Художественный конфликт и его виды. Конфликт как движущая сила развития сюжета. Что такое конфликт в литературе? Примеры

Диссертация

Коваленко, Александр Георгиевич

Ученая cтепень:

Доктор филологических наук

Место защиты диссертации:

Код cпециальности ВАК:

10.01.01, 10.01.08

Специальность:

Русская литература

Количество cтраниц:

ГЛАВА! «Элементарные » бинарные оппозиции.

1. ¡.Типологии конфликтно-антиномических отношений (об-зор)(с. 19); 1.2. Пространственные оппозиции (с.31); 1.3.Временные оппозиции (с.54).

ГЛАВА 2. Конфликт в лирике.

2.1. Поэтический мир и гармония контраста (Ф.Тютчев) (с. 100);

2.2. Дуализм души и тела (В.Ходасевич) (с. 123); 2.3. «Закон тождества » и структура лирического организма (О.Мандельштам) (с. 135).

ГЛАВА 3. Конфликт в эпическом пространстве: Двоемирие.

3.1 .Неоромантическое двоемирие в литературе рубежа веков (с. 154);3.2.\/Двоемирие как художественно-мировоззренческая система (В.В.Набоков) (с.177);3.3. В поисках единства (конфликт миров в современной русской прозе) (с. 192).

4.1. Автор в конфликте. Валентность конфликта (с.210);4.2. Автор и конфликт. Амбивалентность и вненаходимость (с.221);4.3. «Бесконфликтность » и диалектика конфликта (В.Гроссман) (с.238); 4.4. Конфликт в авторе. Двойничество как источник творчества (с.258).

ГЛАВА 5. Конфликт и характер.

5.1.Двойничество как конфликт (с.297); 5.2.Двойничество в системе произведения (В.Набоков) (с.339).

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Художественный конфликт в русской литературе XX века:Структура и поэтика"

Конфликт - одно из самых употребляемых в литературоведческой науке понятий. Оно настолько привычно для людей, говорящих и пишущих о литературе, анализирующих тексты, что, кажется, не требует или почти не требует более глубокого истолкования. Введенное в научный обиход благодаря трудам Гегеля, оно позднее закрепилось и стало одной из фундаментальных категорий литературоведения . В различных историко-литературных трудах авторитетнейших ученых (В.В.Виноградова, Д.С.Лихачева, Ю.Н.Тынянова, М.М.Бахтина, В.М.Жирмунского, Ю.М.Лотмана, Г.Н.Поспелова, Л.И Тимофеева, В.Б.Шкловского, Б.М.Эйхенбаума, Л.Я.Гинзбург, Д.Е.Максимова, М.Л.Гаспарова, Б.М.Гаспарова, А.К.Жолковского и многих других) можно найти множество ценных частных наблюдений о бытовании конфликта в том или ином конкретном произведении, у того или иного писателя . Особое внимание постоянно уделялось одному из самых «конфликтных » русских писателей -Ф.М.Достоевскому, творчеству которого в названном аспекте посвящены работы Л.Гроссмана, Г.М.Фридлендера, М.Гуса, А.С.Долиннина, Ф.Евнина, Т.М.Родиной и др.

Интерес к конфликту как особой литературоведческой и искусствоведческой категории, нуждающейся в отдельном глубоком изучении, проявился в 50-60-е годы. Публиковались работы, в которых делались попытки взглянуть на явление в контексте отдельных идейно-тематических и жанровых тенденций этого времени: «Конфликт в прозе о Великой Отечественной войне», «Конфликт в прозе о колхозной деревне », «Конфликт в драматургии » (Б.В.Михайловский. А.Богуславский) и т.д. С другой стороны, постоянный интерес к себе вызывало и само понятие конфликта. Попытки осмысления его эстетической природы, однако, не шли дальше обоснования его «диалектико-материалистической природы». Эстетическая природа конфликта чаще всего истолковывалась под углом зрения марксистской «теории отражения » - как зеркальное отражение в искусстве и литературе противоречий реальной действительности по готовым шаблонам: передовой герой и косная среда, либо наоборот, сознательный коллектив и герой-»отщепенец», город и деревня, новатор и консерватор. И это было вполне объяснимо, т.к. сама советская литература давала немало поводов для таких упрощенных социологических трактовок. Определенной вехой такого подхода стал труд Ю.Кузьменко, в котором советская литература 20-70-х годов освещалась под знаком развития и трансформации социального конфликта «личность - среда», или «характер-коллектив»1.

Однако, хорошо известно, что конфликт эстетический и конфликт в реальной действительности совпадают в произведении далеко не всегда, точно так же, как нельзя ставить равенства между действительностью и ее отражением в произведении. Внутренний мир произведения имманентен, довлеет себе, относительно автономен и живет благодаря множественным и разнообразным внутренним связям на разных уровнях содержания и формы. Поэтому естественно, что столь привычное для научно-литературоведческого обихода понимание сути конфликта, строго говоря, не отражало всего многообразия отношений между различными элементами внутри текста художественного произведения, а также - между отдельными текстами, между текстом и автором и т.д.

Вполне закономерно, что стремление углубить научное представление о конфликте привело к созданию в 70-80-е годы ряда теорети

1 См.: Кузьменко Ю. Литература вчера, сегодня, завтра. М. 1981. ческих работ. Большой вклад в решение проблемы внесли опирающиеся на структурную поэтику книги и статьи Ю.М.Лотмана, Ю.Борева, А.Г.Погрибного, Ю.Манна, в которых обосновывалась необходимость двигаться вглубь художественного текста, постигая его внутритекстуальные структурные связи и отношения. Основой для дальнейшей разработки теории стали историко-литературные монографические работы А.П.Чудакова и В.Катаева - о Чехове , Л.А.Колобаевой - о Мережковском, Ю.Мальцева и Л.Долгополова -о Бунине , Д.Е Максимова и З.Г.Минц - о Блоке, Л.А.Иезуитовой - об Андрееве, Е.Б.Тагер - о Горьком , М.О.Чудаковой - о Зощенко и Булгакове, С.Г.Бочарова - о Платонове и Ходасевиче , А.С.Карпова

0 Маяковском , Есенине, Мандельштаме, А.Г.Бочарова, Г.А.Белой, В.Е.Ковского, Н.Л.Лейдермана, В.Перцовского - о литературном процессе 60-80-х годов XX века, а также работы многих других исследователей.

Характерным является и то, что именно в 80-е годы произошел всплеск интереса к серьезному и всестороннему изучению конфликта в социальной сфере, приведший к тому, что из социологии, философии и психологии выделилась самостоятельная научная отрасль -конфликтология1.

Вместе с тем, нельзя не отметить, что и до сих пор остается много нераскрытых, и даже не поставленных пока вопросов. Вряд ли существует полное и отчетливое представление о том, в чем заключается специфическое отличие драматургического конфликта от конфликта в эпических жанрах и, тем более, в лирике . И доныне довольно распространенным является представление о том, что конфликт это преимущественная прерогатива драмы , реже - эпоса. Су

1 См.: А н ц у п о в А Я., Ш и п и л о в А.И. Конфликтология. М., 1999.

2Богуславский А. Конфликт // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 155-156. Следует отметить, что подобное ограничение сферы ществующие в специальных словарях определения термина опираются главным образом именно на эти литературные роды. Что же касается лирики , то и сейчас «эта проблема остается дискуссионной » В учебных пособиях по теории литературы (Л.И.Тимофеев. Основы теории литературы. М.1971) конфликт не выделен в отдельный раздел, «растворившись » среди других важных понятий. Отсюда возникает двойственное впечатление о конфликте: с одной стороны он признается в качестве центрального понятия, с другой - его значение «смазывается », а функция сводится к служебной.

Следует признать, что в науке о литературе до сих пор нет работ, в теоретическом плане раскрывающих более или менее полную картину структуры и поэтики конфликта. Нет достаточно убедительной универсальной типологии конфликтов. Неясно, или не сформулировано достаточно отчетливо, какую роль играет автор в конфликте произведения. Не раскрыта изменчивость данной категории в историко-литературном плане. Не описаны взаимоотношения конфликта и образной системы, стиля, сюжета и т.д.

Существующие на сегодняшний день работы, хотя и вносят немаловажный вклад в решение вопроса, но не удовлетворяют полностью потребности в таком же интенсивном осмыслении категории, как это в разное время происходило с категориями стиля, жанра, сюжета, автора и т.д.

Совершенно очевидно, что работа по обобщению и теоретическому осмыслению материалов, связанных с категорией конфликта, действия конфликта свидетельствует о том, что литературоведение подчас не идет дальше гегелевской эстетики, в которой конфликт (точнее - коллизия) понимается как предпосылка к разрешению противоречия в драме , которое приволит к восстановлению нарушенной ранее гармонии. Что касается эпоса , то здесь конфликт сводится лишь к изображению «состояния войны » (Г е гель В.Г. Эстетика. В 4-х тг, М., Искусство, 1968-1973. Т.1.С.213-214.Т.З. С.440).

1 Э п ш т е й н М.Н. Конфликт // Словарь литературоведческих терминов.М., 1987. С. 166. немыслима без разработки и уточнения категориального аппарата. Теория конфликта может быть создана на основе терминологии, которая адекватно отразила бы все системные связи внутри понятия. Фундаментальные формулировки возможны только тогда, когда будут обобщены частные наблюдения.

В ходе размышлений о природе художественного конфликта становится совершенно ясным, что само понятие несет в себе неполноту, методологическую «ущербность », смысловую недостаточность Термин «грубоват » и, очевидно, что необходим более тонкий терминологический «инструмент », с помощью которого можно было бы охватить все многообразие конкретных взаимоотношений - борьбы противоречий, столкновение противоположностей (героев , слов, смыслов, значений), антагонизмов, полярностей. Кроме того, все очевиднее становится, что дело не только в «борьбе » противоположностей, но в более сложных и тонких оттенках взаимоотношений. Слово «конфликт » их не отражало. Наиболее подходящим представляется кантианское понятие «антиномия », более гибкое, обладающее более широким потенциалом смыслов для описания объекта исследования. Понятие антиномия шире гегелевского конфликта, оно включает автора, позволяет видеть направление «вектора » конфликта, учитывает широкой диапазон многообразны^ связей и отношений в художественном тексте.1 Хотя, справедливости ради,

1 Кантовский принцип приоритета тождества над противоречием как «высший принцип выведения истины » (См.:И. Кант. Собр.соч. в б-ти тт., М., 1963, т.1. С.263-314)как нельзя более соответствует потребности объемного видения конфликта, позволяя ввести в круг этого термина такие понятия, как вненахо-димость (М.М.Бахтин), валентность, вектор конфликта и т.д. следует оговориться, что в диссертации эти два слова могут употребляться и как почти синонимические.

Поиски «сердцевины » антиномического узла привели к двум фундаментальным типам конфликтных отношений внутри художественного произведения: конфликту двух миров и конфликту внутри личности. Им и посвящена основная часть данной работы.

В диссертации рассматривается преимущественно литература XX века, но, вместе с тем, автор счел возможным выходить за обозначенные хронологические рамки и привлекать в качестве аргументов примеры из русской классики XIX века. Конфликт рассматривался на наиболее ярких, с нашей точки зрения, примерах. Так, говорить о конфликте в лирике вообще лучше на примере Ф.Тютчева, в художественном мире которого антиномизм как философский и эстетический принцип был осуществлен наиболее последовательно. А рассматривать «генеральную антиномию » творчества поэта предпочтительнее на примере лирики Ходасевича , также последовательного и даже уникального в этой своей последовательности и целенаправленности.

Материал диктует исследователю свою философию и методологию. Это тем более актуально, что художественный конфликт, в отличие от других категорий - сюжета, композиции, жанра - относясь к сфере эстетического, все же более других понятий сопряжен с отношениями реальной действительности. Конфликтология эстетическая, обладая самостоятельностью, все же имеет общие точки с конфликтологией социальной.

Каковы же философско-методологические подходы к изучению конфликта? К ответу на этот вопрос может приблизить сама структура исследуемого явления. В самом общем виде, конфликт явление бинарное. Изначально он связан с бинарной структурой человеческого мышления, как логического, так и образного. Бинарность, как доказывают современные философы, - универсальное свойство человеческого сознания и культуры в целом, в особенности, европейской культуры1. Бинарная основа конфликта диктовала необходимость понять и описать, из каких элементарных составляющих построена конфликтная напряженность внутри текста как целого. Задача трудновыполнимая, т.к. «элементарных » антиномий может быть потенциально столько, сколько пар понятий можно вообще составить. Теоретически каждая пара может потенциально стать антиномически значимой для произведения. И все же, существуют наиболее частые и специфические для художественного текста «элементарные частицы », из которых строятся антиномии, например, жизнь-смерть, душа-тело, я-мир, верх-низ, здесь-там и т.д. В сумме они составляют «букет » антиномий, расцветающий в «живом организме » художественного произведения.

Структурирование внешнего мира по методу оппозиций было присуще еще архаическому обществу изначально. Согласно К.Леви-Строссу, создателю концепции структурной антропологии, последовательный анализ мифологии первобытных племен подтверждает тот факт, что механизм их мышления перерабатывал и структурировал окружающий мир по принципу бинарных оппозиций. Ученый выявил механизм мифопоэтической логики, который позволил вычленить оппозиции типа: жизнь-смерть, теплый-холодный, высокий-низкий, левый-правый и т.д. От одного мифа к другому оппозиции претерпевают изменения по принципу «медиации »: от пар резко противоположных - к тем, где эта противоположность выражена менее резко.

Уваров М.С. Бинарный архетип. Эволюция идеи антиномизма в истории европейской философии и культуры. СПб., 1996.

В античном мифологическом и философском сознании существовала разнообразнейшая система антиномических оппозиций. Можно утверждать, что практически весь антиномизм, присущий европейской эстетике, в том числе и русской, уходит своими корнями в античный антиномический дискурс. В античном научном и художественном сознании присутствует уже все то, что позднее оплодотворило европейскую и русскую художественную культуру. У Платона мы обнаруживаем многие основные типы антиномических оппозициий: прекрасное-безобразное, справедливоенесправедливое, жизнь-смерть, тело-душа, небо-земля, мир живых-мир мертвых и т.д. Более того, Платон приводит в «движение » эту систему, «подталкивая » ее к процессу взаимодействий и взаимопревращений: «Нет ли между любыми двумя противоположностями как бы чего-то промежуточного? Так как противоположностей две, то возможны два перехода - от одной противоположности к другой, или, наоборот, от второй к первой»1 .

Сходные аспекты антиномического дискурса обнаруживаются в других семиотических системах. Например, символика Инь и Янь, мужского и женского начал, и основные аспекты ее интерпретации в книге «Книге Перемен » нашли отражение в художественных произведениях Китая. Принцип антиномического описания явлений свойствен индуизму и буддизму.

К.Юнг в своих работах об архетипах в коллективном бессознательном с убедительностью доказывает, что антиномизм и стремление к разрешению антиномии есть общее свойство не только сознания, но и подсознания. Даже если человек ничего не знает или не осознает противоречия мира, они предстают ему либо в снах, либо в

Платон Федон. Пир.Федр.СПб., 1997, с.28. символах. Один пример особенно показателен, несмотря на кажущуюся отдаленность от нашего предмета.

Фигура буддистской мандалы, когда квадрат вписан в круг и сам, в свою очередь, включает в себя концентрические круги символизирует образ мира. Буддист (и не только буддист, по Юнгу), сознавая и переживая в себе этот священный образ, находится на пути к целостности, к слиянию противоположностей»1. Символика мандалы полисемантична и амбивалентна. Она является знаком синтеза всех полярностей, правого и левого, верха и низа, положительного и отрицательного, созидания и разрушения, юга и севера, запада и востока и т.д. Для мифопоэтического мышления мандата - источник, порождающее начало всего многообразия предметов и процессов -всего того, что было, есть и будет.

Таким же универсальным и полисемантическим символом в религиозном и художественно-эстетическом сознании является крест. В принципе, семантика этого символа неисчерпаема: идея центра, единство жизни и смерти, всех основных полярных начал, символ бессмертия, образ солнца и божественного огня. «Крест как принцип соединения четырех противоположных друг другу точек имеет особый сакральный смысл: представляя собой место, в котором все вещи, «все и вся » сходится между собой, крест воплощает в себе идею неограниченных возможностей, ничем несокрушимых сил и энергий. Однако эта воплощенная идея неограниченных возможностей сама по себе носит амбивалентный характер: возможности могут означать проявления как положительного, так и отрицательного»2.

Если использовать метафору, то конфликт в самом общем виде можно представить как реализованные в тексте символические зна

1 Ю н г К. Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев.„ 1996. С. 26.

2 Р у б ц о в H.H. Символ и искусство жизни. М. 1980. С. 74. ки «креста » или «мандалы ». Конфликт - это система всех антиномических отношений, сумма всех бинарных оппозиций на всех уровнях, взятых в наиболее интегрированном виде. Перифразируя одну из цитат К.Юнга о бинарных архетипах1, скажем, что антиномическая система в художественном произведении подобна кристаллу, который, растворившись и оставаясь как бы невещественным полем в растворе, сохраняет систему осей, каждый раз индивидуальную и неповторимую. Выделить эту систему из «раствора » произведения, изучить ее индивидуальное своеобразие - есть задача литературного анализа.

Необходимость прояснить эстетическую природу конфликта, его функционирования в тексте художественного произведения, рассмотрение наиболее важных составляющих этой категории, анализ наиболее общих типов конфликта в истории русской литературы XX века во взаимосвязи с другими универсальными категориями - автором, характером, стилем, - все это определяет актуальность диссертационного исследования. Русская литература XX века при этом оказывается не просто материалом для решения указанной теоретико-литературной проблемы, но - предметом исследования, которое должно позволить глубже, полнее осмыслить особенности историко-литературного процесса выделенного выше периода.

Таким образом, объект исследования - русская литература XX века в лице ее виднейших представителей, рассмотренная сквозь призму категории художественного конфликта.

Цель работы - выявить и описать эстетическую природу категории художественного конфликта как системы всех антиномических структурно-семантических оппозиций в художественном произведении, проследить развитие конфликта в наиболее «острых » и интен

1 Ю н г К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С.14. сивных «точках » существования русской литературы XX века, в творчестве наиболее видных художников.

Основная цель определила задачи исследования: 1. Выявить и объяснить бинарно-антиномическую природу рассматриваемой литературоведческой категории. Определить наиболее устойчивые «элементарные » оппозиции, лежащие в сердцевине конфликта;

2. Рассмотреть функционирование конфликта как системы бинарных оппозиций в лирической поэзии и прозе;

3. Определить наиболее общие и универсальные типы конфликтной напряженности в рамках художественного произведения как целого на материале русской литературы XX столетия;

5. Рассмотреть наиболее универсальный характерологический конфликт - двойничество в его развитии в истории русской литературы XX века.

Принцип отбора материала обусловлен задачами исследования, позволяющего рассмотреть конфликт в русле основных идейно-стилевых тенденций русской литературы XX века. Для анализа привлекались прежде всего те произведения, в которых конфликтно-антиномическая напряженность в разных ее проявлениях обнаруживается наиболее убедительно и репрезентативно. В зависимости от того, какой аспект конфликта наиболее важен для задач исследования, избирался тот или иной текст Д.Мережковского, В.Соловьева,

B.Ходасевича, О.Мандельштама, В.Маяковского, В.Хлебникова,

C.Есенина , М.Цветаевой, А.Ахматовой, Н.Заболоцкого, М.Зощенко, Е.Замятина, М.Горького, В.Гроссмана, В.Шукшина, Ю.Трифонова, В.Астафьева, В.Распутина, Ю. Нагибина, А.Кима, В.Набокова,

И.Бродского и др. писателей. Вместе с тем, хронологические рамки не ограничены исключительно XX столетием, для убедительности аргументации использованы и имена некоторых писателей XIX века (Ф.Тютчев, Ф.Достоевский). Отбор материала был призван обеспечить единство историко-литературного и теоретического аспектов исследования.

Научная новизна настоящей диссертации обусловлена тем, что:

1. Впервые предпринята попытка вскрыть и объяснить механизм функционирования категории конфликта в ее наиболее универсальных проявлениях на материале русской литературы XX века;

2. Художественный конфликт представлен как сложное эстетическое образование, целостное в каждом отдельно взятом тексте и вместе с тем, формально разложимое на «элементарные » составляющие в виде системы бинарных антиномических оппозиций;

3. Рассмотрен сложный «механизм » реализации антиномических связей в континууме отдельно взятого лирического стихотворения и одновременно в контексте художественного мира поэта, взятого в его целостности;

4. Предпринята попытка рассмотреть конфликт как систему наиболее общих синтетических антиномических оппозиций: на уровне художественного мира произведения - как двоемирие , на уровне характерологическом - как конфликт внутри сознания героя , или двой-ничество. Рассмотрены также различные виды двоемирия в связи с мировоззрением и эстетическими взглядами художника, с одной стороны, и доминирующими эстетическими системами времени, с другой;

5.Категория конфликта рассмотрена в тесной зависимости от мировоззрения, эстетических взглядов художника, от его нравственной позиции, от его позиции вненаходимости либо пристрастной заинтересованности к изображаемому. С другой стороны, категории конфликта и автора рассматриваются под углом зрения механизма порождения текста, когда причиной возникновения произведения является противоречие внутри авторского сознания;

7. Конфликт рассмотрен в единстве теоретического и историко-литературного аспектов, что позволяет существенно пополнить и углубить представления о ведущих идейно-стилевых тенденциях в русской литературе XX века.

Теоретическая значимость исследования обусловлена развитием и углублением представления о категории конфликта и его функционирования в текстах русской литературы XX века. В ходе конкретного анализа выявляется механизм антиномизма (конфликта) в художественном тексте в тесной связи с творческой индивидуальностью художника и, с другой стороны, с актуальными художественно-эстетическими представлениями и системами времени.

Рассмотрение конфликта как системы антиномических оппозиций на материале русской литературы XX века служит существенным аргументом в пользу развития нового направления в литературоведении - художественной конфликтологии в ее теоретическом и историко-литературном аспектах.

Изучение структуры и поэтики конфликта позволяет уточнить смысл многих историко-литературных явлений XX века: поэтики неоромантизма рубежа веков, эстетики социалистического реализма , споров о «бесконфликтности » на рубеже 40-50-х годов, дискуссий о «положительном герое » и авторской позиции в 60-70-е годы.

На защиту выносятся следующие положения:

1.Конфликт является центральной «узловой » категорией, находящейся в тесной взаимосвязи с внутренней пространственно-временной организацией произведения, с его формой и содержанием, с образом мира. С другой стороны, конфликт является внутренне сложным образованием, формально разложимым на «элементарные » бинарные антиномические оппозиции. Конфликт - это «пучок » антиномий, или, иначе, - поле антиномической напряженности, реализующееся на всех уровнях структурной организации текста. Как правило, в любой конфликтной бинарности неизменно обнаруживается ценностный вектор, маркирующий оппозицию: от настоящего к будущему, от настоящего к прошлому, от «низа к «верху », от сиюминутного к вечному, от быта к бытию и др. Такой вектор является знаком приоритетных ценностных установок в художественном мире писателя.

2. Структура лирического стихотворения представляет собой сложную систему антиномий, где, как правило, выделяются доминантные, или лейтмотивные бинарные оппозиции (День и Ночь у Тютчева , Тело и Душа у Ходасевича, Бытие и Ничто у Бродского ). Они с одной стороны являются знаковыми для характеристики художественного мира поэта, взятого как целое, с другой стороны, эти лейтмотивные антиномии оказывают влияние на всю систему изобразительных средств в рамках конкретного стихотворения - лексику, семантику, синтаксис, стилистику, ритмику, композицию и т.д. В других случаях доминантные оппозиции могут отсутствовать, но тогда структура стихотворения выглядит как сложная «текстильная » (О.Мандельштам) организация со взаимопересекающимися антиномическими рядами. Образ мира представлен в таком стихотворении как бесконечное разнообразие перетекающих друг в друга противоположностей, как безграничная и бесконечная игра смыслов, значений, форм, ритмов, оттенков и т.д.

3. В русской литературе XX конфликт в его наиболее обобщенном и универсальном виде реализовался в антагонистическом противоречии между двумя мирами (этим и тем, миром реальным и инобытием). Двоемирие, с его антиномической неслиянностью и нераздельностью двух миров, унаследованное от эстетики романтизма , начиная с рубежа Х1Х-ХХ веков и кончая художественными поисками последних десятилетий прошло определенный путь развития - от неоромантического двоемирия Д.Мережковского, Ф.Сологуба, В.Соловьева и фольклорно-христианского двоемирия С.Есенина, Н.Клюева - через синтез, осуществленный Булгаковым в «Мастере и Маргарите » - к мифо-трансценденталистским образам мира у А Кима, С.Соколова и постмодернистской игре в двоемирие (подлинного и мнимого пространства) в романах В.Пелевина.

4. Конфликт в каждом конкретном произведении есть отражение авторской позиции. С этой точки зрения он может быть в а л е н т н ы м, если в нем присутствует ценностное заинтересованное участие автора и его пристрастия очевидным образом маркированы, и амбивалентным, в том случае, если автор находится в отношении вненаходимости к изображаемому конфликту и изображает с позиции максимальной остраненной объективности. История русской литературы XX века есть, по сути дела, история утраты принципа амбивалентности, найденном художниками XIX века (Пушкиным , Достоевским), в монологическом «одноакцентном » (М.Бахтин) мире соцреалистической эстетики и ее последующего обретения в литературе 60-80-х годов XX века, характеризующейся последовательной борьбой за принцип диалогизма художественного сознания (В.Гроссман, В.Шукшин, Ю.Трифонов и др.).

5.Конфликт может рассматриваться также как источник или изначальный эстетический импульс процесса создания художественного произведения. Конфликт между «пишущим » и «переживающим » (А.Ахматова), между автором и его «заместителем », «квазиавтором » (М.Зощенко, И.Бабель), между автором и его двойником-тенью (А. Терц-Синявский), во многом объяснимый атмосферой советской действительности, стал важнейшим фактором и причиной своеобразия художественной формы. Так, в сказе у Зощенко и Бабеля подлинный конфликт часто выведен за пределы текста, спрятан за «кулисы » происходящего в рассказе , его истинное «местонахождение » - двойственное, противоречивое сознание автора.

6.Напряжение конфликта в характере приводит к его «диссоциации », к разложению его на борющиеся антагонистические «одновременно-сопоставленные» силы, персонифицированные в производных характерах. Русская литература XX века, унаследовавшая принцип двойничества Достоевского , дала целый ряд образов, в которых принцип диссоциации воплотился чрезвычайно разнообразно: в лирическом герое А.Блока, в Климе Самгине М.Горького, в образах Грибоедова и подпоручика Киже у Тынянова , в многочисленных персонажах В.Набокова, в современной литературе - у Вен.Ерофеева, В.Аксенова, Ю.Нагибина, С.Соколова. Вопреки расхожему представлению, двойничество - не психологическая или социальная аномалия, свидетельствующая о «кризисе буржуазного сознания », но осознанный, имеющий глубокую литературную традицию и чрезвычайно плодотворный прием обнажения узла противоречий в личности и мире.

Заключение диссертации по теме "Русская литература", Коваленко, Александр Георгиевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Антиномические связи в структуре конфликта сложны и многообразны. По сути дела, конфликт в произведении состоит из множества более «мелких » конфликтов на разных уровнях иерархии текста: идеологическом, композиционном, стилистическом, характерологическом, семантическом, а если это поэтическое произведение, то наиболее отчетливо антиномизм, очевидно, проявится в лексическом, лексико-семантическом, ритмическом, интонационном, рифмическом «слое» стихотворения. Любое по-настоящему глубокое и сложное художественное произведение является поликонфликтным. Так, в «Русском лесе » Л.Леонова на характерологический конфликт (Вихрова и Грацианского) наслаиваются профессиональный, этический, экологический, исторический, социально-политический и идеологический конфликты. Антагонизм характеров - первое звено в раскрытии противоречий эпохи, где в один узел стянуты современные и исторические конфликты. Ту же многоплановость можно обнаружить не только в эпопеях , вроде «Тихого Дона » и «Жизни и судьбы », но и в произведениях менее «масштабного » литературного ряда - рассказах В.Шукшина, В.Распутина, В.Астафьева, повестях Ю.Трифонова, в которых социальные и исторические противоречия сплетаются на глубинном уровне - взаи-мообусловливая друг друга - с противоречиями внутри характера.

В каждом отдельно взятом художественном произведении «заложена » каждый раз уникальная, неповторимая антиномическая «конструкция », интегрирующая более простые бинарные оппозиции. Если бы мы захотели представить схематический аналог конфликта произведения (о символе креста и мандалы уже говорилось в начале работы), то самым наглядным примером была бы «роза ветров », схема, отражающая преимущественное направление ветров в данном регионе, в определенное время года, суток и т.д. В нашем же случае, конфликт был бы равен сумме антиномических векторов отдельных бинарных оппозиций. Из элементарных составляющих складываются более сложные антиномические системы. На уровне мировоззренческом это конфликт двух миров, или двоемирие , на уровне характерологическом универсальным приемом вскрытия личностных противоречий является двойничество героя. Вслед за Р.Бартом, можем повторить, что в самом широком смысле «образ -это конфликт в живописном, театрализованном выражении, он воспроизводит реальность через игру антиномических субстанций»1.

Вряд ли возможно полно и точно описать конфликт, не привлекая некоторые понятия, дотоле с ним не связывавшиеся. Так, в основе конфликта лежит бинарный архетип, универсальная составляющая человеческого сознания, позволяющая структурировать внешний мир, делать его удобным для познания, помогающий создавать научные, мифологические и художественно-эстетические «модели », какою в известном смысле является и художественное произведение. По замечанию Ю.М. Лотмана , «исходной точкой любой семиотической системы является не отдельный изолированный знак (слово), а отношение (разр. Ю.М.Лотмана) минимальных двух знаков», которые в «семиотическом пространстве » колеблются «между полной тождественностью и абсолютным неприкосновением ». Можно предположить, что в большой степени это относится к русской кулыуре, с характерными для нее бинарными структурами, тогда как для западноевропейского менталитета в большей степени свойственна «тернарная », тройственная структура2. Развивая идеи

Барт Р, Избранные работы. М.,. 1994. С-165.

2 Л о т м а н Ю. М. Культура и взрь*в. М., 1992. С. 266-270.

Ю.М.Лотмана, философ М.С.Уваров считает, что отечественная культура может быть в полной мере определена как «культура диссонанса ». Он, в частности, утверждает, что «в отличие от гармонической культуры западного мира, русская культура самой судьбой призвана не только демонстрировать миру утонченность чувствования универсальных противоречий бытия, но и оказывать неизгладимое влияние на судьбы цивилизации своим «несовершенным примером »1. Опираясь на высказанные авторитетные идеи, можно предположить, что именно в русской литературе нашли свое полное и завершающее выражение идеи двоемирия и двойничества как наиболее глубокие воплощения извечных противоречий мира и человека.

Выделяя простейшие оппозиции (в гл. I), необходимо сделать оговорку об условности и неизбежной формализации на самом деле сложных явлений. Во-первых, говоря об элементарных антиномиях, мы абстрагируется от многих других составляющие текста. В организме художественного произведения редко можно вычленить оппозиции верха-низа, внешнего-внутреннего, близкого-далекого и т.д. в их чистом виде. Как правило, они сплетаются между собой, образуя единый «клубок ». Во-вторых, как можно было убедиться, каждая из описанных в работе «элементарных » оппозиций несет в себе груз исторических ассоциаций, связанных с религиозными, философскими, культурными представлениями людей, в том числе и самих художников. Так, оппозиция верх-низ уходит своими корнями в христианские (и даже в еще более отдаленные - античные) ценностные критерии. Близко примыкает к ней оппозиция внешнего-внутреннего, также ориентированная на исторически сложившиеся этические и эстетические стереотипы.

Уваров М.С. Бинарный архетип. Эволюция, идеи антиномизма в истории европейской философии и культуры. Спб., 1996.С. 167.

Очевидно, трудно говорить о конфликте без учета и использования понятия антиномического вектора, отражающего диалектику ценностных ориентиров автора и времени, в котором он живет. Вектор обозначает направление, или приоритет выбора в данной парной оппозиции. Если в пространственных оппозициях, например, верха-низа, приоритет отдан верху в силу действия исторически сложившихся ценностей, то во временных оппозициях вектор может быть более независим от культурных традиций и опираться на индивидуальный выбор автора.

На самом деле, и временные антиномии типа прошлое-настоящее, настоящее-будущее, бытовое-бытийное более сложны, чем это кажется на первый взгляд. Они тесно связаны со всей системой выразительных и изобразительных средств, мировоззрением автора, жанром и т.д. Направление вектора временной антиномии может определять индивидуальное своеобразие произведения и его автора, его ценностный взгляд на действительность, например, бу-нинскую элегичность и его ностальгию по прошлому, социальный и культурно-эстетический нигилизм футуристов , антиутопизм Замятина, телеологию «светлого будущего » произведений социалистического реализма , ориентацию на традиционные ценности писателей-неопочвенников 60-70-х годов и т.д. Оно является «индикатором » идеалов автора, ищущего духовную опору либо в прошлом, либо в будущем или настоящем. То же самое относится к пространственно-временной антиномии быта-бытия (у М.Цветаевой, В.Ходасевича; среди наших современников - у Ю.Трифонова, В.Шукшина и др.), когда автор «восходит » от локального, сиюминутного, земного, обыденного к вечным духовным ориентирам в масштабном контексте исторического времени.

Временные антиномиии порой могут принимать сложные синтетические формы, определяющие всю уникальность художественного произведения. Так, в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго » такой формой является принцип временной полифонии, или временного контрапункта, суть которого состоит в «совмещении событийных рядов, движущихся с различной скоростью, в различных ритмах и направлениях»1. Благодаря особому использованию системы мотивов, единое, по сути, движение времени разбивается на несколько временных потоков, которые вступают в отношения со/противопоставленности. Благодаря временному контрапункту, роман , «при всей уникальности своей формы, оказывается наиболее полным воплощением той эпохи, которая в нем изображена»2 .

Элементарные оппозиции, будучи интегрированными в тексте, создают различные сложные системы, такие как космогония Тютчева с его двоемирием Космоса и Хаоса, Дня и Ночи, либо последовательно проходить через все творчество, играть разными гранями мысли и оттенками красок одной и той же темы, как это наблюдали мы у В.Ходасевича с центральной для него антиномией души и тела. Специфика лирической поэзии заключается в том, что здесь мы более чем где-либо сталкиваемся с антиномиями словесно-семантического ряда. Рассмотрение поэзии Мандельштама убеждает в том, что звучащее слово способно нести в себе колоссальный заряд подвижных, ассоциативно насыщенных, разноплановых, контрапунктных смыслов и значений. В итоге структура лирического стихотворения выглядит как сложная «нервная система » взаимопе-ресекающихся антиномических рядов, связанных такими философ

1 Гаспаров Б.М Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака «Доктор Живаго » // Гаспаров Б.М.Литературные лейтмо-тивы.М.,1994.С.245.

2Гаспаров Б.М. Указ.соч. С.270. ско-эстетическими понятиями, как Культура и Хаос, Жизнь и Смерть, Добро и Зло, Человек и Мир и т.д. В небольшом организме лирического стихотворения живут и сосуществуют семантические и идеологические антиномии эстетического, этического, психологического, цветового, интонационного, метрического, моторно-динамического, биологического свойства.

В современной «постмодернистской ситуации », в спорах о феномене постмодернизма и его сути, нашел свое место и вопрос о конфликте. Постмодернистская эстетика, утверждающая относительность устоявшихся классических критериев ценности, посягает на разрушение бинарности, она настаивает на том, что складываются новые «ризоматические » системы отношений1. И все же, несмотря на попытку радикального переворота в принципах и категориях, смене произведения «текстом », традиции «интертекстуальными связями » и т.д. отменить сложившуюся за века нравственно-эстетическую систему и опирающийся на нее антиномизм отменить принципиально невозможно. Высокое-низкое, внешнее-внутренне, прошлое-настоящее, бытовое-бытийное, а также многие другие оппозиции типа левое-правое, часть-целое, многообразные «элементарные » цветовые противопоставления (белое-черное, красное-белое, красное-черное и т.д.)- являются отвлеченными незыблемыми константами внутреннего мира произведения, которые играют свою конструирующую роль в «перекодировании » действительности, в создании модели, образа мира со своими нравственно-эстетическими параметрами. Может измениться вектор антиномии, могут меняться ценностным «удельным весом » отдельные элементы бинарных оппозиций, однако саму бинарность отменить невозмож

ЛиповецкийМ. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997. С.41. но. Она есть универсальное свойство художественного мира произведения, не только не отменяемое новым искусством, но напротив, обогащающее его новыми свойствами.

Наиболее интегрированным художественным конфликтом является противостояние двух миров, этого и иного, несущего в себе возможности для самого различного рода конкретных истолкований. Возникший в литературе романтизма , развитый и обновленный писателями и мыслителями «серебряного века », он прошел через всю историю русской литературы XX века, обновляясь и дополняясь новыми оттенками идеи. Романтическое двоемирие облачалось в исторические одеяния (Д.Мережковский), заострялось религиозной идеей (В.Соловьев), служило основой для эстетического кредо символизма (Ф.Сологуб). Принцип двоемирия мог опираться на христианскую религиозную образность, сплетенную с фольклорными мотивам^ С.Есенин, Н.Клюев). Соединение в сложном многоплановом и многожанровом романе достижений «серебряного века » со своим особым видением мира дало феномен «Мастера и Маргариты » М.Булгакова с противопоставленностью и синтезом в художественном универсуме произведения исторического, библейского, действительного и мистико-фантастического миров.

Другим путем следовал В.Набоков, для которого идеи символизма, переработанные и переосмысленные, стали основой уникальной эстетико-мировоззренческой системы. Конфликт миров мира и сверкающего всеми красками внутреннего свободного у Набокова -это непримиримое, но в то же самое время, чрезвычайно плодотворное противостояние пошлого , рутинного внешнего мира вымысла независимого художника. Он и есть творец-демиург «иного мира », собственной Вселенной, одновременно замкнутой границами вымысла и разомкнутой во внешний мир Абсолюта (автора).

Различные попытки найти гармонию для глобального конфликта двоемирия характерны для писателей последних десятилетий XX века. Так, попытка, которую предпринял А.Ким можно назвать ми-фо-трансцендентализмом. Практически весь творческий путь писателя связан с поисками образа, который сумел бы преодолеть в сознании человека антагонизм противостояния мира земного и мира небесного. Опираясь на философию и религию Востока и Запада А.Ким создал обобщающий образ Вселенной с коллективным синтетическим героем - МЫ. В Универсуме Кима преодолевается извечное противопоставление тела и души, жизни и смерти, индивидуального и всеобщего, природы и человека, социального и биологического в человеке. Итогом поисков гармонии стал образ вневременного и внепространственного бессмертного бытия - Онлирии.

Структуру конфликта нельзя понять до конца, не учитывая роли автора. От того, на какой стороне оппозиции он стоит, зависит характер антагонизма. Мера участия автора в бинарных конструкциях условно обозначается понятием валентности. Конфликт может быть валентным, если авторские симпатии четко маркированы, и может быть амбивалентным, если пристрастия автора равномерно распределены между всеми «участниками » и «сторонами ». Валентность или маркированность конфликта является не только результатом авторского произвола, во многом она опосредована эстетическими и социальными требованиями времени. Так, для монологических социальных систем (по М.Бахтину) со строго регламентированными идеологическими канонами характерны валентные художественные конфликты, в которых выражение авторских пристрастий является обязательным условием. И тогда появляется целая эстетическая система (например, соцреализм) со строго определенной этической оценочностью героев , их делением на положительных, идеальных либо отрицательных. В диалогических системах, где отсутствует идеологическая регламентация, автор более свободен в своих пристрастиях, в его произведениях доминирует амбивалетный, равно-распределенный конфликт. Свободе автора благоприятствует позиция вненаходимости , трансгридиентности, позволяющая дистанции-роватъся, «остраняться », встать над изображением, испытать полную свободу в отношении изображаемого.

Конфликтная напряженность не обязательно ограничена пределами текста произведения. Она может быть «затекстовой », подобно тому, как центр тяжести в неправильной фигуре в геометрии может лежать за ее контурами. К такого рода явлениям принадлежит конфликт в авторе. Как мы могли убедиться, это явление далеко не редкое, если не является закономерностью литературного творчества в целом. Раздвоение на автора подлинного и его «заместителя », вымышленного рассказчика , явно или неявно обозначенного, лирического героя , автора под псевдонимом является мощным стимулятором творчества, импульсом к письму, важным творческим приемом. Его мы могли наблюдать в сказе М.Зощенко, И.Бабеля, а также в близких к такой диссоциации автора явлениях у А.Синявского, Л.Петрушевской, В.Маканина, В.Аксенова, С.Соколова и многих других. Раздвоение, дистанциирование от рассказываемого, надевание маски, остранение, «уход» из текста, по-видимому, является необходимым условием прозы . Антиномическая напряженность между автором и его «двойником », «квази-автором», как бы он ни назывался - лирическим героем, хроникером, условным повествователем, маской определяет своеобразие повествования .

Характерологический конфликт, т.е. взаимоотношения между героями , или внутренний конфликт героя нашел свое наиболее глубокое выражение в двойничестве . Так же возникшее в эпоху расцвета романтизма, это явление позднее получило чрезвычайно широкое распространение в первую очередь, благодаря Ф.Достоевскому. Редкий крупный писатель в XX веке не обращался к двойничеству . Долгое время двойничество интерпретировалось в критике как «кризис сознания », чаще всего «буржуазного ». Однако, упрощенная социологическая трактовка двойничества не могла объяснить всей глубины этого явления. Лишь благодаря современным психологическим теориям (К.Юнга) двойничество (или диссоциация личности) было реабилитировано в правах и признано психологической нормой, свойством нормального сознания. С точки зрения эстетической, в художественной литературе двойничество прежде всего играет роль универсального психологического приема, призванного исследовать сознание характера во всей его полноте и глубине. Двойничество -способ вскрыть характер через обнажение (нередко, утрированное) его наиболее противоречивых сторон. Как этот прием реализуется на всех уровнях текста, раскрывая сложную эстетическую концепцию автора под углом зрения общего принципа бинарности, мастерски доказал В.Набоков.

Разумеется, настоящая работа не может претендовать и не претендовала с самого начала на всестороннее решение проблемы ан-тиномизма. Речь в ней шла лишь о наиболее доступных в настоящий момент узловых вопросах. Все же с уверенностью можно утверждать, что универсальность этой категории, сложность ее раскрытия при кажущейся простоте, многоаспектность категории художественного конфликта, невыясненность или несформулированность многих вопросов (конфликт и стиль, конфликт и жанр и т.д.) позволяет поставить вопрос о необходимости целого направления исследований - художественной конфликтологии.

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Коваленко, Александр Георгиевич, 1999 год

1. Агеносов В. В. Советский философский роман . М.: Прометей, 1989. - 466 с.

2. Агеносов В.В. Литература Russkogo зарубежья (1918-1996). М.: Терра. Спорт. - 543 с.

3. Адерихин В.Г. Проблема историзма в изображении конфликтов и характеров в прозе 60-х годов о людях села. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1971. - 21 с.

4. Акимов В. Человек и единое государство // Перечитывая заново. Литературно-критические статьи. Л., 1989. - с. 106-134.

5. Александров В.Е. «Потусторонность » в «Даре» Набокова // Владимир Набоков: pro et contra Спб., РХГИ, 1997.- С.375-394.

6. Алпатов С.Д. Двоеверие как диглоссия (к проблеме жанровой дифференциации устной несказочной прозы) // Филологические науки. 1994. - № 4.

7. Анастасьев Н. Башня и вокруг // Набоков В. Избранное. -М., 1980.-С.5-33.

8. Андреев Д. К метаистории русской культуры. // Андреев Д. Роза мира. М., 1992. С.173-202.

9. Аннинский Л. Превращения и превратности // Литературное обозрение. 1985. -№ 5.

10. А н ц у п о в А.Я., Ш и п и л о в А.И. Конфликтология. М.: ЮНИТИ, 1999. - 551 с.

11. Апресян Ю.Д. Тавтологические и контрадикторные аномалии // Логический анализ языка.- М.,1989. С.18-27.

12. Б а л е н о к B.C. Проблема конфликта в искусстве социалистического реализма . Автореф. дисс. канд. филол. наук. М.,1961.- 20 с.

13. Барабаш Ю. Сад и вертоград. Гоголевское барокко: на подступах к проблеме // Вопросы литературы. 1993. - № 1.

14. Барт Р. Избранные работы. Семиотика.Поэтика. М.:Прогресс. - 1994.-616 с.

15. Б а т к и н JI. Тридцать третья буква: Заметки на полях стихов Иосифа Бродского. М.: Российский гос. гуманит. ун-т. - 1996. - 333 с.

16. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М. Худож. литература, 1972 - 472 с.

17. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. - 424 с.

18. Белая Г. А. Литература в зеркале критики. Современные проблемы. М.: Сов. писатель ., 186. - 368 с.

19. Берберова Н. Набоков и его «Лолита » // Владимир Набоков: pro et contra / Сост.Б.Аверина, М.Маликовой, А.Долинина. Спб.: РХГИ, 1997. - С. 284-307.

20. Бердяев H.A. Самопознание (Опыт философской автобиографии). М.: ДЭМ. - 1990. - 336 с.

21. Б о р е в Ю. Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения «Медного всадника ». М.: Сов. писатель. 1981. - 339 с.5 о р е в Ю. Структурная поэтика // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. - С.427-428.

22. Бородякин Ф.М., Коряк Н.М. Внимание: конфликт! Новосибирск, 1989. - 190 с.

23. Бочаров А.Г. Бесконечность поиска: художественные поиски современной советской прозы . М.: Сов. писатель, 1982.- 424 с.

24. Бочаров С.Г. О художественных мирах.- М.: Сов. Россия, 1985.-296 с.

25. Бочаров А.Г. По страдному пути // Гроссман В. Жизнь и судьба. М.: Книжная палата, 1990.

26. Бочаров С.Г. Ходасевич // Литература Русского Зарубежья: 1920-1940 / Сост. и отв. ред. О.Н.Михайлов. М.: Наследие, 1993. -С.178-219.

27. Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. М.: Независимая газета, 1998.- 208 с.

28. Бродский об Ахматовой . Диалоги с С.Волковым. М.: Независимая газета, 1992. - 50 с.

29. Бройтман С. К проблеме диалога в лирике . Опыт анализа стихотворения О.Мандельштама «Сестры тяжесть и нежность » // Художественное целое как предмет типологического анализа. - Кемерово, 1980.

30. Буланов А.М. «Ум» и «сердце » в русской классике. Саратов, 1992. - 158 с.

31. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. // М.: Новое литературное обозрение, 1998. 208 с.

32. Вайль П., Генис А. Родная речь. Уроки изящной словесности (Пред. А.Синявского) М.: Независимая газета, 1990. - 190 с. Вайль П.,Генис А. Новая проза : та же или «другая » // Новый мир. - 1989. - № 10. - 248-257.

33. В е й д л е В. Ходасевич издали-вблизи // Дальние берега: Портреты писателей эмиграции / Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд . -М.: Республика, 1994. С.158-170.

34. Волконский С.М. Быт и бытие. М., 1924.

35. В у л и с А. Литературные зеркала.- М.: Советский писатель, 1991. 480 с.

36. Газизова А. А. Обыкновенный человек в меняющемся мире: опыт типологического анализа советской философской прозы 60-80-х годов. М.: Прометей, 1990. - 79 с.

37. Газизова А. А. «Синтез живого со смыслом » (Размышления о прозе Б.Пастернака). М.: Знание, 1990. 47 с.

38. Галинская И. Л. Криптография романа «Мастер и Маргарита » // Галинская И.Л. Загадки известных книг. М.: Наука, 1986. -с.62-123.

39. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М.: Наука, 1994.- 304 с.

40. Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX- начала XX века. М.: Наука, 1992. - С.244-263.

41. Г и й о м Г.Принципы теоретической лингвистики./ Пер. с фр. П.А.Скрелина; Общ. ред., послесловие и коммент. Л.М.Скрелиной. -М.: Прогресс, 1992. 217 с.

42. Гречнев В.Я. Русский рассказ конца Х1Х-начал XX ве-ка (проблематика и поэтика жанра). Л.: Наука, 1979. - 208 с.

43. Гинзбург Л. Я. О лирике. М.: Интрада , 1997. - 413 с.

44. Гиршман М. М. Анализ поэтических произведений А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Ф.И.Тютчева. М.: Высшая школа, 19£1. - 110 с.

45. Головенкина Е.В. Поэтика двоемирия в формировании художественной концепции личности у М.Ю.Лермонтова. Автореф. дисс. канд. филол. наук / Томский гос. ун.т. Томск, 1997. - 18 с.

46. Голубков М.М. Утраченные альтернативы. Формирование монистической концепции советской литературы. 20-30-е годы. М., 1992.-202 с.

47. Горбунов Е. Вопросы внутреннего и внешнего в конфликте // Вопросы литературы. 1959. - № 11.

48. Гурджиев Г.Н. «Человек есть множественность » .Об эволюции человека // Человек. 1992. - № 2.

49. Гусейнов Ч. Г. Проблемы развития литературы и искусства на современном этапе. М., 1982.

50. Гусейнов Ч. Г. Этот живой феномен: Советская многонациональная литература вчера и сегодня. М.: Советский писатель, 1986. - 429 с.

51. Д а р к О. Мир может быть любой // Дружба народов. 1990. - № 6. - 223-235.

52. Дмитриева Л. С. Время и пространство в романе М. Булгакова « Мастер и Маргарита» // Целостность художественного произведения и проблема его анализа в школьном и вузовском изучении литературы: Тез. докл. респ. науч. конференции. Донецк, 1977. -С.230-231.

53. Добренко Е. Сумерки культуры. О национальном самосознании культуры позднего сталинизма // Дружба народов,-1991. № 2.-249-271.

54. Долгов С.Ф. Типология художественного конфликта в современном историческом романе. Ташкент: ФАН , 1990. - 105 с.

55. Долгополов Л.К. На рубеже веков. О русской литературе конца Х1Х-начала XX века. Л.: Наука, 1977. - 368 с.

56. Долинин А. После Сирина // Набоков В. Романы. М.: Ху-дож.лит., 1991. -С.5-14.

57. Долинин А. Комментарий к роману «Лолита » // Набоков В. Лолита. М.: Худож. лит., 1991. - С.356-414.

58. Еремина Л.Н. Поэтика контраста (лингвистический анализ стихотворения А.Блока «На железной дороге) // Русский язык в школе. 1972. - № 5. - С.20-24.

59. Еремина С., Пискунов В. Время и место прозы Ю.Трифонова //Вопросы литературы. 1982. -№ 5.

60. ЕрофеевВ.В поисках потерянного рая.(Русский метароман В.Набокова) // В.Ерофеев. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1996.-С.141-184.

61. Жданов И. «Бог» в свете постмодернизма // Знамя. 1996. - №7.

62. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994. -428 с.

63. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты Тема - Приемы - Текст. - М.: Прогресс, 1996. - 344 с.

64. Иванов Вяч . Достоевский и роман-трагедия // Вяч. Иванов. Борозды и межи. М., 1926.

65. Иванов Вяч. Вс. Бинарные структуры в семиотических системах // Системные исследования. Ежегодник ГАСНТИ. 1971. М., 1972.

66. Иванов Вяч. Вс. Три лекции по психологии творчества // Вестник Литературного института им. А.М.Горького. 1997.- С.4-88.

67. Иванов Д.Ф. Конфликты и характеры в литературе о колхозной жизни. Автореф. дисс. канд. филолог, наук. М., 1961. - 20 с.

68. Иванова Н. Проза Ю.Трифонова. М. Сов. писатель, 1984.296 с.

69. Иванова Н. Наука ненависти // Знамя. 1990. - №11. И о н и н Л.Г. Две реальности «Мастера и Маргариты » // Вопросы философии. - 1990. - № 2.- С.44-56.

71. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука,1977. - 574 с.

72. Каверин В., Новиков Вл. Новое зрение. М. Книга, 1988. -382 с.

73. Карпенко В. Лицом к природе (Экологичская основа нравственных конфликтов в современной прозе) // Радуга. 1979. - № 4.

74. Карпов А. С. Русская советская поэма (1917-1941). М.: Художественная литература, 1989. - 316 с.

75. Карпов А. С. Маяковский лирик. - М.: Просвещение, 1988. -144 с.

76. Карпов А. С. Поэмы Сергея Есенина . М.: Высшая школа, 1989. - 108 с.

77. Касаткина В.Н. Поэзия Ф.Тютчева.- М.: Просвещение, 1978. 175 с.

78. Касаткина Т. В поисках утраченной реальности // Новый мир. 1997. - № 3.

79. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблема интерпретации. М.: Изд. Моск. гос. ун-та, 1979 327 с.

80. Кедрина 3. Важный конфликт времени // Литературное обозрение. -1975. №4.

81. Келдыш В.А. Наследие Достоевского и русская мысль порубежной эпохи // Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX начала XX в. - М.: Наследие, 1992. - С. 76-115.

82. Киселева Л.Ф. Диалог Добра и Зла в романе Булгакова «Мастер и Маргарита » // Филологические науки. 1991. - № 6.

83. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис / АН СССР . Ин-т рус.яз. М.: Наука, 1986 205 с.

84. К о в ы н е в В.М. О диалектико-материалистической природе художественного конфликта. Саратов: Приволжск. кн. изд., 1965. -64 с.

85. Кожинов В. Статьи о современной литературе. М., 1982 -303 с.

86. Колобаева Л. А. Роман В.Гроссмана «Жизнь и судьба » // Вестник МГУ . Сер. филол. науки. -1990. № 1,

87. Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX веков,- М.: МГУ, 1990. 335 с.

88. Колобаева Л.А. Мережковский-романист // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., т.50.- № 5.-Комаров С. А. О художественной структуре романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита »// Художественное творчество и литературный процесс. Вып.5 Томск, 1983. С.25-34

89. Кораблев А. А. Художественное время в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита » // Вопросы русской литературы. Львов, 1987. Вып 2.- С.8-14.

90. Кондаков Т.В. Гармония контраста. Антонимические эпитеты А.Блока // Русская речь -1971. № 1.

91. Конфликт в драматургии А.П.Чехова. Куйбышев, 1974. - 37 с.

92. Костелянец В.М. Драма и действие. Лекции по теории драмы . Л., 1976. -157 с.

93. К р о х и н а Н.П. Мифопоэтизм А.Блока в контексте символистского мифомышления // Известия АН СССР. Сер лит. и яз. т.49. № 6. - С.515-526

94. Кузьменко Ю. Литература вчера, сегодня, завтра. М.: Сов. писатель, 1980. - 440 с.

95. Кургинян М. Сущность и формы конфликта // Современная советская литература в духовной жизни общества развитого социализма. М. М.: Наука, 1980. - 383 с.

96. Л а н и н Б. Роман Замятина «Мы». М.: Алконост, 1992. - 28 с.

97. Левин Ю.И. Биспациальность как инвариант поэтического мира В.Набокова // Russian Literature. North-Holland. - XXVIII (1990). - С.45-124.

98. Левина Нравственный смысл кантианских мотивов в философском романе М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита »// Научные доклады высшей школы. Филологические науки. М., 1991., № 1. С.12-23.

99. Лейдерман Н.Л. Русская литературная классика XX века / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1996. 308 с.

100. Леонов Б. А. Героика труда в советской литературе. М.: Просвещение, 1984. - 159 с.

101. Леонов Б. А. Утверждение. Героико-патриотическая тема в русской и советской литературе. М., 1988. - 200 с.

102. Лескисс Г. А. «Мастер и Маргарита » Булгакова: (Манера повествования , жанр, макрокомпозиция) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 38., 1979. № 1 С. 52-59.

103. JI е ф е в р В.А. Конфликтующие структуры. М.: Сов. радио, 1973.-С.159.

104. Л е ф е в р В.А., Смолян Г.Л. Алгебра конфликта. М., 1968.

105. Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики ). / Урал. гос. пед. ун-т, 1997. Екатеринбург, 1997. -317 с.

106. Лихачев Д.С., Панченко A.M., П о н ы р к о Н.В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. - 295 с.

107. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль,1982. - 363 с.

108. Л о т м а н Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис,1992.- 272 с.

109. Л о т м а н Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха . -Л. :Наука, 1972.-271с.

110. Л о т м а н Ю.М. «Прохожий » Н.А.Заболоцкого // Заболоцкой H.A. Огонь, мерцающий в сосуде. М., 1995.- С.901-914.

111. Л о т м а н Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994.

112. Л о т м а н Ю.М. Идейная структура «Капитанской дочки » // Лотман Ю.М.В школе поэтического слова: Пушкин . Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. - С.107-123.

113. Луначарский A.B. Русская литература. Избранные статьи. -М.: Госполитиздат, 1947. 432 с.

114. Магвайр Роберт А. Конфликт общего и частного в советской литературе 1920-х годов // Русская литература XX века. Исследования американских ученых. Спб.: Петро-Риф, 1993. - С.176-213.

115. Максимов Д. Русские поэты начала века. Л.: Сов. писатель, 1986.-408 с.

116. Максимов Д. А.Блок. Двойник // Поэтический строй русской лирики. Л.: Наука, 1973. - С.211-235.

117. Мальцев Ю. Иван Бунин . М.: Посев, 1994 -.432 с.

118. Манн Ю. Динамика русского романтизма . М.,: Аспект-пресс, 1995.

119. Манн Ю. Структура конфликта в романтической поэме. На пути к диалогическому конфликту.// Манн Ю. Поэтика русского романтизма. М., 1976. - 375 С.

120. Манн Ю. О движущейся типологии конфликтов // Вопросы литературы. -1971. № 10.

121. Марченко А. Поэтический мир Сергея Есенина. М.: Сов. писатель, 1972. 310 с.

122. М а с е е в И.А. Сущность и роль конфликта в искусстве // Проблемы эстетики. М., 1958.

123. Мережковский Д. Лев Толстой и Достоевский . Ч 1-1. -СПб., 1900.

124. Минералов Ю. И. Поэзия. Поэтика. Поэт . М.: Сов. писатель, 1984. - 205 с.

125. Минералова И Г. Литература поисков и открытий (жанровый синтез в русской литературе рубежа XIX XX веков). - М.: Прометей, 1991. - 107 с.

126. Минералова И Г. Русская литература серебряного века (Поэтика символизма). М.: Прометей, 1999. - 200 с.

127. Минц З.Г. У истоков «символистского Пушкина » // Пушкинские чтения в Тарту. Тезисы докладов. Таллин., 1987.

128. Минц З.Г. Александр Блок. // История русской литературы. В 4-х тт., Т. 4: Л.: Наука, 1983. - С. 520-548.

129. Михайлов А.И. Поэтический космос Николая Клюева // Вы-тегорский вестник. Вытегра,1994. - №3.- С.75-101.

130. Михайлов О. Пленник культуры // Д.С. Мережковский. Собрание соч. в 4-х тт. Т.1. М.: Правда, 1990. - С.3-22.

131. МихайловО. Король без королевства // Набоков В. «Машенька » и другие романы. М.: Худож. лит., 1988. - С. 3-14.

132. Михайловский Б.В. О понятиях конфликта в произведениях искусства // Михайловский Б.В. Избранные статьи. М., 1965, с.601-618.

133. М и х е е в а И.Н. Амбивалентность личности: Морально-психологический аспект. М.1991. -127 с.

134. Муромский В.П. Проблема конфликта в современной советской драме . Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1966.

135. Набокова В. Предисловие к сборнику: В.Набоков. Стихи (1979) // Набоков: pro et contra. Спб.: РХГИ, 1997 - с.348-349.

136. Наумов А. Жизненный материал и конфликт в рассказе // Проблемы поэтики.Т.З.Труды Самаркандского ун-та, вып. 258. Самарканд, 1976.

137. Новиков Вл. В союзе писателей не состоял (Писатель Владимир Высоцкий). М.: СП Интерпринт, 1990. - 224 с.

138. Новиков JI.A. Антонимия в русском языке: Семантический анализ противоположностей в лексике. М.: Изд. Моск. ун-та, 1973. - 289 с.

139. Озеров JT. Мастерство и волшебство. Книга статей. М.: Сов. писатель, 1976. - 503 с.

140. Опиц Р. Диалектика жизненных конфликтов в литературе. Л., 1984.

141. Панков А. Вечное и злободневное. Современная проза: конфликты, темы, характеры. М.: Знание, 1981. - 96 с.

142. Петросов К.Г. О романтическом двоемирии в русской поэзии начала XX века (А.Блок, А.Белый, ранний Маяковский ) // Из истории русского романтизма. Сборник статей. Вып.1. Кемеро-во.1971 - С. 192-212.

143. Перцовский В. Покоряясь течению (о своеобразии конфликта в современной прозе) // Вопросы литературы. 1979. - № 4.

144. Перцовский В. Сквозь революцию как состояние души. // Новый мир. 1992. - № 3. - с.215-240.

145. П и н а е в С.М. Близкий всем, всему чужой. Максимилиан Волошин в историко-культурном контексте серебряного века. М., 1996. - 239 с.

146. Платон. Федон. Пир. Федр . СПб.: Азбука, 1997. - 254 с.

147. Платонов А. Пушкин наш товарищ // А. Платонов. Размышления читателя. - М.: Современник, 1980. - С. 8-22.

148. Плеханова H.H. Особеннсти сюжетосложения в творчестве В.Шукшина, Ю.Трифонова, В.Распутина // Русская литература, 1980. № 4. С.71-88.

149. Погрибный А.Г. Художественный конфликт и развитие современной прозы. Киев: Вища школа, 1981. - 199 с.

150. Подорога В. Евнух души. Позиция чтения и мир Платонова // Наказание временем. Философские очерки. М., 1992.- С.52-80.

151. Полоцкая Э.А. А.П.Чехов. Движение художественной мысли. М., 1984.

152. Поляк JI. И.Э. Бабель // История русской советской литературы в 4-х тт. Т.2.-М., 1967.

153. JI о п о в а И.Л. Литературная мистификация и поэтика имени // Филологические науки. 1992. - № 1.

154. Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1983. - 208 с.

155. Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных родов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. - 206 с.

156. Поэтический строй русской лирики . Л.: Наука, 1973. - 250 с.

157. Пумпянский Л. Поэзия Ф.И.Тютчева // Урания. Тютчевский альманах. М., 1928.

158. Р е б р и н В.К. К Вопросу о конфликтах // Сибирские огни. -1959.- №9-С. 162-168.

159. Радзиевская Т.В. Прагматические противоречия при тек-стообразовании // Логический анализ языка. М., 1990. - С.148-162.

160. Родина Т.М. Достоевский: повествование и драма . М.: Наука, 1984.-244 с.

161. Розанов В.О себе и жизни своей. М.: Московский рабочий, 1990.-876 с.

162. Савченко Т. К. Сергей Есенин. // Русская литература XX века. В 2 ч. Под. ред. В.В.Агеносова. М.: Дрофа, 1996. - С. 235-251.

163. Самойлов Д. Книга о русской рифме . М.: Худож. лит., 1982. -351 с.

164. С а р н о в Б. Заложник вечности. Случай Мандельштама . М., 1990.

165. Сатарова Л.Г. Противоречия части-противоречия целого (по роману М.Шолохова «Тихий Дон ») // Актуальные проблемы литературоведения . -Воронеж, 1990.-С.29-37.

166. Сахновский-Панкеев В. А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л.: Искусство, 1969. - 232 с.

167. С е г а л Д. М. Антиномичность и архаическая культура // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973. -С.39-45.

168. Семенова С. Звери, люди и новое мышление // Перспктива-89. Советская литература сегодня. М., 1989. - С.138-170.

169. Синявский А.Д.Что такое социалистический реализм? // Цена метафоры или преступление и наказание Синявского и Даниэля. -М.: Юнона, 1990. С.425-459.

170. Синявский А. Диссидентство как личный опыт // Литературная газета. №9. 5 марта 1997. С.З.

171. Сквозников В. Д. Пушкин. Историческая мысль поэта / РАН. Ин-т мировой литературы им. А.М.Горького. М., Наследие, 1999.-230 с.

172. Смирнов Ю.М. О некоторых цветовых лейтмотивах в творчестве М.А.Булгакова // Цвет и свет в художественном произведении. 1990. С.77-85.

173. Смирнова Л.А. Вопросы эстетики в контексте художественной литературы. М., 1992.

174. Смирнова Л. А. Иван Алексеевич Бунин: Жизнь и творчество. М.: Просвещение, 1991. -191 с.

175. Смирнова Л. А. Творчество Л.Н.Андреева: Проблемы художественного метода и стиля. М.: МОПИ , 1986. - 94 с.

176. С оболенко В.Н. Особенности художественного конфликта в современной литературе о Великой Отечественной войне. Авто-реф. дисс. канд. филол. наук. М., 1967. - 20 с.

177. Соколов Б. В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита ». -М.:, Наука, 1991.- 174 с.

178. Соловьев B.C. Статьи и письма. // Новый мир. 1989 - № 1.

179. Станкевич Л.П. Проблемы целостности личности (гносеологический аспект). М.: Высшая школа, 1987. - 132 с.

180. Струве Н. Осип Мандельштам . -Томск, !992. 272 с.

181. Стол бергер Л. Л. Символическая система Маяковского . -Гаага-Мутон, 1964.

182. С у р к и н М.С. Конфликт в драматургии. Автореф. дисс. канд. философ, наук. М., 1965. - 16 с.

183. Т а г е р Е.Б. М.Горысий // История русской советской литературы в 4-х тт. T.l -М., 1967.

184. Терц А. Прогулки с Пушкиным // Терц А. Собр соч. в 2-х тт. М., 1995. Т. 1 - С. 339-436.

185. Тимофеев Л. Слово в стихе . М., 1982. - 342 с.

186. Трифонов Ю.В кратком бесконечное. // Вопросы литературы. - 1974. -№ 8. - С.171-184.

187. Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Вып.1. М.: Прогресс, 1993. - С.220-246.

189. Уваров М.С. Бинарный архетип. Эволюция идеи антиномизма в истории европейской философии и культуры. Спб.,1996.- 214 с.

190. Уланов А. Параллельные миры Иосифа Бродского // Иосиф Бродский творчество, личность, судьба. Спб.: Звезда, 1998. -С.113-115.

191. Ф е д. о т о в О. И. Введение в литературоведение . М.: Академия, 1998. - 142 с.

192. Фет А. А. О стихотворениях Тютчева // Фет A.A. Сочинения в 2-х тг. М., Худож.лит., 1982. - Т. 2. - С.149-162.

193. Фомин С. С раздвоенного острия (Поэтический диссонанс в творчестве В.Ходасевича) // Вопросы литературы. Июль-Август 1997. - С.32-45.

194. Фрейлих С.О стиле Василия Шукшина // Вопросы литературы. 1980. - № 8.

195. Фролова Т.С. О художественном конфликте романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита » // Художественное творчество и литературный процесс. Вып. 7. Томск. - С. 142-160.

196. Ф у к с о н Л.Ю. Мир рассказа Ю.Олеши «Лиомпа » как система ценностей // Филологические науки. 1992. - № 2.- С.38-44.

197. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. - 239 с.

198. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. -350 с.

199. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., - 1999 - 512 с.

200. Ханзен-Леве А. Текст-текстура-арабески. Развертывание метафоры ткани в поэтике О.Мандельштама // Тыняновский сборник. Шестые, седьмые, восьмые тыняновские чтения. Вып. 10. М., 1998-С. 241-269.

201. X е й т А. Анна Ахматова . Поэтическое странствие. М.: Радуга, 1991.-384 с.

202. X о м и ч И.И. Человек живая система. Естественнонаучный и философский анализ. - Минск: Беларусь, 1989. - 269 с.

203. Чижевский Д.И. К проблеме двойника // О Достоевском . Ред.А.Бем. Прага, 1929.

204. Ч и ч е р о в И.И. Драматический конфликт и проблема случайного // Изв. АН СССР ОЛЯ, т.ХУ, вып. 1. 1956.

205. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. - 292 с.

206. Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. М.: Наука, 1979. 200 с.

207. Щ а р д е н Т. Феномен человека. М., 1979.

208. Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. - 496 с.

209. Шерлаимова Л.В. Образ двойника в цикле стихов А.Блока «Страшный мир » // Научные труды Новосибирского пединститута, вып. 65. Новосибирск, 1971. - С. 147-158.

210. Шерлаимова Л.М. Тема двойника в поэзии русского символизма (Блок и Брюсов ) // Научные труды Барнаульского Пединстим-тута, т.20. Барнаул, 1972. - С.57-69.

211. Шешунова C.B. Микросреда и культурный фон в художественной литературе // Филологические науки. 1989. - № 5. - С. 1824.

212. Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой . М.: Интерпринт, 1992. - 544 с.

213. Шкловский В. О теории прозы. М.: Сов. писатель, 1983. -284 с.

214. Шкловский Е. В поисках гармонии // Литературное обозрение. 1990. - № 6. - С.55-58.

215. Щеглов Ю. К. Черты поэтического мира Ахматовой // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. -М.: Универс, 1996. С.261-289.

216. Э п ш т е й н М.Н. Конфликт // Литературный энциклопедический словарь. М. Советская энциклопедия, 1987. - С. 165-166.

217. Эстетика диссонансов (О творчестве Л.Андреева) / Межвузовский сборник научных трудов. Орел, 1996. - 159 с.

218. Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. - 297 с.

219. Ю н г К. Аналитическая психология // История зарубежной психологии. М., Изд. Моск. ун-та, 1986. - 142-171.

220. Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. - 460 с.

221. Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). -М.; Новое литературное обозрение, 1998. 379 с.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Кратко:

Конфликт (от лат. conflictus - столкновение) - разногласие, противоречие, столкновение, воплощенное в сюжете литературного произведения.

Различают конфликты жизненные и художественные . К первым относятся противоречия, отражающие социальные явления (например, в романе И. Тургенева «Отцы и дети» изображено противостояние двух поколений, олицетворяющих две социальные силы - дворянство и демократов-разночинцев), а конфликт художественный - столкновение персонажей, выявляющее их черты характеров, в этом смысле конфликт определяет развитие действия в сюжете (например, взаимоотношения Павла Петровича Кирсанова и Евгения Базарова в указанном сочинении).

Оба типа конфликта в произведении взаимосвязаны: художественный убедителен лишь в том случае, если отражает отношения, существующие в самой действительности. А жизненный состоятелен, если воплощен высокохудожественно.

Различают также конфликты преходящие (возникающие и исчерпывающие себя по мере развития сюжета, они часто построены на перипетии) и устойчивые (неразрешимые в пределах изображаемых жизненных ситуаций или неразрешимые в принципе). Примеры первых можно найти в трагедиях В. Шекспира, детективной литературе, а вторых - в «новой драме», произведениях авторов модернизма.

Источник: Справочник школьника: 5—11 классы. — М.: АСТ-ПРЕСС, 2000

Подробнее:

Художественный конфликт — столкновение человеческих воль, мировоззренческих представлений, жизненных интересов — служит источником сюжетной динамики в произведении, провоцируя по воле автора духовное самовыявление героев. Резонируя по всему композиционному пространству произведения и в системе персонажей, он втягивает в свое духовное поле и главных, и второстепенных участников действия.

Все это, впрочем, достаточно очевидно. Но гораздо менее очевидно и бесконечно более важно другое: перевоплощение частного жизненного конфликта, твердо очерченного в форме внешней интриги, его сублимация в высшие духовные сферы, которая тем очевиднее, чем значительнее художественное творение. Привычное понятие «обобщение» здесь не столько проясняет, сколько запутывает суть дела. Ведь сущность именно в том и состоит, что в великих произведениях литературы конфликт нередко сохраняет свою частную, порой случайную, иногда исключительно единичную жизненную оболочку, уходя корнями в прозаическую толщу бытия. Из нее уже невозможно плавное восхождение на высоты, где царят высшие силы жизни и где, например, месть Гамлета вполне конкретным и духовно ничтожным виновникам гибели его отца перевоплощается в сражение с целым миром, утопающим в грязи и пороке. Тут возможен лишь мгновенный рывок как бы в другое измерение бытия, именно перевоплощение коллизии, не оставляющее и следа от пребывания ее носителя в «прежнем мире», у прозаического подножия жизни.

Очевидно, что в сфере вполне частного и вполне конкретного противоборства, обязывающего Гамлета к мести, она протекает вполне успешно, в сущности, без колебаний и каких-либо признаков рефлективной расслабленности. На духовных же высотах месть его обрастает множеством сомнений именно потому, что Гамлет изначально ощущает себя ратоборцем, призванным сразиться с «морем зла», прекрасно сознавая, что акт его частной мести кричаще несоизмерим с этой высшею целью, трагически ускользающей от него. Понятие «обобщение» не подходит к подобным конфликтам именно потому, что оно оставляет ощущение духовного «зазора» и несоизмеримости между внешним и внутренним действием героя, между конкретной и узкой целью его, погруженной в эмпирику бытовых, социальных, конкретно-исторических отношений, и его высшим предназначением, духовной «задачей», которая не умещается в границах внешней коллизии.

В шекспировских трагедиях «разрыв» между внешним конфликтом и его духовным перевоплощением, разумеется, осязаемей, чем где бы то ни было; трагические герои Шекспира: и Лир, и Гамлет, и Отелло, и Тимон Афинский — поставлены перед лицом мира, сбившегося с колеи («распалась связь времен»). Во множестве же произведений классики отсутствует или приглушено это ощущение героического единоборства с целым миром. Но и в них конфликт, замыкающий на себе волю и помыслы героя, обращен как бы к двум сферам сразу: к среде, к социуму, к современности и одновременно к миру незыблемых ценностей, на которые всегда покушаются и быт, и социум, и история. Иногда только отблеск вечного сквозит в житейских перипетиях противостояния и борьбы персонажей. Однако и в этих случаях классика потому и классика, что коллизии ее прорываются к вневременным устоям бытия, к сущности человеческой природы.

Только в авантюрном или детективном жанрах или в «комедиях интриги» совершенно отсутствует это соприкасание конфликтов с высшими ценностями и жизнью духа. Но потому и персонажи здесь превращаются в простую функцию сюжета и своеобразие их обозначено лишь внешней совокупностью поступков, не отсылающих к самобытности души.

Мир литературного произведения — почти всегда (быть может, лишь за исключением идиллических жанров) подчеркнуто конфликтный мир. Но бесконечно сильнее, нежели в реальности, здесь напоминает о себе гармоническое начало бытия: в сфере ли авторского идеала, или в сюжетно воплощенных формах катарсического очищения ужаса, страдания и боли. Миссия художника заключается, конечно, не в том, чтобы сглаживать конфликты реальности, нейтрализуя их умиротворяющими финалами, а лишь в том, чтобы, не ослабляя их драматизма и энергии, видеть вечное за временным и будить память о гармонии и красоте. Ведь в них-то как раз и напоминают о себе высшие истины мира.

Внешний конфликт , выраженный в сюжетно запечатленных столкновениях персонажей, - иногда лишь проекция конфликта внутреннего , разыгравшегося в душе героя. Завязка внешней коллизии в этом случае несет в себе лишь провоцирующий момент, падая на душевную почву, уже вполне готовую к сильному драматическому кризису. Потеря браслета в лермонтовской драме «Маскарад» , конечно, мгновенно толкает действие вперед, завязывая все узлы внешних столкновений, питая драматическую интригу всевозрастающей энергией, побуждая героя к поискам способов мести. Но сама по себе эта ситуация могла быть воспринята как крушение мира лишь душой, в которой уже не было мира, душой, пребывающей в подспудной тревоге, теснимой призраками минувших лет, испытавшей нее соблазны и коварство жизни, знающей размеры этого коварства и потому вечно готовой к обороне. Счастье воспринимается Арбениным как случайная прихоть судьбы, за которой непременно должна последовать расплата. Но важнее всего, что Арбенина начинает уже тяготить безбурная гармония покоя, в чем он еще не готов признаться самому себе и что глухо и едва ли не безотчетно сквозит в его монологе, предшествующем возвращению Нины из маскарада.

Потому-то арбенинский дух так молниеносно срывается с этой неустойчивой точки покоя, с этой позиции шаткого равновесия. В единый миг просыпаются в нем прежние бури, и давно лелеявший месть миру Арбенин готов обрушить эту месть на окружающих, не пытаясь даже усомниться в основательности своих подозрений, ибо весь мир в его глазах давно уже пребывает под подозрением.

Как только вступает в действие конфликт, в системе персонажей тотчас же происходит поляризация сил : персонажи группируются вокруг главных антагонистов. Даже боковые ответвления сюжета оказываются так или иначе втянуты в эту «заражающую» среду главной коллизии (такова, например, линия князя Шаховского в драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»). Вообще отчетливо и смело прочерченный конфликт в композиции произведения обладает особой связующей силой. В драматических формах, подчиненных закону неуклонного нарастания напряжения, эта скрепляющая энергия конфликта выражается в наиболее отчетливых проявлениях. Драматургическая интрига всею «массою» своей устремляется «вперед», и единая коллизия отсекает здесь все, что могло бы затормозить это движение или ослабить его темп.

Всепроникающий конфликт (двигательный «нерв» произведения) не только не исключает, но и предполагает существование малых коллизий , сфера действия которых эпизод, ситуация, сцена. Порою кажется, что они далеко в стороне от противоборства центральных сил, как далеки, например, на первый взгляд, те «маленькие комедии», которые разыгрываются на композиционном пространстве «Горя от ума» в тот момент, когда появляется вереница гостей, приглашенных на бал к Фамусову. Кажется, что все это лишь персонифицированная атрибутика социального фона, несущая в себе самодовлеющий комизм, никак не включенный в контекст единой интриги. Между тем весь этот паноптикум монстров, каждый из которых не более чем забавен, в совокупности своей рождает впечатление зловещее: трещина между Чацким и окружающим его миром разрастается здесь до размеров пропасти. С этого момента одиночество Чацкого абсолютно и на комедийную ткань конфликта начинают падать густые трагические тени.

За пределами социальных и бытовых столкновений, там, где художник прорывается к духовно-нравственным основам бытия, конфликты порою приобретают особую проблематичность. Особую потому, что неразрешимость их питается двойственностью, скрытой антиномичностью противоборствующих сил. Каждая из них оказывается этически неоднородной, так что гибель одной из этих сил не возбуждает лишь мысль о безусловном торжестве справедливости и добра, а вселяет скорее ощущение тяжелой грусти, вызванной падением того, что несло в себе полноту сил и возможностей бытия, хотя бы и надломленных роковым ущербом. Таково финальное поражение лермонтовского Демона, окруженное как бы облаком трагической печали, порождаемой гибелью мощного и обновляющего устремления к гармонии и добру, но роковым образом надломленного неизбывностью демонизма и, стало быть, несущего трагедию в самом себе. Таково же поражение и гибель пушкинского Евгения в «Медном всаднике» , несмотря на всю кричащую несоизмеримость его с лермонтовским символическим персонажем.

Прочными узами прикованный к быту и, казалось бы, навсегда отлученный от большой Истории ординарностью своего сознания, преследующий лишь малые житейские цели, Евгений в минуту «высокого безумия», когда в нем «мысли страшно прояснились» (сцена бунта), взмывает на такую трагическую высоту, на которой он оказываетя хотя бы на миг антагонистом, равным Петру, возвестителем живой боли Личности, теснимой громадою Государства. И в этот миг его правда уже не субъективная правда частного человека, а Истина, равная истине Петра. И это равновеликие Истины на весах истории, трагически непримиримые, ибо, одинаково двойственные, они заключают в себе как источники блага, так и источники зла.

Вот почему и контрастное сцепление бытового и героического в композиции и стиле пушкинской поэмы — не просто знак противостояния двух несоприкасающихся жизненных сфер, закрепленных за противоборствующими силами (Петр I, Евгений). Нет, это сферы, подобно волнам, интерферирующие и в пространство Евгения, и в пространство Петра. Лишь на миг (однако ослепительно яркий, равновеликий целой жизни) приобщается Евгений к миру, где властвуют высшие исторические стихии, как бы прорываясь в пространство Петра 1. Но и пространству последнего, героически вознесшемуся в надбытовые выси большой Истории, подобно уродливой тени, сопутствует жалкое жизненное пространство Евгения: ведь это второй лик царственного града, детища Петрова. А в символическом смысле это возмущающий стихию и пробуждающий ее бунт, итог его государственного деяния — попрание личности, брошенной на жертвенник государственной идеи.

Забота художника слова, формирующего конфликт, не сводится к тому, чтобы непременно разрубить гордиев узел его, увенчав свое творение актом торжества какой-либо противоборствующей силы. Иногда зоркость и глубина художественного мышления в том и заключаются, чтобы воздержаться от соблазна такого разрешения коллизии, для которого не дает поводов реальность. Мужество художественной мысли особенно неотразимо там, где она отказывается идти на поводу господствующих в данный момент духовных поветрий времени. Великое искусство всегда идет «против течения».

Миссия русской литературы XIX столетия в самые кризисные моменты исторического бытия заключалась в том, чтобы сместить интерес общества с исторической поверхности в глубину, а в понимании человека сдвинуть направление неравнодушного взгляда от человека социального к человеку духовному. Вернуть, например, к жизни представление о вине личности, как это сделал Герцен в романе «Кто виноват?», в ту пору, когда уже явно претендовала на господство теория всеобъемлющей вины среды. Вернуть это представление, не упуская, конечно, из поля зрения и вины среды, но пытаясь понять диалектику того и другого, — в этом и заключались корректирующие усилия искусства в эпоху трагического, в сущности, пленения русской мысли поверхностным социальным доктринерством. Мудрость Герцена-художника здесь тем очевиднее, что ведь и сам он как политический мыслитель соучаствовал в этом пленении.

Художественным конфликтом, или художественной коллизией (от лат. collisio - столкновение), называется противоборство действующих в литературном произведении разнонаправленных сил - социальных, природных, политических, нравственных, философских, - получающее идейно-эстетическое воплощение в художественной структуре произведения как противопоставление (оппозиция) характеров обстоятельствам, отдельных характеров - или различных сторон одного характера - друг другу, самих художественных идей произведения (если они несут в себе идеологически полярные начала).

В «Капитанской дочке» Пушкина конфликт Гринева и Швабрина из-за любви к Маше Мироновой, составляющий видимую основу собственно романической фабулы, отходит на задний план перед социально-историческим конфликтом - восстанием Пугачева. Основная же проблема пушкинского романа, в котором своеобразно преломляются оба конфликта, - это дилемма двух представлений о чести (эпиграф произведения - «Береги честь смолоду»): с одной стороны, узкие рамки сословно-классовой чести (например, дворянская, офицерская присяга верности); с другой - общечеловеческие

ценности порядочности, доброты, гуманизма (верность слову, доверие человеку, благодарность за оказанное добро, желание помочь в беде и т. д.). Швабрин бесчестен даже с точки зрения дворянского кодекса; Гринев мечется между двумя понятиями чести, одно из которых вменено его долгом, другое продиктовано естественным чувством; Пугачев оказывается выше чувства классовой ненависти к дворянину, казалось бы совершенно естественного, и отвечает высшим требованиям человеческой честности и благородства, превосходя в этом отношении самого рассказчика - Петра Андреевича Гринева.

Писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов. Часто такое разрешение социально-исторических конфликтов, отраженных в литературном произведении, видит читатель в неожиданном для писателя смысловом контексте. Если читатель выступает как литературный критик, он может определить и конфликт, и способ его разрешения гораздо более точно и дальновидно, чем сам художник. Так, Н. А. Добролюбов, анализируя драму А. Н. Островского «Гроза», сумел за социально-психологической коллизией патриархального купеческо-мещанского быта рассмотреть острейшее социальное противоречие всей России - «темного царства», где среди всеобщей покорности, лицемерия и безгласия безраздельно царит «самодурство», зловещим апофеозом которого является самодержавие, и где даже малейший протест - это «луч света».

В эпических и драматических произведениях конфликт лежит в основе сюжета и является его движущей силой , определяя развитие действия.

Так, в "Песне про купца Калашникова..." М. Ю. Лермонтова в основе развития действия - конфликт между Калашниковым и Кирибеевичем; в произведении Н. В. Гоголя "Портрет" действие основывается на внутреннем конфликте в душе Чарткова - противоречии между осознанием высокого долга художника и страстью к наживе.

В основе конфликта художественного произведения - жизненные противоречия, их обнаружение - важнейшая функция сюжета. Гегель ввёл термин "коллизий" со значением столконовения противоположных сил, интересов, стремлений.

В науке о литературе традиционно признается существование четырех видов художест- венного конфликта, которые и будут рассмотрены далее. Во-первых, природный или физический конфликт, когда герой вступает в борьбу с при- родой. Во-вторых, так называемый социальный конфликт, когда человеку бросает вызов другой человек или общество. В соответствии с зако- нами художественного мира такой конфликт возникает в столкновении героев, которыми владеют противоположно направленные и взаимоисключающие жизненные цели. И что- бы данный конфликт был достаточно острым, достаточно «трагичным», в каждой из этих враждебных друг другу целей должна быть своя субъективная правота, каждый из героев должен в некоторой степени вызывать состра- дание. Так черкешенка («Кавказский пленник» А.С.Пушкина), как и Тамара из поэмы М.Ю.Лермонтова «Демон», вступает в кон- фликт не столько с героем, сколько с общест- вом, и гибнет. Ее «прозрение» стоит ей жизни. Либо «Медный всадник» – противостояние ма- ленького человека и грозного реформатора. Причем именно соотношение подобных тем свойственно русской литературе XIX в. Следует подчеркнуть, что беспрекословное введение персонажа в некую охватывающую его среду, предполагающее верховенство этой среды над ним, порой упраздняет проблемы моральной ответственности, персональной инициативности члена общества, которые были столь существенны для литературы XIX в. Разновидность данной категории – кон- фликт между социальными группами или по- колениями. Так, в романе «Отцы и дети» И.Тургенев изображает стержневой общест- венный конфликт 60-х годов XIX века – столк- новение между дворянами-либералами и раз- ночинцами-демократами. Несмотря на назва- ние, конфликт в романе носит не возрастной, а идейный характер, т.е. это не конфликт двух поколений, а по сути конфликт двух мировоз- зрений. В роли антиподов в романе выступают Евгений Базаров (выразитель идеи демократов- разночинцев) и Павел Петрович Кирсанов (центральный защитник мировоззрения и об- раза жизни либерального дворянства). Дыхание эпохи, ее типические черты ощутимы в цен- тральных образах романа и в том историческом фоне, на котором разворачивается действие. Период подготовки крестьянской реформы, глубокие социальные противоречия того вре- мени, борьба общественных сил в эпоху 60-х годов – вот что нашло отражение в образах ро- мана, составило его исторический фон и сущ- ность основного конфликта. Третий традиционно выделяемый в литера- туроведении тип конфликта – внутренний или психологический, когда желания человека вступают в противоречие с его совестью. К примеру, нравственно-психологический кон- фликт романа И.Тургенева «Рудин», который зародился в ранней прозе автора. Так, испове- дальную элегию «Один, опять один я» можно считать оригинальным предисловием к форми- рованию сюжетной линии «Рудина», опреде- ляющим противостояние главного героя между реальностью и грезами, влюбленностью в бы- тие и неудовлетворенностью собственной уча- стью, а существенную долю тургеневских сти- хов («К А.С.», «Признание», «Заметила ли ты, о друг мой молчаливый…», «Когда так радостно, так нежно…» и др.) как сюжетную «заготовку» будущего романа. Четвертый возможный тип литературного конфликта обозначается как провиденциаль- ный, когда человек противостоит законам судьбы или какого-либо божества. К примеру, в грандиозном, порой сложном для читателя «Фаусте» все строится на глобальном конфлик- те – масштабном противостоянии гения позна- ния Фауста и гения зла Мефистофеля.

№9 Композиция литературного произведения. Внешняя и внутренняя композиция.

Композиция (от лат. сomposition - расстановка, сопоставление) - строение художественного произведения, обусловленное его содержанием, назначением и во многом определяющее его восприятие читателем

Различают композицию внешнюю (архитектонику) и внутреннюю (композицию повествования).

К особенностям внешней композиции относятся наличие или отсутствие:

1) членения текста на фрагменты (книги, тома, части, главы, акты, строфы, абзацы);

2) пролога, эпилога;

3) приложений, примечаний, комментариев;

4) эпиграфов, посвящений;

5) вставных текстов или эпизодов;

6) авторских отступлений (лирических, философских, исторических)Авторское отступление - внесюжетный фрагмент в художественном тексте, служащий непосредственно для высказывания мыслей и чувств автора-повествователя.

Внутренняя

Композиция повествования - это особенности организации точки зрения на изображаемое. При характеристике внутренней композиции необходимо ответить на вопросы:

1) как организована речевая ситуация в произведении (кто, кому, в какой форме адресует речь, есть ли рассказчики и сколько их, в каком порядке они сменяются и почему, как организованная автором речевая ситуация воздействует на читателя);

2) как выстроен сюжет (линейная композиция, или ретроспективная, или с элементами ретроспективной к., кольцевая, фабульное обрамление; репортажный тип или мемуарный и др.);

3) как выстроена система образов (что является композиционным центром - один герой, два или группа; как соотносятся мир людей (главные, второстепенные, эпизодические, внесюжетные / внесценические; персонажи-двойники, персонажи-антагонисты), мир вещей, мир природы, мир города и др.);

4) как выстроены отдельные образы;

5) какую композиционную роль играют сильные позиции текста- литературного произведения.

№10 Речевой строй худ. произведения.

Повествование может быть:

ОТ АВТОРА (объективная форма повествования, от 3-го лица): кажущееся отсутствие в произведении какого-либо субъекта рассказывания. Иллюзия эта возникает потому, что в эпических произведениях автор никак непосредственно не выражает себя – ни через высказывания от своего лица, ни через взволнованность тона самого рассказывания. Идейно-эмоциональное осмысление выражается опосредованно – через сочетания деталей предметной изобразительности произведения.

ОТ ЛИЦА ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ, НО НЕ ГЕРОЯ. Рассказчик проявляет себя в эмоциональных высказываниях о персонажах, их действиях, отношениях, переживаниях. Обычно, эту роль автор отводит одному из второстепенных персонажей. Речь повествователя дает основную оценку персонажам и событиям в литературно-художественном произведении.

Пример: «Капитанская дочка» Пушкина, гдеа повествование ведется от лица Гринева.

Форма повествования от первого лица – СКАЗ. Повествование построено как устный рассказ конкретного рассказчика, снабженный его индивидуальными языковыми свойствами. Эта форма позволяет показать чужую точку зрения, в том числе ту, которая принадлежит другой культуре.

Другая форма – ЭПИСТОЛЯРНАЯ, т.е. письма героя или переписка нескольких лиц

Третья форма – МЕМУАРНАЯ, т.е. произведения, написанные в виде воспоминаний, дневников

Персонификация повествовательной речи – это мощное, выразительное средство.

№ 11 Система персонажей как составная часть литературного произведения.

При анализе эпических и драматических произведений много внимания приходится уделять композиции системы персонажей, то есть действующих лиц произведения. Для удобства подхода к этому анализу принято различать персонажей главных, второстепенных и эпизодических. Казалось бы, очень простое и удобное деление, а между тем на практике оно нередко вызывает недоумение и некоторую путаницу. Дело в том, что категорию персонажа (главный, второстепенный или эпизодический) можно определять по двум различным параметрам.

Первый – степень участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится.

Второй – степень важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания. Просто анализировать в тех случаях, когда эти параметры совпадают: например, в романе Тургенева «Отцы и дети» Базаров – главный герой по обоим параметрам, Павел Петрович, Николай Петрович, Аркадий, Одинцова – персонажи по всем статьям второстепенные, а Ситников или Кукшина – эпизодические.

В некоторых художественных системах мы встречаемся с такой организацией системы персонажей, что вопрос об их разделении на главных, второстепенных и эпизодических теряет всякий содержательный смысл, хотя в ряде случаев и сохраняются различия между отдельными персонажами с точки зрения сюжета и объема текста. Не зря Гоголь писал о своей комедии «Ревизор», что «тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». Продолжая далее сравнение колес в машине с персонажами пьесы, Гоголь замечает, что некоторые герои лишь формально могут преобладать над другими: «И в машине одни колеса заметней и сильней движутся, их можно только назвать главными».

Между персонажами произведения могут возникать довольно сложные композиционные и смысловые взаимоотношения. Наиболее простой и часто встречающийся случай – противопоставление двух образов друг другу. По такому принципу контраста построена, например, система персонажей в «Маленьких трагедиях» Пушкина: Моцарт – Сальери, Дон Гуан – Командор, Барон – его сын, священник – Вальсингам. Несколько более сложный случай, когда один персонаж противопоставлен всем другим, как, например, в комедии Грибоедова «Горе от ума», где важны даже количественные соотношения: недаром Грибоедов писал, что в его комедии «двадцать пять глупцов на одного умного человека». Гораздо реже, чем противопоставление, применяется прием своеобразного «двойничества», когда персонажи композиционно объединены по сходству; классическим примером могут служить Бобчинский и Добчинский у Гоголя.

Зачастую композиционная группировка персонажей осуществляется в соответствии с теми темами и проблемами, которые эти персонажи воплощают.

№ 12 Действующее лицо, персонаж, герой, характер, тип, прототип и литературный герой.

Персонаж (действующее лицо) – в прозаическом или драматургическом произведении художественный образ человека (иногда фантастических существ, животных или предметов), являющийся одновременно субъектом действия и объектом авторского исследования.

Герой. Центральный персонаж, основной для развития действия называется героем литературного произведения. Герои, вступающие в идейный или бытовой конфликт друг с другом являются наиболее важными в системе персонажей. В литературном произведении соотношение и роль главных, второстепенных, эпизодических персонажей (а также внесценических персонажей в драматическом произведении) обусловлены авторским замыслом.

Характер – склад личности, образуемый индивидуальными чертами. Совокупность психологических свойств, из которых складывается образ литературного персонажа, называется характером. Воплощение в герое, персонаже определенного жизненного характера.

Тип (отпечаток, форма, образец)- это высшее проявление характера, а характер(отпечаток, отличительная черта)-это универсальное присутствие человека в сложных произведениях. Из типа может вырастать характер, а из характера тип – нет.

Прототип – определенное лицо, послужившее писателю основой для создания обобщенного образа-персонажа в художественном произведении.

Литерату́рный геро́й - это образ человека в литературе. Также в этом смысле используют понятия «действующее лицо» и «персонаж». Зачастую литературными героями называют лишь более важных действующих лиц (персонажей).

Литературных героев обычно разделяют на положительных и отрицательных, однако такое деление весьма условно.

Действующее лицо художествен­ного произведения - персонаж. Как правило, персонаж принимает активное участие в развитии действия, но о нем также может рассказывать автор или кто-нибудь из литературных героев. Персонажи бывают главные и второстепенные. В некоторых произведениях основное внимание уделяется одному персонажу (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова), в других внимание писате­ля привлекает целый ряд персонажей («Война и мир» Л. Толстого).

13.Образ автора в художественном произведении.
Образ автора -один из способов реализации авторской позиции в эпическом или лироэпическом произведении;персонифицированный повествователь, наделённый рядом индивидуальных признаков, но нетождественный личности писателя. Автор-повествователь всегда занимает в образном мире произведенияопределённые пространственно-временные и оценочно-идеологические позиции, он, как правило,противопоставлен всем персонажам как фигура иного статуса, иного пространственно-временного плана.Значимое исключение – образ автора в романе в стихах «Евгений Онегин» А. С. Пушкина , тодекларирующего свою близость главным героям романа, то подчёркивающего их вымышленность. Автор, вотличие от персонажей, не может быть ни непосредственным участником описываемых событий, ниобъектом изображения для кого-либо из персонажей. (В противном случае речь может идти не об образеавтора, а о герое-повествователе, как Печорин из «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова .) Внутрипроизведения сюжетный план представляется миром вымышленным, условным по отношению к автору,который определяет последовательность и полноту изложения фактов, чередование описаний, рассужденийи сценических эпизодов, передачу прямой речи персонажей и внутренних монологов .
На наличие образа автора указывают личные и притяжательные местоимения первого лица, личные формыглаголов, а также разного рода отступления от сюжетного действия, прямые оценки и характеристикиперсонажей, обобщения, сентенции, риторические вопросы, восклицания, обращения к воображаемомучитателю и даже к персонажам: «Очень сомнительно, чтобы избранный нами герой понравился читателям.Дамам он не понравится, это можно сказать утвердительно…» (Н. В. Гоголь, «Мёртвые души»).
Находясь вне сюжетного действия, автор может достаточно вольно обращаться и с пространством, и современем: свободно переноситься из одного места в другое, покидать «актуальное настоящее» (времядействия), либо углубляясь в прошлое, давая предысторию персонажей (рассказ о Чичикове в 11-й гл. «Мёртвых душ»), либо забегая вперёд, демонстрируя своё всеведение сообщениями или намёками наближайшее или отдалённое будущее героев: «…Это был редут, ещё не имевший названия, потомполучивший название редута Раевского, или Курганской батареи. Пьер не обратил особенного внимания наэтот редут. Он не знал, что это место будет для него памятнее всех мест Бородинского поля» (Л. Н. Толстой, «Война и мир»).
В литературе второй пол. 19–20 вв. субъективное повествование с образом автора встречается редко; оноуступило место «объективному», «имперсональному» повествованию, в котором нет признаковперсонифицированного автора-повествователя и авторская позиция выражается косвенно: через системуперсонажей, развитие сюжета, с помощью выразительных деталей, речевых характеристик персонажей ит. п.

14.Поэтика заглавия. Типы заглавия.
Заглавие - это элемент текста, причем совершенно особый, "выдвинутый", оно занимает отдельную строчку и обычно отличается шрифтом. Заглавие невозможно не заметить - как красивую шапку, например. Но, как образно писал С. Кржижановский, заглавие - "это не шапка, а голова, которую извне к телу не приладишь". Писатели всегда очень серьезно относятся к названиям своих произведений, бывает, по многу раз их переделывают (вы наверняка знаете выражение "муки заголовка"). Сменить заглавие - значит изменить в тексте что-то очень важное...
По одному только заглавию можно узнать автора или направление, к которому он принадлежит: название "Дохлая луна" могли дать сборнику только хулиганствующие футуристы, но никак не А. Ахматова, Н. Гумилев или Андрей Белый.
Без заглавия бывает совершенно непонятно, о чем идет речь в том или ином стихотворении. Вот пример. Это начало стихотворения Б. Слуцкого:

С ног не сшибла. Черкнула пером,
Словно ласточка, словно птица.
И - не вырубишь топором.
Не забудешь и не простишь.
И какое-то новое семя
Осторожно в душе растишь.

Кто... "с ног не сшибла"? Оказывается, Чужая строка. Так называется стихотворение. Прочитавший заглавие совершенно иными глазами воспринимает начало стихотворения.

В поэзии все факты языка и любые "мелочи" формы становятся значимыми. Это относится и к заглавию - и даже в том случае, если его... нет. Отсутствие заглавия - это своего рода сигнал: "Внимание, сейчас вы будете читать стихотворение, в котором так много разных ассоциаций, что их нельзя выразить каким-то одним словом..." Отсутствие заглавия говорит о том, что ожидается текст, насыщенный ассоциациями, неуловимыми для определения.

Предметно-описательные заглавия - заглавия, прямо, непосредственно обозначающие предмет описания, в концентрированном виде отображающие содержание произведения.

Образно-тематические - заглавия произведений, сообщающие о содержании того, что предстоит прочитать, не прямо, а образно, путем употребления слова или сочетания слов в переносном значении, с использованием конкретных видов тропов.

Идейно-характеристические - заголовки литературных произведений, указывающие на авторскую оценку описываемого, на главный вывод автора, основную идею всего художественного творения.

Идейно-тематические, или поливалентные заглавия - те заглавия, которые указывают как на тему, так и на идею произведения.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

К вопросу о теории художестве н ного конфликта

А.Г. Нагапетова

В теории литературы художественный конфликт понимается как «противоположность», «противоречие» во взаимоотношениях в системе образов героев произведения. Отечественными литературоведами дается целый ряд определений данному явлению, однако по сути эти формулировки можно считать аналогичными. Так, по мнению В.Кожинова, «коллизия (от лат. collisio - cтолкновение) - противоборство, противоречие между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия литературного произведения. Коллизия далеко не всегда выступает ясно и открыто; для некоторых жанров, особенно для идиллических, коллизия не характерна: им присуще лишь то, что Гегель назвал «ситуацией». <...> В эпосе, драме, романе, новелле коллизия обычно составляет ядро темы, а разрешение коллизии предстает как определяющий момент художественной идеи...» .

Либо идентичное по этому поводу мнение советского литературоведа Л.Тимофеева: «В широком смысле конфликтом следует называть ту систему противоречий, которая организует художественное произведение в определенное единство, ту борьбу образов, социальных характеров, идей, которая развертывается в каждом произведении - в эпических и драматических широко и полно, в лирических - в первичных формах» .

Другой отечественный исследователь - М.Эпштейн - указывает в том же направлении: «Обычно конфликт выступает в виде коллизии (иногда эти термины трактуются как синонимы), т.е. прямого столкновения и противоборства между изображенными в произведении действующими силами - характерами и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера» .

В большинстве случаев конфликт раскрывается и в сюжете, и в композиции. По сути, конфликт - это центр темы художественного произведения. Обычно в таких случаях он полностью подчиняет себе развитие сюжета, определяет систему образов, созревая от завязки через кульминацию к развязке. Вообще развитие действия - важнейшая составляющая художественного конфликта: система событий, которые вытекают из завязки по ходу развития действия - как правило, конфликт обостряется, а противоречия становятся всё острее и яснее. Выразительный принцип построения произведения в подобных случаях - антитеза, как это видно, к примеру, уже из названия романа И.Тургенева «Отцы и дети», в котором словно противопоставляются два поколения: старшее и младшее. Вместе с тем, конфликт может проявляться и «внесюжетно - в композиционном контрасте, противопоставлении отдельных ситуаций, предметных деталей, изобразительных ракурсов, в стилистической антитезе и пр.» .

Вообще, в основе практически всех произведений отечественной классической литературы лежат мощные конфликты. В «Горе от ума» А.Грибоедова конфликт глубочайший - он любит ее, а она другого: не предпочти Софья романтику прагматика, Чацкий, вероятно, был бы снисходительней и к отцу-Фамусову, и ко всей тлетворной среде. В «Войне и мире» Л.Толстого присутствует значительное число конфликтов, главный из которых - вторжение чужака в огромную страну, которая его не приняла и вытолкнула. В есенинской «Анне Снегиной» конфликт сформулирован пронзительно: «Мы все в эти годы любили, но мало любили нас».

В науке о литературе традиционно признается существование четырех видов художественного конфликта, которые и будут рассмотрены далее.

Во-первых, природный или физический конфликт, когда герой вступает в борьбу с природой.

Во-вторых, так называемый социальный конфликт, когда человеку бросает вызов другой человек или общество. В соответствии с законами художественного мира такой конфликт возникает в столкновении героев, которыми владеют противоположно направленные и взаимоисключающие жизненные цели. И чтобы данный конфликт был достаточно острым, достаточно «трагичным», в каждой из этих враждебных друг другу целей должна быть своя субъективная правота, каждый из героев должен в некоторой степени вызывать сострадание. Так черкешенка («Кавказский пленник» А.С.Пушкина), как и Тамара из поэмы М.Ю.Лермонтова «Демон», вступает в конфликт не столько с героем, сколько с обществом, и гибнет. Ее «прозрение» стоит ей жизни. Либо «Медный всадник» - противостояние маленького человека и грозного реформатора.

Причем именно соотношение подобных тем свойственно русской литературе XIX в. Следует подчеркнуть, что беспрекословное введение персонажа в некую охватывающую его среду, предполагающее верховенство этой среды над ним, порой упраздняет проблемы моральной ответственности, персональной инициативности члена общества, которые были столь существенны для литературы XIX в.

Разновидность данной категории - конфликт между социальными группами или поколениями. Так, в романе «Отцы и дети» И.Тургенев изображает стержневой общественный конфликт 60-х годов XIX века - столкновение между дворянами-либералами и разночинцами-демократами. Несмотря на название, конфликт в романе носит не возрастной, а идейный характер, т.е. это не конфликт двух поколений, а по сути конфликт двух мировоззрений. В роли антиподов в романе выступают Евгений Базаров (выразитель идеи демократов-разночинцев) и Павел Петрович Кирсанов (центральный защитник мировоззрения и образа жизни либерального дворянства). Дыхание эпохи, ее типические черты ощутимы в центральных образах романа и в том историческом фоне, на котором разворачивается действие. Период подготовки крестьянской реформы, глубокие социальные противоречия того времени, борьба общественных сил в эпоху 60-х годов - вот что нашло отражение в образах романа, составило его исторический фон и сущность основного конфликта.

Третий традиционно выделяемый в литературоведении тип конфликта - внутренний или психологический, когда желания человека вступают в противоречие с его совестью. К примеру, нравственно-психологический конфликт романа И.Тургенева «Рудин», который зародился в ранней прозе автора. Так, исповедальную элегию «Один, опять один я» можно считать оригинальным предисловием к формированию сюжетной линии «Рудина», определяющим противостояние главного героя между реальностью и грезами, влюбленностью в бытие и неудовлетворенностью собственной участью, а существенную долю тургеневских стихов («К А.С.», «Признание», «Заметила ли ты, о друг мой молчаливый…», «Когда так радостно, так нежно…» и др.) как сюжетную «заготовку» будущего романа.

Четвертый возможный тип литературного конфликта обозначается как провиденциальный, когда человек противостоит законам судьбы или какого-либо божества. К примеру, в грандиозном, порой сложном для читателя «Фаусте» все строится на глобальном конфликте - масштабном противостоянии гения познания Фауста и гения зла Мефистофеля.

Зачастую возможно некоторое смешение вышеперечисленных типов конфликта. К примеру, в романе «Рудин» И.Тургенева противопоставление между яркой, беззаветной героиней и персонажем немалого интеллекта и благородства, но слабого в реальной действительности, происходит в новой общественно-исторической ситуации. Так авторская ориентированность на лирическую грань человеческого существования - любовь - придает значимый романтический настрой эпическому произведению. Однако при этом психологическая тональность конфликта согласуется с социальными установками, становясь в некоторой степени критерием общественной роли центрального героя, его исторических возможностей.

Зачастую в ряде произведений противопоставление мнений, точек зрения персонажей переходит в интенсивную борьбу разнонаправленных человеческих влечений и страстей, которая последовательно и непрестанно развивается на протяжении всего изложения. При этом определяющую в жанровом отношении роль имеет то, чтобы конфликт был максимально значим для героев. К примеру, герои Гоголя Иван Иванович и Иван Никифорович навсегда расстаются из-за слова, из-за «гусака», и анекдотическая, на первый взгляд, размолвка портит жизнь обоим. Либо персонаж другого русского классика, А.Чехова, - Червяков - всего лишь непредумышленно чихнул на голову вышестоящему служащему, что в итоге привело к смерти.

Вообще, в качестве источника развертывания сюжета конфликт в большинстве случаев порождает нарастающую напряженность, изредка прерываемую тормозящими ход действия описаниями или сценами, - напряженность, которая приводит героя к катастрофе, и может быть снята лишь развязкой. Таким образом, подводя итог, можно привести слова известного немецкого писателя И.Бехера: «Что придает произведению необходимое напряжение? Конфликт. Что возбуждает интерес? Конфликт. Что двигает нас вперед - в жизни, в литературе, во всех областях знания? Конфликт. Чем глубже, чем значительнее конфликт, чем глубже, чем значительнее его разрешение, тем глубже, значительнее поэт. Когда ярче всего сияет небо поэзии? После грозы. После конфликта».

литература художественный конфликт

Примечания

1. Кожинов, В.В. Коллизия // КЛЭ. - Т.3.

2. Литературная энциклопедия: в 11 т. - Т.5. - М.: Изд-во ком. акад., 1931.

3. Эпштейн М. Конфликт // Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Исследование художественного содержания романтической драмы "Маскарад". Изучение творческой истории написания пьесы. Переплетение социального и психологического конфликтов трагических судеб героев. Анализ борьбы героя с противостоящим ему обществом.

реферат , добавлен 27.08.2013


Понятие и сущность характера в литературе. Изучение образа Джона Торнтона в системе персонажей романа Э. Гаскелл "Север и Юг". Взаимосвязь конфликта главных героев романа с внутренними противоречиями Джона Торнтона, конфликтные противоречия его характера.

курсовая работа , добавлен 23.11.2015


Типы, стороны, предмет, объект и условия протекания конфликта в сказке. Образы ее участников и возможные альтернативы их действий. Возникновение и фазы развития конфликта. Его решение с помощью вмешательства третьей силы. Особенности поведения героев.

презентация , добавлен 02.12.2014


Историческое значение комедии "Горе от ума", выявление основного конфликта произведения. Ознакомление с критическими интерпретациями структуры пьесы Грибоедова. Рассмотрение особенностей построения образов Чацкого, Софии Фамусовой и других персонажей.

курсовая работа , добавлен 03.07.2011


Поликультурное пространство художественного произведения. Культуроведческий анализ поэмы А.С. Пушкина "Тазит". Восприятие произведений русской литературы белорусскими школьниками. Характеристика художественного произведения как "вместилища" культуры.

курсовая работа , добавлен 27.11.2009


Теория литературы как наука и искусство понимания. Художественное произведение как диалектическое единство содержания и формы. Проблема стиля в современном литературоведении. Своеобразие конфликта в эпических, драматических и лирических произведениях.

шпаргалка , добавлен 05.05.2009


Особенности художественного текста. Разновидности информации в художественном тексте. Понятие о подтексте. Понимание текста и подтекста художественного произведения как психологическая проблема. Выражение подтекста в повести "Собачье сердце" М. Булгакова.

дипломная работа , добавлен 06.06.2013


Лексические средства художественного произведения как примета его хронотопа. Использование лексики для создания художественных образов. Приемы описания автором персонажей в рассказе. Отражение системы ценностей писателя через отображение предметного мира.

курсовая работа , добавлен 26.05.2015


Анализ своеобразия внешнего и внутреннего конфликта в романе Б. Пастернака "Доктор Живаго", противостояния героя и социума, внутренней душевной борьбы. Особенности и специфика выражения конфликта на фоне историко-литературного процесса советского периода.

дипломная работа , добавлен 04.01.2018


Понятие, средства создания художественного образа. Существенные особенности субъектно-объектных отношений, присущих художественному образу и выражающихся в его восприятии. Анализ и характеристика художественных образов на примере произведений У. Шекспира.

Между изображенными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. Непосредственно раскрывается в сюжете, а также в композиции. Обычно составляет ядро темы и проблематики, а характер его разрешения - один из определяющих факторов художественной идеи. Будучи основой (и "энергией") развивающегося действия, конфликт художественный по его ходу трансформируется в направлении кульминации и развязки и, как правило, находит в них свое сюжетное разрешение.

Большой Энциклопедический словарь . 2000 .

Смотреть что такое "КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ" в других словарях:

Конфликт художественный, коллизия художественная, противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами характером и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера; в структуре… …

- (коллизия художественная), противоборство, противоречие между изображёнными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. Непосредственно раскрывается в сюжете, а также в… … Энциклопедический словарь

КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - (лат. conflictus столкновение, разногласие, спор) прямое или опосредствованное отражение иск вом жизненных противоречий. К. х., составляющий в своей содержательной стороне сферу тематики, может наличествовать во всех видах искусства, в т. ч.… … Эстетика: Словарь

КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (КОЛЛИЗИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ) - – противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. К. х. – многофункциональная и многослойная категория, которая является средством… …

У этого термина существуют и другие значения, см. Конфликт (значения) … Википедия

Война в Южной Осетии 2008 года, Пятидневная война Грузино южноосетинский конфликт Грузино абхазский конфликт Дата 7 августа … Википедия

КОНФЛИКТ ТРАДИЦИОННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - – См. Конфликт классический художественный … Энциклопедический словарь по психологии и педагогике

I Конфликт (от лат. conflictus столкновение) столкновение противоположных интересов, взглядов, стремлений; серьёзное разногласие, острый спор, приводящий к борьбе. II Конфликт художественный, коллизия художественная,… … Большая советская энциклопедия

А; м. [лат. conflictus] 1. Столкновение противоположных сторон, мнений, сил; серьёзное разногласие, острый спор. Семейный к. Вступить в к. с окружающими. Уладить к. Избежать конфликта. Социальные конфликты. 2. Осложнение в международных… … Энциклопедический словарь