критика. Кашкин го оцени като изключително събитие, което "засенчва всички текущи събития в музикалния живот" (, 147 ). Впечатлението му от новата опера е "силно и дълбоко", на места дори "зашеметяващо". Критикът особено отбелязва психологическата достоверност на образите на Пиковата дама, които „не изглеждат като стереотипни безлични оперни фигури, напротив, всички те са живи хора с определени характери и позиции“ (, 172 ). И въпреки че Кашкин досега се въздържа от окончателна преценка, за него няма съмнение, че „Дамата пика ще заеме едно от най-високите места в руската оперна литература“ (, 177 ).

1890 г. бе белязана в живота на руския оперен театър с друго голямо събитие - постановката на "Княз Игор". Този път пресата беше изключително единодушна в оценката си за операта на Бородин. Почти всички рецензенти, въпреки индивидуалните различия, признаха неговата изключителна художествена стойност и го счетоха за достойно да заеме място до Руслан и Людмила. Авторът на анонимна статия в "Неделя" сравнява Бородин с "пророческия Боян" и характеризира операта му като "едно от най-ценните и изразителни произведения на руската музикална школа, първото след Руслан". Друг критик, отбелязвайки "жизнен, светло, радостно впечатление" от музика, пропита с дълбока национална самоличност, изрази увереност, че името на нейния автор, "малко известен приживе, ще стане популярен като един от талантливите руски композитори" .

В общия хвалебен хор дисонантно прозвучаха само явно тенденциозните рецензии на Соловьов и Иванов. Първият от тях твърди, че Бородин не е способен на "широко оперно писане", и критикува музиката на "Княз Игор", че не отговаря на сценичните изисквания, без обаче да отрича, че като цяло е "доста красива". Приписвайки успеха на операта сред публиката на луксозната постановка и отличното художествено изпълнение, той отбеляза, не без злобна надежда: „Ако операта „Княз Игор“ не предизвика интереса на публиката при следващите представления, тогава само музиката е да обвиняваш." Успехът на "Игор" обаче не само не падна, а напротив, се увеличи с всяко изпълнение. Стасов имаше всички основания да напише месец след премиерата: „Въпреки всякакви ретрогради и хейтъри, без дори да ги слуша с крайчеца на ухото си, тя [публиката] се влюби в операта на Бородин и, изглежда, завинаги ще остане неин искрен почитател" (, 203 ).

Постановката на "Княз Игор" получи широк отзвук и в московската преса. Сред многобройните доклади и рецензии се открояват не само хвалебствените, но дори възторжени статии на Кругликов в „Художник“ (1890, кн. 11) и на Кашкин в „Русские ведомости“ (1890, 29 октомври). Кашкин се затруднява да открои най-силните места в операта: „Всичко е толкова цялостно и завършено, толкова наситено с музикален интерес, че вниманието не отслабва нито за минута, а впечатлението остава неустоимо ... Направо забравих къде се намирам , и само експлозия от аплодисменти ме доведе до себе си ".

Такова единодушно признание на „Княз Игор“ свидетелства за промените, настъпили в общественото мнение по отношение на творчеството на композиторите от „новата руска школа“, и предвещава блестящите триумфи на руската опера у нас и в чужбина.

Критиците обръщат много по-малко внимание на произведенията на симфоничния и камерно-инструменталния жанр, отколкото на операта. Около тях рядко се водеха толкова ожесточени полемични борби, каквито пораждаше появата на почти всяко ново произведение на руски композитор на оперната сцена. Дори Ларош, който откровено признаваше неприязънта си към операта, винаги пишеше за нея с особен плам и често посвещаваше няколко дълги статии на нови опери, докато можеше да отговори на симфония дори на композитор, когото обичаше, само с една кратка нота. Тази ситуация се обяснява с реалното място на операта и инструменталните жанрове в музикалните интереси на руското общество. Огромната популярност на операта сред най-широките слоеве на публиката принуди критиците да следят внимателно процесите, протичащи в нея. В същото време, разбира се, тя не можеше да подмине изключителните постижения на руската симфония, която преживя висок и ярък разцвет през 70-те и 80-те години.

Както беше отбелязано по-горе, една от основните точки на спорове в музикалната критика през втората половина на 19 век е въпросът за програмната музика. Това или онова отношение към този въпрос често определяше оценката на отделните произведения. Ето защо, например, критиците на "кучкистката" ориентация оценяват "Ромео и Жулиета", "Бурята" и "Франческа да Римини" на Чайковски много по-високо от неговите симфонии. Стасов класифицира тези композиции като "необичайно големи творения на нова музика" и ги смята за върха на всичко, написано от композитора (, 192 ). Куи се съгласи с него, приветствайки „Ромео и Жулиета“ като „много забележителна и изключително талантлива творба“, особено възхищавайки се на красотата и поезията на лирическата тема на страничната част: „Трудно е да се опише цялата й топлина, страст, очарование , поезия ... Тази тема може да се конкурира с най-щастливите вдъхновения в цялата музика "().

Далеч не е толкова еднозначно отношението на Ларош към тях, въпреки цялата му любов към Чайковски. Или може би именно благодарение на тази любов се е опитал да предупреди композитора от грешния според него път. Признавайки несъмнените художествени достойнства на тези произведения, той неизменно придружава оценките си с критични резерви. В „Ромео“ Ларош открива „весели мелодични мисли, благородство на хармониите, забележително майсторство на инструменти и поетичното очарование на много детайли“, но тези качества, според него, „скриват цялото от мнозинството“, в което „има много забележима липса на единство" (, 34–35 ). „Бурята“ му дава повод за директен разговор за негативното влияние върху „лошата програмна посока“ на Чайковски ( , 73–74 . Във връзка с Франческа Ларош отново се връща към същия въпрос. "Предимствата и недостатъците на тази партитура от Чайковски", отбелязва той, "само потвърждават за стотен път това, което може да се наблюдава в почти всички композиции от този примамлив и опасен вид. В опит да се издигне над себе си, музиката пада под себе си." (, 73–74 ).

Ларош смята, че като композира програмна музика, Чайковски предава своята творческа природа, чието истинско призвание е „симфонична музика без програма“. Затова той горещо приветства появата на своите Втора и Трета симфонии, без да прибягва до резерви от същия род. "Произведение, което стои на европейска висота", "капитално явление не само в руската, но и в европейската музика" - с такива изрази той пише и за двете симфонии. Майсторството на тематичното развитие, което отличава някои части от Втората симфония, позволява на Ларош дори да си припомни имената на Моцарт и Бетовен: „Ако не се страхувах да използвам свещеното име напразно, бих казал, че в тази сила и в онази грация, с която г-н Чайковски свири темите си и ги кара да служат на неговите намерения, има нещо моцартианско...“(, 35 ).

Критиците на "Кучкист" реагираха различно на същите произведения на Чайковски, в които призивът на композитора към класическите форми на непрограмиран симфонизъм предизвика очевидно разочарование. Изглежда, че Втората симфония, наситена с жанрово-характерни елементи, трябва да се окаже близка до тенденциите на „новата руска школа“. Но това не се случи. Цуи й дава рязко отрицателна оценка, отбелязвайки, че „тази симфония в своята цялост значително отстъпва на увертюрата „Ромео и Жулиета“ на г-н Чайковски“. „Продължителност, често лош вкус и тривиалност, неприятна смесица от руски фолк със западноевропейски“ - това според него са основните недостатъци на симфонията ().

Вярно, друг път той говори за тази симфония по-благосклонно, отнасяйки я, заедно с Франческа, Вакула Ковачът и Втория квартет, към най-добрите произведения на Чайковски (). Всичко написано от композитора по-късно среща безусловно негативна оценка от него. През 1884 г. Куи пише в един от редовните си музикални рецензии: "Наскоро трябваше да говоря за господата Рубинщайн и Чайковски, сега за Мусоргски, Балакирев и Бородин. Каква огромна разлика между тези две групи! И тези хора са талантливи, и те имат добри творби, но каква скромна роля ще играят в историята на изкуството, колко малко са направили, за да вървят напред! Но биха могли, особено г-н Чайковски "().

Единственото симфонично произведение на зрелия Чайковски, което спечели похвалата на Кюи, е симфонията "Манфред", в която критикът видя пряко продължение на линията на творчество, идваща от ранните програмни творби. Одобрявайки самата идея на произведението, Цуи високо оценява неговата първа част, която според него „принадлежи, заедно с Франческа, към най-добрите страници на Чайковски по дълбочина на замисъла и единство в развитието“ ( , 361 ).

Но най-зрелите и значими симфонии на този композитор не срещнаха истинско разбиране от критиците, които като цяло се отнасяха към творчеството му с безусловна симпатия, включително Ларош. За Четвъртата симфония той пише далеч не с толкова възторжени тонове, както за предишните две. Още в първата фраза на неговата рецензия се усеща сянка на известно съмнение: „Тази симфония, огромна по размери, по концепция, представлява един от онези смели, изключителни опити, на които композиторите толкова охотно се впускат, когато започнат да се уморяват от похвали за повече или по-малко нормални работи” (, 101 ). Чайковски, както Ларош отбелязва по-нататък, надхвърля установената концепция за симфонията, като се стреми да „обхване много по-широка област от обикновената симфония“. Той е смутен, по-специално, от резките контрасти между тематичните раздели, съчетаването на "трагичен акцент" с безгрижния ритъм на балетно "коляно". Финалът му изглежда твърде шумен, напомнящ за „Вагнер в неговия ранен, неусложнен период, когато (както например в „Риенци“) музикантите просто духаха в раменете му“ ( , 101 ).

Цялостната оценка на Ларош за симфонията остава несигурна. Той никога не изразява отношението си към това, което вижда като проява на "изключителност" и отклонение от "нормата". Това е още по-забележително, защото Ларош изобщо не отговори на последните две симфонии на Чайковски. Нещо го възпираше от открито публично изявление за тези върхове на симфонията на Чайковски. Но в статията „П. И. Чайковски като драматургичен композитор“, която засяга широк кръг от въпроси, свързани с творчеството на Чайковски, има една фраза, която според мен може да послужи като „подсказка“ за разбирането на това обстоятелство. „В незавършената форма, която ни се струва негова област, един-единствен момент придобива случайно, понякога преувеличено значение и мрачният песимизъм на „Патетичната симфония“ ни се струва ключът към цялата лирика на Чайковски, докато тя е напълно възможно при нормални обстоятелства удивителната и особена партитура да не е нищо повече от епизод, тъй като [ще бъде] ехо от преживяно минало и далеч от миналото "(, 268–269 ).

Третата сюита на Чайковски, за която Ларош пише с ентусиазъм и оживление, му дава основание да говори за „антитезите“ на творческата природа на композитора ( , 119 ). „Празничен мажор“ и „поезия на горчивина и страдание“, „смес от изтънченост на нюанси, изтънченост на чувство с нескрита любов към огромна непреодолима сила“, „музикална природа, напомняща за светилата от 18 век“ и склонност за "нови пътища в изкуството" - това са част от тези антитези, които характеризират "богатия и особен духовен свят" на художника, чиято сложна творческа натура неудържимо привличаше, но често и озадачаваше Ларош. В изброените поредици от антитези първият член се оказа по-подходящ. Това обяснява искреното възхищение, което предизвиква у него ярката колоритност, лишена от напрегната борба на страстите и остри драматични сблъсъци Трета сюита.

Сред композиторите на "новата руска школа" творчеството на Бородин предизвика особено ожесточени спорове. За разлика от "Княз Игор", неговата Втора симфония беше посрещната от повечето критици рязко негативно. Стасов и Кюи се оказаха почти единствените й защитници, считайки тази симфония за едно от най-високите постижения на руската национална симфония. Но дори и между тях имаше някои разногласия в оценката на отделните му аспекти. Ако Стасов, възхищавайки се на „древния руски героичен склад“ на симфонията, в същото време упрекна композитора за факта, че той „не иска да вземе страната на радикалните новатори и предпочита да запази предишните условни форми, одобрени от традицията " (, 188 ), тогава Цуи, напротив, подчерта в нейната „острота на мисълта и израза“, не смекчена от „западните конвенционално разработени и осветени от персонализирани форми“ ( , 336 ).

От всички отрицателни отзиви за творчеството на Бородин може би най-безмилостната принадлежи на Ларош, който вижда в него само забавно, макар и може би талантливо, остроумно любопитство. Отделяйки няколко абзаца на наскоро починалия композитор в поредната си музикална рецензия, той пише за музиката му: „Изобщо не искам да кажа, че това беше дива какафония, лишена от всякакъв положителен елемент. Не, в това безпрецедентно остроумие от време на време пробива вродена красота: добрата карикатура не се състои в това да лишиш оригинала от каквото и да е човешко подобие. За съжаление, Бородин пише напълно "сериозно" и хората от неговия кръг вярват, че симфоничната музика наистина ще следва пътя, който той е планирал" (, 853 ).

Диапазонът на несъответствията в оценката на симфоничните творби на Балакирев и Римски-Корсаков не беше толкова остър. „Тамара“ и „Рус“ (нова версия на увертюрата „1000 години“) от Балакирев, появили се след дълго творческо мълчание на композитора, като цяло бяха посрещнати с интерес и съчувствие от критиците, с изключение на такива заклети врагове на „нова руска школа“ като Фаминцин и като него. Рецензията на Кюи за първото изпълнение на „Тамара“ се открои с възторжения си тон: „Тя поразява със силата и дълбочината на страстта ... яркостта на ориенталския колорит ... разнообразието, блясъкът, новостта, оригиналността и най-вече , безграничната красота на широкото заключение" (). Останалите отзиви бяха по-сдържани, но поне респектиращи. Дори Соловьов, въпреки някои критични забележки, отбеляза моменти, "очарователни по отношение на музиката и оркестровия цвят" ().

Характерен пример за Ларош за противоречието между догматизма на общите естетически възгледи и непосредствеността на възприятието на чувствителния критик е статията „За програмната музика и Антара на Римски-Корсаков в частност“, написана във връзка с изпълнението на симфонията на Корсаков в концерт на Безплатната музикална школа. Посвещавайки по-голямата част от статията на критиката на програмирането в инструменталната музика, авторът бърза да направи уговорка: „Всичко това, разбира се, не може да се припише на отделна работа; каквито и да са недостатъците на школата, към която принадлежи "Антар", той е талантлив и блестящ пример за тази школа ... От чисто музикална страна "Антар" удивлява със симпатичната, грациозна природа, която се изразява в него, и подарък за най-богат цвят, пропилян навсякъде с неизчерпаем лукс "(, 76 ).

Със същата симпатия Ларош реагира и на следващото голямо симфонично произведение на Римски-Корсаков - Третата симфония. Оспорвайки мнението на някои от приятелите и сподвижниците на композитора, които виждат в това отказ от принципите на „новата руска школа“, той пише: „Симф. достапринадлежи към школата ... и съдейки само по нея, тогава съвременният г-н Римски-Корсаков все още е много по-ляв от този, когото разпознахме преди десет години от неговата Първа симфония "(, 136 ). Но това твърдение в никакъв случай не звучи укорително в устата на Ларош. Напротив, той смята, че ако Римски-Корсаков се беше отказал от правилата на школата и премина към консервативния лагер, тогава „в същото време свежестта на мислите, разнообразието от хармонии, блясъкът на цвета вместо това биха намалели на повишен" (, 136 ), и човек може само да съжалява за такава трансформация.

При оценката на симфонията на Корсаков Чайковски също беше близо до Ларош, виждайки в нея чертите на преходното състояние, преживяно от композитора: от една страна, „сухота, студ, липса на съдържание“, а от друга страна, „очарованието на детайлите“, „елегантното изсичане на най-лекия щрих“, и в същото време „непрестанно прозира силна, изключително талантлива, пластична, елегантна творческа индивидуалност“. Обобщавайки оценката си, Чайковски изразява увереност, че „когато г-н Римски-Корсаков, след ферментацията, която очевидно протича в неговия музикален организъм, най-накрая достигне твърдо установен етап на развитие, той вероятно ще се развие в най-значимия симфонист на нашето време. ..” ( , 228 ). По-нататъшният творчески път на Римски-Корсаков като симфонист напълно оправда тази прогноза.

Сред композиторите, чието творчество беше в центъра на споровете, разгръщащи се на страниците на периодичния печат, беше А. Г. Рубинштейн. Колкото единодушни бяха оценките му като блестящ, несравним пианист, мненията за композиторското творчество на Рубинщайн бяха също толкова рязко различни. Отбелязвайки „феноменалния пианистичен талант“ на Рубинщайн, Стасов пише: „Но неговите творчески способности и вдъхновение са на съвсем различно ниво от изпълнението на пиано, неговите многобройни творби във всякакъв вид ... не се издигат над второстепенно значение. Изключение правят, на първо място, някои композиции в ориенталски стил: такива са оригиналните танци в "Демон" и във "Фераморс" за оркестър, "Персийски песни" за глас. Второ, други композиции в хумористичен вид ... Рубинщайн изобщо нямаше способности за композиции в стила на руската националност ... "(, 193 ).

Мнението за Рубинщайн като за "неруски" композитор е изразено и от Ларош през 60-те години, упреквайки го за "фалшиво отношение към руския елемент", "имитирайки" руски характер. В бъдеще обаче Ларош се отказва от подобни категорични оценки и дори намира някои от произведенията си на руска тематика за изключително успешни, въпреки че не отрича, че Рубинщайн „стои малко встрани от онова национално движение, което обхвана руската музика след смъртта на Глинка. " Що се отнася до академичната умереност на стила, за която "кучкистите" критикуват Рубинщайн, Ларош го оправдава с необходимостта от "разумен противовес на крайностите, в които може да изпадне всяка тенденция" ( , 228 ).

През 80-те години вниманието на критиците е привлечено от младо поколение композитори, които са ученици и последователи на по-старите майстори от поколението на "шейсетте". Имената на Глазунов, Танеев, Лядов, Аренски и други, които заедно с тях започват своя творчески път по това време, все повече се появяват на страниците на пресата.

Петербургската преса единодушно приветства факта, че шестнадесетгодишният ученик Глазунов изпълнява безпрецедентна в руската музика симфония, свидетелстваща не само за силния талант, но и за достатъчното техническо оборудване на нейния автор. Куи, който притежава най-подробния преглед, пише: „Никой не е започнал толкова рано и толкова добре, освен Менделсон, който написа своята увертюра „Сън в лятна нощ“ на 18-годишна възраст.“ "Въпреки изключително младата си възраст", продължава Куи, "Глазунов вече е завършен музикант и силен техник ... Той е напълно способен да изрази това, което иска, и по начина, по който иска. Всичко е хармонично, правилно, ясно с него ... С една дума, седемнадесетгодишният Глазунов е композитор, напълно въоръжен с талант и знания" ( , 306 ).

Може би в тази оценка има известно преувеличение, породено от желанието да се подкрепи и насърчи начинаещият композитор. Инструктирайки го, Цуи предупреждава: „Нека младият композитор да не бъде увлечен от този успех; провалите също могат да го очакват в бъдеще, но той не трябва да се смущава от тези неуспехи“ (, 308 ). Също толкова любезно Кюи откликна и на следните произведения на Глазунов - на увертюрата "Стенка Разин", увертюра на гръцки теми, отбелязвайки със задоволство творческото му израстване и сериозност.

По-трудно беше отношението на критиката към друг виден композитор от същото поколение - Танеев. Неговите класически стремежи, чертите на ретроспективизма, характерни за някои творби, предизвикват остри и често несправедливи нападки в пресата. Доста дълго време имаше мнение за Танеев като художник, далеч от модерността, интересуващ се само от формални проблеми. Кругликов пише за своя ранен квартет в до мажор: „Неразбираеми в наше време, особено за руснак, някакви съзнателни моцартовски теми и фалшива класическа скука в тяхното развитие; много добра контрапунктична техника, но пълно пренебрежение към луксозното средство за съвременна хармония; липса на поезия, вдъхновение; работа, която се усеща навсякъде, само съвестна и умела работа "(, 163 ).

Този преглед е доста типичен, само от време на време се чуваха гласове на одобрение и подкрепа. Така Ларош, след като се запозна със симфонията на Танеев в ре минор (очевидно все още не в окончателната версия), отбеляза, „че този изключително млад художник има богати наклонности и че имаме право да очакваме от него блестяща музикална кариера“ (, 155 ).

С по-голяма симпатия от други произведения на ранния Танеев, кантатата "Йоан Дамаскин" беше посрещната. Кругликов говори одобрително за нея след първото представление в Москва през 1884 г. (). Изпълнението на кантатата в Санкт Петербург от студентите на консерваторията предизвика много положителен отговор от Кюи. Обръщайки внимание на наситеността на текстурата с полифонични елементи, той отбелязва: "Всичко това е не само интересно и безупречно в Танеев, но и красиво." "Но с цялата важност на технологията", продължава Куи, "тя сама по себе си не е достатъчна за едно произведение на изкуството, необходима е и изразителност, необходими са музикални мисли. Изразителността в кантатата на Танеев е пълна; правилното настроение е напълно поддържано" (, 380 ).

В началото на 1888 г. се появява сензационната статия на Кюи „Бащи и синове“, където той обобщава резултатите от цикъла руски симфонични концерти на Беляев и изразява някои общи мисли за композиторите от по-младото поколение, които ще трябва да поемат от Бородин, Чайковски, Мусоргски, Римски-Корсаков. Някои от симптомите, открити в тяхната работа, предизвикват безпокойство в Cui: недостатъчно внимание към качеството на тематичния материал и преобладаваща загриженост за външни ефекти, неоправдана сложност и пресилен дизайн. В резултат на това той стига до заключението, че „децата“ не притежават качествата, които са позволили на „бащите“ да създадат велики творения, които могат да живеят дълго в съзнанието на хората: „Природата е надарила бащите с толкова щедри дарове, че тя може да запази следващите за внуците си "( , 386 ).

Не всичко може безусловно да се съгласи с Цуи. Някои от оценките му са прекалено заострени, други са „ситуативни“ и се обясняват с конкретния момент на писане на статията. Така че Глазунов, на когото е отделено най-голямо внимание в него, преживява време на търсене в началото на 80-те и 90-те години и се поддава на чужди влияния, но в крайна сметка тези търсения го довеждат до развитие на собствен ясен и балансиран стил. Със сигурност обаче е вярна основната идея за добре известната вторичност на творчеството на младите "беляевци", липсата сред тях на такива ярки и силни личности, каквито притежаваха най-добрите композитори от поколението "шестдесетници". Това, за което пише Кюи, съвпада в много отношения със страниците на Хрониката на Римски-Корсаков, посветени на сравнително описание на кръговете на Балакирев и Беляевски.

Друг голям проблем е неразривно свързан с най-важния, фундаментален въпрос за пътищата на руското музикално изкуство - оценката и критичното развитие на световния музикален опит. Необходимо беше да се определи отношението към нещо ново, което се роди в чужбина и с нарастващите международни връзки в периода след реформата бързо стана известно в Русия. Споровете за определени феномени на западната музика, възникнали през предходните десетилетия, далеч не са изчерпани.

Един от централните продължава да бъде "вагнерианският проблем". Всяка нова постановка на "Лоенгрин" и "Танхойзер" предизвикваше противоречиви оценки и сблъсък на мнения, засягащи не само самото изпълнение, но и творчеството на композитора като цяло, неговите възгледи и принципи на оперната драматургия. Особено богата храна за обсъждането на тези въпроси беше предоставена от представянето на цялата тетралогия „Пръстенът на нибелунгите“ на откриването на Вагнеровия „Театър на тържествените представления“ в Байройт, на което присъстваха редица водещи руски мюзикъли фигури.

Това събитие беше широко обсъждано в руските периодични издания, което поражда общ въпрос за значението на творчеството на Вагнер в историята на музиката. Повечето от публикуваните изпълнения още веднъж потвърдиха чуждостта на неговите идеи и стилистични принципи към основните тенденции в развитието на руското музикално изкуство. Фаминцин, който остава верен на своето апологетично вагнерианство, остава почти напълно сам. Но огромният мащаб на феномена, наречен Вагнер, беше очевиден за всички. Кюи, който публикува подробен разказ за премиерата на „Пръстенът“ в Байройт (), беше далеч от изразеното някога мнение, че „Вагнер като композитор е напълно посредствен“ и изключително високо оцени колористичното умение на немския композитор, богатството на неговите оркестрови и хармонични цветове: „Вагнер е прекрасен колорист и притежава огромни оркестрови маси. Цветовете на неговия оркестър са ослепителни, винаги верни и същевременно благородни. Той не злоупотребява с инструменталните си маси. Където трябва, той има непреодолима сила, където трябва - звукът на неговия оркестър е мек и нежен. Като верен и артистичен колорит, „Пръстенът на Нибелунгите“ е образцово и безукорно произведение...“(, 13–14 ).

Laroche, забелязвайки такава забележителна промяна във възгледите на своя опонент, не пропусна възможността да се подиграе с „безглавия вагнеризъм“ на Cui. Но по същество между тях нямаше съществена разлика в оценката на силните и слабите страни на работата на Вагнер. „... Високото ми мнение за таланта на Вагнер не се поклати... Отвращението ми към теорията му се засили” – така Ларош формулира накратко общото впечатление, което получава от запознаването си с тетралогията на Вагнер. "Вагнер винаги е бил колорист", продължава той, "музикант с темперамент и чувственост, смела и необуздана природа, едностранчив, но мощен и симпатичен творец. Колористът в него се разви значително и усъвършенства, мелодистът падна до удивителна степен ... Може би несъзнателното усещане за този упадък е принудило Вагнер да стигне до крайност метода на насочване на мотивите, който той въвежда в драматичната музика" ( , 205 ).

Въвеждането на системата от лайтмотиви в операта - като универсален метод за характеризиране на персонажи и обекти - Цуи обяснява и с бедността на мелодичния талант на композитора. Той смята, че основният недостатък на тази система е схематизирането на изобразяването на човешки образи, в които от цялото богатство от черти на характера, психологическите свойства се открояват. Постоянното връщане на кратките в по-голямата си част мотиви води според него до досадна монотонност: „Ще почувствате ситост, особено ако тези теми се намират не в една, а в четири опери“ (, 9 ).

Общото мнение за автора на Пръстена на Нибелунга, което се е развило сред повечето руски критици, е, че Вагнер е брилянтен симфонист, който перфектно владее всички цветове на оркестъра, в изкуството на звуковата живопис няма равен сред съвременните композитори , но че в операта тръгва по грешен път. Чайковски пише, обобщавайки впечатленията си от слушането на четирите части на този грандиозен цикъл: „Изтърпях смътен спомен за много невероятни красоти, особено симфонични ... Претърпях благоговейна изненада от огромния талант и неговата безпрецедентно богата техника; издържа съмнения относно верността на възгледа на Вагнер за операта ... "( , 328 ). Петнадесет години по-късно, в кратка бележка, написана по искане на американския вестник "Морнинг джърнъл", той повтаря същото мнение: "Вагнер беше велик симфонист, но не и оперен композитор" ( , 329 ).

В една от по-късните си статии Ларош, който непрекъснато се обръща към Вагнер, за да размишлява върху причините за неустоимото въздействие на неговата музика и също толкова упоритото отхвърляне на неговите оперни принципи от много музиканти, правилно и точно определя какво точно се превърна в творчеството на Вагнер се оказва неприемливо за руските композитори: „... той плува в стихията. Фигура [по-точно би било да се каже "личност". – Ю.К.] той най-малко успява. За да опише една личност, както са успели Моцарт и Глинка, в много по-малка, но все пак достойна за уважение степен, Майербер, той успява толкова малко, колкото да скицира солидни контури на една мелодия. Неговият триумф започва там, където човешкото се отдалечава на заден план, където мелодията става, макар и не излишна, но заменима, където е необходимо да се предаде масовото впечатление на една безразлична среда, където човек може да се наслаждава на дисонанси, на модулации и комбинации от оркестър. инструменти"(, 314 ).

Цуи изрази приблизително същата идея: "... липсата на лична воля в героите е особено трудна; всички те са нещастни, безотговорни кукли, действащи единствено по волята на съдбата. Това безсилие на волята придава на целия сюжет мрачен характер, прави трудно впечатление, но все пак прави публиката безразлична към героите на Вагнер, от които само Зигмунд, Зиглинда, Брюнхилда будят симпатии" (, 31 ).

В центъра на вниманието на руските композитори от 19 век, с всички различия в естеството на техния талант, фокуса на художествените интереси, избора на изразни средства и техники на музикално писане, имаше жив човек с неговите реални преживявания , съществуващи и действащи в определена жизнена среда. Затова им е чужда вагнерианската романтична символика, обагрена с тоновете на песимизма на Шопенхауер, въпреки че мнозина от тях не могат да устоят на завоевателната сила и необикновеното колористично богатство на неговата музика. Критичното отношение предизвиква и неговото качество, което Римски-Корсаков определя с думите „монотонност на лукса“. Чайковски обърна внимание на излишъка от ярки, плътни и богати оркестрови хармонични цветове: „Богатството е твърде изобилно; непрекъснато напрягайки вниманието ни, накрая го уморява ...“ , една от най-забележителните личности през втората половина на нашия век, и влиянието му върху музиката е огромно" ( , 329 ).

Споделяйки общата оценка за значението на творчеството на Вагнер, развила се сред руските музиканти, Ларош същевременно счита за необходимо да установи определена граница между Вагнер, автора на Пръстена на Нибелунга, и по-ранния Вагнер, създател на такива работи като Танхойзер и Лоенгрин. Заявявайки големия успех на „Танхойзер“, поставен в Санкт Петербург през 1877 г., той пише: „Противниците на Вагнер могат само да се радват на успеха на тази партитура, написана оживено, искрено и в същото време с умела и благоразумна ръка. Радвайте се не само защото те нямат лична злоба към талантлив музикант, но и защото всички детайли на успеха служат като ново и блестящо потвърждение за справедливостта на техния възглед за операта "(, 229 ). В друга статия на Ларош четем: „Вагнеристите от най-новата формация не признават нито едната, нито другата опера, тъй като те противоречат на теорията, изложена в Opera und Drama и практически приложена в Nibelungen; но тази фракция на вагнеристите все още е съставена предимно от специалисти, тоест от писатели и музиканти, масата от публиката вижда нещата по различен начин. Ние много обичаме Вагнер, но го обичаме точно за Танхойзер и отчасти за Лоенгрин. 251 ).

В своите преценки Ларош отразява реалния ход на усвояване на творчеството на Вагнер в Русия. "Танхойзер" и "Лоенгрин", все още запазвайки връзката си с традициите на романтичната опера от първата половина на века, могат да бъдат сравнително лесно асимилирани от руската публика от 60-те и 70-те години. Нибелунгите, с изключение на отделни оркестрови епизоди, които звучаха на концертната сцена, останаха непознати за нея, докато повечето музиканти можеха да знаят тетралогията на Вагнер само от партитурата. Зрелите произведения на немския оперен реформатор, в които неговите оперни и драматични принципи намериха най-пълно и последователно въплъщение, бяха широко признати в Русия, понякога дори придобивайки характер на култ, още в началото на новия век.

Критичното осмисляне изисква редица нови имена и произведения, които са част от руския музикален живот в този период. На тази основа понякога възникваха разногласия и спорове, макар и не толкова бурни, но отразяващи различни музикални, естетически и творчески тенденции. Едно от тези нови явления, което привлече вниманието на критиците и много композитори, беше Кармен от Бизе, поставена в италианска опера през 1878 г. От писмата на Чайковски се знае какво възхищение е предизвикала у него операта на френския композитор. Отзивите в пресата бяха по-сдържани. Кюи откри много привлекателни аспекти в характера на таланта на Бизе: "Той имаше много живот, блясък, ентусиазъм, грация, остроумие, вкус, цвят. Бизе беше мелодист - макар и не широк (като добрата половина от съвременните композитори), но неговите кратки мелодични фрази, красиви, естествени и течащи свободно, той е прекрасен хармонист, свеж, пикантен, пикантен и също така напълно естествен. Той е първокласен инструмент." Но с всичко това, според Кюи, Бизе "не е имал дълбочината и силата на страстта". „Драматичните сцени в „Кармен“, твърди той, „са напълно незначителни“, което обаче не е толкова голям недостатък, тъй като „за щастие в тази опера домашните и местните сцени преобладават над лиричните и драматичните сцени“ ().

Ясно е, че Кюи приема „Кармен” много повърхностно, обръщайки внимание само на външната страна на творбата и подминавайки онова, което определя нейното значение като един от върховете на реалистичната оперна драматургия през 19 век. По-късно той се опита да смекчи присъдата си, отбелязвайки в статията „Двама чуждестранни композитори“, че „вероятно Бизе би успял да излезе по независим път („Кармен“ служи като гаранция за това), но ранната му смърт му попречи от това” (, 422 ). Тази бегла забележка обаче не отменя предишната оценка.

Много по-дълбоко и истински успя да оцени изключителната иновативна стойност на "Кармен" Ларош. В смислена, замислено написана статия за операта на Бизе той отбелязва на първо място новаторството на сюжета от живота на социалните низши класове, макар и заимстван от отдавна написаната кратка история на Мериме, но не по-нисък от „ най-крайните проявления на съвременната реална фантастика" (, 239 ). И въпреки че "местният колорит, оригиналният костюм на поетична Испания донякъде разведрява нещата", но "пъстрият костюм не е фарсов парцал, драпиращ бездушна закачалка; под него бие пулсът на истинската страст." За разлика от по-ранните опери на Бизе, в които с цялото мелодично богатство и сочност на цветовете "вътрешното съдържание, топлината на сърцето значително отстъпват на заден план", в "Кармен", според Ларош, главното е животът драма. „Най-високата точка в ролята на Кармен и почти перлата на цялата партитура” е онзи „момент, в който тя престава да бъде Кармен, в който елементът на кръчмата и циганщината напълно утихва в нея”, според Ларош – сцената на гадаене в трето действие (, 244 ).

Другата страна на тази опера, която особено привлича критиките, се състои в съчетаването на новостта и свежестта на музикалния език с традиционната форма. Този начин за актуализиране на оперния жанр изглежда на Ларош най-разумен и плодотворен. „Колко хубаво би било, пише той, ако нашите млади композиторски таланти научат гледната точка на Бизе! Никой не си прави труда да върне хода на историята назад, да върне дните на Моцарт и Хайдн, да лиши изкуството от целия този блясък, от цялото внушително богатство, което то придоби през 19 век... Нашите желания са обърнати в друга посока: бихме искали да комбинираме големите придобивки на нашия век с великите начала, разработени от предишния, комбинацията от богат цвят с безупречен модел, луксозни хармонии с прозрачна форма. Именно в този смисъл явления като „Кармен” са особено важни и ценни” (, 247 ).

В статията "П. И. Чайковски като драматичен композитор" Ларош се връща към въпроса за новаторския смисъл на "Кармен", характеризирайки я като "повратна точка" в историята на операта, източник на целия "съвременен оперен реализъм", въпреки романтичния привкус на обстановката, в която се развива действието: „От царството на историята, историческия анекдот, легенда, приказка и мит, съвременната опера в лицето на Кармен решително навлезе в царството на съвременния реален живот, макар и за за първи път в извънредна ситуация” ( , 221 ).

Неслучайно, когато говори за оперното творчество на Чайковски, Ларош има предвид Кармен. В тази творба той открива прототипа на „дребнобуржоазната опера“ (както той определя модерния вид опера от живота на обикновените хора), към която той се позовава, наред с „Селска чест“ на италианския верист Маскани, също "Евгений Онегин" и "Дама пика". Сравнението на толкова различни по характер и степен на художествена стойност произведения може да изглежда неочаквано и недостатъчно обосновано. Но не може да не се признае, че Ларош правилно е схванал една от тенденциите, характеризиращи развитието на оперното творчество през последната четвърт на 19 век. Нека отбележим, че Чайковски също се изказа много съчувствено за „Селска чест“ като произведение „почти неудържимо симпатично и привлекателно за публиката“. Маскани, по думите му, "разбра, че в момента духът на реализма, сближаването с истината на живота е навсякъде ... че човек с неговите страсти и скърби е по-разбираем и по-близък до нас от боговете и полубоговете на Валхала" (, 369 ).

По-късните произведения на Верди, станали известни в Русия в края на 80-те години, дадоха ново гориво на дебата за италианската опера. Laroche забелязва тенденция към актуализиране на стила на композитора още в Aida. Оспорвайки мнението за упадъка на таланта на Верди, че неговото „блестящо време” е отминало, критикът пише: „... „Аида” е най-високата точка, до която са достигнали досега вдъхновението и изкуството на композитора; по красота на мотивите, тя е малко или не по-ниска от най-обичаните опери от неговия чисто италиански период, докато в украса, хармония и инструментариум, в драматичен и локален колорит ги превъзхожда в невероятна степен ”(, 151 ).

С особен интерес и в същото време с ясно пристрастие критиците реагираха на Отело. Новостта на операта беше очевидна, но беше оценена предимно негативно. Композиторът беше упрекван в липсата на независимост, желанието да "изкова" стила на Вагнер. Кюи неочаквано доближава Отело до Каменния гост като опера с преобладаващо декламационен стил, но в същото време открива в него „пълен упадък на творческия, мелодичен талант“ (). В дългата статия Няколко думи за съвременните оперни форми, потвърждавайки тази оценка, той пише: „... Дон Карлос, Аида, Отело представляват прогресивния упадък на Верди, но в същото време прогресивен завой към нови форми, основани на изискванията на драматичната истина" ( , 415 ).

Този път неговият постоянен опонент Баскин, който почти буквално повтаря думите на опонента си (), напълно се съгласи с Куи. Но за Баскин, който вярваше, че силата на въздействието на италианската опера се свежда „изключително до мелодията“ и дори упрекна Чайковски, че иска да каже „нещо необичайно в областта на речитатива“ в „Евгений Онегин“, като позицията е съвсем естествена.

Най-обективно способен да оцени новото, което се появява в по-късните произведения на Верди, Чайковски, който видя в тях резултат от естествена творческа еволюция, а не отхвърляне на неговата индивидуалност и традициите на неговото домашно изкуство. „Тъжно събитие“, пише той в автобиографичното си описание на пътуване в чужбина през 1888 г. – Гениалният старец Верди в „Аида” и „Отело” разкрива нови пътища пред италианските музиканти, като ни най-малко не се отклонява към германизма (защото съвсем напразно мнозина смятат, че Верди следва стъпките на Вагнер), неговия млади сънародници се изпращат в Германия и се опитват да придобият лаври в родината на Бетовен, Шуман с цената на насилствено прераждане ... "(, 354 ).

Сред новите композиторски имена, привлекли непрестанното внимание на руската музикална критика през 70-те и 80-те години, е името на Брамс, чиито творби често се чуват през този период от концертния подиум. Творчеството на този композитор обаче не спечели симпатии в Русия, въпреки факта, че редица изпълнители, предимно чуждестранни, упорито се стремяха да го популяризират. Критиците на различни течения и начини на мислене се отнасят към Брамс със същата студенина и безразличие, а често и с открито изразена антипатия, въпреки че не отричат ​​чисто професионалните достойнства на неговата музика. „Брамс“, отбелязва Кюи, „принадлежи към тези хора, които заслужават най-пълното и искрено уважение, но с които избягват обществото от страх от смъртоносна, непреодолима скука“ (). За Чайковски той е „един от онези обикновени композитори, с които немската музика е толкова богата“ ( , 76 ).

Ларош намира такова отношение към Брамс за несправедливо и упреква колегите си писатели за „известни предразсъдъци“ към съвременната немска инструментална музика. "За несвикнало ухо", пише той, "от първия път може да изглежда, че Брамс е оригинален; но след като слушаме и свикнем с талантливия майстор, откриваме, че неговата оригиналност не е фалшива, а естествена. Той се характеризира с компресирана мощност, мощен дисонанс, смел ритъм ... "( , 112 ).

Въпреки това, последващите рецензии на Laroche върху произведенията на Брамс рязко се различават по тон от тази много положителна оценка. "Германски реквием" не му причини никакви чувства, освен "сива и потискаща скука". В друг момент той като че ли неохотно пише: „Трябва да преживея отново не съвсем приятния спомен за симфонията S-moll на Брамс, възхвалявана от немски чуждестранни рецензенти и пълна с претенции, но суха, скучна и лишена от нерви и вдъхновение, и дори технически не представлява никаква интересна задача. "( , 167 ).

Подобни бяха рецензиите и на други критици. За сравнение, ето два кратки откъса от рецензиите на Иванов: „В [първата] симфония на Брамс има малко индивидуалност, малко стойност... Срещаме се с маниера на Бетовен, после с този на Менделсон, после, накрая, с влиянието на Вагнер и много малко забелязват чертите, които характеризират самия композитор "(, 1 ). „Втората симфония на Брамс не представлява нищо забележително нито по съдържание, нито по отношение на степента на талант на нейния автор... Това произведение беше хладно прието от публиката“ (, 3 ).

Причината за такова единодушно отхвърляне на работата на Брамс беше, както може да се предположи, известна изолация, сдържаност на изразяването, присъща на неговата музика. Под прикритието на външна строгост критиката не успя да усети проникновената топлина на чувството, макар и балансирана от строга интелектуална дисциплина.

Музиката на Григ предизвика съвсем различно отношение. Чайковски пише, сравнявайки го с немски симфонист: „Може би Григ има много по-малко умение от Брамс, структурата на свиренето му е по-малко възвишена, целите и стремежите не са толкова широки и изглежда, че изобщо няма навлизане в бездънната дълбочина , но от друга страна е по-разбираем и по-сроден с нас, защото е дълбоко човечен" (, 345 ).

Други аспекти на творчеството на Григ са подчертани от Куи, който също говори за него като цяло със симпатия: „Григ заема видно място сред съвременните композитори; той има своя индивидуалност. В музиката му има ентусиазъм, пикантност, свежест, блясък, той парадира с оригиналност на хармониите, дисонанси, неочаквани преходи на хармонизации, понякога претенциозни, но далеч от обикновените. ( , 27–28 ).

Като цяло обаче критиката не обърна особено внимание на норвежкия композитор, чиито произведения добиха по-голяма популярност в ежедневието, отколкото на концертната сцена.

В някои области на музикалната наука е постигнат забележителен напредък. Една от най-важните му задачи е публикуването на документи, свързани с дейността на видни представители на националното музикално изкуство, отразяването на техния жизнен и творчески път. Интересът към личностите на големите музиканти, особено към тези, които са напуснали, чиито произведения получиха широко обществено признание, се увеличи сред широката читателска аудитория. В края на 60-те Даргомижски умира, Серов скоро го последва, а през 80-те Мусоргски и Бородин умират. Важно беше своевременно да се събере и съхрани всичко, което помага да се разбере техният човешки и артистичен облик, да се проникне по-дълбоко в същността на техните творчески идеи и стремежи.

Голяма заслуга в това отношение принадлежи на Стасов. Винаги се опитваше незабавно, без да отлага за бъдещето, да консолидира паметта на заминалия художник и да направи всичко, което се знае за него, общо достояние. В биографичен очерк на Мусоргски, който се появи в печат един и половина до два месеца след смъртта на композитора, Стасов пише: „Нашето отечество е толкова оскъдно в информация за най-забележителните си синове по талант и творчество, като никой друга земя в Европа" (, 51 ). И той се стремеше, доколкото можеше, да запълни тази празнина в най-близките до него области на музиката и изобразителното изкуство.

През 1875 г. Стасов публикува писмата на Даргомижски, предадени му от редица хора, с приложението на пълния текст на отпечатаната по-рано „Автобиографична бележка“ със съкращения и някои други материали, както и част от писмата на Серов, адресирани до него. Принципът на строгата документация е спазен от Стасов в труда „Модест Петрович Мусоргски“, където той, по собствените му думи, се стреми да „събере от роднини, приятели и познати на Мусоргски всички налични в момента устни и писмени материали за тази забележителна личност. " В това живо и живо написано есе са широко използвани и личните спомени на Стасов за композитора и неговото обкръжение.

Произведението предоставя интересна информация за историята на създаването на някои от произведенията на Мусоргски, подробен сценарий на недовършената му опера "Саламбо" и редица други ценни сведения, неизвестни от други източници. Но има и спорни точки. Така че Стасов се заблуждава при оценката на произведенията си от късния период, вярвайки, че до края на живота си талантът на композитора започва да отслабва. Но като първи сериозен и задълбочен труд върху творческия път на автора на „Борис Годунов“, написан от позицията на негов пламенен защитник и пропагандатор, творчеството на Стасов е голямо събитие за времето си и в много отношения не е загубило своето значение и днес.

Също така, веднага след смъртта на композитора, е написана биография на Бородин, публикувана с малка селекция от неговите писма през 1887 г. и преиздадена в значително разширена форма две години по-късно ().

Голяма ценност представляват публикациите на Стасов за наследството на Глинка, чиято памет той продължава да служи с неизменна вярност. Сред тези публикации са такива като оригиналния план на „Руслан и Людмила“, писмата на Глинка до В. Ф. Ширков, най-близкия сътрудник на композитора при написването на либретото на тази опера. Най-голямото по обем и значение е изданието на Записките на Глинка (1887 г.), което включва две предишни публикации като приложение.

Много различни материали за историята на руската музикална култура бяха публикувани в "Руска старина" и други периодични издания от същия тип. Особено интензивно се развива жанрът на научнопопулярната биография, предназначен за широка читателска аудитория. П. А. Трифонов, който изучава музикална теория под ръководството на Римски-Корсаков, работи плодотворно в този жанр. Неговите биографични очерци за руски (Даргомижски, Мусоргски, Бородин) и чужди (Шопен, Шуман, Берлиоз, Лист, Вагнер) композитори са публикувани във Вестник Европы през 80-те и началото на 90-те години, някои от тях след това се появяват в разширен вид като отделно издание . За разлика от биографичните произведения на Стасов, тези очерци не съдържаха нов документален материал, но бяха написани сериозно, добросъвестно, с познаване на литературата и темата и изпълниха предназначението си съвсем задоволително.

Свързан с беляевския кръг, Трифонов заема предимно "кучкистки" позиции, но се стреми да бъде обективен и не придава на творчеството си полемична насоченост. В биографията на Лист авторът подчертава своето внимателно и заинтересовано отношение към творчеството на руските композитори. В собствените произведения на Лист, някои части от които са „съвършено издържани в стила на старата църковна музика“, авторът отбелязва близостта „до природата на пеенето на православната музика“ ( , 174 ). Много внимание в очерка за Шуман (Вестник Европы, 1885, кн. 8–9) се отделя на впечатленията на композитора от пътуването му в Русия през 1843 г. и руските му познанства.

Есето "Рихард Вагнер" ("Бюлетин на Европа", 1884 г., кн. 3-4) се отличава от останалите с острокритичния си характер, в който Трифонов повтаря упреците към автора на "Пръстена на нибелунга", изразени от Стасов, Кюи и други руски критици. Основните се свеждат до неизразителността на вокалната реч и превеса на оркестъра над гласовете на героите. Трифонов признава, че в „Пръстенът на Нибелунга“ наистина има изключителни места с артистичен интерес, а именно места „не вокални, а инструментални“, но като произведения на музикални и драматични опери на Вагнер според него те са несъстоятелни. Що се отнася до чисто биографичната страна, тя тук е представена съвсем правилно.

Някои изследователи се стремят да хвърлят светлина върху малко проучените явления на руската музикална култура от нейните начални периоди. Произведенията на Фаминцин "Скавди в Русия" (Санкт Петербург, 1889 г.), "Гусли. Руски народен инструмент" (Санкт Петербург, 1890 г.), "Домра и сродни: музикални инструменти на руския народ" (Санкт Петербург, 1891 г.) съдържат интересен и полезен фактически материал. ). Въпреки големия брой нови изследвания, които се появиха през времето, изминало от публикуването им, тези произведения все още не са загубили напълно научното си значение.

В „Очерк по историята на музиката в Русия“ от П. Д. Перепелицин, публикуван като приложение към превода на книгата на А. Домер „Ръководство по изучению истории на музиката“ (Москва, 1884 г.), сравнително голямо място се дава на 18 век. Авторът не се опитва да омаловажава постиженията на руските композитори от този век, оценявайки по-специално творчеството на Фомин. Но като цяло рецензията му е много непълна, до голяма степен произволна, причината за което е както компресираният обем на Есето, така и най-вече почти пълната липса на развитие на източниците по това време. „Очерк по историята на музиката в Русия в културно-социално отношение“ (Санкт Петербург, 1879 г.) от някога известния писател В. О. Михневич е пълен с факти, често анекдотични, от областта на музикалния живот, но не съдържа никаква информация за самата музика.

Много по-значителен напредък беше постигнат в изучаването на църковното певческо изкуство на Древна Русия. Изследователската дейност на Д. В. Разумовски продължава да се развива ползотворно. Сред произведенията му, публикувани през разглеждания период, трябва да се нарече на първо място очерк за знаменото песнопение, поместено в първия том на фундаменталното издание „Кръгът на древното църковно пеене на знаменния песнопение“ (Москва, 1884 г.).

През 80-те години се появяват първите трудове на един от най-големите учени в областта на руската музикална медиевистика С. В. Смоленски. Сред неговите заслуги е въвеждането в научно обръщение на най-ценните паметници на древноруското певческо изкуство. През 1887 г. той публикува описание на така наречената Хермология на Възкресението от XIII век с фотокопия на някои листове от ръкописа. Това е първото, макар и фрагментарно, печатно възпроизвеждане на паметник на знаменната писменост с толкова древен произход. Година по-късно е публикувана „Азбуката на знаменото писмо на старейшината Александър Мезенец (1668)“, редактирана и с подробен коментар от Смоленский, което е отлично ръководство за четене на нотация на куката. За да завършим прегледа на най-важните публикации в тази област, трябва да назовем първото от поредицата изследвания на И. И. Вознесенски, посветени на новите разновидности на певческото изкуство от 17 век: „Голям знаменен напев“ (Киев, 1887; правилно - напев) и "Киевски напев" (Рига, 1890 г.). Въз основа на обширен ръкописен материал авторът характеризира основните интонационно-мелодични особености и структурата на песнопенията на тези песнопения.

70-80-те години могат да се считат за нов етап в развитието на руския музикален фолклор. Ако изследователите на народната песен все още не са се освободили напълно от някои остарели теоретични схеми, то тези схеми се запазват като някаква изкуствена и по същество вече не "работеща" надстройка. Основните модели на структурата на руската народна песен се извличат от прякото наблюдение на нейното съществуване в средата, в която се е родила и продължава да живее. Това води до фундаментално важни открития, налагайки частично преразглеждане или коригиране на предишни преобладаващи идеи.

Едно от тези открития е установяването на полифоничния характер на народното пеене. Това наблюдение е направено за първи път от Ю. Н. Мелгунов, който отбелязва в увода на сборника „Руски песни, записани непосредствено от гласовете на народа“ (бр. 1–2, Санкт Петербург; 1879–1885), че песните се пеят в хорът не е в унисон, а с различни полутонове и варианти на основната мелодия. Предишни изследователи разглеждат народната песен само от гледна точка на монофония и я сравняват с ориенталските монодични култури. Вярно, Серов отбелязва в статията "Народната песен като предмет на науката", че "народът в своите импровизирани хорове не винаги пее в унисон", но не прави правилните изводи от този факт. Мелгунов се опитва да реконструира народната полифония, но този негов опит се оказва недостатъчно убедителен, тъй като той не възпроизвежда хоровата фактура с всичките й характеристики, а дава много условен и приблизителен клавирен аранжимент.

По-нататъшна стъпка в изучаването на руската народна полифония е колекцията на Н. Палчиков "Селски песни, записани в село Николаевка, Мензелински район, Уфимска губерния" (Санкт Петербург, 1888 г.). Наблюдавайки дълго време народното пеене в един селски район, съставителят на сборника стига до извода, че „в него няма гласове, „само съпровождащи“ известен мотив. Всеки глас възпроизвежда мелодия (мелодия) по свой начин и сборът от тези мелодии е това, което трябва да се нарече "песен", тъй като се възпроизвежда изцяло, с всички нюанси, изключително в селски хор, а не с еднолично изпълнение. ( , 5 ).

Методът, използван от Палчиков за пресъздаване на полифоничната структура на песните, е несъвършен; той записваше пеенето от отделни членове на хора и след това даваше обобщение на всички индивидуални вариации. Такова просто сумиране на гласове не може да даде истинска представа за полифоничното звучене на песен в народен хор. Самият Палчиков отбелязва, че „по време на хорово изпълнение певците стриктно следват един друг, разбират се ... и на места, които са особено ярки, определящи настроението или обрата на мелодията, те се придържат към някакво монотонно изпълнение на добре позната фигура." Напълно надежден запис на народната полифония може да се постигне само с помощта на звукозаписна техника, която започва да се използва в събирателската работа на руските изследователи на народното изкуство от края на 19 век.

В колекцията на Н. М. Лопатин и В. П. Прокунин "Руски народни лирически песни" (1889) е поставена специална задача за сравнителен анализ на различни местни версии на едни и същи песни. "На различни места в Русия - пише Лопатин в увода на сборника - една и съща песен често се променя до неузнаваемост. Дори в едно село, особено лирическа песен, можете да чуете да се пее по един начин в единия край, а в напълно различен начин в другия ... "( , 57 ). Възможно е, според автора, да се разбере песента като жив художествен организъм само чрез сравняване на различните му варианти, като се вземат предвид специфичните условия на неговото съществуване. Съставителите приемат за предмет на изследване лирическата народна песен, тъй като върху нейния материал може по-ясно да се проследи формирането на нови варианти в процеса на миграцията, отколкото върху обредна песен, която по-стабилно запазва формата си поради връзката си с определено обредно или игрово действие.

Всяка от включените в сборника песни е снабдена с указание за мястото на записа й, което е задължително изискване на съвременния фолклор, но през 80-те години на миналия век едва навлиза в практиката. Освен това на отделни песни са посветени аналитични очерци, в които се съпоставят различните им текстови и мелодични варианти. Неразривната връзка между текста и мелодията в народната песен е една от отправните точки на съставителите на сборника: „Отстъплението от правилното разположение на текста води до промяна на мелодията; променената мелодия често изисква друга аранжировка. на думите... народна песен, да подреди думите в нея според нейната мелодия, като е абсолютно невъзможно мелодията, макар и правилно и точно записана, да замества текста на песента, записан или небрежно и коригиран. до обичайния поетичен размер или записан от преразказа на певеца, а не под неговото пеене“ ( , 44–45 ).

Принципите на изучаване на народните песни, които са в основата на колекцията на Лопатин и Прокунин, несъмнено са прогресивни по природа и са до голяма степен нови за времето си. В същото време компилаторите се оказаха не съвсем последователни, като поставиха в колекцията, заедно със собствените си записи, песни, заимствани от вече публикувани колекции, без да проверяват степента на тяхната надеждност. В това отношение научните им позиции са донякъде амбивалентни.

Широко внимание привлече книгата на украинския изследовател П. П. Сокалски „Руската народна музика, великоруската и малоруската в тяхната мелодична и ритмична структура“, публикувана посмъртно през 1888 г. Това е първият теоретичен труд от такъв мащаб, посветен на песенния фолклор на източнославянските народи. Редица положения, лежащи в основата на тази работа, вече бяха изразени по-рано от Серов, Мелгунов и други, но Сокалски за първи път се опита да намали отделните мисли и наблюдения върху модалните и ритмичните особености на руските и украинските народни песни в единна съгласувана система . В същото време той не можа да избегне схематизма и някои преувеличения. Но въпреки слабостите си, работата на Сокалски пробужда изследователската мисъл и дава тласък за по-нататъшното развитие на повдигнатите в нея проблеми. Това е неговата безспорна положителна стойност.

Отправната точка на теоретичните изчисления на Сокалски е позицията, че когато се анализира модалната структура на руска народна песен, не може да се изхожда от октавната скала, тъй като в много от нейните проби мелодичният диапазон не надвишава кварти или пети. Той счита за най-старите песни в диапазона на "неизпълнената кварта", тоест не-полутонова последователност от три стъпки в рамките на квартовия диапазон.

Заслугата на Сокалски е, че той пръв обърна внимание на широкото използване на анхемитонични гами в руските народни песни, които според Серов са характерни само за музиката на народите от "жълтата раса". Въпреки това, едно наблюдение, което само по себе си е вярно, е абсолютизирано от Сокалски и превърнато в един вид универсален закон. „Факт е“, пише той, „че мащабът напразно се нарича „китайски“. Тя трябва да се нарича не с името на народа, а с името на епохата, т.е. мащабът на "епохата на четвъртия" като цяла историческа фаза в музикалното развитие, през която е възникнала най-древната музика на всички народи премина" (, 41 ) . Въз основа на тази позиция Сокалски установява три исторически етапа в развитието на модалното мислене: „ерата на четвъртото, ерата на петото и ерата на третото“ и ерата на третото, белязана от „появата на въвеждащ тон в октавата, по-точно обозначен от тониката и тоналността", се разглежда от него като преход към пълна диатоника.

Последвалите проучвания показаха провала на тази твърда схема (вижте: 80 за нейната критика). Сред песните с древен произход има доста, чиято мелодия се върти в рамките на две или три съседни стъпки, не достигайки обема на кварта, и такива, чиято гама значително надхвърля квартовия диапазон. Абсолютното предимство на анхемотониката също не е потвърдено.

Но ако общата теория на Сокалски е уязвима и може да предизвика сериозни възражения, то мелодичният анализ на отделни песни съдържа редица интересни и ценни наблюдения. Някои от изказаните от него мисли свидетелстват за тънката наблюдателност на автора и са общопризнати в съвременния фолклор. Например за относителността на понятието тоника, приложено към народната песен и за това, че основната основа на мелодията не винаги е долният тон на гамата. Разбира се, твърдението на Сокалски е вярно с неразривната връзка между поетическия и музикалния ритъм в народната песен и невъзможността без тази връзка да се разглежда нейната метроритмична структура.

Някои разпоредби от работата на Сокалски получиха специално развитие в проучвания, посветени на отделни проблеми на народното тверство. Такава е работата на Фаминцин върху анхемитоничните гами във фолклора на европейските народи. Подобно на Сокалски, Фаминцин смята анхемитониката за универсален етап в развитието на музикалното мислене и обръща специално внимание на нейните прояви в руското народно изкуство. Немският филолог Рудолф Вестфал, който сътрудничи на Мелгунов в изучаването на народните песни, обръща специално внимание в своите трудове на въпросите на музикалния ритъм: на изводи, много близки до тези, направени от Сокалски. Отбелязвайки несъответствието между ударенията в песента и граматическите ударения, Вестфал пише: „Няма съмнение, че в никоя народна песен човек не трябва да се опитва да определи размера и ритъма от една дума от текста: ако не е възможно да се използва помощта на мелодия, определянето на размера е немислимо" (, 145 ).

Като цяло трябва да се признае, че резултатите от руския музикален фолклор през 70-те и 80-те години са доста значителни. И ако изследователите на народното творчество все още не можаха напълно да се освободят от остарелите теоретични идеи, тогава обхватът на наблюденията върху специфичните форми на съществуване на народната песен беше значително разширен, което даде възможност да се задълбочи разбирането му и да се стигне до някои нови изводи и обобщения, запазили своята научна стойност и до днес.

Трудовете в областта на теорията на музиката, появили се през 70-те и 80-те години, са продиктувани главно от нуждите на музикалното образование и имат практическа педагогическа насоченост. Такива са учебниците по хармония на Чайковски и Римски-Корсаков, предназначени за съответните курсове за обучение в Московската и Санкт Петербургската консерватории.

Ръководството на Чайковски за практическо изучаване на хармонията обобщава неговия личен опит от преподаването на този курс в Московската консерватория. Както подчертава авторът в предговора, книгата му „не навлиза в същността и причината на музикално-хармоничните явления, не се опитва да открие принципа, който свързва правилата, определящи хармоничната красота, в научно единство, а излага в едно научно единство. възможна последователност индикациите, получени чрез емпирични средства за начинаещи музиканти, които търсят ръководство. в опитите ми да композирам" ( , 3 ).

Като цяло учебникът има традиционен характер и не съдържа съществени нови моменти в сравнение с установената система за преподаване на хармония, но характерният акцент му придава специално внимание на мелодичната страна на акордовата връзка. „Истинската красота на хармонията“, пише Чайковски, „не е в това, че акордите са подредени по един или друг начин, а в това, че гласовете, без да се смущават нито от единия, нито от другия начин, биха предизвикали това или онова подреждане на акорда от техните свойства” ( , 43 ). Въз основа на този принцип Чайковски дава задачи за хармонизиране не само на баса и горните гласове, но и на средните гласове.

"Учебник по хармония" на Римски-Корсаков, публикуван в първото издание през 1884 г., се отличава с по-подробно представяне на правилата за хармонично писане. Възможно е именно затова то да е останало в педагогическата практика по-дълго от „Ръководството” на Чайковски и е било многократно преиздавано до средата на нашия век. Стъпка напред беше пълното отхвърляне на Римски-Корсаков от рудиментите на общата басова теория. В задачите за хармонизиране на баса му липсва дигитализация и се фокусира върху хармонизирането на горния глас.

Сред образователните и теоретични произведения на руските композитори трябва да се отбележи "Строгият стил" на Л. Бюслер, преведен от С. И. Танеев (Москва, 1885 г.). Собствените трудове на Танеев по полифония, които далеч надхвърлят обхвата и съдържанието на учебник (както и „Ръководство по инструментация“ на Римски-Корсаков), са завършени по-късно.

Особено място в музикално-теоретичната литература на разглеждания период заемат два учебника по църковно пеене, чието създаване е породено от нарастващия интерес към тази област на руското музикално изкуство: „Кратък учебник по хармония“ на Чайковски. " (1875) и "Хармонизация на староруското църковно пеене според елинската и византийската теория" (1886) Ю. К. Арнолд. Творбите на двамата автори са написани от различни позиции и имат различен адрес. Чайковски, предназначен за своя учебник за регенти и учители по хорово пеене, се фокусира върху установената практика на църковното пеене. В основната си част неговият учебник е съкратено обобщение на наличната информация в написаното от него преди това „Ръководство за практическо изучаване на хармонията“. Новото е само въвеждането на примери от творчеството на признати автори на църковна музика, главно Бортнянски.

Арнолд имаше друга задача - да насърчи обновяването на църковното певческо изкуство въз основа на възраждането на стари мелодии в хармонични форми, които най-много съответстват на техния модален и интонационен характер. Без да отрича художествените достойнства на творчеството на Бортнянски, Арнолд твърди, че „в духа на своето време той във всичко и винаги се е показвал като любимец на италианската, а не на руската муза“ (, 5 ). Арнолд е също толкова критичен към работата на композиторите от по-късното поколение Турчанинов и А. Ф. Лвов, в които древните руски мелодии са „насилствено притиснати в неподходящи чужди дрехи“ (, 6 ). Тъй като руските наръчници за пеене от 16-17 век не съдържат директни указания по този въпрос, Арнолд се обръща към древната музикална теория, за да изведе правилата за хармонизиране на древни култови мелодии. „Наистина е странно“, отбелязва той, „как първите, с такова голямо усърдие за възстановяване на руското храмово пеене, напълно ... забравиха за документирания факт, че целият апарат на църковната музика е дошъл в Русия директно от византийците, преките наследници на древното елинско изкуство!“ ( , 13 ).

Въз основа на това погрешно, макар и все още доста разпространено по това време, виждане Арнолд прави сложни теоретични изчисления, които правят работата му нечетлива и напълно неподходяща като учебно помагало. Що се отнася до практическите препоръки, те се свеждат до няколко елементарни правила: основата на хармонията трябва да бъде тризвучие, септакорд е разрешен от време на време, главно в каданс, възможни са променени звуци с интратонални отклонения, използването на въвеждащ тон и завършването на тоничен звук е изключено. Единственият (за 252 страници текст!) пример за хармонизиране на мелодия се поддържа в обичайния хоров склад.

Първите общи трудове по история на музиката са с педагогическа насоченост - "Очерк по всеобщата история на музиката" (Санкт Петербург, 1883 г.) на Л. А. Сакети и "Очерци по история на музиката от древността до половината на XIX в. Век“ (М., 1888) от А. С. Размадзе. Заглавието на последния гласи: „Съставено от лекции, прочетени от автора в Московската консерватория“. И двата труда имат сборен характер и не представляват самостоятелна научна стойност. Сакети, в предговора към книгата си, призна: „Специалистите, които са запознати с капиталните трудове по този въпрос, няма да намерят нищо съществено ново в моята книга ...“ Той се обърна към широката публика, „интересуваща се от музика и търсеща сериозно нравствени удоволствия в това изкуство", което предполага също, че книгата може да служи като наръчник за студенти от консерватории. Както в повечето чуждестранни музикално-исторически произведения от това време, Сакети се фокусира върху предкласическия период и прави само кратък преглед на най-важните музикални явления на 19 век, като се въздържа от каквито и да е оценки. И така, за Вагнер той пише, че работата му „не принадлежи към областта на историята, а към критиката“ и след кратко представяне на естетическите възгледи на немския оперен реформатор, се ограничете до прост списък от основните му произведения. Музиката на славянските народи е обособена като отделен раздел, но разпределението на материала в този раздел страда от същата диспропорция. Сакети изобщо не засяга творчеството на все още живи композитори, следователно в книгата не срещаме имената нито на Бородин, нито на Римски-Корсаков, нито на Чайковски, въпреки че по това време те вече са преминали доста значителен сегмент от своето творчески път.

Въпреки всичките си недостатъци, работата на Сакети все още има предимства пред фриволната, многословна книга на Размадзе, в която основният интерес е към музикални образци на стара музика преди началото на 18 век.

Периодът на 70-те и 80-те години е един от най-интересните и плодотворни в развитието на руската музикална мисъл. Появата на много нови изключителни произведения на най-големите руски композитори от епохата след Глинка, запознаване с нови явления на чуждестранната музика и накрая, общи дълбоки промени в структурата на музикалния живот - всичко това даде богата храна за печатни спорове и дискусии , които често приемаха много остра форма. В процеса на тези дискусии се осъзнава значението на новото, което при първото запознаване понякога поразява и озадачава със своята необикновеност, се определят различни естетически позиции и различни критерии за оценка. Голяма част от това, което тревожеше музикалната общност по това време, остана в миналото и стана притежание на историята, но редица разногласия продължиха и по-късно, оставайки обект на спорове в продължение на десетилетия.

Що се отнася до истинската музикална наука, тя се развива неравномерно. Несъмнено успехи в областта на фолклора и изучаването на древноруското певческо изкуство. Следвайки традицията, създадена през 60-те години на миналия век от Одоевски, Стасов и Разумовски, техните непосредствени приемници Смоленский и Вознесенски поставят за основна задача издирването и анализирането на автентични ръкописи от руското музикално Средновековие. Публикуването на документални материали, свързани с живота и творчеството на Глинка, Даргомижски, Серов, Мусоргски, Бородин, поставя основите на бъдещата история на руската музика от класическия период. По-малко значими са постиженията на теоретичното музикознание, което все още остава подчинено на практическите задачи на музикалното образование и не се определя като самостоятелна научна дисциплина.

Като цяло руската музикална мисъл стана по-зряла, обхватът на нейните интереси и наблюдения се разшири, повдигнаха се нови въпроси от творчески и естетически порядък, които имаха жизненоважно значение за националната музикална култура. И ожесточените спорове, които се разиграха на страниците на вестници и списания, отразяват истинската сложност и разнообразие на пътищата на неговото развитие.

Ще отговоря като човек, който понякога погрешно се нарича музикален критик:

Харни. Не наистина. Всеки, който нарича себе си "критик", страда от най-дълбокия стадий на идиотизъм. Музикален критик – апотеозът на безсмислието, апотеозът на безпощадността и нарцисизма. Какво всъщност представлява професионалната дейност на музикалния критик (или който и да е друг):
- Ако това е известен критик, който има своя рубрика, например в някакво издание, тогава той прави следното: млади автори му изпращат свои творби; преодолявайки мързела, той прелиства някои новини в търсене на произведения на утвърдени творци (в нашия случай музиканти). И ако няма нищо от второто, тогава той избира най-обещаващите млади творчески единици и ги представя като сензация, „изкопана от него“. Ако според него няма такива, тогава той избира нещо и внимателно го намазва с изпражнения. В редки случаи музикален критик избира албум, който се харесва на всички, чуди се „какво по дяволите е това“ и го маже с кака, коригирайки нетленния ореол над главата си с пържено пилешко бутче, надявайки се, че хората определено ще се съобразят с неговия страхотно мнение.
- Ако това е малко известен критик, тогава той като цяло се опитва да маже всичко, което може да се маже. Докато музикалните албуми вече са осрани, той внимателно измива от ъгъла, от който гледа на изданието. Малко известните критици не са изненадани от нищо, те не се интересуват от нищо, освен от ъндърграунда, защото бъдещето на Руската федерация е само зад маргиналната музика.

И само в редки случаи, като критиците (ако се наричат ​​така, разбира се) от сайта The-Flow.ru предизвикват уважение. Въпреки че понякога има някои очевидни грешки там, не съм чел по-градивна критика и коментари никъде в Runet. Например прегледът на „Олимп“ на Тимати беше толкова щателно направен, че на фона на останалите „Албумът на Тимати – съсирек от изпражнения в яма с тор“ тази шикозна статия от The Flow изглеждаше наистина професионална и вдъхваща доверие. Като цяло, това е много рядко умение сред журналистите: да умеят да убеждават, а не да налагат претенциите си на читателя. И, разбира се, Артемий Троицки стои и винаги ще стои отделно сред музикалните критици. Той поне има уникалната способност да се движи в пространството с помощта на крака и превозни средства. Обикновено музикалните критици само от време на време излизат на някои партита със „свои“, а останалото време прекарват в размисъл за смисъла на живота.

Но като цяло, ако видите думата "критик", тогава не четете повече. Теглете албуми, купувайте албуми, ходете на концерти, оставяйте тези хора без работа. Никоя статия, никаква критика няма да замени вашето докосване с творчество, било то добро или лошо. Единственият разумен критик живее в главата ти.

Не слушайте критиците. Слушам музика.

Напълно несъгласен. Музикалните критици са основно музиколози. Те се занимават с академична музика повече от 20 години и знаят много за изкуството и професията на музиканта, а вие твърдите, че „какат кака върху изпратените от други хора материали“.

Отговор

Наличието на образование (и то не всяко) априори прави човека честен? Умен? Добре? Съвестен? Дава ли му умерено самочувствие и желание да бъде обективен и справедлив? И така, нашите депутати всички учат първо в юридическите факултети, след това дълго време практикуват и се учат как да управляват нашата могъща държава. А имаме и образована полиция - хората минават нормативите, завършват академии, 10 години регулират движението по пътищата и се учат да хващат престъпници. Защо тогава всички не акаме дъги? Може би защото или не е вярно, или не е гаранция за нещо адекватно?

Отговор

Коментирайте

Всяка критика съществува в името на една цел/задача/мисия. Те описват произведения на изкуството. Винаги има два вида нюзмейкъри: тези, които всъщност създават новините, и тези, които ги коментират. Последните изпълняват важната задача да отразяват случващото се. Продуктът на тяхната дейност ще бъде описание на явленията от културния живот. И най-интересното е, че няма кой друг да направи това, дори само защото трябва да си страстен човек, за да се занимаваш с подобни дейности, да изпитваш истински и ненаситен интерес към изкуството. В много отношения, въз основа на резултатите от изразяването на тяхното мнение, ще бъде направено глобално заключение дали едно произведение на изкуството ще остане в историята или не.

Едно е за критиците, които хвалят / глупости без основание, и друго за музикалните журналисти, които описват впечатленията си, като се позовават, наред с други неща, на своите чувства и аналогии. И тогава, това също зависи от статута на публикацията и / или журналиста. И ако човек нарича себе си критик, тогава най-вероятно само това, което описах в началото. Ето същият А. К. Троицки не се нарича критик, въпреки че се смята за такъв, но той го отрича. Троицки трябва да бъде достатъчно уважаван за неговите организационни умения.

Отговор

Коментирайте

Ще отговоря като човек, който често трябва да чете критични статии, за да разбере новата музика за себе си или да види някои неочаквани аспекти в познатата и вече любима.

Критиката не е само оценка. Значението на тази дума е по-широко. Например в „Критика на чистия разум” Кант изобщо не повдига въпроса дали разумът е добър или лош, неговата задача е била да изследва и опише познавателните способности на човека. По същия начин и при другите видове критика – нейната цел е да интерпретира, превърне в текст и опише като структура това, което само по себе си не е текст в обичайния смисъл на думата. Какви са тенденциите в музиката? Как са свързани с текущите събития? Каква е връзката между музикалното наследство и съвременността и какво е това наследство? Как е свързана музикалната сфера с другите обществени сфери – с икономиката, други сфери на изкуството и т.н.? Това са въпросите, които музикални критици като Теодор Адорно, Дейвид Туп и други подобни трябва да си задават. Има тънка граница между музикален критик и журналист; по подобен начин музикалната критика е тясно свързана с историята на музиката, музикологията и културните изследвания.

Разбира се, оценката като елемент от работата на критиката е най-осезаема - интересите на музикантите и техните фенове са накърнени живи; освен това повечето рецензии - особено в жанровете на популярната музика - наистина имат за цел да направят присъда, да ориентират слушателя дали да слуша изданието или не, т.е. направете преценка на вкуса. Според мен обаче това не е същността на заниманието на критика: критикът, повтарям, е изследовател и интерпретатор, който благодарение на уменията си на писател и музикално образование / ерудиция превръща някаква сложна музикална област в свят нагледно представен в текстова форма със своите логически и асоциативни връзки, причини и следствия и др. Музиката на някои композитори е толкова сложна, индивидуална и необичайна, че изисква нечия работа, включително текстова, за да стане ясно как тази дума е подходяща за музика и интересна.

Текстът за нашия ум изпълнява приблизително същата функция като пръчката за ръката - той е инструмент, който ни дава допълнителни възможности. В случай на текст това са сенки от онези емоции, които ние самите не сме изпитали, мисли, които не са ни хрумнали и т.н.; текстът и културата са като могъщ екзоскелет за нашия ум. Съответно критикът, като автор на текстове, изпълнява и образователна функция, той обогатява нашия личен опит със своя собствен, дава ни концептуални средства, концепции, образи, за да можем да разберем нова, чужда, неразбираема за нас музика. Като всяко техническо средство, а писането и текстовете са технически средства от особен вид, те могат да ни внушат мързел (можем, условно казано, „да спрем да ходим на краката си, дори да отидем до съседния магазин и да караме кола“ “) и може да бъде добра помощ – „една глава е добре, но две са по-добре“.

През последното десетилетие известни личности, представители на различни изкуства, често засягат темата „съвременна критика“, като имат предвид не конкретна област – не музика, не опера, не театър или литература – ​​а критика, предназначена да наблюдава развитието в тези области, тогава има "критика като цяло" като жанр. Всички те единодушно заявяват, че днес критиката е в дълбок упадък – в това никой няма и най-малко съмнение! За критиците се издигат много тези, като се започне с твърдението, че критиците са неудачници, които не са намерили приложение в избраната от тях област на творци, и се стигне до твърдението, че без критици е невъзможно да се разбере какво и как са направили творците. Ясно е, че между тези крайности има огромно количество вариации, които изразяват тънкостите на разбиране на спецификата на критическия жанр както от широката публика, така и от самите критици, така и от критикуваните творци.

Интересно е да чуем от живи творци, че самите те също се интересуват от компетентна, безпристрастна, но оправдана критика към себе си. Твърди се, че творецът е любопитен да прочете нещо оригинално за себе си, дори и да е негативно, възприемайки критиката като „поглед отвън“. Създателите заявяват, че критиката е същата творческа област като всяка друга "предметна" сфера: проза, поезия, музика, опера, драматичен театър, архитектура и т.н., във връзка с което можем да посочим имената на В. Белински, Н. Добролюбов, В. Стасов, Б. Шоу, Р. Ролан и много други, тоест критици, които влязоха в историята на изкуството заедно с неговите създатели.

Кризата на съвременната критика в никакъв случай не е причинена от факта, че в нея са влезли уж „губещи“, а от факта, че днес всеки влиза в нея в опит да заеме своето място под слънцето и да спечели пари. Причината ще бъде обсъдена по-долу.

Отделно може да се открои сферата на критиката, в която мътните авторски и режисьорски купища, неясноти, банални несъвършенства и необмислени решения са обявени за "философски дълбини", недостъпни за простосмъртните. Колкото по-сложно и натрупано е едно произведение и колкото по-малко прозрачно и разбираемо е намерението му, толкова по-"интелектуално" и дори "философско" може да бъде обявено от такава критика. И наистина, как да го проверите?

Изкуство ли е критиката?

Съгласен съм с мнението, че критиката също е творчество и че нейното качество зависи от това кой точно се занимава с този специфичен вид творчество. Не всеки професионален музикант, който олицетворява някакво забележимо и още повече ярко направление в изкуството - ако говорим за музика, тогава не всеки композитор, изпълнител, музикален организатор - е способен да бъде критик, не само защото той, поради своята ангажираността и потапянето в конкретиката не е универсално, като всеки тесен специалист, но и защото той може да няма критична писалка, да няма дълбоки познания и време да ги попълни и да се занимава с критика. И само човек, който поддържа дистанция по отношение на дадена музикална тема, но подготвен, в нужното отношение и достатъчно образован, който има широк кръгозор, се ориентира в света на изкуството и в света като такъв, безпристрастен, неподкупен, честен пред собствената си интелектуална съвест – само такъв човек може да бъде истински критик, способен в творческите си възходи и падения да се издигне над нивото на отделните творци, за да обхване панорамата на разглежданото от него изкуство в неговата цялост “от височината на полета”.

Критиката трябва да помогне на публиката да разбере твореца (или да посочи липсата му на дълбочина), да види в неговите постижения нещо, което дори самият творец може да изглежда неочевидно (или дори нежелано в неговите очи), да намери истинското място на твореца и неговото творчество сред другите творци и останалия масив от минало и настоящо творчество, да намерим корените и да се опитаме да предвидим перспективите им, като определим координатите им в системата от национални и световни интелектуални ценности. Ето един достоен гол!

Какво създава музикалният критик?

Наскоро в полемичния разгар един от творците прекали и каза буквално следното: „Критикът НЕ СЪЗДАВА НИЩО, за разлика от музиканта“.

Нека веднага да не се съглася за "нищо". Музикантът и критикът имат различни задачи и критикът, подобно на музиканта, несъмнено създава нещо, но това „нещо“ не е музика или нейното изпълнение: критикът създава РАЗБИРАНЕ, той разглежда тази конкретна работа (ако говорим за творчеството на композитора) или изпълнението му (ако говорим за интерпретация) в съвременен и исторически контекст, въз основа на знанията и опита от минали епохи. Именно в този смисъл критикът може и трябва да бъде много по-силен от музикантите.

Критикът по необходимост е историк, анализатор и писател, способен да проследи и обхване възможно най-широк спектър от съвременния музикален живот, овладявайки огромно количество историческа информация и философски обобщения. Разбира се, говорим за ДОБРА критика. Но все пак в цитираното от мен твърдение не е наранен някакъв конкретен „лош критик“, а професията като такава, с други думи се прави и обобщение, което от своя страна не издържа всякаква критика.

Критикът трябва ли да бъде мил или обективен?

Често се чува, че критиката е твърде зла, категорична, нагла, че не жали хората, пожертвали живота си на олтара на изкуството и т.н. Основният въпрос е дали изводите на критика се коренят в реалността. Например, ако от любезност някой критик хвали лошите певци и не забелязва недостатъците им, допринася ли това за подобряване на цялостната картина на нашия концертен и оперен живот? Все пак лошият певец заема нечие място на сцената, заради него някой не е допуснат да играе, някой е лишен от роли - трябва ли критикът да пропилява добрината си в такива случаи? Не мисля, че трябва.

Критикът трябва да се стреми да бъде обективен, а текстът му – коректен.

Честно казано, трябва да се отбележи, че интернет и печатната преса са залети с панегирични рецензии, които възхваляват средни или дори посредствени музиканти. Това по-добре ли е от острата критика? Кого заблуждаваме от името на добрите критици – себе си?

Може ли един критик да греши?

Най-добрият критик може да греши. Всъщност никога няма абсолютна гаранция: критикът може да направи грешка в заглавието, в фамилията, да изопачи някакъв факт, да направи печатна грешка. Както музикантът може да греши, така и критикът може да греши. Наистина, критиците често са призовавани публично да се извинят за напечатано или изречено слово, но дали музикантите се извиняват за своето сценично „изкуство“ и за своите грешки – текстови, стилови, технически неизправности и просто за фалшиви и неправилно запомнени ноти? Не се сещам за такова нещо! Но и просветената публика може да й представи много неща, а изразителят на това обобщено обществено мнение е критикът. Дали критикът е съгласен с общественото мнение, дали не е съгласен, дали изразява различно свое мнение или не, е отделен въпрос, но критикът трябва да може и това.

Как да се справим с критиката?

Поради спецификата на професията, прекомерната амбиция, пламенност и самоувереност, характерни за творци, които носят пряк творчески импулс, с който излизат пред публика, и следователно – пак по силата на професията си – са склонни към известен екстремизъм. и изострена реакция, не подхождат на критика на обществеността и критиците. Но мисля, че критиците трябва да се опитат да им простят това: все пак артистите излизат на сцената, нервите им не стават за нищо, така че част от експанзивността им трябва да среща спокойно разбиране - включително и сред критиците.

Ако критиците, не винаги, може би, точни и точни, въпреки усилията си (както, всъщност, и музикантите, искам да вярвам в това, опитвайки се да вършат работата си добре), не проследяват дейността на артистите, пишат за тях , говорят за своите постижения и провали, дали няма да се окаже, че артистите няма да имат информационна подкрепа? В нашия циничен век подобно поведение би било много безразсъдно.

Една класическа мисъл беше и остава непреходна: каквото и да говорят за музикант, колкото и да се карат и как да го хвалят, стига да не го забравят! Ако само, с други думи, PR. И тази работа, между другото, също принадлежи към полето на дейност на критиците, които по необходимост се изявяват и като журналисти. Следователно критиката трябва да се приема леко.

Какво трябва да знае и може един музикален критик?

Изглежда всички са съгласни, че критиците са необходими и че те трябва да са професионалисти. Но какво означава да си професионален критик? Означава ли това, че критикът, подобно на артистите, чиито изпълнения рецензира, трябва да може да дирижира, пее, танцува и свири на същите музикални инструменти не по-малко виртуозно от тях? Какви знания и качества трябва да притежава един критик?

Музикалният критик със сигурност трябва да бъде музикално грамотен: той трябва да може да чете ноти, да разбира партитури, би било полезно за него да свири на някакъв музикален инструмент. Критикът трябва да улавя на ухо отклоненията от нотния текст, да намира грешка в нотите и да може да я обясни. Критикът трябва да разбира стилове, да разбира и усеща кои техники на изпълнение в конкретно произведение ще бъдат подходящи и кои не. Тук дяволът е в детайлите.

Критикът трябва да е наясно със съвременния музикален живот и неговите тенденции, да посещава концерти и представления, за да усети пулса му.

Музикален критик, разбира се - творецът, въпросът е само в мащаба на творчеството на конкретен човек. Предмет на критично разглеждане е музикалната дейност от миналото и настоящето, а резултатът е анализ, обобщение, синтез и генериране на нови значения, които музикантът, чието творчество се разглежда от критика, може да не осъзнава.

Освен това много музикални явления от миналото съществуват изключително в отражението на тогавашната критика и ако не бяха критиците, които забелязаха и записаха много интересни подробности в техните текстове, тогава би било невъзможно да се прецени представянето на минали епохи . О, да, текстовете на композитора останаха у нас, но трябва ли да казваме колко далеч може да бъде интерпретацията от замисъла на автора и от стила му?

Ерата на записа направи значителни корекции по този въпрос: сега можете да съедините фоно документи и да прецените дейността на артисти от цял ​​век въз основа на обективна информация, но дори и в този случай работата на критика не губи значението си, защото записът също не е всичко и не е същото като човешките сетива, улавя, и най-важното е, че фонограмата е само документ на епохата, а не нейното критично отражение.

Кой може да бъде критик?

Кой може да се счита за „професионалист“ в критиката и защо не всеки професионален музикант може да изпълнява функциите на критик? В зависимост от отговора на въпроса, за каква аудитория пише критикът, може да се формулира и отговорът коя може да е тя.

Преди всичко трябва ясно да се разбере, че по принцип критикът не е музикант и не е задължително да бъде музикант. Критиката е просто друга професия, въпреки че музикантът е доста способен да бъде критик. „Критика” не се учи никъде, критик може да стане само този, който е създаден за това от самата природа, формиран от обществото, образователната система, индивидуалните занимания и личните интелектуални усилия, който е осъзнал и може да го реализира. Ако един критик пише за професионалисти, тогава това е едно; ако пише за просветени любители, получили музикално образование – това е второто; ако пише за най-широка публика, чието качество е непредсказуемо – това е третото.

Критикът, който пише за професионалисти, трябва да е професионалист в тясната област, в която работи, и това е недвусмислено. Но това вече не е съвсем критик - това е професионалист в писането, например, теоретик. Хубаво би било критикът да има собствено портфолио от текстове на различни теми в избраната от него област, а наличието на теоретични трудове го характеризира много добре. Всъщност това не е толкова необходимо, но е желателно да се види интелектуалното ниво, до което може да се издигне даден писател.

Лично на мен ми е най-близо втората категория критици - тези, които пишат за просветена публика, въпреки че имам опит в публикуването на теоретични трудове, които аматьорите едва ли ще разберат. Въпреки това, една просветена публика, която е усвоила поне основите на музикалното образование, е публиката, която е най-желана и към която на първо място трябва да се ориентира критикът, който пише за ежедневна музика. Професионалистите ще му простят, а най-широката и непросветена публика поне отчасти ще разбере нещо. Критикът не учи никого, той пише за впечатленията си, предлага свои критерии, но, разбира се, с претенция за обективност - иначе струваше ли си да се заемем с работата?

И кои са съдиите?

Практиката е критерий за истината. В крайна сметка стойността на критиката се потвърждава от самия живот. Но какво означава това? Жизнено признание е, когато маса хора - публика, специалисти, други критици - признаят казаното от колега-критик и в по-голямата си част приемат неговата оценка за съответната обективна даденост и започват да копират неговия начин на мислене, литературен стил. и използва измислените от него категории. Тоест, признаването винаги е вид обществен договор, основан на общи възгледи.

Но музикантите не искат да развалят отношенията помежду си. Моите лични опити да накарам професионални музиканти да рецензират концерти и изпълнения се провалиха, защото тяхното правило е, че колегите им са или добри, или нищо. Какво ще кажете за мъртвите.

Всъщност се оказва, че професионалните музиканти оставят критичната дейност на милостта на просветените аматьори, защото дори и самият професионалист да не се изявява на сцената, той работи някъде в музикалната сфера, следователно в този малък свят той се оказва обвързан от конвенциите на гилдийната солидарност. Дори най-големите врагове се опитват да не говорят публично един за друг, не само негативно, но поне донякъде критично, за да не застрашат кариерата, връзките, работата и приятелствата си. Малък свят! Оказва се, че професионалистите не могат да бъдат „съдии“: те не могат да съдят, не се страхуват да се ласкаят един друг.

Разбира се, възможна е критика „по подразбиране“: когато всички професионалисти мълчат за някого или нещо, това означава отрицателна оценка на художника или събитието. Но само склонният към наблюдения и обобщения критик може да забележи това! Получава се парадокс: от една страна, светът на професионалните музиканти копнее за признание и обществена оценка, а от друга, самият той мълчи публично, въпреки че говори за всичко в кулоарите!

Та кой ще ни критикува? Ако се вгледате в съвременната столична критика на вестникарския и интернет формат, можете да направите изненадващо, но всъщност дълбоко логично заключение: по правило това се прави не от професионални музиканти, а от просветени аматьори, ценители и страстни почитатели на музикалното изкуство, основната чиято професия няма нищо общо с музиката. Няма нужда да назоваваме имена, особено след като всички те са добре известни.

Каква е причината за това състояние на нещата? Наистина искам да кажа, че причината е в самите музиканти, но ако се замислите, виновни са традициите на определен вид социална структура. Но ако музикантите вече са делегирали правомощията на критици на други хора, тогава те едва ли имат моралното право да бъдат твърде строги по отношение на критиката, в която не искат да инвестират своите три копейки.

Разбира се, критиката, както казах в самото начало, е в дълбок упадък, но на сегашния етап някак изпълнява настоящата си задача, а какво ще стане по-нататък, ще видим.