Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Мир абсурда в повести А. Камю «Посторонний »
Как известно, в годы, последовавшие сразу за второй мировой войной, вперед выдвинулось популярное течение, известное как экзистенциализм, - сначала в Европе, а затем быстро распространилось и в США. Течение, как известно, трансформировалось в недрах французского сопротивления немецкой оккупации, и его первыми видными глашатаями стали Жан-Поль Сартр и Альбер Камю. Ж.-П. Сартр был блистательным выпускником Сорбонны, которому предстояло стать выдающимся философом, писателем и политическим журналистом. А. Камю, уроженец Алжира, стал знаменит как романист и эссеист. Оба они были удостоены Нобелевской премии по литературе, хотя Сартр отказался ее принять. Жизнь Камю завершилась трагически - в автомобильной катастрофе, когда ему было сорок шесть лет.
«Большая литература всегда является экзистенциальной, так как имеет дело с бытием-в-мире. Литература есть психология, различие в том, что литература опирается на фантазию, а психология - на факты» .
Как утверждает С. Великовский, «принадлежа к кругу Сартра - хотя и не придерживаясь строго умозаключений философии существования», экзистенциализма, а лишь разделяя умонастроения, ее питавшие, - Камю рисовал себя оплотом вольности и правды, живым укором всему роду людскому, отравленному «цезаристски-полицейским угаром» .
Повесть «Посторонний» была завершена в мае 1940 года, но вышла в свет в 1942 году. Она принесла Камю широкую известность и вызвала бурные споры вокруг него.
В пору работы над повестью Камю записал в дневнике, что сочинительство для него и «есть настоящее занятие философией, а писательский вымысел - завершение философии, ее иллюстрации и увенчание» .
Некоторые литературоведы, в частности, Г. Фридлендер и Е. Кушкин, считают, что на мысль о создании нового произведения, каким явилась повесть «Посторонний» (в ранних переводах на русский язык «Чужой») Камю навеяло «Преступление и наказание» Ф. Достоевского.
В период работы над повестью Камю делает следующую запись в тетради: «<…> Никому не дано порвать с человеческой толпой…» . «Смертная казнь. Преступника убивают потому, что преступление истощает в человеке способность жить. Он все прожил, раз убил. Он может умереть. Убийство исчерпывает» . Вот в сущности те проблемы, которые затрагиваются в «Постороннем». О чем эта повесть? Назовем ее «Историей одного убийства». Молодой алжирский служащий, Мерсо, получает телеграмму о смерти матери. Это заставляет его попросить шефа отпуск на два дня и отправиться в богадельню, где мать провела свои последние годы. Там он ведет себя «не так», как этого следовало ожидать: он выпадает из традиционной «роли» любящего сына, нарушает погребальный обряд и этим навлекает на себя упреки окружающих в бессердечии. Вернувшись в Алжир, Мерсо на следующий день после похорон встречается на пляже с Мари, машинисткой, работавшей с ним раньше в одной конторе, и она становится его любовницей. У Мерсо есть сосед, Раймон Синтес, которого окружает дурная слава сутенера. Тем не менее, Мерсо с ним сходится, становится его приятелем и даже помогает ему отомстить обманывавшей его любовнице-арабке, а затем свидетельствует в полиции в пользу Раймона. Брат арабки и его приятели хотят отомстить Раймону, один из них ранит его. В тот же день Мерсо на пути к ручью в поисках спасительной прохлады натыкается на араба. Мерсо мучит жажда и слепит солнце, у араба в руках сверкает нож, а у Мерсо в кармане случайно оказывается револьвер Раймона. Мучимый жаждой и солнцем, Мерсо полуинстинктивно выхватывает револьвер и стреляет в араба, а затем, механически продолжает стрелять, выпустив в неподвижное тело еще три пули.
За убийство араба Мерсо приговаривают к смертной казни. Приговор суров, если принять во внимание тот факт, что за убийство араба в те времена в колониальном Алжире вряд ли приговорили бы француза к смертной казни.
Как отмечает С. Великовский, в рассказчике «Постороннего» поочередно открывали злодея и великомученика, тупое животное и мудреца, ублюдка и робота, скрытого расиста и сына народа, недочеловека и сверхчеловека. «Камю сперва изумлялся», пишет С. Великовский, - «потом сердился, а под конец и сам усугубил путаницу, сообщив полушутя-полувсерьез, что в его глазах это «единственный Христос, которого мы заслуживаем» . Дело в том, что Христос, идущий на казнь, был встречен криками ненависти (Евангелие). И к этой сцене А. Камю много раз возвращался в своей прозе и эссеистике.
Совершенно понятно, чему и кому посторонний Мерсо (герой повести) - тому обществу, в котором он живет, и людям, окружающим его. Он белая ворона, он осужден потому, что не играет в игру тех, кто его окружает. А человеческое общество, как показывает история, не терпит незаурядности, не принимает тех, кто выделяется из общей серой массы; мало того, люди только и ждут подходящего момента, (когда «белая ворона» споткнется, допустит малейшую оплошность), чтобы втоптать в грязь, стереть их с лица земли. Вот и в случае с Мерсо, люди улучили этот момент и расправились с ним. Мерсо приговорили к смертной казни не только потому, что он убил араба (в те времена это не считалось тяжким преступлением! и не каралось смертью), а потому, что он пил кофе у гроба матери, не плакал на похоронах и на следующий день пошел в кино. Только из-за несоблюдения внешних норм приличия «именем французского народа» ему отрубят голову.
Французский критик Ролан Барт причислил «Постороннего» к прозе с «нулевым градусом письма» . Название статьи С. Великовского, посвященного «Постороннему» в вышеупомянутой книге автора, перекликается с определением, данным Р. Бартом, - «Нулевой градус сознания» . Самарий Великовский сравнивает Мерсо с Калигулой: оба они существуют за чей-то счет и в конце концов тоже несут смерть другому, хотя с оговоркой: покинутость матери, огорчение Мари, гибель случайного встречного только из-за того, что его убийце слишком напекло голову. Конечно, вред, причиненный «посторонним», не чета злодейству собрата по духу. «Но строго говоря, оба они в принципе - одного поля ягоды» .
В повести «Посторонний» очевидно влияние Ф. Достоевского на А. Камю. Камю своим учителем и примером для подражания всегда считал Достоевского. В частности, если сравнить героя романа «Преступление и наказание» Раскольникова и повести «Посторонний» Мерсо и попытаться найти параллели, то можно сказать, что их имена говорящие. Носят в себе добавочную смысловую нагрузку. Так, фамилия Мерсо (Meursault) представляет собой противоположные сущности - «смерть» и «солнце». Это не случайно, так как Камю подчеркивает искренность и открытость героя, его любовь к природе. Мерсо частица природы, и он противопоставляется в повести как человек природы человеку цивилизации. Фамилия Раскольников берет начало еще со времен протопопа Аввакума и символизирует борьбу, вечное искание и непокорность.
Этих двух героев роднит то, что они убили человека. По мнению Г. Фридлендера, Мерсо - убийца, подобно Раскольникову, и так же, как Раскольников, - убийца необычайный, хотя преступление его имеет другую мотивацию, непохож Мерсо на Раскольникова и по своему душевному складу: он живет телесной, чувственной жизнью, что его опять-таки не роднит с фанатиком отвлеченной мысли, мучеником «идеи» Раскольниковым. Однако, осмысляя судьбу своего героя, Камю сознательно возвращается в «Постороннем» к сюжетной схеме «Преступления и наказания» .
Камю придал «Постороннему» форму исповеди. Как известно, Достоевский тоже намеревался писать «Преступление и наказание» в форме исповеди или записок героя. Однако мы считаем, что Мерсо похож не столько на Раскольникова, сколько на другого персонажа Ф. Достоевского - на героя «Записок из подполья». В тетрадях Камю встречаются интересные записи, которые, очевидно, были связаны с идейными исканиями Камю. Так, например: «Самый опасный соблазн - не походить ни на кого» . Очевидно, это наброски будущей повести к образу Мерсо. В другой записи мы слышим отголоски человека «из подполья». Сравним: «Всякий раз, когда человек («Я») уступает своему тщеславию, всякий раз, когда человек думает и живет, чтобы «казаться», он совершает предательство» . «<…> Я только доводил в моей жизни до крайности то, что вы не осмеливались и до половины, да еще трусость принимали за благоразумие, и тем утешались, обманывая сами себя .
Эти записи неопровержимо подтверждают нашу мысль о том, что Мерсо скорее близок бунтарь-индивидуалист, «подпольщик» со стремлением просто жить, а не походить на «общечеловека», чем одержимый «идеей» Раскольников. И, как справедливо отмечает И. Шкунаева, Мерсо не агрессивен и бескорыстен агрессии и корысти. Но с другой стороны, он фактически безразличен и равнодушен . Порой не верится, что молодому человеку (Мерсо 30 лет) может быть так безразлична общественная сторона жизни.
«Если я не за себя, то кто же за меня, если я только для себя, то зачем я?» - эта заповедь, во многом противоположная убеждениям одинокой человеческой пылинки на ветру суровых судеб, тоже ведь родилась не зря, а проверена и подтверждена не одним поколением.
Но если принять тот факт, что выбор жизненных позиций диктуется временем, обстоятельствами и что «дионисийское поветрие» Ницше - тоже порождение времени, то у нас серьезные опасения по поводу судьбы человечества: если деятельность человека на земле сводится лишь к наслаждениям земными благами, то такой регресс может привести к нравственному падению личности, к чисто физиологическому и биологическим установкам. Как бы ни был абсурден мир, как бы ни было «ложно» человеческое общество, от него нельзя отречься. Одиночество не есть прерогатива человека!
Список литературы
камю повесть абсурд
1. Великовский С. Грани «несчастного сознания» - М. «Искусство», 1973.
2. Великовский С. «Проклятые вопросы» Камю (вступит. статья). В кн.: Камю А., Избранное. - М., Изд-во «Правда», 1990.
3. Достоевский Ф. Записки из подполья. Полн. собр. соч. в 30-ти т. Т. 5, - Л., Изд-во «Наука», 1973.
4. Камю А. Творчество и свобода. Сост. Долгов К.М., Изд-во «Радуга», 1990.
5. Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература. - Л., Изд-во «Советский писатель», 1985.
6. Холл К., Линдсей Г. Теория личности. - М., Изд-во «Апрель-пресс» и «Эксмо-пресс», 1999.
7. Шкунаева И. Современная французская литература. - М., Изд-во «ИМО», 1961.
8. Barthes R. Le Degrй zero de l"ecriture, Paris, 1947.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Истоки темы абсурдности в творчестве А. Камю. Понятие "абсурда" в мировоззрении А. Камю. Проблема абсурда в литературном творчестве А. Камю: в романе "Посторонний", в "Мифе о Сизифе", в пьесе "Калигула".
реферат , добавлен 27.05.2003
Жизнь и творчество французского писателя-моралиста А. Камю. Влияние на творчество писателя работ представителей экзистенциолизма. Поиск средств борьбы с абсурдом в "Мифе о Сизифе". Высшее воплощение абсурда по Камю - насильственное улучшение общества.
реферат , добавлен 14.12.2009
Формирование французского экзистенциализма как направления, его проявление в творчестве А. Камю и Ж.-П. Сартра. Мысли об абсурде, о всевластии смерти, ощущение одиночества и отчуждения в произведениях Камю. Философский смысл существования у Сартра.
реферат , добавлен 13.06.2012
Изучение жизненного пути и литературной деятельности А.И. Солженицына - одного из ведущих русских писателей ХХ века, лауреата Нобелевской премии по литературе. Детство и юношеские годы писателя. Годы пребывания Солженицына в ссылке и его реабилитация.
презентация , добавлен 30.11.2010
Тема абсурдизма в творчестве А. Камю. Самоубийство как одна из излюбленных тем абсурдизма. Сущность логики и философии Камю. Характеристика образа Сизифа - мифического персонажа, которого Камю представляет как "эмблему" нашей повседневной жизни.
эссе , добавлен 23.04.2012
Место повести "Старик и море" в творчестве Эрнеста Хемингуэя. Своеобразие художественного мира писателя. Развитие темы стойкости в повести "Старик и море", ее двуплановость в произведении. Жанровая специфика повести. Образ человека-борца в повести.
дипломная работа , добавлен 14.11.2013
Раскрытие темы дисгармонии, доведенной до абсурда благодаря вмешательству человека в вечные законы природы в повести Булгакова "Собачье сердце". Ознакомление с философией Преображенского. Оценка влияния воспитания Швондера на становление личности Шарика.
реферат , добавлен 17.01.2012
Изучение биографии французского писателя, драматурга, основателя атеистического экзистенциализма Альбера Камю. Анализ литературной деятельности поэтессы Юлии Друниной, писателей Эрнеста Хемингуэя т Чингиза Айтматова. Обзор их сравнения автором с цветами.
доклад , добавлен 14.09.2011
История создания повести и оценка творчества братьев Стругацких. Необходимость изображать будущее правдиво, учитывая все главные процессы, происходящие в обществе. Фантастические картины в повести и реальность, принципы изучения художественного мира.
дипломная работа , добавлен 12.03.2012
Исследования поэтики творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина с 1920-х по 2000-е годы. Особенности цветописи в повести "История одного города". Эстетика и семантика цвета в повести. Исследование колористических тенденций в литературе эпохи XVIII и XIX веков.
Глава 2.Проблема абсурдности ……………………………………………… …8
Заключение…………………………………………………… ……………13 Список используемой литературы ……………………………………….15
- Приложение1………………………………………………… ……………16
- Приложение
2……………………………………………………………...19
ХХ век- время осмысления пережитых потерь и разочарований, время предчувствия новых, еще более страшных потрясений, время кардинальных переоценок прежних идеалов и формирования новых. Если атмосфера начала ХХ века еще оставляла место надежде на лучшее, то война 1914-1918 годов показала человечеству реальность конца цивилизации.
Четко проявились худшие стороны человеческой натуры: жестокость, стремление к превосходству, уничтожению. Были отброшены христианские ценности. Одиночество, индивидуализм, утрата чувства сопричастности происходящему, неприкаянность - вот главные черты, характеризующие ту эпоху.
Именно в это время формируется экзистенциализм - одно из самых иррациональных и пессимистичных философских течений.
Главные свойства существования – это страх, совесть, забота, отчаяние, неустроенность, одиночество. Человек осознает свою сущность не в обыкновенной, будничной обстановке, а в знаковых пограничных ситуациях (война, другие бедствия). Только тогда, человек прозревает и начинает ощущать ответственность за все то, что происходит в окружающем мире .
Сам Камю не считал себя ни философом, ни, тем более, экзистенциалистом. В отличие от религиозных экзистенциалистов, вроде Камю полагал единственным средством борьбы с абсурдом признание его данности. Высшим воплощением абсурда, по Камю, являются разнообразные попытки насильственного улучшения общества - фашизм, сталинизм и т. п.
Основные философские работы: "Миф о Сизифе" (1941), ""Посторонний" (1942),"Письма к немецкому другу" (1943-1944), эссе "Бунтующий человек" (1951), роман "Чума" (1947), повесть "Падение" (1956), "Шведские речи" (1958) и др.
Центральной для Камю является проблема философского оправдания стоического, бунтарского сознания, противопоставленного "безрассудному молчанию мира".
«Посторонний» - повесть французского писателя Альбера Камю. Написан в 1937-1940 годах в предвоенное время в нестабильной обстановке. Опубликован в 1942 году во время Второй мировой войны. Представляет собой своеобразный творческий манифест, воплотивший в себе суть поиска абсолютной свободы. Свободы от узких моральных норм современной культуры. Повесть написана в своеобразном стиле - короткие фразы в прошедшем времени. Сухой слог автора оказал огромное влияние на большинство французских и европейских авторов второй половины XX века.
Автор данного реферата ставит перед собой следующие цели и задачи:
проанализировать текст романа «Посторонний», выделить основные его идеи и выразить отношение к ним.
Глава 1.Отчуждённая
личность.
Повесть заставляет задуматься. Вроде
бы ничего нет в ней, это история заурядного
человека, совершившего убийство, судимого
и получившего приговор: смертную казнь.
Однако она задает непростой вопрос: как
расценить поступок главного героя, Мерсо,
справедлив ли приговор, кто же все- таки
более прав Мерсо или общество?
Сюжет и проблема произведения заключаются
в столкновении «просто человека»
с обществом, которое принудительно помещает
каждого в рамки «правил», установленных
норм, общепринятых взглядов. Он обречен
быть один за то что не хочет подстраиваться
под общество, играть по правилам других.
Встреча с общественным лицемерием происходит
уже в начале книги. Служащий Мерсо, получив
телеграмму о смерти матери в богодельне,
отпрашивается с работы. Хозяин не
спешит выразить ему соболезнование –
в его одежде пока нет показных признаков
траура, значит, смерти вроде бы ещё и не
было. Другое дело после похорон – утрата
получит тогда официальное признание.
Повесть разбита на две равные, перекликающиеся
между собой части. При этом вторая – это
искажающее зеркало первой, в нем отражается
и очень сильно изменяется пережитое,
реконструируется в ходе судебного разбирательства.
В первой части мы видим будничную, невзрачную,
скучноватую, мало чем выделяющуюся из
сотен её подобных, жизнь Мерсо. И глупый
выстрел приводит героя на скамью подсудимых.
Он не собирается ничего скрывать, даже
охотно помогает следствию. Но такой ход
событий, что достаточно бессмысленно,
не устраивает правосудие, которое не
может простить Мерсо того, что он правдив
до полного пренебрежения своей выгодой.
Нежели лгать и притворяться кажется совсем
крайне подозрительным – особо ловким
притворством, а то и посягательством
на устои. Потому во второй части и пытается
представить героя ужасным злодеем. Сухие
глаза перед гробом матери воспринимаются
как чёрствость героя, пренебрегавшего
сыновним долгом, вечер следующего дня,
проведённый на пляже и в кино с женщиной,
вспоминается как приводит к обвинению
с уголовниками. В зале заседаний подсудимый
не может отделаться от ощущения, что судят
кого-то другого.
Да и трудно узнать себя в этом человеке
«без стыда и совести», чей портрет возникает
из некоторых свидетельских показаний
и из намёков обвинителя. И Мерсо отправляют
на суд, в сущности, не за совершённое им
убийство, а за то, что он пренебрег лицемерием.
При этом сам герой словно бы становится
сторонним наблюдателем мира.
В «Постороннем» сознание Мерсо – это
прежде всего сознание чего-то не того,
сознание нечеловеческой реальности
мира. В его отрешённом взгляде вещи являют
в своей естественной форме. Вот Мерсо
входит в морг: «Вхожу. Внутри очень светло,
стены выбелены извёсткой, крыша стеклянная.
Обстановка – стулья да деревянные козлы.
Посередине, на таких же козлах, закрытый
гроб. Доски выкрашены коричневой краской,
на крышке выделяются блестящие винты,
они ещё не до конца ввинчены». 1 В
этом описании личные переживания созерцателя
отсутствуют. Он вглядывается в окружающие
предметы с равнодушной сосредоточенностью,
обнаруживающей бездушную самостоятельность
вещей. Можно привести ещё одну картину
из «Постороннего», с точностью воссоздающую
убогое жилище Мерсо: «Я живу теперь только
в этой комнате, среди соломенных стульев,
уже немного продавленных, шкафа с пожелтевшим
зеркалом, туалетного столика и кровати
с медными прутьями» 2 . Вещи запечатаны
без малейших оттенков человеческого
отношения к ним. Они просто существуют.
Однако кажущее равнодушие вещей скрывает
глубинную чуждость мира человеку. Грозное
безразличие вечного мира, неизбывная
мощь природы, отрицающей бренного человека,
представлены в «Постороннем» в образе
всевластного солнца, которое отражается
в опустошённом сознании Мерсо. Вот герой
следует в похоронной процессии: «Вокруг
сверкала и захлёбывалась солнцем всё
та же однообразная равнина. Небо слепило
нестерпимо, солнце расплавило гудрон.
Ноги вязли в нём… Я почувствовал себя
затерянным между белесой, выгоревшей
синевой неба и навязчивой чернотой вокруг» 3 .
Абсурдное противостояние Мерсо и мира
заканчивается трагически: его попытка
освободиться от власти небесной стихии
приводит к убийству. Солнце одерживает
верх: «Солнце жгло мне щёки, на брови каплями
стекал пот. Вот так же солнце жгло, когда
я хоронил маму, и, как в тот день, мучительней
всего ломило лоб и стучало в висках. Я
не мог больше выдержать и подался вперёд.
Я знал: этот глупо, я не избавлюсь от солнца…
Я ничего не различал за потной пеленою
соли и слёз. Мне причудилось – небе разверзлось
во всю ширь и хлопнул огненный дождь.
Всё во мне напряглось, пальцы стиснули
револьвер… и тут-то сухим, но оглушительным
треском, всё и началось». 4 Перед
нами ясно предстаёт картина абсурдности
мира, в своей непримиримости с человеческим
разумом.
Роман «Посторонний» внутренне
диалогичен: он наполнен разногласием.
В столкновении разных голосов,
пытающихся сказать «свою правду» о Мерсо,
в борьбе между ними, выявляющей неясность
поспешных попыток «законников» дать
завершённый образ человека, оказавшегося
преступником, наконец, в слове самого
Мерсо, своей наивной отстраненностью
оттеняющем предвзятость официальных
трактовок его дела, абсурдно не совпадающем
с ними, проявляется внутренний диалогизм
романа Камю. 5
В суде дело Мерсо
превращается в трагический заговор. Трагичность
заключается в том, реальные обстоятельства
случившегося и реальные черты облика
Мерсо постоянно вытесняются различными
трактовками. Близкие Мерсо люди беспомощны:
их показания не соответствуют взглядам
правосудия. Рассказ Мари ловкой логикой
прокурорских вопросов оказался даже
среди отягчающих обстоятельств дела.
Адвокат имел все основания для того, чтобы
воскликнуть в минуту очередного замешательства
перед неустранимой двойственностью происходящего
в зале суда: «Вот он каков, этот процесс!
Всё правильно, и всё вывернуто на изнанку».
В речи прокурора неумолимый абсурд процесса
достигает губительного для человека
абсолюта. Непоколебимая уверенность
в искренности своих суждений, стремление
представить предельно завершённый образ
обвиняемого как закоренелого преступника
предопределяются абсолютной непримиримостью
к оказавшемуся на скамье подсудимых.
Тревожная опустошённость Мерсо, его отказ
играть, приукрашивать свои истинные переживания,
принимать установленные раз и навсегда
правила «игры» общества делают его опасным
человеком, чужаком, от которого следует
немедленно избавиться. Прокурор доходит
в своей речи до абсурда: гнусное отцеубийство,
которое вскоре будет рассматривать суд,
ужасает его меньше, чем сам Мерсо. Наш
подсудимый – «третий лишний» в игре защиты
и обвинения, где ставкой служит его жизнь.
Он не может уразуметь правил этой игры,
и поэтому всё происходящее кажется ему
призрачным. Он удивляется, потому что
искренне не понимает.
Таким образом, в основе философско-эстетической
концепции «Постороннего» ведущее место
занимает идея абсурда. Камю подчёркивал,
что Мерсо является «отрицательным образом
– тот есть образом, отрицающим принятые
обществом установления, вскрывающим
их нечеловеческую, абсурдную формальность».
Глава 2.Проблема абсурдности.Основываясь на принципах «моя свобода», «моя страсть», «мой бунт», Камю пишет повесть «Посторонний».
Повесть заставляет задуматься. Вроде бы ничего нет в ней, это история заурядного человека, совершившего убийство, судимого и получившего приговор: смертную казнь. Однако она задает непростой вопрос: как расценить поступок главного героя, Мерсо, справедлив ли приговор, кто же все- таки более прав Мерсо или общество?
Обыкновенный служащий, господин Мерсо получает известие о смерти матери. Он выполняет все формальности: идет на похороны, одевает траур, но не потому, что скорбит по матери, а потому, что так того требуют общественные порядки. При этом он открыто всем, кто бы его ни спросил, что смерть матери не тронула его и что вообще, это не его вина, что она умерла. Спрашивается, как здесь расценить Мерсо? С одной стороны, это человек, для которого нет ничего святого, который, только похоронив мать, идет развлекаться на пляж, в кино. С другой стороны, у Мерсо была одна привычка (но не принцип), которой он не изменял: говорить всегда правду. И то, что Мерсо чувствует себя посторонним, ведет себя, словно посторонний говорит не об его ущербности, а, напротив, о его превосходстве перед другими людьми. Все мы живем в мире абсурда, каждый бесконечно одинок, и никого не волнует все, что не касается его самого. Однако обществом принято играть в мораль, в сострадание. Все кругом лгут, принимая эти правила игры лишь для собственного удобство, хотя в душе они ничем не лучше г.Мерсо. Так получается, что лучше уж открыто говорить о своем цинизме, не боясь ни себя, ни общества, чем скрывать безразличие под маской добродетели.
Имея небольшие неприятности с группой арабов и будучи очень разморенным на полуденном солнце, Мерсо достает револьвер и стреляет четыре раза в араба. Никакой ненависти он к нему не испытывает, убивать заранее он его не собирался, просто так получилось, было слишком жарко, солнце слишком слепило глаза, сущая банальность. И после этого момента отношение Мерсо к содеянному никак не меняется, он ни в чем не раскаивается, ему также все безразлично, кроме разве удовлетворения жизненных потребностей: голода, сна, близости с женщиной.
По делу Мерсо ведется судебный процесс, в итоге его отправляют на эшафот не за убийство человека, а за то, что он пренебрег лицемерием, которым проникнута вся наша жизнь.
Жизнь Мерсо – пример той пограничной ситуации, в которую ставит человека абсурдность бытия. Мерсо, бессильный перед заданностью правил жизни, тем не менее их отклоняет, он хочет быть свободным. Правда его желание свободы не деятельно, он не противостоит такой жизни. Вместе стем приближающаяся смерть примиряет Мерсо с прошлым, умиротворяет его, особенно, когда он созерцает природу, ощущает ее красоту.
«Мерсо для Камю еще не мудрец, постигший все секреты праведной жизни. Но все – таки уже послушник, находящийся в преддверии благодати – по словам самого Камю,- обладатель «правды, правды быть и чувствовать, пусть пока что негативной, однако той, без которой никакого овладения собой и миром вообще невозможно» 6
Таким образом, по Камю получается, что все дозволено, что даже убийца по сути своей стоит выше людей, которых принято считать праведными, выше тех, кто просто не убивал. Нет объективной всеобщей истины, бытие абсурдно, не существует никаких ориентиров, которых стоило бы придерживаться. Делай, что хочешь, за это после смерти никто не осудит, это не безнравственно, ибо нравственности не существует, просто будь готов, что
за поступки
ты, возможно, будешь наказан людьми,
потому что они условились между
собой о тех или иных законах,
а не потому, что ты идешь против
истины и добра. Абсолютного добра,
к которому стоило бы стремиться, также
не существует, как не существует и
абсолютного зла: «Чувство абсурда,
когда из него берутся извлечь
правила действия, делает убийство,
по меньшей мере, безразличным и, значит,
допустимым. Если ни во что не верить,
если ни в чем нет смысла и нельзя
утверждать ценность чего бы то ни было,
тогда все позволено и все
неважно… Можно топить печи крематориев,
а можно заняться и лечением прокаженных.
Злодейство и добродетель – все
чистая случайность и прихоть». 7
Однако с течением времени, Камю понимает,
что чего-то все же не хватает в его концепции.
Почему- то он сам не идет «топить печи
крематориев», а наоборот, стремиться
помогать людям, участвует в сопротивлении
фашизму. С этого момента начинается новый
виток его философии. Камю писал: « Я продолжаю
думать, что в этом мире нет высшего смысла.
Но я знаю, что кое- что в нем все- таки имеет
смысл, и это – человек, поскольку он один
смысла взыскует. В этом мире есть по крайней
мере одна правда – правда человека…
его-то и надо спасти…это значит не калечить
его…делать ставку на справедливость,
которая внятна ему одному». 8
Бунт. Как считает Камю, мир обретает смысл
только через осмысленный, направленный
на изживание абсурдности мира бунт. Камю
трактует бунт как инструмент, с помощью
которого мир, история теряет разрозненность
и обретает разумную целостность. 9
При этом Камю разводит
понятия бунт и озлобленность. Озлобленность
вызвана завистью и всегда направлена
против объекта зависти. Бунт же, напротив,
стремится к защите личности. Восставший
защищает себя, целостность своей
личности, стремится заставить уважать
себя. Таким образом, делает вывод
Камю, озлобленность несет в себе
негативное начало, бунт – позитивное.
Осознание абсурдности бытия и неразумности
мира является первопричиной бунта. Однако,
в состоянии абсурда страдание индивидуально,
то в бунтарском порыве оно коллективное.
Оно оказывается общей участью, пишет
Камю.
Бунт выводит человека из одиночества.
Если первоначально значение бунта можно
выразить фразой “я бунтую, значит,
я существую”,
то дальнейшее созидательное
развитие бунта позволит сказать:
“я бунтую, значит, мы существуем”.
Различные категории
бунта. Исследуя понятие бунта, Камю
выделяет несколько его категорий
и определяет особенности каждой
из них.
Метафизический
бунт. Как его определяет Камю, это
восстание человека против своего удела
и против всего мироздания.
Если раб бунтует
против своего рабского положения, то
он-метафизический бунтарь против удела,
ему уготованного. Он заявляет, что обманут
и обделен самим мирозданием. Метафизический
бунтарь, выступая против силы, вместе
с тем и утверждает реальность этой силы.
Исторический бунт. Основная цель исторического
бунта,
по мнению
Камю, это свобода и справедливость.
Исторический бунт стремится
предоставить человеку царствование
во времени,
в истории.
Камю разделяет понятия бунт и революция:
бунт созидателен, революция нигилистична.
Бунт в искусстве, по мнению Камю, это созидатель
вселенной. Творец считает, что мир несовершенен,
и стремится переписать, переделать его,
придать ему недостающий смысл. Искусство
спорит с действительностью, говорит Камю,
но не избегает ее.
-
Заключение.
-
В своей философии Камю сумел отобразить
все то, чем жил мир в начале 20 века, те
идеи, что носились в воздухе. Но рассмотренная
им проблематика остается актуальной
и наше время. В наши дни вопросы свободы
человека, существования истины и ее поиска,
места человека в мире до сих пор являются
предметами размышлений.
Из рассуждений Камю об абсурде можно выявить следующие главные идеи:
Абсурд заключен в противостоянии человеческой потребности в смысле, с одной стороны, и безразличного, бессмысленного мира, с другой.
Существование абсурда делает главным философским вопросом проблему самоубийства.
Абсурд не требует смерти; ценность жизни придает сознание абсурда вместе с мятежом, который заключается в демонстративном героизме, противостоящем несправедливости.
Взбунтовавшись против абсурдных обстоятельств - социальных, политических или личных, - бунтовщик проявляет солидарность с другими людьми и поощряет борьбу за более человечный мир.
Роман об абсурде «Посторонний» предстает перед нами абсурдным произведением форма которого отрицает привычные способы видения мира, ставит под сомнение устоявшиеся способы повествования. А. Камю отвергает формы повествования от третьего лица и в виде дневника, наделяет своего героя Мерсо не интроспективным, а экстраспективным видением, добиваясь тем самым художественного воплощения выброшенности человека из самого себя, тревожной опустошённости его обезбоженной души, лишнего чувства греховности, и склонности к психологическому анализу переживаний.
Проблемы, которые поднимает Альбер Камю в повести «Посторонний» актуальны до сих пор.
Список используемой литературы.
- Камю Альбер
(Albert Camus) Посторонний. (L" etranger). На фр. яз.
– М.: Юпитер-Интер, 2003. – 124с.
Сартр Ж.-П. Ситуации. М., 1997.
Великие мыслители запада. - М.:Крон-Пресс,1998, 800с.
Ж.-П.Сартр «Обьяснение «Постороннего»», 1943
Камю А. Изнанка и лицо: Сочинения. -- М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс; Харьков: Изд-во "Фолио", 1998. -- 864 с. (Серия "Антология мысли"). С. 856--858. Биография Альбера Камю.
Приложение 1.
Биография Альберта
Камю.
- Французский
эссеист, писатель и философ-экзистенциалист
Альбер Камю
(1913-1960) родился в Мондови,
в Алжире, в семье сельскохозяйственного
рабочего Люсьена Камю, эльзасца по происхождению,
который погиб на Марне во время Первой
мировой войны, когда Альберу было меньше
года. Вскоре после этого у его матери,
урожденной Катрин Синтес, малограмотной
женщины испанского происхождения, случился
удар, в результате которого она сделалась
полунемой. Семья Камю переехала в Алжир,
к бабушке и дяде-инвалиду, и, чтобы прокормить
семью, Катрин вынуждена была пойти работать
служанкой. Несмотря на необычайно тяжелое
детство, Альбер не замкнулся в себе; он
восхищался удивительной красотой североафриканского
побережья, которая никак не вязалась
с полной лишений жизнью мальчика. Детские
впечатления оставили глубокий след в
душе Камю - человека и художника.
- Большое влияние
на Камю оказал его школьный учитель Луи
Жермен, который, распознав способности
своего ученика, оказывал ему всяческую
поддержку. С помощью Жермена Альберу
удалось в 1923 году поступить в лицей, где
интерес к учебе сочетался у молодого
человека со страстным увлечением спортом,
особенно боксом. Однако в 1930 году Камю
заболел туберкулезом, что навсегда лишило
его возможности заниматься спортом. Несмотря
на болезнь, будущему писателю пришлось
сменить немало профессий, чтобы платить
за обучение на философском факультете
Алжирского университета. В 1934 году Камю
женился на Симоне Ийе, оказавшейся морфинисткой.
Вместе они прожили не больше года, а в
1939 году развелись официально.
- После завершения
работ о Блаженном Августине и греческом
философе Плотине Альбер Камю в 1936 году
получает диплом магистра философии, однако
академической карьере молодого ученого
мешает очередная вспышка туберкулеза,
и Камю в аспирантуре не остается.
- Уйдя из
университета, Камю в лечебных
целях предпринимает путешествие
во французские Альпы и впервые
оказывается в Европе. Впечатления
от путешествия по Италии, Испании,
Чехословакии и Франции составили
первую опубликованную книгу
писателя "Изнанка и лицо" (1937),
сборник эссе, куда вошли также
воспоминания о его матери, бабушке,
дяде. В 1936 году Камю приступает
к работе над своим первым
романом "Счастливая смерть",
который увидел свет только
в 1971 году.
- Тем временем
в Алжире Альбер Камю уже считался
ведущим писателем и интеллектуалом.
Театральную деятельность (Камю был
актером, драматургом, режиссером) он сочетает
в эти годы с работой в газете
"Республиканский Алжир" в качестве
политического репортера, книжного
обозревателя и редактора. Спустя год
после выхода в свет второй книги
писателя "Бракосочетание" (1938) Камю
навсегда переезжает во Францию.
- Во время
немецкой оккупации Франции Камю
принимает активное участие в
движении Сопротивления, сотрудничает
в подпольной газете "Битва", издававшейся
в Париже. Наряду с этой чреватой
серьезной опасностью деятельностью
Камю работает над завершением повести
"Посторонний" (1942), которую он
начал еще в Алжире и которая
принесла ему международную известность.
Повесть представляет собой анализ
отчужденности, бессмысленности человеческого
существования. Герой повести - некий
Мерсо, которому суждено было стать символом
экзистенциального антигероя, отказывается
придерживаться условностей буржуазной
морали. За совершенное им "абсурдное",
то есть лишенное каких-либо мотивов, убийство
Мерсо приговаривается к смерти - герой
Камю умирает, ибо не разделяет общепринятых
норм поведения. Сухой, отстраненный стиль
повествования (который, по мнению некоторых
критиков, роднит Камю с Хемингуэем) еще
больше подчеркивает ужас происходящего.
- За "Посторонним",
имевшим огромный успех, последовало
философское эссе "Миф о Сизифе"
(1942), где автор сравнивает абсурдность
человеческого бытия с трудом
мифического Сизифа, обреченным
вести постоянную борьбу против
сил, с которыми не может
справиться. Отвергая христианскую
идею спасения и загробной
жизни, которая придает смысл
"сизифову труду" человека,
Камю парадоксальным образом
находит смысл в самой борьбе.
Спасение, по мнению Камю, заключается
в повседневной работе, смысл
жизни - в деятельности.
- После окончания
войны Альбер Камю некоторое время продолжает
работать в "Битве", которая теперь
становится официальной ежедневной газетой.
Однако политические разногласия между
правыми и левыми вынудили Камю, считавшего
себя независимым радикалом, в 1947 году
покинуть газету. В том же году выходит
третий роман писателя, "Чума", история
эпидемии чумы в алжирском городе Оране;
в переносном смысле, однако, "Чума"
- это нацистская оккупация Франции и,
шире, символ смерти и зла. Теме универсального
зла посвящена и "Калигула" (1945), лучшая,
по единодушному мнению критиков, пьеса
писателя. "Калигула", в основу которой
легла книга Светония "О жизни двенадцати
цезарей", считается значительной вехой
в истории театра абсурда.
- Будучи
одной из ведущих фигур в
послевоенной французской литературе,
Камю в это время близко
сходится с Жаном Полем Сартром.
Вместе с тем пути преодоления
абсурдности бытия у Сартра
и Камю не совпадают, и в
начале 1950-х годов в результате
серьезных идеологических расхождений
Камю порывает с Сартром и
с экзистенциализмом, вождем которого
считался Сартр. В "Бунтующем
человеке" (1951) Камю рассматривает
теорию и практику протеста
против власти на протяжении
столетий, критикуя диктаторские
идеологии, в том числе коммунизм
и прочие формы тоталитаризма,
которые посягают на свободу
и, следовательно, на достоинство
человека. Хотя еще в 1945 году
Камю говорил, что у него "слишком
мало точек соприкосновения с
модной теперь философией экзистенциализма,
выводы которой ложны", именно
отрицание марксизма привело
к разрыву Камю с промарксистски
настроенным Сартром.
- В 1950-е годы
Камю продолжает писать эссе, пьесы, прозу.
В 1956 году писатель выпускает ироническую
повесть "Падение", в которой
раскаявшийся судья Жан Баптист
Кламанс признается в своих преступлениях
против морали. Обращаясь к теме вины и
раскаяния, Камю широко пользуется в "Падении"
христианской символикой.
- В 1957 году Камю
был награжден Нобелевской премией
"за огромный вклад в литературу,
высветивший значение человеческой
совести". Вручая французскому писателю
премию, Андерс Эстерлинг, представитель
Шведской академии, отметил, что "философские
взгляды Камю родились в остром противоречии
между приятием земного существования
и осознанием реальности смерти". В
ответной речи Камю сказал, что его творчество
зиждется на стремлении "избежать откровенной
лжи и противостоять угнетению".
- Когда Альбер
Камю получил Нобелевскую премию, ему
было всего 44 года и он, по его собственным
словам, достиг творческой зрелости; у
писателя были обширные творческие планы,
о чем свидетельствуют записи в блокнотах
и воспоминания друзей. Однако планам
этим не суждено было сбыться: в начале
1960 года писатель погиб в автомобильной
катастрофе на юге Франции.
и т.д.................
Введение
Альбер Камю – уникальная личность своего времени (хотя, на мой взгляд, его идеи актуальны и в наше время). Выбирая его произведение «Человек бунтующий» для анализа в своём реферате (исходя из того, что это, можно сказать, главная философская книга Камю), не могу удержаться от соблазна, упомянуть ещё несколько самых выдающихся его произведений.
Но для начала необходимо сказать несколько слов об экзистенциализме, философском направлении XX века, к которому долгое время причисляли Камю, даже считали одним из основателей этого направления.
Будучи одной из ведущих фигур в послевоенной французской литературе, Камю близко знаком с Жаном Полем Сартром. Вместе с тем пути преодоления абсурдности бытия у Сартра и Камю не совпали, и в начале 50-х гг. в результате серьезных идеологических расхождений Камю порывает с Сартром и с экзистенциализмом, вождем которого считался Сартр. В «Бунтующем человеке» Камю рассматривает теорию и практику протеста против власти на протяжении столетий, критикуя диктаторские идеологии, в том числе коммунизм и прочие формы тоталитаризма, которые посягают на свободу и, следовательно, на достоинство человека. Хотя еще в 1945 г. Камю говорил, что у него «слишком мало точек соприкосновения с модной теперь философией экзистенциализма, выводы которой ложны», именно отрицание марксизма привело к разрыву Камю с промарксистски настроенным Сартром.
Но, тем не менее, Камю до сих пор называют в числе ярких представителей атеистического экзистенциализма. И если поверхностно посмотреть и на экзистенциализм и на философию Камю, то можно с этим согласиться. Однако в своём последнем интервью философ говорит: «Экзистенциализм у нас привёл к безбожной теологии и схоластике, которая неизбежно должна была завершиться оправданием инквизиционных режимов». В противоположность экзистенциализму Камю утверждает неизменность человеческой природы с постоянно присущими ей моральными ценностями.
Абсурд и Самоубийство
Абсурд и самоубийство – вот проблемы, которые больше всего интересовали Камю в его творчестве: «Ведёт ли абсурд к смерти? Эта проблема первая среди других, будь то методы мышления или бесстрастные игрища духа» («Миф о Сизифе»).
В годы, когда был жив Камю в западном мире (правда меньше всего во Франции) была очень авторитетна философия логического анализа языка науки. Анализ структуры науки, одновременно – методология мышления и «бесстрастные игрища духа», имеет дело с абсурдом в его, так сказать, логическом обличье.
Следует признать, что, начиная с абсурда, Камю предельно обостряет вопрос о порядке и хаосе в мысли и жизни и добивается не только большей выразительности, но и большей степени общности, чем логик. Абсурдной речь может быть и тогда, когда логик ничего о ней не может сказать. Языковеды специально конструируют фразы, абсурдные с точки зрения содержания, но осмысленные с точки зрения фонетики и грамматики. Такую фразу, например, сочинил Щерба: «Глокая кудзра будланула бокра и кудрячит бокренка» - чем не русский язык? Через понятие «абсурд» видно больше, чем через чисто логические термины. Можно построить и целую концепцию потери порядка, структуры, осмысленности, как итога скольжения к абсурду. Все эти построения в какой-то степени были вдохновлены постановкой вопроса об абсурде Альбером Камю.
Впрочем, Камю всё это не слишком бы заинтересовало, - он был прав том, что для человеческого бытия есть вещи более грозные, чем противоречия теории множеств или структурная лингвистика. С другой стороны, Камю вовсе не иррационалист. Он уточняет и подчёркивает вновь и вновь, что абсурден не мир, – абсурдной может быть встреча человека с миром. Конечно, разум выгораживает нам тот участок мира, в котором мы можем жить, мыслить и действовать спокойно. Но рано или поздно мы вынуждены столкнуться с миром так, что абсурдность нашего существования станет вопиющей. Потому что смысла мир сам по себе не имеет – смысл придаём ему мы. А наши возможности, охватить своим смыслом бесконечность, ограничены.
Да, самоубийство – самый простой способ уйти от абсурда. Но ведь мы живём, зная, что все жизненные усилия, все сопротивления закончатся скорее рано, чем поздно. Как и Шопенгауэр, и Вагнер, Камю согласен с тем, что любовь – главное, что есть в жизни. Но эти великие немцы мрачно добавляли к этому ещё и смерть. Камю ищет способы уйти от абсурда в жизнь.
На уровне каждой культуры существуют свой absurdum: "недоумочная" речь шутов, спонтанные неожиданные обороты даосских и дзэнских учителей, сакральный абсурд, описывающий сверхкультурный религиозный опыт, удивительное появление философии на фоне мифа, безумные речи Диогена, не менее безумная вера Тертуллиана, логические изыски софистов и схоластов, искусство гротеска. Всё это указывает лишь на то, что здравый смысл не является той сферой, которая может вполне удовлетворить человеческое любопытство, фантазию, жажду истины.
Тема абсурда не случайна для культуры ХХ века, в которой универсальность здравого смысла и логических построений теряет свою значимость на методологическом уровне. Абсурд становится не знаком остановки, но знаком перехода к другим "ценностным координатам" (Э.Фромм), к другой "установке сознания" (Гуссерль), к другим "спиритуальным (дыхательным) практикам" (В. Подарога) и, наконец, к другим "художественным пространствам" (М. Бахтин, Д. Лихачёв, В. Топоров). Абсурд становится герменевтической категорией, которая подразумевает границу "другого", чувство "другого" (смех Фуко при чтении Китайской энциклопедии), признание возможности "другого" прочтения реальности.
Более того, само понятие реальности усложняется. Этому способствуют и развитие современной физики с её теорией относительности, корпускулярно-волновым механизмом, искривленным пространством-временем, закругляющейся бесконечной вселенной, и целая серия литературных экспериментов, руководствующихся собственным видением реальности: сюрреализма, появившегося в 20-е годы во Франции, кружок обэриутов или "чинарей", существовавший в 20-е 30-е годы в России, пьесы "театра абсурда" 50-х годов.
Если человек есть мера всех вещей, то он творит и мораль так, как ему вздумается и как ему выгодно. Камю потрясён рассуждениями Писарева о том, что нет предписаний, запрещающих человеку, если ему это хочется и выгодно, убить даже собственную мать. Но Камю подчёркивает, что русские нигилисты на самом деле не убивали никаких мам и бабушек, служили людям, а не себе, и даже террористы-революционеры первых поколений свою собственную жизнь оценивали мерками общественного блага. Убить для добрых последствий в истории, для дела, самому сознательно отдав собственную жизнь, – это тоже путь в никуда.
Равнодушие, осознание «чужого» мира и, как противопоставление – феномен «донжуанства»
Уже полнокровие жизненного мира человека вынуждает к ответственности. Антитезис естественной жизни – человек, которому всё равно. Источником неожиданного и нелепого преступления становится равнодушие, что очень ярко представлено в романе «Посторонний». Трагический конфликт, в котором человеческое сознание сталкивается с неизбежностью судьбы, с неизбежностью высшего порядка, перерастает в трагикомическое зрелище, в котором нет никакого смысла – ни человеческого, ни сверхчеловеческого – в котором правят либо слепые механизмы природы, либо слепые механизмы общества, превращающие человеческую жизнь в абстракцию.
"Машинопись" становится здесь жизненной средой. Движения, мысли, чувства подчиняются инерции надличностных механизмов. Человек, предоставленный самому себе, начинает думать о том, что думает начальник. Человек, зажатый в тиски судебного разбирательства, вдруг понимает, что он не имеет слова: «Получалось как-то так, что моё дело разбирают помимо меня. Все происходило без моего участия. Решалась моя судьба, и никто не спрашивал меня, что я об этом думаю»; «меня сводят к нулю». Бессознательное отстранение человека от самого себя, невозможность принадлежать самому себе становится зримой в неумолимой, «наглой очевидности» смертного приговора: «Смерть пациента решена с первой минуты окончательно и бесповоротно. Тут все твердо, незыблемо, установлено раз и навсегда. Неотвратимо. Если каким-то чудом нож заело, все начнут сначала. А потому – досадная нелепость! осужденный сам вынужден желать, чтобы машина работала безотказно... Тут-то и кроется секрет отлично налаженного дела. Осужденный волей-неволей оказывается заодно с теми, кто его казнит. В его же интересах, чтобы все шло без запинки».
Мир лишается внутреннего измерения, превращается в «геометрическую вселенную» (Гиренок), где в буквальном смысле слова «читают по душам» или делают души читабельными. Именно в таком мире «всякий, кто не плачет на похоронах своей матери, рискует быть приговоренным к смертной казни». Человек превращается в геометрическую фигуру мира, внутренний мир формализуется, устраняются все зазоры между «лицом» и «изнанкой», между сущностью и существованием, хотя продолжают говорить и о том, и о другом.
Одномерный мир обладает некой сверхжесткой логикой, где все, начиная от выражения лица на похоронах матери до солнца, провоцирующего убийство на пляже, определяет судьбу человека. Логика становится таким же наваждением, как и отсутствие логики в описании реальности, которое предлагает Шестов: за каждым спокойствием скрывается беспокойство, за каждой умиротворенностью безумие, за каждым порядком хаос, за каждой формой вечно голодное чудовище, за каждым перекрестком несчастный случай, за каждой жизнью смерть. И в том, и в другом случае стремление к реальности оборачивается описанием того, что ближе всего к кошмарному сновидению.
Здесь происходит эффект, обратный тому, который мы можем наблюдать у Достоевского или Кафки. Фантастические допущения, к которым изредка прибегает Достоевский, и сверхъестественные завязки, к которым постоянно прибегает Кафка, помогают исследовать предельную реальность человеческого бытия, затерянного среди канцелярских бумаг и бесконечных диалогов наедине с самим собой. Что касается Камю, то абсолютное отсутствие фантастических допущений само предстает как одно большое фантастическое допущение: в "геометрическом мире" можно существовать.
Возможно, именно поэтому сознание, в котором обретает реальность этот мир, предстаёт как нечто искусственное, нереальное или нечеловеческое. Один из критиков заявил, что если Мерсо человек, то человеческая жизнь невозможна. Другой автор, напротив, снимает все противоречия: "Загадка Мерсо, привлекающая к себе не одно поколение читателей и критиков... должно быть в том, и заключается, что он не человек, а некая философская эманация, "абсурдизм" с человеческим лицом и телом" (В.Ерофеев). Однако, эффект ирреальности связан ещё и с тем, что, для сознания, описывающего реальность, эта реальность является "посторонней", не собственной.
Буйное жизнелюбие некритически-демонстративной личности – это тот же моральный релятивизм. Кропотливый психологический анализ («Падение») проявляет в основе этой жизни чрезвычайную легковесность, и доброта, основанная н6а эгоистическом чувстве жалости к самому себе, некоем подобии мазохизма, побуждающем немножко страдать для других, – всё это большая ложь, легко ведущая к духовному кризису. Аналог классического психологического романа, которым является упомянутая повесть, – это, по сути, то же исследование феномена «донжуанства»: речь идёт о жизни настоящим и только настоящим, извлечением из «теперь» максимума радости бытия.
В «Письмах к немецкому другу» – Камю говорит о том, что европейская цивилизация пошла разными путями: путь, который избрал «немецкий друг», начинался от полноты субъективного мироощущения, от Ницше, но пошёл через моральный релятивизм к самоутверждению «я» над другими, через абсолютную свободу как волю к власти – к страшному абсурду бесчеловечности. Камю ищет путь совместимый с европейскими ценностями.
Усталость, театр абсурда и абсолютная свобода, как величайшее зло
Говоря о Камю и о проблеме абсолютной свободы нельзя не упомянуть его пьесу «Калигула». Вообще Камю многое связывало с театром, (он был и актёром, и режиссёром, и драматургом). Главный оппонент Камю Ж.П. Сартр говорит о «Калигуле», как о пьесе, в которой «свобода становится болью, а боль освобождает». "Всё начинается с усталости", – пишет Камю. Усталость не эмоциональное потрясение, не героическое напряжение сил, не кульминационный пик жизненных переживаний, но «осечка» в переживаниях, леденящий душу покой. Знаменуя собой, конец механической жизни, усталость в то же самое время есть срыв нормальной жизнедеятельности, невозможность следовать общим правилам игры.
Источник собственно «абсурдной» усталости в осознании нулевого результата любой «серьезной» целенаправленной деятельности: «я знаю, что всему приходит конец». По сравнению с этой «простой истиной» всё становится неважным, несущественным: чуть больше благородства или подлости, чуть больше или меньше убийств. Все равноценно, восклицает Калигула, или, другими словами, ничто не имеет ценности перед лицом неизбежной смерти.
Калигула, прежде всего, усталый человек, обреченный на вечную бессонницу: «Тебе надо отдохнуть. Не могу, этого я никогда больше не смогу. Почему же? Если я буду спать, кто же мне даст луну? Это верно". Человек, жаждущий бесконечного, невозможного, «что-нибудь безумного, но не из этого мира», и в то же время человек, которого подавляет сознание ничто и который делает свой выбор не в пользу луны, а в пользу усталости: «Твой император ждет отдыха. Это его собственный способ жить и быть счастливым».
Перед этой фундаментальной усталостью все остальное лишь череда ролей, инсценировок, полетов фантазии, коротание времени. Основной спектакль давно написан: «Я уже давно написал сочинение на эту тему". Именно поэтому желание невозможного также превращается в фарс, в красивую декламацию: «Чем утолить мою жажду? Какое сердце, какое божество бездонно, как озеро, чтобы напоить меня? Ни в этом мире, ни в ином нет ничего мне соразмерного. А ведь я знаю, мне нужно только одно: невозможное. Невозможное! Я искал его на границах мира, на краю своей души».
Опыт абсурда испытание чувства нереальности происходящего. Усталость превращает не подлежащие сомнениям устои в зыбкие реальности, дрейфующие льдины. Однако, если все традиционные языковые оболочки теряют свою значимость, истончаются, значит, их можно без труда передвигать как театральные декорации. За счет этого передвижения достигается эффект выхода из безвыходной ситуации: «Я берусь управлять державой, в которой царствует невозможное».
Важен произвол, каприз, все остальное – казнить или миловать производные составляющие бесконечного репертуара. Вера в театральность жизни и в реальность театра во многом формируют абсурдное жизнечувствование, хотя и не сводятся к нему. Претензия на «чистую божественность», из которой по замыслу должно быть вытравлено все человеческое, все же роковым образом оборачивается привязанностью к жажде зрелищ – жажде, свойственной всем «простым смертным». «Публика, где моя публика?.. О Цезония, я покажу им то, чего они никогда не видели: единственно свободного человека в этом государстве». Калигула не бог, он актер, ломающий комедию, которая в свою очередь ломает его.
Развоплощение всего культурного поля значений, неминуемо приводит к чувству всеобщего конца, сопровождается эсхатологическими интуициями всеобщего умирания. Опыт вне культуры опыт переживания смерти - является «стержнем» всех «пограничных ситуаций».
Для Калигулы эсхатологический опыт напрямую связан с разрушением, диструкцией, с ненавистью к вещам и словам, к «мёртвым» знакам (увеличению которых он сам способствует). Это сближает его с сюрреалистическими экспериментами, призванными расшатать жесткие языковые структуры, дать слово вихревому потоку бессознательного, высвободить его из-под пресса культурных норм. В сюрреализме бунт против языковых скреп зачастую выражается в жестокости и насилии над знаком: садистического "извращение" знака или повсеместного «осквернение» всего того, что является значимым, ценным, "нерушимым".
Бунт по Камю – это выход из истории, из мира целей и средств, рациональной целесообразности в морально завершённое «нет».
Бунту посвящён не только «Человек бунтующий». Бунт – это также и высоко человечный, без пафоса, исполненный глухой ненависти к смерти и страданию труд врача и его добровольных помощников в романе «Чума». Пояснить что такое бунт для Камю можно примере небольшого рассказа из сборника «Изгнание и царство» – «Гость». Учитель начальной школы, заброшенной в Алжирской пустыне, француз, получает под расписку арестованного за убийство араба и должен его сдать по этапу в отдалённый полицейский пункт. Он предупреждает жандарма, что эти функции выполнять не может, но тот напоминает ему, что все белые под угрозой, фактически война уже идёт, и европейцы должны быть солидарны. Учителю неприятен молодой примитивный араб, которому ничего не стоило перерезать ножом глотку такому же, как он, но хозяин школы кормит его, укладывает спать и всё ищет приемлемого решения. Учитель, конечно, не может принять призыв гостя – «иди к нам», но не может и стать хоть ненадолго полицейским. Утром он выводит гостя далеко в пустыню, даёт ему денег и пищу, показывает, как дойти до полицейского участка, и возвращается домой. А дома на школьной скамье читает написанное мелом: «Ты сдал нашего брата, ты заплатишь».
Учитель принял единственно нравственно приемлемое для него решение – отправил убийцу добровольно сдаваться полиции, а последствия могут быть самые разные: парень может и сдаться, а может и уйти к своим через пустыню, и ещё не раз пролить кровь, учителя, скорее всего, убьют. Острота сюжета не в этом, а в поиске по-человечески правильного решения.
Здесь обнаружена та же черта Альбера Камю, которая столь отчётливо видна в его ранних «Письмах к немецкому другу». Сатанинскому немецкому национализму, попиравшему его родину, он противопоставлял тогда не французский национализм. Потерявший в гестаповских застенках друзей и сам непрерывно рисковавший жизнью, Камю старался противостоять нацизму как европеец.
То же было и с коммунизмом, и с национализмом французов и арабов. Камю противопоставил напряжению непреодолимой злобы и готовности убивать духовную Европу. Не в том смысле, что Европа ничего этого якобы не знает; наоборот Европа породила самые страшные чудовища XX века. Великий духовный опыт европейской цивилизации заключается в умении понять даже врага и построить жизнь так, чтобы в ней мирно сочеталось противоположное.
Камю был атеистом. Его человечность, его нравственное кредо было построено на полном неприятии тезиса «если Бога нет, то всё позволено». Нравственность не вытекает из принятия Бога, из принятия Бога вытекает только страх перед наказанием; ещё Кант показал, что, скорее принятие Бога следует из принятия нравственного закона. Камю убеждён, что существуют никому и никогда недозволенные вещи вне зависимости от того, последуют ли за вседозволенностью какие-либо наказания.
Человек бунтующий
Преступление в современном мире (имеется в виду мир современный Камю) вызвано по большей части не спонтанной страстью, а холодным расчётом. Самоубийство, равно как и убийство легко находит приют у абсолютного нигилизма. Главное противоречие, к которому приходит Камю: «Мы угрожаем и сами находимся под угрозой; мы во власти охваченной лихорадочным нигилизмом эпохи и в то же время в одиночестве; с оружием в руках и со сдавленным горлом» – вот и весь абсурд.
Первая и единственная очевидность, которая остаётся нам в рамках абсурда – это бунт.
Камю раскрывает саму сущность бунтовщика, который помимо возмущённого «нет», свидетельствующего о том, что наступил некий предел его терпению, говорит решительное «да», которое означает – «я имею право на протест!». И когда человек переступает эту невидимую, но остро ощутимую границу, он жертвует всем. Здесь возникает вопрос ценности: насколько высока цена свободы. Хотя здесь речь ещё не идёт о свободе. Пока речь лишь о праве. Наступил предел, он вытерпел всё, а вот это не смог, поэтому верните, как было и он будет также дальше терпеть. Но такого не может быть, потому что раз уж что-то подтолкнуло человека на бунт, раз он переступил границу, значит, он пойдёт ва-банк.
Далее Камю ссылается на немецкого философа М. Шелера и его произведение L’homme du ressentiment – «Человек озлобленный», главное место в котором занимает анализ ницшеанского понятия «Ressentiment». Это французское слово, буквально переводимое как «злоба, злопамятство», совмещает целый ряд смысловых оттенков. Ницше видел в Ressentiment мстительную злобу слабых, объявляющих порочными недоступные им витальные ценности.
«Шелер прав, говоря, что озлобленность ярко окрашена завистью. Но завидуют тому, чем не обладают. Восставший же защищает себя, каков он есть» – пишет Камю, и далее: «… я всячески настаиваю на страстном созидательном порыве бунта, который отличает его от озлобленности».
Любой бунт предполагает коллективное возмущение с обязательным присутствием солидарности между людьми, иначе бунт уже не может являться бунтом, а превращается в мёртвое соглашательство. Бунт должен проходить в едином созидательном порыве: «Я бунтую, следовательно, мы существуем».
Метафизический бунт
Камю определяет метафизический бунт, как «восстание человека против своего удела и против всего мироздания». И отмечает, что метафизический бунтарь протестует с той силой, к которую он, прежде всего, верит.
Первые зародыши метафизического бунта Камю находит у Прометея. Но это лишь зародыши, потому что, во-первых, Прометей сам полубог, во-вторых – протест древние греки выражают не против всего мироздания, а только против Зевса. Это связано с тем, что греки во всём ценят меру и верят в природу. А бунт должен выводить из равновесия, да и бунтовать против природы, всё равно, что против себя.
Вот Эпикур уже ближе к метафизическому бунту: «В своём удивительном стремлении уйти от судьбы… Эпикур убивает восприимчивость и прежде всего душит её первый крик – человеческую надежду.
Маркиз де Сад – вот кто поднял первый штурм. И Камю следует за ним через ряд его отрицаний:
- «Сад отрицает человека и его мораль, поскольку и то и другое отрицается Богом. Но одновременно он отрицает и Бога, до сих пор выступавшего для него в роли поручителя и сообщника… во имя инстинкта…».
- «В этом он противостоит своему времени: ему нужна не свобода принципов, а свобода инстинктов».
- «тот, кто обрекает ближнего не гибель должен заплатить собственной жизнью».
- «В этом мире действует один закон – закон силы, а источник его – воля к власти».
- «освобождение всего мира» черед «республику преступлений».
Де Сад метался среди собственных противоречий. Единственное, что ему позволили совершить – это «нравственное преступление, совершаемое при помощи пера и бумаги». Камю делает печальный вывод своих рассуждений об абсолютном отрицании де Сада: в XX веке приобрело (и всё более укореняется в наши дни) свободную форму то, что больше всего ненавидел де Сад – узаконенное убийство.
Далее в главе о метафизическом бунте Камю анализирует романтизм «с его люциферианским бунтом», который так и остаётся на уровне воображения авторов романтизма («мятежных денди»). Он называет этих «мятежных денди» одинокими творцами, излюбленное направление которых – эпатаж.
В противоположность романтикам-бунтарям Достоевский делает ещё один более решительный шаг на пути исследования мятежного бунта: «Иван Карамазов не отрицает существование Бога как таковое. Он отвергает Бога во имя нравственной ценности. Но всё-таки Карамазов пока не способный к действию бунтарь, это бунт, который кончается безумием.
И тогда на смену абсолютному отрицанию де Сада приходит абсолютное утверждение Ницше, который сталкивается с абсурдностью отрицания Бога во справедливости, которое само по себе невозможно вне идеи Бога: «мораль – это последняя ипостась Бога; её необходимо разрушить, чтобы затем построить заново.
Ницше ведёт изнурительный поиск, начиная с нигилизма, исследуя его, умышленно заталкивая его в тупик, возвращаясь к истокам мысли об отрицании конечных целей для сохранения неприкосновенности вечности, он приходит к божественности мира, и в последствии вводит божественность человека. Камю утверждает, что Ницше знал: «одним из итогов нигилизма является господство» и таким образом возвещает XX век.
А уже в XX столетии бунтующая поэзия сюрреализма пытается на беспрестанную тревогу духа, которому не на что опереться ни в жизни, ни за её пределами: «Он протестует против смерти и «смехотворной краткости» столь хрупкой жизни». У таких авторов как Рембо и Бретон «сюрреализм – не действие, а духовный опыт и аскеза.
Метафизический бунт завершается тогда, когда сталкиваются такие два понятия как нигилизм и история. И Камю подводит итоги самых ценных находок метафизических бунтарей.
- «Бороться против смерти – значит требовать смысла жизни, сражаться за порядок и единство».
- «Бунт – это аскеза, пусть даже слепая. Если бунтарь богохульствует, то он поступает так в надежде на нового бога».
- «Всякий раз, когда бунт обожествляет тотальное неприятие всего сущего, то есть абсолютное «нет», он идёт на убийство. Всякий раз, когда он слепо принимает всё существующее и провозглашает абсолютное «да», он также идёт на убийство».
- «Убить Бога и построить церковь – таково неизменное и противоречивое устремление бунта. Абсолютная свобода становится тюрьмой абсолютных обязанностей».
- «Размышляя о величайших целях бунта и его смерти, к формуле «Я бунтую, следовательно, мы существуем» человек добавляет слова: «И мы одиноки»».
Исторический бунт
Анализ исторического бунта Камю начинает с цитаты Филоте О’Недди о том, что свобода – «это страшное слово, начертанное на колеснице бурь». Камю утверждает, что это истинный принцип всех революций и философ доказывает это, рассматривая исторические революции, начиная с восстания Спартака и заканчивая фашизмом и коммунизмом XX века.
«Там, где раб бунтует против господина, там человек восстаёт против человека на жестокой земле, вдали от неба отвлечённых принципов» – говорит Камю, анализируя восстание Спартака. До 21 января 1793 года и убийств XIX века цареубийцы хотели лишь уничтожить короля, а не принцип. Проблема заключалась лишь в личности. 1789 год – поворотный момент новой истории: «люди того времени возжелали, помимо прочего, низвергнуть принцип божественного права и ввести в историю силу отрицания и бунта, сформировавшуюся в борьбе идей за последние столетия».
Руссо, по мнению Камю, создаёт «новое евангелие» – «Общественный договор», который «даёт широкое толкование и догматическое изложении новой религии, в которой богом является разум, совпадающий с природой, а его представителем на земле вместо короля – народ, рассматриваемый как воплощение общей воли». Таким образом, появляется новый Бог и теперь наступит новая эпоха, когда свершится убийство «короля-священника».
Здесь эстафетную палочку политика-революционера перенимает Сен-Жюст, выдвигая свою идею о том, что любой король – мятежник или узурпатор. Так осуществляется убийство короля. Теперь самое время новой религии, «религии добродетели» вступить в свои законные права. Ведь всё замечательно: «Народ – это оракул, к которому надо обращаться, чтобы понять, чего требует вечный порядок вселенной. Vox populi, vox naturae (глас народа, глас природы). Вечные принципы управляют нашим поведением: Истина, Справедливость и, наконец, Разум. Таков новый Бог».
Но совершенного государства не получилось. Первым врагом целостности суверена выступает фракция, второе, что перечёркивает замечательные идеи Сен-Жюста – террор: «Сен-Жюст – современник Сада, приходит к оправданию преступления, хотя опирается на иные принципы».
Дело французской революции продолжает немецкая мысль XIX века, в особенности гегелевская. Рассуждения о рационализме Гегеля Камю озаглавил, как «Богоубийства» и он приходит к следующему выводу, что обожествление Гегелем себя самого делает его, в интеллектуальном смысле навсегда уязвимым, но « тотальное оправдание» завершилось, и миром вновь завладел нигилизм: «Небо пусто, земля отдана беспринципной силе. Избравшие убийство и выбравшие рабство будут последовательно выступать на авансцену истории от имени бунта, отвернувшегося от своей истины».
Здесь Альбер Камю выводит на авансцену своих рассуждений русских нигилистов, но их-то он как раз не относит к «отвернувшимся». «Всю историю русского терроризма можно свести к борьбе горстки интеллектуалов против самодержавия на глазах безмолвствующего народа. Их нелёгкая победа в конечном счёте обернулась поражением. Но и принесённые ими жертвы и самые крайности их протеста способствовали воплощению в жизнь новых моральных ценностей, новых добродетелей, которые по сей день, противостоят тирании в борьбе за подлинную свободу».
Камю сравнивает декабристов с французскими дворянами, которые, отрекшись от своих привилегий, вступили в союз с третьим сословием. Декабристы говорили, что их смерть будет прекрасной и Камю признаёт, что это было действительно так. Но Камю с сожалением отмечает, что дальнейшее развитие русских революционных идей начинает многое черпать из философии Гегеля и с этого момента русский бунт отворачивается от своих истоков. «Когда революция становится единственной ценностью, ни о каких правах не может быть и речи, остаются одни только обязанности.
Но всё же русские нигилисты «бестрепетно ставившие на карту собственную жизнь, долго колебались, прежде чем посягнуть на жизнь других», кроме того «они жили на высоте идеи», потому что «истинный бунт – это источник духовных ценностей».
Камю исследует духовные и идеологические метания русских революционеров и делает вывод, что, например, такие как Каляев и многие другие его собратья, посвящая всю жизнь истории и революции, в миг своей кончины возвышаются, восторжествуют над нигилизмом. Хотя это торжество исчезает тут же, вместе с их жизнями.
Начинается эпоха шигалевщины, предсказанная в «Бесах». «Здесь завершается диалектический виток – и бунт, оторванный от своих истинных корней, подчинившийся истории и потому предавший человека, стремится теперь поработить весь мир».
Далее Камю анализирует фашизм, называя его «государственным терроризмом и иррациональным террором», и коммунизм, называя его «государственным терроризмом и рациональным террором»: «После того, как с идеей «божьего града» было покончено, пророческие мечты Маркса и смелые провидения Гегеля и Ницше привели к созданию нового типа государства, рационального и иррационального, но в обоих случаях – террористического».
Исследуя фашизм, Камю замечает, что «нигилистическая революция, исторически воплотившаяся в гитлеровской религии, привела только к бешеному всплеску небытия, в конце концов, обратившемуся против себя самого». Тем не менее «фашистские мистики никогда всерьёз не помышляли о создании вселенской империи», русский коммунизм, напротив, открыто претендует на создание «всемирной империи».
И в заключение размышлений об историческом бунте Камю отмечает: «к формулам метафизического бунта «Я бунтую, следовательно, мы существуем» и «Я бунтую, следовательно, мы одиноки», бунт, вступивший в распрю с историей, добавляет, что вместо того, чтобы убивать и умирать во имя созидания бытия, каковым мы не являемся, мы должны жить и животворить ради создания того, чем мы являемся.
Бунт и искусство
Камю исходит из того, что любой художник, создавая свои произведения отрицает окружающую его реальную действительность: «Творчество – это тяга к единению и в то же время отрицание мира». Но революционные реформаторы всех времён относятся к искусству враждебно. Более того, сами художники начинают стыдливо клеветать на собственное искусство.
Если между революцией и бунтом идёт непримиримая борьба, то искусство и бунт должны находится в гармонии, ведь между ними очень много общего: «Во всяком бунте кроется метафизическое требование единства, невозможность его достижения и потребность в создании заменяющей его вселенной. Бунт с этой точки зрения – созидатель вселенной. Это также является определением искусства. Требование бунта, по правде сказать, может считаться эстетическим. Все бунтарские мысли, как мы видели, воплощались либо в риторике, либо в образах замкнутой вселенной».
Между бунтом и революцией тоже много общего, но революция – это жалкая и, в то же время, жестокая пародия на бунт. А искусство – это просто иная форма бунта: «искусство приобщает нас к истокам бунта в той мере, в какой оно наделяет формой ценности, неуловимые в потоке вечного становления, но зримые для художника, который хочет похитить их у истории».
Естественно, как писатель и драматург, Камю останавливается подробнее на литературе, а конкретно он сравнивает роман и бунт. В целом роман может собственно, и являться бунтом, а может и не иметь ничего общего с ним. Последний Камю называет «соглашательской» литературой.
Целью же великой литературы является создание «замкнутых вселенных, населённых типичными образами». «Тот же порыв, что может быть направлен на преклонение перед небесами или уничтожение человека, приводит и к романтическому творчеству, которому передаётся вся его серьёзность».
До сих пор в искусстве ведётся борьба между реальным и формальным направлениями в искусстве. Камю считает эти понятия абсурдными, потому что: «Никакое искусство не может полностью отречься от реальности». «Каждый бунтарь стремится с помощью стиля навязать миру свой закон, хотя удаётся это лишь немногим гениям».
Истинный бунт в искусстве – это истинное творчество. Камю считает, что современный ему мир един благодаря нигилизму, а цивилизация возможна лишь в том случае, «если мир отыщет путь к творческому синтезу».
Бунтующее искусство Камю также завершает формулой «мы существуем», но добавляет: «вместе с тем, обретая путь к отчаянному смирению».
«Став, на сторону красоты, мы подготавливаем тот день возрождения, когда цивилизация сделает сутью своих забот не формальные принципы и выродившиеся исторические ценности, а ту живую добродетель, что является общей основой вселенной и человека, – добродетель, которой нам предстоит теперь дать определение перед лицом ненавидящего мира»
Полуденная мысль
«Полуденной мыслью» завершает Альбер Камю своё философское эссе, где он пытается найти меру свободе и бунту. Убийство, которое кто-то может считать неотъемлемой частью бунта, уничтожает на самом деле саму суть бунта. Камю пытается найти грань между мерой и безмерностью и предположить, как в дальнейшем может развиваться идея бунта, прошедшая такой огромный путь, с которого она столько раз сбивалась.
- «Абсолютная свобода – это насмешка над справедливостью. Абсолютная справедливость – это отрицание свободы. Животворность обоих понятий зависит от их взаимного самоограничения».
- «В каком-то смысле я являюсь единоличным носителем общечеловеческого достоинства, не позволяя унизить его ни в самом себе, ни в других. Такой индивидуализм не прихоть, а вечная битва, а иногда и несравненная радость, вершина гордого состояния».
- «За гранью нигилизма, среди развалин все мы готовим возрождение. Но мало кто об этом знает».
Заключение
Эпилогом данного реферата я вынесла последние строки «Человека бунтующего». Альбер Камю верил, что назревает настоящий бунт, тот который не сводится к нигилизму, не опускается до насилия и убийства, не превращается в террор. Это должен быть истинный бунт, побеждаемый творчеством и преодолением себя в абсурдном мире. Казалось бы – XXI век, пора бы уже всему свершиться.
Но толи стрела застыла в воздухе, то ли снова попала не в ту цель, то ли её так никто и не выпустил, но цивилизация по-прежнему существует на грани срыва.
А может быть, всё-таки что-то произошло? И то, что происходит сейчас, и должно было произойти? Может бать цивилизация и должна быть на грани срыва и в мире всегда должно царить состояние на грани бунта?
Всегда должна существовать причина для бунта. И всегда должны бать истинные бунтари, такие как Альбер Камю.
Список литературы
1) А.Камю, «Человек бунтующий».
2) А. Камю, «Миф о Сизифе».
3) А.Камю, «Посторонний».
4) А. Камю, «Калигула».
5) О. Больнов, «Философия экзистенциализма».
6) М. Попович, «А. Камю».
7) В.А. Канке, «Учебник по философии».
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
КОНЦЕПЦИЯ ОТЧУЖДЕНИЯ ЛИЧНОСТИ И ОБЩЕСТВА В ФИЛОСОФИИ АЛЬБЕРА КАМЮ
(на примере повести «Посторонний»)
Научное сочинение студентки 3-го курсафакультета иностраннойфилологии группы 341 Молдован Елены
Херсонский государственный педагогический университет
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ УКРАИНЫ
Херсон -1998
ВСТУПЛЕНИЕ
Альбер Камю – один из моралистов в современной французской литературе ХХ столетия
1.0. С давних пор культура Франции была щедра на «моралистов», то есть назидателей, нравоучителей, проповедников добродетели. Прежде всего это мастера пера и мыслители, обсуждающие в своих книгах загадки человеческой природы с остроумной прямотой, подобно Монтеню в ХVIв., Паскалю и Ларошфуко в ХVIIв., Вальтеру, Дидро, Руссо в XVIII в. Франция XX столетия выдвинула очередное созвездие таких моралистов: Сент-Экзюпери, Мальро, Сатр... Среди первых в ряду этих громких имен должен быть по праву назван и Альбер Камю. В своем творчестве он рассмотрел концепцию отчуждения личности и общества. Он - глашатай множества разрозненных фишочек, которые в мире, расколотом на лагеря, ведут судорожные поиски собственного серединного пути. В своих произведениях он придерживался умозаключений «философии существования», экзистенциализма. Понять жизнь - значит, по Камю, различать за ее изменчивыми малодостоверными обликами лик самой Судьбы и истолковать в свете последней очевидности нашего земного удела. Все книги Камю претендуют на то, чтобы быть трагедиями метафизического прозрения: в них ум тщится пробиться сквозь толщу преходящего, сквозь житейско-исторический пласт к прямоугольной бытийной правде существования личности на земле.
1.1. К одной из таких книг относится и произведение Камю «Посторонний», о котором уже написаны тысячи станиц. Он вызвал живой интерес как во Франции, так далеко за ее рубежами. Но и сегодня, более сорока лет после его выхода а свет, книгу продолжают читать, она остается во Франции бестселлером. «Посторонний» прочно вошел в лицейские и университетские курсы, где трактуется как «капитальная дата» в истории французской литературы. Эта книга Камю называется и «лучшим романом поколения Камю», и «одним из больших философских мифов в искусстве этого века» и даже одним из наиболее захватывающих, убедительных и наилучшим образом построенных романов в мировой литературе.
1.2. Литература о «Постороннем» настолько разнообразна, что знакомство с ней дает довольно полное представление о возможностях различных направлений в методологии современного западного литературоведения. Повесть подвергалась разного рода прочтению - метафизическому, экзистециалистическому, биографическому, политическому и социологическому. К ней обращались представители многих областей знаний.
ГЛАВА І. Общие положения
2.1. Творческая история «Постороннего» довольно легко прослеживается по «Записным книжкам» Камю. Он отмечает, что главный герой повести - человек, не желающий оправдываться. Он предпочитает то представление, которое люди составили о нем. Он умирает, довольствуясь собственным сознанием своей правоты. Примечательно, что уже в этой первой записи как ключевое звучит слово «правда», в июне 1937г. появился набросок темы о человеке, приговоренном к смертной казни. Узник парализован страхом, но не ищет никаких утешений. Он умирает с глазами, полными слез. В июле 1937г. вновь появляется запись о человеке, который всю жизнь защищает некую веру. Умирает его мать. Он все бросает. В августе 1937г. в его дневниках появляется запись: «человек, который искал свою жизнь там, где она обычно и проходит (женитьба, положение в обществе). Однажды он осознал, насколько чужим был по отношению к собственной жизни. Ему свойственен отказ от компромиссов и вера в правду природы». (4, 135)
2.2. По запискам Камю, герой - хранитель правды, но какой? Ведь этот человек странный, на что некоторым образом намекало название романа - «Посторонний».
Когда «Посторонний» вышел в свет, целое поколение с жадностью прочло эту книгу - поколение, жизнь которого не покоилась на традиционных основах, была замкнутой, лишенной будущего, совсем как жизнь «Постороннего». Молодежь сделала из Мерсо своего героя.
2.3. Как писал Камю, основной проблемой был абсурд. Главное, что определяет поведение Мерсо, считал писатель -это отказ от лжи.
Психология Мерсо, его поведение, его правда - результат долгих размышлений Камю над эстетикой абсурда, которая по-своему отражала его собственные жизненные наблюдения.
2.3.1. «Посторонний» - произведение сложное, его герой «ускальзывает» от однозначной трактовки наибольшая сложность в повести заключается в ее двуплановости. Повесть разбита на две равные, перекликающиеся между собой части.
Вторая - зеркало первой, но зеркало кривое. Однажды пережитое в ходе судебного разбирательства, и «копия» до неузнаваемости искажает натуру. С одной стороны, Камю стремится показать столкновение «обычного человека» лицом к лицу с судьбой, от которой защиты нет - и это метафизическая плоскость романа. С другой стороны, своим негативизма Мерсо поверяет общепринятые ценности, чтобы своей внутренней правдой осудить внешнюю ложь.
2.3.2. Жанр романа близится к моралистическому роману, поэтому философско-эстетическая система автора не отделима от его личности. Полноту «Постороннему» придает его философский подтекст. В «Постороннем» Камю стремится придать истории универсальный характер мифа, где жизнь изначально отмечена печатью абсурда. Действительность здесь является скорее метафорой, необходимой для раскрытия образа Мерсо.
2.3.3. Механически размеренно течет жизнь молодого героя на городской окраине Альшера. Служба мелкого клерка в конторе, пустая и монотонная, прерывается радостью возвращения Мерсо к пляжам «залитым солнцем, к краскам вечернего южного неба». Жизнь и здесь под пером Камю предстает своей «изнанкой» и своим «лицом». Сама фамилия героя содержит для автора противоположность сущности: «смерть» и «солнце». Трагизм удела человеческого, сотканный из радости и боли, и здесь с недоступностью закона охватывает все круги жизни героя». (1, 140)
Мерсо не требует много от жизни и по-своему он счастлив. Следует отметить, что среди возможных названий романа Камю отметил в своих черновиках «Счастливый человек», «Обыкновенный человек», «Безразличные». Мерсо - скромный, уступчивый и благожелательный, правда, без особого радушия, человек. Ничто не выделяет его из числа обитателей бедных предместий Алжира, кроме одной странности - он удивительно бесхитростен и равнодушен ко всему, что обычно представляет интерес людей.
2.3.4. Жизнь алжирца сводится Камю до уровня непосредственно чувственных ощущений.
Он не видит оснований менять свою жизнь, когда хозяин конторы предлагает ему подумать о карьере, где для него нашлась интересная работа. В Париже Мерсо уже бывал, у него нет не малейшего честолюбия никаких надежд. Ведь жизнь, считает он, не поменяешь, та или иная жизнь в конечном счете равноценна.
Но, когда-то в начале жизни Мерсо учился, был студентом и, как все, строил планы на будущее. Но ученье пришлось оставить, и тогда он очень скоро понял, что все его мечты в сущности не имели смысла. Мерсо отвернулся от того, что прежде казалось преисполненным значения. Он погрузился в пучину равнодушия.
2.3.5. Вероятно, именно здесь надо искать причину поразительной безчувственности Мерсо, секрет его странности, Но об этом Камю молчит до последних страниц, до той ключевой сцены в романе, когда выведенный из себя домогательствами священника Мерсо лихорадочно выкрикивает слова своей веры в лицо служителю церкви: «Я был прав, я и теперь прав, я всегда прав. Я жил вот так, а жил по-другому. Я де лал то, и не делал этого. Ну и что? Я славно жил в ожидании той минуты бледного рассвета, когда моя правда обнаружиться. Из бездны моего будущего в течение всей моей абсурдной муки подымалась во мне сквозь еще не наставшие годы дыхание мрака, оно все уравнивало на своем пути, все, что доступно моей жизни, - такой ненастоящей, такой призрачной жизни». (2, 356). Занавес над тайной Мерсо приподнят: смерть неотразимый и бессмысленный факт, лежит на основе правды.
2.3.6. Секрет «индивидуума» героя заключается в выводах, которых он уехал, осознав конечность и абсурдность жизни. Он желает просто быть, жить и чувствовать сегодня, здесь на земле, жить в «вечном настоящем». Все же остальное, что связывает человека с другими, - мораль, идеи, творчество, - для Мерсо обесценено и лишена смысла. Спасение для героя может быть в том, чтобы погасить сознание, не сознавать самого себя, разорвать формальную связь с другими Мерсо выбирает отрешенность, отделяется от общества, становится «чужаком». Его рассудок, кажется, поддернут легким туманом, и уже при чтении начальных глав романа создается впечатление, что герой пребывает в состоянии полусна.
Хотя, слово «абсурд» встречается в романе всего лишь один раз в конце последней главы, уже первые страницы «Постороннего» поручают читателя в атмосферу абсурда, которая не перестают сгущаться до последней сцены.
2.4. Рассказ ведется от первого лица, и в то же время он парадоксально безразличен. Разговорную заурядность и оголенную прямоту этого вызывающе бедного по словарю, подчеркнуто однообразного по строю, с виду бесхитростного нанизывания простейших фраз один из истолкователей «Постороннего» метко обозначенный как «нулевой градус письма». Повествования тут дробится на бесчисленное множество предложений, синтаксически предельно упрощенных, едва соотнесенных друг с другом замкнутых в себя и самодостаточных, - своего рода языковых «островов» . (Сартр) (1, 390)
2.5. «Посторонний» Камю служит примером для всех, кто склонен судить о произведении, о писателя исходя из рассказывания, стиля, из формы, если она усложнена, «разорвана», значит это модернист, а если проста, если присуща ей некая цельность-реалист. К тому же если все так просто таким прозрачным языком написано.
Какова же основная идея повести? Безмятежно-равнодушный, инертный Мерсо - это человек которого не вывело из сонного равновесия даже совершенное им убийство, однажды все-таки впал в неистовство. Случилось это именно в ключевой сцене романа, когда тюремный священник попытался вернуть героя в лоно церкви, приобщить к вере, будто все вертится по воле божьей. И Мерсо вытолкал священника за двери своей камеры. Но почему этот пароксизм ярости вызвал у него именно священник, а не жестокий, загонявший его в тупик следовать, не скучающий судья, вынесший ему смертный приговор, не бесцеремонная, пялившаяся на него, как на одинокое животное, публика? Да потому, что все они лишь утверждали Мерсо в его представлении о сущности жизни и только священник, призывал уповать на божественное милосердие, довериться божественному промыслу, развернул перед ними картину бытия гармонического, закономерного, предопределенного. И картина эта угрожала поколебать представление о мире - царстве абсурда, мире - первозданном хаосе.
Взгляд на жизнь как на нечто бессмысленное - модернистический взгляд. Поэтому «Посторонний» - произведение для модернизма классическое.
ГЛАВА II . Непосредственный анализ произведения
3.1. Примечательно, что развитие действия в романе почти не наблюдается. Жизнь Мерсо – скромного обывателя из пыльного предместья Алжира – мало чем выделяется из сотни ей подобных, так как это жизнь будничная, невзрачная, скучноватая. И выстрел явился толчком в этом полудремном прозябании, это было своеобразной вспышкой, которая перенесла Мерсо в другую плоскость, пространство, в другое измерение, разрушившим его бессмысленное растительное существование.
3.2. Следует отметить главную особенность Мерсо - это полное отсутствие лицемерия, нежелание лгать и притворяться, даже если это идет в противовес его собственной выгоде. Данная черта проявляется прежде всего тогда, когда он получает телеграмму о смерти матери в богадельне. Формальный текст телеграммы из приюта вызывает у него недоумение, он не совсем понимает и принимает, то, что его мать умерла. Для Мерсо мать умерла намного раньше, а именно: когда он поместил ее в богадельню, представив заботу о ней служащим заведения. Поэтому горестное событие и отрешенность, безразличие, с которым оно воспринимается главным героем усиливает чувство абсурда.
3.3. В приюте для престарелых Мерсо снова не понимает необходимость следовать положенному принципу и создать хотя бы видимость, иллюзию сострадания. Мерсо смутно чувствует, что его осуждают за то, что он поместил свою мать в богадельню. Он пытался оправдать себя в глазах директора, но он его опередил: «Вы не могли взять ее на иждивение. Ей нужна была сиделка, а вы получаете скромное жалованье. И в конце концов ей жилось здесь лучше». (1, 142). Однако в приюте для престарелых поступают не сообразно с желаниями, просьбами, привычками стариков – только лишь со старым распорядком и правилами. Шаг в сторону был неприемлим, исключения были только в редких случаях, да и то с предварительными отговорками. Как это произошло в случае с Пересом, когда ему позволили участвовать в похоронной процессии, так как в приюте он считался женихом умершей.
Для Мерсо голоса стариков, зашедших в приютский морг звучат «приглушенной трескотней попугаев», у сиделок вместо лица - «белая марлевая повязка», на старческих лицах вместо глаз среди густой сетки морщин - «лишь тусклый свет». Перес падает в обморок, как «сломавшийся палец» Участники похоронной процессии похожи на механических кукол, стремительно сменяющих друг друга в нелепой игре.
Механическое соседствует в «Постороннем» с комическим, что еще более подчеркивает отчуждение героя от окружающего: распорядитель процессии - «маленький человек в белом одеянии», Перес - «старичок актерской внешности», нос Переса - «в черных точках», у него «огромные дряблые и оттопыренные уши, к тому же багрового цвета». Перес суетится, срезает углы, чтобы поспеть за сопровождающими гроб. Его трагикомический вид контрастирует с преисполненной достоинства внешностью директора приюта, столь же нелепого в своей нечеловеческой «официальности». Он не делает не единого лишнего жеста, даже не вытирает пот со лба и с лица». (4, 172)
3.4. Но Мерсо как непричастен, отрешен от происходящего на его глазах действа, обряда похорон. Ему чужда эта ритуальность, он просто исполняет обязанность, всем своим видом показывая, что он делает именно это, не пытаясь даже скрыть свой отрешенный, безразличный взгляд. Но отрешенность Мерсо носит избирательный характер. Если сознание героя не воспринимает социальный ритуалы, то оно очень живо по отношению к миру природы. Герой воспринимает окружающее глазами поэта, он тонко чувствует краски, запахи природы, слышит едва уловимые звуки. Игрой света, картиной пейзажа, отдельной деталью вещного мира Камю передает состояние героя. Здесь Мерсо - самозабвенный поклонник стихий - земли, моря, солнца. Пейзаж также таинственным образом связывает сына с матерью. Мерсо понимает привязанность матери к местам, где она любила гулять. (2, 356)
Именно благодаря природе возобновляется связь между людьми - обитателями приюта, - которая непостижимо рвется в быту.
3.5. Во второй части повести происходит перестановка жизненных сил героя и перелицовка его заурядной, обыденной жизни в житие злодея и преступника. Его называют нравственным уродом, так как он пренебрег сыновним долгом и отдал мать в богадельню. Вечер следующего дня, проведенным с женщиной, в кино, в зале суда истолковывают как святотатство; то что он был на короткой ноге с соседом, у которого было не слишком чистое прошлое, свидетельствует о том, что Мерсо был причастен к уголовному дну. В зале заседаний подсудимых может отделаться от ощущения, что судят кого-то другого, кто отдаленно смахивает на знакомое ему лицо, но никак не на его самого. И Мерсо отправляют на эшафот, в сущности, не за совершенное им убийство, а за то, что пренебрег лицемерим, из которого соткан «долг». (4, 360)
3.5.1. Создается впечатление, что суд над Мерсо происходит не за физическое преступление - убийство араба, а за нравственное преступление над которым не властен земной суд, суд человека. В этом человек - сам себе судья, только сам Мерсо должен был ощутить меру ответственности за содеянное. А вопрос о том, любил ли Мерсо свою мать не должен был открыто обсуждаться, дебатироваться в зале суда, а тем более самым веским доводом для вынесения смертного приговора. Но для Мерсо не существует абстрактного чувства любви, он предельно «заземлен» и живет ощущением настоящего, быстротекущего времени. Доминирующим влиянием на натуру Мерсо являются его физические потребности, именно они определяют его чувство.
Следовательно, слово «любить» для «Постороннего» не имеет никакого смысла, так как принадлежит к словарю формальной этики, он знает о любви лишь то, что это смесь желания, нежности и понимания, соединения его с кем-нибудь». (4, 180)
3.5.2. «Постороннему» не чужд разве что вкус к телесным «растительным» радостям, потребностям, желаниям. Ему безразлично почти все, что выходит за пределы здоровой потребности в сне, еде, близости с женщиной. Это подтверждается тем, что на следующий день после похорон он отправился купаться в порт и встретил там машинистку Мари. И они спокойно плавают и развлекаются и, в частности Мерсо, не испытывает никаких угрезений совести, которые должны были естественно возникнуть у него по поводу смерти матери. Его индиффирентное отношение к этому переломному в жизни каждого человека момента и составляет постепенно нагнетающееся чувство абсурда на первый взгляд реального произведения.
3.5.3. Итак бездумно, не зная цели, отрешенный Мерсо бредет по жизни, глядя на нее, как человек абсурда.
В преступлении Мерсо решающими являлись силы природы, которым Мерсо так поклонялся. Это «нестерпимое», палящее солнце, которое делало пейзаж бесчеловечным, гнетущим. Символ мира и покоя - небо становится враждебным человеку, являет собой соучастника, пособника в преступлении.
Пейзаж здесь, то есть на арене преступления, и раскаленная равнина, и замкнутое пространство, где Мерсо отдан во власть жестоких лучей солнца и откуда нет выхода, поэтому главный герой чувствует себя в западне, пытаясь прорваться сквозь эту пелену и безысходность. Враждебная стихия испепеляет тело и дух Мерсо, создает атмосферу рокового насилия, затягивает жертву в свою бездну, откуда нет пути назад. В аллегорическом смысле солнце стает палачем Мерсо, насилует его волю. Мерсо чувствует себя на краю безумия (данный момент является характерной чертой человека в произведениях модернистов). Чтобы вырваться из круга насилия и зля нужен взрыв, и он происходит. И взрыв этот - убийство араба.
Сцена убийства араба является поворотным моментом в композиции «Постороннего». Эта глава делит роман на две равные части, обращенные одна к другой. В первой части - рассказ Мерсо о его жизни до встречи с арабами на пляже, во второй - повествование Мерсо о своем пребывании в тюрьме, о следствии и суде над ним.
«Смысл книги, писал Камю, - состоит исключительно в параллелизме двух частей». Вторая часть - это зеркало, но такое, которое искажает до неузнаваемости правду Мерсо. Между двумя частями «Постороннего» - разрыв, вызывающий у читателей чувство абсурда, диспропорция между тем, как Мерсо видит жизнь и как ее видит судьи, становиться ведущей ассиметрией в художественной системе «Постороннего». (1, 332)
3.5.4. В зале суда следователь яростно навязывает Мерсо христианское покаяние и смирение. Он не может допустить мысли, что Мерсо не верит в Бога, в христианскую мораль, единственной моралью для него действенной и справедливой является рацио и окружающие его явления и процессы. Он не верит в то, что нельзя проверить, увидеть, ощутить. Поэтому в зале суда Мерсо предстоит в личине Антихриста. И вот звучит приговор: «председатель суда объявил в довольно странной форме, что именем французского народа мне на городской площади будет отрублена голова». (1, 359)
В ожидании казни Мерсо отказывается от встречи с тюремным священником: духовник - в стане его противников. Отсутствие надежд на спасение вызывает неодолимый ужас, страх смерти неотступно преследует Мерсо в тюремной камере: он думает о гильотине, об обыденном характере экзекуции. Всю ночь, не смыкая глаз, узник ждет рассвета, который может быть для него последним. Мерсо бесконечно одинок и бесконечно свободен, как человек у которого нет завтрашнего дня.
Загробные надежды и утешения не поняты и не приемлемы для Мерсо. Он далеко от отчаяния и верен земле, за пределами которой ничего не существует. Тягостная беседа со священником заканчивается внезапным взрывом гнева Мерсо. В жизни царствует бессмысленность, никто не в чем не виноват, или же все виноваты во всем.
Лихорадочная речь Мерсо, единственная на всем протяжении романа, где он раскрывает душу, как будто очистила героя от боли, изгнав всякую надежду. Мерсо чувствовал отрешенность от мира людей и свое родство с бездуховным и как раз, поэтому прекрасным миром природы. Для Мерсо уже нет будущего, есть лишь сиюминутное настоящее.
Круг горечи в финале романа замкнулся. Затравленный всесильной механикой лжи «Посторонний» остался со своей правдой. Камю, видимо, хотел, чтобы каждый поверил, что Мерсо не виновен, хотя он и убил незнакомого человека, и если общество послало его на гильотину, значит совершило оно преступление еще более страшное. Жизнь в обществе организована не праведно и бесчеловечно. И Камю-художник немало делает чтобы внушить доверие к негативной правде своего героя. (4, 200)
3.5.5. Существующий косный миропорядок подталкивает Мерсо к желанию уйти из жизни, так как он не видит выхода из сложившегося порядка вещей. Поэтому последним словом романа все-таки остается «ненависть».
В судьбе Мерсо ощущается абсурд: молодой и влюбленный в «яства земные», герой не мог найти ничего, кроме бессмысленной работы в какой-то конторе; лишенный средств, сын вынужден поместить свою мать в богадельню; после похорон он должен скрывать радость близости с Мари; судят его не за то, что он убил (об убитом арабе по существу речи нет), а зато, что он не плакал на похоронах своей матери; на пороге смерти ему навязывают обращение к богу, в которого он верует.
ВЫВОД. Вклад Камю в мировую литературу, раскрытие «экзистенциалистической» личности при создании «Постороннего»
4.0. Выходя за пределы понятий, которые были нужны Камю для создания экзистенциалиского типа «невиновного героя», мы сталкиваемся с вопросом: можно оправдать убийство только на том основании, что произошло оно случайно? Концепция абсурда не только уживала художественное видение писателя, но и не освобождала героя от присущего ему порока нравственной индиффирентности. В трактате «Человек блуждающий» Камю строго оценит то, что со временем ему прийдется преодолевать. Чувство абсурда если пытаться извлечь из него правило действия, делает убийство по меньшей мере безразличным и, следовательно, возможным. Если не во что верить, если ни в чем нет смысла и нельзя утверждать ценность чего бы то ни было, то все допустимо и все неважно Нет «за» и «против», убийца ни прав ни неправ. Злодейство или добродетель - чистая случайность или прихоть» .
В «Постороннем» Камю сделал попытку встать на защиту человека. Он освободил героя от фальши, если вспомнить, что свобода для Камю - это «право не лгать». Чтобы выразить чувство абсурда, у него самого достижение высшей ясности, Камю создал типичный образ эпохи тревог и разочарований. Образ Мерсо жив и в сознании современного французского читателя, для молодежи эта книга служит выражением их бунта.
И вместе с тем Мерсо - это свобода бунтаря, замкнувшего вселенную на самом себе. Окончательной инстанцией и судьей остается определенный человек, для которого высшим благом является жизнь «без завтрашнего дня». Борясь с формальной моралью, Камю поставил алжирского клерка «по ту сторону добра и зла». Он лишил своего героя человеческой общности и живого проживания морали. Любовь к жизни, поданная в ракурсе абсурда, слишком очевидно вызывает смерть. В «Постороннем» нельзя не почувствовать движение Камю вперед: это жизнеутверждающий отказ от отчаяния и упорная тяга к справедливости.
Работая над романом Камю уже решил проблему свободы в ее связи с проблемой правды.
Список литературы
1. Камю Альбер. Избранное. Вступительная статья Великовского С., Москва. Издательство «Правда», 1990 год.
2. Камю Альбер. Избранное. Сборник. Предисловие Великовского С., Москва. Издательство «Радуга», 1989 год.
3. Камю Альбер. Избранные произведения. Послесловие Великовского С., «Проклятые вопросы» Камю. Москва. Издательство «Панорама», 1993 год.
4. Кушкин Е.П., Альбер Камю. Ранние годы. Ленинград. Издательство Ленинградского университета, 1982 год.
5. Затонский Д. В наше время. Книга о зарубежной литературе ХХ в. Москва. Издательство «Просвещение», 1979 год.
Повесть построена как исповедь убийцы, ожидающего собственной казни. Главный герой не раскаивается, он лишь хочет объяснить свои поступки, причём в первую очередь — самому себе. Состоящее из двух частей, произведение словно разделено сценой убийства.
Стиль повествования в произведении один из критиков метко охарактеризовал как «нулевой градус письма». Рассказ Мерсо разбит на многочисленные простые предложения, и такая структура позволила другому французскому писателю Жан-Полю Сартру сказать: «Между каждой фразой мир уничтожается и возрождается: слово, как только оно возникает, является творчеством из ничего; фраза „Постороннего“ — это остров. И мы прыгаем от фразы к фразе, от небытия к небытию». Здесь почти нет сложноподчинённых предложений, одна часть которых проистекает из другой, зависит от неё либо поясняет её содержание. Такой стиль предполагает читательскую активность: именно читателю предстоит восполнить суховатость слога своими эмоциями, переживаниями.
Сюжет повести «Посторонний» Камю
В «Постороннем» не так уж много поступков, не столь много и размышлений. Мерсо получает известие о смерти матери, едет на её похороны, затем возвращается. На следующий день после возвращения он знакомится с женщиной, приглашает её в кино на кинокомедию с участием знаменитого комического актёра Фернанделя, затем они становятся близки.
Во второй части повести мы не узнаём о герое ничего нового, ровно ничего по сравнению с тем, что он сам успел о себе рассказать. Но если первая часть предстаёт перед нами как рассказ простого обывателя о самом себе, то во второй части уже факты его жизни интерпретируются таким образом, что он предстаёт перед нами заурядным злодеем, жестоким и беспощадным. Где истина — об этом судить читателю. Ведь суд оказывается не в состоянии установить истину: сдержанность Мерсо у гроба матери, с которой он давно утратил духовную связь, рассматривается как проявление его бессердечия; последовавшая вскоре после похорон встреча, а затем и близость с женщиной — проявление цинизма; то обстоятельство, что его сосед Раймон оказался сутенёром (а не кладовщиком, в чём он убеждал Мерсо), даёт основания обвинить главного героя в принадлежности к преступному миру. Но главное — поиск тенистого уголка в жаркий день суд трактует как преследование жертвы с последующим хладнокровным её убийством, и это становится роковым для Мерсо.
Начинается произведение «Посторонний» со смерти. Умерла мать Мерсо: «Сегодня умерла мама. А может быть, вчера — не знаю». Такое шокирующее начало говорит о том, что Мерсо совершенно не волнуют приличия, он игнорирует их. Однако Мерсо всё же помнит о них, поэтому и начинает свой рассказ с тайным желанием шокировать читателя. Шокированный читатель быстрее поверит в отстранённость Мерсо от всех диктуемых цивилизацией приличий. Приехав в богадельню, где умерла мать, он, оставленный провести ночь наедине с её гробом, засыпает. Ему ещё припомнят этот сон, когда будут его судить.
Мерсо живёт так, как ему живётся, он даже рассказывает словно нехотя. Камю удалось показать очень важную особенность героя: он действительно подавил в себе все социальные привычки и желания. По-настоящему он зависит только от одного: от солнца, от моря, от ветра — одним словом, от природы.
С револьвером в кармане, полученным от своего знакомого, Мерсо идёт по залитому солнцем пляжу и вдруг замечает араба, с которым он недавно подрался. Мерсо оказывается один на один с вооружённым и агрессивным человеком. Автор показывает, как жгучее солнце словно лишило Мерсо хладнокровия и рассудительности.
Это убийство, которого мирный человек Мерсо никак не мог ожидать, словно нарушает баланс сил в природе: «Сразу разрушилось равновесие дня, необычайная тишина песчаного берега, где только что мне было так хорошо. Тогда я выстрелил ещё четыре раза в неподвижное тело, в которое пули вонзались незаметно».
Когда следователь спрашивает у Мерсо, сожалеет ли он о своём поступке, тот отвечает, что испытывает не столько сожаление, сколько досаду. Следователь не понял, о какой досаде идёт речь, но досада Мерсо — это больше, чем сожаление. Разрушен его мир, нарушен образ жизни, который он вёл. Теперь он вынужден нести ответственность перед людьми, которые никогда не поймут его.
Суд над Мерсо
На суде Мерсо обращает внимание на странное обстоятельство: судят его, но сам он на протяжении всего процесса остаётся в стороне. Суд напоминает театральное действо, где актёры одеты в мантии, каждый произносит давно затверженные монологи, а публика рукоплещет удачному исполнению.
Адвокат всё время твердит Мерсо, что процесс проходит удачно, исключительно удачно. Свидетели защиты не подводят, говорят то, что нужно, свидетели обвинения нейтрализованы своевременными репликами адвоката, вот только сам Мерсо никак не может втолковать судьям, что истинной причиной убийства стало палящее солнце… Это «солнечное затмение» разума, секундное ослепление Мерсо роковым образом отозвалось на его судьбе: суд присяжных приговаривает его к смертной казни как совершившего умышленное убийство. Но ведь убийство не было умышленным, думает Мерсо, оно было случайным, только случайным: «Я как будто постучался в дверь несчастья четырьмя короткими ударами». Однако Мерсо настолько отдалился от людей, что диалог с ними никак не складывается. Перед казнью Мерсо дважды отказывается от беседы со священником.
Кто же такой Мерсо?
У главного героя повести Камю «Посторонний» — говорящая фамилия. До «Постороннего» Камю написал несколько произведений, и в раннем романе «Счастливая смерть» герой носил фамилию Mersault (от слова Mer — море). В «Постороннем» к этой фамилии была добавлена всего лишь одна буква, но произошло трагическое изменение: Meursault состоит из двух слов — «смерть» и «солнце».
Камю был философом, сочинение романов стало для него лишь формой выражения сокровенных философских идей. Прославляя в своих философских сочинениях «абсурдного человека», он выступал против неискренности и фальши современного ему общества. Мерсо — не борец. Он обречённый на смерть человек, который до последних минут жизни сохраняет в себе естественность и человечность. При последней встрече со священником в камере смертников он выплёскивает всё, что у него на душе, кипятится, словно боится, что его не дослушают. Священника буквально вырывают у него из рук, и обессилевший Мерсо бросается на койку.
В своём философском эссе «Миф о Сизифе» Камю провозглашал древнего царя Сизифа счастливым человеком. А ведь Сизиф был навечно обречён богами вкатывать на вершину высокой горы камень, который, едва достигнув верхней точки, обрушивался вниз. Но Сизиф был занят тем делом, которое не считал нужным и полезным. Мерсо отказывается притворяться и лгать. Придуманные цивилизацией игры — не для него. Он — «абсурдный человек», а для абсурдного человека, как пишет в своём эссе Камю, угрызения совести не имеют никакого значения.
На последних страницах своего рассказа, уже в преддверии приближающейся смерти Мерсо говорит о своей тоске по природе, по жизни, и мы видим, что он — «природный человек», живущий в окружении «социальных людей». Более того, сам автор называл Мерсо человеком, «который безо всякой героической позы соглашается умереть во имя истины». Но в конце повести Мерсо впервые хочет обратиться к людям: «Для полного завершения моей судьбы, для того, чтобы я почувствовал себя менее одиноким, мне остаётся пожелать только одного: пусть в день моей казни соберётся много зрителей и пусть они встретят меня криками ненависти». Ненависть других людей становится для Мерсо оправданием собственного одиночества, оторванности от окружающих. Потому-то он и отказывался от бесед со священником: милосердие и сострадание он отвергает, тем более — сострадание по должности, которое он должен принять от тюремного капеллана.
Значение повести «Посторонний» Камю
В своём романе Камю показывает равнодушных людей в равнодушном мире. Символом этого равнодушия становится маленькая «женщина-автомат», которая присутствовала в числе зрителей на суде. Впервые Мерсо встречается с ней в ресторанчике у Селеста. «Женщина-автомат» — так и называет её затем Мерсо. А мнение автора о его главном герое выражает на суде владелец ресторанчика Селест, который ответил, что тот был человеком. Повесть Альбера Камю «Посторонний» — это книга, направленная против равнодушия и защищающая оказавшихся в несчастье людей.
Источник (в сокращении): Литература: 9 класс: в 2 ч. Ч. 2/ Б.А. Ланин, Л.Ю. Устинова; под ред. Б.А. Ланина. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Вентана-Граф, 2016
