Реферат по учебной дисциплине "Культурология"
на тему: "Романтизм в музыке".
План
1. Введение.
2. Характерные черты эпохи романтизма в музыке.
3. География музыки романтизма.
5. Заключение.
6. Список литературы.
1. Введение.
Романтизм - новое художественное течение XIX века. Он явился на смену классицизму, и его признаки начали проявляться уже в конце XVIII века. Родина романтизма - Германия, но он быстро распространился и проник в другие европейские страны, а также Россию и Америку. Сам термин «романтизм» появился сначала в литературе, благодаря деятельности немецкого писателя Новалиса (1772 - 1801). В музыку его ввёл Э.Т. А. Гофман (1776 - 1882). Романтизм развивался в борьбе и одновременно в тесном взаимодействии со своими предшественниками - классицизмом и сентиментализмом. В недрах этих литературных направлений он и зародился. Писатели-классики были убеждены, что исполнить свой гражданский долг может лишь тот, кто ясно его сознаёт, кто способен рассудком обуздать свои страсти - личные интересы и стремления. Но таков, полагали они, удел лишь немногих, «благородных» людей, главным образом дворян. Они должны были готовы бескорыстно, жертвенно, служить отечеству. Гражданский долг, по их мнению, состоит, прежде всего, из дворянской чести и добродетели.
Романтики стремились к романтизации всего окружающего, всех жизненных явлений. Некоторые принципы они переняли от предыдущей эпохи классицизма, однако сама суть романтизма состоит в протесте против установок Просвещения, разочарования в них. Представители романтизма не могли принять культ разума, рационализма, логики и практицизма. Для них были важны душа и индивидуальность человека, его чувства.
Оригинальность романтизма состоит также и в том, что они не стремились к чёткому подразделению искусства на виды и жанры. Им импонировала идея синтеза искусств, и они успешно воплощали её. Романтизм относится к одной из самых интересных и плодотворных культурных эпох.
2. Характерные черты эпохи романтизма в музыке.
Более ста лет царствовал в музыкальной культуре романтизм (1800 - 1910). Именно в этом искусстве он оказался долгожителем, в то время как в литературе и живописи он смог продержаться только по пятьдесят лет. Это нельзя назвать случайностью. В понимании романтиков музыка является самым духовным искусством и обладает наибольшей свободой. Одной из главнейших черт музыки эпохи романтизма следует назвать её синтезирование с другими видами искусства. Более того, романтики не были сторонниками строгого и чёткого жанрового подразделения.
Смешивались и эстетические категории. Трагизм легко уживался с комизмом; уродливое с прекрасным; приземлённое с возвышенным. Такие контрасты не выглядели неубедительными или неестественными. Главнейший художественный приём - романтическая ирония - позволяла соединять несоединимое. Благодаря ей возникала и особая картина мира, присущая романтизму.
Несмотря на тенденцию к смешению жанров, многие из них, разумеется, имели право на самостоятельное существование и сумели существенно развиться в этот период; возникли и специфические жанры. В первую очередь, это жанр романтической музыкальной поэмы и баллады (ярчайший представитель - Ф. Шуберт); песни; фортепианные миниатюры.
О фортепианной миниатюре следует сказать особо. Она была предназначена для того чтобы передать какой-то образ, впечатливший автора, или его настроение. Фортепианная миниатюра могла иметь жанровое уточнение: вальс, песня, песня без слов, мазурка, ноктюрн. Часто обращались композиторы к программной музыке, объединяли свои произведения в циклы.
Характерным для эпохи романтизма является известный фортепианный цикл Р. Шумана «Карнавал», отражающий свободный характер эстетики романтизма. «Карнавал» содержит двадцать один номер. Это сменяющие друг друга зарисовки, отличающиеся друг от друга настроением, картинками, портретами, но многие из них объединены единым сюжетом. Композитор рисует воображаемый праздник, на который приглашены гости-маски. Среди них привычные карнавальные персонажи - робкий Пьеро, озорной Арлекин, ворчащие друг на друга Коломбина и Панталоне (всё это великолепно передано музыкальными средствами).
«Карнавал» таит в себе очень оригинальный замысел. Сам композитор назвал свой цикл «миниатюрными сценами на 4-х нотах», так как вся мелодика строится на них. Четыре ноты композитор взял в различных последовательностях и комбинациях и в результате они образовали подобие темы, лежащей в основе каждой пьесы.
С точки зрения композиции, «Карнавал» демонстрирует высшую степень композиторского мастерства. Все песни цикла отличает совершенство отделки, блеск и виртуозность. В целом весь цикл являет пример гармоничного сочетания и цельности.
Если говорить о программной музыке более подробно, то здесь можно выделить такую черту, как соединение с другими жанрами: литературой, живописью. Форма сочинения становится зависимой от сюжета. В связи с этим возникают симфонические поэмы, одночастные концерты и сонаты; многочастные симфонии. Таким образом, в эпоху романтизма развивалась и камерная вокальная музыка, и камерная инструментальная.
Особенной стала и опера в этот период. Она начинает тяготеть к симфонизму; в ней присутствует тесная и оправданная связь между текстом и музыкой; равноправное с ними значение было и у сценического действия.
У романтиков были излюбленные темы. Сюжеты в большинстве своём строились на теме одиночества и любви, ведь в центре эстетики романтизма стояла гордая и одинокая личность, в душе которой бушевали сильные страсти. Романтический герой всегда был противопоставлен обществу, всему миру. Поэтому вполне логично, что в период романтизма авторы обращались к темам, близким к образу такого героя: теме смерти, теме дороги и странствий, теме природы. В романтических произведениях немало места отводилось элементам фантастики, вторгающейся в скучный материальный мир.
У композиторов, творивших в эпоху романтизма, был собственный музыкальный язык. Они большое внимание уделяли мелодике, подчёркиванию смысла слова, художественной выразительности (последнее замечание касается и аккомпанемента).
Заметно преобразовалась и обогатилась гармония. Посредством гармонии передавались страсти, томление, контрастность настроений, напряжённость, фантастическое начало произведений. Таким образом, мелодия, фактура и гармония уравнялись в своей значимости.
Итак, основными чертами музыки эпохи романтизма можно назвать синтез искусств и жанров; особую выразительность и тесную взаимосвязь мелодии, аккомпанемента и гармонии; контрастность; фантастичность; повышенную эмоциональность и экспрессию.
3. География музыки романтизма.
Романтизм охватил довольно широкое пространство: от Европы и России до Америки, и везде его развитие осуществлялось специфически. В Европе музыкальное искусство в данный период в некоторых странах имело как культурную общность, так и различия. Так, например, музыка Австрии и Германии развивалась примерно в одном направлении. На музыкальный романтизм этих стран влияла Венская музыкальная школа, мощно проявившая себя литература. Сближал их и общий язык. Немецко-австрийский романтизм отличался не только передовыми произведениями разных жанров, но и активным просветительством. Определяющей чертой немецкого и австрийского романтизма становится песенность.
Романтизм в Польше - это сочетание вокальности и инструментальности - характерная черта польской народной музыки. Так, в интонациях Ф. Шопена вполне отчётливо слышны отзвуки эпического жанра польской народной музыки - польской думы. Данный жанр в зрелый период его развития характеризуется медленным эпическим запевом, нередко скорбного оттенка. И последующими драматически-напряжёнными эпизодами, чередующимися с возвращением мелодии начального запева. Не подлежит сомнению, что именно западнославянские думы послужили прообразом шопеновских баллад и близких к ним сочинений. Таким образом, в основе польского романтизма лежит народное искусство.
Итальянский романтизм - это небывалый расцвет оперного искусства; взлёт «бель канто». Таким образом, опера Италии стала ведущей в этом направлении во всём мире. Во Франции также опера приобретает одно из ведущих значений. В этом большая заслуга принадлежит Г. Берлиозу (1803 - 1869), являющегося создателем такого интересного явления, как комическая опера, отразившей непосредственно национальную специфику этой страны.
В России романтизм развивался под воздействием идей декабристов, Великой Французской революции, войны с Наполеоном 1812 года, то есть был связан с глобальными социальными событиями. Принципы гражданства, служения родине перенеслись и в музыкальное искусство, в котором отчётливо звучала мысль о национальном сознании. Таким образом, музыкальный романтизм всех стран объединяли общие черты: стремление к высокой духовности, мечты о прекрасном, отображение чувственной сферы человека.
4. Великие композиторы и музыканты эпохи романтизма.
Романтизм даровал музыкальной культуре множество великолепных композиторов: Ф. Лист (1811 - 1886, Венгрия), Р. Шуман (1810 - 1856, Германия), Ф. Шуберт (1797 - 1828, Австрия), К. Вебер (1786 - 1826, Германия), Р. Вагнер (1813 - 1883, Германия), Ж. Бизе (1838 - 1875, Франция), Н. Паганини (1782 - 1840, Италия), Э. Григ (1843 - 1907, Норвегия), Дж. Верди (1813 - 1901, Италия), Ф. Шопен (1810 - 1849), Л. ван Бетховен (последний этап творчества, Германия) и др. Кратко охарактеризуем творчество некоторых из них.
Ференц Лист, подобно В.А. Моцарту, был юным виртуозом и очень рано заставил говорить о себе Европу, выступая перед публикой как пианист. Столь же рано проявился и его дар композитора. Впоследствии Ф. Лист сочетал гастрольную и композиторскую деятельность. Он также делал переложения для фортепиано симфонической музыки, и его по праву можно считать великим просветителем.
Авторским сочинениям Ф. Листа свойственны виртуозность и глубина, экспрессия и неистовость. Таковы его знаменитые циклические произведения: «Годы странствий», «Этюды трансцендентного исполнения», «Большие этюды по каприсам Паганини», «Венгерские рапсодии». Ф. Лист внёс огромный вклад в популяризацию и развитие венгерской музыкальной культуры.
Франц Шуберт считается первым композитором эпохи романтизма, причисленного к рангу великих композиторов. Его музыка чиста, радостна, поэтична и в то же время - грусть, холодность, отчаяние. Как это присуще романтикам, музыка Ф. Шуберта контрастна, но она поражает своей свободой и непринуждённостью, красотой мелодий.
Ф. Шуберт написал огромное количество песен, являющихся истинными шедеврами. Особенно это касается произведений, написанных на стихи В.И. Гёте («Лесной царь», «Гретхен за прялкой») и многие другие.
Композитор творил и в других жанрах: оперы, камерные вокальные и инструментальные сочинения. И всё же в первую очередь имя Ф. Шуберта ассоциируется с его песнями и различными циклами: «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь», «Лебединая песня».
Французский композитор Жорж Бизе вошёл в историю мировой культуры, как автор непревзойдённой оперы «Кармен». Уже в десятилетнем возрасте он стал студентом Парижской консерватории. Юный композитор в начале своего творческого пути пробовал себя в разных жанрах, но его истинной страстью стала опера. Кроме «Кармен», он написал такие оперы, как «Искатели жемчуга», «Пертская красавица», «Джамиле». Выделяется также написанная им к драме А. Доде музыка с одноимённым названием «Арлезианка». Ж. Бизе по праву считается выдающимся композитором Франции.
Эдвард Григ - самый известный композитор Норвегии, один из символов этой страны. Его музыка - это самобытное и оригинальное явление, демонстрирующая неповторимую индивидуальность творческого мышления этого композитора. Произведения Э. Грига, среди которых «Фортепианный концерт», романсы, «Лирические пьесы», «Вторая скрипичная соната» и, конечно, «Пер Гюнт» - музыка к пьесе Г. Ибсена - сделались достоянием не только норвежской, но и мировой музыки.
Одним из олицетворений романтизма является итальянский скрипач и композитор Никколо Паганини. Самые точные определения его искусству - яркость, блеск, неистовство, бунтарство. Он писал виртуозные и страстные произведения, которые и сегодня присутствуют в репертуаре известных скрипачей. Речь идёт о Первом и Втором скрипичных концертах, «24 каприччи», «Венецианский карнавал» и «Вечное движение». Кроме того, Н. Паганини был великолепным импровизатором и делал переложения-вариации фрагментов опер для скрипки-соло. Он явился вдохновителем для многих деятелей эпохи романтизма.
Говоря о музыке выдающегося польского композитора Фридерика Шопена (1810 - 1849), прежде всего, стоит сказать о том, что это - «душа польского народа», которая нашла разнообразное выражение в искусстве Шопена. В его музыке есть страницы эпического величия, героического подъёма. В трагедийных эпизодах музыки Шопена слышится скорбь мужественного сердца. Искусство Шопена - это глубоко народное искусство художника-патриота, художника-гуманиста, одушевлённого передовыми идеалами той эпохи, в которую ему пришлось жить и творить.
Деятельность Шопена-композитора началась с сочинения польских бытовых танцев (мазурка, полонез, вальс). Обращался он и к ноктюрнам. Революционными для фортепианной музыки оказались его «Баллада соль минор», «Скерцо си минор» «Этюд до минор». Этюды и прелюдии Ф. Шопена (наравне с этюдами Ф. Листа) - это вершина фортепианной техники эпохи романтизма.
Романтизм очень хорошо прижился на русской почве. Новое мироощущение нашло отклик в умах и душах интеллигенции. Его концепция сопротивления злу, которое охватило весь мир, оказалась очень близка русскому искусству и литературе.
Одним из проявлений романтизма была русская романтическая проза. Возникшая в первой половине XIX века, она сама по себе сделалась явлением уникальным и. Представленная именами не только великих русских писателей, но и авторов второго ряда. Некоторые произведения этих авторов отчётливо демонстрируют тяготение к фантастике, необычной и ирреальной атмосфере, волшебному повороту сюжета, странным героям. В этих произведениях ощущается гофмановский след, но преломлённый через русскую действительность. Как и в Германии, русская музыка этого периода была тесно связана с литературой. Это видно на примере творчества В.Ф. Одоевского (1804 - 1869), который преуспел в обеих сферах.
В целом, романтическая эпоха выдала целую плеяду выдающихся композиторов. Это П. И. Чайковский (1840 - 1893), А. А. Алябьев (1787 - 1851), А.П. Бородин (1833 - 1887), М. И. Глинка (1804 - 1857), А. С. Даргомыжский (1813 - 1869), М.П. Мусоргский (1839 - 1881), М. А. Балакирев (1837 - 1910), Н. А. Римский-Корсаков (1844 - 1908) , А. Н. Скрябин (1872 - 1915), Ц.А. Кюи (1835 - 1915), С.В. Рахманинов (1873 - 1943). Разумеется, большинство перечисленных композиторов являлись только лишь романтиками. Они внесли огромный вклад в развитие реализма в русской культуре, но определённые периоды их творчества пришлись на этап романтизма.
Выразителем русской идеи в музыке явился М.И. Глинка. Его появление в русской музыкальной культуре заставило пойти её по иному пути. В своём творчестве он сумел объединить европейские и русские национальные традиции. Романтический период творчества М.И. Глинки - это прекрасные, наполненные гармонией, лиризмом и страстностью романсы, совершенные по форме и содержанию.
Кроме деятельности композиторов, огромную роль в этот период играли творческие объединения. Это вообще было время больших и значительных перемен для России, в том числе, и в музыкальной жизни. Происходит развитие науки и литературы, которое увлекает за собой русское искусство. Лучшие его представители начинают осознавать большую общественную силу искусства. Итак, веяния времени захватывают и музыку, увеличивается влияние на неё литературы и, как следствие, их взаимодействие. Расширяются рамки её взаимоотношений и с другими видами искусства, возникают различные музыкальные сообщества: кружок Даргомыжского, кружок Рубинштейна, кружок Беляева и, наконец, музыкальное сообщество Балакирева, получившее название «Могучая кучка».
Выражение «Могучая кучка» ввёл в обиход критик В.В. Стасов (1824 - 1906). Это выражение-оксюморон стало впоследствии крылатым, и его стали повторять и в уважительном, и в ироническом контексте, имея в виду музыкантов, сгруппировавшихся вокруг М.А. Балакирева.
Прежде всего, они стремились возродить интерес к русскому народному творчеству. Придавая огромное значение национальному своеобразию музыки, они справедливо считали, что достичь его можно только в том случае, если композитор обращается к народно-песенным истокам. Тот, кто воспитан лишь на салонных сочинениях, даже самых лучших, не сможет создать ничего стоящего. До сих пор, полагали члены балакиревского кружка, профессиональная музыка, за редкими исключениями (имеется в виду М.И. Глинка, 1804 - 1857) была далека от народного творчества. В понимании же «кучкистов», композитор обязан проникнуться духом народной музыки. Таким образом, русский романтизм - это русское национальное искусство.
5. Заключение.
Новый, романтический взгляд на мир в европейском искусстве на рубеже XVIII - XIX веков. В романтизме обыденный мир соседствует с миром фантастическим, куда драматический герой бежит, надеясь уйти от обыденности. Романтики считали, что искусство едино; особенно же близки поэзия и музыка. Музыка способна «пересказать» мысль поэта, нарисовать образ литературного героя, а поэзия довольно часто поражает своей музыкальностью. Веяние нового искусства отразилось и в творчестве великих композиторов-романтиков.
Музыкальный романтизм имел своих героев, свою тематику, собственные эстетические принципы и художественный язык. Его целью была свободная форма, не ограниченная жанровыми или видовыми рамками. Музыкальный романтизм просуществовал очень долго и принёс богатейшие плоды.
Тем не менее, наступил момент и его кризиса. Это произошло в тот момент, когда приближение ХХ века с его своеобразными тенденциями стало разрушать идеалы романтизма. И хотя в конечном итоге ему на смену пришёл модернизм, романтизм не канул в вечность, и его традиции продолжили жить и в искусстве нового века и даже в нашей современности.
6. Список литературы.
1. Белоусова С.С. Романтизм. - М.: Росмэн, 2004. - 115 с.
2. Галацкая В.С. Немецкий композитор Роберт Шуман/В.С. Галацкая. - М.: Знание, 1956. - 33 с.
3. Гордеева Е.М. Могучая кучка/Е.М. Гордеева. - М.: Музыка. - 270 с.
4. Соловцов А.А. Фридерик Шопен. Жизнь и творчество. - Государственное музыкальное издательство/А.А. Соловцов. - Москва, 1960. - 504 с.
Прав был Цвейг: столь прекрасного поколения, как романтики, Европа не видела со времён Возрождения. Дивные образы мира грёз, обнажённые чувства и стремление к возвышенной духовности, – такими красками нарисована музыкальная культура романтизма.
Появление романтизма и его эстетика
В то время как в Европе вершился промышленный переворот, в сердцах европейцев крушились надежды, возложенные на Великую французскую революцию. Культ разума, провозглашённый эрой Просвещения, был низвергнут. На пьедестал взошёл культ чувств и естественного начала в человеке.
Так появился романтизм. В музыкальной культуре он просуществовал чуть больше века (1800-1910), тогда как в смежных сферах (живописи и литературе) его срок истёк на полстолетия раньше. Пожалуй, в этом «виновата» музыка – именно она была на вершине среди искусств у романтиков как наидуховнейшее и наисвободнейшее из искусств.
Впрочем, романтики, в отличие от представителей эпох античности и классицизма, не выстраивали иерархию искусств с её чётким делением на виды и . Романтическая система была универсальной, виды искусств могли свободно переходить друг в друга. Идея синтеза искусств была одной из ключевых в музыкальной культуре романтизма.
Эта взаимосвязь касалась и категорий эстетики: прекрасноесоединялось с безобразным, высокое – с низменным, трагическое – с комическим. Такие переходы связывала романтическая ирония, она же отражала универсальную картину мира.
Всё, что имело отношение к прекрасному, обрело новый смысл у романтиков. Природа стала объектом поклонения, художника боготворили как высшего из смертных, а чувства превозносились над разумом.
Бездуховная реальность противопоставлялась мечте, прекрасной, но недостижимой. Романтик с помощью воображения строил свой новый, непохожий на другие реальности, мир.
Какие темы избирали художники романтизма?
Интересы романтиков ярко проявились в выборе избираемых ими тем в искусстве.
- Тема одиночества . Недооценённый гений или одинокая личность в обществе – эти темы были основными у композиторов этой эпохи(«Любовь поэта» Шумана, «Без солнца» Мусоргского).
- Тема «лирической исповеди» . Во многих опусах композиторов-романтиков присутствует налёт автобиографичности («Карнавал» Шумана, «Фантастическая симфония» Берлиоза).
- Тема любви . В основном это тема неразделённой или трагической любви, но не обязательно («Любовь и жизнь женщины» Шумана, «Ромео и Джульетта» Чайковского).
- Тема пути . Её ещё называют темой странствий . Душа романтика, раздираемая противоречиями, искала свой путь(«Гарольд в Италии» Берлиоза, «Годы странствий» Листа).
- Тема смерти . В основном это была духовная смерть (Шестая симфония Чайковского, «Зимний путь» Шуберта).
- Тема природы . Природа в глазах романтика и оберегающая мать, и сопереживающий друг, и карающий рок («Гебриды» Мендельсона, «В Средней Азии» Бородина). С этой темой связан и культ родной земли (полонезы и баллады Шопена).
- Тема фантастики . Воображаемый мир для романтиков был намного богаче реального («Волшебный стрелок» Вебера, «Садко» Римского-Корсакова).
Музыкальные жанры эпохи романтизма
Музыкальная культура романтизма дала толчок развитию жанрам камерной вокальной лирики: балладе («Лесной царь» Шуберта), поэме («Дева озера» Шуберта) и песням , часто объединяемым в циклы («Мирты» Шумана).
Романтическая опера отличалась не только фантастичностью сюжета, но и прочной связью слова, музыки и сценического действия. Происходит симфонизация оперы. Достаточно вспомнить «Кольцо нибелунгов» Вагнера с развитой сетью лейтмотивов.
Среди инструментальных жанров романтики выделяют фортепианную миниатюру. Чтобы передать один образ или минутное настроение, им достаточно небольшой пьесы. Несмотря на свой масштаб, пьеса бурлит экспрессией. Ею может быть «песня без слов» (как у Мендельсона), мазурка, вальс, ноктюрн или пьесы с программными названиями («Порыв» Шумана).
Как и песни, пьесы порой объединяются в циклы («Бабочки» Шумана). При этом части цикла, ярко контрастные, всегда образовывали единую композицию за счёт музыкальных связей.
Романтики любили программную музыку, соединявшую её с литературой, живописью или другими искусствами. Поэтому сюжет в их сочинениях часто управлял . Появлялись одночастные сонаты (си-минорная соната Листа), одночастные концерты (Первый фортепианный концерт Листа) и симфонические поэмы («Прелюды» Листа), пятичастная симфония («Фантастическая симфония» Берлиоза).
Музыкальный язык композиторов-романтиков
Синтез искусств, воспетый романтиками, повлиял на средства музыкальной выразительности. Мелодия стала более индивидуальной, чутко реагирующей на поэтику слова, а сопровождение перестало быть нейтральным и типичным по фактуре.
Гармония обогатилась невиданными красками, чтобы поведать о переживаниях героя-романтика.Так, романтические интонации томления отлично передавали альтерированные гармонии, усиливающие напряжение. Романтики любили и эффект светотени, когда мажор сменялся одноимённым минором, и аккорды побочных ступеней, и красивые сопоставления тональностей. Новые эффекты обнаруживались и в , особенно когда требовалось передать в музыке народный дух или фантастические образы.
В целом мелодия у романтиков стремилась к непрерывности развития, отвергала любую автоматическую повторность, избегала регулярности акцентов и дышала выразительностью в каждом своём мотиве. А фактура стала настолько важным звеном, что её роль сравнима с ролью мелодии.
Послушайте, какая замечательная мазурка есть у Шопена!
Вместо заключения
Музыкальная культура романтизмана рубеже XIX и XXвеков пережила первые признаки кризиса. «Свободная» музыкальная форма начала распадаться, гармония одерживала верх над мелодией, возвышенные чувства души романтика уступили место болезненному страху и низменным страстям.
Эти разрушительные тенденции привели романтизм к концу и открыли путь модернизму. Но, завершившись как направление, романтизм продолжил жить и в музыке XX века, и в музыке века нынешнего в разных своих составляющих. Прав был Блок, говоря о том, что возникает романтизм «во все эпохи человеческой жизни».
Музыка заняла особое место в эстетике романтизма. Она была объявлена образцом и нормой для всех областей искусства, поскольку в силу своей специфики способна наиболее полно выразить движения души. «Музыка начинается тогда, когда слова заканчиваются» (Г.Гейне).
Музыкальный романтизм как направление сложился в начале XIX века и развивался в тесной связи с различными течениями в литературе, живописи и театре. Начальный этап музыкального романтизма представлен творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Н. Паганини, Дж. Россини; последую-щий этап (1830-50-е годы) - творчеством Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера, Дж. Верди. Поздний этап романтизма простирается до конца XIX века. Таким образом, если в литературе и живописи романтическое направление в ос-новном завершает свое развитие к середине XIX столетия, то жизнь музыкального романтизма в Европе гораздо продолжительнее.
В музыкальном романтизме, так же как в других видах искусства и литературе, противопоставле-ние мира прекрасных, недостижимых идеалов и пронизанной духом мещанства и филистерства повседневности породило, с одной стороны, драматическую конфликтность, господство трагических мотивов одиночества, безысходности, скитальчества и т. п., с другой - идеализацию и поэтизацию далёкого прошлого, народного быта, природы. Перекликаясь с душевным состоянием человека, природа в творчестве романтиков обычно окрашивается чувством дисгармонии.
Подобно другим романтикам музыканты были убеждены в том, что чувства составляют более глубокий пласт души, чем разум: «разум заблуждается, чувства - никогда» (Р. Шуман).
Присущий романтической музыке особый интерес к человеческой личности выразился в преобладании в ней личного тона . Раскрытие личной драмы нередко приобретало у романтиков оттенок автобиографичности, который вносил в музыку особую искренность. Так, например, многие фортепианные произведения Шумана связанны с историей его любви к Кларе Вик. Берлиоз написал автобиографическую «Фантастическую» симфонию. Автобиографический характер своих опер всячески подчеркивал Вагнер.
С темой «лирической исповеди» очень часто переплетается тема природы .
Настоящим открытием композиторов-романтиков стала тема фантастики. Музыка впервые научилась воплощать сказочно-фантастические образы чисто музыкальными средствами. В операх XVII - XVIII веков «неземные» персонажи (как, например, Царица ночи из моцартовской «Волшебной флейты») разговаривали на «общепринятом» музыкальном языке, мало выделяясь на фоне реальных людей. Композиторы-романтики научились передавать фантастический мир как нечто совершенно специфическое (при помощи необычных оркестровых и гармонических красок). Яркий образец - «Сцена в волчьем ущелье» в «Волшебном стрелке» Вебера.
Если XVIII век был эпохой виртуозов-импровизаторов универсального типа, в равной мере владеющих пением, сочинением, игрой на различ-ных инструментах, то XIX век был временем время небывалого увлечения искусст-вом виртуозов пианистов (К.М. Вебер, Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Ф. Лист, И. Брамс).
Эпоха романтизма совершенно изменила «музыкальную географию мира». Под влиянием активного пробуждения национального самосознания народов Европы на международную музыкальную арену выдвинулись молодые композиторские школы России, Польши, Венгрии, Чехии, Норвегии. Композиторы этих стран, воплощая образы национальной литературы, истории, родной природы, опирались на интонации и ритмы родного фольклора.
В высшей степени характерен для музыкального романтизма интерес к народному творчеству . Подобно поэтам-романтикам, которые за счет фольклора обогаща-ли и обновляли литературный язык, музыканты широко обращались к национальному фольклору - народным песням, балладам, эпосу (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, И. Брамс, Б. Сметана, Э. Григ и др.). Воплощая образы национальной литературы, истории, родной природы, они опирались на интонации и ритмы национального фольклора, возрождали старинные диатонические лады. Под влиянием фольклора содержание европейской музыки ярко преобразилось.
Новые темы и образы потребовали от романтиков разработки новых средств музыкального языка и принципов формообразования, индивидуализа-ции мелодики и внедрения речевых интонаций, расширения тембровой и гармонической палитры музыки (натуральные лады, красочные сопостав-ления мажора и минора и т. д.).
Поскольку в центре внимания романтиков уже не человечество в целом, а конкретный человек с его неповторимым чувствованием, соответственно и в средствах выражения общее все больше уступает место единичному, индивидуально своеобразному. Уменьшается доля обобщенных интонаций в мелодике, общеупотребительных аккордовых последований в гармонии, типовых рисунков в фактуре - все эти средства индивидуализируются. В оркестровке принцип ансамблевых групп уступил место солированию почти всех оркестровых голосов.
Важнейшим моментом эстетики музыкального романтизма была идея синтеза искусств , которая нашла наиболее яркое выражение в оперном творчестве Вагнера и в программной музыке Берлиоза, Шумана, Листа.
Музыкальные жанры в творчестве композиторов-романтиков
В романтической музыке отчетливо вырисовываются три жанровые группы:
- жанры, занимавшие подчиненное место в искусстве классицизма (в первую очередь - песня и фортепианная миниатюра);
- жанры, воспринятые романтиками от предшествующей эпохи (опера, оратория, сонатно-симфонический цикл, увертюра);
- свободные, поэмные жанры (баллады, фантазии, рапсодии, симфонические поэмы). Интерес к ним объясняется стремлением композиторов-романтиков к свободному самовыражению, постепенной трансформации образов.
На первый план в музыкальной культуре романтизма выступает песня как жанр, в наибольшей степени подходивший для выражения сокровенных мыслей ху-дожника (тогда как в профессиональном творчестве композиторов XVIII века лирической песне отводилось скромная роль - она служила преимущественно заполнению досуга). В песенной области работали Шуберт, Шуман, Лист, Брамс, Григ и др.
Типичный композитор романтик творит очень непосредственно, спонтанно, по велению сердца. Романтическое постижение мира - это не последовательный философский охват дей-ствительности, а мгновенная фиксация всего, что затрону-ло душу художника. В связи с этим в эпоху романтизма расцвел жанр миниатюры (самостоятельной или объединенной с другими миниатюрами в цикл). Это не только песня и романс, но и инструментальные сочинения - музыкальные моменты, экспромты, прелюдии, этюды, ноктюрны, вальсы, мазурки (в связи с опорой на народное творчество) .
Многие романтические жанры обязаны своим происхождением поэзии, ее стихотворным формам. Таковы сонеты, песни без слов, новеллетты, баллады.
Одна из ведущих идей романтической эстетики - идея синтеза искусств - естественно поставила в центр внимания проблему оперы. К оперному жанру обращались почти все композиторы-романтики за редким исключением (Брамс).
Присущий романтизму личный, доверительный тон высказывания совершенно преображает классические жанры симфонии, сонаты, квартета. Они получают психологическую и лирико-драматическую трактовку. Содержание многих романтических произведений связано с программностью (фортепианные циклы Шумана, «Годы странствий» Листа, симфонии Берлиоза, увертюры Мендельсона).
Трем основным этапам европейского музыкального
романтизма XIX века — раннему, зрелому и позднему — соответствуют этапы
развития австрийской и немецкой романтической музыки. Но эта периодизация
должна быть конкретизирована и кое в чем уточнена применительно к важнейшим
событиям музыкального искусства каждой страны.
Ранний этап немецко-австрийского музыкального романтизма датируется 10—20-ми
годами XIX века, что совпадает с кульминационным периодом борьбы против
наполеоновского господства и с последующим наступлением мрачной политической
реакции. Начало этого этапа ознаменовали такие музыкальные явления, как
оперы «Ундина» Гофмана (1913), «Сильвана(1810), «Абу Гасан» (1811) и программная
фортепианная пьеса «Приглашение к танцу» (1815) Вебера, первые по-настоящему
самобытные песни Шуберта — «Маргарита
за прялкой» (1814) и «Лесной царь» (1815). В 20-е годы наступает расцвет
раннего романтизма, когда во всей силе развертывается гений рано угасшего
Шуберта, когда возникают «Волшебный стрелок», «Эвриата» и «Оберон»—три
последние, наиболее совершенные оперы Бебера, в год смерти которого (1820)
на музыкальном горизонте вспыхивай новое «светило» — Мендельсон
- Бартольди , выступивший с замечательной концертной увертюрой - Сон
в летнюю ночь.
Средний этап приходится в основном на 30—40-е годы, его границы определяют
Июльская революция во Франции, оказавшая немалое воздействие на передовые
круги Австрии и особенно Германии, и революция 1848 — 1949 годов, мощно
прокатившаяся по немецко-австрийским землям. В этот период в Германии
расцветает творчество Мендельсона (умер в 1147 году) и Шумана, композиторская
деятельность которого лишь на считанные годы перешла за указанный рубеж;
традиции Вебера развевает в своих операх Маршнер (его лучшая опера —«Тапс
Гейлш:г» — была написана в 1833 году); на протяжении этою периода Вагнер
проходит путь от начинающего композитора до создателя таких ярких произведений,
как «Тангейзер» (1815) и «Лоэнгрин» (1848); однако главные творческие
достижения Вагнера еще впереди. В Австрии же в это время наблюдается некоторое
затишье в области серьезных жанров, зато славу завоевывают творцы бытовой
танцевальной музыки—Иозеф Лайнер и Иоганн Штраус-отец.
Поздний, послереволюционный, период романтизма, охватывающий несколько
десятилетий (с начала 50-х и, примерно до середины 90-х годов), связан
был с напряженной общественно-политической обстановкой (соперничество
Австрии г, Пруссии в деле объединения немецких земель, возникновении единой
Германии под властью милитаристской Пруссии и окончательное политическое
обособление Австрии). В это время остро стоит проблема единого, общенемецкого
музыкального искусства, ярче выявляются противоречия между различными
творческими группировками и отдельными композиторами, возникает борьба
направлений, отражающаяся порой в жаркой полемике на страницах печати.
Попытки объединить прогрессивные музыкальные силы страны предпринимает
переселившийся в Германию Лист, но его творческие принципы, связанные
с идеями радикального новаторства на основе программности, разделяют далеко
не все немецкие музыканты. Особую позицию занимает Вагнер, абсолютизировавший
роль музыкальной драмы как «искусства будущего». В то же время Брамс,
сумевший в своем творчестве доказать непреходящее значение многих классических
музыкальных традиций в их сочетании с новым, романтическим мироощущением,
становится в Вене главой антилистовского и антивагнеровского направлений.
Знаменателен в этом отношении 1876 год: в Байрейте осуществляется премьера
вагнеровского «Кольца нибелунга», а Вена знакомится с первой симфонией
Брамса, открывшей период высшего расцвета его творчества.
Сложность музыкально-исторической обстановки этих лет не исчерпывается
наличием различных направлений с их мочагами;-— Лейпцигом, Веймаром, Байрейтом.
Веной. В самой Вене, например, творят столь непохожие друг на друга художники,
как Брукнер и Вольф, объединенные общим восторженным отношением к Вагнеру,
но в то же время не принявшие его принципа музыкальной драмы.
В Вене же творит Иоганн Штраус-сын — самая музыкальная голова столетия»
(Вагнер). Его замечательные вальсы, а позже и оперетты делают Вену крупнейшим
центром развлекательной музыки.
Послереволюционные десятилетия еще ознаменованы некоторыми выдающимися
явлениями музыкального романтизма, по признаки внутреннего кризиса этого
течения уже дают о себе знать. Так, романтическое у Брамса синтезируется
с принципами классицизма, а Гуго Вольф постепенно осознает себя композитором
- антиромантиком. Короче говоря, романтические принципы теряют свое исключительное
значение, сочетаясь порой с некоторыми новыми или же возрожденными классическими
тенденциями.
Тем не менее и после середины 80-х годов, когда романтизм явственно начинает
изживать себя, в Австрии и Германии все еще появляются отдельные яркие
вспышки романтического творчества: романтизмом овеяны п последние фортепианные
сочинения Брамса, и поздние симфонии Брукнера; крупнейшие композиторы
рубежа XIX и XX веков — австриец Малер и немец Рихард Штраус —в произведениях
80—90-х годов проявляют себя порой как типичные романтики. В целом же
эти композиторы становятся своего рода связующим звеном между «романтическим»
девятнадцатым столетнем и «антиромантическими» двадцатым.)
" Близость музыкальной культуры Австрии и Германии, обусловленная культурно-историческими
традициями, не исключает, естественно, известных национальных различий.
В раздробленной, но единой по национальному составу Германии и в политически
единой, но многонациональной Австрийской империи («лоскутная монархия»)
источники, питавшие музыкальное творчество, и задачи, встававшие перед
музыкантами, порой были различными. Так, в отсталой Германии преодоление
мещанского застоя, узкого провинциализма было особенно актуальной задачей,
что требовало, в свою очередь, различной по форме просветительской деятельности
со стороны передовых представителей искусства. В этих условиях выдающийся
немецкий композитор не мог ограничиваться лишь сочинением музыки, ко должен
был становиться и музыкально-общественным деятелем. И действительно, немецкие
композиторы-романтики энергично осуществляли культурно-просветительские
задачи, способствовали общему подъему уровня всей музыкальной культуры
в родной стране: Вебер — как оперный дирижер и музыкальный критик, Мендельсон
— как дирижер концертный и крупнейший педагог, основатель первой в Германии
консерватории; Шуман — как музыкальный критик-новатор и создатель музыкального
журнала нового типа. Позже развернулась редкая по своей многогранности
музыкально-общественная деятельность Вагнера в качестве театрального и
симфонического дирижера, критика, эстетика, оперного реформатора, создателя
нового театра в Байрейте.
В Австрии, с ее политической и культурной централизацией (полкой гегемонией
Вены как политического и культурного центра), с насаждавшимися иллюзиями
патриархальности, мнимого благополучия и при фактическом господстве самой
жестокой реакции, — широкая общественная деятельность была невозможна1.
Не может не обратить на себя внимания в этой связи противоречие между
гражданственным пафосом творчества Бетховена и вынужденной общественной
пассивностью великого композитора. Что же говорить о Шуберте ,
который формировался как художник в период после Венского конгресса 1814—1815
годов! Знаменитый шубертовский кружок был единственно возможной формой
объединения передовых представителей художественной интеллигенции, но
подлинного общественного резонанса подобный кружок в меттерниховской Вене
иметь не мог. Иными словами, в Австрии крупнейшие композиторы были почти
исключительно творцами музыкальных произведений: они не могли проявить
себя на поприще музыкально-общественной деятельности. Это относится и
к Шуберту, и к Брукнеру, и к Иоганну Штраусу-сыну, и к некоторым другим.
Однако в австрийской культуре следует отметить и такие характерные факторы,
которые положительным образом влияли на музыкальное искусство, придавая
ему в то же время специфически австрийский, «венский» колорит. Сосредоточенные
в Вене, в своеобразном пестром сочетании, элементы немецкой, венгерской,
итальянской и славянских культур создали ту богатую музыкальную почву,
на которой произрастало демократическое по своей направленности творчество
Шуберта, Иоганна Штрауса и многих других композиторов. Сочетание немецких
национальных черт с венгерскими и славянскими позже стало характерным
для переехавшего в Вену Брамса.
Специфичным для музыкальной культуры Австрии было исключительно широкое
распространение разных форм развлекательной музыки — серенад, кассаций,
дивертисментов, которые занимали видное место в творчестве венских классиков
Гайдна и Моцарта. В эпоху романтизма значение бытовой, развлекательной
музыки не только сохранилось, но еще более усилилось. Трудно представить
себе, например, творческий облик Шуберта без той народно-бытовой струи,
которой пронизана его музыка и которая восходит к венским вечеринкам,
пикникам, праздникам в парках, к непринужденному уличному музицированию.
Но уже во времена Шуберта стало наблюдаться расслоение внутри венской
профессиональной музыки. И если сам Шуберт еще сочетал в своем творчестве
симфонии и сонаты с вальсами и лендлерами, появлявшимися буквально сотнями1,
а также маршами, экоссезами, полонезами, то его современники Лайнер и
Штраус-отец сделали танцевальную музыку основой своей деятельности. В
дальнейшем эта «поляризация» находит выражение в соотношении творчества
двух сверстников—классика танцевальной и опереточной музыки Иоганна Штрауса-сына
(1825—1899) и симфониста Брукнера (1824— 1896).
При сравнении австрийской и собственно немецкой музыки XIX века неизбежно
встает вопрос о музыкальном театре. В Германии эпохи романтизма опера,
начиная с Гофмана, имела первостепенное значение как жанр, способный с
наибольшей полнотой выразить актуальные проблемы национальной культуры.
И неслучайно грандиозным завоеванием немецкого театра явилась музыкальная
драма Вагнерад В Австрии неоднократные попытки Шуберта добиться удачи
На театральном поприще не увенчались успехом." Как бы ни оценивать при
этом творческие потенции самого Шуберта в области театральной музыки,
нельзя не признать, что обстановка меттернпховской Вены не создавала стимулов
для серьезного оперного творчества, не способствовала созданию театральных
произведений «большого стиля». Зато процветали народные спектакли комедийного
характера — зингшпили Фердинанда Раймунда с музыкой Венцеля Мюллера и
Иозефа Дрекслера, а позже — зпи-тавшие в себя традиции французских водевилей
бытовые зингшпили театра И. Н. Нестроя (1801 —1862). В итоге не музыкальная
драма, а возникшая в 70-е годы венская оперетта определила достижения
австрийского музыкального театра в общеевропейском масштабе.
Несмотря на все эти и другие различия в развитии австрийской и немецкой
музыки, черты общности в романтическом искусстве обеих стран являются
гораздо заметнее. Каковы же специфические особенности, отличавшие творчество
Шуберта, Вебера и их ближайших продолжателей — Мендельсона и Шумана — от романтической музыки других европейских стран?
Интимная, задушевная лирика, овеянная мечтательностью, особенно типична
для Шуберта, Вебера, Мендельсона, Шумана. В их музыке преобладает та напевная,
чисто вокальная по своему происхождению мелодичность, которую обычно связывают
с понятием немецкой «Lied». Этот стиль одинаково характерен для песен
и многих напевных инструментальных тем Шуберта, лирических оперных арий
Вебера, «Песен без слов »
Мендельсона, «эбзебиевских» образов Шумана. Присущая этому стилю мелодика
отлична, однако, от специфически итальянских оперных кантилен Беллини,
а также и от аффектированно-декламационных оборотов, свойственных романтикам-французам
(Берлиоз, Менербер).
По сравнению с прогрессивным французским романтизмом, отличающимся приподнятостью
и действенностью, исполненным гражданским, героико-революционным пафосом,
австрийский и немецкий романтизм выглядит в целом более созерцательным,
самоуглубленным, субъективно-лирическим. Но его главная сила—в раскрытии
внутреннего мира человека, в том глубоком психологизме, который с особенной
полнотой выявился в австрийской и немецкой музыке, обусловив неотразимое
художественное воздействие многих музыкальных произведений. Это. однако,
не исключает отдельных ярких проявлений героики, патриотизма в творчестве
романтиков Австрии и Германии. Таковы могучая героико-эпическая симфония
C-dur Шуберта и некоторые его песни («К вознице Кроносу», «Группа из ада»
и другие), хоровой цикл «Лира и меч» Вебера (на стихи поэта-патриота Т.
Кернера «Симфонические этюды» Шумана, его песня «Два гренадера»; наконец,
отдельные героические страницы в таких сочинениях, как «Шотландская симфония»
Мендельсона (апофеоз в финале), «Карнавал» Шумана (финал, его же третья
симфония (первая часть). Но героика бетховенского плана, титанизм борьбы
возрождаются па новой основе позже — в героико-эпических музыкальных драмах
Вагнера. На первых же этапах немецко-австрийского романтизма активное,
действенное начало гораздо чаще, выражается в образах патетических, взволнованных,
мятежных, но не отражающих, как у Бетховена, целенаправленного, победоносного
процесса борьбы. Таковы песни Шуберта «Приют» и «Атлант», флорестановские»
образы Шумана, его увертюра «Манфред», увертюра «Рюн Блаз» Мендельсона.
Образы природы занимают чрезвычайно важное место в творчестве австрийских
и немецких композиторов-романтиков. Особенно велика «сопереживающая» роль
образов природы в вокальных циклах Шуберта и в цикле «Любовь поэта» Шумана.
Музыкальный пейзаж широко развит в симфонических произведениях Мендельсона;
он связан преимущественно с морской стихиен («Шотландская симфония», увертюры
«Гебриды-», «Морская тишь и счастливое плавание»). Но характерной немецкой
чертой пейзажной образности явилась та «лесная романтика», которая столь
поэтично воплощена во вступлениях веберовских увертюр к «Волшебному стрелку»
и «Оберону», в «Ноктюрне» из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон
в летнюю ночь». Отсюда протягиваются нити к таким симфониям Брукнера,
как четвертая («Романтическая») и седьмая, к симфоническому пейзажу «Шелест
леса» в тетралогии Вагнера, к картине леса в первой симфонии Малера.
Романтическая тоска по идеалу в немецко-австрийской музыке находит специфическое
выражение, в частности, в теме странствий, поисков счастья в иной, неведомой
земле. Ярче всего это предстало в творчестве Шуберта («Скиталец», «Прекрасная
мельничиха», «Зимний путь»), а позже — у Вагнера в образах Летучего голландца, Вотана-путника, странствующего Зигфрида.
Эта традиция в 80-е годы приводит к циклу Малера «Песни странствующего
подмастерья».
Большое место, уделяемое образам фантастическим, — также типично национальная
черта немецко-австрийской романтизма (она оказала непосредственное воздействие
на французского романтика Берлиоза). Это, во-первых, фантастика зла, Демонизма,
нашедшая наиболее яркое воплощение в «Сиене в Волчьей долине» из оперы
Вебера «Волшебной стрелок», в «Вампире» Маршнера, кантате «Вальпургиева
ночь» Мендельсона и ряде других произведений. Во-вторых, фантастика светлая,
тонко-поэтическая, сливающаяся с прекрасными, полными восторженности образами
природы: сцены в опере «Оберон» Вебера, увертюра «Сон в летнюю ночь» Мендельсона,
а далее— образ вагнеровского Лоэнгрина — посланца Грааля. Промежуточное
место принадлежит здесь многим шумановским образам, где фантастика воплощает
чудесное, причудливое начало, без особого акцентирования проблемы зла
и добра.
В области музыкального языка австрийский и немецкий романтизм составил
целую эпоху, чрезвычайно важную с точки зрения общей эволюции выразительных
средств искусства. Не останавливаясь на своеобразии стиля каждого крупного
композитора в отдельности, отметим наиболее общие черты и тенденции.
Широко претворенный принцип «песенности» — типичная общая тенденция творчества
композиторов-романтиков — распространяется и на их инструментальную музыку.
В ней достигается большая индивидуализация мелодики путем характерного
сочетания собственно песенных и декламационных оборотов, опеванием устоев,
хроматизацней и т. д. Обогащается гармонический язык: на смену типичным
гармоническим формулам классиков приходит более гибкая и разнообразная
гармония, повышается роль плагальности, побочных ступеней лада. Важное
значение в гармонии приобретает ее красочная сторона. Характерно также
постепенно усиливающееся взаимопроникновение мажора и минора. Так, от
Шуберта, по существу, идет традиция одноименных мажоро-минорных сопоставлений
(чаще мажор после минора), поскольку в его творчестве это стало излюбленным
приемом. Расширяется сфера применения гармонического мажора (особенно
характерны минорные субдоминанты в каденциях мажорных произведений). В
связи с подчеркиванием индивидуального, выявлением топких деталей образа
находятся и завоевания в области оркестровки (значение специфического
тембрового колорита, усиливающаяся роль солирующих инструментов, внимание
к новым исполнительским штрихам струнных и т. д.). Но самый оркестр в
основном не меняет еще своего классического состава.
Немецкие и австрийскиё романтики в большей мере были основоположниками
романтической программности (на их достижения мог опираться и Берлиоз
в своей «Фантастической симфонии»). И хотя программность как таковая,
казалось бы, не характерна для австрийского романтика Шуберта, но насыщение
фортепианной партии его песен изобразительными, моментами, наличие элементов
скрытой программности, присутствующих в драматургии его крупных инструментальных
сочинений, определили существенный вклад композитора в развитие программных
принципов в музыке. У немецких романтиков наблюдается уже подчеркнутое
стремление к программности как в фортепианной музыке («Приглашение к танцу»,
«Концертштюк» Вебера, сюитные циклы Шумана, «Песни без слов» Мендельсона),
так и в симфонической (оперные увертюры Вебера, концертные, увертюры Мендельсона,
увертюра «Манфред» Шумана).
Велика роль австрийских и немецких романтиков в создании новых композиционных
принципов. На смену сонатно-симфоническим циклам классиков приходят инструментальные
миниатюры; циклизация миниатюр, ярко развитая в сфере вокальной лирики
у Шуберта, переносится в инструментальную музыку (Шуман). Возникают и
крупные одночастные композиции, сочетающие принципы сонатности и цикличности
(фортепианная фантазия C-dur Шуберта, «Концертштюк» Вебера, первая часть
фантазии C-dur Шумана). Сонатно-симфиннческне циклы, в свою очередь, претерпевают
у романтиков существенные изменения, возникают различные типы «романтической
сонаты», «романтической симфонии». Но все же главным завоеванием явилось
новое качество музыкального мышления, обусловившее создание полноценных
по содержанию и силе выразительности миниатюр, — та особая концентрация
музыкального выражения, которая делала отдельную песню или одночастную
фортепианную пьесу средоточием глубоких идей и переживаний.
Во главе бурно развивавшегося в первой половине XIX века австрийского и немецкого романтизма стояли личности не только гениально одаренные, но и передовые по своим взглядам и устремлениям. Это определило непреходящее значение их музыкального творчества, значение его как «новой классики», что стало ясным уже к концу века, когда музыкальную классику стран немецкого языка представляли, по существу, не только великие композиторы XVIII века и Бетховен, но также великие романтики — Шуберт, Шуман, Вебер, Мендельсон. Эти замечательные представители музыкального романтизма, глубоко почитая своих предшественников и развивая многие их достижения, сумели в то же время открыть совершенно новый мир музыкальных образов и соответствующих им композиционных форм. Преобладающий личный тон в их творчестве оказался в созвучии с настроениями и помыслами демократических масс. Они утвердили в музыке тот характер выразительности, который метко охарактеризован Б. В. Асафьевым как «живая общительная речь, от сердца к сердцу» и который роднит Шуберта и Шумана с Шопеном, Григом, Чайковским и Верди. О гуманистической ценности романтического музыкального направления Асафьев писал: «Личное сознание проявляется не в его обособленной горделивой замкнутости, а в своеобразном художественном отражении всего, чем люди живы и что их волнует всегда и неизбежно. В такой простоте звучат неизменно прекрасные мысли и думы о жизни — сосредоточение лучшего, что есть в человеке».
