Жизненный и творческий путь бетховена. Венские классики: Гайдн, Моцарт, Бетховен. Венская классическая школа Периодизация творческой биографии Бетховена

Людвиг Ван Бетховен Бетховен ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом, один из наиболее уважаемых и исполняемых композиторов в мире. Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения.

Его отец Иоганн (Johann van Beethoven,) был певцом, тенором, в придворной капелле, мать Мария - Магдалина, до замужества Кеверих (Maria Magdalena Keverich,), была дочерью придворного шеф - повара в Кобленце, они поженились в 1767 году.

Учителя Бетховена Отец композитора хотел сделать из сына второго Моцарта и стал обучать игре на клавесине и скрипке. В 1778 году в Кёльне состоялось первое выступление мальчика. Однако чудо - ребёнком Бетховен не стал, отец же перепоручил мальчика своим коллегам и приятелям. Один обучал Людвига игре на органе, другой на скрипке. В 1780 году в Бонн приехал органист и композитор Кристиан Готлоб Нефе. Он стал настоящим учителем Бетховена

Первые десять лет в Вене В 1787 году Бетховен посетил Вену. Прослушав импровизацию Бетховена, Моцарт воскликнул. Он всех заставит говорить о себе! Приехав в Вену, Бетховен начал занятия с Гайдном, впоследствии утверждал, что Гайдн ничему его не научил; занятия быстро разочаровали и ученика, и учителя. Бетховен считал, что Гайдн был недостаточно внимателен к его стараниям; Гайдна пугали не только смелые по тем временам взгляды Людвига, но и довольно мрачные мелодии, что в те годы было малораспространённым. Однажды Гайдн написал Бетховену. Ваши вещи прекрасные, это даже чудесные вещи, но то тут, то там в них встречается нечто странное, мрачное, так как Вы сами немного угрюмы и странны; а стиль музыканта это всегда он сам. Вскоре Гайдн уехал в Англию и передал своего ученика известному педагогу и теоретику Альбрехтсбергеру. В конце концов Бетховен сам выбрал себе наставника Антонио Сальери.

Поздние годы () Когда Бетховену было 34 года, Наполеон отказался от идеалов Великой французской революции и объявил себя императором. Поэтому Бетховен отказался от намерений посвятить ему свою Третью симфонию: « Этот Наполеон тоже обыкновенный человек. Теперь он будет топтать ногами все человеческие права и сделается тираном ». Из - за глухоты Бетховен редко выходит из дома, лишается звукового восприятия. Он становится угрюм, замкнут. Именно в эти годы композитор одно за другим создаёт свои самые известные произведения. В эти же годы Бетховен работает над своей единственной оперой « Фиделио ». Эта опера относится к жанру опер « ужасов и спасения ». Успех к « Фиделио » пришёл лишь в 1814 году, когда опера была поставлена сперва в Вене, потом в Праге, где ею дирижировал знаменитый немецкий композитор Вебер и, наконец, в Берлине.

Последние годы Незадолго до смерти композитор передал рукопись « Фиделио » своему другу и секретарю Шиндлеру со словами: « Это дитя моего духа было произведено на свет в более сильных мучениях, чем другие, и доставило мне величайшие огорчения. Поэтому оно мне дороже всех …» После 1812 года творческая активность композитора на время падает. Однако через три года он начинает работать с прежней энергией. В это время созданы фортепианные сонаты с 28- й по последнюю, 32- ю, две сонаты для виолончели, квартеты, вокальный цикл « К далёкой возлюбленной ». Много времени уделяется и обработкам народных песен. Наряду с шотландскими, ирландскими, уэльскими, есть и русские. Но главными созданиями последних лет стали два самых монументальных сочинения Бетховена « Торжественная месса » и Симфония 9 с хором.

Джульетта Гвиччарди, которой композитор посвятил Лунную сонату Девятая симфония была исполнена в 1824 году. Публика устроила композитору овацию. Известно, что Бетховен стоял спиной к залу и ничего не слышал, тогда одна из певиц взяла его за руку и повернула лицом к слушателям. Люди махали платками, шляпами, руками, приветствуя композитора. Овация длилась так долго, что присутствовавшие тут же полицейские чиновники потребовали её
Произведения 9 симфоний: 1 (), 2 (1803), 3 « Героическая » (), 4 (1806), 5 (), 6 « Пасторальная » (1808), 7 (1812), 8 (1812), 9 (1824). 11 симфонических увертюр, среди которых « Кориолан », « Эгмонт », « Леонора » 3. 5 концертов для фортепиано с оркестром. 6 юношеских сонат для фортепиано. 32 сонаты для фортепиано, 32 вариации и около 60 пьес для фортепиано. 10 сонат для скрипки и фортепиано. концерт для скрипки с оркестром, концерт для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром (« тройной концерт »). 5 сонат для виолончели и фортепиано. 16 струнных квартетов. 6 трио. Балет « Творения Прометея ». Опера « Фиделио ». Торжественная месса. Вокальный цикл « К далёкой возлюбленной ». Песни на стихи разных поэтов, обработки народных песен.

Рябчинская Инга Борисовна
Должность: преподаватель по классу фортепиано, концертмейстер
Учебное заведение: МБУ ДО ДМШ имени Д.Д. Шостаковича
Населённый пункт: город Волгодонск, Ростовская область
Наименование материала: методическая разработка
Тема: "Исторические эпохи. Музыкальные стили" (классицизм, романтизм)
Дата публикации: 16.09.2015

Текстовая часть публикации

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования Детская музыкальная школа имени Д. Д. Шостаковича г. Волгодонск
Методическая разработка по теме:

« Исторические эпохи.

Музыкальные стили »
классицизм, романтизм
) Разработку выполнила Инга Борисовна Рябчинская преподаватель I категории концертмейстер высшей категории
Стиль и эпоха - два взаимосвязанных понятия. Каждый стиль неразрывно связан с той историко - культурной атмосферой, в которой он формировался. Важнейшие стилевые направления появлялись, существовали и исчезали в исторической последовательности. В каждом из них ярко проявлялись общие художественно - образные принципы, средства выразительности, творческие методы.
КЛАССИЦИЗМ
Слова «классика», «классицизм», «классический» происходят от латинского корня - classicus, то есть образцовый. Называя художника, писателя, поэта, композитора классиком, мы подразумеваем, что он достиг в искусстве высшего мастерства, совершенства. Его творчество высокопрофессиональное и является для нас
образцом.
В формировании и развитии классицизма отмечают два исторических этапа.
Первый этап
относится к XVII веку. Выросший из искусства Возрождения классицизм XVII в. развивался одновременно с барокко, отчасти в борьбе, отчасти во взаимодействии с ним, и в этот период наибольшее развитие получил во Франции. Для классиков этого периода непревзойденными образцами художественного творчества были произведения античного искусства, где идеалом являлся порядок, разумность, гармония. В своих произведениях они добивались красоты и истины, ясности, стройности, законченности построения.
Второй этап
- поздний классицизм, с середины XVIII до начала XIX века, ассоциируется прежде всего с
венской классической школой
. В историю европейской культуры он вошел как
эпоха Просвещения
или Век Разума. Человек придавал большое значение знаниям и верил в способность объяснить мир. Главным героем является личность, готовая на героические поступки, подчиняя свои интересы - общим, душевные
классицизм

классицизм

ясные

гармонии

ясные

гармонии

строгие

формы

строгие

формы

уравновешенные

чувства

уравновешенные

чувства

Порывы - голосу разума. Его отличает нравственная стойкость, мужество, правдивость, верность долгу. Рациональная эстетика классицизма нашла отражение во всех видах искусства.
Архитектуре
этого периода свойственна упорядоченность, функциональность, соразмерность частей, тяготение к уравновешенности и симметрии, ясность замыслов и построений, строгая организованность. С этой точки зрения символом классицизма служит геометрическая планировка королевского парка в Версале, где деревья, кустарники, скульптуры и фонтаны располагались по законам симметрии. Эталоном русской строгой классики стал Таврический дворец, возведенный И. Старовым.
В живописи
главное значение приобрели логическое развертывание сюжета, ясная уравновешенная композиция, четкая передача объема, с помощью светотени подчиненная роль цвета, использование локальных цветов (Н. Пуссен, К. Лоррен, Ж. Давид).
В поэтическом искусстве
произошло деление на « высокие » (трагедия, ода, эпопея) и « низкие » (комедия, басня, сатира) жанры. Выдающиеся представители французской литературы П. Корнель, Ф. Расин, Ж. Б. Мольер оказали большое влияние на формирование классицизма в других странах. Важным моментом этого периода было создание различных академий: наук, живописи, скульптуры, архитектуры, надписей, музыки и танца.
Музыкальный стиль классицизма
Классицизм в музыке отличался от классицизма в смежных видах искусств и сформировался в 1730 - 1820 гг. В различных национальных культурах музыкальные стили получали распространение в разное время; бесспорным является то, что в середине XVIII века классицизм восторжествовал практически повсеместно. Содержание музыкальных сочинений связано с миром чувств человека, которые не поддаются жесткому контролю разума. Однако композиторы этой эпохи создали очень стройную и логическую систему правил построения произведения. В эпоху классицизма сформировались и достигли совершенства такие жанры как опера, симфония, соната. Настоящей революцией стала оперная реформа Кристофа Глюка. Его творческой программой были три великих принципа - простота, правда, естественность. В музыкальной драме он искал смысла, а не сладкоголосия. Из оперы Глюк убирает все лишнее: украшения, пышные эффекты, дает поэзии большую выразительную силу, а музыка полностью подчиняется раскрытию внутреннего мира героев. Опера « Орфей и Эвридика » была первым произведением, в котором Глюк осуществил новые идеи и положил начало оперной реформе. Строгость, соразмерность формы, благородная простота без вычур, чувство
художественной меры в сочинениях Глюка напоминает гармоничность форм античной скульптуры. Арии, речитативы, хоры образуют большую оперную композицию. Расцвет музыкального классицизма начался во второй половине XVIII века в Вене. Австрия в то время была могущественной империей. Многонациональность страны сказалась и на художественной культуре. Высшим выражением классицизма стало творчество Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта, Людвига ван Бетховена, которые работали в Вене и образовали направление в музыкальной культуре - венскую классическую школу.
Основоположники венского классицизма в

музыке

В. Моцарт

Й. Гайдн Л.

Бетховен
Эстетика классицизма основывалась на убеждении в разумности и гармоничности мироустройства, что проявилось во внимании к сбалансированности частей произведения, тщательной отделке деталей, разработке основных канонов музыкальной формы. Именно в этот период окончательно сформировалась сонатная форма, основанная на разработке и противопоставлении двух контрастных тем, определился классический состав частей сонаты и симфонии.
венский

классицизм

венский

классицизм

Сонатная форма
Соната - (от итал. sonare - звучать) - одна из форм камерной инструментальной музыки, имеющая несколько частей. Сонатина - (итал. sonatina - уменьшительное от sonata) - небольшая соната, более лаконичная по размеру, значительно проще по содержанию и легче технически. К инструментам, для которых первоначально сочиняли сонаты, причисляют скрипку, флейту, клавир - общее название всех клавишных инструментов - клавесина, клавикорда, фортепиано. Жанр клавирной (фортепианной) сонаты достиг наибольшего расцвета в эпоху классицизма. В это время было популярно домашнее музицирование. Наибольшей напряжённостью и остротой отличается первая часть сонаты, изложенная в сонатной форме. Первая часть (сонатное allegro) складывается из трёх разделов: Первый раздел сонатного allegro включает в себя главную и побочную, связующую и заключительную партии: реприза разработка экспозиция
Второй раздел сонатного allegro - разработка Третий раздел сонатного allegro - реприза:
экспозиция

главная

партия

Основная

тональность

побочная

партия

Тональность

доминанты

разработка

разработка

противопоставление

партий

противопоставление

партий

видоизменение

партий

видоизменение

партий

« переплетение »

партий

« переплетение »

партий

Возможный раздел сонатного allegro - кода:
Вторая часть
сонатной формы - медленная. Музыка передаёт неторопливое течение мысли, воспевает красоту чувств, рисует изысканный пейзаж.
Третья часть
сонаты (финал). Финалы сонат исполняются обычно в быстром темпе и имеют танцевальный характер, например, менуэта. Часто финалы классических сонат пишутся в форме
рондо
(от итал. rondo - круг). Повторяющаяся часть -
А
-
рефрен
(основная тема),
B, С, D
- контрастные
эпизоды
.
реприза

главная

партия

Основная

тональность

побочная

партия

Основная

тональность
связующая партия заключительная партия
кода

кода

закрепляется тональность

закрепляется тональность

снимаются контрасты

снимаются контрасты

звучат основные темы

звучат основные темы

Йозеф Гайдн

« Гайдн, чье имя так ярко сверкает в храме гармонии…»
Йозеф Гайдн - основоположник венского классицизма - направления, пришедшего на смену барокко. Жизнь его еще будет проходить преимущественно при дворе светских правителей, а в творчестве сформируются новые принципы музыки, возникнут новые жанры. Все это
сохраняет свое значение и в наше время... Гайдна называют основателем классической инструментальной музыки, родоначальником современного симфонического оркестра и отцом симфонии. Он установил законы классической симфонии: придал ей стройный, законченный вид, определил порядок их расположения, который сохранился в основных чертах до наших дней. Классическая симфония имеет четырехзначный цикл. Первая часть идет в быстром темпе и звучит чаще всего энергично, взволнованно. Вторая часть - медленная. Ее музыка передает лирическое настроение человека. Третья часть - менуэт - один из любимых танцев эпохи Гайдна. Четвертая часть - финал. Это итог всего цикла, вывод из всего, что было показано, продумано, прочувствовано в предыдущих частях. Музыка финала обычно устремлена вверх, она жизнеутверждающая, торжественная, победная. В классической симфонии найдена идеальная форма, способная вместить очень глубокое содержание. В творчестве Гайдна устанавливается и тип классической трехчастной сонаты. Произведениям композитора присущи красота, порядок, тонкая и благородная простота. Его музыка очень светлая, легкая, в основном мажорная, полна бодрости, чудесной земной радости и неисчерпаемого юмора. Предки его были крестьянами и рабочими, чьи жизнелюбие, упорство и оптимизм и унаследовал классик. «Мой покойный отец был по профессии каретником, подданным графа Гарраха, и от природы горячим любителем музыки». Гайдн уже ребенком обнаружил интерес к музыке. Заметив талант сына, родители отдали его учиться в другой город - там мальчик жил на попечении своего родственника. Затем Гайдн переехал в еще один город, где пел в хоре. Фактически, с 6 лет Йозеф Гайдн вел самостоятельную жизнь. Можно сказать, что он был самоучкой, так как для систематических занятий с известными учителями не хватало ни денег, ни связей. По степени взросления голос огрубел и совсем юный Гайдн оказался на улице без крыши над головой. На пропитание он себе зарабатывал уроками, которые уже давал сам. Продолжается самообучение: Гайдн внимательно изучает музыку К.Ф.Э. Баха (сына И. С. Баха), вслушивается в песни, звучащие с улиц (в том числе и славянские мелодии), и Гайдн начиняет сочинять. Его замечают. В Европе вельможи стремились перещеголять друг друга, нанимая лучших музыкантов. Годы, которые молодой Гайдн провел как свободный художник, были плодотворными, но все же это была тяжелая жизнь. Уже женатый Гайдн (брак все описывают как крайне неудачный) принимает приглашение князя Эстергази. Фактически при дворе Эстергази Гайдн
прослужит 30 лет. В обязанности его входит написание музыки и руководство княжеским оркестром. Князь Эстергази (или Эстерхази) был, по общему мнению, приличным человеком и большим любителем музыки. Гайдн мог заниматься любимым делом. Музыка писалась по заказу - никакой «свободы творчества», но в то время это было обычно практикой. К тому же у заказа есть немалое преимущество: заказанную музыку непременно и тут же исполняли. « В стол » ничего не писалось.
Из первого официального договора между князем Эстерхази и

вице - капельмейстером Йозефом Гайдном:
« По первому приказанию его светлости, великого князя, вице - капельмейстер (Гайдн) обязуется сочинять любую музыку, какую пожелает его светлость, никому не показывать новых композиций, а тем более не разрешать никому их списывать, а хранить их единственно для его светлости и без ведома и милостливого разрешения его ни для кого ничего не сочинять. Йозеф Гайдн обязан ежедневно (будь то в Вене или в любом из княжеских поместий) до и после обеда появляться в передней и докладывать о себе на случай, ежели его светлость соизволит отдать распоряжение об исполнении или сочинении музыки. Дожидаться, а получив приказ, довести его до сведения остальных музыкантов. Пребывая в такой уверенности, светлейший господин жалует ему, вице капельмейстеру, ежегодное содержание в 400 рейнских гульденов, которые он будет получать поквартально в главном казначействе. Сверх того, ему, Йозефу Гайдну, положено за господский счет получать кошт с офицерского стола либо полгульдена в день столовых денег. (В дальнейшем жалование неоднократно повышалось). Гайдн считал тридцатилетнюю службу у князей Эстергази хорошей порой своей жизни. Впрочем, он всегда был оптимистом. К тому же, Йозеф Гайдн имел все возможности сочинять, и писал он всегда быстро и много. Именно во время службы при дворе князей Эстергази к Гайдну приходит слава. Взаимоотношения Эстергази и Гайдна прекрасно иллюстрирует известный случай с «Прощальной симфонией». Оркестранты обратились к Гайдну с просьбой воздействовать на князя: квартиры для них оказались слишком маленькими, чтобы перевезти семьи. Музыканты соскучились по родным. Гайдн воздействовал музыкой: написал симфонию, в которой на одну часть больше. И когда звучит эта часть, музыканты постепенно уходят. Остаются два скрипача, но и они гасят свечи и уходят. Князь намек понял и выполнил «требования» музыкантов.
В 1790 году умирает князь Эстергази - Миклош Великолепный. Новый князь - Антон - к музыке был не расположен. Нет, полковых музыкантов Антон оставил, а вот оркестр распустил. Гайдн остался не у дел, хоть и с большой пенсией, которую ему назначил Миклош. А творческих сил еще было очень много. Так Гайдн опять стал свободным художником. И он отправится в Англию по приглашению. Гайдну скоро уже 60 лет, он не знает языков! Но он уезжает в Англию. И опять - триумф! « Мой язык прекрасно понимают во всем мире », говорил сам о себе копозитор. В Англии у Гайдна был не только ошеломительный успех. Оттуда он привез еще 12 симфоний и оратории. Гайдн стал свидетелем своей славы - а это большая редкость. Основатель венского классицизма оставил огромное количество сочинений, и это жизнеутверждающая, уравновешенная музыка. Оратория «Сотворение мира» - одно из самых известных произведений Гайдна. Это монументальная музыкальная живопись, созерцание мироздания, если можно так выразиться… Симфоний у Гайдна - более 100. « Детской радостью души» назвал их Гофман. Большое количество сонат, концертов, квартетов, оперы… Йозеф Гайдн является автором национального гимна Германии.

Вольфганг Амадей Моцарт

27 января 1756 г. - 5 декабря 1791 г.
Искусство Гайдна оказало громадное воздействие на формирование симфонического и камерного стиля Вольфганга Моцарта. Опираясь на
его достижения в области сонатно - симфонической музыки Моцарт внес много нового, интересного, оригинального. Вся история искусства не знает личности более поразительной, чем он. Моцарт обладал феноменальной памятью и слухом, имел блестящие данные импровизатора, прекрасно играл на скрипке и органе, а его первенство как клавесиниста не мог оспаривать никто. Он был самым популярным, самым признанным, самым любимым музыкантом Вены. Огромную художественную ценность составляют его оперы. Уже два столетия пользуются успехом « Свадьба Фигаро » (опера - буффа, но реалистичная и с элементами лирики) и « Дон Жуан » (опера определяется как « веселая драма » - это и комедия, и трагедия с очень сильными и сложными образами), поражающие обаятельно изящной мелодией, простотой, роскошной гармонией. А « Волшебная флейта » (опера - зингшпиль, но одновременно философская сказка о борьбе добра и зла) вошла в историю музыки как « лебединая песня » Моцарта, как произведение с наибольшей полнотой и яркостью раскрывающее его мировоззрение, его заветные мысли. Искусство Моцарта совершенное по мастерству и абсолютно естественное. Он подарил нам мудрость, радость, свет и добро. Иоганн Хризостом Вольфганг Теофиль Моцарт родился 27 января 1756 года в Зальцбурге. Амадей - латинский аналог греческого имени Теофил(ь) - « любимец бога ». Под двумя именами обычно и называют Моцарта. Вольфганг Амадей - ребенок - вундеркинд. Отец Моцарта - Леопольд Моцарт - сам был известным музыкантом - педагогом и довольно плодовитым композитором. В семье родилось 7 детей, выжило двое: Наннерлъ - старшая сестра Моцарта, и сам Вольфганг. Обоих детей Леопольд начал обучать с самого раннего детства, с ними и ездил на гастроли. Это был настоящий период странствий. Турне было несколько, в общей сложности они продлились более 10 лет (с перерывами на возвращение домой или на детские болезни). Отец не только показывал детей Европе, в том числе монархам. Он искал связей, которые позволили бы повзрослевшему сыну устроиться с будущей работой в соответствии со своим ярким талантом. Моцарт начал сочинять в самом раннем детстве, причем его ранняя музыка исполняется почти столь же часто, как и зрелая. К тому же, в путешествиях отец нанимал для сына лучших учителей Европы (в Англии это был младший сын И. С. Баха - « Лондонский Бах », в Италии - знаменитый падре Мартини, у которого учился, кстати, и один из основателей профессиональной композиторской школы в России Максим Березовский). В той же Италии совсем юный Моцарт совершил « страшный грех », вошедший во все биографии: в Сикстинской капелле, один раз услышав, полностью запомнил и записал охраняемое
Ватиканом произведение « Мизерере » Аллегри. « И здесь Вольфганг выдержал знаменитый « экзамен » на тонкость слуха и точность памяти. По памяти он записал услышанное им знаменитое « Miserere » Грегорио Аллегри. Это произведение повсюду считалось венцом своего жанра и вершиной папской музыки для страстной пятницы. Не удивительно, что капелла тщательно заботилась о том, чтобы уберечь это сочинение от незваных переписчиков. То, что удалось сделать Вольфгангу, естественно, произвело большую сенсацию. Отец сумел успокоить мать и сестру в Зальцбурге, опасавшихся, что, записав « Miserere », Вольфганг согрешил и может попасть в неприятное положение». Моцарт не только университетов не кончал, он и в школе не учился. Его общим образованием также занимался отец (математика, языки). А вот взрослели тогда рано, причем во всех слоях общества. Времени на подростковую субкультуру не было. Дети, конечно, сильно уставали. Наконец, они взрослели, а это означает, что переставали быть вундеркиндами, что публика теряла к ним интерес. Фактически Моцарту пришлось « завоевывать » публику снова, уже будучи взрослым музыкантом. В 1773 году молодой Моцарт стал работать у архиепископа Зальцбурга. Он имел возможность продолжать разъезжать и, конечно же, много работать. При следующем архиепископе Моцарт оставил придворный пост и стал свободным художником. После детства, состоящего из сплошных европейских гастролей и службы у архиепископа, Моцарт переезжает в Вену. Он продолжает периодически выезжать в другие европейские города, но австрийская столица станет его постоянным домом. « Моцарт первым из крупнейших музыкантов остался свободным художником и был первым в истории композитором - представителем артистической богемы. Конечно, работа на свободный рынок означала нищету ». Жизнь « на вольных хлебах » совсем не так проста и радужна, как может показаться. В музыке зрелого Моцарта чувствуется трагедия его гениальной судьбы, сквозь блеск и красоту музыки высвечивается грусть и понимание, экспрессия, страсть и драматизм. Вольфганг Моцарт оставил за свою короткую жизнь более 600 произведений. Нужно понимать, что речь идет о масштабных произведениях: операх, концертах, симфониях. Моцарт - композитор универсальный. Он писал и инструментальную музыку, и вокальную, то есть во всех существующих в его время жанрах и формах. В дальнейшем такой универсализм станет редким явлением. Но Моцарт универсален не только поэтому: « Его музыка вмещает в себя огромный мир: в ней есть небо и земля, природа и человек, комедия и трагедия, страсть во всех её формах и глубокое
внутреннее спокойствие » (К. Барт). Достаточно вспомнить некоторые его произведения: оперы, симфонии, концерты, сонаты. Фортепианные сочинения Моцарта были теснейшим образом связаны с его педагогической и исполнительской практикой. Он был величайшим пианистом своего времени. В XVIII в. были, конечно, музыканты, не уступавшие Моцарту в виртуозности (в этом плане его главным соперником был Муцио Клементи), однако никто не мог сравниться с ним в глубокой осмысленности исполнения. Жизнь Моцарта пришлась на тот период, когда в музыкальной жизни были распространены одновременно и клавесин, и клавикорд, и пиано - форте (так называлось раньше фортепиано). И если по отношению к раннему творчеству Моцарта принято говорить о клавирном стиле, то с конца 1770-х годов композитор писал, несомненно, для фортепиано. Его новаторство ярче всего проявилось в клавирных сочинениях патетического плана. Моцарт - один из величайших мелодистов. Его музыка сочетает черты австрийской и немецкой народной песенности с певучестью итальянской песни. Несмотря на то, что его произведения отличаются поэтичностью и тонким изяществом, в них часто встречаются мелодии с большим драматическим пафосом и контрастными элементами. Камерно - инструментальное творчество Моцарта представлено разнообразными ансамблями (от дуэтов до квинтетов) и произведениями для фортепиано (сонаты, вариации, фантазии). Фортепианная манера Моцарта отличается элегантностью, ясностью, тщательной отделкой мелодии и аккомпанемента. В. Моцартом написано 27 концертов для фортепиано с оркестром, 19 сонат, 15 вариационных циклов, 4 фантазии (две в c-moll, одна в C-dur, объединенная с фугой, и еще одна в d-moll). Наряду с крупномасштабными циклами, в творчестве Моцарта имеется немало небольших пьес, которым сам он не всегда придавал должное значение. Это отдельные менуэты, рондо, Adagio, фуги. Опера была общественно значимым искусством. К XVIII веку кроме придворных оперных театров уже существовали общедоступные оперные театры двух видов: серьезная и комически - бытовая (сериа и буффа). А вот в Германии и Австрии процветал зингшпиль. Среди огромного количества произведений, созданных гением Моцарта, оперы - любимые детища. В его творчестве прослеживается богатая галерея жизненных образов опер - сериа, буффа и зингшпилей, возвышенных и комических, нежных и озорных, умных и простоватых - все они изображены естественно и психологически достоверно. В музыке Вольфганга Амадея Моцарта гармонично сочетаются культ разума, идеал благородной простоты и культ сердца, идеал свободной личности. Стиль Моцарта всегда считался олицетворением изящества, лёгкости, живости ума и постине аристократической изысканности.
П. И. Чайковский писал: " Моцарт - есть высшая, кульминационная точка, до которой красота достигала в сфере музыки... то, что мы называем идеалом ".
Людвиг ван Бетховен

16 декабря 1770 г. - 26 марта 1827 г.
Людвиг ван Бетховен прославился как величайший симфонист. Его искусство пронизано пафосом борьбы. Оно претворило передовые идеи эпохи Просвещения, утвердившего права и достоинства человеческой личности. Ему принадлежат девять симфоний, ряд симфонических увертюр (« Эгмонт », « Кориолан »), а тридцать две фортепианные сонаты составили эпоху в фортепианной музыке. Мир образов Бетховена разнообразен. Его герой не только смелый и страстный, он наделен тонко развитым интеллектом. Он борец и мыслитель. В его музыке жизнь проявляется во всем ее разнообразии - бурные страсти и отрешенная мечтательность, драматическая патетика и лирическая исповедь, картины природы и сцены быта. Завершая эпоху классицизма, Людвиг ван Бетховен одновременно открывал дорогу грядущему веку. Бетховен на полтора десятка лет моложе Моцарта. Но это уже качественно другая музыка. Он относится к « классикам », но в своих зрелых произведениях близок к романтизму. Стиль музыки Бетховена - переход от классицизма к романтизму. Но для того, чтобы понять его творчество, необходимо сначала окинуть взглядом панораму общественной и музыкальной жизни того времени. В конце XVIII века зародилось и развивалось явление « Буря и натиск » (Sturm und Drang) - период, когда ломались стандарты
классицизма в пользу большей эмоциональности и открытости. Это явление захватило все сферы литературы и искусства, у него даже есть интересное название: контр - Просвещение. Крупнейшими представителями « Бури и натиска » были Иоганн Вольфганг Гёте и Фридрих Шиллер, а сам этот период предвосхитил появление романтизма. Заряд энергии и накал чувств музыки Бетховена неразрывно связаны с перечисленными явлениями в общественной жизни Западной Европы того времени и с обстоятельствами личной жизни гения. Людвиг ван Бетховен родился в Бонне. Семья была небогатой, по происхождению - фламандцы, по роду деятельности - музыканты. Отец горел желанием сделать из сына « второго Моцарта », но карьеры концертирующего виртуоза - вундеркинда не получилось, зато была постоянная « муштра » за инструментом. Уже в детстве Людвиг начинает подрабатывать (школу пришлось бросить), а в 17 лет принимает на себя ответственность за семью: работает на постоянном окладе и дает частные уроки. Отец пристрастился к спиртному, мать рано умерла, в семье оставались младшие братья. Тем не менее Бетховен находит время и посещает вольнослушателем Боннский университет. Вся университетская молодежь была тогда охвачена революционным порывом, доносящимся из Франции. Молодой гений восхищался идеалами Великой Французской революции. Он даже посвятил свою Третью « Героическую » симфонию Наполеону Бонапарту, правда, затем посвящение вычеркнул, разочаровавшись в « земном воплощении идеалов », вместо него указал: « Памяти великого человека ». « Никто так не мелок, как большие люди »- знаменитые слова Бетховена. Идеалы « свободы, равенства, братства » навсегда остались идеалами Бетховена - а это предполагало и большие разочарования в жизни. Людвиг ван Бетховен досконально изучал и почитал творчество И. С. Баха. В Вене он выступает перед Моцартом, который дает молодому музыканту высокую оценку. Скоро Бетховен переезжает в Вену совсем, впоследствии помогает перебраться туда и младшим братьям. С этим городом будет связана вся его жизнь. В Вене он берет уроки по специальным предметам, среди его учителей - Гайдн и Сальери (Сальери посвящены три скрипичные сонаты Бетховена). Он выступает в салонах венской аристократии, а потом и в собственных концертах, перед широкой аудиторией. Пальцы его на клавиатуре окрестили « демоническими ». « Я хочу вцепиться судьбе в глотку, совсем пригнуть меня к земле ей, безусловно, не удастся » (из писем Бетховена). Уже в молодые годы Бетховен понял, что глохнет (« Вот уже два года, как я тщательно избегаю всякого общества, потому что не могу же я сказать людям: « Я глухой! » Это было бы еще возможно, будь у
меня какая - нибудь другая профессия, но при моем ремесле ничто не может быть ужаснее » (из писем Бетховена). Периодические вмешательства врачей излечения не приносили, глухота прогрессировала. К концу жизни он уже не слышал ничего. Но оставался внутренний слух - правда, услышать « воочию » услышанное внутри было уже невозможно. А общение с людьми было крайне затруднено, с друзьями практиковались записи в « разговорных » тетрадях. Всеслышащий глухой - так его иногда называли. И он слышал главное: не только музыку, а и идеи, чувства. Он слышал и понимал людей. « Эту любовь, страданье, упорство воли, эти чередования уныния и гордости, внутренние драмы - все это мы находим в великих творениях Бетховена »… (Ромен Роллан). Известны сердечные привязанности Бетховена: юная графиня Джульетта Гвиччарди. Но он так и остался одиноким. Кто была его « бессмертная возлюбленная », письмо к которой было найдено после смерти композитора, достоверно неизвестно. Но некоторые исследователи считают « бессмертной возлюбленной » Терезу Брунсвик, ученицу Л. Бетховена. Она обладала музыкальной одарённостью - прекрасно играла на рояле, пела и даже дирижировала. Людвига ван Бетховена связывала с Терезой длительная дружба. К 1814 году к Бетховену приходит всемирная слава. Начинается Венский конгресс - после победы над Наполеоном и вступлением войск России, Австрии и Пруссии в Париж - и начинается знаменитый мирный Венский конгресс с оперы Бетховена « Фиделио ». Бетховен становится европейской знаменитостью. Он зван в императорский дворец на празднество в честь именин российской императрицы, которой дарит подарок: написанный им Полонез. Людвиг ван Бетховен много сочиняет.
32 фортепианных сонаты
Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосред ственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений. Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков. Бетховен как выдающийся виртуоз на фортепиано даже импровизировал чаще всего в сонатной форме. В пламенных, оригинальных, необуздан ных импровизациях Бетховена зарождались образы его будущих больших произведений. Каждая бетховенская соната - завершенное художественное произведение; все вместе они образуют подлинное сокровище классической мысли в музыке. Бетховен трактовал фортепианную сонату как всеобъемлющий жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности. В
этом плане его можно сравнивать с Филиппом Эмануэлом Бахом (сын И.С. Баха). Этот композитор, почти забытый в наше время, первый придал клавирной сонате XVIII в. значение одного из ведущих видов музыкального искусства, насыщая свои клавирные произведения глубокими мыслями. Бетховен первый пошел по пути Ф. Э. Баха, превзойдя, однако, своего предшественника широтой, разнообразием и значительностью идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художест венным совершенством и значимостью. Огромный диапазон обра зов и настроений - от мягкой пасторали до патетической торжест венности, от лирического излияния до революционного апофеоза, от высот философской мысли до народных жанровых моментов, от трагедии до шутки - характеризуют тридцать две фортепианные сонаты Бетховена, созданные им на протяжении четверти столетия. Путь от первой (1792 г.) до последней (1822 г.) бетховенской сонаты знаменует целую эпоху в истории мировой фортепианной музыки. Бетховен начал со скромного классицистского фортепианного стиля (еще во многом связанного с искусством клавесинной игры) и закончил музыкой для современного рояля, с его огромным звуковым диапа зоном и многочисленными новыми выразительными возможно стями. Называя свои последние сонаты « произведением для молоточкового инструмента » (Hammerklavier), композитор подчерки вал их современную
пианистическую
выразительность. В 1822 году созданием Тридцать второй сонаты Бетховен завершил свой долгий путь в этой области творчества. Людвиг ван Бетховен много работал над проблемами фортепианной виртуозности. В поисках своеобразного звукового образа он неустанно вырабатывал свой оригинальный фортепианный стиль. Ощущение широкого воздушного пространства, достигаемое сопоставлением далеких регистров, массивные аккорды, уплотненная, насыщенная, многоплановая фактура, темброво-инструментальные приемы, бо гатое использование эффектов педали (в частности, левой педа ли) - таковы некоторые характерные новаторские приемы бетховенского фортепианного стиля. Начиная с первой сонаты Бетховен противопоставил камерности клавирной музыки XVIII в. свои величественные звуковые фрески, написанные смелыми, крупными мазками. Бетховенская соната стала походить на симфонию для фортепиано. Как минимум треть из 32 фортепианных сонат хорошо известна даже людям, которые считают себя « не любителями ». Из них: « Патетическая » соната № 8. Властное, гордое, трагическое начало - и вздымающие валы музыки. Целая поэма из трех частей, каждая из которых прекрасна. Радость, страдание, бунтарство и борьба - типичный бетховенский круг образов, выраженный здесь и неистово, и с большим
благородством. Это великая музыка, как, впрочем, любая соната или симфония Бетховена. «Quasi una fantasia», так называемая « Лунная » соната № 14 , посвящённая юной графине Джульетте Гвиччарди, которая была ученицей Бетховена. Композитор увлёкся Джульеттой и даже думал о женитьбе, но она предпочла другого. Обычно слушатели ограничиваются первой частью, не подозревая, какой там финал - « вставший на дыбы водопад » - по образному выражению одного из исследователей. А есть еще « Аппассионата » (№ 23) , « Буря » (№ 17), « Аврора » (№ 21)… Фортепианные сонаты - одна из лучших, драгоценнейших частей гениального наследия Бетховена. В длинной и волнующей веренице их великолепных образов перед нами проходит вся жизнь великого таланта, великого ума и великого сердца, не чуждого ничему человеческому, но именно поэтому отдавшего все свои биения самым дорогим, самым священным идеалам передового человечества. Л. Бетховен продолжатель традиций Моцарта. Но его музыка приобретает совершенно новые выражения: драматизм в музыке доходит до трагизма, юмор - до иронии, а лирика становится откровением страдающей души, философским размышлением о судьбе и мире. Фортепианная музыка Бетховена - образец художественного вкуса. Современники часто сравнивали эмоциональный настрой сонат Бетховена с патетикой трагедий Шиллера. Кроме 32 сонат для фортепиано, есть еще сонаты для скрипки. Одна точно многим знакома хотя бы по названию - « Крейцерова соната » - соната № 9 для скрипки и фортепиано. А есть еще знаменитые струнные квартеты Бетховена. Из них особой популярностью пользуются « Русские квартеты ». В них действительно слышны русские мелодии (« Ах, талан, мой талан », « Слава » - с этими песнями Бетховен специально знакомился по сборнику Львова). Это не случайно: квартеты написаны по заказу российского дипломата Андрея Разумовского, который долго жил в Вене, был меценатом Бетховена. Разумовскому посвящены две симфонии композитора. Симфоний у Бетховена девять, из них большинство известны публике. Напомню о Третьей (Героической) симфонии, Пятая симфония со знаменитой Темой судьбы. Эти « удары судьбы » обрушиваются и обрушиваются вновь, судьба все колотится в дверь. И борьба первой частью не заканчивается. Результат виден только в финале, где тема судьбы превращается в ликование радости победы. Пасторальная (6 симфония) - само название предполагает воспевание природы. Потрясающая 7-я симфония, наконец, самая известная,
эпохальная Девятая симфония, задумка о которой зрела у Бетховена давно. Бетховен тоже жил жизнью « свободного художника » (впрочем, начиная с Моцарта, это стало нормой) со всеми ее тяготами и неопределенностью. Несколько раз Бетховен порывался покинуть Вену, тогда австрийская знать предлагала ему жалованье, только бы он не уезжал. И Бетховен оставался в Вене. Здесь он и встретил свой главный триумф. Из самой бездны скорби Бетховен задумал восславить Радость. (Роллан). Бетховен уже сильно болел. Это не только наступившая глухота, у композитора развивается тяжёлое заболевание печени. Денег тоже не хватало, были проблемы и в личной жизни (воспитание племянника). В этих условиях родилось то, что иногда трудно считать человеческим творением. Обнимитесь, миллионы! (Бетховен. 9-я симфония, финал). Ее еще называют Хоральной симфонией, благодаря тому, что в финале там звучит ныне всем известный хор на слова Фридриха Шиллера - « Ода к радости », которая периодически становилась разными гимнами, сейчас это - Гимн Евросоюза. Бетховен умер 26 марта 1827 г. В 2007 г. венский патолог и эксперт судебной медицины Кристиан Рейтер (доцент кафедры судебной медицины Венского медицинского университета) предположил, что неумышленно ускорил кончину Бетховена его врач Андреас Ваврух, который раз за разом протыкал больному брюшину (чтобы вывести жидкость), после чего накладывал на раны примочки, содержавшие свинец. Проведённые Рейтером исследования волос показали, что уровень содержания свинца в организме Бетховена резко возрастал каждый раз после визита врача.
Бетховен - педагог
Бетховен начал давать уроки музыки ещё в Бонне. Его боннский ученик Стефан Брейнинг до конца дней оставался самым преданным другом композитора. Брейнинг помог Бетховену в переделке либретто « Фиделио ». В Вене ученицей Бетховена стала юная графиня Джульетта Гвиччарди, в Венгрии, где гостил Бетховен в имении Брунсвик, у него обучалась Тереза Брунсвик. Ученицей Бетховена была и Доротея Эртман, одна из лучших пианисток Германии. Д. Эртман славилась исполнением бетховенских произведений. Композитор посвятил ей сонату № 28. Узнав, что у Доротеи умер ребёнок, Бетховен долго играл ей. У Бетховена начал заниматься и Карл Черни. Карл был, пожалуй, единственным ребёнком среди бетховенских учеников. Ему исполнилось только девять лет, но он уже выступал с концертами. Черни прозанимался у Бетховена пять лет, после чего композитор выдал ему документ, в котором отмечал
« исключительные успехи ученика и его достойную удивления музыкальную память ». Память у Черни действительно была поразительной: он знал наизусть все фортепианные сочинения учителя. Черни рано начал педагогическую деятельность и вскоре стал одним из лучших педагогов Вены. Среди его учеников был Теодор Лешетицкий, которого можно назвать одним из основателей русской фортепианной школы. Лешетицкий, переехав в Россию в Санкт - Петербург, в свою очередь являлся педагогом А. Н. Есиповой, В. И. Сафонова, С. М. Майкапара. У К. Черни учился полтора года Ференц Лист. Успехи его были столь велики, что учитель разрешил ему выступать перед публикой. На концерте присутствовал Бетховен. Он угадал одарённость мальчика и поцеловал его. Лист всю жизнь хранил память об этом поцелуе. Не Черни, а Лист унаследовал бетховенскую манеру игры. Подобно Бетховену, Лист трактует рояль как оркестр. Во время гастролей по Европе он пропагандировал творчество Бетховена, исполняя не только его фортепианные произведения, но и симфонии, которые он адаптировал для рояля. В те времена музыка Бетховена, особенно симфоническая, была ещё неизвестна широкой аудитории. Именно благодаря усилиям Ф. Листа памятник композитору Людвигу ван Бетховену был поставлен в Бонне в 1839 г.. Бетховенскую музыку невозможно не узнать. Лаконизм и рельефность мелодий, динамика, четкая мускульная ритмика - это легко узнаваемый героико-драматический стиль. Даже в медленных частях (там, где Бетховен размышляет) звучит главная бетховенская тема: через страдание - к радости, « через тернии к звездам ». М. И. Глинка считал Бетховена вершиной Венского классицизма, художником, наиболее глубоко проникнувшим в глубины человеческой души и в совершенстве выразившим её в звуках. Бетховен же говорил: " Музыка должна высекать огонь из души человеческой! ".
Заключение
Рост свободы в обществе привел к появлению первых публичных концертов, в главных городах Европы образовываются музыкальные общества и оркестры. Развитие новой музыкальной культуры в середине XVIII в. породило возникновение множества частных салонов, проведение оперных представлений. Музыкальная культура классицизма связана с созданием многих жанров инструментальной музыки - таких, как соната, симфония, квартет. В эту эпоху кристаллизуется жанр классического концерта, вариационной формы, совершается реформа оперных жанров.
Произошли коренные изменения в оркестрах, не осталось потребности в клавесине или органе как в основных музыкальных инструментах, духовые инструменты - кларнет, флейта, труба и другие, напротив, заняли свое место в оркестре и создали новый, особенный звук. Новый состав оркестра привел к появлению симфонии - важнейшего музыкального жанра. Одним из первых композиторов, использовавших симфонический формат, стал сын И.С. Баха - Карл Филипп Эммануил Бах. Вместе с новым составом оркестра появляется и

струнный квартет, состоящий из двух скрипок, альта и виолончели. Создаются сочинения специально для струнного квартета со своим стандартом в четыре темпа. Сформировалась многочастная сонатно - симфоническая форма (4 - частный цикл), до сих пор являющаяся основой многих инструментальных сочинений. В эту же эпоху было создано фортепиано, конструкция которого в течение XVIII в. претерпевает значительные изменения, усовершенствуется клавишно -молоточковый механизм, вводятся чугунная рама, педали, механизм « двойной репетиции », изменяется расположение струн, расширяется диапазон. Все эти эволюционные нововведения позволяли музыкантам - пианистам с большей лёгкостью исполнять виртуозные произведения в различных вариантах, используя разнообразные средства выразительности и обогащённую динамику. Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен - три великих имени, три « Титана », вошедших в историю, как
венские

классики
. Композиторы венской школы виртуозно владели самыми разными жанрами музыки - от бытовых песенок до симфоний. Высокий стиль музыки, в котором богатое образное содержание воплощено в простой, но совершенной художественной форме, - вот главная черта творчества венских классиков. Именно, композиторы венской классической школы подняли жанр фортепианной сонаты, классического концерта на высочайший уровень. Открытие классицизма заключалось в выражении стремления к высочайшему идеалу совершенства, к райскому устроению души и жизни. Гайдн говорил, что Бог не будет обижаться на него за то, что он славит Его в новом светлом и ясном стиле. Музыкальная культура классицизма, как и литература, а также изобразительное искусство, воспевает поступки человека, его эмоции и чувства, над которыми царит разум. Художникам - творцам в их сочинениях присущи логичность мышления, гармония и ясность формы. Классицизм - стиль исторически определенной эпохи. Но его идеал гармонии и соразмерности остается и поныне образцом для последующих поколений.
Между тем века классицизма уже отступали; в беспрецедентной полистилистике "Дон Жуана", в бунтующем духе "Эгмонта" угадывалось столетие романтизма с его трагической иронией, неустроенностью художественного сознания, свободой лирической интимности.
Принципы классицизма
1. Основа всего - разум. Прекрасно лишь то, что разумно. 2. Главная задача - укрепление абсолютной монархии, монарх - воплощение разумного. 3. Главная тема - конфликт личных и гражданских интересов, чувства и долга. 4. Высшее достоинство человека - исполнение долга, служение государственной идее. 5. Наследование античности как образцу. 6. Подражание “ украшенной ” природе. 7. Главная категория - красота.
Литература
Келдыш Ю. В. - Классицизм. Музыкальная энциклопедия, Москва: Советская энциклопедия, из - во « Советский композитор », 1973 - 1982 гг.. Классицизм - Большой энциклопедический словарь, 2000 г. Ю. А. Кремлёв - Фортепианные сонаты Бетховена, издательство « Советский композитор », Москва 1970 г.
Композиторы эпохи классицизма

Фридрих Калькбреннер Йозеф Гайдн Иоганн Непомук Гуммель Ян Ванхал Джованни Баттиста Пешетти Доминико Чимароза Иван Ласковский Леопольд Моцарт Кристиан Готлоб Нефе Вольфганг Амадей Моцарт Джованни Баттиста Грациоли Андре Гретри Иоганн Э. Гуммель Даниель Штейбельт Игнац Плейель Людвиг ван Бетховен Никколо Паганини Антон Диабелли Александр Львович Гурилев Ян Ладислав Дуссек Жак Обер Кристоф Виллибальд Глюк Джованни Паизиелло Александр Иванович Дюбюк Лев Степанович Гурилев Карл Черни Даниэль Готлоб Тюрк Вильгельм Фридеман Бах Антонио Сальери Иоганн Христиан Бах Мауро Джулиани Иоганн Христоф Фридерик Бах Джон Фильд Карл Филипп Эммануил Бах Александр Танеев Фредерик Дювернуа Гаэтано Доницетти Иоганн Вильгельм Хесслер Евстигней Фомин Иоганн Бенда Тобиас Хаслингер Луиджи Керубини Винченцо Беллини Альберт Беренс Иоганн Филипп Кирнбергер Муцио Клементи Анри Жером Бертини Анри Крамер
Луиджи Боккерини Иоганн Батист Крамер Дмитрий Бортнянский Родольф Крейцер Пётр Булахов Фридрих Кулау Карл Мария фон Вебер Иоганн Генрих Лев Анри Лемуан Геништа Иосиф Иосифович Михаил Клеофас Огинский Джованни Баттиста Перголези
РОМАНТИЗМ
Романтизм - идейное и художественное направление, возникшее в европейской и американской культуре конца XVIII в. - первой половины XIX в. - явился реакцией на эстетику классицизма, своеобразной реакцией на эпоху Просвещения с его культом разума. Возникновение романтизма было обусловлено разными причинами. Важнейшая из них
-
разочарование в итогах Великой французской революции
,
не оправдавшей возлагавшихся на нее надежд. Для романтического мировоззрения характерен резкий конфликт между реальной действительностью и мечтой. Действительность низка и бездуховна, она пронизана духом мещанства, филистерства и достойна только отрицания. Мечта - это нечто прекрасное, совершенное, но недостижимое и непостижимое разумом. Романтизм впервые возник и сложился в 1790-е гг. в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы, представителями которой считаются В. Г. Ваккенродер, Людвиг Тик, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели). Философия романтизма была систематизирована в трудах Ф. Шлегеля и Ф.Шеллинга и заключалась в том, что есть позитивное наслаждение прекрасным, выражающееся в спокойном созерцании, и есть негативное наслаждение возвышенным, бесформенным, бесконечным, вызывающее не радость, а изумление и осмысление. С воспеванием возвышенного связан интерес романтизма к злу, его облагораживание и диалектика добра и зла. В XVIII в. романтическим называли всё странное, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В нач. XIX в. романтизм стал обозначением нового направления, противоположного классицизму и Просвещению. От эпохи к эпохе, от стиля к последующему стилю в области искусства можно « перекинуть мостик » и выразить соответствующее
определение художественных направлений: барокко - это проповедь, романтизм - это исповедь. Так они и « раскинуты » в стороны от стройного и упорядоченного классицизма. В искусстве барокко человек обращался к человеку (проповедовал) с чем-то глобально важным, в романтизме человек обращается к миру, заявляя ему, что мельчайшие переживания его души не менее важны, чем всё остальное. И здесь не только право на индивидуальное чувство, но и право на поступок. Романтизм, сменяя эпоху Просвещения, совпадает с промышленным переворотом, обозначенным появлением паровой машины, паровоза, парохода, фотографии и фабрично - заводских окраин. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке. Именно в эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма и пикника, призванные восстановить единство человека и природы. Востребованным оказывается образ « благородного дикаря », вооруженного «народной мудростью» и не испорченного цивилизацией. Просветительской идее прогресса романтизм противопоставляет интерес фольклору, мифу, сказке, к простому человеку, возвращение к корням и к природе. В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев Вильгельма и Якоба Гримм, Гофмана. Г. Гейне, начиная свое творчество в рамках романтизма, позднее подверг его критическому пересмотру. Философский романтизм призывает к переосмыслению религии и стремлению к атеизму. « Истинная религия - это чувство и вкус бесконечности ». Позднее в 1820 - е годы романтический стиль распространился в Англии, Франции и других странах. К английскому романтизму относится творчество писателей Расина, Джона Китса, Уильяма Блейка. Романтизм в литературе получил распространение и в других европейских странах, например: во Франции - Шатобриан, Ж. Сталь, Ламартин, Виктор Гюго, Альфред де Виньи, Проспер Мериме, Жорж Санд, Стендаль; в Италии - Н. У. Фосколо, А. Мандзони, Леопарди, в Польше - Адам Мицкевич, Юлиуш Словацкий, Зыгмунт Красинский, Циприан Норвид; в США - Вашингтон Ирвинг, Фенимор Купер, У. К. Брайант, Эдгар По, Натаниэль Готорн, Генри Лонгфелло, Герман Мелвилл.
В русском романтизме появляется свобода от классических условностей, создаётся баллада, романтическая драма. Утверждается новое представление о сущности и значении поэзии, которая признаётся самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека. В романтизме русской литературы показываются страдания и одиночество главного героя. В России к поэтам - романтикам можно отнести также В. А. Жуковского, К. Н. Батюшкова, Е. А. Баратынского, Н. М. Языкова. Ранняя поэзия А. С. Пушкина также развивалась в рамках романтизма. Вершиной русского романтизма можно считать поэзию М. Ю. Лермонтова. Философская лирика Ф. И. Тютчева является одновременно и завершением, и преодолением романтизма в России. Романтизм зародился как литературное течение, но оказал значительное влияние на музыку и на живопись. В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, меньше - в архитектуре. Развитие романтизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами классицизма. Романтики укоряли своих предшественников в « холодной рассудочности » и отсутствии « движения жизни ». В 18 веке излюбленными мотивами художников были горные пейзажи и живописные руины. Его основные черты - динамичность композиции, объёмная пространственность, насыщенный колорит, светотень (например, произведения Тёрнера, Жерико и Делакруа). В 20 - 30-х годах работы многих художников отличались патетикой, нервной возбуждённостью; в них наметилось тяготение к экзотическим мотивам и игре воображения, способного увести от « тусклой повседневности ». Борьба против застывших классицистских норм длилась долго, почти полстолетия. Первым, кому удалось закрепить новое направление и « оправдать » романтизм, был Теодор Жерико. Представители живописи: Франсиско Гойя, Антуан-Жан Гро, Теодор Жерико, Эжен Делакруа, Карл Брюллов, Уильям Тёрнер, Каспар Давид Фридрих, Карл Фридрих Лессинг, Карл Шпицвег, Карл Блехен, Альберт Бирштадт, Фредерик Эдвин Чёрч, Фузели, Мартин.
РОМАНТИЗМ В МУЗЫКЕ
Музыка периода романтизма - это период в истории Европейской музыки, который охватывает условно 1800 - 1910 годы. В музыке направление романтизма сложилось в 1820 годы, развитие его заняло весь XIX в. - век расцвета музыкального культуры Западной Европы. Романтизм - не просто лирика, но господство чувств, страстей, душевных стихий, которые познаются лишь в уголках собственной души. Подлинный художник выявляет их с помощью гениальной интуиции.
Музыка этого периода развилась из форм, жанров и музыкальных идей, установившихся в ранние периоды, такие как классический период. Композиторы - романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада. Идеи, структура произведений, которые установились или только наметились в более ранние периоды, были развиты при романтизме. В итоге произведения, относящиеся к Романтизму, воспринимаются слушателями как более пылкие и эмоционально выразительные. Принято считать, что непосредственными предшественниками романтизма были Людвиг ван Бетховен - в австро - немецкой музыке и Луиджи Керубини - во французской; более отдалённым своим предшественником многие романтики (например, Шуберт, Вагнер, Берлиоз) считали К. В. Глюка. Период перехода от классицизма к романтизму считается предромантическим периодом - сравнительно короткий период в истории музыки и искусства. Если в литературе и живописи романтическое направление в ос новном завершает свое развитие к середине XIX столетия, то жизнь музыкального романтизма в Европе гораздо продолжительнее. Музыкальный романтизм как направление сложился в начале XIX века и развивался в тесной связи с различными течениями в литературе, живописи и театре. Основными представителями романтизма в музыке являются: в Австрии - Франц Шуберт, и поздние романтики - Антон Брукнер и Густав Малер; в Германии - Эрнест Теодор Гофман, Карл Мария Вебер, Рихард Вагнер, Феликс Мендельсон, Роберт Шуман, Йоганес Брамс, Людвиг Шпор; в Англии - Эдвард Элгар; в Венгрии - Ференц Лист; в Норвегии - Эдвард Григ; в Италии - Никколо Паганини, Винченцо Беллини, ранний Джузеппе Верди; в Испании - Фелипе Педрель; во Франции - Д. Ф. Обер, Гектор Берлиоз, Дж. Мейербер и представитель позднего романтизма Сезар Франк; в Польше - Фредерик Шопен, Станислав Монюшко; в Чехии - Бедржих Сметана, Антонин Дворжак;
в России в русле романтизма работали Александр Алябьев, Михаил Глинка, Александр Даргомыжский, Милий Балакирев, Н. А. Римский - Корсаков, Модест Мусоргский, Александр Бородин, Цезарь Кюи, П. И. Чайковский.

Не случайно идеальным видом искусства была объявлена музыка, которая в силу своей специфики наиболее полно выражает движения души. Именно музыка в эпоху романтизма заняла ведущее место в системе искусств. Для романтизма в музыке характерно обращение к внутреннему миру человека. Музыка способна выражать непознаваемое, передавать то, что не в силах передать словами. Романтизм всегда стремится уйти от реальности. Прикоснуться к жизни простых людей, понять их чувств, опираясь на музыку - это помогло представителям музыкального романтизма, сделать свои произведения реалистичными. В качестве основной проблемы романтической музыки выдвигается проблема личности, причем в новом освещении - в ее конфликте с окружающим миром. Романтический герой всегда одинок, когда он является именно незаурядной, одаренной личностью. Тема одиночества - едва ли не самая популярная во всем романтическом искусстве. Артист, поэт, музыкант – излюбленные герои в произведениях романтиков («Любовь поэта» Шумана, «Фантастическая симфония» Берлиоза с ее подзаголовком - « Эпизод из жизни артиста »). Раскрытие личной драмы нередко приобретало у романтиков оттенок автобиографичности, который вносил в музыку особую искренность. Так, например, многие фортепианные произведения Шумана связанны с историей его любви к Кларе Вик. Автобиографический характер своих опер всячески подчеркивал Рихард Вагнер. Внимание к чувствам приводит к смене жанров - господствующее положение приобретает лирика, в которой преобладают образы любви. С темой « лирической исповеди » очень часто переплетается тема природы. С образами природы тесно связано развитие жанрового и лирико - эпического симфонизма (одно из первых сочинений - « большая » симфония C - dur Ф. Шуберта). Настоящим открытием композиторов - романтиков стала тема фантастики. Музыка впервые научилась воплощать сказочно - фантастические образы чисто музыкальными средствами. В операх XVII - XVIII вв. « неземные » персонажи (как, например, Царица ночи из « Волшебной флейты » Моцарта) разговаривали на « общепринятом »
музыкальном языке, мало выделяясь на фоне реальных людей. Композиторы - романтики научились передавать фантастический мир как нечто совершенно специфическое (при помощи необычных оркестровых и гармонических красок). Яркий образец - « Сцена в волчьем ущелье » в « Волшебном стрелке » Вебера. В высшей степени характерен для музыкального романтизма интерес к народному творчеству. Подобно поэтам - романтикам, которые за счет фольклора обогаща ли и обновляли литературный язык, музыканты широко обращались к национальному фольклору - народным песням, балладам, эпосу (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, И. Брамс, Б. Сметана, Э. Григ). Все слышимое ушами тут же претворялось в творчестве. Фольклор - песни, танцы, легенды - перерабатывается, оттуда берутся темы, сюжеты, интонации. У романтиков особую ценность приобретает песня (в России - романс). Появляются новые танцы - мазурки, полонезы, вальсы. Воплощая образы национальной литературы, истории, родной природы, они опирались на интонации и ритмы национального фольклора, возрождали старинные диатонические лады. Под влиянием фольклора содержание европейской музыки ярко преобразилось
.
Новые темы и образы потребовали от романтиков разработки новых средств музыкального языка и принципов формообразования, расширения тембровой и гармонической палитры музыки (натуральные лады, красочные сопостав ления мажора и минора). И в средствах выражения общее все больше уступает место индивидуально своеобразному.

В оркестровке принцип ансамблевых групп уступил место солированию почти всех оркестровых голосов. В период расцвета романтизма зародился ряд новых музыкальных жанров, в том числе жанры программной музыки (симфонические поэмы, баллады, фантазии, песенные жанры). Важнейшим моментом эстетики музыкального романтизма была идея синтеза искусств, которая нашла наиболее яркое выражение в оперном творчестве Р. Вагнера и в программной музыке Г. Берлиоза, Р. Шумана, Ф. Листа.
ВЫВОД
На возникновение романтизма повлияло три главных события: Великая французская революция, наполеоновские войны, подъем национально - освободительного движения в Европе. Романтизм как метод и направление в музыке и художественной культуре был явлением сложным и противоречивым. В каждой стране он имел яркое
национальное выражение. Романтики бунтовали против итогов буржуазной революции, но бунтовали по - разному, так как у каждого был свой идеал. Но при всей многоликости и многообразии у романтизма есть устойчивые черты: разочарование в окружающем мире, ощущение себя частью Вселенной, неудовлетворенность самим собой, поиск гармонии, конфликт с обществом. Все они исходили от отрицания Просвещения и рационалистических канонов классицизма, которые сковывали творческую инициативу. Интерес к сильной личности, которая противопоставляет себя всему окружающему миру и опирается только сама на себя, и внимание к внутреннему миру человека. Идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике романтизма. Индивидуализированное, личностное видение мира повлекло за собой возникновение новых музыкальных жанров. В единении с тенденцией развития домашнего музицирования, камерного исполнительства, не рассчитанного на массовую аудиторию и совершенную исполнительскую технику, это вызвало к жизни появление жанра фортепианной миниатюры - экспромты, музыкальные моменты, ноктюрны, прелюдии, множество танцевальных жанров, ранее не фигурировавших в профессиональной музыке. Романтические темы, мотивы, выразительные приемы вошли в искусство разных стилей, направлений, творческих объединений. Силы, противодействующие романтизму, начали формироваться во второй половине 19 века (Брамс, Брюкнер, Малер). С их появлением наметились тенденции к повторному обращению к реальному миру, объективности, отказу от субъективного. Но, несмотря на это, романтическое мироощущение или мировоззрение оказалось одним из самых плодотворных художественных стилистических течений. Романтизм как общее мироощущение, свойственное преимущественно молодё-жи, как стремление к идеалу и творческой свободе до сих пор живёт в мировом искусстве.
ЛИТЕРАТУРА
Рапацкая Л. А. Романтизм в художественной культуре Европы XIX в.: открытие « внутреннего человека » // Мировая художественная культура. 11 кл. в 2 частях. М. : Владос, 2008 г.
Брянцева В.Н. Музыкальная литература зарубежных стран - Изд. «Музыка» 2001 г. А.В. Сердюк, О.В. Уманец Пути развития украинского и зарубежного музыкального искусства. - Х.: Основа, 2001 г. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии / Вступительная статья А. Аникста. - Л.: « Художественная литература », 1973 г.

Ни одна сфера музыкального искусства XIX века не миновала воздействия Бетховена. От вокальной лирики Шуберта до музыкальных драм Вагнера, от скерцозных, фантастических увертюр Мендельсона до трагедийно-философских симфоний Малера, от театрализованной программной музыки Берлиоза до психологиче­ских глубин Чайковского - почти каждое крупное художественное явление XIX века развивало одну из сторон многогранного бетховенского творчества. Его высокое этическое начало, шекспиров­ский масштаб мысли, безграничное художественное новаторство служили путеводной звездой для композиторов самых разнообраз­ных школ и направлений. «Гигант, чьи шаги мы неизменно слышим за собой», - говорил о нем Брамс.

Выдающиеся представители романтической школы в музыке посвятили Бетховену сотни страниц, провозглашая его своим единомышленником. Берлиоз и Шуман в отдельных критических статьях, Вагнер в целых томах утверждали великое значение Бет­ховена как первого композитора-романтика.

По инерции музыковедческой мысли, взгляд на Бетховена как на композитора, глубоко родственного романтической школе, удержался до наших дней. А между тем широкая историческая перспектива, открываемая XX веком, позволяет увидеть проблему. «Бетховен и романтики» в несколько ином свете. Оценивая сегод­ня вклад, который внесли в мировое искусство композиторы ро­мантической школы, мы приходим к убеждению, что Бетховена нельзя ни отождествлять, ни безоговорочно сближать с боготво­рившими его романтиками. Ему не свойственно то главное и общее , что позволяет объединить в понятие единой школы твор­чество столь различных художественных индивидуальностей, как, например, Шуберт и Берлиоз, Мендельсон и Лист, Вебер и Шуман. Не случайно в критические годы, когда, исчерпав свой зрелый стиль, Бетховен усиленно искал новые пути в искусстве, зарожда­ющаяся романтическая школа (Шуберт, Вебер, Маршнер и дру­гие) не открыла перед ним никаких перспектив. А те новые, грандиозные по своему значению сферы, которые он, наконец, нашел в своем творчестве последнего периода, по решающим признакам не совпадают с основами музыкального романтизма.

Назрела необходимость уточнить границу, разделяющую Бет­ховена и романтиков, установить важные моменты расхождения между этими двумя явлениями, близкими друг другу по времени, безусловно соприкасающимися отдельными своими сторонами и все же иными по своей эстетической сути.

Сформулируем прежде всего те моменты общности между Бет­ховеном и романтиками, которые давали последним повод усматривать в этом гениальном художнике своего единомышленника.

На фоне музыкальной атмосферы послереволюционной, то есть буржуазной Европы начала и середины XIX века Бетховен и западные романтики были объединены важной общей платформой - оппозицией к показному блеску и пустой развлекательности, которые начали господствовать в те годы на концертной эстраде и оперном театре.

Бетховен - первый композитор, сбросивший ярмо придворного музыканта, первый, сочинения которого ни внешне, ни по существу не связаны с феодальной княжеской культурой или с требования­ми церковного искусства. Он, а вслед за ним и другие компози­торы XIX века, - «свободный художник», не знающий унизитель­ной зависимости от двора или церкви, которая была уделом всех великих музыкантов предшествующих эпох - Монтеверди и Баха, Генделя и Глюка, Гайдна и Моцарта... И однако, завоеванная свобода от сковывающих требовании придворной среды повлекла за собой новые явления, не менее тягостные для самих художни­ков. Музыкальная жизнь на Западе оказалась в решающей степени во власти мало просвещенной аудитории, не способной оценить высокие стремления в искусстве и ищущей в нем только легкую развлекательность. Противоречие между исканиями передовых композиторов и обывательским уровнем косной буржуазной публи­ки в огромной степени тормозило художественное новаторство в прошлом веке. В этом заключалась типичная трагедия художни­ка послереволюционного времени, породившая столь распростра­ненный в западной литературе образ «непризнанного гения в мансарде». Она определила пламенный изобличительный пафос публицистических трудов Вагнера, клеймящего современный ему музыкальный театр как «пустоцвет гнилого общественного строя». Она вызвала едкую иронию статей Шумана: например, о произведениях гремевшего по всей Европе композитора и пианиста Калькбреннера Шуман писал, что тот сначала сочиняет виртуозные пассажи для солиста, а затем только задумывается над тем, чем бы заполнить промежутки между ними. Мечтания Берлиоза об идеальном музыкальном государстве непосредственно возникли из острой неудовлетворенности ситуацией, утвердившейся в совре­менном ему музыкальном мире. Весь уклад созданной им музы­кальной утопии выражает протест против духа коммерческого предпринимательства и казенного покровительства ретроградным течениям, столь характерным для Франции середины прошлого века. И Лист, непрерывно сталкивающийся с ограниченными и отсталыми запросами концертной публики, дошел до такой степени раздражения, что ему стало казаться идеальным положение средневекового музыканта, который, по его мнению, имел возмож­ность творить, ориентируясь только на собственные высокие кри­терии.

В войне с пошлостью, рутиной, легковесностью главным союз­ником композиторов романтической школы был Бетховен. Именно его творчество, новое, смелое, одухотворенное, стало знаменем, воодушевлявшим всю передовую композиторскую молодежь ХIХ века на поиски серьезного, правдивого, открывающего новые перспективы искусства.

И в своем противостоянии устаревающим традициям музыкаль­ного классицизма Бетховен и романтики воспринимались в сере­дине XIX века как единое целое. Разрыв Бетховена с музыкальной эстетикой века Просвещения был для них толчком к собственным исканиям, типизирующим психологию нового времени. Небывалая эмоциональная сила его музыки, ее новое лирическое качество, свобода формы по сравнению с классицизмом XVIII столетия, нако­нец, широчайший диапазон художественных идей и выразительных средств - все это вызывало восхищение романтиков и получи­ло дальнейшее многостороннее развитие в их музыке. Только мно­гогранностью бетховенского искусства и его устремленностью в бу­дущее можно объяснить столь парадоксальное на первый взгляд явление, что самые разные, иногда совсем непохожие друг на дру­га композиторы воспринимали себя как наследники и продолжа­тели Бетховена, имея для такого мнения реальные основания. И в самом деле, разве не от Бетховена воспринял Шуберт то развитое инструментальное мышление, которое породило принципиально но­вую трактовку фортепианного плана в бытовой песне? Только на Бетховена ориентировался Берлиоз, создавая свои грандиозные симфонические композиции, в которых прибегал к программности и вокальным звучаниям. Программные увертюры Мендельсона от­талкиваются от бетховенских увертюр. Вокально-симфоническое письмо Вагнера непосредственно восходит к оперному и ораториальному стилю Бетховена. Симфоническая поэма Листа - типичное порождение романтической эпохи в музыке - имеет своим истоком ярко выраженные черты колористичности, проявившиеся в произведениях позднего Бетховена, тенденцию к вариационности и свободной трактовке сонатного цикла. Вместе с тем Брамс обращается к классицистской структуре бетховенских симфоний. Чайковский возрождает их внутренний драматизм, органично связанный с логикой сонатного формообразования. Примеры подобных связей между Бетховеном и композиторами XIX века, по существу, неисчерпаемы.

И в более широком плане проявляются черты родства между Бетховеном и его последователями. Иначе говоря, в бетховенском творчестве предвосхищены некоторые важные общие тенденции искусства XIX века в целом.

Прежде всего, это - психологическое начало, ощутимое как у Бетховена, так и почти у всех художников следующих поколений.

Не столько именно романтики, сколько художники XIX века вообще открыли образ неповторимого внутреннего мира челове­ка - образ одновременно и целостный, и находящийся в непрерыв­ном движении, обращенный внутрь себя и преломляющий разные стороны объективного, внешнего мира. В частности, в раскрытии и утверждении этой образной сферы и заключено прежде всего принципиальное отличие психологического романа XIX века от литературных жанров предыдущих эпох.

Стремление изобразить реальность через призму душевного мира индивидуальности свойственно и музыке всей послебетховенской эпохи. Преломляясь через специфику инструментальной вы­разительности, оно породило некоторые характерные новые фор­мообразующие приемы, которые последовательно проявляются как в поздних сонатах и квартетах Бетховена, так и в инструменталь­ных и оперных произведениях романтиков.

Для искусства «психологической эпохи» утратили актуальность классицистские принципы формообразования, выражающие объек­тивные стороны мира, а именно отчетливые, ясно противопостав­ленные друг другу тематические образования, завершенные струк­туры, симметрично расчлененные и сбалансированные разделы формы, сюитно-циклическая конструкция целого. Бетховен, как и романтики, нашел новые приемы, отвечающие задачам искусства психологического плана. Это - тенденция к непрерывности разви­тия, к элементам одночастности в масштабах сонатного цикла, к свободной вариационности в развитии тематического материала, часто основанной на гибких мотивных переходах, к двуплановой - вокально-инструментальной - структуре музыкальной речи, как бы воплощающей идею текста и подтекста высказывания *.

* Подробнее об этом см. главу «Романтизм в музыке», раздел 4.

Имен­но эти черты сближают между собой произведения позднего Бет­ховена и романтиков, которые во всех других отношениях принципиально контрастны между собой. Фантазия «Скиталец» Шуберта и «Симфонические этюды» Шумана, «Гарольд в Италии» Берлио­за и «Шотландская симфония» Мендельсона, «Прелюды» Листа и «Кольцо нибелунга» Вагнера - как далеки эти произведения по своему кругу образов, настроению, внешнему звучанию от сонат и квартетов Бетховена последнего периода! И однако, и те и дру­гие отмечены единой тенденцией к непрерывности развития.

Сближает позднего Бетховена с композиторами романтической школы и необычайное расширение диапазона явлений, охваченных их искусством. Эта черта проявляется не только в разнообразии самого тематизма, но и в крайней степени контрастности при сопо­ставлении образов в рамках одного произведения. Так, если у композиторов XVIII века контрасты лежали как бы в единой плоскости, то у позднего Бетховена и в ряде произведений роман­тической школы сопоставляются образы разных миров. В духе гигантских бетховенских контрастов романтики сталкивают зем­ное и потустороннее, реальность и мечту, одухотворенную веру и эротическую страстность. Вспомним Сонату h-moll Листа, Фанта­зию f-moll Шопена, «Тангейзера» Вагнера и многие другие произ­ведения музыкально-романтической школы.

Наконец, Бетховену и романтикам свойственно стремление к детализации выражения - стремление, в высшей степени характерное также для литературы XIX века, причем не только роман­тического, но и явно реалистического плана. Подобная тенденция преломляется через музыкальную специфику в виде многоэлемент­ной, уплотненной, а часто и многоплановой (полимелодической) фактуры, предельно дифференцированной оркестровки. Типична и массивная звучность музыки Бетховена и романтиков. В этом отношении их искусство отличается не только от камерного про­зрачного звучания классицистских произведений XVIII века. В равной мере оно противостоит и некоторым школам нашего сто­летия, которые, возникнув как реакция на эстетику романтизма, отвергают «густую» нагруженную звучность оркестра или форте­пиано XIX века и культивируют иные принципы организации музыкальной ткани (например, импрессионизм или неоклассицизм).

Можно указать и на некоторые более частные моменты сход­ства в принципах формообразования Бетховена и композиторов-романтиков. И однако, в свете нашего сегодняшнего художествен­ного восприятия перед нами возникают моменты различия между Бетховеном и романтиками столь принципиально важные, что на этом фоне черты общности между ними как бы отступают на зад­ний план.

Сегодня нам ясно, что оценка Бетховена западными романти­ками была односторонней, в каком-то смысле даже тенденциозной. Они «услышали» только те стороны бетховенской музыки, которые «резонировали в тон» их собственным художественным представ­лениям.

Характерно, что они не признавали поздних квартетов Бетхо­вена. Эти произведения, выходящие далеко за рамки художественных идей романтизма, казались им недоразумением, плодом фантазии выжившего из ума старика. Не ценили они также и его произведения раннего периода. Когда Берлиоз одним взмахом пера перечеркнул все значение творчества Гайдна как искусства якобы придворно-прикладного, то он выражал в крайней форме тенденцию, свойственную многим музыкантам его поколения. Романтики легко отдали классицизм XVIII века безвозвратно ушедшему прошлому, а вместе с ним и творчество раннего Бетхо­вена, которое они были склонны рассматривать лишь как этап, предваряющий собственно творчество великого композитора.

Но и в подходе романтиков к бетховенскому творчеству «зрело­го» периода также проявляется односторонность. Так, например, они вознесли высоко на пьедестал программную «Пасторальную симфонию», которая в свете нашего сегодняшнего восприятия вовсе не возвышается над другими произведениями Бетховена в симфоническом жанре. В Пятой симфонии, пленявшей их своей эмоциональной неистовостью, огнедышащим темпераментом, они не ценили ее уникальную формальную конструкцию, образующую важнейшую сторону общего художественного замысла.

В этих примерах отражены не частные расхождения между Бетховеном и романтиками, а глубокое общее несоответствие их эстетических принципов.

Самое фундаментальное различие между ними - в мироощуще­нии.

Как бы ни осмысливали свое творчество сами романтики, все они в той или иной форме выразили в нем разлад с действительностью. Образ одинокой личности, затерянной в чуждом и враж­дебном мире, бегство от мрачной действительности в мир недося­гаемо прекрасной мечты, бурный протест на грани нервной взвинченности, душевные колебания между экзальтацией и тоской, мистикой и инфернальным началом - именно эта сфера образов, чуждая бетховенскому творчеству, была в музыкальном искусстве впервые открыта романтиками и разработана ими с вы­соким художественным совершенством. Героическое оптимистиче­ское мироощущение Бетховена, его душевное равновесие, возвы­шенный полет мысли, никогда не переходящей в философию потустороннего,- все это не было воспринято композиторами, мысля­щими себя наследниками Бетховена. Даже у Шуберта, который в гораздо большей мере, чем романтики следующего поколения, со­хранил простоту, почвенность, связь с искусством народного бы­та, - даже у него вершинные, классические произведения связа­ны главным образом с настроением одиночества и печали. Он пер­вый в «Маргарите за прялкой», «Скитальце», цикле «Зимний путь», «Неоконченной симфонии» и многих других произведениях создал ставший типичным для романтиков образ духовного одиночества. Берлиоз, мыслящий себя преемником героических традиций Бетхо­вена, тем не менее запечатлел в своих симфониях образы глубокой неудовлетворенности реальным миром, томления по несбыточному, байроновскую «мировую скорбь». Показательно в этом смысле сопоставление «Пасторальной симфонии» Бетховена со «Сценой в полях» (из «Фантастической») Берлиоза. Бетховенское произве­дение овеяно настроением светлой гармонии, проникнуто чувством слияния человека и природы - на берлиозовском лежит тень сум­рачной индивидуалистической рефлексии. И даже наиболее гармо­ничный и уравновешенный из всех композиторов послебетховенской эпохи Мендельсон не приближается к оптимизму и духовной силе Бетховена. Мир, с которым Мендельсон находится в полной гармонии, - это узкий «уютный» бюргерский мирок, не знающий ни эмоциональных бурь, ни ярких озарений мысли.

Сопоставим, наконец, бетховенского героя с типичными героями в музыке XIX века. Вместо Эгмонта и Леоноры - личностей геро­ических, действенных, несущих в себе высокое нравственное нача­ло, мы встречаемся с мятущимися, неудовлетворенными персона­жами, колеблющимися между добром и злом. Так воспринимаются и Макс из «Волшебного стрелка» Вебера, и шумановский Манфред, и Тангейзер у Вагнера, и многие другие. Если Флорестан у Шумана и являет собой нечто нравственно цельное, то, во-первых, сам этот образ - бурлящий, неистовый, протестующий - выража­ет идею крайней непримиримости с окружающим миром, квинтэссенцию самого настроения разлада. Во-вторых, в совокупности о Эвсебием, уносящимся от реальности в мир несуществующей прекрасной мечты, он олицетворяет типичное раздвоение личности художиика-романтика. В двух гениальных похоронных маршах- Бетховена из «Героической симфонии» и Вагнера из «Сумерек бо­гов» - отражена как в капле воды суть различия в мироощуще­нии Бетховена и композиторов-романтиков. У Бетховена траурное шествие было эпизодом в борьбе, завершившейся победой народа и торжеством правды; у Вагнера смерть героя символизирует гибель богов и поражение героической идеи.

Это глубокое различие в мироощущении преломилось в специ­фической музыкальной форме, образуя ясную грань между худо­жественным стилем Бетховена и романтиков.

Оно проявляется прежде всего в образной сфере.

Расширение романтиками границ музыкальной выразитель­ности было в огромной степени связано с открытой ими сферой сказочно-фантастических образов. Для них это не подчиненная, не случайная сфера, а самая специфичная и самобыт­ная - именно то, что в широкой исторической перспективе преж­де всего отличает XIX век от всех предшествующих музыкальных эпох. Вероятно, страна прекрасного вымысла олицетворяла стрем­ление художника убежать из буднично скучной реальности в мир недосягаемой мечты. Бесспорно и то, что в музыкальном искусстве национальное самосознание, пышно расцветшее в эпоху романтиз­ма (как следствие национально-освободительных войн начала века), проявилось в обостренном интересе к национальному фоль­клору, пронизанному волшебно-сказочными мотивами.

Несомненно одно: новое слово в оперном искусстве XIX века было сказaнo только тогда, когда Гофман, Вебер, Маршнер, Шу­ман, а вслед за ними - и на особенно высоком уровне - Вагнер принципиально порвали с историка-мифологическими и комедий­ными сюжетами, неотделимыми от музыкального театра класси­цизма, и обогатили мир оперы сказочно-фантастическими и леген­дарными мотивами. Новый язык романтического симфонизма также берет начало в произведениях, неразрывно связанных с вол­шебно-сказочной программой, - в «обероновских» увертюрах Вебера и Мендельсона. Выразительность романтического пианизма в большой мере зарождается в образной сфере «Фантастических пьес» или «Крейслерианы» Шумана, в атмосфере баллад Мицке­вича - Шопена, и т. д. и т. п. Громадное обогащение красочной - гармонической и тембровой - палитры, являющееся одним из Важнейших завоеваний мирового искусства XIX века, общее уси­ление чувственной прелести звучаний, которая так непосредствен­но отделяет музыку классицизма от музыки послебетховенской эпохи, - все это связано прежде всего со сказочно-фантастиче­ским кругом образов, впервые последовательно разработанным в произведениях XIX века. Отсюда в большой мере берет истоки та общая атмосфера поэтичности, то воспевание чувственной красоты мира, вне которых романтическая музыка немыслима.

Бетховену же фантастическая сфера образов была глубоко чужда. Разумеется, в поэтической силе его искусство ничем не уступает романтическому. Однако высокая одухотворенность бетховенской мысли, ее способность опоэтизировать разные стороны жизни не связывается ни в какой мере с волшебно-сказочными, легендарными, потусторонне-мистическими образами. Лишь на­меки на них слышатся в единичных случаях, притом всегда занимающих эпизодическое, а отнюдь не центральное место в общем замысле произведений, - например, в Presto из Седьмой симфо­нии или финале Четвертой. Последний (как мы писали выше) пред­ставлялся Чайковскому фантастической картиной из мира волшеб­ных духов. Эта интерпретация была несомненно навеяна опытом полувекового развития музыки после Бетховена; Чайковский как бы спроецировал на прошлое музыкальную психологию конца XIX века. Но и принимая сегодня подобное «прочтение» бетховенского текста, нельзя не видеть, насколько в колористическом отношении бетховенский финал менее ярок и закончен, чем фантастические пьесы романтиков, в целом значительно уступав­ших ему по масштабу таланта и силе вдохновения.

Именно этот критерий колористичности особенно ясно подчер­кивает разные пути, по которым следовали новаторские поиски ро­мантиков и Бетховена. Даже в произведениях позднего стиля, на первый взгляд совсем далеких от классицистского склада, гар­монический и инструментально-тембровый язык Бетховена всегда гораздо проще, яснее, чем у романтиков, в большей мере выражает логически-организующее начало музыкальной выразительности. Когда он отклоняется от законов классической функциональной гармонии, то это отклонение ведет скорее к старинным, доклассицистским ладам и полифонической структуре, чем к усложненным функциональным взаимоотношениям гармонии романтиков и их свободной полимелодичности. Никогда он не стремится к той само­довлеющей красочности, густоте, роскоши гармонических звуча­ний, которые образуют важнейшую сторону романтического музы­кального языка. Колористическое начало у Бетховена, в особен­ности в поздних фортепианных сонатах, разработано до очень высокого уровня. И все же никогда оно не достигает господствую­щего значения, никогда не подавляет общую звуковую концепцию. И никогда собственно структура музыкального произведения не теряет у него своей отчетливости, рельефности. Чтобы продемонст­рировать противоположные эстетические устремления Бетховена и романтиков, сопоставим опять Бетховена и Вагнера - ком­позитора, который довел до кульминации типичные тенденции ро­мантических средств выразительности. Вагнер, считавший себя на­следником и продолжателем Бетховена, во многом действительно осуществил приближение к своему идеалу. Однако его предельно детализированная музыкальная речь, богатая внешними темброво-колористическими оттенками, пряная в своей чувственной прелес­ти, создает тот эффект «монотонии роскоши» (Римский-Корсаков), при котором теряется чувство формы и внутренней динамики му­зыки. Для Бетховена подобное явление было принципиально не­возможным.

Громадная дистанция между музыкальным мышлением Бет­ховена и романтиков проявляется столь же ясно в их отношении к жанру миниатюры.

В рамках камерной миниатюры романтики достигли дотоле не­бывалых для этого вида искусства художественных высот. Новый склад лирики XIX века, выражающей непосредственное эмоцио­нальное излияние, интимное настроение момента, мечтательность, идеально воплотился в песне и одночастной фортепианной пьесе. Именно здесь новаторство романтиков проявилось особенно убедительно, свободно, смело. Романсы Шуберта и Шумана, «Музыкальные моменты» и «Экспромты» Шуберта, «Песни без слов» Мендельсона, ноктюрны и мазурки Шопена, одночастные фортепианные пьесы Листа, циклы миниатюр Шумана и Шопена- все они блестяще характеризуют новое, романтическое мышле­ние в музыке и великолепно отражают индивидуальность их созда­телей. Творчество в русле сонатно-симфонических классицистских традиций давалось композиторам-романтикам гораздо труднее, редко достигало той художественной убедительности и закончен­ности стиля, какая характеризует их одночастные пьесы. Более то­го, принципы формообразования, типичные для миниатюры, после­довательно проникают в симфонические циклы романтиков, радика­льно меняя их традиционный облик. Так, например, «Неоконченная симфония» Шуберта вобрала в себя закономерности романсного письма; не случайно она и осталась «неоконченной», то есть двухчастной. «Фантастическая» Берлиоза воспринимается как ги­гантски разросшийся цикл лирических миниатюр. Гейне, назвав­ший Берлиоза «жаворонком величиной с орла», чутко уловил свой­ственное его музыке противоречие между внешними формами мо­нументальной сонатности и складом мышления композитора, тяго­теющим к миниатюре. Шуман, когда обращается к циклической симфонии, в большой мере теряет индивидуальность художника-романтика, столь ярко проявившуюся в его фортепианных пье­сах и романсах. Симфоническая поэма, отражающая не только творческий облик самого Листа, но и общий художественный строй середины XIX века, при всем ясно выраженном стремлении сохра­нить обобщенно-симфонический строй мысли, свойственный Бетхо­вену, отталкивается прежде всего от одночастной конструк­ций романтиков, от свойственных ей красочно-вариационных сво­бодных приемов формообразования и т. д. и т. п.

В творчестве Бетховена выступает диаметрально противопо­ложная тенденция. Разумеется, многоликость, разнообразие, богатство бетховенских исканий так велико, что в его наследии нетруд­но обнаружить и произведения в плане миниатюры. И все же нель­зя не видеть, что сочинения подобного рода занимают у Бетховена подчиненное положение, уступая, как правило, по художественной ценности крупномасштабным, сонатным жанрам. Ни по багателям, ни по «Немецким танцам», ни по песням нельзя составить пред­ставление о художественной индивидуальности композитора, гени­ально проявившего себя в области монументальной формы. На цикл Бетховена «К далекой возлюбленной» справедливо указы­вают как на прообраз будущих романтических циклов. Но как уступает эта музыка по силе вдохновения, по тематической ярко­сти, по мелодическому богатству не только шубертовским и шума­новским циклам, но и сонатным произведениям самого Бетховена! Какой изумительной напевностью обладают некоторые его инстру­ментальные темы, особенно в произведениях позднего стиля. Вспомним хотя бы Andante из медленной части Девятой симфо­нии, Adagio из Десятого квартета, Largo из Седьмой сонаты, Ada­gio из Двадцать девятой сонаты, как и бесконечное множество других. В вокальных же миниатюрах Бетховена такое богатство мелодического вдохновения почти не встречается. Характерно при этом, что в рамках инструментального цикла, как элемент структуры сонатного цикла и его драматургии , Бетховен нередко создавал законченные миниатюры, выдающиеся по своей непосредственной красоте и выразительности. Примеров такого рода миниатюрных композиций, выполняющих роль эпизо­да в цикле, бесконечное множество среди скерцо и менуэтов бет­ховенских сонат, симфоний, квартетов.

И тем более в поздний период творчества (а именно его-то и пытаются сблизить с романтическим искусством) Бетховен тяготеет к грандиозным, монументальным полотнам. Правда, в этот период он создал «Багатели» ор. 126, которые своей поэтичностью и оригинальностью возвышаются над всеми другими произведениями Бетховена в форме одночастной миниатюры. Но нельзя не видеть, что эти миниатюры для Бетховена - явление уникальное, не нашедшее продолжения в его последующем творчестве. Наобо­рот, все произведения последнего десятилетия в жизни Бетхове­на - от фортепианных сонат (№ 28, 29, 30, 31, 32) до «Торже­ственной мессы», от Девятой симфонии до последних квартетов - с максимальной художественной силой утверждают свойственный ему монументально-величественный склад мысли, его тяготение к грандиозным, «космическим» масштабам, выражающим возвышен­но-отвлеченную образную сферу.

Сопоставление роли миниатюры в творчестве Бетховена и у ро­мантиков делает особенно очевидным, насколько последним была чужда (или не удалась) сфера отвлеченной философской мысли, в высшей степени характерная для Бетховена в целом, а в особен­ности для произведений позднего периода.

Вспомним, насколько последовательным было тяготение Бетхо­вена к полифонии на протяжении всего его творческого пути. В поздний же период творчества полифония становится для него важнейшей формой мышления, характерным признаком стиля. В полном согласии с философской направленностью мысли воспри­нимается и обостренный интерес Бетховена последнего периода к квартету - жанру, который именно в его собственном творчестве сложился как выразитель углубленно интеллектуального начала.

Вдохновенные и упоенные лирическим чувством эпизоды позд­него Бетховена, в которых последующие поколения не без основа­ния усматривали прототип романтической лирики, как правило, уравновешиваются объективными, чаще всего отвлеченно-полифо­ническими частями. Укажем хотя бы соотношение Adagio и поли­фонического финала в Двадцать девятой сонате, финальной фуги и всего предшествующего материала в Тридцать первой. Свобод­ные кантиленные мелодии медленных частей, часто действительно перекликающиеся с лирической напевностью романтических тем, появляются у позднего Бетховена в окружении абстрактного, сугу­бо отвлеченного материала. Аскетически суровые, нередко линеар­ные по структуре, лишенные песенно-мелодических мотивов, эти темы, часто в полифоническом преломлении, сдвигают центр худо­жественной тяжести произведения с медленных напевных частей. И уже этим нарушается романтический облик всей музыки. Даже финальные вариации последней фортепианной сонаты, написанные на «Ариетту», которая при поверхностном впечатлении очень напоминает миниатюру романтиков, уводят очень далеко от интим­ной лирической сферы, соприкасаясь с вечностью, с величествен­ным миром космического.

В музыке же романтиков область отвлеченно философского оказывается в подчинении эмоциональному, лирическому началу. Соответственно, выразительные возможности полифонии значи­тельно уступают гармонической красочности. Контрапунктические эпизоды в целом редки в произведениях романтиков, а когда встречаются, то имеют совсем иной облик, чем традиционная поли­фония, с ее характерным духовным строем. Так, в «Шабаше ведьм» из «Фантастической симфонии» Берлиоза, в сонате Листа h-moll фугированные приемы являются носителем мефистофельского, зло­веще-саркастического образа, а вовсе не той возвышенной созерца­тельной мысли, которая характеризует полифонию позднего Бетхо­вена и, заметим попутно, Баха или Палестрины.

Нет ничего случайного в том, что ни один из романтиков не продолжил художественную линию, разработанную Бетховеном в его квартетном письме. Берлиозу, Листу, Вагнеру был «противо­показан» сам этот камерный жанр, с его внешней сдержанностью, полнейшим отсутствием «ораторской позы» и эстрадности, одноплановостью тембрового колорита. Но и те композиторы, которые создали прекрасную музыку в рамках квартетного звучания, так­же не пошли по бетховенскому пути. В квартетах Шуберта, Шума­на, Мендельсона эмоциональное и чувственно-красочное восприя­тие мира господствует над сосредоточенной мыслью. По всему своему облику они ближе к симфоническому и фортепианно-сонатному, чем квартетному письму Бетховена, для которого харак­терна «оголенная» логика мысли и чистая одухотворенность в ущерб драматизму и непосредственной доступности тематизма.

Есть еще один важный стилистический признак, ясно отделяю­щий склад бетховенской мысли от романтической, а именно «мест­ный колорит», впервые открытый романтиками и образующий од­но из самых ярких завоеваний музыки XIX века.

Эта черта стиля была неведома музыкальному творчеству эпо­хи классицизма. Разумеется, элементы фольклора всегда широко проникали в профессиональное композиторское творчество Евро­пы. Однако до эпохи романтизма они, как правило, растворялись в универсальных приемах выразительности, подчинялись законам общеевропейского музыкального языка. Даже в тех случаях, когда в опере конкретные сценические образы связывались с внеевропей­ской культурой и характерным локальным колоритом (например, «янычарские» образы в комических операх XVIII века или так на­зываемые «индийские» у Рамо), сам музыкальный язык не выхо­дил за рамки унифицированного европейского стиля. И только на­чиная со второго десятилетия XIX века старинный крестьянский фольклор стал последовательно проникать в произведения компо­зиторов-романтиков, причем в такой форме, которая специально подчеркивала и оттеняла свойственные им национально-самобыт­ные черты.

Так, яркое художественное своеобразие веберовского «Волшеб­ного стрелка» в такой же мере, как и со сказочно-фантастическим кругом образов, связано с характерными интонациями немецкого и чешского фольклора. Принципиальная грань между итальянски­ми операми Россини, относящимися к классицистским традициям, и его «Вильгельмом Теллем» заключается в том, что музыкальная ткань этой подлинно романтической оперы проникнута колоритом тирольского фольклора. В романсах Шуберта бытовая немецкая песня впервые «очистилась» от наслоений чужеземного итальян­ского оперного «лака» и засверкала свежими мелодическими обо­ротами, заимствованными из повседневно звучащих многонацио­нальных песен Вены; этого своеобразия локального колорита ми­новали даже симфонические мелодии Гайдна. Чем был бы Шопен вне польской народной музыки, Лист вне венгерского «вербункош», Сметана и Дворжак без чешского фольклора, Григ без норвеж­ского? Мы даже оставляем сейчас в стороне русскую музыкальную школу, одну из самых значительных в музыке XIX века, неотделимую от своей национальной специфики. Окрашивая произведения в неповторимо национальный колорит, фольклорные связи утвер­ждали один из самых характерных признаков романтического сти­ля в музыке.

Бетховен же находится в этом отношении по ту сторону грани­цы. Как и у его предшественников, народное начало в его музыке почти всегда предстает глубоко опосредованным и преображен­ным. Иногда в отдельных, в буквальном смысле слова единичных, случаях Бетховен сам указывает, что его музыка «в немецком ду­хе» (alla tedesca). Но трудно не заметить, что эти произведения (или, вернее, отдельные части произведений) лишены сколько-ни­будь отчетливо ощутимого локального колорита. Фольклорные те­мы так вплетаются в общую музыкальную ткань, что их нацио­нально-самобытные черты подчинены языку профессиональной музыки. Даже в так называемых «русских квартетах», где исполь­зованы подлинные народные темы, Бетховен развивает материал таким образом, что национальная специфика фольклора постепен­но затушевывается, сливаясь с привычными «оборотами речи» европейского сонатно-инструментального стиля.

Если ладовая самобытность тематизма и оказала влияние на весь строй музыки этих квартетных частей, то влияния эти во всяком случае глубоко переработаны и не ощутимы на слух непосред­ственно, как это происходит у композиторов романтической или национально-демократических школ XIX века. И дело вовсе не в том, что Бетховен был неспособен ощутить самобытность русских тем. Наоборот, его переложения английских, ирландских, шотланд­ских песен говорят об удивительной чуткости композитора к на­родному ладовому мышлению. Но в рамках своего художествен­ного стиля, неотделимого от инструментального сонатного мышле­ния, локальный колорит не интересует Бетховена, не затрагивает его художественного сознания. И в этом проявляется еще одна принципиально важная грань, отделяющая его творчество от му­зыки «романтического века».

Наконец, расхождение между Бетховеном и романтиками про­является и в отношении художественного принципа, который по традиции начиная со взглядов середины XIX века принято рас­сматривать как важнейший момент общности между ними. Речь идет о программности, являющейся краеугольным камнем роман­тической эстетики в музыке.

Композиторы-романтики упорно называли Бетховена создате­лем программной музыки, усматривая в нем своего предшественника. Действительно, у Бетховена есть два широко известных про­изведения, содержание которых композитор сам уточнил при по­мощи слова. Именно эти произведения - Шестая и Девятая сим­фонии - были восприняты романтиками как олицетворение их собственного художественного метода, как знамя новой программ­ной музыки «романтического века». Однако если взглянуть на эту проблему беспристрастным взглядом, то нетрудно убедиться в том, что программность Бетховена глубоко отлична от программ­ности романтической школы. И прежде всего потому, что явление, для Бетховена частное и нетипичное, в музыке романтического стиля стало последовательным, существенно важным принципом.

Романтикам XIX века программность была жизненно нужна как фактор, плодотворно содействующий разработке их нового стиля. Действительно, увертюры, симфонии, симфонические поэмы, циклы фортепианных пьес - все программного характера - обра­зуют общепризнанный вклад романтиков в область инструмен­тальной музыки. Однако новым, характерно романтическим здесь является не столько само обращение к внемузыкальным ассоциациям, примерами которого пронизана вся история европейского музыкального творчества , сколько литературный характер этих ассоциаций. Все композиторы-романтики тяготели к современной литературе , так как конкретные образы и общий эмоциональный строй новейшей лири­ческой поэзии, сказочно-фантастического эпоса, психологического романа помогали им освободиться от давления устаревающих классицистских традиций и «нащупать» свои собственные новые формы выражения. Вспомним хотя бы, какую фундаментально важную роль играли для «Фантастической симфонии» Берлиоза образы романа Де-Квинси - Мюссе «Дневник курителя опиума», сцены «Вальпургиевой ночи» - из гётевского «Фауста», рассказа Гюго «Последний день осужденного» и другие. Музыка Шумана была непосредственно вдохновлена произведениями Жан Поля и Гофмана, романсы Шуберта - лирической поэзией Гёте, Шиллера, Мюллера, Гейне и т. д. Воздействие заново «открытого» романти­ками Шекспира на новую музыку XIX века трудно переоценить. Оно ощутимо на протяжении всей послебетховенской эпохи, начи­ная с «Оберона» Вебера, «Сна в летнюю ночь» Мендельсона, «Ро­мео и Джульетты» Берлиоза и кончая знаменитой увертюрой Чайковского на тот же сюжет. Ламартин, Гюго и Лист; северные саги поэтов-романтиков и «Кольцо нибелунга» Вагнера; Байрон и «Га­рольд в Италии» Берлиоза, «Манфред» Шумана; Скриб и Мейербер; Апель и Вебер и т. д. и т. п. - каждая крупная художествен­ная индивидуальность послебетховенского поколения находила свой новый строй образов под непосредственным воздействием новейшей или открытой современностью литературы. «Обновление музыки через связь с поэзией» - так сформулировал Лист эту важнейшую тенденцию романтической эпохи в музыке.

Бетховен же в целом чужд программности. За исключением Шестой и Девятой симфоний, все остальные инструментальные произведения Бетховена (более 150) являют собой классический вершинный образец музыки так называемого «абсолютного» сти­ля, подобно квартетам и симфониям зрелого Гайдна и Моцарта. Их интонационный строй и принципы сонатного формообразова­ния обобщают полуторавековой опыт предшествующего развития музыки. Поэтому воздействие его тематизма и сонатного разви­тия мгновенно, общедоступно и не нуждается для полного раскры­тия образа во внемузыкальных ассоциациях. Когда же Бетховен обращается к программности, то оказывается, что она совсем иная, чем у композиторов романтической школы.

Так, Девятая симфония, где использован поэтический текст оды «К радости» Шиллера, вовсе не является программной симфонией в собственном смысле слова. Это - уникальное по форме произве­дение, в котором соединились два самостоятельных жанра. Пер­вый - крупномасштабный симфонический цикл (без финала), ко­торый во всех деталях тематизма и формообразования примыкает к типичному для Бетховена «абсолютному» стилю. Второй - хоро­вая кантата на шиллеровский текст, образующая гигантскую куль­минацию всего произведения. Она появляется только после того , как инструментальное сонатное развитие исчерпало себя. Сов­сем не по такому пути шли композиторы-романтики, для которых бетховенская Девятая служила образцом. У них вокальная музыка со словом, как правило, рассредоточена по всей канве произведения, играя роль конкретизирующей программы. Так строит­ся, например, «Ромео и Джульетта» Берлиоза, своеобразный гиб­рид оркестровой музыки и театра. И в «Хвалебной» и «Реформационной» симфониях Мендельсона, позднее во Второй, Третьей и Четвертой Малера вокальная музыка со словом лишена той жан­ровой самостоятельности, какая характеризует бетховенскую оду на текст Шиллера.

«Пасторальная симфония» ближе по внешним формам про­граммности к сонатно-симфоническим произведениям романтиков. И хотя сам Бетховен указывает в партитуре, что эти «воспомина­ния о сельской жизни» представляют собой «более выражение настроения, чем звуковую живопись», однако конкретные сюжетные ассоциации здесь очень ясны. Правда, они носят не столько жи­вописный, сколько оперно-сценический характер. Но именно в глубокой связи с музыкальным театром и проявляется вся неповто­римая специфика программности Шестой симфонии.

В отличие от романтиков, Бетховен ориентируется здесь не на совершенно новый для музыки строй художественной мысли, успевший, однако, проявить себя в новейшей литературе. Он опи­рается в «Пасторальной симфонии» на такую образную систему, которая (как мы показали выше) уже давно внедрилась в созна­ние и музыкантов и меломанов.

В результате сами формы музыкального выражения в «Пасто­ральной симфонии», при всей их самобытности, в большой мере основываются и на давно отстоявшихся интонационных комплек­сах; возникающие на их фоне новые чисто бетховенские тематиче­ские образования не затушевывают их. Возникает определенное впечатление, что в Шестой симфонии Бетховен нарочито прелом­ляет через призму своего нового симфонического стиля образы и формы выражения музыкального театра века Просвещения.

Этим уникальным орus"ом Бетховен вообще полностью исчер­пал свой интерес к собственно инструментальной программности. На протяжении последующих двадцати (!) лет - и около десяти из них совпадают с периодом позднего стиля - он не создал ни одного произведения с конкретизирующими заголовками и ясными внемузыкальными ассоциациями в манере «Пасторальной симфо­нии» *.

* В 1809-1810 годах, то есть в период между «Аппассионатой» и первой из поздних сонат, характеризуемый поисками нового пути в области фортепиан­ной музыки, Бетховен написал Двадцать шестую сонату, наделенную программ­ными заголовками («Les Adieux», «L"absence», «La Retour»). Эти заголовки очень мало влияют на строй музыки в целом, на ее тематизм и развитие, за­ставляя вспомнить тип программности, который встречался в немецкой инстру­ментальной музыке до кристаллизации классицистского сонатно-симфонического стиля, в частности, в ранних квартетах и симфониях Гайдна.

Таковыми представляются главные, принципиальные моменты расхождения между Бетховеном и композиторами романтической школы. Но как дополнительный ракурс к поставленной здесь про­блеме обратим внимание на то, что композиторы конца XIX века и нашей современности «услышали» такие стороны бетховенского искусства, к которым были «глухи» романтики прошлого столетия.

Так, обращение позднего Бетховена к старинным ладам (ор. 132, «Торжественная месса») предвосхищает выход за рамки классической мажоро-минорной тональной системы, который так типичен для музыки нашего времени в целом. Тенденция, свойст­венная полифоническим произведениям позднего Бетховена, к соз­данию образа не через интонационную законченность и непосред­ственную красоту самого тематизма, а через сложное многоступен­чатое развитие целого, основывающегося на «абстрактных» темах, также проявилась во многих композиторских школах нашего века, начиная с Регера. Тяготение к линеарной фактуре, к полифонизированному развитию перекликается с современными неоклассицистскими формами выражения. Бетховенский квартетный стиль, который не нашел продолжения у западных композиторов-ро­мантиков, своеобразно возродился в наши дни в творчестве Барто­ка, Хиндемита, Шостаковича. И наконец, после полувекового пери­ода, пролегающего между Девятой Бетховена и симфониями Брам­са и Чайковского, «вернулся к жизни» монументальный философский симфонизм, который был недостижимым идеалом для компо­зиторов середины и третьей четверти прошлого века. В творчестве выдающихся мастеров XX столетия, в симфонических произведе­ниях Малера и Шостаковича, Стравинского и Прокофьева, Рахманинова и Онеггера живет величественный дух, обобщенная мысль, крупномасштабные концепции, характерные для бетховенского искусства.

Через сто или сто пятьдесят лет будущий критик сумеет более полно охватить всю множественность граней творчества Бетховена и оценить его взаимоотношения с разными художественными тече­ниями последующих эпох. Но и сегодня нам ясно: воздействие Бет­ховена на музыку не ограничивается связями с романтической школой. Подобно тому как открытый романтиками Шекспир перешагнул далеко за рамки «романтического века», по сей день вдо­хновляя и оплодотворяя крупные творческие находки в литературе и театре, так и Бетховен, поднятый в свое время на щит компози­торами-романтиками, не перестает удивлять каждое новое поколение своей созвучностью передовым идеям и исканиям современности.

Бетховену посчастливилось родиться в эпоху, которая как нельзя лучше соответствовала его натуре. Это эпоха, богатая великими общественными событиями, главное из которых - революционный переворот во Франции. Великая французская революция, ее идеалы оказали на композитора сильнейшее воздействие - и на его мировоззрение, и на творчество. Именно революция дала Бетховену основной материал для постижения «диалектики жизни».

Идея героической борьбы стала важнейшей идеей бетховенского творчества, хотя далеко не единственной. Действенность, активное стремление к лучшему будущему, герой в единстве с массами - вот что выдвигается композитором на первый план. Идея гражданственности, образ главного героя - борца за республиканские идеалы роднят творчество Бетховена с искусством революционного классицизма (с героическими полотнами Давида, операми Керубини, революционной маршевой песней). «Наше время нуждается в людях, мощным духом» - говорил композитор. Показательно, что свою единственную оперу он посвятил не остроумной Сюзане, а мужественной Леоноре.

Однако не только общественные события, но и личная жизнь композитора способствовала тому, что героическая тематика выдвинулась на первое место в его творчестве. Природа одарила Бетховена пытливым, деятельным умом философа. Его интересы всегда были необычайно широкими, они распространялись на политику, литературу, религию, философию, естественные науки. Поистине необъятному творческому потенциалу противостоял страшный недуг - глухота, способная, казалось бы, навсегда закрыть путь к музыке. Бетховен нашел в себе силы пойти против судьбы, и идеи Сопротивления, Преодоления стали главным смыслом его жизни. Именно они «выковали» героический характер. И в каждой строчке бетховенской музыки мы узнаем ее творца - его мужественный темперамент, несгибаемую волю, непримиримость к злу. Густав Малер сформулировал эту мысль следующим образом: «Слова, будто бы сказанные Бетховеном о первой теме Пятой симфонии - «Так судьба стучится в дверь»… для меня далеко не исчерпывают ее огромного содержания. Скорее, он мог бы сказать о ней: «Это Я».

Периодизация творческой биографии Бетховена

• I - 1782-1792 - Боннский период. Начало творческого пути.
• II - 1792-1802 - Ранний венский период.
• III - 1802-1812 - Центральный период. Время творческого расцвета.
• IV - 1812-1815 - Переходные годы.
• V - 1816-1827 - Поздний период.

Детство и юные годы Бетховена

Детство и юные годы Бетховена (до осени 1792 года) связаны с Бонном, где он родился в декабре 1770 года. Его отец и дед были музыкантами. Близкий к французской границе, Бонн в XVIII веке был одним из центров немецкого просветительства. В 1789 году здесь открыли университет, среди учебных документов которого позднее была найдена зачетная книжка Бетховена.

В раннем детстве профессиональное воспитание Бетховена было доверено часто менявшимся, «случайным» учителям - знакомым отца, которые давали ему уроки игры на органе, клавесине, флейте, скрипке. Обнаружив редкий музыкальный талант сына, отец хотел сделать из него вундеркинда, «второго Моцарта» - источник больших и постоянных доходов. С этой целью и он сам, и приглашенные им друзья по капелле, занялись технической тренировкой маленького Бетховена. Его заставляли упражняться за фортепиано даже по ночам; однако первые публичные выступления юного музыканта (в 1778 году были организованы концерты в Кёльне) не оправдали коммерческих планов его отца.

Вундеркиндом Людвиг ван Бетховен не стал, однако довольно рано обнаружил композиторское дарование. Большое воздействие на него оказал Христиан Готлиб Нефе , с 11-летнего возраста обучавший его композиции и игре на органе, - человек передовых эстетических и политических убеждений. Будучи одним из самых образованных музыкантов своей эпохи, Нефе познакомил Бетховена с творениями Баха и Генделя, просвещал в вопросах истории, философии, а главное - воспитывал в духе глубокого уважения к родной немецкой культуре. Кроме того, Нефе стал первым издателем 12-летнего композитора, опубликовав одно из ранних его произведений - фортепианные вариации на тему марша Дресслера (1782г.). Эти вариации стали первым сохранившимся произведением Бетховена. В следующем году были закончены три фортепианные сонаты.

К этому времени Бетховен уже стал работать в оркестре театра и занимал должность помощника органиста в придворной капелле, а чуть позже еще и подрабатывал уроками музыки в аристократических семействах (из-за бедности семьи он был вынужден очень рано поступить на службу). Поэтому он не получил систематического образования: школу посещал лишь до 11 лет, всю жизнь писал с ошибками и так и не постиг тайны умножения. Тем не менее, благодаря собственному упорству Бетховен сумел стать образованным человеком: самостоятельно овладел латынью, французским и итальянским языком, постоянно много читал.

Мечтая учиться у Моцарта, в 1787 году Бетховен побывал в Вене и познакомился со своим кумиром. Моцарт, прослушав импровизацию юноши, сказал: «Обратите на него внимание; он когда-нибудь заставит мир говорить о себе». Стать учеником Моцарта Бетховену не удалось: из-за смертельной болезни матери он был вынужден срочно вернуться обратно в Бонн. Там он обрел моральную поддержку в просвещенной семье Брейнингов.

Идеи Французской революции были с энтузиазмом встречены боннскими друзьями Бетховена и оказали сильное влияние на формирование его демократических убеждений.

Композиторское дарование Бетховена развивалось не столь стремительно, как феноменальный талант Моцарта. Сочинял Бетховен довольно медленно. За 10 лет первого - боннского периода (1782-1792) было написано 50 произведений, в том числе 2 кантаты, несколько фортепианных сонат (называемых ныне сонатинами), 3 фортепианных квартета, 2 трио. Большую часть боннского творчества составляют также вариации и песни, предназначенные для любительского музицирования. Среди них - всем знакомая песня «Сурок».

Ранний венский период (1792-1802)

Несмотря на свежесть и яркость юношеских сочинений, Бетховен понимал, что ему необходимо серьезно учиться. В ноябре 1792 года он окончательно покинул Бонн и переехал в Вену - крупнейший музыкальный центр Европы. Здесь он занимался контрапунктом и композицией у И. Гайдна, И. Шенка, И. Альбрехтсбергера и А. Сальери . Одновременно Бетховен начал выступать как пианист и вскоре завоевал славу непревзойденного импровизатора и ярчайшего виртуоза.

Молодому виртуозу оказывали покровительство многие знатные любители музыки - К. Лихновский, Ф. Лобковиц, русский посол А. Разумовский и другие, в их салонах впервые звучали бетховенские сонаты, трио, квартеты, а впоследствии даже симфонии. Их имена можно обнаружить в посвящениях многих произведений композитора. Однако манера Бетховена держаться со своими покровителями была почти неслыханной для того времени. Гордый и независимый, он никому не прощал попыток унизить его человеческое достоинство. Известны легендарные слова, брошенные композитором оскорбившему его меценату: «Князей было и будет тысячи, Бетховен же только один». Не любивший преподавать, Бетховен все же был учителем К. Черни и Ф. Риса по фортепиано (оба они завоевали впоследствии европейскую славу) и эрцгерцога Австрии Рудольфа по композиции.

В первое венское десятилетие Бетховен писал преимущественно фортепианную и камерную музыку: 3 фортепианных концерта и 2 десятка фортепианных сонат, 9 (из 10) скрипичных сонат (в т. ч. № 9 - «Крейцерова»), 2 виолончельные сонаты, 6 струнных квартетов , ряд ансамблей для различных инструментов, балет «Творения Прометея».

С началом XIX века началось и симфоническое творчество Бетховена: в 1800 году он закончил свою Первую симфонию , а в 1802 - Вторую . В это же время была написана его единственная оратория «Христос на Масличной горе». Появившиеся в 1797 году первые признаки неизлечимой болезни - прогрессирующей глухоты и осознание безнадежности всех попыток лечения недуга привело Бетховена к душевному кризису 1802 года, который отразился в знаменитом документе - «Гейлигенштадтском завещании» . Выходом из кризиса стало творчество: «...Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой», - писал композитор. - «Только оно, искусство, оно меня удержало».

Центральный период творчества (1802-1812)

1802-12 годы - время блестящего расцвета гения Бетховена. Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания силой духа и победы света над мраком после ожесточенной борьбы оказались созвучными идеям Французской революции. Эти идеи воплотились в 3-й («Героической») и Пятой симфониях, в опере «Фиделио», в музыке к трагедии И. В. Гете «Эгмонт», в Сонате - № 23 («Аппассионате»).

Всего композитором в эти годы было создано:

шесть симфоний (с № 3 по № 8), квартеты №№ 7-11 и другие камерные ансамбли, опера «Фиделио», 4 и 5 фортепианные концерты, Скрипичный концерт, а также Тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром.

Переходные годы (1812-1815)

1812-15 годы - переломные в политической и духовной жизни Европы. За периодом наполеоновских войн и подъемом освободительного движения последовал Венский конгресс (1814-15), после которого во внутренней и внешней политике европейских стран усилились реакционно-монархические тенденции. Стиль героического классицизма уступил место романтизму, который стал ведущим направлением в литературе и успел заявить о себе в музыке (Ф. Шуберт). Бетховен отдал дань победному ликованию, создав эффектную симфоническую фантазию «Битва при Виттории» и кантату «Счастливое мгновение», премьеры которых были приурочены к Венскому конгрессу и принесли Бетховену неслыханный успех. Однако в других сочинениях 1813-17 годов отразились настойчивые и порой мучительные поиски новых путей. В это время были написаны виолончельные (№ 4, 5) и фортепианные (№ 27, 28) сонаты, несколько десятков обработок песен разных народов для голоса с ансамблем, первый в истории жанра вокальный цикл «К далекой возлюбленной» (1815). Стиль этих сочинений - экспериментальный, со множеством гениальных находок, однако не всегда столь же цельный, как в период «революционного классицизма».

Поздний период (1816-1827)

Последнее десятилетие жизни Бетховена было омрачено как общей гнетущей политической и духовной атмосферой в меттерниховской Австрии, так и личными невзгодами и потрясениями. Глухота композитора стала полной; с 1818 года он был вынужден пользоваться «разговорными тетрадями», в которых собеседники писали обращенные к нему вопросы. Потеряв надежду на личное счастье (имя «бессмертной возлюбленной», к которой обращено прощальное письмо Бетховена от 6-7 июля 1812 г., остается неизвестным; одни исследователи считают ею Ж. Брунсвик-Дейм, другие - А. Брентано), Бетховен принял на себя заботы по воспитанию племянника Карла, сына умершего в 1815 г. младшего брата. Это привело к долголетней (1815-20) судебной тяжбе с матерью мальчика о правах на единоличное опекунство. Способный, но легкомысленный племянник доставлял Бетховену много огорчений.

К позднему периоду относятся , 5 последних квартетов (№№ 12-16), «33 вариации на вальс Диабелли», фортепианные Багатели ор. 126, две сонаты для виолончели ор.102, фуга для струнного квартета, Все эти сочинения качественно отличаются от всего предыдущего. Это позволяет говорить о стиле позднего Бетховена, имеющем явное сходство со стилем композиторов-романтиков. Центральная для Бетховена идея борьбы света и мрака обретает в позднем творчестве подчеркнуто философское звучание . Победа над страданием дается уже не через героическое действие, а через движение духа и мысли.

В 1823 г. Бетховен закончил «Торжественную мессу », которую сам считал своим величайшим произведением. «Торжественная месса» впервые была исполнена 7 апреля 1824 г. в Петербурге. Месяцем позже в Вене состоялся последний бенефисный концерт Бетховена, в котором, помимо частей из мессы, прозвучала его итоговая, Девятая симфония с заключительным хором на слова «Оды к радости» Ф. Шиллера. Девятая симфония с ее финальным призывом - «Обнимитесь, миллионы»! - стала идейным завещанием композитора человечеству и оказала сильнейшее воздействие на симфонизм XIX и XX вв.

О традициях

О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой - открывает дорогу романтизму. В целом это верно, однако его музыка не совпадает полностью с требованиями ни того, ни другого стиля. Композитор настолько универсален, что никакие стилистические признаки не охватывают всю полноту его творческого облика. Иногда в один и тот же год он создавал произведения, столь контрастные между собой, что распознать черты общности между ними чрезвычайно сложно (например, 5 и 6 симфонии, которые впервые прозвучали в одном концерте 1808 года). Если же сопоставить произведения, созданные в разные периоды, например, в ранний и зрелый, или зрелый и поздний, то они порой воспринимаются как творения разных художественных эпох.

Вместе с тем, музыка Бетховена, при всей ее новизне, неразрывно связана с предшествующей немецкой культурой. В ней бесспорно влияние философской лирики И.С.Баха, торжественно-героических образов генделевских ораторий, опер Глюка, произведений Гайдна и Моцарта. В формирование бетховенского стиля внесло свой вклад и музыкальное искусство других стран, в первую очередь Франции, ее массовых революционных жанров, столь далеких от галантно-чувствительного стиля XVIII века. Типичные для него орнаментальные украшения, задержания, мягкие окончания уходят в прошлое. Многие фанфарно-маршевые темы бетховенских сочинений близки песням и гимнам Французской революции. Они ярко иллюстрируют строгую, благородную простоту музыки композитора, любившего повторять: «Всегда проще».

Ясакова Екатерина, ученица 10 класса МОАУ "Гимназия №2 г. Орска"

Актуальность темы исследования «Романтические черты в творчестве Людвига ван Бетховена» обусловлена недостаточной разработанностью данной темы в искусствоведении. Традиционно творчество Бетховена связывают с Венской классической школой, однако произведения зрелого и позднего периода творчества композитора носят черты романтического стиля, что недостаточно освещается в музыкальной литературе. Научная новизна исследования характеризуется новым взглядом на позднее творчество Бетховена и его роль в становлении Романтизма в музыке.

Скачать:

Предварительный просмотр:

I. Введение

Актуальность

Представитель венской классической школы, Людвиг Ван Бетховен вслед за Й. Гайдном и В. А. Моцартом разрабатывал формы классической музыки, позволяющие отразить разнообразные явления действительности в их развитии. Но при внимательном рассмотрении творчества этих трёх гениальных современников можно заметить, что оптимизм, жизнерадостность, светлое начало, присущие большинству произведений Гайдна и Моцарта не характерны для творчества Бетховена.

Одна из типично бетховеновских тем, особенно глубоко разработанных композитором, - поединок человека с судьбой. Жизнь Бетховена омрачена нуждой и болезнями, но дух титана не был сломлен «Схватить судьбу за горло» - таков постоянно повторяющийся им девиз. Не смириться, не поддаться искусу утешения, а бороться и побеждать. От мрака к свету, от зла к добру, от рабства к свободе - таков путь, совершаемый бетховенским героем, гражданином мира.

Победа над судьбой в произведениях Бетховена достигается дорогой ценой - Бетховену чужд поверхностный оптимизм, его жизнеутверждение выстрадано и завоевано.

Отсюда и особый эмоциональный строй его произведений, глубина чувств, острый психологический конфликт. Основной идейный мотив творчества Бетховена - тема героической борьбы за свободу. Мир образов произведений Бетховена, яркий музыкальный язык, новаторство позволяют сделать вывод о принадлежности Бетховена к двум стилевым направлениям в искусстве – классицизму в раннем и романтизму в зрелом творчестве.

Но, несмотря на это традиционно творчество Бетховена связывают с Венской классической школой, и недостаточно освещаются в музыкальной литературе романтические черты в его поздних произведениях.

Исследование данной проблемы поможет глубже понять мировоззрение Бетховена и идеи его произведений, что является непременным условием для понимания музыки композитора и воспитания любви к ней.

Цели исследования:

Раскрыть сущность романтических черт в творчестве Людвига ван Бетховена.

Популяризация классической музыки.

Задачи:

Исследовать творчество Людвига Ван Бетховена.

Провести стилевой анализ сонаты № 14

И Финала симфонии № 9.

Выявить признаки романтического мировосприятия композитора.

Объект исследования:

Музыка Л. Бетховена.

Предмет исследования:

Романтические черты в музыке Л. Бетховена.

Методы:

Сравнительно – сопоставительный (классические и романтические черты):

А) произведения Гайдна, Моцарта – Л. Бетховена

Б) произведения Ф.Шуберта, Ф.Шопена, Ф.Листа, Р.Вагнера,

И.Брамса – Л. Бетховена.

2. Изучения материала.

3. Интонационно – стилевого анализа произведений.

II. Основная часть.

Введение.

Прошло уже более 200 лет со дня рождения Людвига ван Бетховена, но музыка его живет и волнует миллионы людей, как будто она написана нашим современником.
Тот, кто хоть немного знаком с жизнью Бетховена, не сможет не полюбить этого человека, эту героическую личность, не преклониться перед его жизненным подвигом.

Высокие идеалы, воспеваемые им в творчестве, пронёс он через всю свою жизнь. Жизнь Бетховена - пример мужества и упорной борьбы с препятствиями, несчастьями, которые оказались бы непреодолимыми для другого. Через всю жизнь он пронес идеалы своей молодости - идеалы свободы, равенства, братства. Создал героико-драматический тип симфонизма. В музыке, его мировоззрение сложилось под воздействием свободолюбивых идей Великой французской революции, отзвуки которой проникают во многие произведения композитора.

Стиль Бетховена характеризуется размахом и интенсивностью мотивной работы, масштабами сонатной разработки, яркими тематическими, динамическими, темповыми, регистровыми контрастами. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения - таким представляется комплекс поэтических образов в поздних произведениях Бетховена. Бетховен вырабатывает свой собственный стиль, формируется как яркий и неординарный композитор-новатор, который стремится придумывать и создавать что-то новое, а не повторять уже написанное до него. Стиль - единство и гармония всех элементов произведения, он характеризует не столько само произведение, сколько личность автора. Бетховен обладал всем этим в достатке.

Непреклонный в отстаивании своих убеждений как художественных, так и политических, ни перед кем не сгибая спины, с высоко поднятой головой, прошёл свой жизненный путь великий композитор Людвиг ван Бетховен.

Творчество Бетховена открывает новый, ХIХ век. Никогда не останавливаясь на достигнутом, стремясь вперед, к новым открытиям, Бетховен намного опередил свое время. Его музыка была и будет источником вдохновения для многих поколений.

Музыкальное наследие Бетховена удивительно разнообразно. Им созданы 9 симфоний, 32 сонаты для фортепиано, скрипки и виолончели, симфоническая увертюра к драме Гете «Эгмонт», 16 струнных квартетов, 5 концертов с оркестром, «Торжественная месса», кантаты, опера «Фиделио», романсы, обработки народных песен (их около 160, в том числе и русских).

Исследование.

В музыкальной литературе и различных справочниках и словарях Бетховен представлен как венский классик и совершенно нигде не упоминается о том, что позднее творчество Бетховена носит черты романтического стиля. Приведём пример:

1. Электронная энциклопедия «Кирилл и Мефодий»

Бетховен (Beethoven) Людвиг ван (крещен 17 декабря 1770, Бонн - 26 марта 1827, Вена), немецкий композитор, представитель венской классической школы. Создал героико-драматический тип симфонизма (3-я «Героическая», 1804, 5-я, 1808, 9-я, 1823, симфонии; опера «Фиделио», окончательная редакция 1814; увертюры «Кориолан», 1807, «Эгмонт», 1810; ряд инструментальных ансамблей, сонат, концертов). Полная глухота, постигшая Бетховена в середине творческого пути, не сломила его воли. Поздние сочинения отличаются философским характером. 9 симфоний, 5 концертов для фортепиано с оркестром; 16 струнных квартетов и другие ансамбли; инструментальные сонаты, в т. ч. 32 для фортепиано (среди них «Патетическая», 1798, «Лунная», 1801, «Аппассионата», 1805), 10 для скрипки с фортепиано; «Торжественная месса» (1823).

2. Музыкальный энциклопедический словарь. Москва. «Музыка» 1990 г.

БЕТХОВЕН Людвиг ван (1770-1827) - нем. композитор, пианист, дирижёр. Первонач. муз. образование получил у отца, певчего Боннской придв. капеллы, и его сослуживцев. С 1780 ученик К. Г. Нефе, воспитавшего Б. в духе нем. просветительства.

На формирование мировоззрения Б. сильнейшее воздействие оказали события Великой франц. революции; его творчество тесно связано с совр. ему иск-вом, лит-рой, философией, с художеств, наследием прошлого (Гомер, Плутарх, У. Шекспир, Ж. Ж. Руссо, И, В. Гёте, И. Кант, Ф. Шиллер). Осн. идейный мотив творчества Б. - тема героич. борьбы за свободу, воплощённая с особенной силой в 3-й, 5-й, 7-й и 9-й симф., в опере «Фиделио», в увертюре «Эгмонт», в фп. сонате №23 (т. н. Арра8$юпа1а) и др.

Представитель венской классич. школы, Б. вслед за И. Гайдном и В. А. Моцартом разрабатывал формы классич. музыки, позволяющие отразить разнообразные явления действительности в их развитии. Сонатно-симф. цикл был Б. расширен, наполнен новым драм, содержанием. В трактовке гл. и побочной партий и их соотношения Б. выдвинул принцип контраста как выражение единства противоположностей.

3. И.Прохорова. Музыкальная литература зарубежных стран. Москва. «Музыка». 1988 г.

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (1770 – 1827). Более двухсот лет прошло с тех пор, как родился великий немецкий композитор Людвиг Ван Бетховен. Могучий расцвет бетховенского гения совпал с началом XIX столетия.

В творчестве Бетховена классическая музыка достигла своей вершины. И не только потому, что Бетховен сумел воспринять все лучшее из того, что уже было достигнуто. Современник событий французской революции конца XVIII века, провозгласившей свободу, равенство и братство людей, Бетховен сумел показать в своей музыке, что творцом этих преобразований является народ. Впервые в музыке с такой силой были выражены героические устремления народа.

Как мы видим, нигде не упоминается о романтических чертах творчества Бетховена. Однако образный строй, лиризм, новые формы произведений позволяют говорить о Бетховене как о романтике. Чтобы выявить романтические черты в произведениях Бетховена проведём сравнительный анализ сонат Гайдна, Моцарта и Бетховена. Для этого необходимо выяснить, что собой представляет классическая соната . Чем же отличается «Лунная соната» от сонат Гайдна и Моцарта? Но сначала дадим определение Классицизма.

КЛАССИЦИЗМ, одно из важнейших направлений искусства прошлого, художественный стиль, в основе которого лежит нормативная эстетика, требующая строгого соблюдения ряда правил, канонов, единств. Правила классицизма имеют первостепенное значение как средства, обеспечивающие главную цель – просвещать и наставлять публику, обращая ее к возвышенным примерам. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания.

А теперь рассмотрим строение классической сонаты. Становление классической сонаты прошло долгий путь. В творчестве Гайдна и Моцарта была окончательно отточена структура сонатно-симфонического цикла. Определилось устойчивое количество частей (три в сонате, четыре – в симфонии).

Строение классической сонаты.

Первая часть цикла – обычно Allegro - выражение противоречивости жизненных явлений. Она пишется в сонатной форме. В основе сонатной формы – сопоставление или противопоставление двух музыкальных сфер, выраженных главной и побочной партиями. Ведущее значение закрепляется за главной партией. Первая часть состоит из трёх разделов: экспозиция – разработка – реприза.

Вторая, медленная часть сонатно-симфонического цикла (обычно Andante, Adagio, Largo) - контрастна первой части. Она раскрывает мир внутренней жизни человека, либо мир природы, жанровые сцены.

Менуэт – третья часть четырёхчастного цикла (симфоний, квартетов) – связана с бытовым проявлением жизни, с выражением коллективных чувствований (танец, объединяющий общим настроением большие группы людей). Форма всегда сложная трёхчастная.

Финал – не только последняя, но итоговая часть цикла. В нём общность с другими частями. Но есть черты, присущие лишь финалу – много эпизодов, в которых участвует весь оркестр, как правило, пишется в форме рондо (многократное повторение главной мысли – рефрена создаёт впечатление законченности высказывания). Иногда для финалов используется сонатная форма.

Рассмотрим строение сонат Гайдна, Моцарта и Бетховена:

Гайдн. Соната ми минор.

Presto. . В ней две контрастные темы. Главная тема взволнованная, беспокойная. Побочная партия более спокойная, светлая.

Andante . Вторая часть светлая, спокойная как размышление о чём – то хорошем.

Allegro assai. Третья часть. Характер грациозный, танцевальный. Построение близко форме рондо.

Моцарт . Соната до минор.

Соната состоит из трёх частей.

Molto Allegro. Первая часть написана в форме сонатного allegro . В ней две контрастные темы. Главная тема суровая, строгая, а побочная партия напевная, нежная.

Adagio. Вторая часть проникнута светлым чувством, песенного характера.

Allegro assai. Третья часть написана в форме рондо. Характер тревожный, напряжённый.

Главным принципом строения классической сонаты было наличие в первой части двух разнохарактерных тем (образов), вступающих в драматические взаимоотношения по ходу их развития. Это мы и увидели в рассматриваемых сонатах Гайдна и Моцарта. Первая часть этих сонат написана в форме сонатного allegro : есть две темы – главная и побочная парии, а также три раздела – экспозиция, разработка и реприза.

Первая же часть “Лунной сонаты” не подпадает под эти структурные особенности, которые делают инструментальную пьесу сонатой. В ней нет двух разнохарактерных тем, вступающих в конфликт друг с другом.

«Лунная соната» - сочинение, в котором жизнь, творчество, пианистический гений Бетховена слились воедино, чтобы создать произведение удивительного совершенства.

Первая часть - в медленном движении, в свободной форме фантазии. Так и пояснил Бетховен произведение - Quasi una Fantasia - вроде фантазии, без твердых ограничительных рамок, диктуемых строгими классическими формами.

Нежность, печаль, раздумье. Исповедь страдающего человека. В музыке, которая как бы рождается и развивается на глазах у слушателя, сразу улавливаются три линии: нисходящий глубокий бас, мерное укачивающее движение среднего голоса и умоляющая мелодия, возникающая после краткого вступления. Она звучит страстно, настойчиво, пробует выйти к светлым регистрам но, в конце концов, падает в бездну, и тогда бас печально завершает движение. Выхода нет. Кругом покой безнадежного отчаяния.

Но так только кажется.

Allegretto – вторая часть сонаты, названная Бетховеном нейтральным словом Аллегретто , никак не поясняющим характер музыки: итальянский термин Аллегретто означает темп движения - умеренно быстрый.

Что представляет собой эта лирическая часть, которую Ференц Лист назвал «цветком между двумя безднами»? Этот вопрос до сих пор волнует музыкантов. Одни считают Аллегретто музыкальным портретом Джульетты, другие вообще воздерживаются от образных пояснений загадочной части.

Как бы то ни было, Аллегретто своей подчеркнутой простотой представляет величайшие трудности для исполнителей. Здесь нет определенности чувства. Интонации допускают толкование от совсем непритязательной грации до заметного юмора. Музыка вызывает в памяти картины природы. Возможно, это воспоминание о берегах Рейна или пригородах Вены, народных праздниках.

Presto agitato – финал сонаты , в начале которого Бетховен сразу же предельно ясно, хотя и лаконично обозначает темп и характер - «очень быстро, взволнованно», - звучит как буря, все сметающая с пути. Вы сразу слышите четыре волны звуков, накатывающиеся с огромным напором. Каждая волна завершается двумя резкими ударами - бушует стихия. Но вот вступает вторая тема. Верхний ее голос широк, певуч: жалуется, протестует. Состояние крайней взволнованности сохраняется благодаря сопровождению - в том же движении, что и при бурном начале финала. Именно эта вторая тема развивается дальше, хотя общее настроение не изменяется: беспокойство, тревога, напряжение сохраняются во всей части. Меняются лишь некоторые оттенки настроения. Иногда, кажется, что наступает полное изнеможение, но человек вновь поднимается, чтобы преодолеть страдания. Как апофеоз всей сонаты разрастается кода - заключительная часть финала.

Таким образом, мы видим, что в классической сонате Гайдна и Моцарта строго выдержанный трёхчастный цикл с типичной последовательностью частей. Бетховен изменил сложившуюся традицию:

Вывод:

Первая часть «Лунной» сонаты написана не по канонам классической сонаты, она написана в свободной форме. Вместо общепринятого сонатного Allegro - Quasi una Fantasia - вроде фантазии. В первой части нет двух разнохарактерных тем (образов), вступающих в драматические взаимоотношения по ходу их развития.

Таким образом, «Лунная» соната представляет собой романтическое изменение классической формы. Это выразилось и в перестановке частей цикла (первая часть – Adagio, не в форме сонатного Allegro), и в образном строе сонаты.

Рождение «Лунной сонаты».

Бетховен посвятил сонату Джульетте Гвиччарди.

Величавое спокойствие и светлая печаль, первой части сонаты, вполне могут напомнить ночные грезы, сумрак и одиночество, которые навевают мысли о темном небе, ярких звездах и таинственном свете луны. Четырнадцатая соната обязана своим названием медленной первой части: уже после смерти композитора сравнение этой музыки с лунной ночью пришло на ум поэту-романтику Людвигу Рельштабу.

Кто была Джульетта Гвиччарди?

В конце 1800 года Бетховен жил в семье Брунсвиков. Тогда же в эту семью приехала из Италии Джульетта Гвиччарди, родственница Брунсвиков. Ей было шестнадцать лет. Она любила музыку, хорошо играла на рояле и стала брать уроки у Бетховена, с легкостью воспринимая его указания. В ее характере Бетховена привлекали жизнерадостность, общительность, добродушие. Была ли она такой, как представлял ее Бетховен?

Долгими мучительными ночами, когда шум в ушах не давал заснуть, он мечтал: ведь должен найтись человек, который поможет ему, станет бесконечно близким, скрасит одиночество! Несмотря на обрушившиеся несчастья, Бетховен видел в людях лучшее, прощая слабости: музыка укрепляла его доброту.

Вероятно, и в Джульетте он какое-то время не замечал легкомыслия, считая ее достойной любви, принимая красоту ее лица за красоту души. В образе Джульетты воплотился идеал женщины, который сложился у него с боннских времен: терпеливая любовь матери. Восторженный, склонный преувеличивать достоинства людей, Бетховен полюбил Джульетту Гвиччарди.

Несбыточные мечты продолжались недолго. Бетховен, вероятно, понял тщетность надежды на счастье.

Бетховену и раньше приходилось расставаться с надеждами и мечтами. Но на этот раз трагедия стала особенно глубокой. Бетховену было тридцать лет. Только творчество могло вернуть композитору веру в себя. После измены Джульетты, которая предпочла ему бездарного композитора графа Галленберга, Бетховен уехал в имение своего друга Марии Эрдеди. Он искал одиночества. Три дня он бродил по лесу, не возвращаясь домой. Его нашли в отдаленной чаще обессилевшим от голода.

Ни одной жалобы никто не услышал. У Бетховена не было потребности в словах. Все было сказано музыкой.

По преданиям, Бетховен написал «Лунную сонату» летом 1801 года, в Коромпе, в беседке парка имения Брунсвиков, и потому сонату при жизни Бетховена иногда называли «Сонатой-беседкой».

Секрет популярности «Лунной» сонаты, на наш взгляд состоит в том, музыка настолько красива и лирична, что трогает за душу слушателя, заставляет его сочувствовать, сопереживать, вспомнить своё сокровенное.

Новаторство Бетховена в области симфонии

Симфония (от греч. symphony - созвучие), музыкальное произведение для симфонического оркестра, написанное в сонатной циклической форме высшая форма инструментальной музыки. Обычно состоит из 4 частей. Классический тип симфонии сложился в кон. 18 - нач. 19 вв. (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен). У композиторов-романтиков большое значение приобрели лирические симфонии (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон), программная симфония (Г. Берлиоз, Ф. Лист).

Строение. Вследствие сходства по строению с сонатой , сонату и симфонию объединяют под общим названием "сонатно-симфонический цикл". В классической симфонии (в том виде, в котором она представлена в творчестве венских классиков - Гайдна, Моцарта и Бетховена) обычно имеется четыре части. 1-я часть, в быстром темпе, пишется в сонатной форме; 2-я, в медленном движении, пишется в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты; 3-я - скерцо или менуэт - в трёхчастной форме da capo с трио (то есть по схеме A-trio-A); 4-я часть, в быстром темпе - в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.

Не только в «Лунной сонате», но и в Девятой симфонии Бетховен выступил как новатор. В ярком и вдохновенном Финале он синтезировал симфонию и ораторию (синтез – это сочетание разных видов искусств или жанров). Хотя Девятая симфония - далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это изобретение Бетховена не раз использовали композиторы 19 и 20 веков.

Девятая симфония. Финал.

Признание гения Бетховена в последнее десятилетие его жизни было всеевропейским. В Англии его портрет можно было увидеть на каждом углу, музыкальная академия сделала его своим почетным членом, многие композиторы мечтали встретиться с ним, перед ним преклонялись Шуберт, Вебер, Россини. Именно тогда и была написана Девятая симфония - венец всего творчества Бетховена. Глубина и значительность замысла потребовали необычайного для этой симфонии состава, в дополнение к оркестру композитор ввел туда певцов-солистов и хор. И на склоне дней Бетховен остался верен заветам своей юности. В финале симфонии звучат слова из стихотворения поэта Шиллера «К радости»:

Радость, юной жизни пламя!

Новых светлых дней залог.

Обнимитесь, миллионы
Слейтесь в радости одной
Там, над звёздною страной, -
Бог, в любви пресуществлённый!

Величественная, могучая музыка финала симфонии, напоминающая гимн, призывает народы всего мира к объединению, счастью и радости.

Созданная в 1824 году, Девятая симфония и сегодня звучит, как шедевр мирового искусства. Она воплотила неумирающие идеалы, к которым веками стремилось человечество через страдания - к радости, единению людей всего мира. Недаром Девятая симфония исполняется каждый раз на открытии сессии ООН.

Эта вершина - последний взлет гениальной мысли. Болезнь, нужда становились все сильнее. Но Бетховен продолжал работать.

Один из самых смелых экспериментов Бетховена по обновлению формы - огромный по объему хоровой финал Девятой симфонии на текст оды Ф. Шиллера «К радости».

Здесь, впервые в истории музыки, Бетховен осуществил синтез симфонического и ораториального жанров . Принципиально изменился сам жанр симфонии. В инструментальную музыку Бетховен вводит слово.

Развитие основного образа симфонии идёт от грозной и неумолимой трагедийной темы первой части к теме светлой радости в финале.

Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста Бетховен подчиняет идее непрерывного образного развития, отсюда нестандартное чередование частей: вначале две быстрые части, где концентрируется драматизм симфонии, а медленная третья часть подготавливает финал – итог сложнейших процессов.

Замысел этой симфонии у Бетховена родился давно, ещё в 1793 году. Тогда этот замысел не был осуществлен в силу малого жизненного и творческого опыта Бетховена. Нужно было, чтобы прошло тридцать лет (вся жизнь) и нужно было стать действительно великим и даже величайшим мастером, чтобы слова поэта -

«Обнимитесь, миллионы,

В поцелуе слейся, свет!» - зазвучали в музыке.

Первое исполнение Девятой симфонии в Вене 7 мая 1824 года превратилось в величайший триумф композитора. У входа в зал произошла драка из - за билетов - так велико было количество желающих попасть на концерт. В конце исполнения одна из певиц взяла Бетховена за руку и вывела на сцену, чтобы он мог увидеть переполненный зал, все аплодировали, подкидывали шапки.

Девятая симфония – одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит всё созданное самим же Бетховеном.

В тот самый день, когда твои созвучья

Преодолели сложный мир труда,

Свет пересилил свет, прошла сквозь тучу туча,

Гром двинулся на гром, в звезду вошла звезда.

И, яростным охвачен вдохновеньем,

В оркестрах гроз и трепете громов,

Поднялся ты по облачным ступеням

И прикоснулся к музыке миров.

(Николай Заболоцкий)

Общие черты в творчестве Бетховена и композиторов – романтиков.

Романтизм - идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й половины 19 вв. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы. . Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы , чувств и естественного в человеке.

В музыке направление романтизма сложилось в 1820-е годы, развитие его заняло весь XIX век. Композиторы романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.

Романтическая музыка отличается от музыки венской классической школы. Она отображает действительность через личные переживания человека. Главная черта романтизма – интерес к жизни человеческой души, передача разнообразных чувств и настроений. Особое внимание романтиков проявлялось к душевному миру человека, что повлекло за собой повышение роли лирики.

Изображение сильных переживаний, героики протеста или национально – освободительной борьбы, интерес к народной жизни, к народным сказаниям и песням, к национальной культуре, историческому прошлому, любовь к природе – отличительные черты творчества выдающихся представителей национальных романтических школ. Многие композиторы-романтики стремились к синтезу искусств, особенно музыки и литературы. Поэтому складывается и достигает расцвета жанр песенного цикла («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» и «Любовь поэта» Шумана и др.).

Стремление передовых романтиков к конкретности образного выражения приводит к утверждению программности, как одной из ярчайших особенностей музыкального Романтизма. Эти характерные черты романтизма проявились и в творчестве Бетховена: воспевание красоты природы («Пасторальная симфония»), нежные чувства и переживания («К Элизе»), идеи борьбы за независимость (Увертюра «Эгмонт»), интерес к народной музыке (обработки народных песен), обновление формы сонаты, синтез симфонического и ораториального жанров (Девятая симфония служила образцом для художников эпохи романтизма, увлеченных идеей синтетического искусства, способного преобразовать человеческую природу и духовно сплотить массы людей), лирический песенный цикл («К далёкой возлюбленной»).

На основе проведённого анализа произведений Бетховена и композиторов – романтиков нами составлена таблица, демонстрирующая общие черты в их творчестве.

Общие черты в творчестве Бетховена и композиторов - романтиков:

Вывод :

Сравнив творчество Бетховена и творчество композиторов – романтиков мы увидели, что музыка Бетховена и по образному строю (повышенная роль лирики, внимание к душевному миру человека), и по форме (в «Неоконченной» симфонии Шуберта две части, вместо четырёх, т.е. отступление от классической формы), и по жанрам (программные симфонии и увертюры, песенные циклы, как у Шуберта), и по характеру (взволнованность, возвышенность), близка музыке композиторов – романтиков.

III. Заключение.

Изучая творчество Бетховена, мы пришли к выводу, что в нём соединились два стиля – классицизм и романтизм. В симфониях – «Героическая», знаменитая «Пятая симфония» и других (исключение - «Девятая симфония») строение строго классическое, так же как и во многих сонатах. И вместе с тем такие сонаты, как «Аппассионата», «Патетическая» очень вдохновенны, возвышенны, и в них уже чувствуется романтическое начало. Героизм и лирика – вот образный мир произведений Бетховена.

Во всём сильная личность, Бетховен сумел вырваться из оков строгих правил и канонов классицизма. Нетрадиционность формы в последних сонатах, квартетах, создание принципиально нового жанра симфонии, обращение к внутреннему миру человека, преодоление канонов классической формы, интерес к народному творчеству, внимание к внутреннему миру человека, лирическое начало, образный строй произведений – всё это признаки романтического мировосприятия композитора. Его прекрасные мелодии "К Элизе", Адажио из «Патетической» сонаты, Адажио из «Лунной» сонаты вошли в аудио сборник « Романтические мелодии XX столетия ». Это ещё раз подтверждает, что слушатели воспринимают музыку Бетховена как романтическую. А ещё это подтверждение того, что музыка Бетховена всегда была, и будет современна для любого поколения. По нашему мнению, именно Бетховен, а не Шуберт, является первым композитором – романтиком.

Бетховен – один из самых выдающихся композиторов в мировой музыкальной культуре. Его музыка – вечна, потому, что она волнует слушателей, помогает быть сильными и не отступать перед трудностями. Слушая музыку Бетховена нельзя оставаться к ней равнодушным, потому что она очень красивая и вдохновенная. МУЗЫКА сделала Бетховена бессмертным. Я восхищаюсь силой и мужеством этого великого человека. Я восхищаюсь музыкой Бетховена и очень её люблю!

Он так писал, как будто по ночам
Ловил руками молнии и тучи,
И тюрьмы мира в пепел превращал
В единый миг усилием могучим.

К. Кумов

Список литературы

Прохорова И. Музыкальная литература зарубежных стран. Москва. «Музыка» 1988 г.

И.Гивенталь, Л.Щукина – Гигнгольд. Музыкальная литература. Выпуск 2. Москва. Музыка. 1988.

Галацкая В.С. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 3. Москва. Музыка, 1974.

Григорович В.Б.Великие музыканты Западной Европы. М.: Просвещение, 1982.

Способин И.В. Музыкальная форма. Москва. Музыка, 1980.

Кенигсберг А., Людвиг Ван Бетховен. Москва. Музыка, 1970.

Хентова С.М. «Лунная соната» Бетховена. – Москва. Музыка, 1988.

Энциклопедии и словари

Музыкальный энциклопедический словарь. Москва. «Музыка», 1990 г.

Электронная энциклопедия «Кирилл и Мефодий», 2004 г.

ЭСУН. Электронная энциклопедия «Кирилл и Мефодий», 2005 г.

Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь СПб., 1995

Материалы с сайта http://www.maykapar.ru/

Музыкальные произведения

И.Гайдн. Соната Ми минор. Симфония № 101

В.А. Моцарт. Соната До минор. Симфония № 40

Л.Бетховен. Симфонии № 6, № 5, № 9. Увертюра «Эгмонт». Сонаты «Аппассионата», «Патетическая», «Лунная». Пьеса «К Элизе».

Ф.Шуберт. Песенный цикл «Прекрасная мельничиха». Пьеса «Музыкальный момент».

Ф.Шуберт. «Неоконченная симфония»

Ф.Шопен. «Революционный этюд», Прелюдия № 4, Вальсы.

Ф.Лист. «Грёзы любви». «Венгерская рапсодия № 2».

Р.Вагнер. «Полёт Валькирий».

И.Брамс. «Венгерский танец № 5».