Маски театральные
специальные накладки с вырезом для глаз (изображающие человеческое лицо, голову животного, фантастические или мифологические существа), надеваемые на лицо актёра. Изготовляются из бумаги, папье-маше и других материалов. В античном театре, где представления происходили в огромных амфитеатрах под открытым небом перед многотысячной толпой, М. т. заменяла мимическую игру, передавала различные душевные настроения (так, например, на одном профиле маски изображалось страдание, на другом - радость); для усиления голоса актёра М. т. снабжалась изнутри металлическим резонаторами. В римском театре М. т. применялись главным образом в народных импровизированных сценках - ателланах. В Древней Руси и средневековой Европе маски использовались скоморохами и гистрионами.
В 16-18 веках М. т. носили комические персонажи итальянской комедии дель арте (См. Комедия дель арте). В 17 веке маски начали выходить из употребления. Иногда М. т. применяется в современном театре (например, «Кавказский меловой круг» Брехта, театр «Берлинер ансамбль», ГДР). Большое распространение М. т. получила в традиционном театре народов Азии (в Индии - народные представления раслила и рамлила, в Индонезии - театр топенг, в Японии - театр ноо, и другие). В театре 20 века часто заменяется маскообразным гримом (представления катхакали в Индии, кабуки в Японии).
Большая советская энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия . 1969-1978 .
Смотреть что такое "Маски театральные" в других словарях:
У древних греков и римлян М. служили для актеров наиболее удобным способом передавать характер ролей. Судя по новейшим открытиям, можно допустить, что М. применялись с этой же целью издревле в Египте и в Индии, но о тамошних М. до нас не дошло… …
Или по старинному личины, хари пользовались и пользуютсявесьма широким распространением у самых различных народов, начиная спервобытных и кончая наиболее культурными. На изучение их, с точкизрения этнологии и истории культуры, в последние 10 15… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
- (Театральные награды России) премии, вручаемые в области театрального искусства в Российской Федерации. Виды премий Премия «Золотая Маска». Статус Национальная театральная премия. Учредитель Союз театральных деятелей России.… … Википедия
Ludi scaenici. Т. представления в древности, как в Афинах, так и в Риме, не были в частных руках; ими заведовало государство, хотя исполнение в каждом отдельном случае предоставлялось частным лицам. В Афинах представления трагедий и … Реальный словарь классических древностей
Или по старинному “личины”, “хари” пользовались и пользуются весьма широким распространением у самых различных народов, начиная с первобытных и кончая наиболее культурными. На изучение их, с точки зрения этнологии и истории культуры, в последние… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Театральные маски - Занятые в трагедиях и комедиях актеры носили Т. м. Они изготавливались чаще всего из холе га, которому придавалась с помощью гипса определ. форма, после чего маски раскрашивались, в них делались прорези для глаз и рта, а сверху… … Словарь античности
И; мн. род. сок, дат. скам; ж. [франц. masque] 1. Специальная накладка с изображением человеческого лица, звериной морды и т.п., надеваемая на лицо человека. М. медведя. М. кота. Разрисованная м. М. из папье маше. Надеть маску. // Накладка на… … Энциклопедический словарь
I Великобритания (Great Britain) остров в Атлантическом океане, входящий в группу Британских островов (См. Британские острова). См. Великобритания (государство). II Великобритания (Great Britain) официальное название Соединённое… … Большая советская энциклопедия
МАСКА (от рус. мазать), в славянской мифологии (см. СЛАВЯНСКАЯ МИФОЛОГИЯ (альтернативный подход)) первоначально все, что наносилось на лицо (первоначально маски из растений для ухода за кожей лица или разрисованные маски богов). Позже «маской»… … Энциклопедический словарь
- (франц. masque) 1) накладка с вырезами для глаз, скрывающая лицо, иногда с изображением человеческого лица, головы животного или мифического существа. Маски ритуальные надевались исполнителями религиозных обрядов в первобытных культах. Маски… … Большой Энциклопедический словарь
Книги
- Литературно-художественные маски: теория и поэтика , С. Г. Исаев. В современном литературоведении понятие маски вновь включается в энциклопедические словари, и к сегодняшнему дню дано терминологическое определение маски. Системное описание масковой…
Маска - это накладка на лицо с прорезями для глаз (и иногда для рта) или вид грима. Форма маски изображает "чужое лицо", поэтому в русском языке у слова "маска" есть старинный аналог - "личина".
Впервые театральные маски появились в древней Греции и Риме и использовались по двум причинам: выразительная, легко узнаваемая маска позволяла актёру изображать определённое лицо, а особая форма прорези рта существенно усиливала звук голоса, как рупор. Вспо мним, как ! Под открытым небом, перед лицом огромной толпы звук обычного голоса был бы не слышен. Да и мимика актёра была совсем не видна.
Иногда маски бывали сдвоенными или строенными. Такую маску актёры двигали во все стороны и быстро преображались в нужных героев.
Две древнегреческие маски, плачущая и смеющаяся, являются традиционным символом театрального искусства.
Одновременно с развитием театральных масок появляется театральный грим на Востоке . Изначально гримировались, раскрашивая лицо и тело, воины перед походом. А потом обычай перешел и на народные представления.
Со временем цвета грима стали играть символическую роль. В китайском театре, например, красный цвет обозначал радость, голубой - честность. В японском театре Кабуки актёр, изображающий героя, рисовал красные линии на белом фоне, а актёр, играющий злодея, изображал синие линии на белом. Белые лица свойственны властным злодеям.
В то же время в японском театре Но использовался не грим, а маска. Носить маски мог только главный (ведущий) актёр. Остальные актёры играли без париков и грима.
Актер в маске Иши-О-Йо (духа старого вишневого дерева)
С исторической точки зрения интересны также маски итальянского театра дель Арте (итальянской комедии городских площадей). Помните сказку, которую смотрел в театре Буратино? Арлекин, Пьеро, Мальвина - это герои, вышедшие как раз из итальянской комедии. Арлекин и Коломбина (сестра нашей Мальвины) изображаются, как правило, в клетчатых костюмах. А это были всего лишь заплатки, говорящие о бедности персонажей.
Поль Сезанн. Пьеро и Арлекин.
Эти герои, а также маски, маскарады, карнавалы, были долгое время популярны в Европе. Они стали частью образа жизни, а в Венеции начал ежегодно проводится самый знаменитый из всех балов-маскарадов. Символом Венецианского карнавала является полумаска.
Литература :
Петраудзе С. Детям об искусстве. Театр. М.: Искусство-XXI век, 2014. (Купить в "Лабиринте")
Задания
1. Развиваем мелкую моторику и творческую фантазию с помощью р аскрасок.
Пахомова Анна Валериевна профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.
Эта часть завершает цикл статей, посвященных театральному костюму японского театра Но. В ней мы подробно рассмотрим костюмы периода Эдо, его детали и аксессуары, интересные подробности о масках Но (по книге Н.Г. Анариной «История японского театра») и в заключение будут некоторые данные об особенностях кукольного театра Бунраку и Дзёрури, а также символе мон.
Ко-Тобидэ. Мастер Ёкан. XVII в. (слева) / О-Тобидэ. Неизвестный мастер. Конец XVI в. (справа)
В предыдущей части мы довольно подробно рассказали о бутафории. Теперь пришло время рассмотреть костюм и маску главного героя, который производит, пожалуй, самое поражающее визуальное впечатление. Яркость и великолепие использованного для изготовления текстиля, богатство красок, делают его основным украшением спектакля. В современном театре Но существуют 94 основные канонические комбинации костюмов для всех персонажей, включая фарсёра аи . Костюмы составляют ценнейшее имущество актеров. Они передаются из поколения в поколение, а новые создаются в точном соответствии со старинными образцами. Во времена Канъами и Дзэами костюмы были довольно просты, но постепенно стали приближаться к одежде придворной знати, духовенства. К XV веку широко распространился обычай дарить актерам одежду во время представлений, поэтому среди самых старинных из сохранившихся костюмов XV века есть личная одежда сёгунов и аристократов. Например, в школе Кандзэ хранится подаренный сёгуном Ёсимаса элегантный жакет хаппи тёмно-зеленого цвета, расшитый бабочками. С течением времени были созданы театральные костюмы, не повторявшие придворную моду, но причудливо сочетавшие придворные обычаи в одежде, относившиеся к разным периодам. Этот процесс происходил в период Эдо. Именно тогда костюмы театра Но достигли невероятной степени изысканности и роскоши.
Дожи. Мастер Тохаку. XVII в. (слева) / Ёримаса. Неизвестный мастер. Конец XVI в. (справа)
Отличительной особенностью костюмов является их необычайная конструктивность. Отдельный элемент костюма может быть использован в самых разнообразных сочетаниях с другими, причем без их разделения на мужские и женские. Например, тёкэн элегантную прозрачную шёлковую накидку с развевающимися широкими рукавами и с крупным цветочным узором, вытканным серебряными или золотыми нитями, надет на женщине во время танца. Она же, эта накидка, в ролях призраков погибших молодых влоинов становится боевым доспехом, когда надевается с юбкой-штанами окути из тончайшего шёлка, ниспадающими до пола. Мидзугоромо накидка от дождя является одеждой для путешествий и работы для мужчин и женщин всех возрастов. Когда рукава накидки подвязаны к плечу, значит, персонаж занят физической работой. Если женщина в мидзугоромо появляется на сцене с зеленой веткой бамбука в руках, перед вами безумная, блуждающая по дорогам в поисках родной души.
Энми-Кайя. Неизвестный мастер. Начало XV в. (слева) / Уба. Маска приписывается мастеру Хими. Начало XV в. (справа)
Можно заметить, что многообразие костюмов возникает и из всевозможных комбинаций элементов, и в результате разных манер ношения одной и той же одежды путем использования различных аксессуаров. Так, охотничье платье караори , сшитое из тонкого цветного шелка - ординарный женский наряд. Оно надевается поверх кимоно покроя кицукэ , спереди подоткнуто у талии, а сзади ниспадает до пола. Когда караори надевается поверх тяжелых окути (штанов-юбки), спереди подоткнуто за пояс, а сзади распускается шлейфом по полу это костюм знатной особы. Если при этом голову украшает корона, то персонаж принцесса. А когда в том же стиле надевается прозрачное кимоно тёкэн , перед зрителями небесная фея.
Кагекиё. Неизвестный мастер. XVII в. (слева) / Шинкаку. Мастер Ямато. XVII в. (справа)
Обязательным элементом каждого костюма являются воротники эри , имеющие V-образную форму. Они пришиваются к вороту нижнего кимоно, могут быть однослойными и многослойными, разных цветов. Цвет воротника указывает на социальный статус персонажа. Белый самый благородный; одинарный белый воротник носят боги и принцы. Следующий по степени благородства воротник аристократов окрашен в светло-голубой цвет. У монахов и старых женщин воротники коричневые, а синие используются в костюмах злобных духов воинов, гневных богов и демонов.
Ясэ-Отоко. Мастер Тосуи. XVIII в. (слева) / Кояши. Неизвестный мастер. Конец XVI в. (справа)
Костюм главного героя отличается подчеркнутой элегантностью, богатством и сложностью. Он изготавливается из драгоценных тканей, парчи, тяжёлого шёлка, украшен великолепной вышивкой с использованием золотых и серебряных нитей, объёмной аппликацией, изображающей травы, насекомых, цветы, банановые листья, потоки воды. Актер надевает два-три нижних тонких кимоно, а поверх тяжёлое парчовое одеяние, особым образом драпирующееся на фигуре в зависимости от изображаемого персонажа. /С.281/
Завершат наше повествование о японском театральном традиционном костюме некоторые интересные данные о масках. Мы ранее уже достаточно много о них говорили, но вот еще несколько фактов.
Моны некоторых знаменитых актерских династий
Вплоть до XVII века маски вырезались монахами, актерами, скульпторами. Согласно легенде, первые маски были сработаны богами и собственноручно императором Дзёгу Тайси (VI в.), и этот период считается мифологическим. Затем называют десять мастеров X-XI веков, среди них Никко, Мироку, Тацуэмон и священник Хими, который, считается, запечатлевал в масках лица умерших, привозимых к нему для обряда отпевания. Следующий период (XVI в.) оставил имена шести выдающихся резчиков масок. Самыми знаменитыми из которых стали Дзоами и Санкобо. Начиная с XVII века появляются семьи, которые специализируются на изготовлении масок Но, передавшие традицию через поколения до наших дней. Самая старинная фамилия профессиональных резчиков Этидзэн.
Моны Итикава Дандзюро V и Иваи Хансиро IV (слева) / Кацукава Сюнсё. Итикава Дандзюро V и Иваи Хансиро IV. Между 1772 и 1781 гг. Цветная ксилография (справа)
Маски театра Но как принадлежность театрального обихода это маски-амплуа. Существует несколько вариантов их классификации. Наиболее распространенная следующая: 1) маски старцев; 2) маски мужчин; 3) маски женщин; 4) маски сверхъестественных существ богов, духов, демонов; 5) маски, названные именами персонажей отдельных пьес.
Известно 86 базовых наименований масок театра Но (то есть масок Но и Кёгэн вместе) и существует множество их разновидностей. Некоторые ученые говорят в целом о 450 видах, обнаруженных к настоящему времени.
Моны Итикава Эбидзо (Дандзюро V) и Саката Хангоро III (слева) / Кацукава Сюнэй. Эбидзо (Дандзюро V) в роли Сибараку и Саката Хангоро III в роли Ига-Но Хэйнайдзаэмона. Ксилография, 1791 г. (справа)
В маске сконцентрировано внутреннее состояние персонажа, и она помогает актеру в создании сценического образа. Самая трудная задача оживить застывшее лицо маски, придать ей необходимое по тексту выражение. Для этого актер прибегает к едва заметным либо резким изменениям ракурсов, вследствие чего меняется освещенность маски при постоянном освещении сцены. При опускании головы на маску ложатся тени, что придает ей печальное или задумчивое выражение. Когда актер высоко держит голову, маска освещена максимально, и это создает эффект радостного, счастливого лица.
Кацукава Сюнэй. Иваи Хансиро IV (фрагмент цветной ксилографии). 1781-1789 гг. (слева) / Мон Иваи Хансиро IV (справа)
Маска не воспринималась средневековым актером как художественный прием; она была не концептуальна, а натуральна. Исполнитель верил, что он по-настоящему превращается в играемый персонаж, как в древних ритуалах верили, что символ вызывает символизируемое. Театр Но это театр превращения, а не перевоплощения; здесь действует принцип полного отождествления актера с героем. Исполнителю и сегодня запрещается подвергать роль интеллектуальному анализу; он должен играть «по наитию». Маска в театре Но является вещественным свидетельством превращения актера в того, кого он играет./С. 287/
Схема грима. Стиль камадори (слева) / Грим (фотография) (справа)
В Японии три основных традиционных театральных жанра, если можно так выразиться: рассмотренный нами театр масок Но, театр Кабуки, и театр кукол Бунраку. Несколько слов о двух последних. Каждый из них имеет свою древнюю историю, особенности, касающиеся исполнительского мастерства, костюмов, грима, цветовой символики.
Акахимэ. Гравюра
Например, первый выход актера исполнителя главной роли (иногда и большой группы актеров) на сцену в театре Кабуки связан с демонстрацией костюма и грима. С этого, собственно, и начинается спектакль. Актер выходит на сцену из конца зрительного зала и идет на основную сцену мимо зрителей через зал. Такой проход по «цветочной тропе» - ханамити создает в зрительном зале определенный эмоциональный настрой. Движение актера -смена сложных поз называетсямиэ. В сложном костюме актер не может двигаться как в обычной одежде и его пластика выглядит необычно. Все детали костюма сильно увеличены: рукава кимоно при помощи бамбуковых каркасов превращены в своеобразные щиты, украшенные огромными гербамимон. Использование монов в Кабуки носит издавна активный характер. Раньше ничто, кроме них не могло так лаконично, убедительно и быстро представить зрителям актера. «Моны в театральном костюме периода Эдо (особенно для ролей амплуа арагото) отличались огромной величиной и часто становились главным орнаментальным мотивом не только одежды исполнителя, но и всего спектакля. Наличие большого мона придавало костюму контрастность и подчеркивало его плоскостность. < > мон воспринимался одновременно как украшение и как четкий, мгновенно читаемый знак определённой исполнительской династии или актёра» . Вот небольшое описание Камакуры Кагэмасаглавного героя пьесы «Сибараку» (1905). Каждое движение, каждая поза подчеркивают монументальность его фигуры. Нагабакама - штаны особого покроя не только полностью закрывают ступни, но даже волочатся как шлейф. Для того, чтобы не запутаться и не упасть, актеру приходится передвигаться, широко расставляя ноги, и после каждого шага застывать в определённых позах. При этом он то разводит рукава-щиты в стороны, то закрывает ими лицо. Он производит впечатление гиганта, преклонившего колени для того, чтобы поближе рассмотреть то, что происходит на земле. Толстый слой грима кумадори - покрывает лицо актера, он абсолютно скрывает его индивидуальные черты. Прическу украшают тикарагами - замысловатые бумажные ленты. Например, на кимоно особого коричнево-золотистого оттенка (цвет хурмы) четко выделяется белый рисунок герба мона (три квадрата, вставленные один в другой). Актер перепоясан толстым шнуромниодасуки.
Сцена из спектакля
В японском театральном костюме декоративное начало ярко выражено, но не оно определяет специфику использования костюма и его роль в создании художественного образа. По костюму можно определить время года, костюм активно участвует в конструировании сценического действия, передает такие психологические состояния героя, которые недостижимы другими средствами в организации сценического пространства.
Афиша 1976 года (слева) / Афиша 1985 года (справа)
О куклах театра Дзёрури можно сказать, что они совершенны. Рост куклы составляет три четверти роста человека. У этих удивительных кукол двигаются рот, глаза и брови, ноги, руки и пальцы. Туловище кукол примитивно: это плечевая перекладина, к которой крепятся руки и подвешиваются ноги, если кукла мужской персонаж. У женских персонажей ног нет, потому что они не видны из-под длинного кимоно. Сложная система шнурков дает возможность кукловоду управлять мимикой. Головы кукол создают искусные мастера. Как и в других видах классического японского театра, существуют исторически сложившиеся типы, для каждого из которых применяются определенные голова, парик, костюм. Как и у масок театра Но, многообразие голов кукол различают по возрасту, полу, характеру, социальной принадлежности. Каждая голова имеет свое название и происхождение, каждая применяется для определенных ролей.
Афиша «Нагасукудзира» (Кит-полосатик). Танцовщики, использующие «позу Нежинского». 1972 г.
Чтобы легче было координировать действия кукловодов и держать куклу примерно на уровне человеческого роста, главный кукловод омодзукаи работает в деревянных японских туфлях гэта на высоких подставках. Действия куклы должны точно совпадать с текстом, который читает гидаю . Четкая работа всех участников представления достигается годами упорной тренировки и считается одной из уникальных особенностей этого искусства. Сказитель гидаю исполняет роли всех героев и ведет повествование от автора (иногда в представлении принимают участие два или больше сказителей). Чтение гидаю должно быть максимально выразительным. Его задача - заставить кукол ожить. Знание мелодического рисунка текста, постановка голоса, строгая согласованность действий с другими участниками представления требуют многолетней упорной подготовки. Обычно на обучение уходит двадцать-тридцать лет. Как и в театре Но или Кабуки профессии гидаю и кукловодов в театре дзёрури являются наследственными. В традиционном театральном искусстве Японии, сценические имена вместе с секретами мастерства передаются от отца к сыну, от учителя к ученику.
« 27 вечеров для четырёх времен года», 1972 г. Танец льва из «Тибасан» (справа)
Японцы бережно сохраняют древнее театральное искусство, которое является культурным наследием. Вместе с тем очень интересен современный театр, в котором есть много инновационного, будь то балет, перформанс, драматический театр и т.д. Влияние традиционного японского театра на современные направления зрелищной культуры очевидно. Прежде всего, это, конечно, костюм. На базе старинных традиционных костюмов создаются новые интересные модели, порой причудливые и фантастические, но в них угадываются силуэты, элементы и детали тех одежд, которые много веков назад поражали зрителей своей яркостью и неповторимой красотой.
Кукла. Театр Бунраку (слева) / Кукла (деталь)
Схема прически / Голова куклы (съёмная деталь). Театр Бунраку (наверху справа)
Схемы причесок различных персонажей
Кукла и три кукловода. Театр Бунраку (слева) / Устройство куклы Бунраку (справа)
Вы можете посмотреть на YouTube:
Маски театра Но:
http://www.youtube.com/watch?v=T71ZAznVeLo&feature=related Сердюк Е.А. Японская театральная гравюра 17-19 веков. М., 1990. С. 57.
Конференция «Малая Академия»История театральной маски
Выполнила:
Кузовлева Евангелина Сергеевна
ученица 5 «Г» класса
Руководители:
Бахир Елена Юрьевна
Вальчук Марина Константиновна
Санкт – Петербург
2014 год
Введение. С. 3.
Исторические формы театральной маски:
Театральная маска в древней Греции. С. 4.
Понимание маски в итальянском театре комедии дель арте. С. 8.
Традиционная маска в японском театре Но. С. 9.
С. 11.
Заключение:
Функции театральной маски в процессе исторического развития театра
- «Маска» как разновидность и способ актёрской игры в современном
спектакле. С. 12.
Список использованной литературы
Приложения
1. Введение.
Цель работы - исследовать историю появления театральной маски
Задачи исследования - подобрать и проанализировать литературу по истории возникновения театральной маски и ее роли в спектаклях.
Сегодня, когда мы идём в театр, то редко можем увидеть на сцене актёра в маске. В современном понимании она чаще связана с представлением о маскараде или карнавале. Но так было далеко не всегда. Актёр не появлялся без неё на театральных подмостках на протяжении столетий. Она играла огромную роль в спектакле: обогащала исполнительское мастерство актёра и его способность воздействовать на зрителя, позволяла ему добиваться принципиально иного уровня выразительности, преображала театральное действие в таинственный, возвышенный ритуал или привносила в представление условность, символизм, карикатурность.
История театральной маски насчитывает более двух тысяч лет - первые из масок, о которых существуют достоверные сведения, использовали в древнегреческом театре за несколько столетий до нашей эры. Актёры пользовались театральными масками по всему миру, поэтому неудивительно, что существует их великое множество и они могут разительно отличаться друг от друга. Удивляет скорее то, что порой маски, которые появились в самое разное время и в самых разных местах земли, оказываются чем-то похожи.
В этой работе я использовала, в первую очередь, работы по истории театра, в которых представлена реконструкция театрального спектакля Древней Греции, средневековой Италии и Японии, чтобы сравнить основные разновидности театральной маски, её назначение и художественные возможности в театральных спектаклях разных эпох и стран, увидеть - как они выглядели, зачем актёры прибегали к их помощи, какие преимущества могла дать маска и какие трудности создавала? А также понять значение, которое может иметь маска в современном спектакле, чем она может помочь современному актёру и зрителю. Ведь с отказом от использования маски в современном театре осталось в прошлом и богатство её выразительных возможностей и понимание о том, что маска может обогатить спектакль, облагородить, помочь создать на сцене театр условный, поэтический.
В своей работе я хочу рассмотреть основные разновидности театральной маски, чтобы показать, какое важное значение она имела для создания особой атмосферы представления и как может помогать актёру сейчас - донести до зрителя возвышенное содержание, обогатить актёрскую выразительность, его способность к преображению.
Я думаю, что знакомство с историей театральной маски - один из примеров возможного плодотворного сотрудничества с традицией, обращение к богатому опыту которой всегда становится источником свежего взгляда и новых открытый в современной нам жизни. Мы увидим, что история театральной маски - захватывающее и увлекательное путешествие, с множеством удивительных открытий и тайн, которые навсегда останутся неразгаданными.
2. Исторические формы театральной маски.
Театральная маска в древней Греции.
Много интересных, неожиданных фактов, некоторые из которых современному человеку могут показаться курьёзными, связано с маской актёра древнегреческого и древнеримского театра.
Спектакли в древней Греции играли несколько раз в год и это было событие сродни всенародному празднику или Олимпийским играм. «Закрывались в дни представлений суды, прерывалась работа народных собраний и других правительственных учреждений, замирала торговая и промышленная жизнь, и все граждане в особо приподнятом, праздничном настроении дружно шли в театр» .
Между актёрами и драматургами устраивали состязания и выбирали победителей .
Театры древней Греции были огромны - амфитеатры под открытым небом могли вмещать десятки тысяч зрителей, например театр Диониса в Афинах - 17 000, а театр города Мегалополя - 44 000 . Мимику актёра большинству зрителей разглядеть было бы невозможно, поэтому он выступал в маске, которая делала «черты лица» персонажа заметнее. «Маска актёра была из дерева или ещё чаще из полотна» . « Античные маски делали из лубка и загипсованного полотна, а впоследствии из кожи и воска » .
Древние авторы указывали, что строение маски кроме этого усиливало звучание звука голоса, что тоже было очень важной задачей для гигантских греческих театров. Для этого специальным образом разрабатывали и конструкцию сцены. « Как в Греции, так и в Риме играли в масках, имеющих особую форму рта, в виде воронки – рупора. Это приспособление усиливало голос актера и давало возможность слышать его речь многим тысячам зрителей амфитеатра /.../ Рот маски обыкновенно обрамлялся металлом, а иногда вся маска внутри выкладывалась медью или серебром для усиления резонанса » .
Маска актёра надевалась на голову актёра как шлем - вместе с причёской, и уже была заранее загримирована. «Судя по описанию древних, маски отличались друг от друга также и различием в цвете лица и волос. К одним были прикреплены навсегда бороды; маски царей были снабжены диадемой. Маски молодых женщин отличались ещё особенно сложными причёсками» .
«Для таких комедий как «Птицы», «Облака» или «Осы», маски хора носили фантастический характер» . «Аристофан заставлял хор своих песен появляться то в виде облаков, то в виде птиц, то лягушек /.../ и у нас есть определённые свидетельства, что хор из «Облаков» вызывал смех зрителей своими безобразными масками с громадными носами» . С другой стороны, «стремились достигать портретного сходства там, где выводились на сцену действительные лица» .
Актёру оставалось надеть за сценой нужную маску и он был готов к выходу на сцену. А перемен масок требовалось много. Дело в том, что в древнегреческом спектакле первоначально участовал один актёр, который вёл «диалог» с хором: драматург сам был единственным актёром своей пьесы, «отвечавшим» своими репликами на песни хора» . Он по очереди представлял разных персонажей, которые говорили, например с народом. Часто он изображал вестника, который рассказывал пространные истории о происшедших вне сцены событиях, вместо того, чтобы позволить зрителю увидеть их своими глазами на сцене, как это привычно для нас.
Причём особенно интересно, что в течение спектакля одного и того же персонажа могли изображать разные актёры. В древнегреческом спектакле актёры не только говорили, но и пели, как в современной опере. Самые трудные и ответственные «арии» и тексты для декламации «вложенные в уста разных действующих лиц, которых из-за этого нельзя было одновременно выводить на сцену» исполнял главный актёр - который обладал лучшими актёрскими данными и мастерством, наиболее сильным и выразительным голосом. Второй и третий актёр, по сути, помогали ему. Иногда, когда на сцене должны были присутствовать несколько персонажей, в маске мог выйти и «статист» - исполнитель из хора, который не произносил текста, а просто присутствовал на сцене как один из действующих лиц-слушателей.
Для главных героев спектакля могло быть заготовлено две или три маски, которые изображали его, например, в радости и горе. Текст пьесы составлялся так, что все перемены в судьбе персонажа происходили за сценой, так, чтобы он мог выйти и поменять маску на нужную.
Сохранились свидетельства о том, что существовали и маски, на которых правая половина лица изображала одну эмоцию, а левая - другую. С помощью этой маски актёр будто бы мог играть, поворачиваясь к зрительному залу в профиль нужной стороной. Однако исследователи древних свидетельств, сохранившихся до наших дней, которые восстанавливали облик древнегреческого спектакля отмечали, что если такие маски и использовали, то, вероятно, редко.
Ещё одна любопытная особенность: в древней Греции и древнем Риме, как и в других странах по всему миру вплоть до эпохи Возрождения, в театральных спектаклях не разрешалось участвовать женщинам . Во всяком случае, в «серьёзных» представлениях: актрисы выступали только в «низких жанрах» - пантомиме, были танцовщицами, акробатками, участницами бродячих трупп. В древности и в средние века на театральных сценах и европейских стран, и стран Востока героинь изображали мужчины. Лучшие актёры умели искусно изображать женский голос и движения. В этих условиях маска женщины была очень и очень кстати. Римский поэт Ювенал писал: «Поверить легко, что не маска актёра, Женщина там говорит» .
Возможно, что в более поздний период существования древнегреческого театра исполнители «маску надевали только в том случае, когда им нужно было придать своему лицу характерные черты, так что она к тому времени стала служить совершенно тем же целям, ради которых и теперь актёры прибегают к сложному гриму», например в ролях стариков .
Театр и спектакль древнего Рима многое позаимстовали у греческого театра, в том числе и маску. Император «Нерон сам выступал в трагедии, приказывая, чтобы маски богов и богинь, каких он представлял, были схожи с его собствнным лицом или с лицом его супруги» .
Понимание маски в итальянском театре комедии дель арте.
Ещё одна из самых ярких страниц истории театральной маски - итальянский театр комедии дель арте (La commedia dell " arte ). И это совершенно иной, особенный взгляд на маску в театральном спектакле. Недаром, в истории театрального искусства театр комедии дель арте называют также театром масок .
Расцвет его пришёлся на XVI - XVII века. Это был первый в Европе профессиональный театр: название так буквально и переводилось - слово «комедия» означало «театр», «арте» - «ремесло», «профессия». Это был театр бродячих актёрских трупп, которые путешествовали по всей Италии и даже соседним странам. Поэтому существовало много похожих персонажей-«масок» с разными именами, которые изображали типичных для того времени жителей Италии - Венецианский купец, учёный, которого называли Доктор, Капитан испанской армии, пара влюблённых, двое похожих на шутов слуг - один из которых обычно - более хитрый и находчивый, а другой - простоватый.
Здесь маской называли образ, характер каждого конкретного персонажа, который выступал в разных спектаклях неизменным. «Маска - это образ актёра, который он принимает раз навсегда /.../ совершенно исключается возможность, чтобы актёр сегодня играл Панталоне, завтра Арлекина или даже Доктора /.../ там нет ролей. Есть роль. Одна роль, которую актёр играет во всех пьесах» .
Считается, что актёры комедии дель арте много импровизировали во время спектакля, что возможно именно в том случае, когда актёр накрепко сживался с одним-единственным своим персонажем и мог с успехом изображать его в различных ситуациях. Каждый актёр мог по-своему изображать своего персонажа, но играл только его одного, причём, порой, годами - в одном облике, с одними и теми же особенностями характера, привычками, индивидуальными чёрточками поведения.
У многих персонажей комедии дель арте маска для лица, сделанная «из картона или клеёнки» была обязательным элементом в костюме. Это старый венецианский купец Панталоне, учёный или философ под общим названием Доктор, хорошо известный всем Арлекин и другие слуги - каждый со своим характером - Бригелла, Ковиелло, Пульчинелла, которых объединяет общее название - дзани. «Маски - обычный атрибут комических персонажей, да и то не всех. Иногда маску заменяет густо набеленное лицо, или огромные очки, или приклееный нос» .
Для других персонажей «маской» стал весь их облик - костюм, речь, манера поведения. Например, пара влюблённых выделялась роскошными, модными костюмами, говорила на правильном литературном языке, демонстрировала утончённые манеры. Но и это был раз навсегда придуманный образ: «каждый актёр и каждая актриса были постоянными типами. В разных спектаклях они выступали со своим постоянным именем» .
Традиционная маска в японском театре Но.
Японский театр Но - древнее театральное искусство с богатой историей и многовековыми традициями. Как и в древнегреческом театре, здесь связаны воедино музыка, танец, пение. «Исполнение этих пьес - на наш взгляд - очень близко по своему характеру к нашей опере, так как актёры на сцене большей частью поют или говорят мелодическим речитативом; с оперой же сближает Но и наличие хора и оркестра. С другой стороны, спектакль Но во многом приближается к нашему балету, так как движения актёров основаны на танце, а местами переходят в самый настоящий танец, являющийся к тому же центральным местом и всей роли, и всего спектакля в целом» . Для эстетики театра Но, так же как и для эстетики древнегреческого спектакля, характерна возвышенная поэзия, а не правдоподобие.
В театре Но в маске выступает только главный персонаж и сопровождающий его актёр, если это роль женщины. Маска помогает актёру создать особый образ: «она придаёт облику актёра загадочную привлекательность, харизматичность, превращает его фигуру как бы в задрапированную прекрасными одеждами скульптуру» .
Маски выполняются из специальной древесины исключительно потомственными мастерами, которые передают своё мастерство из поколения в поколение. Об удивительном мастерстве их исполнения свидетельствует то, что многие маски театра Но выставляются как произведения искусства в музеях и галереях.
Старинная маска актёра театра Но производит удивительный эффект - благодаря тонкому мастерству актёра она словно оживает: «С помощью регулирования освещённости маски путём поворота головы актёру удаётся придать ей эффект оживления: он может наклонить её плоскостью лица вверх и придать выражение радости; наклонить её плоскостью вниз обращая в тень, и предать выражение грусти; быстро двигать головой из стороны в сторону показывая сильные эмоции» .
Неудивительно, что «как и другие вещи в средневековой Японии, маска (наряду с зеркалом, амулетом, мечом) наделялась магическими свойствами; актёр и сейчас продолжает относиться к маске как священному предмету: в актёрской уборной всегда имеется свой алтарь со старинными масками» .
Грим как разновидность театральной маски в японском театре Кабуки.
Грим как замену маски использовали в самые разные времена по всему миру, включая Грецию. «Сами древние рассказывали, что первоначально маску заменяло обмазывание лица винным суслом или покрывание его листьями растений» .
Интересный и хорошо известный вариант такой «маски» мы можем рассмотреть в японском театре Кабуки. Это намного более молодое искусство, чем театр Но - его история «всего» около двухсот лет.
Яркая особенность театра Кабуки - стремление к подлинности на сцене предметов и костюмов, но откровенная условность в работе «слуг сцены» и грима актёра. «Все вещи, точно также как и костюмы - не бутафория, не имитация, а подлинные, и притом высококачественные вещи» . Но «к вещам на сцене Кабуки приставлены особые прислужники, характерный атрибут условного театра: эти условно- «невидимые» люди (они одеты и замаскированы во всё чёрное) выполняют во время действия обязанности сценических слуг, помогают актёрам при игре с вещами, подают им предметы, освобождают их от лишних движений» .
Особый условный грим, также как и всё действие в спектакле Кабуки - освещённая временем традиция. В ней отразилось «стремление сохранять и воспроизводить театральный облик великих актёров», которые «изобрели» тот или иной вариант сочетания цветов и рисунка грима для каждого вида роли, например, благородного рыцаря, крестьянина, храброго героя или несчастного героя. Также в гриме актёров театра Кабуки заметно «влияние сценических масок старого театра Но»
Маска (от позднелатинского masques - личина) - это специальная накладка с каким-либо изображением (лица, морды животного, головой мифологического существа и пр.), надеваемая чаще всего на лицо. Маска проникла в греческий театр вследствие связи последнего с культом Диониса. Жрец, изображавший божество, всегда выступал в маске. Первоначально вместо маски лицо обмазывали винными дрожжами или покрывали его листьями растений. Употребление маски обуславливалось необходимостью узнаваемости персонажей - глазам афинских граждан в нарочито карикатурном виде являлись даже наиболее влиятельные деятели того времени. Афиняне могли увидеть и злую карикатуру на самих себя. В комедии Аристофана “Народ” последний представлен в образе выжившего из ума старца, которым помыкают его слуги - пронырливые и беззастенчивые проходимцы.
Задачей большей части масок было вызвать смех. Некоторое исключение составляли только маски молодых женщин. Были также и фантастические маски. В комедии Аристофана “Ахарняне” персидский посол, именуемый “Оком царя”, как бы оправдывал свое официальное название единственным огромным глазом, который, собственно, составлял все его лицо.
Кроме того, в древней комедии широкое распространение получили хоры, участники которых были одеты животными или фантастическими существами (сатирами, демонами).
Все женские роли исполнялись актерами-мужчинами, ибо женщины никогда не допускались на сцену. Актеры выступали в совершенно необычных, пышных и ярких одеждах древнего покроя, каких, за исключением одних жрецов бога Диониса, давно уже никто не носил. Под одежды эти поддевали особого рода накладки, которые совершенно изменяли нормальные пропорции человеческого тела. На ноги надевались котурны.
Употребление маски было необходимым и в связи с размерами греческого театра. Зрители последних рядов едва ли смогли бы достаточно ясно видеть лицо актера без маски. Цвета масок из дальних рядов были хорошо видны. Белая маска на актере означала женскую роль. Маски персонажей-мужчин всегда были темных тонов. И настроение, и психологическое состояние действующих в трагических спектаклях лиц тоже можно было сразу уловить по цвету их масок. Раздражительность обозначалась багровым цветом, хитрость - цветами рыжеватых оттенков, болезненность - желтым и т.д.
Характерны были маски сатира: широкий лоб, прорезанный одной или двумя морщинами, плоское лицо, плоский нос, взъерошенная борода, всклокоченные и откинутые назад волосы. Костюм сатира составляли штаны из козьей шерсти с лошадиным хвостом сзади и огромным фаллом впереди.
Вначале маски были очень простыми, вплоть до 470 г. до н.э. Они знали только одно выражение - застывшую “архаическую” улыбку, почти гримасу, которая однообразно повторялась на всех лицах, даже печальных. В дальнейшем маски начинают отображать страсть и боль, появляются горизонтальные складки на лбу, несколько выступающие вперед губы, бороздки, идущие вниз от носа к губам. Маски делались из дерева или полотна, натянутого на каркас и покрытого гипсом. Трагическая маска снабжалась обычно онкосом - выступом надо лбом, удлиняющимся кверху, - который увеличивал рост актера.
Для каждой отдельной роли требовалась особая маска, но иногда маска менялась по ходу, если надо было показать изменившееся лицо. Так, в конце трагедии Софокла “Эдип-царь” Эдип появляется с окровавленным лицом (новой маской).
В эллинистическую эпоху (IY-II вв. до н.э.) Полидевк перечисляет 9 масок для ролей стариков, 11 - для ролей молодых людей, 7 - для ролей рабов, 14 - для ролей молодых женщин. Маски персонажей уже отражают их характеры. Отталкивающий вид имела маска старых сводников - они изображались лысыми, с искаженным гримасой ртом и нахмуренными бровями. Среди юношей различали добродетельных и распутных. У первых был смуглый цвет лица, поднятые брови, одна или несколько морщин на лбу, что должно означать рассудительность и серьезность, у вторых - белая, как у женщин, кожа, причудливо уложенные в виде венка волосы. Крестьянин имел смуглый цвет лица, толстые губы, курносый нос, прическу в виде венка. Четырнадцать женских масок отображали матерей семейств, жен, молодых девушек, сводниц, гетер и служанок.
Значительно позднее римский император Нерон (I в. н.э.) использовал маски, выступая на сцене в трагических ролях. Причем маски богов и героев были сделаны похожими на него, а маски богинь и героинь – на его фавориток.
В античном театре маски соединялись с париком и надевались через голову, образуя подобие шлема с отверстиями для глаз и рта. Для усиления голоса актера маска-шлем снабжалась изнутри металлическими резонаторами.
В римском театре маской главным образом пользовались в представлениях ателланах - импровизированных народных сценках. Характерной особенностью таких масок было наличие постоянных типажей - Макка, Буккона, Паппа и Дорсена. Макк представлял собой дурака, которого все били и обманывали, его изображали лысым, с крючковатым носом, ослиными ушами и в короткой одежде. Буккон был парнем с раздутыми щеками и отвислыми губами. Папп - богат, честолюбив, однако очень неудачлив. Дорсен - хитрый горбун, невежда и шарлатан. Содержание ателлан нередко отличалось грубостью и непристойностями.
В Древней Руси маски использовались в представлениях бродячих скоморохов и навсегда закрепились как элементы святочного ряженья. Любимыми персонажами таких представлений являются медведь, показывающий, как бабы ходят по воду, как девушки глядятся в зеркало, как ребятишки воруют чужой горох, и “журав”. Чтобы изобразить журавля, парень набрасывает на себя вывороченную шерстью наружу шубу, в один из рукавов которой продевает палку с крючком на конце. Палка изображает клюв журавля, и этим клювом ряженый бьет девушек, а те, чтобы откупиться, бросают на землю орехи, конфеты, пряники, которые журавль и подбирает. Для того чтобы представить лошадь, два парня кладут на плечи две палки, связывают их и покрывают пологом. Лошадиную голову делают из матерчатого мешка, набитого соломой, рисуют глаза и ноздри, а уши образует помещенный внутри ухват. На “лошадь” надевают узду, повязывают бубенцы, и, наконец, верхом на нее садится человек.
Старинный народный обычай святочного и масленичного ряжения использовал Петр I в грандиозных уличных маскарадах. Одни маскарадные фигуры нередко заимствовались из мифологии (Бахус, Нептун, Сатир и пр.), другие представляли животных и птиц, третьи - этнографические персонажи (китайцев, турок, индейцев).
В XYI в. в Европе получила широкое распространение комедия масок - вид итальянского театра. Большинство актеров играло в масках, которые закреплялись за исполнителями на всю их сценическую жизнь. Существовали две группы масок: северная (венецианская) и южная (неаполитанская), их составляли – Панталоне (глупый, жадный, влюбчивый купец с лицом землистого цвета, длинным горбатым носом, седыми усами и бородой), Доктор (лжеученый, болтун, тупица с непомерным носом), Арлекин (ребячливый и обаятельный в черной полумаске), Пульчинелла (злой, лукавый, грубоватый горбун с большим крючковатым носом). Лирические персонажи или “влюбленные” носили черные маскарадные полумаски. Изготовляли маски из картона, проклеенной ткани и кожи.
Широкое распространение маски получили в традиционном театре народов Азии и Дальнего Востока, где этот театр в своем развитии был тесно связан с культовой драмой. В Индии это были народные представления Раслила и Рамлила, на Цейлоне - представления Колам, в Индонезии - многочисленные разновидности театра Топенг. Традиционный театр масок (топенг-маска) получил развитие в Индонезии еще в раннем средневековье и испытал заметное влияние индийского искусства. Большей частью в качестве сценариев для подобных представлений использовались эпизоды из известных эпических произведений “Махабхараты” и “Рамаяны”. В представлениях гротесково изображались традиционные герои: надменные раджи, отважные воины и др. Актеры играли преимущественно в масках, количество которых исчислялось несколькими десятками. Искусство игры актеров слагалось из плясок и сложной пантомимы, и только исполнитель роли шута (тендем, пентул) пел, говорил за всех и даже произносил сценические ремарки. На нем была специальная маска, сделанная без нижней челюсти и подбородка, оставляющая рот актера открытым. Маски делались из дерева и раскрашивались, с внутренней стороны к маске прикреплялась кожаная петелька или деревянная палочка, которую актер зажимал в зубах, удерживая таким образом маску перед лицом.
В XIY-XY вв. в Японии сложился театр Ноо, в котором маска служила главным элементом выразительности. В нем действовали два актера: ситэ - “действователь” (протагонист), исполняющий главную роль, и ваки - “пособник” (девтерагонист). Иногда встречались и цурэ - “спутники” главных действующих лиц, не имеющие самостоятельных функций. Все исполнители были мужчинами.
В настоящее время в театре Ноо используют около двухсот типов масок. Они подразделяются на мужские и женские маски, различаются по возрасту, характеру, облику. Среди мужских масок существуют образы стариков, юношей, мальчиков, знатных людей, простолюдинов, добрых и злых, синтоистских и буддистских богов, привидений, демонов. Среди женских - девушек, женщин средних лет, старух, безумных и ревнивых, красивых и безобразных, привидений и демонов.
Одни маски предназначены для вполне определенных пьес, другие используются для создания соответствующих характеров в любой пьесе. Одни из них несколько меньше человеческого лица, другие больше. Их вырезают из легкого дерева, затем раскрашивают и покрывают специальным лаком. Маска крепится к голове актера двумя шнурами, которые продевают в небольшие отверстия, имеющиеся по бокам маски, и завязывают на затылке. Часто под маску подкладывают небольшие бумажные подушечки, чтобы актер мог свободнее двигать ртом. Брать маски разрешается только за края.
Маска способна передавать различные оттенки настроения персонажа благодаря искусной разработке ее лица объемными деталями с использованием тончайших нюансов освещенности маски.
Головные повязки, закрепляющие парики, служат украшением и цветовым символом персонажа, как и воротники кимоно: белые - благородства, зеленые и коричневые - покорности, смирения, красные - юности и радости, бледно-желтые - зрелости и старости, синие - силы.
Парик благородной женщины делается из длинных гладких черных волос. Парики стариков и старух – из белых волос, парики духов и демонов - из красных. Для девиц небесного происхождения характерны короткие черные парики, для привидений - длинные черные.
Подытожим все вышесказанное о масках по принятой нами форме. Достоинства: маска многофункциональна (способна нести информацию о стиле и жанре зрелища, месте и времени действия), мобильна (как декорационное средство сама является художественным произведением, раскрепощает актера, улучшает оптические качества зрелища на больших пространствах, способна разноликую массу людей на сцене превратить в нечто монолитное, помогает создать атмосферу таинственности).
Недостатки: в маске актер хуже видит, слышит, ориентируется и лишен мимической выразительности собственного лица.
Советуем при изготовлении маски позаботиться о ее оптических, акустических и вентиляционных качествах. Из гигиенических соображений предусмотрите для каждого исполнителя свою маску либо используйте средства дезинфекции, так как стирка маски, как правило, исключается. При эксплуатации маски поищите более выразительную пластику для всего тела. Рукой до лица маски во время представления никогда не дотрагивайтесь. И еще: маска “смотрит” носом, обведенный белым рот актера становится в маске более выразительным.
