И. Тэн сделал первую попытку применения строго научного метода к искусству. Но область эстетической психологии слишком мало разработана, чтобы считать эту попытку завершенной.
Во всяком случае, деятельность в том же направлении, т. е. исследование законов творчества, его отношений к законам психологии и социальных наук, взаимодействия художника и культурно-исторической среды, могут быть в будущем весьма плодотворны.
Другой, не менее значительный и гораздо более разработанный метод - субъективно-художественный. Во всех лучших критических исследованиях Сен-Бёва, Гердера, Брандеса, Лессинга, Карлейля, Белинского вы найдете страницы, в которых критик превращается в самостоятельного поэта.
Таким образом, возник почти неведомый до наших времен и все более развивающийся род художественного творчества. В своих разрозненных заметках об искусстве и всемирной литературе, в эпиграммах и ксениях Гёте, отчасти Шиллер, дали первые образцы критической поэзии. Для субъективно-художественного критика мир искусства играет ту же роль, как для художника - мир действительный. Книги - живые люди. Он их любит и ненавидит, ими живет и от них умирает, ими наслаждается и страдает. То, что этот род поэзии теряет в яркости и реальной силе, он выигрывает в бесконечном благородстве и нежности оттенков. Некоторые страницы Карлейля и Ренана ничем не уступают лучшим произведениям Теннисона или Гюго по глубине и оригинальности вдохновения.
Поэт-критик отражает не красоту реальных предметов, а красоту поэтических образов, отразивших эти предметы. Это - поэзия поэзии, быть может, бледная, призрачная, бескровная, но зато неизвестная еще ни одному из прежних веков, новая, плоть от плоти наша - поэзия мысли, порождение XIX века с его безграничной свободой духа и неутолимою скорбью познания. В отражении красоты может быть неведомое, таинственное обаяние, которого вы не найдете даже в самой красоте: так в слабом, отраженном свете луны есть обаяние, которого нет в источнике лунного света, в могущественных лучах солнца.
Субъективно-художественный метод критики, кроме поэтического, может иметь и большое научное значение. Тайна творчества, тайна гения иногда более доступна поэту-критику, чем объективно-научному исследователю. Случайная заметка о прочитанной книге в письмах, в дневниках Байрона, Стендаля, Флобера, Пушкина одним намеком обнаруживает большую психологическую глубину и проникновение, чем добросовестнейшие статьи профессиональных критиков. Если художник читает произведение другого художника, происходит психологический опыт, который соответствует тому эксперименту в научных лабораториях, когда исследуется химическая реакция одного тела на другое.
Русская критика, за исключением лучших статей Белинского, Ал. Григорьева, Страхова, отдельных очерков Тургенева, Гончарова и Достоевского, гениальных заметок, разбросанных в письмах Пушкина, всегда являлась силой противонаучной и противохудожественной. Горе в том, что наши критики не были ни настоящими учеными, ни настоящими поэтами. Но у прошлого поколения, у Добролюбова и Писарева, публицистика все-таки еще прикрывалась стремлениями философскими и научными.
Один из их воинственных эпигонов, современный тип русского журнального рецензента, г. Протопопов, заявляет уже вполне открыто, что критик должен быть публицистом и только публицистом.
У г. Протопопова есть так называемое «бойкое перо», остроумие и политический темперамент газетного работника по призванию. Если бы он родился во Франции, он мог бы сделаться редактором распространенного уличного листка для рабочих, писать каждый день популярные передовые статьи с громкими заглавиями, как Рошфор в «L"intransigeant» и - кто знает - принимать бы даже благодарственные депутации фабричных пролетариев. Но в русской современной журналистике ему ничего более не оставалось, как сделаться критиком-публицистом. Мечта таких людей - превратить литературу в комфортабельную маленькую кафедру для газетно-журнальной проповеди. Когда живая оригинальность таланта не покоряется им и не хочет служить пьедесталом политического оратора, г. Протопопов негодует и казнит ее. Он не объясняет, а попирает личность автора, как ступень, чтобы удобнее взобраться на свою кафедру. Конечно, публицистика - почтенное газетное ремесло. Для некультурной и невзрослой толпы необходима популяризация даже самых основных нравственных идей. Но сводить ту необъятную силу мировых гениев, которая создает «Страшный суд», «Фауста» или «Тайную Вечерю», на уровень второстепенного газетно-журнального ремесла, публицистики - это даже не преступление, это наше старинное и - увы! - глубоко национальное, доныне, среди массы читателей, популярное невежество.
Г. Протопопова так же, как многих его собратьев, тревожит схоластический вопрос: искусство для жизни, или жизнь для искусства? Такой вопрос для живого человека, для искреннего поэта - не существует: кто любит красоту, тот знает, что поэзия - не случайная надстройка, не внешний придаток, - а самое дыхание, сердце жизни, то, без чего жизнь делается страшнее смерти. Конечно, искусство - для жизни и, конечно, жизнь - для искусства. Одно без другого невозможно. Отнимите у жизни красоту, знание, справедливость - что же останется? Отнимите жизнь у искусства - и это будет, по евангельскому выражению, соль, переставшая быть соленой. Непраздные люди, непраздные художники никогда не спорили о таких вопросах - они всегда друг друга понимали с первого слова, всегда друг с другом были согласны, в каких бы разных, даже противоположных областях ни работали. То же самое, великое и несказанное, что Гёте называет красотой, Марк Аврелий называл справедливостью, Франциск Ассизский и св. Тереза - любовью к Богу, Руссо и Байрон - человеческою свободою. Для живых людей все это единое, лучи одного солнца, проявления одного начала, как свет, теплота, движение - в мире физическом видоизменения одной силы. Вопрос - жизнь для красоты или красота для жизни - существует только для мертвых людей: для газетно-журнальных схоластиков, которые не испытали живой жизни и не познали живой красоты.
А между тем вся ожесточенная полемика, вся многолетняя деятельность таких публицистов, как г. Протопопов, вертится около этого мертвого вопроса. Печальнее всего то, что у них до сих пор довольно обширный круг читателей и поклонников. Длится наше старое плачевное недоразумение, иконоборческое недоверие к свободному чувству красоты, боязливое требование от искусства подчинения рамкам педагогической морали.
У г. Скабичевского, другого представителя нашей современной критики, меньше полемической бойкости и остроумия, чем у г. Протопопова, но зато больше искреннего и добросовестного отношения к писателям. Он собрал и подготовил будущему историку русской литературы много интересных материалов. Его очерки из истории русской цензуры многозначительны. Но, будучи даровитым летописцем литературных нравов, г. Скабичевский менее всего, по своему темпераменту, художественный критик. В его воззрениях на искусство есть та черта убийственной банальности, порабощения общепризнанным вкусам толпы, которую легче отметить, чем выразить и определить.
Однажды на Передвижной выставке я видел картину известного русского художника приблизительно следующего содержания: пьяница, должно быть, мастеровой, с угрожающим видом и поднятыми кулаками стоит на пороге кабака. Он хочет войти, но женщина с растрепанными волосами и неестественно трагическим лицом, вероятно, жена мастерового, не пускает мужа. Дико забросив голову и раскинув, как непременно сказал бы Потапенко или Златовратский, «бледные, изможденные руки», она всем телом своим закрывает дверь кабака. К довершению условного трагизма за лохмотья несчастной матери цепляется испуганный ребенок и умоляющим взором смотрит на жестокосердого отца. Картина была прескверно написана, с пренебрежением к технике, какими-то мертвыми, деревянными красками. Но публика перед нею останавливалась: на лицах интеллигентных дам было видно сочувствие. Говорили по-французски о страданиях нашего бедного народа, о пьянстве, объясняли тенденцию художника. Общедоступный, банальный трагизм оказывал свое вечное действие на толпу.
Во всех обществах, во все времена есть люди - имя им легион, - которых модное фальшивое чувство привлекает также неизменно и неотразимо, как червяк на удочке привлекает рыбу. Я уверен, что если бы среди публики, перед картиной, находился г. Скабичевский, чувствительное сердце почтенного критика также было бы тронуто банальным, условным трагизмом картины, как сердце толпы. У добросовестного и гуманного рецензента явилось бы непреодолимое желание похвалить художника за теплое отношение к народу, за поразительную искренность непосредственного чувства, за трезвость здорового реализма. Не знаю, как у других, но у меня при подобных похвалах является непобедимое озлобление против несомненных добродетелей. У порока, по крайней мере, то преимущество, что никогда не удручают его такими банальными похвалами, таким убийственно буржуазным сочувствием, таким безвкусием и уродством, как бедную добродетель. О, скука больших дорог! О, вечное умиление толпы перед любезною ей пошлостью популярно великих идей!
Разве г. Скабичевский не восторгался этим «червяком на удочке», банальностью гуманных чувств и мнимо-народническим реализмом в произведениях г. Потапенко? Напрасно он теперь открещивается и негодует на своего любимца. Г. Потапенко целиком вышел из недр почтенного критика, из неисправимо-добродетельного сердца его, как Афина-Паллада из головы Зевса. У злополучного беллетриста есть несомненный Талант, искренний юмор, некоторое знание народа - но тайна его успеха была не в них. Я уверен, что многие добрые люди плакали искренними слезами над произведениями г. Потапенко и вполне сочувствовали похвалам г. Скабичевского, как отцы их плакали над чувствительными романами 30-х годов. Но именно эти искренние слезы наивных читателей - зловещий признак всеобщего падения вкуса.
Высочайшее нравственное значение искусства вовсе не в трогательных нравственных тенденциях, а в бескорыстной, неподкупной правдивости художника, в его бесстрашной искренности. Красота образа не может быть неправдивой и потому не может быть безнравственной, только уродство, только пошлость в искусстве - безнравственны. Никакая порнография, никакие соблазнительные картины пороков не развращают так сердца человеческого, как ложь о добре, как банальные гимны добру, как эти горячие слезы наивных читателей над фальшиво-гуманными чувствами и буржуазной моралью. Кто привык плакать над ложью, тот проходит с холодным сердцем мимо истины, мимо красоты.
В Апокалипсисе есть одно страшное место: «…Дух говорит церквам: И Ангелу Лаодикийской церкви напиши: так говорит Аминь, свидетель верный и истинный, начало создания Божия: Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч! Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих. Ибо ты говоришь: я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды; а не знаешь, что ты несчастен и жалок, и нищ, и слеп, и наг». Эти великие слова кладут неизгладимое клеймо на всякую пошлость, на всякую посредственность чувства, все равно, в религии или в искусстве. Любителям банальных трагических эффектов, подобным г. Скабичевскому и г. Потапенко, проповедникам общепризнанных гуманных идей, ни холода, ни огня, а так называемой «задушевной теплоты чувства», этой ненавистной теплой водицы, которая заменяет искренность в нравоучительных романах, хочется напомнить страшный приговор Апостола: «О, если. бы ты был холоден, или горяч! Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих».
Такие люди, как г. Протопопов и г. Скабичевский, совершенно бессознательно творят дело разрушения. Это, в сущности, - невинные жертвы всеобщей анархии, всеобщего недоразумения. Они продолжают указывать писателям спасительные рамки народнического реализма так же добросовестно, как учителя каллиграфии проводят косые и поперечные линии, чтобы ученикам легче было выводить буквы прописи. Но как бы ужаснулись эти добрые, честные люди, учителя художественного чистописания, если бы вдруг могли понять, какая бездна, какая тайна - искусство, и как смешны в безграничной стихийной свободе творчества их маленькие педагогические линейки. Они будут всю жизнь серьезно говорить о вдохновении, о поэзии, хотя никогда не видели красоты, и так и умрут, не увидев ее. Это, может быть, полезные и остроумные публицисты, но в искусстве - люди безнадежно-непонимающие, слепорожденные.
У Гёте есть одно прелестное лирическое стихотворение - «Капли нектара». Когда Минерва, угождая своему любимцу Прометею, принесла полную чашу нектара, чтобы осчастливить созданных им людей и наполнить их сердце любовью к прекрасному, богиня торопилась, боясь, что Юпитер увидит ее, и «золотая чаша покачнулась и немного капель упало на зеленую траву». На эти капли набросились насекомые - пчелы, бабочки…
Когда я думаю о том, что природа и таким писателям, как г. Буренин, не отказывает иногда в некотором художественном даровании, мне вспоминается грациозная легенда о насекомых. Впрочем, может быть, он никогда и не вкушал от капли нектара, но, по крайней мере, слышал издали ее благоухания, он все-таки ближе к поэзии, чем добрые, честные и безнадежно слепые люди, г. Протопопов и г. Скабичевский.
Вероятно, немногие знают, что у этого теперь ожесточенного газетного насмешника в далекой молодости была способность к почти искреннему лирическому пафосу. Г. Буренин, как оно ни дико и ни странно, написал несколько поэтических любовных элегий. Это что-нибудь да значит. Во всяком случае, г. Протопопов удобочитаемой элегии не напишет. Надо быть справедливым к г. Буренину. На его остроумных пародиях, на литературных памфлетах есть несомненная печать - не скажу таланта, но того, что в другом человеке, при других условиях, могло бы сделаться талантом. У него злой, конечно, низменный, грубый и пошлый, но все-таки настоящий злой смех. И для памфлетов нужна некоторая доля творчества, хотя бы то было творчество насекомых. Паук плетет свою паутину, потому что он отведал от напитка, предназначенного не паукам, а детям Прометея.
Но всего характернее в многочисленных произведениях г. Буренина, в его повестях, трагедиях, памфлетах, новеллах, романах, пародиях, одна выдающаяся, типическая черта - поразительный недостаток чувства литературной нравственности. Таким он создан, -
Насекомым - сладострастье…
Ангел - Богу предстоит.
С этим ничего не поделаешь. Даже и обвинять его не хватает духу. Надо обвинять ту степень всеобщего литературного унижения, когда и Буренины выдвигаются и приобретают значение. Рассказывают удивительные анекдоты о его недобросовестном отношении к писателям. Все знают, кто он. А между тем о таком человеке приходится говорить почти серьезно, как о русском художественном критике; это одно уже - весьма плачевный признак упадка и всеобщего недоразумения. Зародыши гниения носятся всюду, но только там, где должно совершиться дело смерти, они живут и приобретают силу. Литературная безнравственность г. Буренина, который благополучно справил юбилей, чувствует себя на вершине славы, с которым все мало-помалу примирились и которого многие даже боятся, - явление очень знаменательное для наших современных газетно-журнальных нравов.
Интересно, что несправедливость г. Буренина в области поэзии влечет за собою совершенно те же последствия, как безвкусие г. Протопопова или г. Скабичевского. Критика, т. е. бескорыстная оценка прекрасного, ни в том, ни в другом случае невозможна. Как только г. Буренин перестает шутить и смеяться, как только хочет говорить серьезно, он делается убийственно-скучен, даже скучнее и тяжеловеснее г. Скабичевского. Когда покидает его зависть и злоба, он становится до жалости беспомощен, у него нет своих слов, своих мыслей, и чувствуется, что ему просто нечего сказать.
Мне всегда казалось весьма поучительным, что поэзия одинаково недоступна вполне безвкусным людям, как и вполне несправедливым. Сущность искусства, которую нельзя выразить никакими словами, никакими определениями, не исчерпывается ни красотою, ни нравственностью, - она выше, чем красота, и шире, чем нравственность, она - то начало, из которого равно вытекает и чувство изящного, и чувство справедливого, которое объединяет их в живом человеческом сердце и делает только справедливое прекрасным и только прекрасное - справедливым. Их разделение влечет их упадок.
Но всего печальнее, когда это старческое, преждевременное бессилие, эта язва литературного разложения касается совсем молодых, только что начинающих писателей, как, например, одного из представителей нового газетно-журнального типа, г. Волынского, юного и смелого рецензента «Северного вестника».
Прежде всего я должен признаться, что г. Волынский для меня двойствен. В первом и лучшем г. Волынском я ничего не нахожу, кроме симпатичного. Он недавно издал драгоценную книгу «Письма Бенедикта Спинозы» в превосходном переводе г-жи Л. Гуревич. Если бы побольше издавалось в России таких книг!.. Наивная биография Колеруса, страшный акт отлучения Спинозы от синагоги - все это переведено г. Волынским с удивительной красотой. В его объяснениях, заметках, редакторских выносках вас увлекает не столько научная добросовестность, как трогательная, благоговейная любовь, почти суеверная преданность учителю. Да, именно такой суеверной, фанатической любовью надо любить великих!.. Почти так же хороши и добросовестны популярные статьи г. Волынского о Канте.
Во всех трудах г. Волынского есть одна характерная черта - не русская, но глубоко симпатичная. В этом пламенном, несколько сухом, но возвышенном мистицизме поклонника великого еврейского философа, в неутолимой ненависти к пошлой стороне позитивизма, в этой национальной, так сказать, прирожденной способности к тончайшим метафизическим абстракциям - сразу чувствуется нравственный и философский темперамент семита. Более всего меня привлекает к таким семитическим темпераментам неподдельная чистота, наивность философского жара, пламенная и вместе с тем целомудренная страстность ума. Недаром еврейская национальность до сих пор носительница страшного и благодатного огня - тысячелетней жажды Бога. Сколько раз, погибая, оплодотворяла она своим огнем более спокойные арийские культуры, которым грозили бесплодием научный материализм и позитивная уравновешенность.
Среди грубого шутовства г. Буренина, среди банального народнического реализма г. Протопопова и г. Скабичевского, замечая в новом типе публициста-философа, г. Волынском, искру этого плодотворного мистического огня, я не могу не приветствовать ее с величайшей радостью.
Может быть, я отчасти и преувеличиваю значение первого, лучшего г. Волынского, но пусть!.. Это - из ненависти ко второму г. Волынскому, не имеющему с первым ничего общего, к его злополучному двойнику. Как всегда бывает, уродливый двойник, мучительная карикатура на свой оригинал, художественный критик Волынский притворился нежнейшим и преданнейшим другом философа Волынского, чтобы вернее погубить его. Национальный темперамент, лучший помощник в искреннем деле призвания, как только человек берется не за свое дело, обращает все свое могущество против него, делается непоправимой слабостью. Так отвлеченная семитическая метафизика, вполне уместная в статьях философских г. Волынского, поражает убийственной сухостью и бесплодием его художественное понимание. Вы как будто узнаете фанатизм и метафизическое раздражение черствых сердцем, узких и озлобленных учителей Талмуда. Какая мелочность! Какое уныние! Зачем он говорит, что любит красоту, любит жизнь?
Критик г. Волынский презирает простой, человеческий язык философа г. Волынского. Он даже притворяется русским патриотом, когда уж русского в нем нет ровно ничего. Он откапывает какие-то невероятные допотопные цветы красноречия, чудовищно-комические, от которых становится не смешно, а жутко на сердце читателей, как от тех предметов роскоши, некогда веселеньких и пленительных безделушек, которые через тысячелетия находят среди мертвых костей в гробах. Бог с ней, с легкой иронией, с беззаботным юмором г. Волынского! И эта зловещая карикатура на Спинозу своими мертвыми устами, своим деревянно-цветистым языком проповедует деревянно-мертвого талмудического Бога. В сказочных новеллах Эдгара По являются мертвецы, ненадолго воскресшие, одаренные искусственной жизнью. Они действуют, ходят, говорят, даже смеются, совсем как живые. Ничего доброго не предвещают их лица без кровинки, напряженный, лихорадочный блеск в глазах. И настоящие живые люди с недобрым предчувствием смотрят на них и думают: быть худу. Юный рецензент «Северн вест» всегда казался мне таким мертвецом из рассказов Эдгара По, одаренным какою-то противоестественною жизнью. Пишет он статьи, проповедует Бога, громит материализм, даже проявляет попытки юмора, совсем как живой, и все-таки я ничему не доверяю и думаю: быть худу.
Когда вы смотрите на почтенных людей старого поколения, на окаменевших редакторов, на критиков, подобных г. Протопопову и г. Скабичевскому, и вдруг чувствуете, что люди эти, в сущности, - давно уже мертвые, что от них даже как будто пахнет смертью и тленом, такое ощущение - надо признаться - довольно страшно. Но, впрочем, с ним еще можно примириться: была же у них своя молодость, своя жизнь. Но когда в литературе начинают появляться молодые люди или, лучше сказать, молодые мертвецы, как г. Волынский, когда от самых юных, только что начинающих, веет уже холодом могилы, страшным запахом смерти и тлена, это - признак последних дней целого поколения: уже тут несомненно быть худу!
В самом деле, не стоим ли мы перед бездной? Caveant consules. Если современная литературная анархия будет прогрессировать по тому же пути, страшно подумать, до чего мы дойдем через двадцать, тридцать лет.
Едва ли спасение заключается в проблематической возможности появления нового великого таланта. Гений возродит поэзию, но не создаст литературы, которая невозможна без великого культурного принципа, имеющего притом общечеловеческое, а не одно только русское национальное значение. А такого объединяющего принципа наша литература или, лучше сказать, наша стихийная поэзия еще до сих пор сознательно не выработала.
Напрасно, гордясь великим прошлым, мы стали бы утешать себя мыслью, что не может постигнуть полное литературное варварство ту страну, у которой есть Пушкин, Тургенев и Толстой. Благодатные гении прошлого отступаются от своего народа, если он недостоин их. У англичан XVI века был Шекспир, но уже в XVII веке главное течение народной жизни избрало другое русло, и Шекспир сделался как будто чужим на своей родине. Кто знает, и современная литературная Россия может, наконец, сделаться недостойной великого прошлого, недостойной Пушкина: и Пушкин станет чужим в одичавшей литературе, и гений его - страшно сказать - отступится от своего народа. Caveant consules!
Что там, в темном будущем, перед которым мы стоим?
Смерть народной литературы - величайшее бедствие - немота целого народа, бессловесная смерть его творческого гения!..
В следующих главах я постараюсь показать новые созидающие силы, новое литературное течение, которое позволяет надеяться, что такое страшное бедствие не постигнет русской поэзии. Это течение или, лучше сказать, эта смутная потребность целого поколения, едва определившаяся, почти не выраженная словами, возникла не из метафизических обобщений, а прямо из живого сердца, из глубины современного общеевропейского и русского духа. Я даже не знаю, можно ли назвать эту потребность литературным течением. Это скорее только первая подземная струйка вешней воды, слабая и жизненная. Ее характерная черта - соединение двух глубоких контрастов - величайшей силы и величайшего бессилия. Я сказал, что она слабая, и, в самом деле, ничего не может быть легче, как осмеять ее и отвергнуть, презрительно заметить, что это старая песня на новый лад. Но после смеха и отрицания она будет существовать по-прежнему, даже расти и усиливаться, потому что она - живая, она стремится утолить вечную потребность человеческого сердца.
Так иногда из-под тяжелого камня пробиваются побеги молодого растения. Кажется, что они неминуемо должны погибнуть, подавленные камнем. Но нет в мире такой силы, которая могла бы остановить их упорный, непобедимый рост. Младенчески слабые и беспомощные, они, рано или поздно, вырвутся и подымут, если надо, силою жизни огромную мертвую тяжесть камня.
Я хочу проследить эти первые побеги молодой литературы, слабые и живые.
ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА:
1.любая филологическая рефлексия по поводу любого словесно-организованного текста.
2.род литературно-творческой и литературно-коммуникативной деятельности, направленный на понимание и оценку по преимуществу современных словесно-художественных произведений.
Критика в переводе с греч. – «разбор», «обсуждение».
ПРИЗНАКИ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ:
1) Цель ЛК не изучение литературы, а формирование самой литературы из отдельных художественных миров. ЛК является составной частью литературы.
Белинский : «Критика – самосознание литературы»
2) Критика обязательно должна быть художественной и научной одновременно
Андрей Белый : «Критик, оставаясь ученым, всегда поэт».
Леонид Гросман: «Диссертации дрыхлеют, художественные этюды остаются».
3) Публицистичность, актуальность, провокационность (повышенная диалогическая активность).
4) Хороший критик – это всегда хороший читатель.
Роман Барт: «Критика занимает промежуточное положение между наукой и чтением».
Иван Ильин: «Критик больше, чем просто читатель, он – художественно аналитический читатель».
5) Объектом ЛК может быть словесно-художественное произведение любого эстетического достоинства.
ЛК с т. зр. субъекта критической рефлексии (того, кто ее пишет) бывает:
1. профессиональная – творческая деятельность, ставшая для автора основным, преобладающим родом занятий. Мера профессионализма критика определяется умением понять и оценить литературное произведение, исходя из внутренних свойств текста и многосторонних современных духовных потребностей общества. Традиционные жанры: литературно-критические статьи, циклы статей, обзоры, годовые или иные по своим хронологическим объемам обозрения, очерки, рецензии, программные манифесты, эссе, диалоги, библиографические заметки и аннотации. Проф. критика - явление пограничное между художественной словесностью и литературоведением.
2. писательская – подразумевает литературно-критические и критико-публицистические выступление литераторов, основной корпус творческого наследия которых составляют художественные тексты. Литературно-критическая позиция писателя выражается в эссеистских набросках, заметках, отрывках, раздумьях дневникового характера, эпистолярных признаниях, разного рода суждениях о современной литературе, включенных в образный строй собственных художественных произведений.
3. читательская (любительская ) – разнообразные аргументированные реакции на современную художественную словесность, принадлежащие людям, профессионально не связанным с литературным делом. Читательская критика отмечена печатью непосредственности, проникнута духом исповедальности. Самый распространенный жанр – письма, адресованные писателям, профессиональным критикам, издателям.
2. Методологическое и стилистическое своеобразие литературно-критической мысли 18 века. Основные представители .
Формирование русской литературной критики – длительный процесс, начавшийся в петровскую эпоху и связанный как с изменениями в литературном сознании (прежде всего с возрастанием индивидуального авторского начала), так и с усложнением характера литературной коммуникации, расширением и расслоением читательского круга.
Петровские реформы дали мощный толчок развитию российского общества. В самых разных сферах духовной жизни обнаруживали себя просветительские идеи: была учреждена Академия наук (1725), открыт Московский университет (1755), развертывалась книгоиздательская деятельность, появились первые газеты и журналы. Русская литература и критика 18 века развивалась в тесном контакте с западноевропейским просветительским движением, не только осваивая мировой эстетический опыт, но и выражая растущее национальное самосознание.
Начальный этап в развитии русской литературной критики связан с утверждением в отечественной литературе классицизма (1740-1770-е годы). Специфика критики этих десятилетий состояла в ее невыделенности среди других форм литературно-художественной и научно-литературной деятельности.
ЭПОХА КЛАССИЦИЗМА – начальный период (предкритика)
Критические суждения о литературе долгое время являлись привилегией русских писателей. В 18 векекритическое выступление чаще всего становилось обоснованием авторского права на индивидуальный эстетический опыт, своеобразной формой защиты автором своего произведения от возможных нападок. критическое начало ярко заявляло о себе в «письмах», «рассуждениях» и «предисловиях», которыми авторы нередко сопровождали издаваемые сочинения, а также в многочисленных эстетических трактатах и «риториках». «Письма», «рассуждения», «предисловия» выполняли по существу функцию литературной критики, становясь посредниками между автором и читателями, направляя и воспитывая эстетический вкус образованной части российского общества и начинающих авторов.
Литературно-критические суждения писателей-классицистов носили нормативный, во многом «филологический» характер.
Главными «жизненными центрами» рождающейся литературы стали споры вокруг проблем литературных жанров, стилевой упорядоченности и языковой ясности.
Василий Кириллович Тредиаковский вынес своеобразный приговор устаревшей силлабической системе стихосложения по польскому образцу, подчеркнув ее неорганичность для отечественной словесности: большего «сладкоголосия» достигает русский народ в своих песнях, построенных по тоническому принципу. Разрабатывая начала новой силлабо-тонической системы стихосложения, автор трактата впервые вводил понятия «тонического размера» и «стопы» («Новый и краткий способ к сложению российских стихов»).
Михаил Васильевич Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства» объявил силлабо-тонический принцип стихосложения наиболее соответствующим духу русского языка, выделив среди других стихотворных размеров ямб. Существенной преградой для художественного творчества вместе с Тредиаковским считал и не упорядоченность лексического состава русского языка. В «Речи о чистоте российского языка» Тредиаковский заявлял, что «славяно-российский» язык для «мирской книги очень «темен», а поэтому литературным вполне может стать русский разговорный язык. Подлинным преобразователем РЯ стал Ломоносов (автор «Риторики», «Российской грамматики» и «Предисловия о пользе книг церковных в российском языке»). Он изложил учение о трех «штилях», разграничив разные стихии языка и закрепив за ними определенные жанры. «Высокий» стиль характерен для героической поэмы, оды и речей «о важных материях»; «посредственного» («среднего») стиля должны держаться театральные сочинения, сатиры, элегии и стихотворные дружеские письма; «низкий» стиль приличен для комедий. эпиграмм, песен, дружеских писем в прозе.
Александр Петрович Сумароков. Окончательное утверждение эстетики классицизма на русской почве знаменовалось появлением его стихотворного трактата «Две Эпистолы. В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве». В переработанном варианте эти эпистолы составят основу опубликованного позже труда «Наставление хотящим бытии писателями». «Эпистолы» предлагали читателям систему норм и правил, следование которым могло бы привести к созданию литературы нового европейского типа». Он не столько подводил итоги литературного развития (литература русского классицизма в этот период находилась еще в стадии становления), сколько подготавливал для него почву. Единственным русским поэтом, получившим высокую оценку в труде, являлся Ломоносов как автор од.
Важное место в литературно-критических выступлениях писателей-классицистов занимала проблема литературных жанров. Они стремились не только дать их классификацию, но и разработать теорию отдельных литературных жанров, расцвет которых, по их мнению, выведет новую русскую литературу на мировой уровень.
Особенности:
- терминологическая невнятность (нет терминов)
Нет языка литературы, поиск языка
Основная черта литературы – НОРМАТИВНОСТЬ (возникновение теории литературы – «3 штиля»)
Жанры ЛК: эпистолы, поэтики, риторики, рассуждения
Разработка теории классицизма
Острая полемичность
История
Выделяется уже в эпоху античности в Греции и Риме, также в древней Индии и Китае как особое профессиональное занятие. Но долгое время имеет только «прикладное» значение. Задача её - дать общую оценку произведения, поощрить или осудить автора, рекомендовать книгу другим читателям.
Затем, после длительного перерыва снова складывается как особый вид литературы и как самостоятельная профессия в Европе , начиная с XVII века и до первой половины XIX века (Т. Карлейль , Ш. Сент-Бев , И. Тэн , Ф. Брюнетьер , М. Арнолд , Г. Брандес).
История русской литературной критики
До XVIII века
Элементы литературной критики появляются уже в письменных памятниках XI века. Собственно, как только кто-то выражает своё мнение о каком-либо произведении, мы имеем дело с элементами литературной критики.
В число произведений, содержащих такие элементы входят
- Слово некоего доброго старца о чтении книг (входит в Изборник 1076 г., иногда ошибочно называемый Изборником Святослава);
- Слово о законе и благодати митрополита Илариона , где есть рассмотрение Библии как литературного текста;
- Слово о полку Игореве , где в начале заявлено намерение петь новыми словами, а не по обыкновению «боянову» - элемент дискуссии с «бояном», представителем предыдущей литературной традиции;
- Жития ряда святых, которые были авторами значимых текстов;
- Письма Андрея Курбского Ивану Грозному , где Курбский попрекает Грозного слишком большой заботой о красоте слова, о плетении словес.
Значимые имена этого периода - Максим Грек , Симеон Полоцкий , Аввакум Петров (лит.произведения), Мелетий Смотрицкий .
XVIII век
Впервые в русской литературе слово «критик» употребил Антиох Кантемир в 1739 г. в сатире «О воспитании». Ещё на французском - critique. В русском написании оно войдет в частое употребление в середине XIX в.
Литературная критика начинает развитие вместе с появлением литературных журналов. Первым таким журналом в России стали «Ежемесячные сочинения, к пользе и увеселению служащие » (1755). Первым российским автором, обратившимся к рецензии, считается Н. М. Карамзин , предпочитавший жанр монографической рецензии.
Характерные черты литературной полемики XVIII века:
- лингво-стилистический подход к литературным произведениям (основное внимание уделяется погрешностям языка, преимущественно первая половина века, особенно свойственно выступлениям Ломоносова и Сумарокова);
- нормативный принцип (характерен для господствовавшего классицизма);
- вкусовой принцип (выдвинут в самом конце века сентименталистами).
XIX век
Историко-критический процесс происходит преимущественно в соответствующих разделах литературных журналов и других периодических изданий, поэтому тесно связан с журналистикой этого периода. В первой половине века в критике преобладали такие жанры, как реплика , отклик, заметка , позже основными стали проблемная статья и обзор . Представляют большой интерес рецензии А. С. Пушкина - это краткие, написанные изящно и литературно, полемичные произведения, свидетельствовавшие о стремительном развитии русской литературы. Во второй половине преобладает жанр критической статьи или цикла статей, приближающегося к критической монографии.
Белинский и Добролюбов, наряду с «годовыми обозрениями» и крупными проблемными статьями, также писали рецензии. В «Отечественных записках» Белинский в течение нескольких лет вел рубрику «Русский театр в Петербурге», где регулярно давал отчеты о новых спектаклях.
Разделы критики первой половины XIX века складываются на базе литературных направлений (классицизм , сентиментализм , романтизм). В критике второй половины века литературные характеристики дополняются социально-политическими. В особый раздел можно выделить писательскую критику, которая отличается большим вниманием к проблемам художественного мастерства.
На рубеже XIX - XX веков активно развиваются промышленность и культура. По сравнению с серединой XIX века значительно ослабляется цензура, вырастает уровень грамотности. Благодаря этому, выпускается множество журналов, газет, новых книг, увеличиваются их тиражи. Литературная критика также испытывает расцвет. Среди критиков большое количество писателей и поэтов - Анненский, Мережковский, Чуковский. Вместе с появлением немого кино рождается кинокритика. До революции 1917 г. выпускалось несколько журналов с рецензиями на фильмы.
XX век
Новый культурный всплеск происходит в середине 1920-х гг. Закончилась гражданская война, и молодое государство получает возможность заняться культурой. На эти годы приходится расцвет советского авангарда. Творят Малевич, Маяковский, Родченко, Лисицкий. Развивается и наука. Крупнейшая традиция советской литературной критики первой половины XX в. - формальная школа - рождается именно в русле строгой науки. Главными ее представителями считаются Эйхенбаум, Тынянов и Шкловский.
Настаивая на автономии литературы, идее независимости ее развития от развития общества, отвергая традиционные функции критики - дидактическую, моральную, общественно-политическую, - формалисты пошли вразрез с марксистским материализмом. Это привело к концу авангардного формализма в годы сталинизма, когда страна стала превращаться в тоталитарное государство.
В последующие 1928–1934 гг. формулируются принципы социалистического реализма - официального стиля советского искусства. Критика становится карательным инструментом. В 1940 году был закрыт журнал «Литературный критик», распущена секция критики в Союзе писателей. Теперь критика должна была направляться и контролироваться непосредственно партией . Во всех газетах и журналах появляются колонки и отделы критики.
Известные русские литературные критики прошлого
- Белинский, Виссарион Григорьевич ( -)
- Павел Васильевич Анненков ( , по другим данным -)
- Николай Гаврилович Чернышевский ( -)
- Николай Николаевич Страхов ( -)
- Николай Александрович Добролюбов ( -)
- Николай Константинович Михайловский ( -)
- Говорухо - Отрок, Юрий Николаевич ( -)
Жанры литературной критики
- критическая статья об отдельном произведении,
- обзор , проблемная статья,
- критическая монография о современном литературном процессе.
Школы литературной критики
- Чикагская школа , также известная под названием «неоаристотелевской».
- Йельская школа деконструктивистской критики.
Примечания
Литература
- Крупчанов Л. М. История русской литературной критики XIX века: Учеб. пособие. - М.:"Высшая школа", 2005.
- История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи/ Под ред. Е.Добренко и Г.Тиханова. М.: Новое литературное обозрение, 2011
Ссылки
- // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : В 86 томах (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.
Wikimedia Foundation . 2010 .
Смотреть что такое "Литературная критика" в других словарях:
Область литературного творчества на грани искусства (художественной литературы) и науки о литературе (литературоведения). Занимается истолкованием и оценкой произведений литературы с точки зрения современности (в т. ч. насущных проблем… … Большой Энциклопедический словарь
Занимается оценкой отдельных произведений литературы. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Павленков Ф., 1907 … Словарь иностранных слов русского языка
литературная критика - (от греч. kritike искусство оценивать, судить) область литературного творчества на грани искусства и науки о литературе (литературоведение). Занимается истолкованием и оценкой художественных произведений с точки зрения интересов современной… … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению
Область литературного творчества на грани искусства (художественной литературы) и науки о литературе (литературоведения). Занимается истолкованием и оценкой произведений литературы с точки зрения современности (в том числе насущных проблем… … Энциклопедический словарь
Оценка и истолкование художественного произведения, выявление и утверждение творческих принципов того или иного литературного направления; один из видов литературного творчества. Л. к. исходит из общей методологии науки о литературе (см.… … Большая советская энциклопедия
Периоды развития русской литературной критики, ее основные представители. Метод и критерии нормативно-жанровой критики. Литературно–эстетические представления русского сентиментализма. Сущность романтической и философской критики, работы В. Белинского.
Курс лекции
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА XVIII-- XIX ВЕКОВ
Введение
Лекция первая. Нормативно-жанровая критика
Лекция вторая. Критика как суждение изящного вкуса
Лекции третья и четвертая. Романтическая критика
Лекция пятая. Критика философская
Лекции шестая - восьмая. Критика конкретно-эстетическая
Лекция девятая. Критика «эстетическая»
Лекции десятая - двенадцатая. «Реальная» критика
Лекция тринадцатая. «Органическая» критика
Лекция четырнадцатая. Критика субъективно-социологическая
Введение
Постижение истории русской литературной критики XVIII - XIX веков представляет значительные трудности. Это не только огромный объем фактологического материала, порой сомасштабного богатству и разнообразию художественных произведений. Русская литературная критика, редко довольствовавшаяся только оценочными суждениями, была, по крайней мере в своих крупнейших явлениях, в высшей степени теоретичной. Это в значительной мере «умозрительная» дисциплина.
Уже со времени Н.М.Карамзина, В.А.Жуковского и поэтов-декабристов русская критика не просто ставила такие фундаментальные эстетические вопросы, как природа и специфика искусства (литературы) и его место в обществе, отношение литературы и просвещения, литературы и морали (нравственности), литературы и насущных общественно-политических задач, но и предлагала ответы на них. Позднее (у Н.И. Надеждина, В.Г. Белинского) ею будут поставлены и глубоко разрешены проблемы художественности, типизации, диалектики в литературном произведении временного и непреходящего, национального и общечеловеческого, а также проблема романа и повести как жанров, в наибольшей степени отвечающих характеру новой исторической эпохи и «современному человеку» (А.С. Пушкин).
Начиная с декабристов, Н.А. Полевого и до последних работ А.А. Григорьева, Н.К. Михайловского через большинство систем русской критики проходит идея народности, трактовка которой явилась самобытной заслугой русской эстётической мысли.
Философичность русской критики, подчас воистину органическая, требует аналогичной подготовки и от ее читателя. Обращаясь к Надеждину, Белинскому, П.В. Анненкову, Н.Г. Чернышевскому, Н.А. Добролюбову, Д.И. Писареву, А.А. Григорьеву, надо предварительно вникнуть, в труды Ф. Шеллинга, Гегеля, Л. Фейербаха, О. Конта, Т. Карлейля.
Уже критика декабристов была и непосредственной формой общественно-политической деятельности. С этой поры публицистичность становится в свою очередь родовой приметой русской критики XIX столетия. Ведь для народа, «лишенного общественной свободы», она наряду с литературой была «единственной трибуной, с высоты которой он заставлял услышать крик своего возмущения и своей совести» (Герцен А.И. Собр. соч. в 30-ти томах. Т. VII. С.198). Следовательно, необходимо разобраться и по меньшей мере в основных идеологических течениях России прошлого века: славянофильстве и западничестве, либерализме и демократизме, просветительстве, «почвенничестве», народничестве и т.д.
И конечно, необходимо хорошо представлять себе то, что было предметом анализа русской критики, на чем она основывала свои концепции и прогнозы, словом, русский литературный процесс, диалектику его основных направлений и течений, поэтику русского классицизма и сентиментализма, романтизма и поэзии действительности (реализма) - от Пушкина до H.C. Лескова и А.П. Чехова.
При этих условиях изучение русской критики послужило бы обобщению и синтезу всех знаний о литературно-эстетической мысли России, приобретенных филологом-русистом за годы обучения в вузе и аспирантуре. Это, однако, максимальная задача, предполагающая специальный и долговременный интерес к данному предмету.
Цель настоящего курса иная. Отбор, объем и построение материала в нем определены реальными возможностями учащегося, впервые систематически знакомящегося с русской критикой, и призваны помочь ему подготовить и успешно «сдать» соответствующий экзамен. История русской критики XVIII - XIX веков представлена в нем как закономерная смена ее основных критических методов. Такой подход оправдан научно, так как диктуется объективными реалиями русского литературно-критического процесса, и целесообразен методически, так как избавляет учащегося от необходимости «объять необъятное» и способствует логическому осознанию множества фактов.
Понятие «критический метод» не ново в литературоведении. По существу оно восходит к Белинскому, давшему в пятой статье пушкинского цикла (1844) определения главных «воззрений на критику», предшествовавших в русской литературе тому, которое он формулировал в эту пору сам. Ю.В. Манн, опираясь на Белинского и Г.В. Плеханова, называет метод в критике «внутренним принципом самой критики, ее скрытой логикой, способом ее подхода к литературе» (Манн Ю.В. Критический метод В.Г.Белинского. Автореферат диссертации на соискание уч. степени кандидата филолог. наук. М., 1964. С.4.).
Принимая это определение за исходное в нашем курсе, считаем, что оно должно быть дополнено более четким указанием на важнейшие источники критического метода - по меньшей мере развитого. Первый из них - это, по всей очевидности, литературное явление (направление, течение, школа, произведения одного или нескольких авторов), которое представляется тому или иному критику исторически и эстетически наиболее значительным и плодотворным. Так, новаторский характер критики Белинского по отношению к критической позиции таких его современников и учителей, как Полевой, Надеждин, был в огромной степени обусловлен ориентацией Белинского с самого начала на реалистическое творчество Пушкина, Гоголя, не понятое Полевым и Надеждиным или понятое ими неадекватно. «Поэзия действительности», типизация, представление о ведущей в перспективе роли реалистического романа, концепция художественности, учение о пафосе - все эти категории и идеи Белинского (они же - инструменты его критики) рождались и формировались при несомненном «содействии» и Пушкина, и Гоголя, затем М.Ю. Лермонтова, И.А. Гончарова, И.С. Тургенева в процессе осознания их творческих принципов.
Критический метод определенного критика и его эстетика - не одно и тоже, потому что эстетика - это прежде всего совокупность взглядов на природу искусства и литературы, их место и назначение в обществе или же «теоретическое осознание, обобщение, определенного периода литературного развития» (Манн Ю.В. Указ. работа. С.4). Это не означает, что эстетическая (и шире - философская) позиция критика не воздействует на способ его критики. Напротив, это второй, и в ряде случаев весьма активный, источник критического метода, Подтверждением этому может служить критика уже упомянутого Надеждина и статьи таких литераторов, как К.С. Аксаков, Анненков. Последний, например, горячо отстаивал в литературе художественность, справедливо усматривая в этом качестве залог облагораживающего нравственного воздействия произведения на читателя. Однако художественность Анненков понимал в свете своих общих представлений о непременной объективности беспристрастности писателя и гармонизирующей функции литературы, призванной снимать реальные жизненные противоречия. В результате основной критерий Анненкова обретал догматический смысл, не позволяя критику по достоинству оценить уже и собственно художественные завоевания (новаторство) такого, скажем, автора, как М.Е. Салтыков-Щедрин.
Творческая эволюция Белинского и, с другой стороны, его долгоголетнего оппонента, профессора Московского университета С.П. Шевырева, убедительно свидетельствует о наличии тесной связи и взаимодействия между литературно-критической и общественно-идеологической позициями критика. «Неистовый Виссарион» исповедовал и примирение с «рассейской действительностью» и гневное неприятие ее, в обоих случаях оставаясь человеком глубоко искренним и бескорыстным. Однако различным социальным состояниям критика сопутствовали и разные же критические подходы, литературные симпатии и антипатии, что нельзя объяснить только сменой философско-эстетических ориентиров и положением в русской литературе тех лет. Не объяснить ими и переход Белинского в 40-е годы от критики абстрактно-эстетической (философской, «немецкой») к конкретно-эстетической. Как верно заметил Ю.В. Манн, для этого «понадобились годы размышлений, выход из периода «примирения с действительностью», развитие... «в лоне» общественной и социально-политической мысли, усвоение «идеи отрицания»...» (Манн Ю.В. Указ. работа. С.13).
В свою очередь, не только в эстетике Шевырева и тем более не в некоей литературной глухоте этого даровитого толкователя гетевского «Фауста» причина резко отрицательной оценки им лермонтовского Печорина, утверждения (в статьях о «Мертвых душах»), что «комический юмор» мешает Гоголю «обхватить жизнь во всей ее полноте и широком объеме». Причина эта и в общественно-политическом консерватизме Шевырева, его официальном православии.
Этих примеров, думаем, достаточно, чтобы считать общественную идеологию критика также одним из источников его критического метода.
Верность, проницательность оценки и анализа литературных произведений, в особенности нетрадиционных, во многом, а порой и решающим образом зависят, наконец, и от такой способности, как тонкое, непредвзятое эстетическое чувство, развитый вкус. Он позволил Белинскому сразу же, вопреки своим общим эстетическим установкам той поры, угадать огромное дарование Лермонтова, позднее - Ф.М. Достоевского. Напротив, эстетическое чувство изменило романтику Полевому при встрече с «Мертвыми душами» Гоголя, К.Аксакову - как критику «Бедных людей» Достоевского; недостало его при оценке крупнейших явлений современного романтизма и Надеждину.
Итак, литература в ее наиболее близком критику качестве, философско-эстетические взгляды и социально-идеологическая позиция критика, эстетический вкус - вот основные источники, которые не только преломлено отражаются в критическом методе, но и сами воздействуют на его своеобразие, Приемы, критерии, самые результаты критики Полевого едва ли не в первую очередь обусловлены его неизменной, вплоть до 40-х годов приверженностью романтизму; у Надеждина - прежде всего системностью (теоретичностью); у Добролюбова - реально-общественным пафосом; у Писарева 60-х годов - сознательным утилитаризмом, в жертву которому этот критик приносил и свое глубокое эстетическое чувство. Критиком, в статьях которого современная эстетическая теория корректировалась наблюдениями над живым литературным процессом в его полноте и перспективе, поверяясь развитым и гибким вкусом и оплодотворяясь пафосом общественной и личной свободы, был Белинский. Однако соотношение источников критического метода и у Белинского в разные периоды его деятельности было различным: на передний план выступали то одни, то другие.
Обусловленность того или иного способа критики количеством и качеством ее источников и характером взаимодействия между ними обязывает нас постоянно держать их в пояс зрения.
Назовем теперь основные критические методы, сменявшие друг друга (или полемически сосуществовавшие) в русской литературе XVIII - XIX веков. Как уже говорилось, ряд из них был кратко охарактеризован уже Белинским в начале пятой статьи пушкинского цикла.
Первый «способ критиковать», говорит Белинский, «состоял в разборе частных достоинств и недостатков сочинения, из которого обыкновенно выписывали лучшие или худшие места, восхищались ими или осуждали их, а на целое сочинение, на его дух и идею не обращали никакого внимания». Литературное произведение рассматривали «исключительно со стороны языка и слога».
Стилистически-грамматические критерии и угол зрения были действительно важной особенностью русской критики в начальный период ее существования, совпавший со становлением русского классицизма. Было бы неверно, однако, считать ее вслед за Белинским лишь оценкой «по произволу...личного вкуса»: указанный подход был прямым следствием нормативного понимания жанра и соответствующего ему языка (штиля) и имел общетеоретическое обоснование. Правильно поэтому определить эту критику как нормативно-жанровую.
Как суждение вкуса, но не произвольного, а развитого, изящного трактовали критику Н.М. Карамзин и В.А. Жуковский, ставшие первыми достаточно последовательными (в отличие, скажем, от А.Ф. Мерзлякова) оппонентами нормативно-жанровой критики и литературного классицизма в целом.
«С двадцатых годов, - пишет Белинский, - критика русская начала предъявлять претензии на философию и высшие взгляды. Она уже перестала восхищаться удачным звукоподражанием, красивым стихом или ловким выражением, но заговорила о народности, о требованиях века, о романтизме, о творчестве и тому подобных, дотоле неслыханных новостях».
С требованием народности в литературе выступили критики-декабристы (А.А. Бестужев, В.К. Кюхельбекер, К.Ф. Рылеев), пропагандировавшие практически и теоретически романтизм гражданственно-героического характера. «Высшие взгляды», т.е. возвышенно-романтические представления о поэте (художнике), истоках его вдохновения и творчества, роли и судьбе в обществе, талантливо проводил в своих статьях издатель «Московского телеграфа» (1825-1834) Николай Полевой. «Философские воззрения», т.е. идеи немецкой идеалистической философии, положил в основание своей критики Надеждин. Критическая деятельность декабристов, Полевого, Надеждина - это важнейшие периоды в развитии русской критики 20 - 30-х годов, объединенные различным, но несомненным методологическим единством. Это критика романтическая (гражданственного романтизма и романтическая критика Полевого) и критика философская. Целый ряд ее идей и принципов будет оригинально синтезирован Белинским, критический метод которого мы рассматриваем в его эволюции и определяем как конкретно-эстетический.
Узловая фигура в русской критике, Белинский и в 50 - 60е годы остается источником, из которого черпают критики разных направлений. Но это весьма избирательное наследование, обусловленное разнородством, кроме общеэстетических концепций, также и представлений о путях и способах общественного прогресса (революционных или эволюционных). Если, например, А.В. Дружинину наиболее близки идеи и принципы Белинского эпохи его примирения с действительностью, то Чернышевскому - положение о превосходстве жизни над искусством и вытекающие из него реально-общественные требования к литературе и художнику. Так формируется в 50-е годы два почти полярных критических метода: критика эстетическая (Дружинин, Анненков, В.П. Боткин), с одной стороны, и реальная (Чернышевский, Добролюбов, Д.И. Писарев и др.) - с другой.
В оппозиции к обеим, как своеобразная альтернатива им находится критика органическая, даровито представленная Аполлоном Григорьевым.
Анализ текущей русской литературы под реальным углом зрения, именно - в свете общественной психологии и ее задач продолжал с 70-х годов до начала двадцатого века народник Н.К. Михайловский. Известная априорность его социологических категорий и критериев побуждает сохранять распространенное в науке определение критики Михайловского как субъективно-социологической.
Тот или иной критический метод рассмотрен нами в его внутренней логике и самодвижении (если оно было); все они - в той диалектике притяжений и отталкиваний, оппозиций и взаимовлияния, отрицания и наследования, которая и была стержнем исторического движения русской критики XVIII - XIX столетий. Концентрируя внимание учащихся на крупнейших и рубежных явлениях изучаемого предмета, предложенный аналитический обзор страхует их от опасности потонуть в изобилии публикаций, названий, дат, нюансов мнений и оценок.
Трудоемкая учебная дисциплина - русская литературная критика стоит затраченных на ее постижение усилий. Ведь это не только неотъемлемая грань отечественной филологической мысли, но и непосредственная часть великого духовного наследия России.
Об аппарате курса. Источники цитат из работ исследователей.указаны - для удобства читателей - непосредственно в тексте лекций. Фрагменты из критических статей тех или иных авторов лишены ссылок на издание и страницу. Это умышленно: хочется, чтобы студент знал критика не по одним цитатам, но обратился к его работам в целом. Важнейшие из них, а также научно-исследовательская литература, основная и дополнительная, названы в библиографическом приложении к пособию.
Лекция первая. НОРМАТИВНО-ЖАНРОВАЯ КРИТИКА
Это критика эпохи русского литературного классицизма.
Это и начало русской литературной критики, представление о которой можно датировать 1739 годом, когда Антиох Кантемир впервые на Руси употребил (в примечаниях к своей сатире «О воспитании») понятие «критик» в его французском написании и в значении «острый судья», «всяк, кто рассуждает наши дела». И высказал сожаление, что в отличие от французского «наш язык» этого понятия пока лишен. Спустя одиннадцать лет В.К. Тредиаковский в «Письме, в котором содержится рассуждение о стихотворении, поныне в свет изданном от автора двух од, двух трагедий и двух эпистол, писанном от приятеля к приятелю» в свою очередь сетовал, что у нас еще «критики нигде не бывало на сочинении худых писателей».
Действительно, русская литературная критика к середине XVIII; века едва вычленилась из теории литературы, поэтики и риторики и в количественном отношений была еще незначительной. Вместе с тем ее основы, были сформулированы в целом ряде статей, отзывов и комментариев, посвященных как зарубежным (в особенности французским), так и отечественным авторам и принадлежащих В.К. Тредиаковскому, M.B. Ломоносову, А.П. Сумарокову, которые были и первыми русскими литературными критиками.
Критическое наследие каждого из этих русских писателей-классицистов отмечено индивидуальными особенностями, определенными своеобразием социально-политической позиции, а также отличиями в понимании общественно-государственной роли и назначения литературы. Для нас, однако, важно разобраться в тех родовых началах этой критики, которые были обусловлены прежде всего эстетикой литературного классицизма и, с другой стороны, эстетику и поэтику литературного классицизма пропагандировали.
Каков метод и критерии этой критики?
Обратимся к одному из собственно критических выступлений Тредиаковского - его разбору первой оды Сумарокова.
Вопреки позднейшим представлениям о первоочередной задаче критического анализа Тредиаковский основное внимание сосредоточивает на грамматике и языке произведения. Он ставит в вину автору оды множество нарушений грамматических правил и норм словоупотребления. Сумароков, считает он, смешивает в своей оде слова из разных языковых слоев или, как полагает Тредиаковский, диалектов, существующих в современном русском языке; ставит рядом слова «российского диалекта» со «славянороссийскими». «Многие он (Сумароков. - В.Н.) речи составляет подлым употреблением», - заявляет критик.
Направление критики Тредиаковского, таким образом, грамматико-стилистическое (языковое). Так с полным основанием определяет ее один из авторов академической «Истории русской критики» П.Н. Берков. Можно ли, однако, по этой причине назвать критику Тредиаковского, как это делает тот же исследователь, «мелочной и привязчиво педантичной», хотя и с оговорками относительно ее общего прогрессивного значения и т.д.?
Думается, нет. Критика первых русских писателей-классицистов, действительно, была по своей форме грамматико-языковой. Но эта ее особенность закономерно вытекала из своеобразия литературного классицизма, тем более на первом этапе его развития, и отвечала требованиям его поэтики.
Возьмем другой пример - критическое выступление младшего современника Тредиаковского - А.П. Сумарокова. О чем говорится в его статье «Критика на оду» (речь идет об оде Ломоносова «На день восшествия на... престол... императрицы Елизаветы Петровны», 1747 г.)? Вот несколько фрагментов статьи:
«Строфа I (то есть первая строфа Ломоносовской оды. - В.Н.).
Возлюбленная тишина,
блаженство сел, градов ограда…
Градов ограда сказать не можно. Можно молвить селения ограда, а не ограда града; град от того и имя свое имеет, что он огражден.
Я не знаю сверх того, что за ограда града тишина. Я думаю, что ограда града - войско и оружие, а не тишина.
Строфа II ...
На бисер, злато и порфиру…
С бисером и златом порфира весьма малое согласие имеет. Приличествовало бы сказать: на бисер, серебро и злато или на корону, скипетр и порфиру; оные бы именования согласнее между себя были.
Строфа XII
О коль согласно там бряцает...
Бряцает и бренчит есть слово самое подлое, но еще бренчит лучше, что оно употребляется, а бряцает не употребляется никогда и есть слово нововымышленное, и подло как выговором, так и знаменованием».
Ломоносовский стих «Молчите, пламенные звуки» вызывает такой комментарий Сумарокова: «Пламенных звуков нет, а есть звуки, которые с пламенем бывают».
Как видим, и Сумароков прежде всего рассматривает язык (словоупотребление) и грамматику анализируемого литературного произведения. И в свою очередь возмущается сочетанием слов из разных языковых пластов. В послании 1762 года «К Елизавете Васильевне Херасковой» он с таким призывом обращается к поэту:
Чисти, чисти, сколько можно,
Ты свое стопосложенье
И грамматики уставы
Наблюдай по крайней силе.
Чувствуй точно, мысли ясно,
Пой ты просто и согласно.
Рассмотрим еще один образец классицистской критики - теперь из литературно-критического наследия Ломоносова. Это письмо поэта к И.И. Шувалову (около 16 октября 1753 года), содержащее разбор панегирического стихотворения И.П. Елагина в честь сумароковской трагедии «Семира» (1751).
Внимание Ломоносова опять-таки сосредоточено на ошибках Елагина в словоупотреблении. Процитировав елагинское определение «Семира пышная», критик пишет: «... т.е. надутая, ему (Сумарокову. - В.Н.) неприятное имя, да и неправда, затем, что она больше нежная». Стих «Рожденным из мозгу богини сыном» вызывает комментарий: «...то есть мозговым внуком, не чаю, что б Александр Петрович Сумароков хотел назваться». Неприемлемым представляется Ломоносову и эпитет Елагина в адрес Сумарокова «благий учитель» («Благий, - замечает критик, - по-славенски добрый знаменует и по точному разумению подлежит до божества... я не сомневаюсь, что А.П. (Сумароков. - B.Н.) боготворить себя... не позволит. И так одно нынешнее российское осталось знаменование: благой или блажной; нестерпимая обида».
В фрагменте «О нынешнем состоянии словесных наук в России», (1756), представляющем незавершенную попытку собственно критической статьи, Ломоносов выступает против тех современных русских писателей, «которые нескладным плетением (слов. - К.Н.) хотят прослыть искусными». В сохранившемся плане статьи указаны и основные прегрешения подобных авторов. Вот они:» 1) Против грамматики. 2) Какофония. Брачные, браки. 3) Не у места славенщина, <...> 4) Против ударения». И лишь шестым пунктом обозначено: «Лживые мысли».
Итак, грамматико-языковая ориентация - общая и при этом характернейшая черта классицистской критики. В известной степени это можно объяснить особой актуальностью проблемы русского литературного языка, переживающего в эту пору период своего становления. Однако проблема литературного языка останется острой и спорной вплоть до его пушкинской реформы, что не мешает, скажем, декабристской (да и сентименталистской) критике руководствоваться в своих оценках все же не стилистическими, но содержательно-мировоззренческими критериями. А вот критики-классицисты как будто предпочитают последним анализ языка и грамматики. В чем тут дело?
Дело в прямой, почти непосредственной связи, которую в глазах классициста имеет стиль, верное или неверное словоупотребление в том или ином произведении с его жанровой состоятельностью и, следовательно, содержанием. От оценки языка (стиля) первые русские критики прямо переходят к заключениям о, казалось бы, несравненно более значимых сторонах произведения - степени его «разумности», истинности и т.п. Именно так поступает Тредиаковский в своем разборе первой оды Сумарокова; заканчивая свой грамматико-стилевой анализ следующим выводом: «Сия... ода порочна сочинением, пуста разумом, темна... составом слов… низка безразборными речами, ложна повествованием бывших дел... безрассудна в употреблении баснословия (т.е. мифологии. - В.Н.), напоследок …отчасти неправомерна».
Но откуда само это представление о чуть ли не тождестве между выдержанностью стиля, норм словоупотребления и жанрово-содержательной состоятельностью литературного произведения? Для ответа на этот вопрос следует обратиться к эстетике классицизма и трактовке в нем содержания.
Обратим внимание на слово «разум» в статье Тредиаковского. Это не просто синоним смысловой стороны произведения. Понятие «разум» - одно из основополагающих в системе классицистских категорий. Ведь само восприятие действительности у писателя-классициста отмечено рационалистичностью понимания мира и человека. Искусство классицизма в своих отношениях с действительностью исходило не из нее, но из идеального мира, построенного в соответствии с «вечными и неизменными» законами разума, логики. По отношению к этому идеалу конкретно-реальный мир воспринимался как мир неразумный или не освещенный разумом и его категориями (общим и отдельным, абсолютным и относительным и т.д.), четко и стройно взаимосвязанными между собою. Реальный мир виделся не системой, но совокупностью предметов и явлений - большей частью обособленных, случайных, а то и просто безобразных. Свою задачу писатели-классицисты как раз и видели в том, чтобы своими произведениями способствовать упорядочению, регламентации и рационализации современного им эмпирического мира (общества и государства) и приближения его к «разумному» идеалу. Как писал в своем трактате «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» Тредиаковский, литература - это «не такое представление деяний, каковы они сами в себе, но как они быть могут или долженствуют»; «...пиитическое вымышление бывает по разуму, то есть как вещь могла быть или долженствовала».
Это не означает, что эстетика классицизма не допускала изображения в литературе тех разноликих и пестрых явлений и примет обыкновенной и частной жизни, существование которых она объясняла «непросвещенностью разума», то есть отступлением от его норм и законов. «Материя литературная, - заявлял уже Ломоносов, - есть все, о чем говорить и писать можно, то есть все известные вещи на свете». Это предвосхищает позднейший тезис Н.И. Надеждина и В.Г. Белинского: «Где жизнь - там и поэзия»- Однако в представлении писателя-классициста существующие в современном ему обществе сферы, уровни человеческой жизни и деятельности отнюдь неравноценны. Так, Ломоносов различает в действительности «материи» «высокие», «посредственные» и «низкие». Если к первым он относит обязанности и интересы общенациональные (точнее - общегосударственные), то к последним - заботы и быт «простых обывателей».
Человеческая жизнь мыслится, таким образом, как строгая иерархия, преобладающее начало в которой принадлежит сфере общей (государственной), а не повседневно-частной, индивидуальной.
В соответствии с иерархией «материй» выстраивается не менее четкая система литературных жанров, окончательно разработанная в работе Ломоносова «О пользе книг церковных в российском языке» (1757). Различаются жанры высокие, средние и низкие. К первым Ломоносов причисляет героические поэмы, оды, прозаические речи о важных предметах; ко вторым - театральные сочинения, требующие участия и обыкновенных людей, дружеские стихотворные послания, сатиры, эклоги, элегии, в прозе - «описание дел достопамятных и учений благородных»; к третьим - комедии, эпиграммы, песни, в прозе - дружеские письма, описание обыкновенных дел.
Жанр для писателя-классициста - структура строго нормативная. Это означает, что жанровые нормы не выведены из конкретного материала того или иного произведения (его темы, образов, пафоса и т.д.), но заданы писателю как совокупность соответствующих «правил». Их пример - знаменитые три единства (места, времени и действия) классицистической драмы.
Правила в поэтике классицизма - это своего рода несущие конструкции того стройного, рационально расчисленного образа, который создает в своем произведении писатель. Они охватывают не только формальные, но и собственно содержательные аспекты трагедии, оды, эклоги или басни: каждый жанр «знает» своего героя, форму (стихи или проза), размер, слог и стиль.
Значительно облегчая для писателя-классициста муки творчества или, согласно Ломоносову, «изобретения», «украшения» и «расположения» («Риторика»), система жанровых правил в то же время была.призвана ограничить и «пиитическую вольность» автора, регламентировать его творческую фантазию. Ведь отдавшийся ей безудержно писатель неминуемо вступал в конфликт с жанровыми канонами создаваемого им произведения, что, по убеждению теоретиков классицизма, вело к эстетическому безобразию.
Знание правил и следование им. Поэтому первое, что требуется от писателя-классициста. Мысль о правилах, так или иначе проходит через большинство работ Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова. Они учат знанию правил, спорят о верном их понимании и стремятся просветить разум читателя в направлении лучшего применения правил.
Стихосложения не зная прямо мер,
Не мог бы быть Мзльгерб, Расин и Молиер.
Стихи писать не плод единыя охоты;
Но прилежания и тяжкие работы, -
заявляет Сумароков и продолжает:
Когда искусства нет, иль ты не тем рожден,
Не строен будет глас, и слаб и принужден.
А если естество тебя и одарило.
Старайся, чтоб сей дар искусство повторило.
Здесь «искусство» не что иное, как знание поэтом правил («мер»). Ломоносов в статье «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739) высказывает недовольство французами, которые, «надеясь на свою фантазию, а не правила, столь криво и косо в своих стихах слова склеивают, что ни прозой, ни стихами назвать нельзя». Здесь же он впервые излагает свои рекомендации, как составлять «правильные стихи». В «Риторике» поэт дает следующее определение этой науки: «Риторика есть учение о красноречии вообще. В сей науке предлагаются правила трех родов» (то есть изобретения, украшения и расположения). В плане статьи «О нынешнем состояния словесных наук в России» Ломоносов перечисляет условия, необходимые, чтобы стать хорошим писателем: «Способы. Натура. Правила, Примеры, Упражнения».
Пропаганда жанровых норм, правил занимает значительное место в литературной деятельности Сумарокова. В 1748 году он издает две эпистолы - о русском языке и о стихотворстве, которые в 1774 году публикует под общим названием «Наставление хотящим быти писателями». Это «Искусство поэзии» Горация и «Поэтическое искусство» Буало в русском, во многом самобытном варианте. «Наставленче...» - свод правил и норм, свойственных тому или иному жанру классицизма.
Два слова о том, что является критерием той или иной жанровой меры.
Ведь и ее каждый писатель может понимать по-своему. В этой ситуации спор разрешается ссылкой на авторитет - «образцовое» произведение античности или Расина, Корнеля, Вольтера и т.п.
Вернемся к правилам. Важно учитывать их непосредственно содержательный характер в произведениях литературного классицизма. Это видно, скажем, на примере стихотворных размеров. Так, трагедия не могла быть не только прозаическим произведением, но, за редким исключением («Титово милосердие» Я.Б. Княжнина), и написанным трехстопным или вольным ямбом. Значительность ее коллизии, величие героя требовали шестистопного ямбического размера, который стал вытесняться пятистопным лишь в XIX веке. Напротив, динамично-подвижный трехстопный ямб употреблялся по преимуществу в анакреонтических стихотворениях, песнях, посланиях и других «легких» жанрах.
He менее содержательный был и стиль («штиль»), понимаемый классицистами как совокупность словесно-языковых и грамматических средств, прочно закрепленных за тем или иным жанром. Трем «материям» и трем группам жанров соответствовали три стиля: высокий, средний и низкий. Они различались степенью значимости и «важности» (вспомним онегинскую строку А.Пушкина: «Свой слог на важный лад настроя, Бывало пламенный творец…») входящих в них слов-понятий, их принадлежностью к общенациональной (государственной) или, напротив, к частной и повседневной сферам жизни.
Теперь можно вернуться к поставленному выше вопросу: почему грамматико-языковая по преимуществу направленность критики русского классицизма не мешала ей делать заключения о жанрово-содержательной состоятельности разбираемого произведения?
Для критика-классициста язык - стиль был не просто такой же содержательной приметой произведения, как герой, коллизия, размер, фабула и другие жанровые правила. И среди них стиль оказывался наиболее чутким и наглядным указателем жанра. Ведь автор, например, трагедии, оды, эпопеи едва ли мог ошибиться в выборе соответствующего им героя или сюжета. Такой промах означал бы его полнейшую «непросвещенность» в поэтике классицизма. Но тот же писатель отнюдь не был застрахован от больших или меньших ошибок в словоупотреблении, ведущих к невыдержанности стиля. И следовательно, с точки зрения строгого пуриста Аристарха, к жанровой несостоятельности произведения. Именно так мотивирует свое заключение о «неправомерности» раскритикованной им первой оды Сумарокова Тредиаковский. «Ода, - пишет он. - не терпит обыкновенных народных речений: она совсем от тех удаляется и приемлет в себя токмо высокие и великолепные».
Соблюдение стилевых норм настойчиво требует в своем «Наставлении хотящим быть писателями» и Сумароков.
Во стихотворстве знай различие родов,
И что начнешь, ищи к тому приличных слов. -
Когда трагедии составить силы нет,
А к Талии речей творец не приберет.
Тогда с трагедией комедию мешают
И новостью людей безумно утешают
И драматический составе род таков
Лишенны лошадей, впрягают лошаков.
Большая часть критических статей Сумарокова посвящена именно языку и слогу произведений. Его протест, как верно отмечает П.Н. Берков, вызывает любое отклонение от общепринятых норм - семантических или акцентных. Он исключительно строг к каждому индивидуальному оттенку, внесенному в слово поэтом и мешающему, по его мнению, чистоте стиля. Вспомним его комментарий к ломоносовской строке «Молчите, пламенные звуки». Впрочем, немалая стилевая «педантичность» свойственна, как мы видели, критике и Тредиаковского и Ломоносова. Другое дело, что ограничить на этом основании критику русского классицизма проблемой только языка и стиля было бы неверно.
По своему существу и методу это была нормативно- жанровая критика. Анализ стиля и языка был для нее лишь способом (формой) решения своей задачи.
Рационалистический характер эстетического идеала в классицизме преломился в просветительско-педагогическом понимании общей цели, которую ставила перед собой нормативно-жанровая критика. Она состояла в просвещении писателей (и читателей), просвещении их разума, мышления и освещении - очищении их языка и слога. При этом обе задачи оказывались взаимозависимыми: формирование «правильного» слога учило «правильно» мыслить и наоборот. Чрезвычайно показательны и способы такого просвещения, предлагаемые писателю. Он должен был изучать языки, грамматику, образцовые литературные произведения. Как пишет в статье «О качествах стихотворца рассуждение» Г.Н. Теплов, «стихотворец, не знающий ниже грамматических правил, ниже риторических, да когда еще недостаточен в знании языков, а паче и в оригинале авторов… которые от древних веков образцом стихотворству остались», уподобится физику, не знающему математики, химии и гидравлики. Такой поэт «николи до познания прямого стихотворства достигнуть не может».
Не полет фантазии, но общая и собственно филологическая эрудиция, не вдохновенность (ср. позднее у Пушкина: «Поэт по лире вдохновенной...»), но, так сказать, рассудительность творческого акта - вот что в первую очередь ценит в писателе критик-классицист. И горе тому автору, который «науке словесной …не учился». Вот его более чем выразительный портрет, набросанный в цитированной выше статье Теплова: «Он, читавши нахально многим свои сочинения и слыша похвалы или по лести, или по ласкательству, привык себя чтить совершенным да в том самолюбии и закоснел уже чрез многие лета. О коль великий удар, когда он услышит стороной, что кто ни есть дерзнул назвать песню его нескладною. Сему он не отпустит ни в сей, ни в будущий век; извергнет на него весь яд свой; сулит все пропасти земные; татьбу церковную на него возводит. Бегает и мечется с ярости к другу и недругу в дом; проклятию предает желания служить наукою народу…»
Лекция вторая. КРИТИКА КАК СУЖДЕНИЕ ИЗЯЩНОГО ВКУСА
Так, по нашему мнению, должно определить критику, отразившую в себе литературно-эстетические представления и критерии русского сентиментализма. Понять ее можно на фоне критики нормативно-жанровой и в контексте сентиментализма, формирующегося в России с 70-х годов XVIII века.
Как литературная идеология сентиментализм был порожден реакцией против абсолютистской государственности, уже исчерпывающей свою прогрессивную роль (это показало, в частности, восстание Пугачева), присущего ей рационалистического миропонимания и иерархической системы этико-эстетических ценностей.
Сентиментализм пересматривает традиционное представление о соотношении официально-государственной (общей) и индивидуально-частной сфер общественной жизни, впервые утверждая и отстаивая человеческую и социальную значимость и ценность жизни частной. Не посягая на сословное общественное устройство, русский сентиментализм в то же время ратует за внесословную ценность личности (Н.М. Карамзин: «И крестьянки любить умеют»), измеряемую способностью гуманно и возвышенно чувствовать. В «Разговоре с Анакреонтом» (1758-1761) М.В. Ломоносов писал:
Хоть нежности сердечной
В любви я не лишен
Героем славы вечной
Я больше восхищен.
Господствующему в классицизме культу героев (монархов, полководцев, государственных мужей и т.п.), приверженных прежде всего долгу, которому они жертвуют индивидуальными страстям и стремлениями, сентименталисты противопоставили интерес к обыкновенному человеку, его внутренней и домашней жизни. Апология разума, которым должен руководствоваться гражданин и писатель, сменяется упованием на чувство как более верной и надежной, чем рассудок, способности человека.
С этих общих позиций сентиментализм предпринимает настоящую переоценку традиционных общественных ценностей. Вчитайтесь в повести П.Ю. Львова, М.Н. Муравьева, Н.М.Карамзина, В.В. Измайлова, Г.П. Каменева, П.И. Шаликова, М.В. Сушкова, Н.П. Милонова (например, по сб.: Русская сентиментальная повесть, Вступ. статья и комментарии П.А. Орлова. Изд-во МГУ, 1979) . Всюду здесь природа (натура) противопоставляется цивилизации, деревня - городу, поселянин - обитателю богатых палат, столичных кабинетов, хижина (хата, шалаш, домик) - дворцу, скромная жизнь среди природы, в кругу друзей - исканию почестей и славы.
Идеал сентименталистов - человек не рассудочный, но «чувствительный», то есть исходящий в своем поведении, отношении к миру и людям из непосредственного сердечного побуждения, продиктованного в свою очередь его индивидуальной природой (натурой), а не отвлеченно - всеобщими законами разума.
Крупнейшим представителем русской критики эпохи сентиментализма был сам родоначальник этого направления в России H.M. Kapамзин (1766-1826)
Впервые свои литературные симпатии Карамзин высказал в стихотворении 1787 года «Поэзия». В одном из примечаний к нему отмечалось, что автор здесь «говорит только о тех поэтах, которые наиболее трогали и занимали его душу в то время, когда сия пьеса была сочинена». Кто же они? Высоко отозвавшись о таких библейских и античных авторах, как Давид и Соломон, Гомер, Софокл и Еврипид, Теокрит и Овидий, Карамзин затем прямо переходит к английским и немецким поэтам нового времени. На первые места здесь вслед за Оссианом, песни которого «нежнейшую тоску» вливали в «томный дух», поставлены Шекспир («Шекспир, Натуры друг! кто лучше твоего Познал сердца людей?»), Мильтон («высокий дух»), Юнг («несчастных друг, несчастных утешитель»), Томсон («Натуры сын любезный… Ты выучил меня природой наслаждаться…»),а также Геснер («сладчайший песнопевец») и Клопшток («Он богом вдохновлен…»). За пределами этого ряда оказались буквально все представители французского классицизма (Малерб, Корнель, Расин. Мольер, Вольтер), произведения которых почитались образцовыми среди русских писателей и критиков ломоносовского периода.
Ряд лучших, с точки зрения Карамзина, авторов мировой литературы позднее дополняется именами крупнейших писателей-сентименталистов Ричардсона и Стерна, а также Ж.Ж. Руссо, отношение к «парадоксам» которого у русского писателя, впрочем, двойственно (см. статью «Нечто о науках, искусствах и просвещении»; 1794 г.). Если Ричардсон - «искусный живописец» человеческой души, то автор «Сентиментального путешествия» именуется «несравненным». «...В каком ученом университете, - вопрошает его Карамзин, - научился ты столь нежно чувствовать? Какая риторика открыла тебе тайну двумя словами потрясать тончайшие фибры сердец наших?»
Уже в стихотворении «Поэзия» в величайшую заслугу поэту поставлено то, что пел он «человека, Достоинство его и важный сан», Спустя тридцать лет в «Речи, произнесенной на торжественном собрании императорской Российской Академии» (1819) Карамзин поставит человеческую личность в центр общественных и государственно-исторических интересов как их цель и критерий. «Для того ли, - говорит он, - образуются, для того ли возносятся державы на земном шаре, чтобы единственно изумлять нас грозным колоссом силы да его звучным падением... Нет! И жизнь наша, и жизнь империй должны содействовать раскрытию великих способностей души человеческой; здесь все для души, все для ума и чувства; все бессмертие в их успехах!»
Эти гуманистические постулаты (имевшие и антиклассицистическую направленность: ведь писатель-классицист воспевал не столько человека, сколько человека просвещенно-разумного, исполненного долга перед государством) не были у Карамзина простыми декларациями, но прямо отражались в его творчестве и критике. Показательно название изданного Карамзиным собрания сочинений - «Мои безделки» (1794).Это был вызов традиционным представлениям о. важном и маловажном в литературе. Примеру Карамзина последовал. И.И. Дмитриев, выпустивший сборник «И мои безделки». В 1796-1799 годах Карамзин издаст четыре книжки альманаха «Аониды». специально предпринятого для публикации «новых мелких стихотворений».
В качестве предисловия ко второму тому альманаха (1797) Карамзин напечатал статью, смысл которой в принципиально важном совете писателям «находить в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону». «Не надобно думать, - говорит автор, - что одни великие предметы могут воспламенять стихотворца и служить доказательством дарований его, - напротив, истинный поэт находит в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону…» И далее автор разъясняет, каким образом можно этого достигнуть. Надо «означать» изображаемое чувство (явление, характер) «не только общими чертами», «но особенными, имеющими отношение к характеру и обстоятельствам поэта». Важно «наводить на все живые краски, ко всему привязывать остроумную мысль, нежное чувство или обыкновенную мысль, обыкновенное чувство украшать выражением, показывать оттенки… находить неприметные аналогии, сходства… и иногда малое делать великим, иногда великое делать малым».
По существу, это целая программа и одновременно «механизм» иного, чем в литературе классицизма, художественного обобщения, позволяющего открыть общезначимый интерес и в самых рядовых, обычных и сугубо личных человеческих переживаниях, страстях и побуждениях. Если писатель-классицист в этих целях отвлекался от индивидуально-особенных сторон изображаемого, абстрагируя, подобно мыслителю, общее начало явления от его своеобразия, то Карамзин призывает сосредоточить внимание на совокупности именно «личных», особенных, неповторимых черт, красок и оттенков. Общее содержание изображаемого предмета, таким образом, мыслится не в отрыве от индивидуального, но в его форме - как глубокое и всестороннее проникновение в индивидуальное. Связь между отдельным и общим в литературном образе еще далека у Карамзина, как и вообще в сентиментализме, от подлинной диалектичности. Это не мешает расценить статью в «Аонидах» как первое в русской критике предчувствие той будущей «поэзии действительности», создателем которой станет А.С. Пушкин, а теоретиком В.Г. Белинский.
В прямой связи с изложенными теоретическими соображениями Карамзина находится его высокая оценка романа Ричардсона «Достопамятная жизнь девицы Клариссы Гарлов», появившегося в русском переводе в 1791 году. «Написать интересный роман в восемь томов, - говорит он в своем отзыве за тот же год, - не прибегая ни к чудесам, которыми эпические поэты стараются возбуждать любопытство в читателях, ни к сладостным картинам, которыми многие из новейших романистов прельщают наше воображение, и не описывая ничего, кроме самых обыкновенных сцен жизни, - для этого потребно, конечно, отменное искусство в описании подробностей и характеров». «У англичан, - продолжает критик, - много романов, превосходных в своем роде, - более, нежели у других наций, для того что у них более оригинальности во нравах, более интересных характеров, - однако ж, говоря словами одного нового писателя, Кларисса у них одна, так же как у французов одна Новая Элоиза (т.е. известный роман Ж.Ж. Руссо - В.Н.)».
В суждениях Карамзина о центральных героя к ричардсоновского романа Клариссе и особенно Ловеласе, «в котором видим такое чудное, однако ж. естественное, смешение добрых и злых ячеств», исследователи обоснованно усматривают «зерно целой теории характеров». По мнению В.И. Кулешова, и «Карамзин вдумывался в проблему характера как критик и как писатель. Он чувствовал, что эта проблема центральная в сентиментализме и логически вытекает из принципов изображения чувствительности, индивидуальности и социальной характерности» (Кулешов В.И. История русский критики. 2-е изд. М., 1978. С.52)
Сжатая, но чрезвычайно емкая формулировка характера - в его отличии от темперамента - содержится уже в одном из фрагментов «Писем русского путешественника», помеченном в 1789 годом. «Темперамент, - пишет Карамзин, - есть основание нравственного. существа нашего, а характер - случайная (в смысле - конкретная- В.Н.) форма его. Мы родимся с темпераментом, но без характера, который образуется мало-помалу от внешних впечатлений. Характер зависит, конечно, от темперамента, но только отчасти, завися, впрочем, от рода действующих на нас предметов. Особливая способность принимать впечатления есть темперамент; форма, которую дают сии впечатления нравственному существу, есть характер».
Мысля характер как душевно-психологическое единство, порой сложное и противоречивое (это хорошо видно в опыте «Чувствительный и холодный», 1803), Карамзин, пожалуй, наиболее далеко уходит от рационалистических представлений русского классицизма, видевшего в человеке носителя одной господствующей страсти.
Отсюда его огромный интерес к Шекспиру, писавшему, по мнению Вольтера, «без правил» и практически пока остававшемуся неизвестным в России. «Что Шекспир, - пишет Карамзин в 1787 году в предисловии к собственному перезолу трагедии «Юлий Цезарь», - не держался правил, правда. Истинною причиною сему, думаю, было пылкое его воображение, не могшее покориться никаким предписаниям. Дух его парил, яко орел, и не мог парения своего измерять тою мерою, которую измеряют полет свой воробьи. Не хотел он соблюдать так называемых единств, которых нынешние наши драматические авторы так крепко придерживаются; не хотел он полагать тесных пределов воображению своему; он смотрел на натуру, не заботясь, впрочем, ни о чем» курсив мой. - В.Н.).
Мы не случайно вычленили здесь понятия «воображение» и «натура». Ведь, согласно Карамзину, источник воображения не в надличностных законах разума, но в натуре - природе самого писателя. Не надо и регламентировать творческую фантазию правилами, так как не они, а именно воображение позволяет автору, как показывает Шекспир, проникнуть в «человеческое естество», «непосредственно подражать».
Но если залог творческой удачи не в правилах, на чем в таком случае должно быть основано суждение критика и читателя о произведении? На «тонком вкусе», отвечают Карамзин и его единомышленники. «Судя о произведениях чувства и воображения, - говорит Карамзин в «Речи… на торжественном собрании императорской Российской Академии» (1819), - не забудем, что приговоры наши основываются единственно на вкусе, неизъяснимом для ума; что они не могут быть всегда решительны; что вкус изменяется в людях и в народах; что удовольствие читателей рождается от их тайной симпатии с автором и не подлежит законам рассудка…; что пример изящного сильнее всякой критики действует на успехи литературы; что мы не столько хотим учить писателей (именно такую задачу ставили перед собой критики классицизма. - В.Н.), сколько ободрять их нашим к ним вниманием, нашим суждением, исполненным доброжелательства».
Нормативно-жанровая критика фактически не знала вкуса как инструмента литературно-эстетической оценки. Само понятие вкуса появляется именно в критике Карамзина. В своем «Памятнике дактилохореическому витязю» (1801-1802) А.Н. Радищев в свете этого понятия сформулирует свое общее мнение о поэзии Тредиаковского, которого «несчастие… было в том, что он, будучи муж ученый, вкуса не имел». Что же касается Тредиаковского или Сумарокова, то они сочли бы такой подход совершенно произвольным.
Для Карамзина меж тем и сама эстетика «есть наука вкуса». Она «учит наслаждаться изящным». Суждением изящного вкуса становится и критика русского сентиментализма. Это ее и направленность и метод. Причем для сторонников этой критики ясны как относительность вкусовых критериев и оценок, так и их изменчивость - социальная и историческая.
Задача «опытного любителя искусства» заключается не в том, чтобы сверить произведение с внеположенными к нему жанровыми правилами. Он должен «углубиться взором, так сказать, в сокровенность души писателя, чтобы вместе с ним чувствовать, искать выражений и стремится к какому-то образцу мысленному, который бывает целию… для всякого дарования». Говоря иначе, критик, оценивая произведение обязан исходить из авторского настроения и идеала, в этом произведении выраженных. В этом случае разбор книги соединится «с показанием ее красот особенных», что и составляет самую важную цель критики вкуса. Здесь опять-таки невольно вспоминается позднейшее требование Белинского проникнуть, прежде чем судить об общественном или историческом значении произведения, в «сокровенный дух» автора, в пафос сознания.
Подобные документы
Жанры литературной критики. Литературно-критическая деятельность А.В. Луначарского и М. Горького. Особенности авторского повествования. Периодические литературно-критические издания. Проблемы освещения национальных литератур в русской критике ХХ века.
курсовая работа , добавлен 24.05.2016
Классицистская критика до конца 1760-х годов. Н.И. Новиков и библиографическая критика. Н.М. Карамзин и начало эстетической критики в России. А.Ф. Мерзляков на страже классицизма. В.А. Жуковский между эстетической и религиозно-философской критикой.
курс лекций , добавлен 03.11.2011
Состояние русской критики ХІХ века: направления, место в русской литературе; основные критики, журналы. Значение С.П. Шевырева как критика для журналистики ХІХ века в период перехода русской эстетики от романтизма 20-х годов к критическому реализму 40-х.
контрольная работа , добавлен 26.09.2012
Исследование творчества Аполлона Григорьева - критика, поэта и прозаика. Роль литературной критики в творчестве А. Григорьева. Анализ темы национального своеобразия русской культуры. Феномен Григорьева в неразрывной связи произведений и личности автора.
контрольная работа , добавлен 12.05.2014
О своеобразии русской литературной критики. Литературно-критическая деятельность революционеров-демократов. Спад общественного движения 60-х годов. Споры между "Современником" и "Русским словом". Общественный подъем 70-х годов. Писарев. Тургенев. Чернышев
курсовая работа , добавлен 30.11.2002
Специфика русской критики, её место в процессе развития литературы ХХ века. Наследие И.А. Ильина как критика: систематизация, круг рассматриваемых проблем. Интерпретация гегелевской философии. Оценка творчества поэтов и писателей - современников критика.
дипломная работа , добавлен 08.09.2016
Биография политического деятеля, критика, философа и писателя А.В. Луначарского. Определение значения деятельности А.В. Луначарского для советской и русской литературы и критики. Анализ критических работ Луначарского и его оценка творчества М. Горьким.
реферат , добавлен 06.07.2014
Особенности современного литературного процесса. Место антиутопии в жанровом формотворчестве. Сущность критики современной литературы. Интересные факты из биографии Евгения Ивановича Замятина. Литературное исследование фантастического романа "Мы".
реферат , добавлен 11.12.2016
Творческая жизнь Белинского в периоды его работы с печатными периодическими изданиями, основные достижения и открытия критика в области редакторской деятельности. Особенности дарования Белинского, связь литературных явлений и исторических событий.
курсовая работа , добавлен 13.04.2013
Проведение анализа изменения негативного мнения со временем у русских критиков к романам Ф.М. Достоевского "Бедные люди", "Униженные и оскорбленные", "Преступление и наказание", "Идиот". Изучение графических рисунков, отражающих идеи его творчества.
История русской литературной критики
История русской литературы XX века (36)
1. Литература Серебряного века: идейно-художественные направления, течения, школы (общая характеристика).
2. Поэзия и проза И.А. Бунина. Стиль писателя.
3. Символизм: истоки, концепция, философия, представители, значение.
4. Романтические и реалистические произведения молодого М. Горького. Традиции и новаторство в ранних рассказах.
5. Эстетическая система акмеизма. Поэзия Н. Гумилева.
6. А. Ахматова и акмеизм: темы, образы и детали в поэзии.
7. Русский футуризм: неоднородность футуристического движения, эстетические манифесты.
8. Новокрестьянская поэзия. Лирика С.Есенина.
9. Поэма А. Блока ʼʼДвенадцатьʼʼ: история создания, образы, символика, истолкование.
10. Урбанистический характер поэзии В. Брюсова.
11. Тема ʼʼстрашного мираʼʼ и ʼʼвозмездияʼʼ в поэзии А.А. Блока.
12. Автобиографические мотивы, в трилогии М. Горького ʼʼДетство. Юность. Мои университетыʼʼ. Проблематика трилогии.
13. Реализм и фантастика в творчестве Ф. Сологуба. Осмысление традиций русского классического реализма в романе ʼʼМелкий бесʼʼ.
14. Поэзия Б. Пастернака: темы, образы, художественные особенности.
15. Поэзия М. Цветаевой: темы, образы, художественные особенности.
16. ʼʼДонские рассказыʼʼ М. Шолохова: темы, идеи, художественные особенности.
17. Тематика и проблематика послеоктябрьской лирики В. Маяковского. Драматургия В. Маяковского.
18. Художественное своеобразие рассказов 20-30х гᴦ. XX века (М. Зощенко, А. Толстой, И. Бабель: тематика, проблематика, стиль).
19. Роман М.А. Булгакова ʼʼМастер и Маргаритаʼʼ. Проблемы реализма и модернизма.
20. Повесть А. Платонова ʼʼКотлованʼʼ: темы, идеи, образы главных героев.
21. Тема Великой Отечественной войны в поэзии (на примере творчества 2-3-х авторов по выбору экзаменующегося).
22. Концепция личности, её соотношения с историей и вселенной в романе Б. Пастернака ʼʼДоктор Живагоʼʼ.
23. ʼʼЛейтенантская прозаʼʼ и её роль в развитии литературы о великой Отечественной войне (В. Быков, В. Астафьев, В. Казакевич).
24. Проблемы нравственности в произведениях В. Распутина и В. Астафьева.
25. Борьба с машиной тоталитаризма в творчестве А. Солженицына.
26. Драматургия 1950-60-х гᴦ. Художественные открытия А.Вампилова.
27. Лирическая поэзия в 1950-70-е годы: ʼʼэстрадная поэзияʼʼ, ʼʼтихая лирикаʼʼ. Авторская песня и ее развитие в современное время.
28. Поэмы А.Т. Твардовского: лирико-философское осмысление советской истории; образ автора, особенности поэтики.
29. Постмодернизм как литературное течение. Особенности русского постмодернизма.
30. Поэма В. Ерофеева ʼʼМосква-Петушкиʼʼ в контексте постмодернизма.
31. Судьба военной прозы 1980-1990-х годов: новое видение военных событий войны 1940-х годов. Новая правда военных лет в романах В. Астафьева ʼʼПрокляты и убитыʼʼ и Г. Владимова ʼʼГенерал и его армияʼʼ (по выбору студента).
32. Сетература. Гипертекст. Дискуссия о сетевой литературе в середине 1990-х гᴦ. Конкурс ʼʼТенетаʼʼ. Гостевые книги.
33. ʼʼЖенский почеркʼʼ в современной прозе: Т.Толстая, Л.Улицкая, Л.Петрушевская, В.Токарева. Дискуссии о женской прозе.
34. Современная русская фантастика: определение жанра, ее разновидности.
35. Размышления о человеческой судьбе в прозе В. Распутина и В. Астафьева.
36. Массовая литература конца ХХ в.: жанровые черты, особенности повествования, типы героев.
37. Доминанты в русской литературе 1980-1990-х годов: поп-арт, соц-арт, зарождение концептуализма, минимализм, митьки и куртуазные маньеристы.
1. Понятие ʼʼлитературная критикаʼʼ. Предмет, задачи, жанры литературной критики.
2. Классицистическая критика. Литературно-критическая деятельность М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова, В.К. Тредиаковского, М.М. Хераскова, Г.Р.Державина.
3. Сентименталистская критика. Литературно-критическая деятельность Н.М. Карамзина, И.И. Дмитриева.
4. Романтическая критика. Основные течения. Литературно-критическая деятельность В.А. Жуковского и К.Н. Батюшкова.
5. Эстетические и литературно-критические взгляды А.С. Пушкина.
6. Н.В. Гоголь - критик.Своеобразие критических статей Н.В. Гоголя.
7. Место В.Г. Белинского в истории русской критики. Основные периоды литературно-критической деятельности.
8. Русская литературная критика второй половины XIX века. Борьба направлений в критике.
9. Писательская критика второй половины XIX века: И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, Л.Н. Толстой, М.Е. Салтыков-Щедрин, Н.С. Лесков, Ф.М. Достоевский.
10. Радикально-демократическая критика в журнале ʼʼСовременникʼʼ.
11. Основные принципы литературной критики символистов. Литературно-критическая деятельность Д.С. Мережковского, В. Брюсова, А. Блока, А. Белого.
12. Литературная критика в Советской России 1920 – начала 1930-х годов.
13. Литературная критика на страницах журнала ʼʼНовый мирʼʼ. А.Т. Твардовский – критик.
14. Русская литературная критика 1990-х гᴦ.
История русской литературной критики - понятие и виды. Классификация и особенности категории "История русской литературной критики" 2017, 2018.
