การสร้างการแสดงโอเปร่า การพัฒนาและอนุรักษ์ประเพณีบัลเลต์รัสเซียบนเวทีโรงละครบอลชอย ประเพณีการแสดงโอเปร่า

โอเปร่าเกิดในอิตาลี การแสดงสาธารณะครั้งแรกได้รับ ในฟลอเรนซ์ในเดือนตุลาคม ค.ศ. 1600 ที่งานแต่งงานในพระราชวังเมดิชิ กลุ่มคนรักดนตรีที่มีการศึกษาได้นำผลการสืบเสาะที่ยืนยาวและต่อเนื่องมาสู่แขกผู้มีเกียรติจากแขกผู้มีเกียรติ - "The Legend in Music" เกี่ยวกับ Orpheus และ Eurydice

ข้อความของการแสดงเป็นของกวี Ottavio Rinuccini ดนตรี - สำหรับ Jacopo Peri นักออร์แกนและนักร้องที่ยอดเยี่ยมที่มีบทบาทสำคัญในการเล่น ทั้งคู่อยู่ในกลุ่มคนรักศิลปะที่รวมตัวกันในบ้านของ Count Giovanni Bardi "ผู้จัดงานบันเทิง" ที่ศาลของ Duke of Medici ผู้ชายที่มีพลังและมีความสามารถ Bardi สามารถจัดกลุ่มตัวแทนมากมายในโลกศิลปะของฟลอเรนซ์ "กล้อง" ของเขาไม่เพียงแต่รวมนักดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงนักเขียนและนักวิทยาศาสตร์ที่มีความสนใจในทฤษฎีศิลปะและพยายามส่งเสริมการพัฒนา

ในสุนทรียศาสตร์พวกเขาได้รับการชี้นำโดยอุดมคติที่มีมนุษยนิยมสูงของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและเป็นลักษณะเฉพาะที่ถึงแม้จะเป็นธรณีประตูของศตวรรษที่ 17 ผู้สร้างโอเปร่าต้องเผชิญกับปัญหาในการรวบรวมโลกแห่งจิตวิญญาณของมนุษย์เป็นหลัก งาน. เธอเป็นผู้ชี้นำการค้นหาของพวกเขาไปตามเส้นทางของการบรรจบกันของดนตรีและศิลปะการแสดง

ในอิตาลี เช่นเดียวกับที่อื่นๆ ในยุโรป ดนตรีประกอบกับการแสดงละคร: การร้องเพลง การเต้นรำ และการเล่นเครื่องดนตรีถูกใช้อย่างแพร่หลายในการแสดงมวลชน จัตุรัส และการแสดงในพระราชวังอันวิจิตรงดงาม ดนตรีถูกนำไปปฏิบัติอย่างด้นสดเพื่อเพิ่มอารมณ์ความรู้สึก เปลี่ยนความประทับใจ สร้างความบันเทิงให้กับผู้ชม และรับรู้เหตุการณ์บนเวทีได้ชัดเจนยิ่งขึ้น เธอไม่ได้แบกรับภาระอันน่าทึ่ง

ดนตรีถูกสร้างขึ้นโดยนักประพันธ์เพลงมืออาชีพและดำเนินการโดยนักดนตรีในราชสำนัก พวกเขาเขียนได้อย่างอิสระโดยไม่ต้องหลีกเลี่ยงปัญหาทางเทคนิคและมุ่งมั่นที่จะให้คุณสมบัติทางดนตรีของการแสดงละคร พวกเขาประสบความสำเร็จในหลายช่วงเวลา แต่ความสัมพันธ์อันน่าทึ่งระหว่างดนตรีกับเวทียังไม่เกิดขึ้น

ในหลาย ๆ ด้าน มันจำกัดผู้แต่งให้แสดงความสนใจทั่วไป เพื่อโพลีโฟนี - จดหมายโพลีโฟนิก,ครอบงำศิลปะระดับมืออาชีพมาหลายศตวรรษ และตอนนี้ในศตวรรษที่ 16 ความสมบูรณ์ของเฉดสี ความสมบูรณ์และพลวัตของเสียง อันเนื่องมาจากการผสมผสานกันของเสียงร้องและเสียงบรรเลงเป็นชัยชนะทางศิลปะที่ไม่อาจโต้แย้งได้ในยุคนั้น อย่างไรก็ตาม ในสภาพของโอเปร่า ความกระตือรือร้นที่มากเกินไปสำหรับโพลีโฟนีมักจะกลายเป็นอีกด้านหนึ่ง: ความหมายของข้อความ ซ้ำหลายครั้งในคณะนักร้องประสานเสียงด้วยเสียงที่แตกต่างกันและในเวลาที่ต่างกัน ส่วนใหญ่มักจะหลบเลี่ยงผู้ฟัง ในบทพูดหรือบทสนทนาที่เปิดเผยความสัมพันธ์ส่วนตัวของตัวละคร การแสดงประสานเสียงกับคำพูดของพวกเขาทำให้เกิดความขัดแย้งอย่างเห็นได้ชัด และแม้แต่ละครใบ้ที่แสดงออกมากที่สุดก็ไม่ได้ช่วยไว้ที่นี่

ความปรารถนาที่จะเอาชนะความขัดแย้งนี้ทำให้สมาชิกของวง Bardi ค้นพบซึ่งเป็นพื้นฐานของศิลปะโอเปร่า - สู่การสร้างสรรค์ monody- ที่เรียกกันในสมัยกรีกโบราณ ท่วงทำนองที่แสดงออกโดยศิลปินเดี่ยวพร้อมด้วยเครื่องดนตรี

ความฝันร่วมกันของสมาชิกในวงคือการรื้อฟื้นโศกนาฏกรรมกรีก นั่นคือการสร้างการแสดงที่รวมเอาละคร ดนตรี และการเต้นรำเข้าด้วยกันอย่างเป็นธรรมชาติ เช่นเดียวกับการแสดงโบราณ ในเวลานั้น ปัญญาชนชาวอิตาลีหัวก้าวหน้ารู้สึกทึ่งในศิลปะของเฮลลาส: ทุกคนต่างชื่นชมประชาธิปไตยและความเป็นมนุษย์ของภาพโบราณ นักมนุษยนิยมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเลียนแบบแบบจำลองกรีกพยายามที่จะเอาชนะประเพณีนักพรตที่ล้าสมัยและให้ภาพสะท้อนของความเป็นจริงอย่างเต็มเลือด

นักดนตรีพบว่าตัวเองอยู่ในตำแหน่งที่ยากกว่าจิตรกร ประติมากร หรือกวี บรรดาผู้ที่มีโอกาสศึกษางานของสมัยโบราณ คีตกวีเป็นเพียงการคาดเดาเกี่ยวกับดนตรีของเฮลลาสตามคำกล่าวของนักปรัชญาและกวีในสมัยโบราณ พวกเขาไม่มีเนื้อหาที่เป็นสารคดี: การบันทึกเพลงกรีกที่ยังหลงเหลืออยู่ไม่กี่ชิ้นมีความเป็นชิ้นเป็นอันและไม่สมบูรณ์มากไม่มีใครรู้วิธีถอดรหัส

จากการศึกษาเทคนิคการพิสูจน์ในสมัยโบราณ นักดนตรีพยายามจินตนาการว่าคำพูดดังกล่าวควรฟังในการร้องเพลงอย่างไร พวกเขารู้ว่าในโศกนาฏกรรมกรีก จังหวะของท่วงทำนองนั้นขึ้นอยู่กับจังหวะของกลอน และน้ำเสียงที่สะท้อนความรู้สึกที่สื่อถึงในเนื้อความ ว่าลักษณะการแสดงเสียงร้องในสมัยโบราณนั้นเป็นการผสมผสานระหว่างการร้องเพลงกับคำพูดธรรมดาๆ ความเชื่อมโยงระหว่างท่วงทำนองของเสียงร้องและคำพูดของมนุษย์ดูเย้ายวนเป็นพิเศษสำหรับสมาชิกวง Bardi ที่ก้าวหน้าเป็นพิเศษ และพวกเขาพยายามอย่างกระตือรือร้นที่จะรื้อฟื้นหลักการของนักเขียนบทละครโบราณในผลงานของพวกเขา

หลังจากค้นหาและทดลองเรื่อง "การเปล่งเสียง" ของสุนทรพจน์ภาษาอิตาลีมาอย่างยาวนาน สมาชิกของวงได้เรียนรู้ไม่เพียงแต่จะถ่ายทอดน้ำเสียงที่หลากหลายในท่วงทำนอง - โกรธ, ซักถาม, เสน่หา, อ้อนวอน, อ้อนวอน แต่ยังเชื่อมโยงพวกเขาเข้าด้วยกันอย่างอิสระ

ท่วงทำนองเสียงร้องรูปแบบใหม่จึงถือกำเนิดขึ้น - กึ่งสวดมนต์กึ่งประกาศตัวละครที่มีไว้สำหรับโซโล การแสดงพร้อมกับเครื่องดนตรีสมาชิกในแวดวงตั้งชื่อให้ "บรรยาย"ซึ่งในการแปลหมายถึง "ท่วงทำนองคำพูด" ตอนนี้พวกเขามีโอกาสเช่นเดียวกับชาวกรีกที่จะปฏิบัติตามข้อความอย่างยืดหยุ่น ถ่ายทอดเฉดสีต่างๆ และสามารถเติมเต็มความฝันของพวกเขาในการแต่งเพลงคนเดียวอันน่าทึ่งที่ดึงดูดพวกเขาในตำราโบราณ ความสำเร็จของการแสดงละครประเภทนี้เป็นแรงบันดาลใจให้สมาชิกของวง Bardi ด้วยแนวคิดในการสร้างการแสดงดนตรีโดยมีส่วนร่วมของศิลปินเดี่ยวและคณะนักร้องประสานเสียง นี่คือลักษณะที่โอเปร่าครั้งแรก "Eurydice" (นักแต่งเพลง J. Peri) ปรากฏตัวขึ้นในปี 1600 ในงานฉลองงานแต่งงานของ Dukes of the Medici

ในงานเฉลิมฉลองที่เมดิชิเข้าร่วม Claudio Monteverdi- นักแต่งเพลงชาวอิตาลีที่โดดเด่นในสมัยนั้น เป็นผู้ประพันธ์เพลงบรรเลงและเสียงร้องที่โดดเด่น ตัวเขาเองก็เหมือนกับสมาชิกในวง Bardi ที่มองหาวิธีการแสดงออกใหม่ๆ มานานแล้ว ซึ่งรวบรวมความรู้สึกที่แข็งแกร่งของมนุษย์ไว้ในดนตรีได้ ดังนั้นความสำเร็จของชาวฟลอเรนซ์จึงทำให้เขาสนใจเป็นพิเศษ: เขาเข้าใจดีว่าเพลงบนเวทีรูปแบบใหม่นี้เปิดโอกาสให้ผู้แต่งเป็นอย่างไร เมื่อเขากลับมายังมันตัว (Monteverdi อยู่ที่นั่นในฐานะนักแต่งเพลงของราชสำนักของดยุคแห่งกอนซาโก) เขาจึงตัดสินใจทำการทดลองต่อโดยมือสมัครเล่น โอเปร่าสองชิ้นของเขาในปี 1607 และอีกชิ้นในปี 1608 ได้ดึงเอาตำนานเทพเจ้ากรีกด้วย ครั้งแรกของสิ่งเหล่านี้ "Orpheus" ถูกเขียนขึ้นบนพล็อตที่ Peri ใช้แล้ว

แต่มอนเตเวร์ดีไม่ได้หยุดเพียงแค่การเลียนแบบชาวกรีกธรรมดาๆ ปฏิเสธคำพูดที่วัดได้ เขาสร้างบทบรรยายอันน่าทึ่งอย่างแท้จริงด้วยการเปลี่ยนแปลงจังหวะและจังหวะอย่างกะทันหัน โดยหยุดแสดงอารมณ์ ด้วยน้ำเสียงที่น่าสมเพชอย่างเด่นชัดที่มาพร้อมกับสภาวะจิตใจที่ตื่นเต้น ไม่เพียงแค่นั้น: ที่จุดสูงสุดของการแสดง Monteverdi แนะนำ อาเรียสนั่นคือ บทประพันธ์ดนตรีซึ่งทำนองซึ่งสูญเสียลักษณะการพูดไปกลายเป็นไพเราะและกลมกล่อมเหมือนในเพลงในเวลาเดียวกัน การแสดงละครของสถานการณ์ทำให้เธอมีความกว้างและอารมณ์ในการแสดงละครอย่างหมดจด บทพูดคนเดียวต้องแสดงโดยนักร้องที่มีทักษะซึ่งมีทักษะด้านเสียงและลมหายใจที่ดีเยี่ยม ดังนั้นชื่อ "อาเรีย" ซึ่งแปลว่า ลมหายใจอากาศ

ฉากมวลชนก็มีขอบเขตที่แตกต่างกันเช่นกัน มอนเตเวร์ดีใช้เทคนิคอันยอดเยี่ยมของดนตรีประสานเสียงของโบสถ์และดนตรีของคณะนักร้องประสานเสียงอันวิจิตรบรรจงในที่นี้ ซึ่งทำให้คณะนักร้องโอเปร่ามีพลวัตที่จำเป็นสำหรับการแสดงบนเวที

วงออเคสตราได้รับความหมายที่ดียิ่งขึ้นจากเขา การแสดงของฟลอเรนซ์มาพร้อมกับวงดนตรีลูเตนที่เล่นอยู่เบื้องหลัง มอนเตแวร์ดียังมีส่วนร่วมในการแสดงเครื่องดนตรีทั้งหมดที่มีอยู่ในสมัยของเขา - เครื่องสาย, เครื่องลมไม้, ทองเหลือง, จนถึงทรอมโบน (ซึ่งเคยใช้ในโบสถ์มาก่อน), อวัยวะหลายประเภท, ฮาร์ปซิคอร์ด สีสันใหม่และสัมผัสอันน่าทึ่งเหล่านี้ทำให้ผู้เขียนสามารถอธิบายตัวละครและสภาพแวดล้อมได้ชัดเจนยิ่งขึ้น เป็นครั้งแรกที่บางสิ่งที่ดูเหมือนทาบทามปรากฏขึ้นที่นี่: Monteverdi นำหน้า Orpheus ของเขาด้วย "ซิมโฟนี" ของวงออร์เคสตรา - นี่คือวิธีที่เขาเรียกว่าการแนะนำด้วยเครื่องมือเล็ก ๆ ซึ่งเขาเปรียบเทียบสองธีมราวกับว่าคาดการณ์สถานการณ์ที่แตกต่างกันของละคร หนึ่งในนั้น - ตัวละครที่สดใสและงดงาม - คาดว่าจะมีภาพงานแต่งงานของ Orpheus กับ Eurydice ที่ร่าเริงในงานแต่งงานของนางไม้คนเลี้ยงแกะและคนเลี้ยงแกะ โกดังร้องเพลง - มืดมน - รวบรวมเส้นทางของ Orpheus ในโลกลึกลับของนรก
(คำว่า "ซิมโฟนี" ในขณะนั้นหมายถึงเสียงพยัญชนะของเครื่องดนตรีหลายชนิด ต่อมาในศตวรรษที่ 18 ก็เริ่มหมายถึงชิ้นคอนเสิร์ตสำหรับวงออเคสตรา และคำว่า "ทาบทาม" ในภาษาฝรั่งเศสก็ถูกกำหนดให้เป็นบทนำโอเปร่า ซึ่งหมายถึง "เพลงที่เปิดฉากแอ็คชั่น") .

ดังนั้น, "ออร์ฟัส" คือไม่ใช่ต้นแบบของโอเปร่าอีกต่อไป แต่เป็นผู้เชี่ยวชาญ ผลงานแนวใหม่. อย่างไรก็ตาม ในแง่ของเวที มันยังคงถูกผูกมัด: เรื่องราวของเหตุการณ์ยังคงครอบงำแผนการของมอนเตเวร์ดีในเรื่องการส่งฉากแอ็กชันโดยตรง

ความสนใจที่เพิ่มขึ้นของนักแต่งเพลงในการดำเนินการปรากฏขึ้นเมื่อประเภทโอเปร่าเริ่มเป็นประชาธิปไตยนั่นคือเพื่อให้บริการผู้ฟังในวงกว้างและหลากหลาย โอเปร่าต้องการโครงเรื่องที่จับต้องได้และเข้าถึงได้มากขึ้นเรื่อยๆ การแสดงภาพและเทคนิคการแสดงบนเวทีที่น่าประทับใจมากขึ้นเรื่อยๆ

ความแข็งแกร่งของอิทธิพลของประเภทใหม่ที่มีต่อมวลชนได้รับการชื่นชมจากบุคคลที่มีสายตายาวหลายคนและในช่วงศตวรรษที่ 17 โอเปร่าอยู่ในมือที่แตกต่างกัน - ครั้งแรกกับนักบวชชาวโรมันซึ่งทำให้เป็นเครื่องมือในการปลุกปั่นทางศาสนาจากนั้นด้วย พ่อค้าชาวเวนิสที่กล้าได้กล้าเสียและในที่สุดด้วยขุนนางชาวเนเปิลส์ที่นิสัยเสียไล่ตามเป้าหมายความบันเทิง . แต่ไม่ว่ารสนิยมและหน้าที่ของผู้กำกับละครจะแตกต่างกันแค่ไหน กระบวนการทำให้เป็นประชาธิปไตยของโอเปร่าก็พัฒนาอย่างต่อเนื่อง

มันเริ่มต้นใน 20s ในโรมที่ซึ่งพระคาร์ดินัล บาร์เบรินีรู้สึกยินดีกับการแสดงครั้งใหม่นี้ ได้สร้างโรงอุปรากรที่สร้างขึ้นโดยเฉพาะแห่งแรกขึ้น ตามประเพณีที่เคร่งศาสนาของกรุงโรม เรื่องราวนอกรีตในสมัยโบราณถูกแทนที่ด้วยเรื่องราวของชาวคริสต์: ชีวิตของนักบุญและเรื่องราวศีลธรรมเกี่ยวกับคนบาปที่กลับใจ แต่เพื่อให้การแสดงดังกล่าวประสบความสำเร็จกับมวลชน เจ้าของโรงละครจึงต้องพยายามหานวัตกรรมมากมาย การบรรลุปรากฏการณ์อันน่าประทับใจ พวกเขาไม่ต้องเสียค่าใช้จ่ายใดๆ เลย นักดนตรีการแสดง นักร้อง คณะนักร้องประสานเสียง และวงออเคสตรา สร้างความตื่นตาตื่นใจให้กับผู้ชมด้วยความสามารถพิเศษของพวกเขา และทัศนียภาพที่เต็มไปด้วยสีสัน การแสดงปาฏิหาริย์ทุกประเภท การบินของเทวดาและปีศาจ ได้ดำเนินการอย่างถี่ถ้วนทางเทคนิคจนรู้สึกเหมือนเป็นภาพลวงตา แต่ที่สำคัญกว่านั้นคือความจริงที่ว่า เมื่อตอบสนองรสนิยมของผู้ฟังทั่วไป นักประพันธ์เพลงชาวโรมันเริ่มแนะนำฉากการ์ตูนในชีวิตประจำวันในเรื่องที่เคร่งศาสนา บางครั้งพวกเขาก็สร้างการแสดงเล็กๆ น้อยๆ ทั้งหมดในแผนนี้ นี่คือวิธีที่ฮีโร่ธรรมดาและสถานการณ์ในชีวิตประจำวันแทรกซึมเข้าไปในโอเปร่า - เม็ดชีวิตของโรงละครที่สมจริงในอนาคต

ในเมืองเวนิส- เมืองหลวงของสาธารณรัฐการค้าที่มีชีวิตชีวา โอเปร่าในยุค 40 ตกอยู่ในสภาพที่ต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง บทบาทนำในการพัฒนาไม่ใช่ของผู้อุปถัมภ์ระดับสูง แต่สำหรับผู้ประกอบการที่มีพลังซึ่งเหนือสิ่งอื่นใดต้องคำนึงถึงรสนิยมของผู้ชมจำนวนมาก จริงอยู่ อาคารโรงละคร (และอีกหลายแห่งถูกสร้างขึ้นที่นี่ในเวลาอันสั้น) ก็มีความเจียมเนื้อเจียมตัวมากขึ้น ด้านในแออัดและมีแสงน้อยจนผู้เข้าชมต้องนำเทียนมาเอง แต่ผู้ประกอบการพยายามทำให้ปรากฏการณ์ชัดเจนที่สุด ในเมืองเวนิสนั้นพวกเขาเริ่มพิมพ์งานพิมพ์ที่สรุปเนื้อหาของโอเปร่าเป็นครั้งแรก พวกเขาได้รับการตีพิมพ์ในรูปแบบของหนังสือเล่มเล็กที่ใส่ในกระเป๋าได้ง่ายและทำให้ผู้ชมสามารถปฏิบัติตามแนวทางของพวกเขาได้ ดังนั้นชื่อของตำราโอเปร่า - "บท" (ในการแปล - "หนังสือเล่มเล็ก") จึงแข็งแกร่งขึ้นตลอดไป

วรรณคดีโบราณไม่ค่อยรู้จักของชาวเวนิสทั่วไป ดังนั้นบุคคลในประวัติศาสตร์จึงเริ่มปรากฏในโอเปร่าพร้อมกับวีรบุรุษแห่งกรีกโบราณ สิ่งสำคัญคือการพัฒนาที่น่าทึ่งของแผนการ - ตอนนี้พวกเขาเต็มไปด้วยการผจญภัยที่มีพายุและการวางอุบายที่แยบยล ไม่มีใครอื่นนอกจากมอนเตเวร์ดีซึ่งย้ายไปเวนิสในปี ค.ศ. 1640 กลายเป็นผู้สร้างโอเปร่าเรื่องแรกในประเภทเดียวกัน - พิธีราชาภิเษกของปอมเปอี

โครงสร้างการแสดงโอเปร่ากำลังเปลี่ยนแปลงไปอย่างมากในเมืองเวนิส: เป็นการทำกำไรมากกว่าสำหรับผู้ประกอบการที่จะเชิญนักร้องที่โดดเด่นหลายคน มากกว่าการรักษากลุ่มนักร้องประสานเสียงที่มีราคาแพง ดังนั้นฉากฝูงชนจึงค่อยๆ สูญเสียความสำคัญไป ขนาดของวงออร์เคสตราลดลง แต่ส่วนโซโลได้แสดงออกมากขึ้น และความสนใจของนักแต่งเพลงในเพลงอาเรีย ซึ่งเป็นรูปแบบการร้องที่สื่ออารมณ์ได้มากที่สุดก็เพิ่มขึ้นอย่างเห็นได้ชัด ยิ่งโครงร่างของมันไกลออกไป ยิ่งเรียบง่ายและเข้าถึงได้มากขึ้น เสียงเพลงพื้นบ้านของชาวเวนิสก็แทรกซึมเข้าไปบ่อยขึ้น ผู้ติดตามและนักเรียนของ Monteverdi - Venetians Cavalli และ Honor รุ่นเยาว์ - เนื่องจากการเชื่อมต่อที่เพิ่มขึ้นกับภาษาพื้นบ้านทำให้สามารถให้ภาพละครที่มีเสน่ห์ดึงดูดใจและทำให้ผู้ฟังทั่วไปเข้าใจถึงสิ่งที่น่าสมเพช อย่างไรก็ตาม ความรักที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของสาธารณชนยังคงได้รับความสนุกสนานจากตอนตลกซึ่งทำให้ฉากนี้อิ่มตัว คีตกวีดึงเนื้อหาบนเวทีสำหรับพวกเขาโดยตรงจากชีวิตในท้องถิ่น นักแสดงที่นี่คือคนใช้ คนใช้ ช่างตัดผม ช่างฝีมือ พ่อค้า ซึ่งเติมเต็มตลาดและจตุรัสของเวนิสทุกวันด้วยเสียงและเพลงที่มีชีวิตชีวา ดังนั้น เวนิสจึงได้ก้าวไปสู่การทำให้เป็นประชาธิปไตย ไม่เพียงแต่โครงเรื่องและภาพเท่านั้น แต่ยังรวมถึงภาษาและรูปแบบของโอเปร่าด้วย

บทบาทสุดท้ายในการพัฒนารูปแบบเหล่านี้เป็นของ เนเปิลส์. โรงละครที่นี่สร้างขึ้นในภายหลังมาก เฉพาะในยุค 60 เท่านั้น เป็นอาคารที่หรูหรา เป็นสถานที่ที่ดีที่สุดสำหรับขุนนาง (ชั้นลอยและกล่อง) และแผงขายของมีไว้สำหรับคนทั่วไปในเมือง ในตอนแรก มีการแสดงโอเปร่าแบบฟลอเรนซ์ โรมัน และเวนิสที่นี่ อย่างไรก็ตาม ในไม่ช้า โรงเรียนสร้างสรรค์ของตนเองได้ก่อตั้งขึ้นในเนเปิลส์

จัดหาบุคลากรของนักแต่งเพลงและนักแสดงท้องถิ่น "เรือนกระจก"- ที่เรียกกันในขณะนั้น สถานเลี้ยงเด็กกำพร้าในโบสถ์ใหญ่ก่อนหน้านี้ เด็ก ๆ ได้รับการสอนงานฝีมือที่นี่ แต่เมื่อเวลาผ่านไป คริสตจักรได้คำนึงว่าเธอได้กำไรมากกว่าที่จะใช้นักเรียนเป็นนักร้องและนักดนตรี ดังนั้นการสอนดนตรีจึงเป็นผู้นำในการฝึกสอนดนตรี แม้จะมีสภาพความเป็นอยู่ที่ไม่ดีซึ่งนักเรียนถูกเก็บไว้ แต่ข้อกำหนดสำหรับพวกเขานั้นสูงมาก: พวกเขาได้รับการสอนเรื่องการร้องเพลงทฤษฎีดนตรีการเล่นเครื่องดนตรีต่าง ๆ และการแต่งเพลงที่มีพรสวรรค์ที่สุด นักเรียนที่ดีที่สุดที่จบหลักสูตรกลายเป็นครูของสหายที่อายุน้อยกว่า

ตามกฎแล้วนักเรียนของโรงเรียนสอนดนตรีมีเทคนิคการเขียนฟรี พวกเขารู้ความลับของศิลปะการร้องเป็นอย่างดี โดยเฉพาะตั้งแต่วัยเด็กพวกเขาร้องเพลงประสานเสียงและร้องเดี่ยว ไม่น่าแปลกใจที่ชาวเนเปิลส์เป็นผู้อนุมัติประเภทการร้องเพลงโอเปร่าที่ลงไปในประวัติศาสตร์ภายใต้ชื่อ "เบลแคนโต้"นั่นคือ ร้องเพลงเพราะๆ. นี่หมายถึงความสามารถในการเล่นท่วงทำนองที่ไพเราะอย่างราบรื่น ออกแบบมาสำหรับเสียงที่หลากหลายและเชี่ยวชาญในการลงทะเบียนและการหายใจ ท่วงทำนองมักจะมีการปรุงแต่งอย่างมีคุณธรรมมากมาย ด้วยความคล่องแคล่ว จะต้องคงไว้ซึ่งความนุ่มนวลของการดำเนินการเหมือนเดิม

สไตล์ bel canto มีส่วนสนับสนุนการพัฒนาเพลงอาเรีย ซึ่งเมื่อถึงเวลานั้นก็ได้รับความเหนือกว่าการบรรยายอย่างชัดเจน ชาวเนเปิลส์ใช้ประสบการณ์
รุ่นก่อน แต่ให้รูปแบบที่ชื่นชอบของการพูดคนเดียวที่สมบูรณ์และความไพเราะสมบูรณ์นี้ พวกเขาพัฒนาและนำไปใช้จริงหลายประเภทที่แตกต่างกันของ arias จึงมี อาเรียสน่าสงสารที่รวบรวมความโกรธ ความหึงหวง ความสิ้นหวัง กิเลสตัณหา; bravura arias- ร่าเริง, กล้าหาญ, ยั่วยวน, กล้าหาญ; อาเรียสโศกเศร้า- ตาย, คร่ำครวญ, อ้อนวอน; arias idyllic- รักใคร่, เป็นมิตร, เพ้อฝัน, อภิบาล; ในที่สุด, อาเรียสในครัวเรือน- ดื่ม เดิน เต้น ตลก แต่ละประเภทมีเทคนิคการแสดงออกของตัวเอง

ดังนั้น บทเพลงที่น่าสมเพช โดดเด่นด้วยการก้าวอย่างรวดเร็ว การเคลื่อนไหวของเสียงที่กว้าง พายุ โรวลาดที่ยาวไกล สำหรับความแตกต่างของเฉดสี ท่วงทำนองของพวกเขาโดดเด่นด้วยน้ำเสียงที่น่าสมเพชเกินจริง

เพลงเศร้า - โดดเด่นด้วยความยับยั้งชั่งใจอันสูงส่งและความเรียบง่ายของเสียงเพลง พวกเขามีลักษณะเฉพาะด้วยท่วงทำนองไพเราะพิเศษที่เลียนแบบ "สะอื้น"

อาเรียสแห่งความรักและมิตรภาพมักมีบุคลิกที่นุ่มนวล จริงใจ เสียงที่สดใสกว่า ตกแต่งด้วยความสง่างามเล็กๆ ที่โปร่งใส

เพลงพื้นบ้านมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับเพลงพื้นบ้านและเพลงเต้นรำ ด้วยเหตุนี้ จึงโดดเด่นด้วยโครงสร้างจังหวะที่ชัดเจนและยืดหยุ่น

ในฉากมวลชน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการแสดงโอเปร่าที่เคร่งขรึม ชาวเนเปิลส์เต็มใจใช้ คณะนักร้องประสานเสียงแต่บทบาทของเขามีการตกแต่งมากกว่าละคร: การมีส่วนร่วมของมวลชนในการพัฒนาการกระทำนั้นไม่มีนัยสำคัญ นอกจากนี้ การนำเสนอส่วนร้องประสานเสียงมักจะเรียบง่ายจนศิลปินเดี่ยวหลายคนสามารถแทนที่กลุ่มนักร้องประสานเสียงได้เป็นอย่างดี

ในทางกลับกัน วงออเคสตรามีความโดดเด่นด้วยการตีความชิ้นส่วนที่ละเอียดและคล่องตัว โดยไม่มีเหตุผลในเนเปิลส์รูปแบบของการทาบทามโอเปร่าอิตาลีในที่สุดก็เป็นรูปเป็นร่างขึ้น ยิ่งขยายขอบเขตของโอเปร่ามากเท่าใดก็ยิ่งจำเป็นต้องมีการแนะนำเบื้องต้นมากขึ้นเท่านั้น ซึ่งเตรียมผู้ฟังให้พร้อมสำหรับการรับรู้ถึงการแสดง

ดังนั้น โครงสร้างของอุปรากรอิตาลีหลังศตวรรษแรกเป็นอย่างไร

โดยพื้นฐานแล้วมันคือ อาเรีย เชนเต็มไปด้วยความรู้สึกที่แข็งแกร่งและชัดเจนของมนุษย์ แต่ไม่ได้สื่อถึงกระบวนการพัฒนาของเหตุการณ์ แนวความคิดของการแสดงบนเวทีในเวลานั้นแตกต่างไปจากที่เป็นอยู่ตอนนี้: โอเปร่าคือ การสืบสานกันของภาพเขียนและปรากฏการณ์ที่ไม่มีความเชื่อมโยงเชิงตรรกะอย่างเข้มงวด ความหลากหลายนี้ คือการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วของทัศนียภาพ เวลา และปรากฏการณ์อันน่าหลงใหลที่ส่งผลต่อผู้ชม ในเพลงของโอเปร่า คีตกวีไม่ได้พยายามเพื่อความสอดคล้องกันของทั้งหมด พอใจกับความจริงที่ว่าพวกเขาสร้างชุดของตอนดนตรีที่สมบูรณ์และตัดกันในเนื้อหา นอกจากนี้ยังอธิบายข้อเท็จจริงที่ว่าบทประพันธ์ซึ่งเป็นแกนนำของการแสดงละครในหมู่ชาวฟลอเรนซ์เริ่มสูญเสียความสำคัญในเนเปิลส์ ในตอนต้นของศตวรรษที่ 18 นักร้องโอเปร่าที่โดดเด่นไม่ได้พิจารณาด้วยซ้ำว่าจำเป็นต้องแสดงบทประพันธ์ secco: พวกเขามอบหมายให้พวกเขาเป็นคนพิเศษในขณะที่พวกเขาเดินไปรอบ ๆ เวทีในเวลานั้นเพื่อตอบสนองต่อคำทักทายอย่างกระตือรือร้นจากแฟน ๆ

ดังนั้นเผด็จการของนักร้องจึงค่อย ๆ จัดตั้งขึ้นเพื่อเป็นเกียรติแก่ผู้แต่งโดยมีสิทธิที่จะเรียกร้องการเปลี่ยนแปลงใด ๆ และส่วนแทรกใด ๆ จากนักแต่งเพลง ไม่ให้เครดิตนักร้อง พวกเขามักจะละเมิดสิทธินี้:

บางคนยืนยันว่าโอเปร่า และที่พวกเขาร้องเพลง จำเป็นต้องมีฉากในคุกใต้ดิน ที่ใคร ๆ ก็สามารถเล่นเพลงเศร้า คุกเข่า และยื่นมือผูกมัดขึ้นไปบนฟ้า;

คนอื่นชอบที่จะพูดคนเดียวบนหลังม้า

ยังมีอีกหลายคนเรียกร้องให้แทรกกระแสและข้อความเข้าไปในเพลงใด ๆ ซึ่งพวกเขาทำได้ดีเป็นพิเศษ

นักแต่งเพลงต้องปฏิบัติตามข้อกำหนดดังกล่าวทั้งหมด นอกจากนี้นักร้องซึ่งตามกฎแล้วมีพื้นฐานทางทฤษฎีที่มั่นคงในเวลานั้นเริ่มทำการเปลี่ยนแปลงในส่วนสุดท้ายของเพลงโดยพลการ (สิ่งที่เรียกว่าการบรรเลง) และติดตั้ง coloratura บางครั้งก็อุดมสมบูรณ์ เป็นการยากที่จะจดจำท่วงทำนองของผู้แต่ง

ดังนั้นทักษะสูงสุด ร้องเพลง "bel canto"- งานของนักแต่งเพลงเองในที่สุดก็หันมาต่อต้านพวกเขา การสังเคราะห์ละครและดนตรีซึ่งผู้ก่อตั้งแนวเพลงที่ Florentines ใฝ่ฝันไม่เคยประสบความสำเร็จ

การแสดงโอเปร่าเมื่อต้นศตวรรษที่ 18 มีความคล้ายคลึงกันมากกว่า "คอนเสิร์ตในชุด"มากกว่าการแสดงละครที่สอดคล้องกัน

อย่างไรก็ตาม แม้จะอยู่ในรูปแบบที่ไม่สมบูรณ์นี้ การผสมผสานของศิลปะหลายประเภทก็ส่งผลกระทบทางอารมณ์ต่อผู้ชมจนทำให้โอเปร่าได้รับอิทธิพลเหนือศิลปะการละครประเภทอื่นๆ ทั้งหมด ตลอดศตวรรษที่ 17 และ 18 เธอเป็นราชินีแห่งการแสดงละครเวที ไม่เพียงแต่ในอิตาลีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงในประเทศอื่นๆ ในยุโรปด้วย ความจริงก็คือในไม่ช้าโอเปร่าของอิตาลีก็แผ่อิทธิพลออกไปไกลเกินกว่าพรมแดนของบ้านเกิดเมืองนอน

ในยุค 40 ของศตวรรษที่ 17 (1647) คณะละครโอเปร่าได้ไปเที่ยวที่ปารีส ความจริง , ในประเทศฝรั่งเศส- ประเทศที่มีขนบธรรมเนียมประเพณีทางศิลปะที่เข้มแข็ง ไม่ใช่เรื่องง่ายสำหรับเธอที่จะชนะ ชาวฝรั่งเศสมีโรงละครละครที่มีชื่อเสียงอยู่แล้ว ซึ่งโศกนาฏกรรมของ Corneille และ Racine ครอบงำ และโรงละครตลกยอดเยี่ยมของ Molière; เริ่มตั้งแต่ศตวรรษที่ 16 บัลเลต์ถูกจัดแสดงที่ศาล และความกระตือรือร้นของพวกเขาในหมู่ขุนนางนั้นยิ่งใหญ่มากจนกษัตริย์เองก็เต็มใจแสดงบัลเลต์ ตรงกันข้ามกับโอเปร่าของอิตาลี แว่นฝรั่งเศสมีความโดดเด่นด้วยลำดับที่เข้มงวดในการพัฒนาโครงเรื่อง และลักษณะและพฤติกรรมของนักแสดงต้องอยู่ภายใต้พิธีการของศาลที่เข้มงวดที่สุด ไม่น่าแปลกใจที่การแสดงของอิตาลีดูไม่เป็นระเบียบสำหรับชาวปารีสและการท่องโอเปร่าก็ไม่น่าประทับใจ - ชาวฝรั่งเศสคุ้นเคยกับการลวงมากขึ้น

และรูปแบบการแสดงที่น่าสมเพชเกินจริงของนักแสดงละคร โรงละครอิตาลีล้มเหลวที่นี่ แต่แนวเพลงใหม่ยังคงสนใจชาวปารีสและไม่นานหลังจากการจากไปของศิลปินต่างประเทศ ความพยายามก็เกิดขึ้นเพื่อสร้างโอเปร่าของตัวเอง การทดลองครั้งแรกประสบความสำเร็จแล้ว เมื่อ Lully นักแต่งเพลงในราชสำนักที่โดดเด่นซึ่งได้รับความไว้วางใจอย่างไม่จำกัดของกษัตริย์ จัดการเรื่องต่างๆ ด้วยมือของเขาเอง โรงอุปรากรแห่งชาติก็เกิดขึ้นที่ฝรั่งเศสในอีกไม่กี่ปีข้างหน้า

ใน Lyrical Tragedies โดย Lully (ในขณะที่เขาเรียกว่าโอเปร่าของเขา) สุนทรียศาสตร์ของฝรั่งเศสในสมัยนั้นพบรูปแบบที่ยอดเยี่ยม: ความกลมกลืนและตรรกะของการพัฒนาโครงเรื่องและดนตรีผสมผสานกับความหรูหราของการผลิตอย่างแท้จริง คณะนักร้องประสานเสียงและบัลเล่ต์เกือบจะเป็นเสาหลักของการแสดง วงออเคสตรามีชื่อเสียงไปทั่วยุโรปในด้านการแสดงออกและวินัยในการแสดง นักร้อง-เดี่ยว แซงหน้าแม้แต่นักแสดงที่มีชื่อเสียงในฉากละครซึ่งทำหน้าที่เป็นนางแบบให้กับพวกเขา (Lulli เองก็เรียนบทสวดจากนักแสดงนำหญิงยอดเยี่ยมแห่งยุคนั้น Chanmelé และสร้างบทประพันธ์และอาเรียสเป็นครั้งแรกท่องแล้วมองดู เพื่อการแสดงออกที่เหมาะสมในดนตรี)

ทั้งหมดนี้ทำให้อุปรากรฝรั่งเศสมีลักษณะพิเศษที่แตกต่างจากภาษาอิตาลีอย่างมาก แม้จะมีธีมและโครงเรื่องทั่วไป (วีรบุรุษตามตำนานโบราณและมหากาพย์อัศวิน) ดังนั้นวัฒนธรรมระดับสูงของคำบนเวทีซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของละครฝรั่งเศสจึงสะท้อนให้เห็นในบทบาทที่โดดเด่นของการท่องโอเปร่าซึ่งค่อนข้างแข็งและบางครั้งก็มีการแสดงออกทางละครที่สดใสโดยไม่จำเป็น เพลงที่เล่นบทบาทเด่นในอุปรากรอิตาลี มีตำแหน่งที่ค่อนข้างเจียมเนื้อเจียมตัว ซึ่งทำหน้าที่เป็นบทสรุปสั้น ๆ สำหรับบทพูดคนเดียว

อัจฉริยะ coloratura และความชอบใจของชาวอิตาลีที่มีต่อเสียงสูงของ castrati ก็กลายเป็นสิ่งแปลกใหม่สำหรับความต้องการทางศิลปะของชาวฝรั่งเศส Lully เขียนเฉพาะเสียงผู้ชายที่เป็นธรรมชาติเท่านั้น และในส่วนของผู้หญิง เขาไม่ได้หันไปใช้เสียงที่สูงมาก เขาบรรลุผลเสียงที่คล้ายกันในโอเปร่าด้วยความช่วยเหลือของเครื่องดนตรีออร์เคสตราซึ่งเขาใช้กันอย่างแพร่หลายและชาญฉลาดกว่าชาวอิตาลี ในการร้องเพลง เขาชื่นชมความหมายอันน่าทึ่งของเพลงนี้มากที่สุด

ช่วงเวลาตลกขบขัน "ต่ำ" - ตัวละคร สถานการณ์ การแสดงที่ได้รับความนิยมในอิตาลี - ไม่ได้รับอนุญาตในโลกที่เป็นระเบียบอย่างเคร่งครัดนี้ ด้านความบันเทิงของการแสดงคือการเต้นรำมากมาย พวกเขาได้รับการแนะนำให้รู้จักกับการกระทำใด ๆ ไม่ว่าด้วยเหตุผลใด ๆ อย่างสนุกสนานหรือโศกเศร้า เคร่งขรึมหรือโคลงสั้น ๆ (เช่นในฉากรัก) โดยไม่ละเมิดโครงสร้างอันประเสริฐของการแสดง แต่แนะนำความหลากหลายและความสว่างเข้าไป บทบาทการออกแบบท่าเต้นอย่างแข็งขันในละครละครโอเปร่าฝรั่งเศสในไม่ช้าก็นำไปสู่การเกิดขึ้นของการแสดงดนตรีประเภทพิเศษ: โอเปร่าบัลเลต์ที่ซึ่งการร้องบนเวทีและศิลปะการเต้นมีปฏิสัมพันธ์กันอย่างเท่าเทียมกัน

ดังนั้นการแสดงของอิตาลีซึ่งไม่ตอบสนองด้วยความเห็นอกเห็นใจในปารีสจึงมีบทบาทเป็นตัวกระตุ้นที่นี่ซึ่งกระตุ้นการเติบโตของวัฒนธรรมโอเปร่าแห่งชาติ

สถานการณ์ในประเทศอื่น ๆ แตกต่างกัน:

ออสเตรีย,ตัวอย่างเช่น เธอคุ้นเคยกับงานของนักประพันธ์เพลงชาวอิตาลีเกือบพร้อมกันกับฝรั่งเศส (ต้นยุค 40) สถาปนิกชาวอิตาลี นักแต่งเพลง นักร้องได้รับเชิญไปยังกรุงเวียนนา และในไม่ช้า โรงละครโอเปร่าของศาลที่มีคณะละครที่งดงามและทิวทัศน์ที่ตกแต่งอย่างหรูหราก็เกิดขึ้นบนอาณาเขตของพระราชวังอิมพีเรียล ผลงานเหล่านี้มักเกี่ยวข้องกับขุนนางเวียนนาและแม้แต่สมาชิกของราชวงศ์ บางครั้งมีการแสดงพิธีที่จัตุรัสเพื่อให้ชาวเมืองสามารถเข้าร่วมงานศิลปะอันวิจิตรงดงามใหม่ได้

ต่อมา (ปลายศตวรรษที่ 17) คณะชาวเนเปิลส์ได้รับการสถาปนาอย่างมั่นคงใน อังกฤษ เยอรมัน สเปน- ทุกที่ที่ชีวิตในศาลเปิดโอกาสให้พวกเขาได้ตั้งหลักใหม่ โอเปร่าอิตาลีจึงมีบทบาทสองประการในการครอบครองตำแหน่งที่โดดเด่นในศาลยุโรป: ไม่ต้องสงสัยเลยว่าจะขัดขวางการพัฒนาวัฒนธรรมของชาติดั้งเดิมบางครั้งถึงกับยับยั้งการแตกหน่อมาเป็นเวลานาน ในเวลาเดียวกัน การปลุกความสนใจในแนวเพลงใหม่และทักษะของนักแสดงของเธอ เธอมีส่วนในการพัฒนารสนิยมทางดนตรีและความรักในโรงอุปรากรทุกหนทุกแห่ง

ในประเทศที่กว้างใหญ่เช่น ออสเตรีย,ปฏิสัมพันธ์ของวัฒนธรรมอิตาลีและในประเทศนำไปสู่การสร้างสายสัมพันธ์และการเพิ่มคุณค่าร่วมกันของประเพณีการแสดงละคร ในลักษณะของชนชั้นสูงชาวออสเตรีย นักประพันธ์เพลงชาวอิตาลีที่ทำงานในเวียนนาพบผู้ฟังที่มีการศึกษาและเปิดกว้างทางดนตรีที่หลอมรวมนวัตกรรมจากต่างประเทศได้อย่างง่ายดาย แต่ในขณะเดียวกันก็ปกป้องอำนาจของตนเองและวิถีชีวิตทางศิลปะของประเทศ แม้แต่ในช่วงเวลาของความหลงใหลในโอเปร่าอิตาลีที่ยิ่งใหญ่ที่สุด เวียนนาซึ่งมีลำดับความสำคัญเหมือนกัน ได้ปฏิบัติต่อประสานเสียงประสานเสียงของปรมาจารย์ชาวออสเตรีย เธอชอบนาฏศิลป์ประจำชาติมากกว่าศิลปะการออกแบบท่าเต้นแบบอื่นๆ และร่วมกับบัลเลต์ขี่ม้าในสังคมชั้นสูง - ความงามและความภาคภูมิใจของราชสำนัก - ในสมัยก่อน เธอไม่แยแสต่อการแสดงของผู้คนในที่สาธารณะ โดยเฉพาะเรื่องตลกด้วย ไหวพริบที่ร่าเริง ซุกซน และกลอุบายตลกขบขัน

เพื่อควบคุมผู้ชมดังกล่าว จำเป็นต้องคำนึงถึงความคิดริเริ่มของรสนิยมและนักประพันธ์เพลงชาวอิตาลีก็มีความยืดหยุ่นเพียงพอในเรื่องนี้ เมื่อพิจารณาจากชาวเวียนนาแล้ว พวกเขาเต็มใจพัฒนาโพลีโฟนิกของฉากร้องประสานเสียงและบทบรรเลงที่สำคัญในโอเปร่า (ให้ความสนใจกับพวกเขามากกว่าในบ้านเกิด) ตามกฎแล้วดนตรีบัลเลต์ได้รับมอบหมายให้เพื่อนร่วมงานชาวเวียนนาของพวกเขา - ผู้เชี่ยวชาญในนิทานพื้นบ้านเต้นรำ; ในภาพยนตร์ตลกสลับฉากพวกเขาใช้ประสบการณ์ของโรงละครพื้นบ้านออสเตรียอย่างกว้างขวางโดยยืมพล็อตไหวพริบและเทคนิคจากมัน ดังนั้นการติดต่อกับศิลปะระดับชาติในด้านต่าง ๆ พวกเขาจึงรับรองการยอมรับของอิตาลีหรือโอเปร่า "อิตาลี" โดยวงกว้างที่สุดของประชากรในเมืองหลวง สำหรับออสเตรีย ความคิดริเริ่มดังกล่าวมีผลกระทบอื่นๆ ที่สำคัญกว่า: การมีส่วนร่วมของกองกำลังท้องถิ่นในกิจกรรมของเวทีโอเปร่าในเมืองหลวงเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการเติบโตอย่างอิสระต่อไปของบุคลากรโอเปร่าระดับชาติ

ตั้งแต่ต้นยุค 60 โอเปร่าอิตาลีเริ่มขบวนแห่ชัยชนะ ทั่วดินแดนเยอรมันเวทีนี้ถูกทำเครื่องหมายด้วยการเปิดโรงอุปรากรหลายแห่ง - ในเดรสเดน (1660), ฮัมบูร์ก (1671), ไลป์ซิก (1685), บราวน์ชไวก์ (1690) และการต่อสู้ที่ยากลำบากและไม่เท่าเทียมกันของนักประพันธ์เพลงชาวเยอรมันที่มีการแข่งขันจากต่างประเทศ

โรงละครเดรสเดนกลายเป็นที่มั่นถาวรที่ผู้มีสิทธิเลือกตั้งแห่งแซกโซนีเชิญคณะชาวอิตาลีที่ยอดเยี่ยม ความสำเร็จอันยอดเยี่ยมของการแสดงที่เดรสเดนทำให้ชาวอิตาลีเข้าถึงสนามอื่นๆ ของเยอรมันได้ง่ายขึ้นเช่นกัน อย่างไรก็ตาม ความกดดันของพวกเขาถูกแก้ไขโดยพลังของผู้สนับสนุนวัฒนธรรมของชาติ ซึ่งในจำนวนนี้มีทั้งเจ้าหน้าที่ระดับสูงและชาวเมืองที่มีการศึกษา และนักดนตรีมืออาชีพขั้นสูง แต่ความโชคร้ายของผู้รักชาติคือการขาดบุคลากรโอเปร่าในประเทศ: เยอรมนีมีชื่อเสียงในด้านวัฒนธรรมการร้องประสานเสียงและนักบรรเลงเพลงที่ยอดเยี่ยม แต่ไม่มีนักร้องเดี่ยวที่มีการฝึกโอเปร่าเฉพาะและความสามารถในการอยู่บนเวทีดังนั้นการรวบรวม คณะที่เต็มเปี่ยมไม่ใช่เรื่องง่าย บางครั้งก็ไม่ละลายน้ำ ดยุกแห่งบรันสวิกต้อง "ยืม" นักร้องในไวส์เซนเฟลส์เพื่อแสดงการแสดง และถึงกับดึงดูดนักศึกษาสมัครเล่นจากกราซ

มีเพียงโรงละครฮัมบูร์กซึ่งได้รับทุนสนับสนุนจากพ่อค้า Hanseatic ที่ร่ำรวยเท่านั้นที่อยู่ในตำแหน่งที่ดีกว่า: มีคณะละครผสมและได้รับการฝึกฝนมาไม่ดี แต่ยังคงเป็นคณะถาวร และทำให้สามารถสร้างชีวิตการละครตามปกติในเมืองได้ ไม่น่าแปลกใจเลยที่ฮัมบูร์กได้กลายเป็นศูนย์กลางของแหล่งท่องเที่ยวสำหรับนักดนตรีชาวเยอรมันหลายคน

ดังนั้นเราจึงเห็นว่าในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนา โอเปร่าในแต่ละประเทศพยายามค้นหาวิธีการของตนเองและแสดงออกถึงรสนิยมและความโน้มเอียงทางศิลปะของคนๆ นี้หรือคนๆ นั้น

ประเภทโอเปร่า

ในช่วงทศวรรษที่ 30 ของศตวรรษที่ 18 กวี นักดนตรี P. Metastasio ซึ่งเป็นชาวอิตาลีที่ทำงานในราชสำนักออสเตรียมาหลายปีได้เปลี่ยนแปลงโครงสร้างบทประพันธ์ของอิตาลีอย่างมีนัยสำคัญ บทเพลงของเขาได้กระจายไปทั่วยุโรปและได้รับการยอมรับอย่างกระตือรือร้นจากนักประพันธ์เพลง ของทุกประเทศที่ก่อตั้งอุปรากรอิตาลี ความสามารถในการสร้างโครงเรื่องอย่างชำนาญการทอด้ายของการวางอุบายที่ซับซ้อนอย่างราบรื่นและให้การปรากฏตัวของวีรบุรุษในตำนานหรือวีรบุรุษโบราณ "ละเอียดอ่อน" ลักษณะของมนุษย์, จิตวิญญาณของบทกวีของข้อความในบทพูดคนเดียว, เสรีภาพและความสง่างามของบทสนทนา - ทำให้เป็น libretto เป็นงานวรรณกรรมชนิดหนึ่งที่สามารถสร้างความประทับใจให้ผู้ฟังได้ โรงละครโอเปร่าการ์ตูนแห่งใหม่ปรากฏในเนเปิลส์ -

"โอเปร่า - ควาย" เป็นประเภทของการ์ตูนโอเปร่า. มีถิ่นกำเนิดในเนเปิลส์ ละครของเขาประกอบด้วยบทละครยอดนิยมในชีวิตประจำวัน นอกจากตัวการ์ตูนดั้งเดิม - ทหารโง่ ๆ หรือชาวนาและคนรับใช้ที่ฉับไว เหล่าฮีโร่ในทุกวันนี้ยังแสดงท่าทางในตัวพวกเขา - พระที่โลภและเจ้าหน้าที่อันธพาล นักกฎหมายที่ฉลาดและเจ้าของโรงแรมขี้ขลาด พ่อค้าที่ขี้เหนียว และผู้หญิงที่ถ่อมตนในจินตนาการ - ภรรยาและลูกสาวของพวกเขา

ในโอเปร่า - ควาย คีตกวีจัดการกับการกระทำที่พัฒนาอย่างกระตือรือร้นและเท่าที่จำเป็น แต่ร่างตัวละครตลกอย่างชัดเจน แทนที่จะเป็นบทพูดคนเดียวที่น่าสมเพชจากเวทีของโรงละครโอเปร่า arias กระปรี้กระเปร่าเบา ๆ ดังขึ้นในท่วงทำนองที่จดจำแรงจูงใจของเพลงเนเปิลส์ได้ง่ายลิ้นที่มีชีวิตชีวาซึ่งคำพูดนั้นมีค่าไม่น้อยกว่าความบริสุทธิ์ของน้ำเสียงและเรื่องตลก ข้อความ. ในละครควาย บทสวด "แห้ง" บางครั้งก็แสดงออกได้มากกว่าเพลงอาเรีย และวงดนตรีก็ครองตำแหน่งผู้นำเกือบทั้งหมด โดยเฉพาะอย่างยิ่งในฉากที่นักแสดงปะทะกันด้วยบุคลิกที่เฉียบคม ที่นี่ ผู้เขียนพยายามให้แต่ละส่วนของเสียงร้องมีสีที่มีลักษณะเฉพาะ

ก่อนหน้านี้ไม่ได้ใช้เสียงผู้ชาย เช่น นักร้องเสียงโซปรานีและนักไวโอลินที่แสดงส่วนหลักในโอเปร่าอีกต่อไป นักแต่งเพลงหันไปใช้เสียงผู้ชายที่เป็นธรรมชาติ - เบสและเทเนอร์ซึ่งมักจะร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียง ตอนนี้พวกเขาต้องไปถึงจุดสูงสุดของความมีคุณธรรม

ในยุค 80 ของศตวรรษที่ 18 อุปรากรควาย ในแง่ของความมีคุณธรรมของเสียงร้องและภาษาออร์เคสตรา ในความกล้าหาญของเทคนิคการแสดงบนเวที อยู่ไกลกว่าโอเปร่าที่จริงจังและครอบงำเวทียุโรป

โอเปร่าเทพนิยาย

เทพนิยายปราศจาก "สัญญาณ" ทางประวัติศาสตร์ ภูมิศาสตร์ และในชีวิตประจำวัน ซึ่งตำนานนี้ไม่มีคำว่าฟรี ฮีโร่ของมันมีชีวิตอยู่ "ครั้งเดียว" ใน "อาณาจักรหนึ่ง" ในวังที่มีเงื่อนไขหรือกระท่อมที่มีเงื่อนไขเท่ากัน ภาพของวีรบุรุษในเทพนิยายไม่มีคุณลักษณะเฉพาะ แต่เป็นลักษณะทั่วไปของคุณสมบัติเชิงบวกหรือเชิงลบ

เทพนิยายก็เหมือนกับบทเพลงที่คัดเลือกทุกอย่างที่ไม่อาจโต้แย้งได้มากที่สุด ลักษณะเฉพาะ ซึ่งเป็นแบบฉบับในชีวิตของผู้คน เป็นการแสดงออกสั้นๆ เกี่ยวกับปรัชญาและสุนทรียศาสตร์ของมัน ดังนั้นความกระชับ ความคมชัดของภาพ ความจุของเนื้อหาเชิงอุดมการณ์ ธีมนิรันดร์ของการต่อสู้ระหว่างความดีและความชั่วได้ให้กำเนิดและยังคงก่อให้เกิดลวดลายในเทพนิยายดั้งเดิมมากมาย

“โอเปร่าและเป็นเพียงโอเปร่าที่ทำให้เราใกล้ชิดผู้คนมากขึ้น ทำให้เพลงของคุณเกี่ยวข้องกับผู้ชมจริง ทำให้คุณเป็นทรัพย์สินของแวดวงบุคคลไม่เพียง แต่ภายใต้เงื่อนไขที่ดี - ของคนทั้งหมด(ปีเตอร์ อิลิช ไชคอฟสกี)

โอเปร่า -การรวมกันของสองศิลปะเสริมคุณค่าซึ่งกันและกัน - ดนตรีและละคร Opera เป็นหนึ่งในประเภทการแสดงละครและดนตรีที่ได้รับความนิยมมากที่สุด ดนตรีได้รับความเป็นรูปธรรมและเป็นรูปเป็นร่างที่ไม่ธรรมดาในโอเปร่า

ในที่โล่งที่เชิงเขา (ทางลาดซึ่งได้รับการปรับให้เป็นขั้นบันไดและทำหน้าที่เป็นที่นั่งสำหรับผู้ชม) การแสดงตามเทศกาลเกิดขึ้นในกรีกโบราณ นักแสดงสวมหน้ากาก สวมรองเท้าพิเศษที่เพิ่มความสูง ท่องบทสวด แสดงโศกนาฏกรรมที่เชิดชูความแข็งแกร่งของจิตวิญญาณมนุษย์ โศกนาฏกรรมของ Aeschylus, Sophocles, Euripides ที่สร้างขึ้นในยุคอันห่างไกลเหล่านี้ไม่ได้สูญเสียความสำคัญทางศิลปะแม้แต่ในทุกวันนี้

สถานที่สำคัญในประเพณีกรีกถูกครอบครองโดยดนตรีอย่างแม่นยำยิ่งขึ้น - ร้องเพลงประสานเสียงพร้อมด้วยเครื่องดนตรี เป็นคณะนักร้องประสานเสียงที่แสดงแนวคิดหลักของงานทัศนคติของผู้เขียนต่อเหตุการณ์ที่ปรากฎ

งานละครกับดนตรีเป็นที่รู้จักกันในยุคกลาง แต่ "บรรพบุรุษ" ของโอเปร่าสมัยใหม่เหล่านี้ต่างจากการร้องเพลงสลับกับภาษาพูดธรรมดา ในขณะที่จุดเด่นของโอเปร่าคือข้อความในนั้นร้องตั้งแต่ต้นจนจบ

ผลงานโอเปร่าที่ดีที่สุดของนักประพันธ์เพลงต่างชาติ - ออสเตรีย Mozart, Italians Gioachino Rossini และ Giuseppe Verdi ชาวฝรั่งเศส Georges Wiese - ยังเกี่ยวข้องกับศิลปะเพลงพื้นบ้านของประเทศบ้านเกิดของพวกเขา

ครอบครองสถานที่ขนาดใหญ่ในโอเปร่า ตอนที่ร้อง:

ลักษณะที่แตกต่างกันของการนำเสนอตอนร้องประสานเสียงมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการมีส่วนร่วมของคณะนักร้องประสานเสียงในการพัฒนาการกระทำโดยมี "หน้าที่ที่น่าทึ่ง"

เราพบตัวอย่างความแตกต่างสูงสุดของคณะนักร้องประสานเสียงในละครเพลงเรื่อง "Boris Godunov" ของ M. Mussorgsky ซึ่งไม่เพียงแต่แยกกลุ่มเท่านั้น แต่แม้แต่ตัวละครแต่ละตัวก็ยังถูกแยกออกจากคณะนักร้องประสานเสียงของประชาชนที่ขอร้องให้บอริสรับมงกุฎ และแม้แต่ตัวละครแต่ละตัวก็ยังได้รับคำอธิบายทางดนตรีที่พูดน้อยแต่มีจุดมุ่งหมายที่ดี

ความหมาย ตอนบรรเลงในโอเปร่าก็ยอดเยี่ยมเช่นกัน ได้แก่ ตอนเต้นรำและทาบทามการเต้นรำในโอเปร่าไม่เพียงแต่เป็นการแสดงเท่านั้น แต่ยังเป็นหนึ่งในวิธีการพัฒนาทางดนตรีและการแสดงละครอีกด้วย ตัวอย่างที่ดีที่นี่คือการเต้นรำจากโอเปร่า "Ivan Susanin" ของ M. Glinka นี่คือภาพวันหยุดอันสดใสในปราสาทของเจ้าสัวชาวโปแลนด์ผู้มั่งคั่ง ด้วยดนตรีเต้นรำ Glinka ให้คำอธิบายที่เหมาะสมของชนชั้นสูงชาวโปแลนด์ ความประมาทเลินเล่ออย่างภาคภูมิใจ และความมั่นใจในตนเอง ฯลฯ

ในตอนรุ่งสางของการเกิดของโอเปร่ามีการแนะนำให้รู้จักกับโอเปร่า - ทาบทาม. วัตถุประสงค์ของการทาบทามคือการเรียกความสนใจของผู้ชมไปยังการแสดงเริ่มต้น หลังจากผ่านการพัฒนามาอย่างยาวนาน การทาบทามได้กลายเป็นสิ่งที่อยู่ในงานอุปรากรคลาสสิกในปัจจุบัน: การแสดงออกทางดนตรีที่กระชับและรัดกุมของแนวคิดหลักของโอเปร่าดังนั้นธีมดนตรีที่สำคัญที่สุดของโอเปร่าจึงมักฟังในทาบทาม ตัวอย่างเช่น ขอพิจารณาทาบทาม Ruslan และ Lyudmila ของ Glinka ธีมหลักซึ่งเริ่มทาบทามคือธีมของความชื่นชมยินดีที่เป็นที่นิยม มันจะฟังในตอนท้ายของโอเปร่าในการขับร้องสรรเสริญ Ruslan ผู้ปลดปล่อยเจ้าสาวที่ถูกลักพาตัวโดยพ่อมดชั่วร้าย

การทาบทามยืนยันและแสดงแนวคิดหลักของโอเปร่า - แนวคิดของการต่อสู้เพื่อชัยชนะของความรักที่ไม่เห็นแก่ตัวต่อความชั่วร้ายและการหลอกลวงในรูปแบบทั่วไปรัดกุมและสมบูรณ์ ในการทาบทาม ไม่เพียงแต่การเลือกธีมดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการจัดเรียงและการพัฒนาด้วย มันเป็นสิ่งสำคัญที่ธีมดนตรีของโอเปร่าเป็นธีมหลักในทาบทามซึ่งกำหนดลักษณะทั้งหมดของดนตรี ในการแสดงทาบทามแนะนำผู้ฟังเข้าสู่โลกแห่งภาพดนตรีของโอเปร่า

บ่อยครั้งที่ทาบทามแยกจากโอเปร่าเป็นงานไพเราะอิสระในรูปแบบของโอเปร่า ตัวอย่างเช่นในคอนเสิร์ต

โอเปร่าไม่ได้เป็นเพียงรูปแบบเดียวของการผสมผสานละครกับดนตรี ฝึกดนตรีรู้การแสดงด้วยตัวเลขดนตรีแทรก: เยอรมัน singspiel, ภาษาฝรั่งเศส ละครตลกโอเปร่า. ตอนนี้การแสดงประเภทนี้ได้รับความนิยมอย่างกว้างขวางใหม่

บนพื้นฐานของความหลากหลายของโรงละครบรอดเวย์ประเภทถือกำเนิด ดนตรี,การแสดงอันน่าทึ่ง อิ่มตัวจนถึงขีด จำกัด ด้วยดนตรีซึ่งรวมอยู่ในการกระทำอย่างแข็งขันมากกว่าตัวอย่างเช่นในละคร นักแสดงละครเพลงต้องเป็นนักแสดง นักร้อง และนักเต้นอย่างเท่าเทียมกัน และสิ่งนี้ไม่เพียงใช้กับศิลปินที่แสดงบทบาทนำเท่านั้น แต่ยังรวมถึงศิลปินของคณะนักร้องประสานเสียงด้วย

ละครเพลงซึ่งเดิมเป็นแนวบันเทิงพัฒนาอย่างรวดเร็วและในช่วง 50-60s ของศตวรรษที่ XX มาถึงจุดสูงสุดและได้รับความนิยมอย่างกว้างขวาง

เป็นที่รู้จักสำหรับ: ละครเพลงที่อิงจากพล็อตเรื่องตลกของ W. Shakespeare เรื่อง "The Taming of the Shrew" ("Kiss Me, Ket" โดย K. Porter) ตามเนื้อเรื่องของบทละครของ B. Shaw เรื่อง "Pygmalion" ("My Fair เลดี้" โดย F. Lowe) จากนวนิยายของ Charles Dickens "Oliver" โดย L. Barry ถูกสร้างขึ้น ("West Side Story" - พล็อตเรื่อง "Romeo and Juliet" ที่ทันสมัยซึ่งคู่รักหนุ่มสาวกลายเป็นเหยื่อของความเกลียดชังทางเชื้อชาติ)

นักแต่งเพลงชาวโซเวียตก็หันมาใช้แนวดนตรีเช่นกัน ตัวอย่างเช่นในโรงละครมอสโกเป็นเวลาหลายปี Lenin Komsomol เป็นบทละครของ A. Voznesensky "Juno and Avos" พร้อมดนตรีโดย A. Rybnikov

ใกล้เคียงกับดนตรีและแนวเพลง โอเปร่าร็อค,ดนตรีที่อิ่มตัวยิ่งขึ้นในขณะที่ชื่อแสดงในรูปแบบของ "ร็อค" นั่นคือด้วยจังหวะที่เป็นลักษณะเฉพาะและการใช้เครื่องดนตรีไฟฟ้า ฯลฯ

นั่นคือการแสดง "The Star and Death of Joaquino Murieta" (แสดงโดย A. Neruda, ดนตรีโดย A. Rybnikov), "Orpheus and Eurydice" (ดนตรีโดย A. Zhurbin) และอื่น ๆ

โอเปร่ามีพื้นฐานมาจากการสังเคราะห์คำ การแสดงบนเวที และดนตรี โอเปร่าต้องการแนวคิดแบบองค์รวมที่พัฒนาด้านดนตรีและละครอย่างต่อเนื่อง หากขาดหายไปและมีเพียงดนตรีประกอบเท่านั้นที่แสดงให้เห็นข้อความวาจาและเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นบนเวที รูปแบบของโอเปร่าจะแตกสลาย และความจำเพาะของโอเปร่าในฐานะที่เป็นศิลปะดนตรีและนาฏศิลป์ชนิดพิเศษก็สูญหายไป .

การเกิดขึ้นของโอเปร่าในอิตาลีในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 16-17 ด้านหนึ่งจัดทำขึ้นโดยโรงละครยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาบางรูปแบบซึ่งดนตรีได้รับสถานที่สำคัญและในอีกทางหนึ่งโดยการพัฒนาการร้องเพลงเดี่ยวอย่างกว้างขวางพร้อมกับบรรเลงบรรเลงในยุคเดียวกัน มันอยู่ในโอเปร่าที่การค้นหาและการทดลองของศตวรรษที่ 16 พบการแสดงออกอย่างเต็มที่ ในด้านท่วงทำนองเสียงร้องที่สามารถถ่ายทอดความแตกต่างของคำพูดของมนุษย์ได้

องค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของงานโอเปร่าคือ ร้องเพลงถ่ายทอดประสบการณ์ที่หลากหลายของมนุษย์ในเฉดสีที่ดีที่สุด ผ่านระบบเสียงสูงต่ำในโอเปร่าที่แตกต่างกัน คลังข้อมูลทางจิตของตัวละครแต่ละตัวจะถูกเปิดเผย คุณลักษณะของตัวละครและอารมณ์ของเขาจะถูกส่งต่อ

วงออเคสตราแสดงความเห็นที่หลากหลายและมีบทบาททั่วไปในโอเปร่า บ่อยครั้งที่วงออเคสตราจบลง ทำให้สถานการณ์สมบูรณ์ นำไปสู่ความตึงเครียดสูงสุด วงออร์เคสตรามีบทบาทสำคัญในการสร้างพื้นหลังของการกระทำโดยสรุปสภาพแวดล้อมที่เกิดขึ้น

โอเปร่าใช้ดนตรีในชีวิตประจำวันหลากหลายประเภท - เพลง, เต้นรำ, มีนาคม ประเภทเหล่านี้ไม่เพียงแต่อธิบายภูมิหลังของการกระทำ เพื่อสร้างสีสันระดับชาติและระดับท้องถิ่น แต่ยังเพื่ออธิบายลักษณะของตัวละครด้วย

เทคนิคที่เรียกว่า "ลักษณะทั่วไปผ่านแนวเพลง" พบการใช้งานที่กว้างขวางในโอเปร่า มีเสียงร้องโอเปร่าส่วนใหญ่ที่วงออเคสตรามีบทบาทรองและรองลงมา ในเวลาเดียวกัน วงออเคสตราสามารถเป็นพาหะหลักของการแสดงละครและครองส่วนเสียงร้องได้ โอเปร่าเป็นที่รู้จักกันว่าสร้างขึ้นจากการสลับรูปแบบเสียงที่สมบูรณ์หรือค่อนข้างสมบูรณ์ (aria, arioso, cavatina, วงดนตรีประเภทต่างๆ, นักร้องประสานเสียง) จุดสุดยอดของการพัฒนาโอเปร่าในศตวรรษที่ 18 เป็นผลงานของ Mozart ที่สังเคราะห์ความสำเร็จของโรงเรียนระดับชาติต่างๆ และยกระดับแนวเพลงนี้ให้สูงขึ้นอย่างไม่เคยปรากฏมาก่อน ในยุค 50-60 ศตวรรษที่ 19 เกิดขึ้น บทกวีโอเปร่าเมื่อเทียบกับละครโรแมนติกเรื่องใหญ่ ขนาดของโอเปร่านั้นเรียบง่ายกว่า แอ็คชั่นเน้นไปที่ความสัมพันธ์ของนักแสดงหลายคน ปราศจากรัศมีแห่งความกล้าหาญและความพิเศษสุดโรแมนติก

ความสำคัญระดับโลกของโรงเรียนโอเปร่ารัสเซียได้รับการอนุมัติโดย A.P. Borodin, M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov, P.I. ไชคอฟสกี ด้วยความแตกต่างในบุคลิกภาพเชิงสร้างสรรค์ของพวกเขา พวกเขาถูกรวมเป็นหนึ่งด้วยประเพณีร่วมกันและหลักการทางอุดมการณ์และสุนทรียภาพขั้นพื้นฐาน

ในรัสเซีย การพัฒนาโอเปร่ามีความเชื่อมโยงกับชีวิตของประเทศ การพัฒนาดนตรีสมัยใหม่ และวัฒนธรรมการละครอย่างแยกไม่ออก

ในอังกฤษเกิดขึ้น บัลลาดโอเปร่า,ต้นแบบคือ "โอเปร่าขอทาน" ที่เขียนถึงคำพูดของ J. Gay

ในช่วงที่สามของศตวรรษที่ 18 ได้เกิดขึ้น โอเปร่าตลกรัสเซีย,วาดเรื่องราวจากชีวิตในบ้าน โอเปร่ารัสเซียรุ่นเยาว์นำองค์ประกอบบางอย่างของอุปรากรควายอิตาลี การ์ตูนโอเปร่าฝรั่งเศส ซิงสปีลเยอรมันมาใช้ แต่มีความเป็นต้นฉบับอย่างลึกซึ้งในแง่ของธรรมชาติของภาพและโครงสร้างน้ำเสียงของดนตรี นักแสดงส่วนใหญ่เป็นประชาชน ดนตรี มีพื้นฐานมาจากเพลงลูกทุ่งเป็นหลัก

Opera ครอบครองสถานที่สำคัญในผลงานของอาจารย์ชาวรัสเซียผู้มีความสามารถ E. I. Fomin (“ The Coachman on a Frame”), V. A. Pashkevich (“ Misfortune from the Carriage”, A. Dargomyzhsky, M. Mussorgsky, A. Borodin และคนอื่น ๆ

ผู้สร้างโอเปร่าคลาสสิกเรื่องแรกในรัสเซียคือนักแต่งเพลงยอดเยี่ยม M I Glinka ในโอเปร่าครั้งแรกของเขาเขายกย่องความแข็งแกร่งของชาติของชาวรัสเซียความรักที่ไม่สมหวังของเขาต่อมาตุภูมิ ดนตรีของโอเปร่านี้มีความเชื่อมโยงอย่างลึกซึ้งและเชื่อมโยงกับการแต่งเพลงรัสเซีย

การบรรยาย "ประเภทบัลเล่ต์"

โอเปร่า
ละครหรือตลกตั้งเป็นเพลง บทละครในโอเปร่าร้อง; การร้องเพลงและการแสดงบนเวทีมักจะมาพร้อมกับการบรรเลงประกอบ (โดยปกติคือวงดนตรี) โอเปร่าหลายชิ้นมีลักษณะเฉพาะด้วยการแสดงของวงออร์เคสตรา (บทนำ บทสรุป ช่วงเวลา ฯลฯ) และพล็อตเรื่องที่เต็มไปด้วยฉากบัลเลต์ โอเปร่าถือกำเนิดขึ้นเพื่อเป็นงานอดิเรกของชนชั้นสูง แต่ในไม่ช้าก็กลายเป็นความบันเทิงสำหรับประชาชนทั่วไป โรงอุปรากรสาธารณะแห่งแรกเปิดขึ้นในเมืองเวนิสในปี 1673 เพียงสี่ทศวรรษหลังจากที่ละครประเภทนี้ถือกำเนิดขึ้น จากนั้นโอเปร่าก็แพร่กระจายอย่างรวดเร็วไปทั่วยุโรป ในฐานะความบันเทิงสาธารณะ มีการพัฒนาสูงสุดในศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 โอเปร่ามีอิทธิพลอย่างมากต่อแนวดนตรีอื่นๆ ตลอดประวัติศาสตร์ ซิมโฟนีเติบโตจากการแนะนำอุปรากรของอิตาลีในศตวรรษที่ 18 ทางเดินอัจฉริยะและคาเดนซาของเปียโนคอนแชร์โต้ส่วนใหญ่เป็นผลมาจากความพยายามที่จะสะท้อนถึงความสามารถพิเศษด้านโอเปร่าและแกนนำในเนื้อสัมผัสของเครื่องดนตรีคีย์บอร์ด ในศตวรรษที่ 19 การเขียนฮาร์โมนิกและออร์เคสตราของ R. Wagner ซึ่งสร้างขึ้นโดยเขาสำหรับ "ละครเพลง" ที่ยิ่งใหญ่ กำหนดการพัฒนาเพิ่มเติมของรูปแบบดนตรีหลายแบบ และแม้กระทั่งในศตวรรษที่ 20 นักดนตรีหลายคนถือว่าการปลดปล่อยจากอิทธิพลของแว็กเนอร์เป็นกระแสหลักของการเคลื่อนไหวไปสู่ดนตรีใหม่
แบบฟอร์มโอเปร่า ในสิ่งที่เรียกว่า ในแกรนด์โอเปร่า ซึ่งเป็นรูปแบบที่แพร่หลายที่สุดของประเภทโอเปร่าในปัจจุบัน มีการร้องทั้งบท ในละครตลก การร้องเพลงมักจะสลับกับฉากสนทนา ชื่อ "ละครตลก" (โอเปร่า comique ในฝรั่งเศส, โอเปร่าบัฟฟาในอิตาลี, ซิงสปีลในเยอรมนี) นั้นมีเงื่อนไขเป็นส่วนใหญ่เพราะงานประเภทนี้ไม่ได้มีเนื้อหาการ์ตูนทั้งหมด (ลักษณะเฉพาะของ "ละครตลก" คือการมีบทสนทนาพูด ). โอเปร่าการ์ตูนที่เบาและซาบซึ้งซึ่งแพร่หลายในปารีสและเวียนนาเริ่มถูกเรียกว่าละคร ในอเมริกาเรียกว่าละครตลก การเล่นดนตรี (ดนตรี) ที่ได้รับชื่อเสียงบนบรอดเวย์มักจะจริงจังในเนื้อหามากกว่าละครยุโรป อุปรากรเหล่านี้ทั้งหมดมีพื้นฐานมาจากความเชื่อที่ว่าดนตรี และโดยเฉพาะอย่างยิ่งการร้องเพลง ช่วยเพิ่มความชัดเจนของข้อความ จริงอยู่ บางครั้งองค์ประกอบอื่นๆ ก็มีบทบาทสำคัญไม่แพ้กันในโอเปร่า ดังนั้นในโอเปร่าฝรั่งเศสในบางช่วงเวลา (และในโอเปร่ารัสเซียในศตวรรษที่ 19) การเต้นรำและด้านที่งดงามจึงมีความสำคัญมาก นักเขียนชาวเยอรมันมักถือว่าส่วนออร์เคสตราไม่ใช่การบรรเลง แต่เป็นส่วนเสียงที่เทียบเท่ากัน แต่ตลอดประวัติศาสตร์ของโอเปร่า การร้องเพลงยังคงมีบทบาทสำคัญ หากนักร้องนำในการแสดงโอเปร่า วงออเคสตราจะสร้างเฟรม ซึ่งเป็นรากฐานของการแสดง เคลื่อนไปข้างหน้า และเตรียมผู้ชมสำหรับกิจกรรมในอนาคต วงออเคสตราสนับสนุนนักร้อง เน้นจุดสุดยอด เติมช่องว่างในบทหรือช่วงเวลาของการเปลี่ยนแปลงของทิวทัศน์ด้วยเสียง และในที่สุดก็แสดงในตอนท้ายของโอเปร่าเมื่อม่านตก โอเปร่าส่วนใหญ่มีการแนะนำเครื่องมือเพื่อช่วยกำหนดการรับรู้ของผู้ฟัง ในศตวรรษที่ 17-19 การแนะนำดังกล่าวเรียกว่าทาบทาม การทาบทามเป็นงานคอนเสิร์ตที่พูดน้อยและเป็นอิสระ ไม่เกี่ยวข้องกับโอเปร่า ดังนั้นจึงเปลี่ยนได้ง่าย ตัวอย่างเช่น การทาบทามของ Rossini ต่อโศกนาฏกรรม Aurelian ใน Palmyra ภายหลังกลายเป็นทาบทามให้กับหนังตลกเรื่อง The Barber of Seville แต่ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 นักประพันธ์เพลงเริ่มมีอิทธิพลอย่างมากต่อความสามัคคีของอารมณ์และความเชื่อมโยงระหว่างเรื่องทาบทามและโอเปร่า รูปแบบของการแนะนำ (Vorspiel) เกิดขึ้น ตัวอย่างเช่นในละครเพลงของ Wagner รวมถึงธีมหลัก (leitmotifs) ของโอเปร่าและนำไปใช้โดยตรง รูปแบบของการแสดงโอเปร่า "แบบสแตนด์อโลน" กำลังตกต่ำ และเมื่อถึงเวลาของ Tosca ของ Puccini (1900) การทาบทามจะถูกแทนที่ด้วยคอร์ดเปิดเพียงไม่กี่คอร์ด ในหลายโอเปร่าของศตวรรษที่ 20 โดยทั่วไปแล้ว ไม่มีการเตรียมดนตรีสำหรับการแสดงบนเวที ดังนั้น การแสดงโอเปร่าจึงพัฒนาภายในกรอบของวงออเคสตรา แต่เนื่องจากแก่นแท้ของโอเปร่าคือการร้องเพลง ช่วงเวลาสูงสุดของละครจึงสะท้อนออกมาในรูปแบบที่สมบูรณ์ของเพลงอาเรีย ดูเอ็ท และรูปแบบทั่วไปอื่นๆ ที่ดนตรีมาอยู่เบื้องหน้า อาเรียเปรียบเสมือนบทพูดคนเดียว การดูเอ็ทก็เหมือนบทสนทนา ในสามคน ความรู้สึกที่ขัดแย้งกันของตัวละครตัวหนึ่งที่มีต่อผู้เข้าร่วมอีกสองคนมักจะเป็นตัวเป็นตน ด้วยความซับซ้อนที่มากขึ้น วงดนตรีหลากหลายรูปแบบจึงเกิดขึ้น เช่น วงควอเตใน Rigoletto ของ Verdi หรือวง Sextet ใน Lucia di Lammermoor ของ Donizetti การแนะนำรูปแบบดังกล่าวมักจะหยุดการกระทำเพื่อให้มีที่ว่างสำหรับการพัฒนาอารมณ์หนึ่ง (หรือหลายอารมณ์) มีเพียงกลุ่มนักร้องที่รวมตัวกันเป็นหมู่คณะเท่านั้นที่สามารถแสดงความคิดเห็นหลายแง่มุมเกี่ยวกับเหตุการณ์ที่กำลังดำเนินอยู่ได้ในคราวเดียว บางครั้งคณะนักร้องประสานเสียงทำหน้าที่เป็นผู้บรรยายเกี่ยวกับการกระทำของวีรบุรุษโอเปร่า โดยทั่วไปแล้ว ข้อความในคณะนักร้องประสานเสียงโอเปร่าจะออกเสียงค่อนข้างช้า วลีมักถูกทำซ้ำเพื่อให้ผู้ฟังเข้าใจเนื้อหา อาเรียสเองไม่ได้ประกอบเป็นโอเปร่า ในโอเปร่าประเภทคลาสสิก วิธีการหลักในการถ่ายทอดโครงเรื่องสู่สาธารณะและการพัฒนาการกระทำคือการท่องจำ: การท่องไพเราะอย่างรวดเร็วในมิเตอร์ฟรี รองรับโดยคอร์ดง่าย ๆ และอิงจากเสียงพูดที่เป็นธรรมชาติ ในละครตลก บทบรรยายมักถูกแทนที่ด้วยบทสนทนา บทบรรยายอาจดูน่าเบื่อสำหรับผู้ฟังที่ไม่เข้าใจความหมายของข้อความที่พูด แต่มักจะขาดไม่ได้ในโครงสร้างเนื้อหาของโอเปร่า ไม่ใช่ในโอเปร่าทั้งหมด เป็นไปได้ที่จะวาดเส้นแบ่งที่ชัดเจนระหว่างบทประพันธ์และเพลงอาเรีย ตัวอย่างเช่น Wagner ละทิ้งรูปแบบเสียงร้องที่สมบูรณ์โดยมุ่งเป้าไปที่การพัฒนาดนตรีอย่างต่อเนื่อง นักแต่งเพลงหลายคนหยิบนวัตกรรมนี้ขึ้นมาด้วยการดัดแปลงต่างๆ บนดินรัสเซีย แนวคิดของ "ละครเพลง" ที่ต่อเนื่องกันนั้นเป็นอิสระจาก Wagner ทดสอบครั้งแรกโดย A. S. Dargomyzhsky ใน "The Stone Guest" และ M. P. Mussorgsky ใน "The Marriage" - พวกเขาเรียกรูปแบบนี้ว่า "บทสนทนา" บทสนทนาโอเปร่า
โอเปร่าเป็นละคร เนื้อหาอันน่าทึ่งของโอเปร่าไม่เพียงแต่รวมอยู่ในบทเท่านั้น แต่ยังรวมถึงในดนตรีด้วย ผู้สร้างประเภทโอเปร่าเรียกผลงานของพวกเขาว่า Drama per musica - "ละครที่แสดงในดนตรี" โอเปร่าเป็นมากกว่าละครที่มีเพลงและการเต้นรำที่สอดแทรก ละครแบบพอเพียง โอเปร่าที่ไม่มีดนตรีเป็นเพียงส่วนหนึ่งของความสามัคคีอันน่าทึ่ง สิ่งนี้ใช้ได้กับโอเปร่าที่มีฉากพูด ในงานประเภทนี้ - ตัวอย่างเช่นใน Manon Lesko J. Massenet - ตัวเลขทางดนตรียังคงมีบทบาทสำคัญ เป็นเรื่องยากมากที่บทละครโอเปร่าจะนำมาแสดงเป็นละคร แม้ว่าเนื้อหาของละครจะแสดงด้วยคำพูดและมีอุปกรณ์แสดงละครที่มีลักษณะเฉพาะ แต่หากไม่มีดนตรี สิ่งสำคัญก็สูญหายไป - สิ่งที่แสดงได้ด้วยดนตรีเท่านั้น ด้วยเหตุผลเดียวกันนี้ บทละครเท่านั้นจึงจะสามารถใช้เป็นบทได้โดยไม่ต้องลดจำนวนอักขระลงก่อน ทำให้เนื้อเรื่องและตัวละครหลักง่ายขึ้น จำเป็นต้องเว้นที่ว่างให้เพลงได้หายใจ ต้องทำซ้ำ สร้างตอนของวงออร์เคสตรา เปลี่ยนอารมณ์และสีสันตามสถานการณ์อันน่าทึ่ง และเนื่องจากการร้องเพลงยังคงทำให้เข้าใจความหมายของคำได้ยาก เนื้อหาของบทเพลงจึงต้องมีความชัดเจนมากจนสามารถรับรู้ได้เมื่อร้องเพลง ด้วยวิธีนี้ โอเปร่ารองตัวเองถึงความสมบูรณ์ของคำศัพท์และรูปแบบที่สวยงามของละครที่ดี แต่ชดเชยความเสียหายนี้ด้วยความเป็นไปได้ของภาษาของตัวเองซึ่งดึงดูดความรู้สึกของผู้ฟังโดยตรง ดังนั้นแหล่งวรรณกรรมของ Madama Butterfly Puccini - บทละครของ D. Belasco เกี่ยวกับเกอิชาและนายทหารเรืออเมริกันจึงล้าสมัยอย่างสิ้นหวัง และโศกนาฏกรรมแห่งความรักและการทรยศที่แสดงออกมาในเพลงของปุชชีนีก็ไม่จางหายไปตามกาลเวลา เมื่อแต่งเพลงโอเปร่า คีตกวีส่วนใหญ่สังเกตอนุสัญญาบางอย่าง ตัวอย่างเช่น การใช้เสียงหรือเครื่องดนตรีที่มีเสียงสูงหมายถึง "ความหลงใหล" ความสามัคคีที่ไม่ลงรอยกันแสดงถึง "ความกลัว" ธรรมเนียมปฏิบัติดังกล่าวไม่ได้เกิดขึ้นโดยพลการ โดยทั่วไปผู้คนมักส่งเสียงขึ้นเมื่อรู้สึกตื่นเต้น และความรู้สึกกลัวทางกายภาพนั้นไม่ลงรอยกัน แต่นักประพันธ์โอเปร่าที่มีประสบการณ์ใช้วิธีการที่ละเอียดอ่อนกว่าในการแสดงเนื้อหาอันน่าทึ่งในดนตรี แนวไพเราะต้องสอดคล้องกับคำที่มันตกลงมา การเขียนแบบฮาร์โมนิกต้องสะท้อนการขึ้นลงของอารมณ์ จำเป็นต้องสร้างแบบจำลองจังหวะที่แตกต่างกันสำหรับฉากประกาศอย่างเร่งรีบ วงดนตรีที่เคร่งขรึม บทเพลงแห่งความรัก และเพลงอาเรียส ความเป็นไปได้ในการแสดงออกของวงออเคสตรา รวมทั้งเสียงต่ำและลักษณะเฉพาะอื่นๆ ที่เกี่ยวข้องกับเครื่องดนตรีต่างๆ ก็ถูกนำมาใช้เพื่อเป้าหมายอันน่าทึ่งเช่นกัน อย่างไรก็ตาม การแสดงอารมณ์อย่างน่าทึ่งไม่ได้เป็นเพียงหน้าที่ของดนตรีในโอเปร่าเท่านั้น นักแต่งเพลงโอเปร่าแก้ปัญหาที่ขัดแย้งกันสองอย่าง: เพื่อแสดงเนื้อหาของละครและให้ความสุขแก่ผู้ฟัง ตามภารกิจแรก ดนตรีทำหน้าที่ในละคร ตามที่สอง ดนตรีพอเพียง. นักประพันธ์โอเปร่าผู้ยิ่งใหญ่หลายคน - Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg - เน้นย้ำจุดเริ่มต้นที่แสดงออกและน่าทึ่งในโอเปร่า จากผู้เขียนคนอื่น ๆ โอเปร่าได้รับรูปลักษณ์ที่เคร่งขรึมและเคร่งขรึมมากขึ้น ศิลปะของพวกเขาถูกทำเครื่องหมายด้วยความละเอียดอ่อนของฮาล์ฟโทนและขึ้นอยู่กับการเปลี่ยนแปลงรสนิยมสาธารณะน้อยกว่า นักแต่งเพลงเป็นที่รักของนักร้อง เพราะแม้ว่านักร้องโอเปร่าจะต้องเป็นนักแสดงในระดับหนึ่ง แต่งานหลักของเขาคืองานดนตรีล้วนๆ เขาต้องสร้างข้อความดนตรีอย่างถูกต้อง ให้เสียงมีสีสันที่จำเป็น และการใช้ถ้อยคำอย่างสวยงาม ผู้แต่งเนื้อร้อง ได้แก่ ชาวเนเปิลส์แห่งศตวรรษที่ 18, Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Massenet, Tchaikovsky และ Rimsky-Korsakov มีนักเขียนเพียงไม่กี่คนที่สร้างสมดุลระหว่างองค์ประกอบละครและโคลงสั้น ๆ ที่เกือบจะสมบูรณ์ ซึ่งรวมถึงมอนเตเวร์ดี โมสาร์ท บิเซต์ แวร์ดี ยานาเซก และบริตเตน
ละครโอเปร่า ละครโอเปร่าแบบดั้งเดิมประกอบด้วยผลงานส่วนใหญ่จากศตวรรษที่ 19 และการแสดงโอเปร่าในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 และต้นศตวรรษที่ 20 จำนวนหนึ่ง ยวนใจด้วยแรงดึงดูดต่อการกระทำอันสูงส่งและดินแดนที่ห่างไกลมีส่วนทำให้เกิดการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์โอเปร่าทั่วยุโรป การเติบโตของชนชั้นกลางนำไปสู่การแทรกซึมขององค์ประกอบพื้นบ้านในภาษาโอเปร่าและทำให้โอเปร่ามีผู้ชมจำนวนมากและขอบคุณ ละครดั้งเดิมมีแนวโน้มที่จะลดความหลากหลายของประเภทอุปรากรให้เหลือสองประเภทที่กว้างขวางมาก - "โศกนาฏกรรม" และ "ตลก" ครั้งแรกมักจะนำเสนอกว้างกว่าที่สอง พื้นฐานของละครในปัจจุบันคือโอเปร่าอิตาลีและเยอรมัน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง "โศกนาฏกรรม" ในสาขาละคร "ตลก" ของอิตาลีหรืออย่างน้อยก็ในภาษาอิตาลี (เช่นโอเปร่าของโมสาร์ท) มีอิทธิพลเหนือ มีละครฝรั่งเศสไม่กี่เรื่องในละครดั้งเดิม และมักจะแสดงในลักษณะของชาวอิตาลี โอเปร่ารัสเซียและเช็กหลายชิ้นเข้าแทนที่ในละคร เกือบจะแปลทุกครั้ง โดยทั่วไปคณะโอเปร่าหลัก ๆ จะยึดถือประเพณีการแสดงในภาษาต้นฉบับ ตัวควบคุมหลักของละครคือความนิยมและแฟชั่น บทบาทบางอย่างเล่นโดยความแพร่หลายและการฝึกฝนของเสียงบางประเภท แม้ว่าโอเปร่าบางเรื่อง (เช่น Verdi's Aida) มักจะแสดงโดยไม่คำนึงถึงว่าเสียงที่จำเป็นนั้นมีอยู่หรือไม่ ในยุคสมัยที่โอเปร่าที่มีองค์ประกอบสีอัจฉริยะและโครงเรื่องเชิงเปรียบเทียบกลายเป็นแฟชั่น มีคนเพียงไม่กี่คนที่ใส่ใจเกี่ยวกับรูปแบบการผลิตที่เหมาะสม ตัวอย่างเช่นโอเปร่าของฮันเดลถูกละเลยจนกระทั่งนักร้องชื่อดัง Joan Sutherland และคนอื่น ๆ เริ่มแสดง และประเด็นนี้ไม่ได้อยู่ที่ผู้ชม "ใหม่" เท่านั้นที่ค้นพบความงามของโอเปร่าเหล่านี้ แต่ยังอยู่ในการปรากฏตัวของนักร้องจำนวนมากที่มีวัฒนธรรมการร้องสูงซึ่งสามารถรับมือกับส่วนโอเปร่าที่ซับซ้อนได้ ในทำนองเดียวกัน การฟื้นฟูผลงานของ Cherubini และ Bellini ก็ได้รับแรงบันดาลใจจากการแสดงโอเปร่าที่ยอดเยี่ยมและการค้นพบ "ความแปลกใหม่" ของงานเก่า คีตกวีของบาโรกยุคแรกโดยเฉพาะ Monteverdi แต่ยังรวมถึง Peri และ Scarlatti ก็ถูกนำออกจากการลืมเลือนเช่นเดียวกัน การฟื้นฟูดังกล่าวทั้งหมดจำเป็นต้องมีฉบับบรรยาย โดยเฉพาะอย่างยิ่งผลงานของนักเขียนในศตวรรษที่ 17 ซึ่งเราไม่มีข้อมูลที่แน่นอนเกี่ยวกับเครื่องมือวัดและหลักการแบบไดนามิก ซ้ำไม่รู้จบในสิ่งที่เรียกว่า da capo arias ในโอเปร่าของโรงเรียน Neapolitan และใน Handel ค่อนข้างน่าเบื่อในยุคของเรา - เวลาย่อย ผู้ฟังสมัยใหม่แทบจะไม่สามารถแบ่งปันความหลงใหลของผู้ฟังได้แม้แต่ใน French Grand Opera ในศตวรรษที่ 19 (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) สู่ความบันเทิงที่ใช้เวลาตลอดทั้งเย็น (เช่น โอเปร่าเพลงเต็มโดย Fernando Cortes Spontini ฟังเป็นเวลา 5 ชั่วโมงโดยไม่นับพัก) ไม่ใช่เรื่องแปลกสำหรับข้อความที่มืดมิดในคะแนนและขนาดของมันที่จะล่อใจผู้ควบคุมวงหรือผู้กำกับเวทีให้ย่อ จัดเรียงตัวเลข แทรก และแม้แต่แทรกชิ้นส่วนใหม่ มักจะงุ่มง่ามจนมีเพียงญาติห่าง ๆ ของงานที่ระบุไว้ในโปรแกรมเท่านั้นที่ปรากฏขึ้นมาก่อน ประชาชน.
นักร้อง. ตามช่วงของเสียง นักร้องโอเปร่ามักจะแบ่งออกเป็นหกประเภท เสียงผู้หญิงสามประเภทจากสูงไปต่ำ - โซปราโน, เมซโซ - โซปราโน, คอนทราลโต (ทุกวันนี้หายาก); ชายสามคน - อายุ, บาริโทน, เบส ภายในแต่ละประเภทอาจมีหลายชนิดย่อยขึ้นอยู่กับคุณภาพของเสียงและรูปแบบการร้อง โซปราโนเนื้อร้อง-คัลเลอร์ตูรามีเสียงที่เบาและคล่องตัวมาก นักร้องดังกล่าวสามารถแสดงทางเดินอัจฉริยะ สเกลเร็ว ทริลล์ และเครื่องประดับอื่นๆ Lyric-dramatic (lirico spinto) โซปราโน - เสียงที่สดใสและสวยงาม เสียงทุ้มของนักร้องเสียงโซปราโนที่น่าทึ่งนั้นสมบูรณ์และแข็งแรง ความแตกต่างระหว่างเสียงที่ไพเราะและไพเราะใช้กับอายุ เบสมีสองประเภทหลัก: "เบสร้องเพลง" (เบสคันตันเต้) สำหรับท่อนที่ "จริงจัง" และประเภทคอมมิค (เบสโซบัฟโฟ) กฎในการเลือกเสียงร้องเพลงสำหรับบทบาทบางอย่างค่อยๆ ก่อตัวขึ้น ส่วนของตัวละครหลักและวีรสตรีมักจะมอบหมายให้อายุและนักร้องเสียงโซปราโน โดยทั่วไปแล้วยิ่งตัวละครที่มีอายุมากกว่าและมีประสบการณ์มากเท่าไหร่ เสียงของเขาก็จะยิ่งต่ำลงเท่านั้น เด็กสาวไร้เดียงสาคนหนึ่ง เช่น กิลดาในเพลงริโกเลตโตของแวร์ดี เป็นนักร้องเสียงโซปราโน และเดลิลาห์สาวเจ้าเล่ห์ผู้ทรยศในละครโอเปร่าของแซ็ง-ซ็องส์ แซมซั่น เอ เดไลลาห์ เป็นนักร้องแนวเมซโซ-โซปราโน ภาคของ Figaro ฮีโร่ผู้เปี่ยมด้วยพลังและไหวพริบของ Mozart's Marriage of Figaro และ The Barber of Seville ของ Rossini แต่งขึ้นโดยนักประพันธ์เพลงทั้งสองคนสำหรับเสียงบาริโทน แม้ว่าจะเป็นส่วนหนึ่งของตัวเอก ส่วนของ Figaro ควรจะมีไว้สำหรับอายุแรก . ส่วนหนึ่งของชาวนา พ่อมด คนในวัยผู้ใหญ่ ผู้ปกครองและผู้เฒ่ามักจะสร้างขึ้นสำหรับเสียงเบส-บาริโทน (เช่น Don Giovanni ในโอเปร่าของ Mozart) หรือเบส (Boris Godunov สำหรับ Mussorgsky) การเปลี่ยนแปลงรสนิยมสาธารณะมีบทบาทบางอย่างในการกำหนดรูปแบบเสียงร้องโอเปร่า เทคนิคการผลิตเสียงเทคนิคของ vibrato ("สะอื้น") มีการเปลี่ยนแปลงตลอดหลายศตวรรษ J. Peri (1561-1633) นักร้องและผู้แต่งโอเปร่าที่สงวนไว้บางส่วนที่เก่าแก่ที่สุด (Daphne) ควรจะร้องเพลงด้วยเสียงสีขาว - ในรูปแบบที่ค่อนข้างสม่ำเสมอและไม่เปลี่ยนแปลงโดยมีการสั่นสะเทือนเพียงเล็กน้อยหรือไม่มีเลย - ตาม การตีความเสียงเป็นเครื่องมือที่อยู่ในสมัยจนถึงปลายยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ในช่วงศตวรรษที่ 18 ลัทธิของนักร้องอัจฉริยะพัฒนาขึ้น - ครั้งแรกในเนเปิลส์จากนั้นไปทั่วยุโรป ในเวลานั้นส่วนของตัวเอกในโอเปร่าดำเนินการโดยนักร้องเสียงโซปราโนชาย - คาสตราโตนั่นคือเสียงต่ำการเปลี่ยนแปลงตามธรรมชาติซึ่งหยุดลงโดยการตัดตอน Singers-castrati นำช่วงและความคล่องตัวของเสียงไปสู่ขีด จำกัด ของสิ่งที่เป็นไปได้ นักแสดงโอเปร่าเช่น castrato Farinelli (C. Broschi, 1705-1782) ซึ่งนักร้องเสียงโซปราโนตามเรื่องราวนั้นเหนือกว่าเสียงทรัมเป็ตที่มีกำลังมากหรือ mezzo-soprano F. Bordoni ซึ่งพวกเขาบอกว่าเธอสามารถดึงได้ เสียงที่ยาวกว่านักร้องทุกคนในโลก ด้อยกว่าทักษะของนักประพันธ์เพลงที่พวกเขาแสดง บางคนแต่งโอเปร่าและกำกับบริษัทโอเปร่า (ฟาริเนลลี) เป็นที่ยอมรับกันว่านักร้องตกแต่งท่วงทำนองที่แต่งโดยนักแต่งเพลงด้วยเครื่องประดับส่วนตัวของพวกเขาเอง โดยไม่คำนึงว่าการตกแต่งดังกล่าวเหมาะสมกับสถานการณ์ของละครโอเปร่าหรือไม่ เจ้าของเสียงประเภทใด ๆ จะต้องได้รับการฝึกฝนในการแสดงข้อความและเสียงไหลรินอย่างรวดเร็ว ตัวอย่างเช่น ในโอเปร่าของ Rossini เทเนอร์ต้องเชี่ยวชาญเทคนิค coloratura เช่นเดียวกับนักร้องเสียงโซปราโน การฟื้นคืนชีพของศิลปะดังกล่าวในศตวรรษที่ 20 ได้รับอนุญาตให้มอบชีวิตใหม่ให้กับงานโอเปร่าที่หลากหลายของ Rossini ลีลาการร้องเพลงเดียวแห่งศตวรรษที่ 18 จนถึงทุกวันนี้แทบไม่เปลี่ยนแปลง - รูปแบบของคอมมิคเบสเพราะเอฟเฟกต์ที่เรียบง่ายและการพูดคุยที่รวดเร็วทำให้มีที่ว่างเล็กน้อยสำหรับการตีความแต่ละรายการ ดนตรีหรือเวที บางทีละครตลกของ D. Pergolesi (1749-1801) จะแสดงในวันนี้ไม่น้อยกว่า 200 ปีที่แล้ว ชายชราที่พูดเก่งและเจ้าอารมณ์อย่างรวดเร็วเป็นบุคคลที่ได้รับความเคารพอย่างสูงในประเพณีโอเปร่า ซึ่งเป็นบทบาทโปรดของเบสที่มีแนวโน้มว่าจะมีเสียงตลก สไตล์การร้องเพลง bel canto ที่บริสุทธิ์และเป็นสีรุ้งของ bel canto (bel canto) ซึ่งเป็นที่ชื่นชอบของ Mozart, Rossini และนักประพันธ์เพลงโอเปร่าคนอื่นๆ ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 และครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19 ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ค่อยๆ หลีกทางให้สไตล์การร้องเพลงที่ทรงพลังและน่าทึ่งยิ่งขึ้น พัฒนาการของการเขียนฮาร์โมนิกและออร์เคสตราสมัยใหม่ได้ค่อยๆ เปลี่ยนหน้าที่ของวงออเคสตราในโอเปร่า: จากนักดนตรีควบคู่ไปเป็นตัวเอก และด้วยเหตุนี้นักร้องจึงต้องร้องเพลงให้ดังขึ้นเพื่อไม่ให้เสียงของพวกเขาหายไปจากเครื่องดนตรี กระแสนี้มีต้นกำเนิดในประเทศเยอรมนี แต่มีอิทธิพลต่ออุปรากรของยุโรปทั้งหมด รวมทั้งอิตาลีด้วย เยอรมัน "อายุผู้กล้า" (เฮลเดนเทเนอร์) ถูกสร้างขึ้นอย่างชัดเจนโดยความต้องการเสียงที่สามารถมีส่วนร่วมในการดวลกับวงวากเนอร์ออร์เคสตรา การประพันธ์เพลงในยุคหลังของแวร์ดีและโอเปร่าของผู้ติดตามเขาต้องการเสียงเทเนอร์ที่ "แข็งแกร่ง" (di forza) และนักร้องเสียงโซปราโนอันทรงพลัง (สปินโต) ความต้องการของโอเปร่าโรแมนติกบางครั้งอาจนำไปสู่การตีความที่ดูเหมือนจะขัดกับความตั้งใจที่แสดงโดยนักแต่งเพลงเอง ดังนั้น อาร์. สเตราส์จึงนึกถึงซาโลเมในโอเปร่าชื่อเดียวกับ "เด็กหญิงอายุ 16 ปีที่มีเสียงของอิโซลเด" อย่างไรก็ตาม การบรรเลงของโอเปร่านั้นหนาแน่นมากจนจำเป็นต้องมีนักร้องหญิงวัยผู้ใหญ่ในการแสดงส่วนหลัก ในบรรดาดาราโอเปร่าในตำนานในอดีต ได้แก่ E. Caruso (1873-1921 อาจเป็นนักร้องที่โด่งดังที่สุดในประวัติศาสตร์) J. Farrar (1882-1967 ซึ่งตามมาด้วยผู้ติดตามในนิวยอร์ก) F.I. Chaliapin (พ.ศ. 2416-2481 เบสทรงพลัง ปรมาจารย์ด้านสัจนิยมของรัสเซีย) เค แฟลกสตาด (2438-2505 นักร้องเสียงโซปราโนผู้กล้าหาญจากนอร์เวย์) และอื่นๆ อีกมากมาย ในรุ่นต่อไปพวกเขาถูกแทนที่ด้วย M. Callas (1923-1977), B. Nilson (b. 1918), R. Tebaldi (b. 1922), J. Sutherland (b. 1926), L. Price (b. . 1927) ), B. Sills (b. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913-1975), T. Gobbi (1913-1984), F. Corelli (b. 1921), C. Siepi (b. . 1923), J. Vickers (b. 1926), L. Pavarotti (b. 1935), S. Milnes (b. 1935), P. Domingo (b. 1941), J. Carreras (b. พ.ศ. 2489)
โรงละครโอเปร่า อาคารโรงอุปรากรบางหลังมีความเกี่ยวข้องกับโอเปร่าบางประเภท และในบางกรณี สถาปัตยกรรมของโรงละครก็เนื่องมาจากการแสดงโอเปร่าประเภทใดประเภทหนึ่ง ดังนั้น "โอเปร่า" ของปารีส (ชื่อ "แกรนด์โอเปร่า" ได้รับการแก้ไขในรัสเซีย) มีไว้สำหรับการแสดงที่สดใสก่อนที่อาคารปัจจุบันจะถูกสร้างขึ้นในปี พ.ศ. 2405-2417 (สถาปนิก Ch. Garnier): บันไดและห้องโถงของพระราชวัง ได้รับการออกแบบให้แข่งขันกับทัศนียภาพของบัลเลต์และขบวนอันวิจิตรตระการตาที่จัดขึ้นบนเวที "บ้านแห่งการแสดงตามพิธี" (Festspielhaus) ในเมืองบาวาเรียแห่งไบรอยท์ สร้างขึ้นโดยวากเนอร์ในปี พ.ศ. 2419 เพื่อจัดแสดง "ละครเพลง" มหากาพย์ของเขา เวทีซึ่งจำลองมาจากฉากของอัฒจันทร์กรีกโบราณมีความลึกมากและวงออเคสตราตั้งอยู่ในหลุมวงออเคสตราและถูกซ่อนจากผู้ชมเพื่อให้เสียงหายไปและนักร้องไม่จำเป็นต้องออกแรงมากเกินไป Metropolitan Opera House ดั้งเดิมในนิวยอร์ก (พ.ศ. 2426) ถูกมองว่าเป็นการแสดงสำหรับนักร้องที่เก่งที่สุดในโลกและสมาชิกที่พักที่น่านับถือ ห้องโถงลึกมากจนกล่อง "เกือกม้าเพชร" ช่วยให้ผู้เข้าชมมีโอกาสได้เห็นกันมากกว่าเวทีที่ค่อนข้างตื้น การปรากฏตัวของโรงอุปรากรเหมือนกระจกสะท้อนประวัติศาสตร์ของโอเปร่าเป็นปรากฏการณ์ของชีวิตสาธารณะ ต้นกำเนิดของมันอยู่ในการฟื้นฟูของโรงละครกรีกโบราณในแวดวงชนชั้นสูง: ช่วงเวลานี้สอดคล้องกับโรงละครโอเปร่าที่เก่าแก่ที่สุดที่ยังหลงเหลืออยู่ - Olimpico (1583) สร้างโดย A. Palladio ในเมือง Vicenza สถาปัตยกรรม - ภาพสะท้อนของพิภพเล็ก ๆ ของสังคมในยุคบาโรก - ขึ้นอยู่กับแผนผังรูปเกือกม้าที่มีลักษณะเฉพาะซึ่งมีชั้นของบ้านพักพัดออกมาจากตรงกลาง - กล่องของราชวงศ์ แผนที่คล้ายกันได้รับการเก็บรักษาไว้ในอาคารของโรงละคร "La Scala" (1788, มิลาน), "La Fenice" (1792, เผาในปี 1992, เวนิส), "San Carlo" (1737, Naples), "Covent Garden" (1858, ลอนดอน). ). ด้วยจำนวนกล่องที่น้อยกว่า แต่มีชั้นที่ลึกกว่าด้วยฐานรองรับเหล็ก แผนนี้ถูกใช้ในโรงอุปรากรของอเมริกา เช่น สถาบันดนตรีบรู๊คลิน (1908) โรงอุปรากรในซานฟรานซิสโก (1932) และชิคาโก (2463) โซลูชั่นที่ทันสมัยกว่าแสดงให้เห็นอาคารใหม่ของ Metropolitan Opera ในลินคอล์นเซ็นเตอร์ของนิวยอร์ก (1966) และซิดนีย์โอเปร่าเฮาส์ (1973, ออสเตรเลีย) แนวทางประชาธิปไตยเป็นลักษณะของวากเนอร์ เขาเรียกร้องความเข้มข้นสูงสุดจากผู้ชมและสร้างโรงละครที่ไม่มีกล่องเลยและที่นั่งถูกจัดเรียงเป็นแถวต่อเนื่องที่ซ้ำซากจำเจ ภายในที่เคร่งครัดของไบรอยท์ซ้ำแล้วซ้ำอีกในโรงละครหลักของมิวนิก (1909); แม้แต่โรงภาพยนตร์ในเยอรมนีที่สร้างขึ้นหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ก็ย้อนไปในตัวอย่างก่อนหน้านี้ อย่างไรก็ตาม แนวความคิดแบบวากเนเรียนดูเหมือนจะมีส่วนสนับสนุนให้เกิดการเคลื่อนไหวไปสู่แนวคิดของเวทีนี้ กล่าวคือ โรงละครที่ไม่มีผู้เชี่ยวชาญซึ่งเสนอโดยสถาปนิกสมัยใหม่บางคน (ต้นแบบคือคณะละครสัตว์โรมันโบราณ): โอเปร่าถูกปล่อยให้ปรับตัวเข้ากับเงื่อนไขใหม่เหล่านี้ อัฒจันทร์โรมันในเวโรนาเหมาะอย่างยิ่งสำหรับการแสดงโอเปร่าที่ยิ่งใหญ่ เช่น Verdi's Aida และ William Tell ของ Rossini
เทศกาลโอเปร่าองค์ประกอบที่สำคัญของแนวคิดเรื่องโอเปร่าของวากเนเรียนคือการแสวงบุญในฤดูร้อนที่ไบรอยท์ แนวคิดนี้ถูกหยิบยกขึ้นมา: ในปี ค.ศ. 1920 เมืองซาลซ์บูร์กของออสเตรียได้จัดงานเทศกาลที่อุทิศให้กับโอเปร่าของโมสาร์ทเป็นหลัก และเชิญผู้มีความสามารถเช่นผู้กำกับเอ็ม ไรน์ฮาร์ด และผู้ควบคุมวง A. Toscanini มาดำเนินโครงการ ตั้งแต่กลางทศวรรษ 1930 งานโอเปร่าของ Mozart ได้หล่อหลอมให้เทศกาล English Glyndebourne Festival หลังสงครามโลกครั้งที่สอง เทศกาลหนึ่งก็ได้ปรากฏขึ้นในมิวนิก โดยอุทิศให้กับงานของอาร์. สเตราส์เป็นหลัก ฟลอเรนซ์เป็นเจ้าภาพจัดงาน "Florence Musical May" ซึ่งมีการแสดงละครที่หลากหลาย ครอบคลุมทั้งโอเปร่าในยุคแรกและสมัยใหม่
เรื่องราว
ที่มาของโอเปร่า ตัวอย่างแรกของประเภทโอเปร่าที่มาถึงเราคือ "Eurydice" ของ Y. Peri (1600) ซึ่งเป็นงานเจียมเนื้อเจียมตัวที่สร้างขึ้นในฟลอเรนซ์เนื่องในโอกาสงานแต่งงานของกษัตริย์ฝรั่งเศส Henry IV และ Maria Medici ตามที่คาดไว้นักร้องหนุ่มและนักมาดริกาลิสซึ่งอยู่ใกล้กับศาลได้รับคำสั่งให้เล่นเพลงสำหรับงานเคร่งขรึมนี้ แต่เปริไม่ได้นำเสนอวัฏจักรมาดริกาลตามปกติในหัวข้ออภิบาล แต่เป็นสิ่งที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง นักดนตรีเป็นสมาชิกของ Florentine Camerata ซึ่งเป็นกลุ่มนักวิทยาศาสตร์ กวี และคนรักดนตรี เป็นเวลายี่สิบปีแล้วที่สมาชิกของ Camerata ได้สืบสวนคำถามที่ว่าโศกนาฏกรรมกรีกโบราณเกิดขึ้นได้อย่างไร พวกเขาได้ข้อสรุปว่านักแสดงชาวกรีกอ่านข้อความในลักษณะประกาศพิเศษ ซึ่งเป็นสิ่งที่อยู่ระหว่างคำพูดและการร้องเพลงที่แท้จริง แต่ผลลัพธ์ที่แท้จริงของการทดลองเหล่านี้ในการฟื้นคืนงานศิลปะที่ถูกลืมคือการร้องเพลงเดี่ยวรูปแบบใหม่ที่เรียกว่า "monody": monody ดำเนินการในจังหวะอิสระพร้อมกับการบรรเลงที่ง่ายที่สุด ดังนั้น Peri และนักเขียนบทประพันธ์ของเขา O. Rinuccini ได้นำเสนอเรื่องราวของ Orpheus และ Eurydice ในการบรรยาย ซึ่งได้รับการสนับสนุนโดยคอร์ดของวงออเคสตราขนาดเล็ก แทนที่จะเป็นวงดนตรีเจ็ดชิ้น และนำเสนอบทละครใน Florentine Palazzo Pitti นี่คือโอเปร่าที่สองของ Camerata; คะแนนแรกโดย Daphne Peri (1598) ไม่รอด โอเปร่ายุคแรกมีรุ่นก่อน โบสถ์แห่งนี้ได้ปลูกฝังบทละครเกี่ยวกับพิธีกรรมมาเป็นเวลาเจ็ดศตวรรษ เช่น ละครดาเนียล ซึ่งร้องเดี่ยวพร้อมกับเครื่องดนตรีหลากหลายประเภท ในศตวรรษที่ 16 นักประพันธ์เพลงคนอื่นๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง A. Gabrieli และ O. Vecchi ได้รวมคณะนักร้องประสานเสียงฆราวาสหรือมาดริกาลเข้าด้วยกันเป็นวัฏจักรเรื่องราว แต่ก่อน Peri และ Rinuccini ไม่มีรูปแบบละครเพลงฆราวาสแบบเดี่ยว งานของพวกเขาไม่ได้กลายเป็นการฟื้นคืนโศกนาฏกรรมกรีกโบราณ มันนำพาบางสิ่งมามากกว่านั้น - แนวการแสดงละครที่ใช้งานได้ใหม่ถือกำเนิดขึ้น อย่างไรก็ตาม การเปิดเผยอย่างเต็มรูปแบบของความเป็นไปได้ของละครต่อดนตรีแนวเพลงที่ Florentine camerata นำเสนอเกิดขึ้นในผลงานของนักดนตรีคนอื่น เช่นเดียวกับ Peri C. Monteverdi (1567-1643) เป็นคนมีการศึกษาจากตระกูลผู้สูงศักดิ์ แต่ต่างจาก Peri เขาเป็นนักดนตรีมืออาชีพ ชาวเมืองเครโมนา มอนเตเวร์ดีมีชื่อเสียงที่ศาลของวินเชนโซ กอนซากาในมานตัว และกำกับคณะนักร้องประสานเสียงของมหาวิหารเซนต์ มาร์คในเวนิส เจ็ดปีหลังจาก Eurydice Peri เขาได้แต่งตำนาน Orpheus - The Tale of Orpheus ในเวอร์ชันของตัวเอง งานเหล่านี้แตกต่างกันในลักษณะเดียวกับที่การทดลองที่น่าสนใจแตกต่างจากผลงานชิ้นเอก มอนเตเวร์ดีเพิ่มองค์ประกอบของวงออเคสตราห้าครั้ง ทำให้ตัวละครแต่ละตัวมีเครื่องดนตรีเป็นของตัวเอง และนำหน้าโอเปร่าด้วยทาบทาม การบรรยายของเขาไม่เพียงแต่ฟังข้อความของ A. Strigio เท่านั้น แต่ยังใช้ชีวิตทางศิลปะของตัวเองอีกด้วย ภาษาฮาร์โมนิกของมอนเตเวร์ดีนั้นเต็มไปด้วยความแตกต่างที่น่าทึ่ง และแม้กระทั่งทุกวันนี้ก็ยังประทับใจกับความกล้าหาญและความงดงามของมัน โอเปร่าที่ยังหลงเหลืออยู่ของ Monteverdi ได้แก่ The Duel of Tancred และ Clorinda (1624) ซึ่งอิงจากฉากจาก Jerusalem Delivered โดย Torquato Tasso บทกวีมหากาพย์เกี่ยวกับพวกครูเซด การกลับมาของ Ulysses สู่บ้านเกิดของเขา (1641) ในแผนการย้อนหลังไปถึงตำนานกรีกโบราณของ Odysseus; พิธีราชาภิเษกของ Poppea (1642) ตั้งแต่สมัยจักรพรรดินีโรแห่งโรมัน งานสุดท้ายถูกสร้างขึ้นโดยนักแต่งเพลงเพียงหนึ่งปีก่อนที่เขาจะเสียชีวิต โอเปร่านี้เป็นจุดสุดยอดของงานของเขา - ส่วนหนึ่งเป็นเพราะความสามารถพิเศษของส่วนเสียง ส่วนหนึ่งเป็นเพราะความงดงามของการเขียนบรรเลง
การกระจายของโอเปร่าในยุคของ Monteverdi โอเปร่าได้พิชิตเมืองใหญ่ ๆ ของอิตาลีอย่างรวดเร็ว โรมมอบโอเปร่าให้กับนักเขียนโอเปร่า L. Rossi (1598-1653) ซึ่งแสดงโอเปร่าของเขา Orpheus ed Eurydice ในปารีสในปี 1647 เพื่อพิชิตโลกของฝรั่งเศส F. Cavalli (1602-1676) ซึ่งร้องเพลงร่วมกับ Monteverdi ในเมืองเวนิสสร้างโอเปร่าประมาณ 30 เรื่อง ร่วมกับ M.A. Chesti (1623-1669) Cavalli กลายเป็นผู้ก่อตั้งโรงเรียน Venetian ซึ่งมีบทบาทสำคัญในโอเปร่าของอิตาลีในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 17 ในโรงเรียนเวนิส สไตล์โมโนดิกซึ่งมาจากฟลอเรนซ์ ได้เปิดทางสำหรับการพัฒนาการท่องจำและเพลงอาเรีย อาเรียสค่อยๆ ยาวขึ้นและซับซ้อนมากขึ้นเรื่อยๆ และนักร้องที่มีพรสวรรค์ซึ่งมักจะเป็นคาสตราตีเริ่มครองเวทีโอเปร่า เนื้อเรื่องของโอเปร่าเวนิสยังคงอิงตามตำนานหรือเรื่องราวทางประวัติศาสตร์ที่โรแมนติก แต่ตอนนี้มีการประดับประดาด้วยบทล้อเลียนที่ไม่เกี่ยวข้องกับฉากแอคชั่นหลักและตอนอันตระการตาซึ่งนักร้องได้แสดงให้เห็นถึงความสามารถพิเศษของพวกเขา ใน Golden Apple ของ Honor (1668) หนึ่งในโอเปร่าที่ซับซ้อนที่สุดในยุคนั้น มีตัวละคร 50 ตัว 67 ฉากและ 23 ฉากเปลี่ยน อิทธิพลของอิตาลีไปถึงอังกฤษด้วยซ้ำ ในตอนท้ายของรัชสมัยของเอลิซาเบ ธ ที่ 1 นักแต่งเพลงและนักประพันธ์เพลงเริ่มสร้างสิ่งที่เรียกว่า หน้ากาก - การแสดงในศาลที่ผสมผสานการท่อง ร้องเพลง เต้นรำ และอิงจากแผนการอันยอดเยี่ยม ประเภทใหม่นี้ครอบครองพื้นที่ขนาดใหญ่ในผลงานของ G. Lowes ซึ่งในปี 1643 ได้ตั้ง Milton's Comus ให้เป็นเพลงและในปี 1656 ได้สร้างโอเปร่าภาษาอังกฤษเรื่องแรก The Siege of Rhodes หลังจากการบูรณะของ Stuarts โอเปร่าเริ่มตั้งหลักบนดินอังกฤษอย่างค่อยเป็นค่อยไป เจ. โบลว์ (1649-1708) นักเล่นออร์แกนที่มหาวิหารเวสต์มินสเตอร์ แต่งโอเปร่า Venus และ Adonis ในปี 1684 แต่องค์ประกอบนี้ก็ยังถูกเรียกว่าหน้ากาก โอเปร่าที่ยิ่งใหญ่อย่างแท้จริงเพียงอย่างเดียวที่สร้างขึ้นโดยชาวอังกฤษคือ Dido และ Aeneas G. Purcell (1659-1695) สาวกและผู้สืบทอดของ Blow แสดงครั้งแรกที่วิทยาลัยสตรีเมื่อราวปี 1689 โอเปร่าเล็กๆ นี้ขึ้นชื่อเรื่องความงามอันน่าทึ่ง เพอร์เซลล์เป็นเจ้าของเทคนิคทั้งภาษาฝรั่งเศสและอิตาลี แต่โอเปร่าของเขาเป็นงานภาษาอังกฤษโดยทั่วไป บทเพลงของ Dido ซึ่งเป็นเจ้าของโดย N. Tate แต่นักแต่งเพลงฟื้นคืนชีพด้วยดนตรีของเขา โดดเด่นด้วยความเชี่ยวชาญด้านการแสดงละคร ความสง่างามที่ไม่ธรรมดา และความสมบูรณ์ของบทเพลงและการขับร้อง
โอเปร่าฝรั่งเศสตอนต้นเช่นเดียวกับอุปรากรอิตาลียุคแรก อุปรากรฝรั่งเศสช่วงกลางศตวรรษที่ 16 สืบเนื่องมาจากความปรารถนาที่จะรื้อฟื้นสุนทรียศาสตร์ของการแสดงละครกรีกโบราณ ความแตกต่างก็คือโอเปร่าของอิตาลีเน้นการร้องเพลง ในขณะที่ภาษาฝรั่งเศสเติบโตจากบัลเล่ต์ ซึ่งเป็นประเภทการแสดงละครที่ชื่นชอบในราชสำนักฝรั่งเศสในขณะนั้น นักเต้นที่มีความสามารถและมีความทะเยอทะยานซึ่งมาจากอิตาลี J.B. Lully (1632-1687) ได้กลายเป็นผู้ก่อตั้งโอเปร่าฝรั่งเศส เขาได้รับการศึกษาด้านดนตรีรวมถึงการศึกษาพื้นฐานของเทคนิคการแต่งเพลงที่ศาลของ Louis XIV และจากนั้นได้รับการแต่งตั้งเป็นนักแต่งเพลงในศาล เขามีความเข้าใจอย่างดีเยี่ยมเกี่ยวกับเวที ซึ่งเห็นได้ชัดในเพลงของเขาสำหรับคอเมดี้หลายเรื่องของ Molière โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับ The Tradesman in the Nobility (1670) ประทับใจในความสำเร็จของบริษัทโอเปร่าที่มาฝรั่งเศส Lully ตัดสินใจสร้างคณะของเขาเอง โอเปร่าของ Lully ซึ่งเขาเรียกว่า "โศกนาฏกรรมโคลงสั้น ๆ " (tragdies lyriques) แสดงให้เห็นถึงรูปแบบดนตรีและการแสดงละครของฝรั่งเศสโดยเฉพาะ โครงเรื่องนำมาจากตำนานโบราณหรือจากบทกวีของอิตาลี และบทที่มีขนาดโองการเคร่งขรึมของพวกเขาได้รับการชี้นำโดยสไตล์ร่วมสมัยที่ยิ่งใหญ่ของ Lully - นักเขียนบทละคร J. Racine การพัฒนาพล็อตเรื่อง Lully นั้นเต็มไปด้วยการพูดคุยกันอย่างยาวนานเกี่ยวกับความรักและความรุ่งโรจน์ และในบทนำและประเด็นอื่นๆ ของโครงเรื่อง เขาได้แทรกความหลากหลาย - ฉากที่มีการเต้นรำ คณะนักร้องประสานเสียงและทิวทัศน์อันงดงาม ขนาดที่แท้จริงของงานของนักแต่งเพลงนั้นชัดเจนในทุกวันนี้ เมื่อการผลิตโอเปร่าของเขา Alceste (1674), Atis (1676) และ Armide (1686) กลับมาทำงานอีกครั้ง J.F. Rameau (1683-1764) เป็นร่างของแผนที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง แม้ว่าเขาจะสร้างโอเปร่าเรื่องแรกเมื่ออายุได้ 50 ปีเท่านั้น แต่ทักษะที่เขาได้รับมาก่อนหน้านี้ทำให้นักแต่งเพลงสามารถประนีประนอมกับกระแสอันน่าทึ่งที่มาจากเพลง Lully ของอิตาลีด้วยความมุ่งมั่นในระดับชาติต่อการแสดงบัลเลต์ โอเปร่าบัลเลต์ของ Lully โดยเฉพาะอย่างยิ่ง India Gallant (1735) และ Castor et Pollux (1737) เป็นอนุสรณ์สถานทางดนตรีอันโอ่อ่าของยุคหลุยส์ที่ 15
โอเปร่าเนเปิลส์หากในฝรั่งเศส การแสดงนั้นอยู่ในระดับแนวหน้า ส่วนที่เหลือของยุโรปก็คือเพลงอาเรีย เนเปิลส์กลายเป็นศูนย์กลางของกิจกรรมโอเปร่าในขั้นตอนนี้ และ A. Scarlatti (1660-1725) กลายเป็นปรมาจารย์คนแรกของรูปแบบใหม่ เขาเกิดที่ซิซิลี แต่ในไม่ช้าก็ย้ายไปทางเหนือ หลังจากสูญเสียการรับใช้ในกรุงโรมกับอดีตราชินีคริสตินาแห่งสวีเดนเขาตั้งรกรากอยู่ในเนเปิลส์ โดยตระหนักว่าบทละครอยู่ภายใต้บรรทัดฐานที่เข้มงวดของ "โอเปร่าที่จริงจัง" (โอเปร่า seria) สการ์ลัตติจึงมุ่งความสนใจไปที่ด้านดนตรีของโอเปร่า เขาสนใจท่วงทำนองมากที่สุด ไม่ใช่การท่องจำ ในงานของเขา ในที่สุดก็สร้างประเภทของ aria da capo โดยที่ส่วนแรกจะตามด้วยส่วนที่ตัดกัน ซึ่งมักจะอยู่ในคีย์ย่อย จากนั้นส่วนแรกจะทำซ้ำ สการ์ลัตติยังได้กำหนดรูปแบบการทาบทามโอเปร่า "อิตาลี" อย่างง่าย - สามส่วนโดยสลับจังหวะ "เร็ว - ช้า - เร็ว" เมื่ออายุได้ 46 ปี สการ์ลัตติเป็นนักเขียนโอเปร่า 88 เรื่อง (ส่วนใหญ่หายไป) จากนั้น หลังจากการไปเยือนโรมครั้งที่สองของเขา ซึ่งเขาประทับใจอย่างยิ่งกับการเขียนไวโอลินไพเราะที่โปร่งใสของเอ. คอเรลลี่ สการ์ลัตติได้สร้างโอเปร่าเรื่องสุดท้ายของเขาหลายเรื่องสำหรับเนเปิลส์ - ไซรัส (ค.ศ. 1714), เทเลมาคัส (ค.ศ. 1718) และกรีเซลดา (ค.ศ. 1721) สการ์ลัตติไม่ได้อยู่คนเดียว ในบรรดานักเขียนคนอื่นๆ ที่สร้างรูปแบบและลีลาไพเราะของ Neapolitan opera seria (opera seria) ที่โด่งดังไปทั่วยุโรปในศตวรรษที่ 18 ได้แก่ ชาวอิตาลี N. Porpora (1686-1766), N. Jommelli (1714-1774) และโดยเฉพาะลูกชาย ของอเลสซานโดร - Domenico Scarlatti (1685-1757) เช่นเดียวกับชาวเยอรมัน I. Gasse (1699-1783) และ G.F. Handel (1685-1759) การมีส่วนร่วมของฮันเดลนั้นสำคัญที่สุด ฮันเดลเริ่มต้นอาชีพนักไวโอลินโอเปร่า เดินทางไปทั่วอิตาลีตั้งแต่ปี ค.ศ. 1707 ถึง ค.ศ. 1710 เมื่ออายุได้ 25 ปี เขามาถึงลอนดอน และหลังจากนั้นไม่นานเขาก็ถูกผูกขาดในการผลิตโอเปร่าของอิตาลี ที่นั่นเขาแต่งโอเปร่า Rinaldo (ค.ศ. 1711) ซึ่งตามมาด้วยละครหลายเรื่องซึ่งความหลากหลายและความสมบูรณ์ของการเขียนฮาร์โมนิกจะมาพร้อมกับความสามารถพิเศษด้านเสียงร้องที่มหัศจรรย์และความขัดแย้งระหว่างความต้องการของละครและดนตรีก็คลี่คลายออกไปจนเข้าใจยาก เช่น ในโอเปร่าของโมสาร์ท Acis และ Galatea (1721), Julius Caesar (1724), Aetius (1732) และ Alcina (1735) ประสบความสำเร็จในการจัดฉากในยุคของเรา

ในการศึกษาเกี่ยวกับสิ่งที่เรียกว่า โรงเรียนเนเปิลส์พูดถึงบทบาทชี้ขาดของนักเขียนบทในการสร้างโอเปร่า ใน "โศกนาฏกรรมเชิงโคลงสั้น ๆ " ของ Lully ข้อความเป็นปัจจัยที่สำคัญมาก: มันทำให้การแสดงโอเปร่าเป็นเรื่องที่น่าสมเพชทางศีลธรรมสูงแจ้งให้ทราบถึงความสามัคคีของเวลาและสถานที่ของการกระทำและจังหวะและมิเตอร์ของบทกวีต้องปฏิบัติตามอย่างเคร่งครัด มัน. ราวปี ค.ศ. 1700 มี "โรงงานบทประพันธ์" ที่แท้จริงเกิดขึ้นในเนเปิลส์ ก่อตั้งโดยเอ เซโน (ค.ศ. 1668-1750) และบรรลุจุดสูงสุดในกิจกรรมของพี. เมตาสตาซิโอ (ค.ศ. 1698-1782) สาวกของซีโน ชาวเนเปิลส์เขียนบทเพลงสำหรับนักประพันธ์เพลงต่างๆ อย่างต่อเนื่อง ตั้งแต่ Scarlatti ถึง Gluck พวกเขาพัฒนามาตรฐานที่ชัดเจน: โครงเรื่องต้องสร้างขึ้นตามธีมหลักและหลีกเลี่ยงตอนที่น่าตื่นเต้นที่แทรกเข้ามาและบรรทัดการ์ตูนรองที่เป็นลักษณะเฉพาะของสไตล์เวนิสและฝรั่งเศส ฉากแต่ละฉากของโอเปร่ามักจะประกอบด้วยบทสนทนาแบบบรรยายตามด้วย da capo aria ทั้ง Zeno และ Metastasio เป็นกวี-นักประวัติศาสตร์มากกว่านักเขียนบทละคร อนุสัญญาหลายประการตามแบบฉบับของอุปรากรอิตาลีสมัยศตวรรษที่ 18 ต้องนำมาประกอบกับสิ่งเหล่านี้
การเพิ่มขึ้นของการ์ตูนโอเปร่าอุปรากรอีกประเภทหนึ่งมีต้นกำเนิดมาจากเนเปิลส์ - อุปรากรควาย (opera-buffa) ซึ่งเกิดขึ้นจากปฏิกิริยาตามธรรมชาติของโอเปร่าซีเรีย ความหลงใหลในโอเปร่าประเภทนี้ได้กวาดล้างเมืองต่างๆ ในยุโรปอย่างรวดเร็ว เช่น เวียนนา ปารีส ลอนดอน จากอดีตผู้ปกครอง - ชาวสเปนผู้ปกครองเนเปิลส์ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1522 ถึงปี ค.ศ. 1707 เมืองนี้สืบทอดประเพณีการแสดงตลกพื้นบ้าน ถูกประณามโดยครูที่เข้มงวดในโรงเรียนสอนดนตรี แต่เรื่องตลกทำให้นักเรียนหลงใหล หนึ่งในนั้นคือ G. B. Pergolesi (1710-1736) ตอนอายุ 23 ปีเขียน intermezzo หรือการ์ตูนเรื่องเล็กเรื่อง The Servant-Mistress (1733) ก่อนหน้านี้ นักประพันธ์เพลงได้แต่งเพลง intermezzos (ซึ่งมักจะเล่นระหว่างการแสดงของโอเปร่า seria) แต่การสร้างสรรค์ของ Pergolesi ก็ประสบความสำเร็จอย่างล้นหลาม ในบทของเขา มันไม่ได้เกี่ยวกับการเอารัดเอาเปรียบของวีรบุรุษในสมัยโบราณ แต่เกี่ยวกับสถานการณ์ที่ทันสมัยอย่างสมบูรณ์ ตัวละครหลักอยู่ในประเภทที่รู้จักจาก "commedia dell'arte" - การแสดงตลกแบบด้นสดของอิตาลีแบบดั้งเดิมพร้อมชุดบทบาทการ์ตูนมาตรฐาน ประเภทโอเปร่าควายได้รับการพัฒนาอย่างน่าทึ่งในผลงานของชาวเนเปิลส์ตอนปลายเช่น G. Paisiello (1740-1816) และ D. Cimarosa (1749-1801) ไม่ต้องพูดถึงละครตลกของ Gluck และ Mozart การเปรียบเทียบภาษาฝรั่งเศสของควายโอเปร่าคือ "ละครตลก" (opra comique) ผู้เขียนเช่น F. Philidor (1726-1795), P. A. Monsigny (1729-1817) และ A. Gretry (1741-1813) นำการเยาะเย้ยของ Pergolesian มาสู่ใจและพัฒนารูปแบบการ์ตูนของตัวเองซึ่งสอดคล้องกับ Gallic รสนิยม มันมีไว้สำหรับการแนะนำฉากสนทนาแทนการท่อง ชาวอังกฤษยังปฏิบัติตามลักษณะประจำชาติ ในปี ค.ศ. 1728 โอเปร่าขอทานที่มีชื่อเสียงได้ปรากฏตัวขึ้น เพลงของเธอประกอบด้วยท่วงทำนองยอดนิยม (รวมถึงการเดินขบวนจาก Rinaldo Handel) พร้อมเนื้อเพลงใหม่ ส่วนที่ใช้พูดในบทนี้เขียนโดย J. Gay นักการเมืองชาวอังกฤษเยาะเย้ย โอเปร่าอิตาลี และการทะเลาะวิวาทภายในคณะละครโอเปร่าฮันเดลในทุก ๆ ด้าน ความสำเร็จของโอเปร่าขอทานกระทบฮันเดลและนักร้องชาวอิตาลีของเขาอย่างหนัก แต่รูปแบบของงานนี้ไม่ได้นำผลไม้ที่อุดมสมบูรณ์มาสู่ดินอังกฤษ - มีเพียงจำนวนที่เรียกว่าเท่านั้น โอเปร่าเพลงบัลลาด ในทางกลับกัน บัลลาดโอเปร่ามีอิทธิพลต่อการก่อตัวของโอเปร่าการ์ตูนเยอรมัน - ซิงสปีล
การปฏิรูปโอเปร่าการปฏิรูปโอเปร่าในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 ส่วนใหญ่เป็นการเคลื่อนไหวทางวรรณกรรม บรรพบุรุษของมันคือนักเขียนและนักปรัชญาชาวฝรั่งเศส เจ.เจ. รุสโซ รุสโซยังศึกษาดนตรีและหากในปรัชญาเขาเรียกร้องให้กลับสู่ธรรมชาติแล้วในประเภทโอเปร่าเขาสนับสนุนการหวนคืนสู่ความเรียบง่าย ในปี ค.ศ. 1752 หนึ่งปีก่อนที่การแสดงรอบปฐมทัศน์ของมาดามแปร์โกเลซีในปารีสที่ประสบความสำเร็จ รุสโซได้แต่งโอเปร่าการ์ตูนของตัวเองเรื่อง The Village Sorcerer ตามด้วย Letters on French Music ซึ่งราโมกลายเป็นหัวข้อหลักของการโจมตี แนวคิดของการปฏิรูปอยู่ในอากาศ ความเฟื่องฟูของละครตลกประเภทต่าง ๆ เป็นหนึ่งในอาการ อื่น ๆ คือ Letters on Dance and Ballets โดยนักออกแบบท่าเต้นชาวฝรั่งเศส J. Nover (1727-1810) ซึ่งพัฒนาแนวคิดเรื่องบัลเล่ต์เป็นละครและไม่ใช่แค่การแสดง คนที่นำการปฏิรูปมาสู่ชีวิตคือ K.V. Gluck (1714-1787) เช่นเดียวกับนักปฏิวัติหลายคน Gluck เริ่มต้นจากการเป็นนักอนุรักษนิยม เป็นเวลาหลายปีที่เขาแสดงโศกนาฏกรรมในรูปแบบเก่าทีละเรื่องและหันมาใช้ละครตลกภายใต้แรงกดดันของสถานการณ์มากกว่าจากแรงกระตุ้นภายใน ในปี ค.ศ. 1762 เขาได้พบกับ R. di Calzabidgi (ค.ศ. 1714-1795) เพื่อนคนหนึ่งของ Casanova ซึ่งถูกลิขิตให้คืนโอเปร่าบทในอุดมคติของการแสดงออกตามธรรมชาติซึ่งนำเสนอโดยกล้อง Florentine Gluck และ Calzabidgi สร้างโอเปร่าสามเรื่องในภาษาอิตาลี - Orpheus and Eurydice (1762), Alceste (1767), Paris และ Helena (1770) ไม่มีใครได้รับความนิยมเป็นพิเศษ จริงอยู่บทบาทของออร์ฟัสเหมือนเมื่อก่อนมีไว้สำหรับนักร้องเสียงโซปราโนชาย แต่ไม่มีบทบรรยาย "แห้ง" เพลงสามส่วนและสีสันและไม่อนุญาตให้มีการปรุงแต่งที่จะนำไปสู่การกระทำหลัก เครื่องดนตรีและเสียงร้องมีวัตถุประสงค์เพื่อเปิดเผยความหมายของแต่ละคำในข้อความ ในบทนี้เอง เรื่องราวของออร์ฟัสได้รับการบอกเล่าอย่างเรียบง่ายและตรงไปตรงมา โดยไม่มีสำนวนใดๆ เมื่อ Gluck ตั้งรกรากในปารีสและเริ่มแต่งโอเปร่ารูปแบบใหม่ให้กับบทภาษาฝรั่งเศส เขาประสบความสำเร็จอย่างมาก Iphigenia ใน Aulis (1774) และ Iphigenia ที่ตามมาใน Tauris (1779) ผสมผสานความสง่างามของลักษณะละครของโอเปร่าซีเรียสเข้ากับความสมบูรณ์ของการเขียนฮาร์โมนิกของเยอรมันและดนตรีทั้งหมดที่มีเสียงไพเราะสูงส่งสอดคล้องกับแผนการ จาก Euripides ซึ่งเขียนโอเปร่าเหล่านี้ Gluck ได้สร้างแบบจำลองละครเพลงซึ่งต่อมาได้กลายเป็นพื้นฐานสำหรับการดัดแปลงหลายอย่าง

หากกลัคต่อสู้เพื่อแยกทุกสิ่งที่ล้าสมัยออกจากละครโอเปร่า โมสาร์ทก็พยายามที่จะนำทุกสิ่งที่ขาดหายไปจากควายโอเปร่าเข้ามา เขามอบความสง่างามและความมีมนุษยธรรมให้กับละครโอเปร่า โดยเพิ่มเงาให้ลึกขึ้นเพื่อเน้นย้ำถึงความเฉลียวฉลาดและความสนุกสนาน ในงานของเขา เขาได้สร้างประเภทตลกที่หาดูได้ยากที่สามารถทำให้ผู้ฟังน้ำตาไหล เพราะยังคงเป็นไปไม่ได้ที่จะพูดว่า Don Juan ของ Mozart คืออะไร - ตลกหรือโศกนาฏกรรม วัยเด็กที่ยากลำบากของ Mozart ในฐานะอัจฉริยะที่หลงไหลทำให้เขาคุ้นเคยกับดนตรีทุกประเภทตั้งแต่เนิ่นๆ - เพลงเนเปิลส์, ความแตกต่างของเยอรมัน, ซิมโฟนีเวียนนาที่เกิดขึ้นใหม่ จากความประทับใจเหล่านี้ เขาได้สร้างสไตล์โอเปร่าสากลของตัวเองโดยสมบูรณ์ โดดเด่นด้วยความกลมกลืนระหว่างตัวเลขเดี่ยวและวงดนตรี ระหว่างการร้องและการบรรเลงเพลง เมื่อตอนเป็นชายหนุ่ม เขาเขียนโอเปร่าอิตาลีหลายเรื่อง ในรูปแบบของควายและซีเรีย โมสาร์ทแต่งเพลงโอเปร่าชุดสุดท้าย (Idomeneo) เมื่ออายุ 25 ปี ละครตลกยอดเยี่ยมสามเรื่องของเขาเขียนถึงบทอิตาลีโดย L. Da Ponte: The Marriage of Figaro (1786), Don Giovanni และ That's What All Women Do (1790) ฟิกาโรและดอน จิโอวานนีมีนวัตกรรมมากเกินไปสำหรับชาวเวียนนาที่ชอบร้องเพลงของโมสาร์ทมากกว่าบทภาษาเยอรมัน - The Abduction from the Seraglio (1782) และ The Magic Flute (1791) Magic Flute เป็นโอเปร่าสุดท้ายของ Mozart: เขาเสียชีวิตเมื่อสองเดือนหลังจากรอบปฐมทัศน์

การปฏิวัติฝรั่งเศสเสร็จสิ้นงานที่เริ่มต้นโดยแผ่นพับของรุสโซ ขัดแย้งกัน แต่เผด็จการของนโปเลียนเป็นการเพิ่มขึ้นครั้งสุดท้ายของละครโอเปร่า มีงานเช่น "Medea" โดย L. Cherubini (1797), "Joseph" โดย E. Megul (1807), "Vestal" โดย G. Spontini (1807)
โอเปร่าโรแมนติกในอิตาลีความเจริญรุ่งเรืองของนวนิยายประเภทใหม่ (เช่น ในงานของ W. Scott) ทำให้เกิดโอเปร่าอิตาลีจำนวนหนึ่ง Rossini ยืมพล็อตจากนวนิยายของ W. Scott สำหรับโอเปร่าสองเรื่องของเขา - Elizabeth, Queen of England และ Maiden of the Lake โดนิเซ็ตติมีชื่อเสียงในเรื่องลูเซีย ดิ แลมเมอร์มัวร์ ซึ่งบทประพันธ์นี้เขียนขึ้นจากนวนิยายเรื่อง The Bride of Lammermoor โดย ดับเบิลยู สก็อตต์ และเบลลินีพิชิตยุโรปด้วยโอเปร่า Puritani ซึ่งอิงจากนวนิยายของสก็อตต์เช่นกัน นักแต่งเพลงทั้งสามนี้ เชื่อมช่องว่างระหว่างชาวเนเปิลส์ตอนปลายและแวร์ดี อย่างไรก็ตามในการ์ตูนโอเปร่าพวกเขาแตกต่างกันมาก จี. รอสซินี (พ.ศ. 2335-2411) เป็นปรมาจารย์ด้านการแสดงโอเปร่าควายที่ไร้ที่ติ โดยอาศัยพรสวรรค์โดยกำเนิดของเขาในด้านทำนองและจังหวะตั้งแต่ปี ค.ศ. 1813 ถึง พ.ศ. 2360 เขาตีพิมพ์ผลงานชิ้นเอกชิ้นหนึ่งหลังจากนั้น - ภาษาอิตาลีในแอลจีเรีย (1813), เติร์กในอิตาลี (1814), ซินเดอเรลล่า (1817) และแน่นอนว่าจุดสุดยอดของงานของรอสซินี ในประเภทนี้ - The Barber of Seville (1816) ในโอเปร่าเหล่านี้ทั้งหมดมีการดูหมิ่นนักร้องเพราะ Rossini ไม่ลังเลเลยที่จะเขียนข้อความและเครื่องประดับต่าง ๆ ในเพลงซึ่งในยุคของเขานักร้องกลอนสดประดับข้อความของผู้แต่ง ความมีชีวิตชีวาของการแสดงดนตรีและการแสดงละครใน Rossini ได้รับการอำนวยความสะดวกด้วยการเขียนวงออเคสตราที่ชัดเจนและแม่นยำ แม้ว่าดนตรีมักจะถึงจุดไคลแม็กซ์ด้วยสิ่งที่เรียกว่า ยอดของ Rossini ซึ่งเป็นเทคนิคที่ค่อนข้างเชิงกล เมื่อนักแต่งเพลงจริงจัง—ตัวอย่างเช่น ใน Othello (1816), Moses ในอียิปต์ (1818) และ William Tell (1829) ข้อความที่กล้าหาญจะทำให้คณะนักร้องประสานเสียงที่สง่างามและผลงานของวงดุริยางค์ที่แข็งแกร่ง

คุณสมบัติหลักของสไตล์ของ Rossini คือความคมชัดความมีชีวิตชีวาการแสดงละคร ในทางตรงกันข้าม เพลงของ V. Bellini ร่วมสมัยของเขาโดดเด่นด้วยขุนนางและความนุ่มนวลเกือบเหมือนผู้หญิง เบลลินีโยนม่านแห่งความเศร้าโศกหนาทึบแม้ในละครตลก (La sonnambula, 1831) แม้ว่าเขาจะไม่รังเกียจที่จะแสดงด้วยตอนจบที่มีพรสวรรค์ เบลลินีเขียนโอเปร่าของเขาสำหรับนักร้องที่เก่งที่สุดแห่งยุคนั้น และแนะนำการปรุงแต่งเสียงร้องที่ปรับแต่งมาอย่างดีในท่วงทำนองอันสง่างามของเขา The Puritans (1835) ผู้ประพันธ์เพลง "swan song" ต้องใช้เทคนิคการร้องเพลงที่สูงเป็นพิเศษ นอร์มา (1831) ที่ซึ่งการกระทำเกิดขึ้นในกอลโบราณนั้นกล้าหาญกว่า

ร่างของการตกแต่งสำหรับโอเปร่า "Norma" โดย Bellini

G. Donizetti อยู่ในตำแหน่งกลางระหว่าง Rossini และ Bellini - ทั้งในด้านอายุและสไตล์และแตกต่างจากพวกเขาในภาวะเจริญพันธุ์ที่มากขึ้น ท่วงทำนองของ Donizetti ไม่ได้หรูหราเท่าของ Bellini และความสามารถในการแสดงของเขานั้นด้อยกว่าของ Rossini แต่วงดุริยางค์ของ Donizetti ก็มีความสมบูรณ์และสมบูรณ์ยิ่งขึ้นอย่างกลมกลืน ด้วยความสามารถของเขาในการรวมจุดเริ่มต้นการแสดงละครและดนตรีเข้าด้วยกัน Donizetti คาดการณ์ Verdi โอเปร่าช่วงปลายของ Donizetti เช่น Lucia di Lammermoor (1835), Anne Boleyn (1830) และ The Duke of Alba (1840) แสดงความเชี่ยวชาญในการอธิบายลักษณะเฉพาะ เช่นเดียวกับการหักเหของหลักการของการปฏิรูปดนตรีของ Gluck บนดินอิตาลี ในยุคนี้ ละครโรแมนติกกำลังมาเบื้องหน้า และละครตลกก็ออกจากเวทีไป: ผลงานของ Donizetti เช่น Elixir of Love (1832) และ Don Pasquale (1843) เป็นตัวอย่างที่ดีที่สุดและเรียงตามลำดับเวลาของควาย Rossini, Donizetti และ Bellini ยังคงเชื่อมโยงอย่างแน่นแฟ้นกับประเพณีของศตวรรษที่ 18 แนวความคิดเกี่ยวกับแนวโรแมนติกแสดงออกมาในบทเพลงมากกว่าในเพลงโอเปร่า ยุคโรแมนติกของดนตรีอิตาลีประกาศตัวเองในผลงานของ G. Verdi นักแต่งเพลงโอเปร่าชาวอิตาลีที่ยิ่งใหญ่ที่สุดอย่างเต็มกำลัง แวร์ดีเรียนรู้ด้วยตนเอง เขาปกป้องความเป็นอิสระที่สร้างสรรค์ของเขาในทุกวิถีทางที่เป็นไปได้ และเมื่อพบเส้นทางของตัวเองแล้ว เขาก็เดินไปตามทางนั้นอย่างกล้าหาญ เขาพยายามที่จะสร้างความขัดแย้งทางดนตรีที่รุนแรงขึ้นใหม่ ในช่วงแรกโอเปร่า - Nebuchadnezzar (1842), Ernani (1844) และ Macbeth (1847) - ความขัดแย้งแสดงออกมาในบทมากกว่าในดนตรีแม้ว่าโอเปร่าทางการเมืองเหล่านี้จะถูกมองว่าเป็นสัญลักษณ์ของขบวนการระดับชาติ ใน Macbeth แล้ว Verdi ได้ให้ความสนใจเป็นพิเศษกับการพัฒนาลักษณะทางดนตรีของตัวละคร ทั้งในส่วนของเสียงร้องและในวงออเคสตรา คุณภาพเดียวกันนี้ถือเป็นความสำเร็จครั้งแรกของเขาอย่างแท้จริง - Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) และ La Traviata (1853) เรื่องราวที่กล้าหาญและน่าตกใจเหล่านี้ได้รับการถ่ายทอดที่น่าเชื่อในทุกแง่มุมของดนตรี - ไพเราะ, จังหวะ, วงดุริยางค์

ฉากจากโอเปร่า "MACBETH" G. Verdi

หลังจากช่วงเวลาของการรวบรวมสิ่งที่ได้รับก่อนหน้านี้เมื่อ Simone Boccanegra (1857), Un ballo in maschera (1859) และ The Force of Destiny (1862) ปรากฏตัว Verdi หันไปหาประเภทของ "แกรนด์โอเปร่า" ของฝรั่งเศสซึ่ง เขาตีความในแบบของเขาเองใน Don Carlos (1867) และโดยเฉพาะอย่างยิ่งใน Hades (1871) - อาจเป็นโอเปร่าที่ได้รับความนิยมมากที่สุดตลอดกาล รวมฉากบัลเล่ต์และฉากอันตระการตาไว้ด้วยกันที่นี่พร้อมกับความถูกต้องทางจิตวิทยาอย่างลึกซึ้ง ใน Othello (1887) นักแต่งเพลงวัย 74 ปีได้ท้าทาย "โอเปร่าไพเราะ" ของ Wagner โดยไม่สูญเสียความไพเราะของอิตาลี นักเขียนบทประพันธ์ของ Verdi A. Boito (1842-1918) ได้ท้าทาย Shakespeare ทั้งใน Otello และ Falstaff (1893) ซึ่งกลายเป็นโอเปร่าครั้งสุดท้ายของ Verdi Falstaff ถือเป็นผลงานชิ้นเอก ในคะแนนของเขา ฉากตลกขบขันรุนแรงอยู่ร่วมกับเอพแชมเบอร์-โคลงสั้น ๆ ในทศวรรษสุดท้ายของศตวรรษที่ 19 โอเปร่าอิตาลีที่ "จริงจัง" ในที่สุดก็กลายเป็น "สมัยใหม่" ในโอเปร่า Rural Honor (1890) โดย P. Mascagni (1863-1945) และ Pagliacza (1892) โดย R. Leoncavallo (1857-1919) ชีวิตประจำวันในอิตาลีอยู่บนเวที (บางทีพล็อตเรื่อง Pajatsev อาจยืมมาจากเรื่องราวของผู้พิพากษา - พ่อของนักแต่งเพลงเกี่ยวกับเหตุการณ์จริง) ในโอเปร่าเรื่องเดียวเหล่านี้ซึ่งมักจะรวมกันเป็นการแสดงเดียวกระแสของความหลงใหลและโศกนาฏกรรมที่หลั่งไหลเข้ามา ออกไปสู่ผู้ฟัง ความสมจริงดังกล่าว (หรือ "verism") นั้นใกล้เคียงกับรูปแบบของหนังสือพิมพ์แท็บลอยด์ G. Puccini (1858-1924) ยังหลงใหลในการแสดงละครที่สดใสและมีพรสวรรค์ในการถ่ายทอดอารมณ์ตามความเป็นจริงในทำนองเพลงกึ่งประกาศ ในภาพยนตร์เรื่อง La bohème (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904; จัดแสดงในรัสเซียภายใต้ชื่อ Cio-Cio-san) และ Turandot (โอเปร่ายังไม่เสร็จหลังจากการตายของผู้เขียน แต่งโดย F. Alfano ในปี 1926) วงออเคสตราทำหน้าที่เป็นผู้แสดงบนเวทีอย่างถาวร "การพูดคุย" ง่ายๆ ในส่วนแกนนำจะแทนที่การท่องจำ อาเรียสที่แท้จริงนั้นหายาก ศิลปะของปุชชีนีโดดเด่นด้วย "ภาพถ่าย" และในละครเพลงของเขาคือผู้รับใช้แห่งการละคร ยิ่งกว่านั้นนักประพันธ์เพลงไม่กี่คนชอบเอฟเฟกต์การแสดงละครและอาจกล่าวได้ว่าศตวรรษของโอเปร่าที่จริงจังของอิตาลีเกือบจะสิ้นสุดลงหลังจากเขาแม้จะมีความพยายามของนักประพันธ์เพลง Verdian - L. Dallapiccolo (1904-1975), I. Pizzetti (1880) - 2511), ร. รอสเซลลินี (2451-2525)
โอเปร่าโรแมนติกในประเทศเยอรมนี ถัดจากแวร์ดีในโอเปร่าของศตวรรษที่ 19 ใส่ได้เฉพาะอาร์วากเนอร์ ในตอนต้นของยุคโรแมนติก อุปรากรของเยอรมันแทบไม่มีอยู่เลย นักประพันธ์โอเปร่าชาวเยอรมันทำงานนอกประเทศเยอรมนี - ฮันเดลในอังกฤษ, กัสเซในอิตาลี, กลัคในเวียนนาและปารีส ในขณะที่โรงละครในราชสำนักของเยอรมนีถูกยึดครองโดยคณะละครอิตาลีที่ทันสมัย Singspiel ซึ่งเป็นแอนะล็อกท้องถิ่นของโอเปร่าบัฟฟาและโอเปร่าการ์ตูนฝรั่งเศส เริ่มพัฒนาช้ากว่าในประเทศละติน ตัวอย่างแรกของประเภทนี้คือ I. A. Hiller's Devil at Large (1728-1804) ซึ่งเขียนในปี 1766 6 ปีก่อนการลักพาตัวของ Mozart จาก Seraglio น่าแปลกที่กวีชาวเยอรมันผู้ยิ่งใหญ่ Goethe และ Schiller ไม่ได้สร้างแรงบันดาลใจให้กับนักประพันธ์โอเปร่าชาวอิตาลีและฝรั่งเศส แนวจินตนิยมรวมกับ Singspiel ใน Fidelio โอเปร่าเพียงเรื่องเดียวของ L. van Beethoven (1770-1827) เบโธเฟนเป็นผู้สนับสนุนอุดมการณ์ความเสมอภาคและภราดรภาพโดยการปฏิวัติฝรั่งเศสอย่างแข็งขัน เลือกเรื่องราวของภรรยาผู้ซื่อสัตย์ที่ส่งสามีที่ถูกตัดสินว่าไม่ยุติธรรมออกจากคุกและถูกประหารชีวิต นักแต่งเพลงทำคะแนนโอเปร่าอย่างระมัดระวังอย่างผิดปกติ: เขาทำ Fidelio เสร็จในปี 2348 ทำฉบับที่สองในปี 2349 และครั้งที่สามในปี 2357 อย่างไรก็ตามเขาไม่ประสบความสำเร็จในประเภทโอเปร่า ยังไม่ได้รับการตัดสินว่าเบโธเฟนสามารถเปลี่ยน Singspiel ให้เป็นโอเปร่าที่ยอดเยี่ยมได้หรือไม่หรือว่า Fidelio เป็นความล้มเหลวที่ยิ่งใหญ่หรือไม่ การแสดงโอเปร่าของเบโธเฟนเกิดขึ้นในสเปน แม้ว่าฝรั่งเศสจะปฏิวัติโดยปริยายก็ตาม และผู้สร้างอุปรากรเยอรมันอย่างแท้จริง ทั้งในแง่ของโครงเรื่องและภาษา ก็เป็นนักแต่งเพลงที่มีใจสากลมากขึ้น K. M. Weber (1786-1826) ศึกษาศิลปะมากมาย (เขาลองใช้มือทั้งในฐานะศิลปินกราฟิกและในฐานะนักเขียน) เดินทางไปทั่วยุโรปกลางในฐานะนักเปียโนอัจฉริยะและต่อมาเป็นหัวหน้าโรงอุปรากรในกรุงปรากและเดรสเดน ในระหว่างที่เขาเดินทาง เขาได้คุ้นเคยกับเพลงพื้นบ้าน และในขณะที่ทำงานในโรงละคร เขาได้เจาะลึกถึงความเป็นไปได้ในการแสดงออกของเครื่องดนตรีต่างๆ ของวงออเคสตรา สององค์ประกอบนี้รวมอยู่ใน Free Shooter (1821) ซึ่งเป็นละครเกี่ยวกับป่าไม้ที่ได้รับกระสุนวิเศษจากปีศาจเพื่อชนะการแข่งขันยิงปืนและรับมือของแฟนสาวเป็นรางวัล เกมยิงปืนฟรีเป็นเกมร้องเพลงที่โรแมนติกสุดๆ สะท้อนทั้งความเชื่อโชคลางของชาวนาและความกลัวของชาวเมืองก่อนที่ป่าทึบลึกลับจะปกคลุม บทร้องประสานเสียงที่มีสีระดับประเทศและฉากออร์เคสตราของธรรมชาติในโอเปร่านี้มีอิทธิพลต่อการพัฒนาแนวเพลงต่อไปทั้งหมดบนดินเยอรมัน และทำให้เวเบอร์ประสบความสำเร็จอย่างมาก ซึ่งโอเปร่าที่ "ยิ่งใหญ่" ต่อไปของผู้แต่งอย่าง Euryanta (1823) ไม่สามารถเอาชนะได้ โอเบรอน (1826) โอเปร่าเยอรมันมาถึงจุดสูงสุดในผลงานของ R. Wagner (ค.ศ. 1813-1883) ซึ่งผลงานในยุคแรก ๆ นั้นได้รับอิทธิพลจาก Weber และ Marschner รวมถึง Spontini และ Cherubini โอเปร่าเรื่องแรกของนักแต่งเพลงคือ Rienzi (1842) เป็นงานดั้งเดิมที่มีรสนิยมเป็นวีรบุรุษของฝรั่งเศส แว็กเนอร์ได้ก้าวไปสู่การตระหนักถึงแนวคิดใหม่ที่เป็นพื้นฐานของ "ละครเพลง" ใน The Flying Dutchman (1843) แม้ว่าโอเปร่าเรื่องนี้จะ "มีหมายเลข" ซึ่งเป็นแบบฉบับของสไตล์อิตาลี แต่ "ตัวเลข" ในที่นี้มักจะผสานกันมากกว่าที่จะแบ่งออก และในการแสดงก็มีการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง ใน The Flying Dutchman แนวปรัชญาหลักของ Wagner ก็ปรากฏขึ้นเช่นกัน - การไถ่ถอนผ่านความรักของผู้หญิง นักแต่งเพลงเขียนข้อความของบทเพลงด้วยตัวเอง ใน Tannhäuser (1845) และ Lohengrin (1850) ผู้ฟังจะจมดิ่งอยู่ในโลกแห่งตำนานดั้งเดิมดั้งเดิม ในโอเปร่าเหล่านี้ การเขียนเสียงพูดเชิงประกาศจะรวมเข้ากับการพัฒนาอย่างแข็งขันของธีมดนตรีในวงออเคสตรา และลีทโมทีฟ ("แรงจูงใจชั้นนำ") แนวความคิดที่ไพเราะมีใช้กันอย่างแพร่หลายอยู่แล้ว: วลีที่สั้นและส่งคืนอย่างต่อเนื่องซึ่งเกี่ยวข้องกับอักขระเฉพาะ วัตถุ หรือแนวความคิด ขั้นตอนต่อไปคือการสานลวดลายดนตรีดังกล่าวให้เป็นผ้าผืนเดียว อันเป็นผลมาจากการที่ศูนย์กลางของการแสดงดนตรีเปลี่ยนไปเป็นทรงกลมไพเราะ ในที่สุด วิธีการใหม่ก็ถูกนำมาใช้ในธีมที่ตัดขวางของความคิดสร้างสรรค์ของ Wagner - มหากาพย์สแกนดิเนเวียซึ่งตาม Wagner ย้อนหลังไปถึงช่วงเวลาของการเกิดของ ethnos ดั้งเดิม

แว็กเนอร์ขัดจังหวะการทำงานยี่สิบปีของเขาใน Tetralogy Ring of the Nibelung สองครั้ง; ในช่วงพักนี้ มีการแสดงโอเปร่าสองเรื่อง ได้แก่ Tristan และ Isolde ตามตำนานยุคกลาง (1865) และละครตลกเรื่อง The Nuremberg Mastersingers (1868) จากนั้นแว็กเนอร์ก็กลับไปสู่การบรรยายทางดนตรีอันยิ่งใหญ่ของเขาเกี่ยวกับเทพเจ้าและสาวนักรบ สองส่วนแรกของ Tetralogy - The Rhine Gold (1869) และ The Valkyrie (1870) ถูกจัดฉากแยกกัน และรอบปฐมทัศน์ของส่วนถัดไป - Siegfried and the Death of the Gods - เป็นส่วนหนึ่งของวงจรที่สมบูรณ์ของ Ring แล้ว ของ Nibelung ในเทศกาล Wagner ครั้งแรกซึ่งเปิดโรงละครที่สร้างขึ้นเป็นพิเศษในปี 1876 ไบรอยท์ ความกลมกลืนของสีของ Tristan เป็นตัวกำหนดการพัฒนาภาษาฮาร์โมนิกในดนตรียุโรปตลอดศตวรรษ หลักการแสดงละครของไบรอยท์วางรากฐานสำหรับหลักการสมัยใหม่ของการออกแบบและการแสดงละครโอเปร่า ไบรอยท์ได้สร้างฉากที่ยอดเยี่ยมให้กับปาร์ซิฟาล (1882) ซึ่งโครงเรื่องอิงตามตำนานของจอก อย่างไรก็ตาม เป็นไปได้ว่าโอเปร่าที่ร่าเริง Die Meistersingers of Nuremberg นั้นสอดคล้องกับความต้องการของ Wagner มากที่สุดในการสังเคราะห์ศิลปะ - "เป็นผลงานศิลปะทั้งหมด"

หนึ่งในสมาชิกของคณะผู้ติดตามไบรอยท์ของแว็กเนอร์คืออี. ฮัมเปอร์ดิงค์ (1854-1921) ผู้ช่วยแว็กเนอร์แสดงพาร์ซิฟาล เสียง Parsifalian ได้ยินใน "ละครใบ้แห่งความฝัน" จากโอเปร่า Hansel and Gretel (1883) ของ Humperdinck ซึ่งเป็นผลงานชิ้นเอกชิ้นเล็ก ๆ ที่เทคนิค Waggerian ได้รับการปรับให้เข้ากับโลกแห่งเทพนิยายของเด็ก ๆ ด้วยเพลงพื้นบ้านและการเต้นรำ บุคคลสำคัญในโอเปร่าเยอรมันหลัง Wagner คือ R. Strauss (1864-1949) ซึ่งเริ่มมีชื่อเสียงในฐานะนักเขียนโอเปร่าหลังจากรอบปฐมทัศน์ของ Salome ตามละครของ O. Wilde (1905) Elektra (1909) ของ Strauss ตกตะลึงยิ่งกว่าเดิม ในเพลงของโอเปร่าในองก์เดียวเหล่านี้ ความหลงใหลในพยาธิวิทยาสะท้อนออกมาด้วยพลังอันน่าทึ่ง ซึ่งอำนวยความสะดวกด้วยความประสานกลมกลืนที่เฉียบคมและการใช้เครื่องดนตรีที่เข้มข้นมาก องค์ประกอบที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงคือ Der Rosenkavalier (1911) ที่มีเสน่ห์และสง่างาม ซึ่งเป็นภาพยนตร์ตลกในสไตล์โรโกโกที่สวยงาม โดยจับตาดูการแต่งงานของฟิกาโรของโมสาร์ท Ariadne auf Naxos (1912, ฉบับที่สอง - 1916) สังเคราะห์ประเภทของโอเปร่า seria และ intermezzo; ใน Capriccio (1942) "การสนทนาในการกระทำเดียว" ได้มีการกล่าวถึงคำถามเกี่ยวกับข้อดีของดนตรีและบทกวี
โอเปร่าโรแมนติกในฝรั่งเศส ความหลงใหลในการแสดงโอเปร่าที่กล้าหาญและตระการตาของฝรั่งเศส ย้อนเวลากลับไปในสมัยของ Lully ในศตวรรษที่ 19 พบความต่อเนื่องในการแสดงโอเปร่ารูปแบบใหม่ที่เรียกว่า opra grande - "big opera" "แกรนด์โอเปร่า" ของฝรั่งเศสสร้างขึ้นโดย E. Scribe (1791-1861) และ J. Meyerbeer (1791-1864) ซึ่งกลายเป็นไอดอลทั่วยุโรปเป็นเวลาสามทศวรรษ อาลักษณ์ผลิตบทด้วยความเร็ว (แต่ไม่มีคุณภาพ) ที่คู่ควรกับ Metastasio Meyerbeer เป็นชาวเบอร์ลินเขียนในสไตล์ผสมผสาน (และค่อนข้างไม่มีตัวตน) เต็มไปด้วยเรื่องน่าสมเพชและขาดอารมณ์ขัน (แต่ในอารมณ์ขันศตวรรษที่ 19 ไม่ใช่คุณภาพของศิลปะที่จริงจัง) Scribe และ Meyerbeer แต่งผลงานอันยิ่งใหญ่หลายชิ้นให้กับ Paris Opera: Robert the Devil (1831), Huguenots (1836), The Prophet (1849) และ African Woman (1865); เอฟเฟกต์ออเคสตราดั้งเดิมถูกรวมเข้ากับส่วนร้องที่กล้าหาญในจิตวิญญาณของ Rossini, บัลเล่ต์, ฉากที่งดงาม หัวข้อวรรณกรรมที่แพร่หลายของโอเปร่าเหล่านี้คือการข่มเหงชนกลุ่มน้อย ชาติและศาสนา; ความคิดเดียวกันนี้ยังมีอยู่ในโอเปร่าโดย J. Halevi (1799-1862) Jewess (1835) ถึงบทโดย Scribe บางที "แกรนด์โอเปร่า" ที่ดีที่สุดคือโทรจันของ G. Berlioz (1803-1869) ที่เขียนในปี 1856-1858 เมื่อกลับไปสู่ธีมโบราณ Berlioz สามารถถ่ายทอดจิตวิญญาณของมหากาพย์ที่แท้จริงได้ด้วยความกลมกลืนและเครื่องมือที่น่าสนใจเป็นพิเศษและรูปแบบที่ยั่งยืนอย่างเคร่งครัด หลังจากที่ห่างหายกันไปนาน โอเปร่าฝรั่งเศสเหล่านี้ก็ได้แสดงอีกครั้งในการแสดงที่ยอดเยี่ยม ซึ่งพิสูจน์ให้เห็นถึงความมีชีวิตชีวา นักเขียนชาวฝรั่งเศสผู้ประสบความสำเร็จในด้าน "ละครตลก" (opra comique) ที่โดดเด่นคือ J. Bizet นักเรียนและลูกเขยของ Halévy (1838-1875) Bizet มาที่โรงละครดนตรีในช่วงเวลาที่การผสมผสานระหว่างประเพณีแห่งชาติของละครตลกกับแนวโรแมนติกทำให้เกิดโอเปร่าที่สวยงามและดั้งเดิมเช่น Faust (1859) โดย C. Gounod (1818-1893) และ Mignon (1866) โดย อ. โทมัส (1811). -1896). ใน Carmen (1875) Bizet ประสบความสำเร็จอย่างมากในด้านลักษณะทางดนตรีที่โรงละครดนตรีฝรั่งเศสไม่เคยรู้จักมาก่อนตั้งแต่สมัยของ Rameau บรรณารักษ์ของ Bizet ยังคงรักษาความสมจริงอันทรงพลังของเรื่องสั้นของ P. Merimee เท่าที่ประเภทโอเปร่าการ์ตูนอนุญาต ในแง่ของความสมบูรณ์อันน่าทึ่ง มีเพียง Tales of Hoffmann (1881) โดย J. Offenbach (1819-1880) เท่านั้นที่สามารถนำมาเปรียบเทียบกับ Carmen C. Saint-Saens (1835-1921) ใน Samson และ Delilah (1877) ยังให้ลักษณะทางดนตรีที่สดใส แต่โดยรวมแล้วโอเปร่านี้ค่อนข้างคงที่ เรียงความที่น่ารัก - Lakme (1883) L. Delibes (1836-1891); J. Massenet (1842-1912) สามารถพูดได้เช่นเดียวกันเกี่ยวกับโอเปร่าจำนวนหนึ่ง ในหมู่พวกเขามีความสำเร็จเช่น Manon (1884) และ Werther (1892) โอเปร่าแชมเบอร์ที่โดดเด่นด้วยความเป็นธรรมชาติของท่วงทำนองที่ตามมาจากน้ำเสียงของคำพูด C. Debussy (1862-1918) ไปไกลกว่านั้นตามเส้นทางนี้ซึ่งท่วงทำนองของเสียงสามารถเรียกได้ว่าเป็นคำพูดที่มีโน้ต โอเปร่าของเขาPelléas et Melisande (1902) ที่สร้างจากการเล่นชื่อเดียวกันโดย M. Maeterlinck เป็นประสบการณ์ในการผสมผสานดนตรีและละคร ชวนให้นึกถึง Tristan ของ Wagner แม้ว่า Debussy จะจงใจทำเช่นนี้ด้วยวิธีการที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิง ดนตรีของแว็กเนอร์เป็นวีรกรรมและมีสีสันผ่านและผ่าน; ดนตรีของ Debussy นั้นได้รับการขัดเกลา นักพรต และในด้านของความสามัคคี มันเป็นเรื่องที่แปลกมากและมักมีพื้นฐานมาจากหลักการของกิริยา วงออเคสตราสร้างบรรยากาศในยุคกลางขึ้นมาใหม่และแสดงถึงสภาวะทางอารมณ์ของตัวละคร แต่ไม่มีที่ไหนเลยที่จะยับยั้งการร้องเพลงได้ ไม่เหมือนกับโอเปร่าวากเนเรียน
โอเปร่าอื่น ๆ ของยุคโรแมนติก ไม่มีใครมีอิทธิพลต่อ Debussy อย่างมากเช่นเดียวกับนักแต่งเพลงคนอื่น ๆ ที่ต่อสู้กับอิทธิพลของ Wagerian, MP Mussorgsky (1839-1881) Mussorgsky ผู้ซึ่งถูกกำหนดให้เป็นผู้สร้างโอเปร่ารัสเซียอย่างแท้จริงได้ละทิ้งวิธีการรวมตัวอย่างสีสันของชาวบ้านในงานซึ่งเป็นลักษณะของเพื่อนร่วมชาติและบรรพบุรุษของเขา MP Glinka (1804-1857) ในโอเปร่า Life for ซาร์ (1836) และ Ruslan และ Lyudmila (1842) เขาหันไปหาละครจิตวิทยาอันมืดมนของพุชกินจากประวัติศาสตร์รัสเซีย Boris Godunov (โอเปร่าจัดแสดงในปี 1874) และจากนั้นไปที่เนื้อเรื่องที่ซับซ้อนและซับซ้อนยิ่งขึ้นของโอเปร่า Khovanshchina (แสดงในปี 1886) ซึ่งเกี่ยวข้องกับการต่อสู้ของสมัครพรรคพวก ของเส้นทางดั้งเดิมของรัสเซีย (ผู้เชื่อเก่า หรือ schismatics) กับผลร้ายของการกำหนดอารยธรรมตะวันตกที่เป็นตัวเป็นตนในร่างของปีเตอร์มหาราช การเขียนเสียงร้องของ Mussorgsky มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับน้ำเสียงสูงต่ำของคำพูดภาษารัสเซีย และเขาได้ทำให้คณะนักร้องประสานเสียง ("เสียงของประชาชน") เป็นตัวเอกของการแสดงโอเปร่า สุนทรพจน์ทางดนตรีของเขา ขึ้นอยู่กับโครงเรื่อง มีแนวโน้มที่จะใช้สีที่คมชัดหรือเป็นโหมดที่รุนแรงของการร้องเพลงในโบสถ์ของรัสเซีย คะแนนของ Boris Godunov ซึ่งปัจจุบันถือเป็นแบบอย่างของการแสดงออกและความคิดริเริ่ม ได้รับการพิจารณาโดยผู้ร่วมสมัยของนักแต่งเพลงว่าเสียงแข็งและไร้ความสามารถในเทคนิค หลังจากการเสียชีวิตของ Mussorgsky เพื่อนของเขา N.A. Rimsky-Korsakov (1844-1908) ได้แก้ไข Boris และ Khovanshchina เพื่อ "แก้ไข" สไตล์ที่เฉียบคม แหวกแนว และไม่สม่ำเสมอของ Mussorgsky แม้ว่าโอเปร่าของ Mussorgsky ฉบับของ Korsakov จะได้รับการยอมรับโดยทั่วไปจนถึงปลายศตวรรษที่ 20 แต่ปัจจุบัน Boris จัดแสดงในฉบับผู้แต่งดั้งเดิมมากขึ้นเรื่อย ๆ โคลงสั้น ๆ แต่ "ชาติ" ไม่น้อยคือโอเปร่า Prince Igor โดย A.P. Borodin (1833-1887) ตามเนื้อเรื่องจากบทกวีรัสเซียโบราณ The Word เกี่ยวกับการรณรงค์ของ Igor ส่วนใหญ่เสร็จสมบูรณ์และเป็นเครื่องมือหลังจากการตายของผู้เขียน โดยเพื่อนของเขา Rimsky-Korsakov และ A.K. Glazunov การเขียนที่ยอดเยี่ยมของ Rimsky-Korsakov สร้างโลกแห่งเทพนิยายรัสเซียขึ้นมาใหม่ในโอเปร่าเช่น The Snow Maiden (1882), Sadko (1898), The Tale of the Invisible City of Kitezh (1907) และ The Golden Cockerel (1909) องค์ประกอบของการเสียดสีทางการเมืองนั้นสังเกตเห็นได้ชัดเจนในโอเปร่าเรื่องสุดท้าย และเจ้าสาวของซาร์ (ค.ศ. 1899) ให้การว่าผู้แต่งมีโครงเรื่องที่น่าเศร้าด้วย สไตล์ที่ค่อนข้างเป็นสากลคือโอเปร่าของ P. I. Tchaikovsky (1840-1893) รวมถึงโอเปร่าสองเรื่องของเขาในเรื่องของ Pushkin - Eugene Onegin (1879) และ The Queen of Spades (1890) ขณะลี้ภัย S. S. Prokofiev (1891-1953) ได้แต่งละครตลกเรื่อง The Love for Three Oranges (1921) ให้กับบทของเขาเองโดยอิงจากเรื่องตลกของ Carlo Gozzi ซึ่งอาจเป็นผลงานโอเปร่าของเขาที่มีความเป็นไปได้และได้รับความนิยมมากที่สุด ก่อนที่จะกลับไปที่สหภาพโซเวียต Prokofiev ก็สามารถแต่งโอเปร่า Fiery Angel (1919-1927) ตามเนื้อเรื่องของ Bryusov ที่บ้านนักแต่งเพลงถูกบังคับให้แต่งโอเปร่ารักชาติดั้งเดิมและแม้แต่สงครามและสันติภาพ (1921-1942) ของเขาซึ่งมีดนตรีไพเราะมากมายก็เต็มไปด้วยตราประทับของอุดมการณ์คอมมิวนิสต์ เพื่อนร่วมงานของ Prokofiev D. D. Shostakovich (1906-1975) อยู่ภายใต้ระบอบสตาลินเพื่อวิพากษ์วิจารณ์อย่างลับๆ หลังจากการแสดงโอเปร่าที่ไพเราะและไพเราะตามเรื่องเสียดสีโดย N.V. Gogol The Nose (1928-1929) ซึ่งจมูกที่ถูกตัดขาดของเจ้าหน้าที่กลายเป็นตัวละครอิสระ Shostakovich เยาะเย้ยต่อระบบราชการของสตาลินรัสเซียในโอเปร่า Lady Macbeth of the Mtsensk District (1934) ซึ่งเต็มไปด้วยลวดลายอีโรติก ซึ่งปัจจุบันถือว่าเป็นหนึ่งในละครที่ดีที่สุดและเป็นหนึ่งในละครที่ยากที่สุดในศตวรรษที่ 20 "Czech Opera" เป็นคำทั่วไปที่อ้างถึงแนวโน้มทางศิลปะที่ตัดกันสองแบบ: โปรรัสเซียในสโลวาเกียและโปรเยอรมันในสาธารณรัฐเช็ก บุคคลที่มีชื่อเสียงในดนตรีเช็กคือ Antonín Dvořák (1841-1904) แม้ว่าจะมีเพียงหนึ่งในโอเปร่าของเขา Rusalka ซึ่งเต็มไปด้วยสิ่งที่น่าสมเพชอย่างสุดซึ้ง แต่ก็ได้รับการตั้งหลักในละครโลก ในปราก เมืองหลวงของวัฒนธรรมเช็ก บุคคลสำคัญของโลกโอเปร่าคือ Bedřich Smetana (1824-1884) ซึ่ง The Bartered Bride (1866) เข้าสู่ละครอย่างรวดเร็ว ซึ่งมักจะแปลเป็นภาษาเยอรมัน พล็อตเรื่องตลกและไม่ซับซ้อนทำให้งานนี้เข้าถึงได้ง่ายที่สุดในมรดกของ Smetana แม้ว่าเขาจะเป็นผู้ประพันธ์โอเปร่าที่มีใจรักอีกสองเรื่อง - "โอเปร่าแห่งความรอด" Dalibor (1868) และภาพมหากาพย์ Libusha (1872, ฉาก ในปี พ.ศ. 2424) ซึ่งแสดงให้เห็นถึงการรวมตัวของชาวเช็กภายใต้การปกครองของราชินีผู้ชาญฉลาด ศูนย์กลางอย่างไม่เป็นทางการของโรงเรียนสโลวักคือเมืองเบอร์โน ซึ่งลีโอส ยานาเซก (ค.ศ. 1854-1928) ผู้สนับสนุนที่กระตือรือร้นอีกคนหนึ่งในการทำซ้ำเสียงสูงต่ำที่เป็นธรรมชาติในดนตรี ในจิตวิญญาณของมุสซอร์กสกีและเดอบุสซี อาศัยและทำงาน ไดอารี่ของ Janacek มีบันทึกคำพูดและจังหวะเสียงที่เป็นธรรมชาติมากมาย หลังจากประสบการณ์ในช่วงต้นและไม่ประสบความสำเร็จหลายครั้งในประเภทโอเปร่า Janáček ได้หันไปหาโศกนาฏกรรมอันน่าทึ่งจากชีวิตของชาวนา Moravian ในโอเปร่า Jenufa (1904 ซึ่งเป็นโอเปร่าที่ได้รับความนิยมมากที่สุดของผู้แต่ง) ในโอเปร่าต่อมาเขาได้พัฒนาแผนต่าง ๆ : ละครของหญิงสาวผู้ประท้วงต่อต้านการกดขี่ในครอบครัวเข้าสู่เรื่องรัก ๆ ใคร่ ๆ ที่ผิดกฎหมาย (Katya Kabanova, 1921), ชีวิตแห่งธรรมชาติ (The Cunning Chanterelle, 1924), เหตุการณ์เหนือธรรมชาติ (Makropoulos' Remedy, 1926) และบรรยาย Dostoevsky เกี่ยวกับปีที่เขาใช้แรงงานหนัก (Notes from the Dead House, 1930) Janacek ฝันถึงความสำเร็จในปราก แต่เพื่อนร่วมงานที่ "รู้แจ้ง" ของเขาปฏิบัติต่อโอเปร่าของเขาด้วยความดูถูก ทั้งในช่วงชีวิตของนักแต่งเพลงและหลังจากที่เขาเสียชีวิต เช่นเดียวกับ Rimsky-Korsakov ผู้แก้ไข Mussorgsky เพื่อนร่วมงานของ Janáček คิดว่าพวกเขารู้ดีกว่าผู้เขียนว่าคะแนนของเขาควรเป็นอย่างไร การยอมรับในระดับนานาชาติของ Janáček เกิดขึ้นภายหลังจากความพยายามในการฟื้นฟูของ John Tyrrell และผู้ควบคุมวงชาวออสเตรเลีย Charles Mackeras
โอเปร่าแห่งศตวรรษที่ 20 สงครามโลกครั้งที่หนึ่งยุติยุคโรแมนติก: ความรู้สึกอันสูงส่งที่มีอยู่ในแนวโรแมนติกไม่สามารถอยู่รอดจากความวุ่นวายในปีสงครามได้ รูปแบบของอุปรากรที่เป็นที่ยอมรับก็ตกต่ำลงเช่นกัน เป็นช่วงเวลาแห่งความไม่แน่นอนและการทดลอง ความทะเยอทะยานในยุคกลางซึ่งแสดงออกด้วยพลังพิเศษใน Parsifal และ Pelléas ทำให้เกิดประกายไฟครั้งสุดท้ายในผลงานเช่น The Love of Three Kings (1913) โดย Italo Montemezzi (1875-1952), Knights of Ekebu (1925) Riccardo Zandonai ( 2426-2487), เซมิรามา ( 2453) และเปลวไฟ (1934) โดย Ottorino Respigi (1879-1936) โพสต์โรแมนติกของออสเตรียแสดงโดย Franz Schrekker (1878-1933; Distant Sound, 1912; Stigmatized, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871-1942; Florentine Tragedy; Dwarf - 1922) และ Erik Wolfgang Korngold (1897-1957; Dead City, 1920; ปาฏิหาริย์แห่ง Heliana, 1927) ใช้ลวดลายยุคกลางสำหรับการสำรวจแนวคิดทางจิตวิญญาณหรือปรากฏการณ์ทางจิตทางพยาธิวิทยา มรดก Wagner หยิบขึ้นมาโดย Richard Strauss แล้วส่งต่อไปยังสิ่งที่เรียกว่า โรงเรียนเวียนนาแห่งใหม่โดยเฉพาะ A. Schoenberg (1874-1951) และ A. Berg (1885-1935) ซึ่งโอเปร่าเป็นปฏิกิริยาต่อต้านโรแมนติก: สิ่งนี้แสดงออกมาทั้งในการออกจากภาษาดนตรีดั้งเดิมอย่างมีสติ โดยเฉพาะอย่างยิ่งฮาร์โมนิกและในการเลือกฉาก "รุนแรง" โอเปร่าเรื่องแรกของเบิร์ก วอซเซ็ค (1925) - เรื่องราวของทหารผู้เคราะห์ร้ายที่ถูกเหยียบย่ำ - เป็นละครที่ทรงพลังที่น่าจับตามอง แม้จะมีรูปแบบที่ซับซ้อนเป็นพิเศษและมีสติปัญญาสูง โอเปร่าที่สองของนักแต่งเพลง Lulu (1937) เสร็จสมบูรณ์หลังจากการเสียชีวิตของผู้แต่ง F. Tserkhoy) เป็นละครเพลงที่แสดงออกถึงผู้หญิงที่ไม่สุภาพ หลังจากละครโอเปร่าทางจิตวิทยาเล็ก ๆ หลายเรื่องซึ่ง Expectation (1909) โด่งดังที่สุด Schoenberg ทำงานตลอดชีวิตของเขาในเนื้อเรื่องของ Moses และ Aaron (1954 โอเปร่ายังไม่เสร็จ) - ตามเรื่องราวในพระคัมภีร์เกี่ยวกับความขัดแย้งระหว่าง โมเสสผู้เผยพระวจนะที่ติดลิ้นและอาโรนผู้มีวาทศิลป์ผู้ล่อลวงชาวอิสราเอลให้คำนับลูกวัวทองคำ ฉากสนุกสนานกันอย่างเป็นบ้าเป็นหลัง การทำลายล้าง และการเสียสละของมนุษย์ ซึ่งสามารถสร้างความไม่พอใจต่อการเซ็นเซอร์การแสดงละคร รวมถึงความซับซ้อนสุดขีดขององค์ประกอบภาพ ขัดขวางความนิยมในโรงอุปรากร นักแต่งเพลงจากโรงเรียนระดับชาติต่าง ๆ เริ่มโผล่ออกมาจากอิทธิพลของแว็กเนอร์ ดังนั้นสัญลักษณ์ของ Debussy จึงเป็นแรงผลักดันให้นักแต่งเพลงชาวฮังการี B. Bartok (1881-1945) เพื่อสร้างคำอุปมาทางจิตวิทยาของเขา Duke Bluebeard's Castle (1918); นักเขียนชาวฮังการีอีกคน Z. Kodály ในโอเปร่า Hari Janos (1926) หันไปหาแหล่งนิทานพื้นบ้าน ในกรุงเบอร์ลิน เอฟ. บูโซนีหวนคิดถึงเรื่องเก่าๆ ในโอเปร่า Harlequin (1917) และ Doctor Faust (1928) ที่ยังไม่เสร็จ ในงานทั้งหมดที่กล่าวถึง การแสดงซิมโฟนีที่แพร่หลายไปทั่วของแว็กเนอร์และผู้ติดตามของเขาทำให้เกิดรูปแบบที่รัดกุมยิ่งขึ้น จนถึงจุดที่ความน่าเบื่อหน่ายครอบงำ อย่างไรก็ตาม มรดกทางโอเปร่าของนักแต่งเพลงรุ่นนี้ค่อนข้างเล็ก และเหตุการณ์นี้เมื่อรวมกับรายการงานที่ยังไม่เสร็จ เป็นเครื่องยืนยันถึงความยากลำบากที่ประเภทโอเปร่าประสบในยุคของการแสดงออกและลัทธิฟาสซิสต์ที่กำลังจะเกิดขึ้น ในเวลาเดียวกัน กระแสน้ำใหม่ก็เริ่มปรากฏขึ้นในยุโรปที่ถูกทำลายล้างจากสงคราม ละครตลกของอิตาลีได้หลบหนีจากผลงานชิ้นเอกชิ้นเล็กๆ ของ G. Puccini (1918) ของ G. Puccini แต่ในปารีส เอ็ม. ราเวลได้ยกคบเพลิงที่กำลังจางหายไป และสร้าง Spanish Hour อันยอดเยี่ยมของเขา (1911) ขึ้นมา จากนั้นจึงสร้าง The Child and the Magic (1925 ถึงบทเพลงของ Collet) โอเปร่ายังปรากฏในสเปน - ชีวิตสั้น (1913) และ Balaganchik ของ Maestro Pedro (1923) โดย Manuel de Falla ในอังกฤษ โอเปร่าได้รับการฟื้นฟูอย่างแท้จริง เป็นครั้งแรกในรอบหลายศตวรรษ ตัวอย่างแรกสุด ได้แก่ The Immortal Hour (1914) โดย Rutland Baughton (1878-1960) ตามพล็อตจากตำนาน Celtic, Traitors (1906) และ The Bosun's Wife (1916) โดย Ethel Smith (1858-1944) เรื่องแรกเป็นเรื่องราวความรักของคนบ้านนอก ในขณะที่เรื่องที่สองเกี่ยวกับโจรสลัดที่สร้างบ้านในหมู่บ้านริมชายฝั่งอังกฤษที่ยากจน โอเปร่าของ Smith ได้รับความนิยมในยุโรป เช่นเดียวกับโอเปร่าของ Frederic Delius (1862-1934) โดยเฉพาะ Romeo and Juliet's Village (1907) อย่างไรก็ตาม Delius นั้นโดยธรรมชาติแล้วไม่สามารถรวบรวมบทละครที่มีความขัดแย้ง (ทั้งในข้อความและในเพลง) ได้ ดังนั้นละครเพลงที่นิ่งของเขาจึงไม่ค่อยปรากฏบนเวที ปัญหาการเผาไหม้สำหรับนักประพันธ์เพลงภาษาอังกฤษคือการค้นหาโครงเรื่องการแข่งขัน Savitri โดย Gustav Holst อิงจากตอนหนึ่งของมหากาพย์อินเดียเรื่อง Mahabharata (1916) ในขณะที่ Hugh R. Vaughan Williams's Rider (1924) เป็นงานอภิบาลที่เต็มไปด้วยเพลงพื้นบ้าน เช่นเดียวกับในละครของ Vaughan Williams เรื่อง Sir John in Love หลังจาก Falstaff ของ Shakespeare B. Britten (1913-1976) ประสบความสำเร็จในการยกระดับโอเปร่าอังกฤษให้สูงขึ้น ความสำเร็จคือโอเปร่าเรื่องแรกของเขาแล้ว ปีเตอร์ ไกรมส์ (1945) ซึ่งเป็นละครที่จัดขึ้นที่ชายทะเล ซึ่งตัวละครหลักคือชาวประมงที่ถูกปฏิเสธโดยผู้คน ซึ่งอยู่ในกำมือของประสบการณ์ลึกลับ ที่มาของตลกเสียดสี Albert Herring (1947) เป็นเรื่องสั้นของ Maupassant และ Billy Budd ใช้เรื่องราวเชิงเปรียบเทียบเกี่ยวกับความดีและความชั่วของ Melville (ภูมิหลังทางประวัติศาสตร์คือยุคของสงครามนโปเลียน) โอเปร่านี้เป็นที่รู้จักโดยทั่วไปว่าเป็นผลงานชิ้นเอกของ Britten แม้ว่าภายหลังเขาจะประสบความสำเร็จในการทำงานประเภท "แกรนด์โอเปร่า" - ตัวอย่างคือ Gloriana (1951) ซึ่งเล่าถึงเหตุการณ์ที่วุ่นวายในรัชสมัยของ Elizabeth I และ A Midsummer Night's Dream (1960; บทที่อิงจากเช็คสเปียร์ถูกสร้างขึ้นเพื่อนสนิทและผู้ร่วมงานของนักแต่งเพลง - นักร้อง P. Pierce) ในปี 1960 Britten ให้ความสนใจอย่างมากกับอุปรากรอุปรากร (Woodcock River - 1964, Cave Action - 1966, Prodigal Son - 1968); เขายังได้สร้างละครโทรทัศน์เรื่อง Owen Wingrave (1971) และละครเวทีเรื่อง The Turn of the Screw และ The Lamentation of Lucretia จุดสุดยอดของงานโอเปร่าของผู้แต่งคืองานสุดท้ายของเขาในประเภทนี้ - Death in Venice (1973) ที่ซึ่งความเฉลียวฉลาดที่ไม่ธรรมดาผสมผสานกับความจริงใจอันยิ่งใหญ่ มรดกทางโอเปร่าของบริทเท่นมีความสำคัญมากจนนักเขียนชาวอังกฤษสองสามคนในรุ่นต่อ ๆ มาสามารถโผล่ออกมาจากเงามืดของมันได้ แม้ว่ามันจะคุ้มค่าที่จะกล่าวถึงความสำเร็จที่โดดเด่นของโอเปร่า Taverner ของปีเตอร์ แมกซ์เวลล์ เดวีส์ (เกิดปี 1934) (1972) และแฮร์ริสัน เบิร์ธวิสเซิล ( ข. 2477) โอเปร่ากาวัน (1991) . สำหรับนักแต่งเพลงจากประเทศอื่น ๆ เราสามารถสังเกตงานเช่น Aniara (1951) โดยชาวสวีเดน Karl-Birger Blomdal (1916-1968) ซึ่งการกระทำเกิดขึ้นบนเรืออวกาศและเสียงอิเล็กทรอนิกส์หรือวงจรโอเปร่า There Be Light (1978-1979) ชาวเยอรมัน Karlheinz Stockhausen (รอบนี้มีคำบรรยาย Seven Days of Creation และได้รับการออกแบบให้แล้วเสร็จภายในหนึ่งสัปดาห์) แต่แน่นอนว่านวัตกรรมดังกล่าวจะหายวับไป ที่สำคัญกว่านั้นคือโอเปร่าของนักแต่งเพลงชาวเยอรมัน Carl Orff (1895-1982) - ตัวอย่างเช่น Antigone (1949) ซึ่งสร้างขึ้นจากแบบจำลองของโศกนาฏกรรมกรีกโบราณโดยใช้การบรรยายเป็นจังหวะกับพื้นหลังของนักพรต (ส่วนใหญ่เป็นเครื่องเคาะ) . นักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศสที่เก่งกาจ F. Poulenc (1899-1963) เริ่มต้นด้วยละครตลกเรื่อง Breasts of Tyresias (1947) จากนั้นจึงหันมาใช้สุนทรียศาสตร์ซึ่งทำให้น้ำเสียงและจังหวะการพูดที่เป็นธรรมชาติอยู่ในระดับแนวหน้า โอเปร่าที่ดีที่สุดสองชิ้นของเขาเขียนขึ้นในลักษณะนี้: โอเปร่าเดี่ยว The Human Voice หลังจาก Jean Cocteau (1959; บทถูกสร้างขึ้นเหมือนการสนทนาทางโทรศัพท์ของนางเอก) และโอเปร่า Dialogues of the Carmelites ซึ่งอธิบายถึงความทุกข์ทรมานของ แม่ชีของคณะคาทอลิกในช่วงการปฏิวัติฝรั่งเศส ความกลมกลืนของ Poulenc นั้นเรียบง่ายและในเวลาเดียวกันก็แสดงออกทางอารมณ์ ความนิยมในระดับนานาชาติของผลงานของ Poulenc ยังได้รับการอำนวยความสะดวกโดยความต้องการของนักแต่งเพลงที่จะแสดงโอเปร่าของเขาเมื่อใดก็ตามที่เป็นไปได้ในภาษาท้องถิ่น เล่นกลอย่างนักมายากลที่มีลีลาที่แตกต่างกัน I. F. Stravinsky (1882-1971) สร้างโอเปร่าจำนวนมากที่น่าประทับใจ ในหมู่พวกเขามีนกไนติงเกลแสนโรแมนติกที่เขียนขึ้นสำหรับองค์กรของ Diaghilev ตามเทพนิยายโดย G.Kh สำหรับโรงละครและเวทีคอนเสิร์ต ในช่วงสมัยสาธารณรัฐไวมาร์ของเยอรมัน K. Weil (1900-1950) และ B. Brecht (1898-1950) ผู้สร้างโอเปร่าของ John Gay's Beggar ให้กลายเป็น Threepenny Opera (1928) ที่ได้รับความนิยมมากขึ้น กับพล็อตเรื่องเสียดสีเรื่อง Rise and Fall the city of Mahagonny (1930) การมาของพวกนาซีสู่อำนาจได้ยุติความร่วมมือที่เป็นผลดีนี้ และเวลซึ่งอพยพไปยังอเมริกา เริ่มทำงานในแนวดนตรีอเมริกัน นักแต่งเพลงชาวอาร์เจนตินา Alberto Ginastera (1916-1983) ได้รับความนิยมอย่างมากในช่วงทศวรรษที่ 1960 และ 1970 ด้วยละครโอเปร่าที่แสดงออกถึงอารมณ์และเร้าอารมณ์อย่างเปิดเผยของเขา Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) และ Beatriz Cenci (1971) Hans Werner Henze ชาวเยอรมัน (เกิดปี 1926) มีชื่อเสียงโด่งดังในปี 1951 เมื่อโรงละครโอเปร่า Boulevard des Solitude ของเขาถูกแสดงเป็นบทโดย Greta Weill ตามเรื่องราวของ Manon Lescaut; ภาษาดนตรีของงานผสมผสานเทคนิคแจ๊สบลูส์และ 12 โทน โอเปร่าที่ตามมาของ Henze ได้แก่ Elegy for Young Lovers (1961; ฉากในเทือกเขาแอลป์ที่มีหิมะปกคลุม; ดนตรีประกอบโดย xylophone, vibraphone, harp and celesta), Young Lord Infused with Black Humor (1965), Bassarides (1966; หลังจาก Euripides' Bacchantes , บทภาษาอังกฤษโดย C. Cullman และ W. H. Auden) ผู้ต่อต้านการทหาร เราจะมาที่แม่น้ำ (1976), ละครเด็กเรื่อง Pollicino and the Betrayed Sea (1990). ในสหราชอาณาจักร Michael Tippett (1905-1998) ทำงานในประเภทโอเปร่า: Midsummer Night Wedding (1955), Labyrinth Garden (1970), The Ice Breaks (1977) และ Sci-fi Opera New Year's Eve (1989) - ทั้งหมด ถึงบทเพลงของผู้แต่ง นักแต่งเพลงชาวอังกฤษแนวหน้า ปีเตอร์ แม็กซ์เวลล์ เดวิส เป็นผู้ประพันธ์โอเปร่าที่กล่าวถึงข้างต้น Taverner (1972; โครงเรื่องจากชีวิตของนักประพันธ์เพลงในศตวรรษที่ 16 John Taverner) และ Resurrection (1987)
นักร้องโอเปร่าที่มีชื่อเสียง
บีเจอร์ลิง จูซซี่
(Johan Jonatan) (Bjrling, Jussi) (1911-1960) นักร้องชาวสวีเดน (อายุ) เขาศึกษาที่โรงเรียนสตอกโฮล์มรอยัลโอเปร่าและเปิดตัวที่นั่นในปี 2473 ในบทบาทเล็ก ๆ ใน Manon Lescaut หนึ่งเดือนต่อมา Ottavio ร้องเพลง Don Giovanni ตั้งแต่ปี 1938 ถึง 1960 ยกเว้นช่วงสงคราม เขาร้องเพลงที่ Metropolitan Opera และประสบความสำเร็จเป็นพิเศษในละครเพลงอิตาลีและฝรั่งเศส
GALLI-CURCHI อเมลิตา
GOBBI ตีโต้
(Gobbi, Tito) (2458-2527) นักร้องชาวอิตาลี (บาริโทน) เขาเรียนที่โรมและเปิดตัวที่นั่นในชื่อ Germont ใน La Traviata เขาแสดงมากในลอนดอนและหลังปี 1950 ในนิวยอร์ก ชิคาโก และซานฟรานซิสโก โดยเฉพาะในโอเปร่าของแวร์ดี ยังคงร้องเพลงในโรงภาพยนตร์หลักในอิตาลีต่อไป Gobbi ถือเป็นนักแสดงที่ดีที่สุดในส่วนของ Scarpia ซึ่งเขาร้องเพลงประมาณ 500 ครั้ง เขาได้แสดงในภาพยนตร์โอเปร่าหลายครั้ง
DOMINGO Placido
คัลลาส มาเรีย
คารูโซ่ เอ็นริโก
CORELLI Franco
(Corelli, Franco) (b. 1921) นักร้องชาวอิตาลี (เทเนอร์) ตอนอายุ 23 เขาศึกษาอยู่ที่ Pesaro Conservatory ระยะหนึ่ง ในปีพ.ศ. 2495 เขาได้เข้าร่วมการแข่งขันร้องเพลงของเทศกาล Florentine Musical May ซึ่งผู้กำกับ Rome Opera เชิญเขาให้ผ่านการทดสอบที่ Spoletto Experimental Theatre ในไม่ช้าเขาก็ปรากฏตัวในโรงละครแห่งนี้ในบทบาทของ Don José ใน Carmen เมื่อเปิดฤดูกาล La Scala ในปี 1954 เขาร้องเพลงร่วมกับ Maria Callas ในเรื่อง Spontini's Vestal ในปี 1961 เขาได้เดบิวต์ที่ Metropolitan Opera ในชื่อ Manrico ใน Il trovatore ปาร์ตี้ที่มีชื่อเสียงที่สุดของเขาคือ Cavaradossi ใน Tosca
ลอนดอน จอร์จ
(ลอนดอน จอร์จ) (2463-2528) นักร้องชาวแคนาดา (เบส-บาริโทน) ชื่อจริง จอร์จ เบิร์นสไตน์ เขาศึกษาในลอสแองเจลิสและเปิดตัวในฮอลลีวูดในปี 2485 ในปีพ.ศ. 2492 เขาได้รับเชิญให้ไปที่โรงอุปรากรเวียนนา ซึ่งเขาได้เดบิวต์ในชื่อ Amonasro ในเมือง Aida เขาร้องเพลงที่ Metropolitan Opera (1951-1966) และยังแสดงในไบรอยท์ระหว่างปี 2494 ถึง 2502 ในชื่อ Amfortas และ Flying Dutchman เขาแสดงส่วนต่างๆ ของ Don Giovanni, Scarpia และ Boris Godunov ได้อย่างยอดเยี่ยม
MILNZ เชอริล
NILSON Birgit
(Nilsson, Birgit) (b. 1918), นักร้องชาวสวีเดน (โซปราโน) เธอเรียนที่สตอกโฮล์มและเปิดตัวที่นั่นในชื่ออกาธาในเรื่อง Free Shooter ของเวเบอร์ ชื่อเสียงระดับนานาชาติของเธอย้อนกลับไปในปี 1951 เมื่อเธอร้องเพลง Elektra ในภาพยนตร์ Idomeneo ของ Mozart ที่งาน Glyndebourne Festival ในฤดูกาล 1954/1955 เธอร้องเพลง Brunnhilde และ Salome ที่มิวนิกโอเปร่า เธอเปิดตัวในชื่อ Brunnhilde ที่ Covent Garden ในลอนดอน (1957) และ Isolde ที่ Metropolitan Opera (1959) เธอยังประสบความสำเร็จในบทบาทอื่นๆ โดยเฉพาะ Turandot, Tosca และ Aida
ปาวารอตติ ลูเซียโน่
PATTI Adeline
(Patti, Adelina) (1843-1919) นักร้องชาวอิตาลี (coloratura soprano) เธอเปิดตัวในนิวยอร์กในปี 1859 ในชื่อ Lucia di Lammermoor ในลอนดอนในปี 1861 (ในชื่อ Amina ใน Sonnamboul) เธอร้องเพลงที่ Covent Garden เป็นเวลา 23 ปี ด้วยเสียงที่ไพเราะและเทคนิคที่ยอดเยี่ยม แพตตี้เป็นหนึ่งในตัวแทนคนสุดท้ายของสไตล์เบลคันโตที่แท้จริง แต่ในฐานะนักดนตรีและในฐานะนักแสดง เธออ่อนแอกว่ามาก
ราคา Leontina
Sutherland Joan
สกิปา ติโต
(Schipa, Tito) (2431-2508) นักร้องชาวอิตาลี (อายุ) เขาเรียนที่มิลานและในปี 1911 ได้เปิดตัวใน Vercelli ในบทบาทของ Alfred (La Traviata) ดำเนินการอย่างต่อเนื่องในมิลานและโรม ในปี ค.ศ. 1920-1932 เขาได้หมั้นหมายที่ชิคาโกโอเปร่า เขาร้องเพลงอย่างต่อเนื่องในซานฟรานซิสโกตั้งแต่ปี พ.ศ. 2468 และที่เมโทรโพลิแทนโอเปร่า (พ.ศ. 2475-2478 และ 2483-2484) เขาแสดงส่วนต่างๆ ของ Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther และ Wilhelm Meister ได้อย่างยอดเยี่ยมใน Mignon
SCOTTO เรนาตา
(สกอตโต้, เรนาตา) (เกิด พ.ศ. 2478) นักร้องชาวอิตาลี (นักร้องเสียงโซปราโน) เธอเปิดตัวครั้งแรกในปี 1954 ที่โรงละครแห่งใหม่แห่งเนเปิลส์ในชื่อ Violetta (La Traviata) ในปีเดียวกับที่เธอร้องเพลงเป็นครั้งแรกที่ La Scala เธอเชี่ยวชาญด้านละครเพลง: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda และ Violetta เธอเปิดตัวในอเมริกาในฐานะ Mimi de la Bohème กับ Lyric Opera of Chicago ในปี 1960 และปรากฏตัวครั้งแรกที่ Metropolitan Opera ในชื่อ Cio-chio-san ในปี 1965 ละครของเธอรวมถึง Norma, Gioconda, Tosca, Manon Lescaut และ ฟรานเชสก้า ดา ริมินี
SIEPI Cesare
(Siepi, Cesare) (b. 1923) นักร้องชาวอิตาลี (เบส) เขาเปิดตัวในปี 1941 ในเมืองเวนิสในชื่อ Sparafucillo ใน Rigoletto หลังสงคราม เขาเริ่มแสดงที่ลา สกาลาและโรงอุปรากรอื่นๆ ของอิตาลี ตั้งแต่ปี 1950 ถึงปี 1973 เขาเป็นผู้เล่นเบสหลักที่ Metropolitan Opera ซึ่งเขาร้องเพลง Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz และ Philip ที่ Don Carlos
เตบัลดี เรนาตา
(Tebaldi, Renata) (เกิด พ.ศ. 2465) นักร้องชาวอิตาลี (นักร้องเสียงโซปราโน) เธอเรียนที่ปาร์มาและเปิดตัวในปี 2487 ที่โรวิโกในชื่อเฮเลนา Toscanini เลือก Tebaldi ให้แสดงที่ La Scala (1946) หลังสงคราม ในปีพ.ศ. 2493 และ 2498 เธอได้แสดงในลอนดอน ในปีพ.ศ. 2498 เธอได้เดบิวต์ที่ Metropolitan Opera ในชื่อ Desdemona และร้องเพลงในโรงละครแห่งนี้จนกระทั่งเกษียณอายุในปี 1975 บทบาทที่ดีที่สุดของเธอ ได้แก่ Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida และละครอื่นๆ บทบาทจากโอเปร่าโดย Verdi
ฟาร์ราร์ เจอรัลดีน
SHALYAPIN Fedor Ivanovich
SCHWARZKOPF Elisabeth
(ชวาร์สคอฟ, เอลิซาเบธ) (เกิด พ.ศ. 2458) นักร้องชาวเยอรมัน (นักร้องเสียงโซปราโน) เธอเรียนที่เบอร์ลินและเปิดตัวที่โรงอุปรากรเบอร์ลินในปี 2481 โดยเป็นหนึ่งในสาวดอกไม้ในพาร์ซิฟาลของแวกเนอร์ หลังจากการแสดงหลายครั้งที่โรงอุปรากรเวียนนา เธอได้รับเชิญให้แสดงบทบาทนำที่นั่น ต่อมาเธอยังร้องเพลงที่ Covent Garden และ La Scala ในปี 1951 ที่เวนิส ที่งานฉายรอบปฐมทัศน์ของ The Rake's Adventures ของ Stravinsky เธอร้องเพลงในส่วนของ Anna ในปี 1953 ที่ La Scala เธอได้เข้าร่วมในการฉายรอบปฐมทัศน์ของ Cantata บนเวทีของ Orff เรื่อง The Triumph of Aphrodite ในปีพ.ศ. 2507 เธอได้แสดงเป็นครั้งแรกที่ Metropolitan Opera เธอออกจากเวทีโอเปร่าในปี 2516
วรรณกรรม
Makhrova E. V. โรงละครโอเปร่าในวัฒนธรรมเยอรมันในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 1998 Simon G. W. One Hundred Great Operas และแผนการของพวกเขา ม., 1998

สารานุกรมถ่านหิน. - เปิดสังคม. - (มัน. จาก lat. opus แรงงาน). การแสดงละครข้อความที่ร้องพร้อมกับดนตรีบรรเลง พจนานุกรมคำต่างประเทศรวมอยู่ในภาษารัสเซีย Chudinov A.N. , 1910. OPERA งานละคร, การแสดง ... ... พจนานุกรมคำต่างประเทศของภาษารัสเซีย

แจ๊สปรากฏตัวขึ้นเมื่อปลายศตวรรษที่ 19 ในอเมริกัน นิวออร์ลีนส์ ท่ามกลางลูกหลานของทาสผิวดำที่ครั้งหนึ่งเคยถูกบังคับพรากจากบ้านเกิดของตน จากการผสมผสานที่ระเบิดของจังหวะแอฟริกัน ความสามัคคีของยุโรป ออเคสตร้าริมถนนและเพลงสวดทางศาสนา ทิศทางดนตรีใหม่ถือกำเนิดขึ้น และในไม่ช้าความนิยมในดนตรีแจ๊สก็เกิดขึ้นไม่เพียงแต่ในอเมริกาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงยุโรปด้วย

ลีลาพิเศษของการร้องและเล่นเครื่องดนตรี จังหวะห่าม อิสระแจ๊สแห่งด้นสดได้เปลี่ยนแนวคิดในการทำดนตรีไปตลอดกาล และจุดเปลี่ยนอย่างหนึ่งในประวัติศาสตร์ดนตรีอย่างไม่ต้องสงสัยก็คือการปรากฏตัวของโอเปร่าเรื่องแรกที่อิงจากเสียงสูงต่ำของแจ๊ส เป็นโอเปร่าโดย J. Gershwin - "Porgy and Bess"
ในบทเรียน

คุณจะได้เรียนรู้

• 
  ข้อเท็จจริงที่โดดเด่นที่สุดจากชีวประวัติสร้างสรรค์ของ George Gershwin
• 
  ตัวเลขที่มีชื่อเสียงที่สุดจากโอเปร่า "Porgy and Bess"

คุณจะได้เรียนรู้

• 
  แยกแยะระหว่างสไตล์แจ๊สและคลาสสิก

คุณพูดซ้ำ

• 
  คำว่า "แจ๊ส", "ซิมโฟนิกแจ๊ส", "บลูส์"
• 
  โครงสร้างจำนวนการแสดงโอเปร่า

คีย์เวิร์ด

ประเพณี, นวัตกรรม, ความคมชัด, โอเปร่า, แจ๊ส, แจ๊สไพเราะ, บลูส์, โรงละคร, ละคร, คณะนักร้องประสานเสียง, J. Gershwin "Porgy and Bess", aria, ฉาก, น้ำเสียงของชาวบ้านนิโกร

ดนตรีก็เหมือนกับศิลปะรูปแบบอื่น ๆ ที่สะท้อนชีวิตของสังคม ดังนั้นจึงมีการปรับปรุงอย่างต่อเนื่อง สิ่งนี้เด่นชัดเป็นพิเศษในประเภทและรูปแบบของศตวรรษที่ยี่สิบ

ในงานศิลปะ นวัตกรรมไม่เพียงแต่ปรากฏให้เห็นในการเกิดขึ้นของวิธีการแสดงออกรูปแบบใหม่ ความคิดสร้างสรรค์รูปแบบใหม่ แต่ยังรวมถึงมุมมองใหม่ต่อชีวิต การวางตัวของปัญหาใหม่ การกำเนิดของความคิดใหม่ ความรู้สึก และแนวคิดทางปรัชญา

ในเวลาเดียวกัน ศิลปินหรือนักแต่งเพลงในการค้นหาเชิงสร้างสรรค์ของเขาไม่ได้ปฏิเสธทุกสิ่งที่สร้างขึ้นก่อนหน้าเขาเลย โดยการเปลี่ยนแปลงสิ่งหนึ่งอย่างสิ้นเชิง เขายังคงรักษาลักษณะอื่น ๆ ไว้ หนึ่งหรืออีกรูปแบบหนึ่งแบบดั้งเดิม มิฉะนั้น หากองค์ประกอบทั้งหมดในงานศิลปะเป็นของใหม่ สาธารณชนก็จะไม่เข้าใจ

ตัวอย่างของการสังเคราะห์ประเพณีและนวัตกรรมทางดนตรีอย่างสร้างสรรค์ ได้แก่ โอเปร่า Porgy and Bess โดย J. Gershwin, Juno และ Avos โดย A. Rybnikov, Carmen Suite โดย R. Shchedrin, Symphony No. Shostakovich และผลงานอื่น ๆ อีกมากมาย พวกเขาพึ่งพารูปแบบที่รู้จักกันดี ประเภทของประเพณีของดนตรีคลาสสิก และในขณะเดียวกันก็ใช้วิธีใหม่ของภาษาดนตรีสมัยใหม่

ชาวอเมริกันเป็นหนี้การแสดงโอเปร่าระดับชาติครั้งแรกของพวกเขาต่อจอร์จ เกิร์ชวิน ผลงานของเขาที่มีต่อวัฒนธรรมดนตรีอเมริกันมีความสำคัญพอๆ กับผลงานของ Mikhail Ivanovich Glinka สำหรับรัสเซีย, Fryderyk Chopin สำหรับโปแลนด์, Edvard Grieg สำหรับนอร์เวย์

เส้นทางดนตรีของเขาคือเรื่องจริงของ American Dream เกิร์ชวินเกิดในครอบครัวที่ยากจนของผู้อพยพชาวยิวจากรัสเซียก่อนปฏิวัติ ลักษณะที่ดื้อรั้นของเขาแสดงออกมาตั้งแต่เด็กแล้ว จอร์จเปลี่ยนโรงเรียนหลายแห่ง แต่ไม่เคยจบการศึกษาจากโรงเรียนใดเลย เขาไม่ชอบการบ้านที่น่าเบื่อหน่าย เช่นเดียวกับเรื่องสเกลและ solfeggio ที่โรงเรียนดนตรี มากกว่าความสามารถที่โดดเด่นของเขา

ในปี 1915 เด็กหนุ่ม Gershwin ได้พบกับ Charles Hambitzer ผู้ให้บทเรียนเปียโนแก่เขาและแนะนำครูที่ดีในเรื่องความสามัคคีและการประสานเสียง ชาร์ลส์เขียนถึงน้องสาวของเขาในเวลาต่อมาว่า “ฉันมีนักเรียนใหม่ที่จะกลายเป็นนักแต่งเพลงที่ยอดเยี่ยมอย่างแน่นอน จำชื่อเขาไว้ จอร์จ เกิร์ชวิน...

เมื่ออายุ 17 ปี Gershwin ได้แต่งเพลงอย่างแข็งขันแล้ว จากสไตล์และเทรนด์ทั้งหมด เขาสนใจดนตรีป๊อปและแจ๊สมากที่สุด

ในงานของจอร์จ เกิร์ชวิน น้ำเสียงแจ๊สผสมผสานกับประเพณีของวงซิมโฟนีออร์เคสตรายุโรป เกิดรูปแบบใหม่ที่เรียกว่า แจ๊สไพเราะ. งานแรกในรูปแบบนี้คือ "Rhapsody in the Blues Style" การประพันธ์เพลงรอบปฐมทัศน์โดย Gershwin เกิดขึ้นในปี 1924 และทำให้เกิดเสียงก้องกังวานอย่างมากในหมู่นักวิจารณ์ดนตรี จากนั้นในปี 1928 ซิมโฟนิกสวีท "ชาวอเมริกันในปารีส" ก็ปรากฏตัวขึ้นพร้อมกับดนตรีที่มีการแสดงละครเวทีและแม้แต่ภาพยนตร์ก็ถูกสร้างขึ้น ...

แต่ทั้งหมดนี้เป็นเพียงโหมโรงในงานหลักของเขา - โอเปร่าแห่งชาติของอเมริกา เมื่อมีชื่อเสียงแล้ว George Gershwin ได้เชิญ Ira พี่ชายของเขาให้เป็นผู้เขียนร่วมในละครเพลงและเพลงของเขา โดยเขียนคำสำหรับพวกเขา และฉันต้องบอกว่าสหภาพสร้างสรรค์ของพวกเขาประสบความสำเร็จอย่างมาก ที่สำคัญที่สุดของทั้งหมดที่สร้างขึ้นโดยพี่น้องคือโอเปร่า Porgy และ Bess

จอร์จและไอรา เกิร์ชวิน

ละครเรื่องนี้แสดงครั้งแรกบนเวทีของโรงละครโคโลเนียลในบอสตันในปี 1935 เหตุการณ์หลักของเรื่องเกิดขึ้นในย่านสีดำที่น่าสงสาร และเป็นสัญลักษณ์อย่างมากว่าการผลิตนี้ได้กลายเป็น ครั้งแรกในประวัติศาสตร์สหรัฐอเมริกาการแสดงที่อนุญาตให้คนต่างเชื้อชาติได้

การแสดงสร้างขึ้นบนพื้นฐานดนตรีแจ๊สทั้งหมด: มีการเลี้ยวบลูส์ ท่วงทำนองเพลงสวดของชาวนิโกร สูตรจังหวะเฉพาะของแนวเพลงแจ๊สอื่นๆ "บัตรโทรศัพท์" ของโอเปร่า "Porgy and Bess" เป็นองค์ประกอบ "ฤดูร้อน". คลารา ภรรยาสาวของชาวประมงร้องเพลงกล่อมลูกน้อยของเธอ ในบทเพลงของเกิร์ชวิน บทนี้ขับร้องโดยผู้หญิงเสียงสูง - นักร้องเสียงโซปราโน

เนื้อเรื่องของโอเปร่านำมาจากละคร Porgy ของ DuBose Hayward ตัวละครหลักคือเบสสาวงามสีดำและพอร์จี้ผู้พิการ เบสมีชื่อเสียงที่ไม่ดี เราเห็นเธออยู่ในหมู่คนขี้เมา การพนัน และยาเสพติด... ในการทะเลาะวิวาทกันอย่างเมามาย คราวน์ เพื่อนของเธอฆ่าชายคนหนึ่งและหนีจากที่เกิดเหตุ เบสส์รีบวิ่งไปหาที่หลบภัย แต่ชาวหมู่บ้านชาวประมงทั้งหมดปิดประตูเข้าหาเธอ

ในสถานการณ์ที่ยากลำบาก ความช่วยเหลือก็มาอย่างกะทันหัน - Porgy คนพิการที่รัก Bess มายาวนาน เพราะเห็นแก่เธอ เขามีความสามารถมาก ความรักของ Porgy ช่วยให้ Bess เริ่มต้นชีวิตใหม่ คู่ของตัวละครหลักคือสุดยอดโคลงสั้น ๆ ของโอเปร่าทั้งหมด

แต่ในบรรดาเพิงประมง พ่อค้ายา Sporting Life หมุนอยู่ตลอดเวลา ประเภทผิดศีลธรรมและเหยียดหยาม - เขาพร้อมที่จะหัวเราะเยาะความรู้สึกดีๆ แม้แต่ความเชื่อของคนจนในพระเจ้า เขาไม่ใส่อะไรเลย « มัน ไม่จำเป็นilyดังนั้น» เขาร้องเพลง. “ทุกสิ่งที่คุณอ่านในพระคัมภีร์อาจผิดอย่างสิ้นเชิง …” Sporting Life สัญญากับเบสว่าชีวิตในสวรรค์และเสนอที่จะไปนิวยอร์คกับเขา และเธอก็ยอมจำนนต่อการชักชวนของเขา

แล้วพอร์จี้ล่ะ? ความสิ้นหวังของเขาไม่มีขอบเขต... แต่ความรักนั้นแข็งแกร่งกว่า นิวยอร์คนี่มันที่ไหนเนี่ย!? - มันอยู่ไกลมาก เพื่อนบ้านตอบเขา ไม่เป็นไร! - พอร์กี้พร้อมออกตามหาคนรักของเขา แม้ว่าเขาจะต้องข้ามทวีปก็ตาม

คอรัสสุดท้าย « โอ้, พระเจ้า เอ’ ม บน ของฉัน ทาง» ฟังดูเหมือนเพลงสวดจิตวิญญาณของนิโกรทั่วไป จิตวิญญาณ. คณะนักร้องประสานเสียงมีบทบาทสำคัญในการแสดงโอเปร่า เพลงประสานเสียงถูกถักทอเป็นเพลงเดี่ยวและเพลงคู่ คณะนักร้องประสานเสียงเป็นตัวเป็นตนของผู้คนและมาพร้อมกับเหตุการณ์เกือบทั้งหมด ถ่ายทอดอารมณ์ที่เกิดจากเหตุการณ์นี้หรือตอนนั้น

เกิร์ชวินผสมผสานสไตล์แจ๊สอย่างเชี่ยวชาญเข้ากับประเพณีคลาสสิกของประเภทโอเปร่าในบทเพลงของเขา ในขณะที่ยังคงรักษารูปแบบการร้องเพลงโอเปร่า เขายังคงปรับปรุงองค์ประกอบบรรเลงของวงออเคสตรา กลิ่นอายของแจ๊สช่วยเน้น เช่น ส่วนเปียโนที่ไม่ปกติสำหรับวงออเคสตราอุปรากร ซึ่งเป็นบทบาทสำคัญของเครื่องเพอร์คัชชัน เช่น ไซโลโฟน กลอง นอกจากนี้นักแต่งเพลงยังแนะนำเครื่องดนตรีของเพลงบลูส์และคาวบอยในวงออเคสตราเป็นครั้งแรก - แบนโจ.

จากฉากที่โดดเด่นที่สุดของโอเปร่า การแสดงคอนเสิร์ตที่ยอดเยี่ยมก็ปรากฎขึ้นในเวลาต่อมา โอเปร่าถูกแบ่งออกเป็น "คำพูดไพเราะ" มากมายที่ดำเนินการโดยนักดนตรีในการจัดรูปแบบต่างๆ

การเรียบเรียงตามธีมของโอเปร่าที่ดำเนินการโดย Louis Armstrong และ Ella Fitzgerald ได้กลายเป็นมาตรฐานแจ๊สที่แท้จริงพร้อมกับท่วงทำนองพื้นบ้านของบลูส์และจิตวิญญาณ

ตัวเลขที่มีชื่อเสียงที่สุดของโอเปร่า "Porgy and Bess"

ฉันดำเนินการ

• 
  "ฤดูร้อน" - เพลงกล่อมเด็กของคลาร่า

II องก์

• 
  เพลง I Got Plenty o' Nuttin' Porgy
• 
  "เบส คุณเป็นผู้หญิงของฉันแล้ว" ร้องคู่ Porgy และ Bess
• 
  "โอ้ ฉันนั่งไม่ได้" - คอรัส
• 
  "มันไม่จำเป็นต้องเป็นเช่นนั้น" - เพลงของ Sporting Life

III องก์

• 
  "Oh, Lawd, I'm On My Way" - เพลงสุดท้ายของ Porgy กับคณะนักร้องประสานเสียง

อภิธานศัพท์ดนตรีสำหรับบทเรียน:
อาเรีย(มัน. อาเรีย - เพลง) - พัฒนาแล้ว ตอนเสียงในโอเปร่า, oratoriosหรือ cantataขับร้องโดยนักร้องคนหนึ่งพร้อมด้วย วงออเคสตรา, ด้วยการสวดมนต์กว้าง ทำนองและความสมบูรณ์ของละครเพลง แบบฟอร์ม.
ดราม่า- วรรณกรรมที่เกี่ยวข้องกับการจุติของเวที; ศาสตร์แห่งกฎการสร้างละคร ในศตวรรษที่ 20 คำว่า D. เริ่มถูกนำมาใช้กับดนตรีและศิลปะการละคร และจากนั้นก็นำไปใช้กับงานบรรเลงและไพเราะขนาดใหญ่ที่ไม่เกี่ยวข้องกับเวที ง. ดนตรี - ชุดของหลักการสำหรับการสร้างและพัฒนาดนตรี โอเปร่า, บัลเล่ต์, ซิมโฟนีฯลฯ โดยมีวัตถุประสงค์เพื่อให้เป็นศูนย์รวมที่มีเหตุผล สอดคล้องกันและมีประสิทธิภาพมากที่สุดของโครงเรื่องที่เลือก แนวคิดเชิงอุดมการณ์
ด้นสด(จาก lat. improvisus - ไม่คาดฝัน, ไม่คาดคิด) - ความคิดสร้างสรรค์ในกระบวนการดำเนินการโดยไม่ต้องเตรียมการล่วงหน้าโดยการดลใจ ยังเป็นลักษณะของงานดนตรีบางประเภทหรือเฉพาะตัวด้วย ตอนโดดเด่นด้วยเสรีภาพในการนำเสนออย่างกระทันหัน
ตัดกัน(fr. contraste - ตรงกันข้าม) - วิธีการแสดงดนตรีที่สดใสซึ่งประกอบด้วยการสร้างสายสัมพันธ์และการต่อต้านโดยตรงของที่แตกต่างกันแตกต่างกันอย่างมากในละครเพลงของตัวละคร ตอน. ดนตรีอุปมาอุปไมย K. จะดำเนินการด้วยความช่วยเหลือของ จังหวะ, พลวัต, วรรณยุกต์, ลงทะเบียน, timbre(ดู) และฝ่ายค้านอื่นๆ
ไลต์โมทีฟ(เยอรมัน Leitmotiv - แรงจูงใจชั้นนำ) - ความคิดทางดนตรี ทำนองที่เกี่ยวข้องใน โอเปร่าด้วยตัวละคร ความทรงจำ ประสบการณ์ ปรากฏการณ์ หรือแนวคิดนามธรรมบางอย่างที่เกิดขึ้นในดนตรีเมื่อปรากฏหรือถูกกล่าวถึงในการดำเนินการบนเวที
Libretto(มัน. บท - สมุดบันทึก, หนังสือเล่มเล็ก) - ข้อความวรรณกรรม โอเปร่า, โอเปร่า; การนำเสนอด้วยวาจาของเนื้อหา บัลเล่ต์. ผู้เขียน L. - บรรณารักษ์.
โอเปร่า(มัน. โอเปร่า - การกระทำ, งาน, จาก lat. บทประพันธ์ - แรงงาน, การสร้าง) - สังเคราะห์ ประเภทนาฏศิลป์ ได้แก่ การแสดงละคร การร้องและการเต้น ประกอบกับดนตรีออเคสตรา และยังมีการออกแบบที่งดงามตระการตา โอเปร่าประกอบด้วย ตอนเดี่ยว - อาเรีย, บทสวด, เช่นเดียวกับ ตระการตา, คณะนักร้องประสานเสียง, ฉากบัลเล่ต์, หมายเลขออร์เคสตราอิสระ (ดู ทาบทาม, พักครึ่ง, การแนะนำ). O. แบ่งออกเป็นการกระทำและภาพวาด O. เป็นประเภทอิสระที่แพร่กระจายในยุโรปในศตวรรษที่ 17 และในรัสเซียตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 18 การพัฒนาเพิ่มเติมนำไปสู่การก่อตัวของรูปแบบต่างๆของชาติและประเภทศิลปะเชิงอุดมคติและศิลปะ
ทบทวน(จาก lat. recitare - อ่านท่อง) - คำพูดทางดนตรีที่ยืดหยุ่นที่สุด ฟอร์มเดี่ยวร้องเพลงใน โอเปร่าโดดเด่นด้วยขนาดใหญ่ จังหวะ(ดู) ความหลากหลายและเสรีภาพในการก่อสร้าง ปกติอาร์จะแนะนำตัว อาเรียเน้นท่วงทำนองอันไพเราะ R. มักจะทำซ้ำน้ำเสียงที่เป็นลักษณะเฉพาะของคำพูดของมนุษย์ที่มีชีวิต ซึ่งทำให้เป็นเครื่องมือที่ขาดไม่ได้ในการสร้างภาพเหมือนดนตรีของตัวละคร
นักร้องเสียงโซปราโน(จากนั้นโซปรา - ข้างบนข้างบน) - เสียงผู้หญิงที่สูงที่สุด ส. แบ่งออกเป็น ลูกคอ, โคลงสั้น ๆ และละคร
ฉาก(ฉากละตินจากสคีนกรีก - เต๊นท์, เต๊นท์). - 1. เวทีการแสดงละครที่มีการแสดง 2. ส่วนหนึ่งของการแสดงละคร แยกจากกัน ตอน กระทำหรือ ภาพวาด.
สุดท้าย(มัน. ตอนจบ - สุดท้าย) - ส่วนสุดท้ายของงานหลายส่วน โอเปร่าหรือ บัลเล่ต์.
คณะนักร้องประสานเสียง(จากภาษากรีก choros) - 1. กลุ่มร้องเพลงขนาดใหญ่ประกอบด้วยหลายกลุ่มซึ่งแต่ละกลุ่มดำเนินการของตัวเอง งานสังสรรค์. 2. องค์ประกอบสำหรับคณะนักร้องประสานเสียงอิสระหรือรวมอยู่ในงานโอเปร่าซึ่งเป็นรูปแบบที่สำคัญที่สุดรูปแบบหนึ่งที่มักใช้ในการสร้างมวลชน ฉาก.
สร้างอาคารให้สมบูรณ์และตอบคำถาม:

1. 
   ค้นหาบนอินเทอร์เน็ตและชมวิดีโอ (ภาพยนตร์หรือการผลิตละคร) โอเปร่า Porgy and Bess ของ J. Gershwin

1. 
   ค้นหาบนอินเทอร์เน็ตและฟังการบันทึกเสียงชิ้นส่วนจากโอเปร่าโดย J. Gershwin ที่ดำเนินการโดย Louis Armstrong และ Ella Fitzgerald

1. 
   จัดเรียงงานของ J. Gershwin ตามลำดับที่ถูกต้อง (ตามเวลาที่เขียน) ซึ่งทำให้เขาได้รับความนิยมอย่างกว้างขวาง:

• 
  โอเปร่า "Porgy และ Bess"
• 
  ซิมโฟนิกสวีท "ชาวอเมริกันในปารีส"
• 
  "แรพโซดีในสไตล์บลูส์"

1. 
   นวัตกรรมของ George Gershwin ในการสร้างโอเปร่า "Porgy and Bess" คืออะไร?

1. 
   อะไรคือความสำคัญของการสร้างโอเปร่า "Porgy and Bess" สำหรับวัฒนธรรมดนตรีอเมริกันและโลก?

1. 
   ใครเป็นคนเขียนบทให้กับ Porgy and Bess?

1. 
   รอบปฐมทัศน์ของโอเปร่าเกิดขึ้นในโรงละครใดเหตุใดจึงสำคัญ

1. 
   เพลงกล่อมเด็กของคลาร่าเรียกว่าอะไร?

• 
  "เมื่อวาน"
• 
  "ฤดูร้อน"
• 
  "รักฉันอ่อนโยน"

1. 
   รายการใดที่นำเสนอเป็นวีรบุรุษของโอเปร่าของ J. Gershwin

• 
  โจเซ่
• 
  Porgy
• 
  เอสคามิลโล
• 
  เบส
• 
  คริสตินา
• 
  สปอร์ติ้ง ไลฟ์
• 
  Solveig

1. 
   หลักการสำคัญของการแสดงละครเวทีของโอเปร่าคือความคมชัด ภาพสำคัญสองภาพใดที่แสดงถึงความขัดแย้งสองด้านในละคร Porgy and Bess ของ G. Gershwin

• 
  Porgy และมงกุฎ
• 
  เบสและคลาร่า
• 
  สปอร์ติ้ง ไลฟ์ แอนด์ พอร์กี้

1. 
   ซิมโฟแจ๊สคืออะไร?

1. 
   อะไรคือคุณสมบัติขององค์ประกอบวงดนตรีของโอเปร่า "Porgy and Bess"?

1. 
   คณะนักร้องประสานเสียงมีบทบาทอย่างไรในโอเปร่า?

1. 
   เสียงของคลาร่าชื่ออะไร

• 
  นักร้องเสียงโซปราโน
• 
  เมซโซโซปราโน
• 
  contralto

โอเปร่าเป็นหนึ่งในประเภทดนตรีและการแสดงละครที่สำคัญที่สุด เธอเป็นส่วนผสมของดนตรี เสียงร้อง ภาพวาด และการแสดง และได้รับการยกย่องอย่างสูงจากศิลปินคลาสสิก ไม่น่าแปลกใจที่ในบทเรียนดนตรี เด็กจะได้รับรายงานเกี่ยวกับหัวข้อนี้ก่อน

ติดต่อกับ

มันเริ่มต้นที่ไหน

มันเริ่มต้นด้วยทาบทาม นี่คือบทนำที่บรรเลงโดยวงซิมโฟนีออร์เคสตรา. ออกแบบมาเพื่อกำหนดอารมณ์และบรรยากาศของการเล่น

เกิดอะไรขึ้น

ทาบทามตามด้วยส่วนหลักของการแสดง นี่คือการกระทำที่ยิ่งใหญ่ แบ่งออกเป็นการกระทำ - ส่วนที่เสร็จสมบูรณ์ของการแสดง ระหว่างที่หยุดพัก ช่วงพักการแสดงอาจยาวนาน เพื่อให้ผู้ชมและผู้เข้าร่วมการผลิตสามารถพักผ่อน หรือสั้นลง เมื่อลดม่านลง เพียงเพื่อเปลี่ยนฉาก

ตัวหลัก แรงผลักดันของทั้งหมดคือ arias เดี่ยว พวกเขาดำเนินการโดยนักแสดง - ตัวละครของเรื่อง อาเรียสเผยโครงเรื่อง ตัวละคร และความรู้สึกของตัวละคร บางครั้งมีการแทรกบทบรรยายระหว่าง arias - คำพูดเป็นจังหวะที่ไพเราะ - หรือคำพูดทั่วไป

ส่วนวรรณกรรมมีพื้นฐานมาจากบท นี่คือสคริปท์แบบสรุปงาน . ในบางกรณีที่ไม่ค่อยเกิดขึ้น บทกวีจะเขียนโดยผู้แต่งเองเช่น แว็กเนอร์ แต่ส่วนใหญ่แล้วคำสำหรับโอเปร่ามักเขียนโดยนักเขียนบท

จบที่ไหน

ตอนจบของการแสดงโอเปร่าคือบทส่งท้าย ส่วนนี้ทำหน้าที่เหมือนกับบทส่งท้ายวรรณกรรม อาจเป็นเรื่องราวเกี่ยวกับชะตากรรมในอนาคตของเหล่าฮีโร่ หรือบทสรุปและคำจำกัดความของศีลธรรม

ประวัติโอเปร่า

Wikipedia มีข้อมูลมากมายในหัวข้อนี้ แต่บทความนี้ให้ประวัติโดยย่อของแนวเพลงที่กล่าวถึง

โศกนาฏกรรมโบราณและกล้องฟลอเรนซ์

โอเปร่ามาจากอิตาลี. อย่างไรก็ตาม รากของแนวเพลงนี้ย้อนกลับไปที่กรีกโบราณ ซึ่งพวกเขาเริ่มผสมผสานการแสดงบนเวทีและศิลปะการร้องเป็นครั้งแรก ต่างจากอุปรากรสมัยใหม่ที่เน้นดนตรีเป็นหลัก ในโศกนาฏกรรมกรีกโบราณ พวกเขาใช้เพียงการพูดและการร้องเพลงธรรมดาสลับกัน รูปแบบศิลปะนี้ยังคงพัฒนาต่อไปในหมู่ชาวโรมัน ในโศกนาฏกรรมโรมันโบราณ การแสดงเดี่ยวมีน้ำหนักเพิ่มขึ้น และเริ่มมีการใช้ดนตรีแทรกบ่อยขึ้น

โศกนาฏกรรมโบราณได้รับชีวิตที่สองเมื่อปลายศตวรรษที่ 16 Florentine Camerata ชุมชนกวีและนักดนตรี ตัดสินใจรื้อฟื้นประเพณีโบราณ พวกเขาสร้างแนวใหม่ที่เรียกว่า "ละครผ่านดนตรี" ตรงกันข้ามกับโพลีโฟนีที่ได้รับความนิยมในขณะนั้น ผลงานของคาเมต้าคือการท่องท่วงทำนองไพเราะแบบโมโนโฟนิก การผลิตละครและดนตรีประกอบมีจุดมุ่งหมายเพื่อเน้นย้ำถึงความหมายและความเย้ายวนของบทกวีเท่านั้น

เชื่อกันว่าการแสดงโอเปร่าครั้งแรกออกในปี 1598 น่าเสียดายที่จากงาน "Daphne" ซึ่งเขียนโดยนักแต่งเพลง Jacopo Peri และกวี Ottavio Rinuccini ในสมัยของเรามีเพียงชื่อเรื่องเท่านั้น . แต่ปากกาของตัวเองเป็นของ "ยูริไดซ์"ซึ่งเป็นโอเปร่าที่เก่าแก่ที่สุดที่ยังหลงเหลืออยู่ อย่างไรก็ตาม งานอันรุ่งโรจน์สำหรับสังคมสมัยใหม่นี้เป็นเพียงเสียงสะท้อนของอดีตเท่านั้น แต่โอเปร่า Orpheus ซึ่งเขียนโดย Claudio Monteverdi ที่มีชื่อเสียงในปี 1607 สำหรับศาล Mantua ยังคงสามารถเห็นได้ในโรงภาพยนตร์มาจนถึงทุกวันนี้ ครอบครัว Gonzaga ซึ่งปกครองในสมัยนั้นใน Mantua มีส่วนสำคัญต่อการกำเนิดของประเภทโอเปร่า

โรงละครแห่งละคร

สมาชิกของ Florentine Camerata สามารถเรียกได้ว่าเป็น "กบฏ" ในยุคนั้น ท้ายที่สุด ในยุคที่แฟชั่นของดนตรีถูกกำหนดโดยคริสตจักร พวกเขาหันไปใช้ตำนานและตำนานของกรีกนอกรีต ละทิ้งบรรทัดฐานด้านสุนทรียะที่ยอมรับในสังคม และสร้างสิ่งใหม่ อย่างไรก็ตาม ก่อนหน้านี้ โรงละครได้แนะนำวิธีแก้ปัญหาที่ผิดปกติของพวกเขา ทิศทางนี้กระพือปีกในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

การทดลองและมุ่งเน้นไปที่ปฏิกิริยาของผู้ชม ประเภทนี้พัฒนาสไตล์ของตัวเอง ตัวแทนของโรงละครใช้ดนตรีและการเต้นรำในการผลิต รูปแบบศิลปะใหม่ได้รับความนิยมอย่างมาก เป็นอิทธิพลของโรงละครที่ช่วยให้ "ละครผ่านดนตรี" เข้าถึงการแสดงออกในระดับใหม่

โอเปร่าต่อพัฒนาและได้รับความนิยม อย่างไรก็ตาม แนวดนตรีนี้เฟื่องฟูมากในเมืองเวนิส เมื่อในปี 1637 Benedetto Ferrari และ Francesco Manelli ได้เปิดโรงละครโอเปร่าสาธารณะแห่งแรกที่ชื่อว่า San Cassiano ด้วยเหตุนี้งานดนตรีประเภทนี้จึงหยุดเป็นความบันเทิงสำหรับข้าราชบริพารและเข้าสู่ระดับการค้า ในเวลานี้ รัชสมัยของ Castrati และ Prima Donnas ในโลกแห่งดนตรีเริ่มต้นขึ้น

จำหน่ายต่างประเทศ

เมื่อถึงกลางศตวรรษที่ 17 โอเปร่าโดยได้รับการสนับสนุนจากชนชั้นสูงได้พัฒนาเป็นประเภทอิสระที่แยกจากกันและความบันเทิงราคาไม่แพงสำหรับคนทั่วไป ต้องขอบคุณคณะเดินทาง การแสดงประเภทนี้จึงแพร่กระจายไปทั่วอิตาลี และเริ่มเอาชนะใจผู้ชมในต่างประเทศ

ตัวแทนชาวอิตาลีคนแรกของประเภทที่นำเสนอในต่างประเทศเรียกว่า "กาลาเทีย" มันถูกดำเนินการในปี 1628 ในเมืองวอร์ซอ ไม่นานหลังจากนั้น มีการแสดงอีกงานที่ศาล - "La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina" โดย Francesca Caccini งานนี้ยังเป็นโอเปร่าที่เก่าแก่ที่สุดที่ยังหลงเหลืออยู่ซึ่งเขียนขึ้นโดยผู้หญิง

Jason โดย Francesco Cavalli เป็นโอเปร่าที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในศตวรรษที่ 17. ในเรื่องนี้ในปี ค.ศ. 1660 เขาได้รับเชิญไปฝรั่งเศสเพื่อจัดงานแต่งงานของ Louis XIV อย่างไรก็ตาม "Xerxes" และ "Hercules in Love" ของเขาไม่ประสบความสำเร็จกับสาธารณชนชาวฝรั่งเศส

อันโตนิโอ เชสตี ซึ่งถูกขอให้เขียนบทอุปรากรให้ครอบครัวออสเตรีย ฮับส์บวร์ก ประสบความสำเร็จมากกว่า การแสดงที่ยิ่งใหญ่ของเขา "Golden Apple" ใช้เวลาสองวัน ความสำเร็จที่ไม่เคยปรากฏมาก่อนเป็นจุดเริ่มต้นของประเพณีโอเปร่าอิตาลีในดนตรียุโรป

ซีเรียและควาย

ในศตวรรษที่ 18 ประเภทของโอเปร่าเช่นซีเรียและควายได้รับความนิยมเป็นพิเศษ แม้ว่าทั้งสองประเภทจะมีต้นกำเนิดมาจากเนเปิลส์ แต่ทั้งสองประเภทก็เป็นตัวแทนของสิ่งที่ตรงกันข้าม Opera Seria หมายถึง "โอเปร่าที่จริงจัง" นี่เป็นผลงานของยุคคลาสสิกซึ่งส่งเสริมความบริสุทธิ์ของประเภทและการจำแนกประเภทในงานศิลปะ ซีรีส์มีคุณสมบัติดังต่อไปนี้:

• วิชาประวัติศาสตร์หรือตำนาน
• ความเด่นของการบรรยายมากกว่า arias;
• การแยกบทบาทของดนตรีและข้อความ
• การปรับแต่งอักขระน้อยที่สุด
• การกระทำแบบสถิต

บทประพันธ์ที่ประสบความสำเร็จและโด่งดังที่สุดในประเภทนี้คือ Pietro Metastasio บทเพลงที่ดีที่สุดของเขาเขียนโดยโอเปร่าหลายสิบบทโดยนักประพันธ์เพลงที่แตกต่างกัน

ในเวลาเดียวกัน ประเภทตลกควายก็พัฒนาไปพร้อมกันและเป็นอิสระ หากซีรีส์บอกเล่าเรื่องราวในอดีต ควายก็อุทิศโครงเรื่องตามสถานการณ์สมัยใหม่และในชีวิตประจำวัน ประเภทนี้เกิดขึ้นจากฉากตลกสั้น ๆ ที่จัดแสดงระหว่างช่วงพักการแสดงหลักและแยกเป็นผลงาน ค่อยๆ ศิลปะแบบนี้ได้รับความนิยมและได้รับการยอมรับในฐานะตัวแทนอิสระที่เต็มเปี่ยม

การปฏิรูปของ Gluck

นักแต่งเพลงชาวเยอรมัน Christoph Willibald Gluck ได้ประทับชื่อของเขาไว้อย่างแน่นหนาในประวัติศาสตร์ดนตรี เมื่อ Opera seria ครองเวทีต่างๆ ของยุโรป เขาได้ส่งเสริมวิสัยทัศน์ด้านศิลปะโอเปร่าของเขาอย่างดื้อรั้น เขาเชื่อว่าละครควรควบคุมการแสดง และงานดนตรี เสียงร้อง และการออกแบบท่าเต้นควรส่งเสริมและเน้นย้ำ Gluck แย้งว่านักแต่งเพลงควรละทิ้งการแสดงที่ฉูดฉาดเพื่อสนับสนุน "ความงามที่เรียบง่าย" ว่าองค์ประกอบทั้งหมดของโอเปร่าควรมีความต่อเนื่องกันและสร้างโครงเรื่องที่สอดคล้องกัน

เขาเริ่มการปฏิรูปในปี พ.ศ. 2305 ในกรุงเวียนนา ร่วมกับนักเขียนบทประพันธ์ Ranieri de Calzabidgi เขาแสดงละครสามเรื่อง แต่พวกเขาไม่ได้รับคำตอบ จากนั้นในปี พ.ศ. 2316 เขาไปปารีส กิจกรรมการปฏิรูปของเขาดำเนินไปจนถึงปี พ.ศ. 2322 และก่อให้เกิดความขัดแย้งและความไม่สงบในหมู่คนรักดนตรี . ไอเดียของ Gluck ส่งผลอย่างมากเพื่อพัฒนาประเภทของโอเปร่า พวกเขายังสะท้อนให้เห็นในการปฏิรูปของศตวรรษที่ 19

ประเภทโอเปร่า

กว่าสี่ศตวรรษของประวัติศาสตร์ ประเภทของโอเปร่าได้รับการเปลี่ยนแปลงมากมายและนำอะไรมากมายมาสู่โลกดนตรี ในช่วงเวลานี้ โอเปร่าหลายประเภทมีความโดดเด่น:

บทที่ IV. องค์ประกอบทางดนตรี

Edison Denisov เป็นนักแต่งเพลงที่มีผลงานมากมายจนต้องใช้พื้นที่มากเกินไปในการครอบคลุมงานทั้งหมดของเขา แม้จะอยู่ในรูปแบบของบทวิจารณ์ก็ตาม ยิ่งกว่านั้น บทประพันธ์บางเรื่องได้กล่าวถึงไปแล้วไม่ทางใดก็ทางหนึ่งในบทที่แล้ว บทที่ 3 ยังกล่าวถึงปัญหาของประเภทในเดนิซอฟ งานหลักของบทนี้คือคำอธิบายสั้น ๆ เกี่ยวกับงานที่สำคัญที่สุดของผู้แต่ง คำอธิบายโดยรวม หลักการของประเภทเป็นพื้นฐานสำหรับการจัดวางเรียงความ

1. ประเภทโรงละคร

หลังจากโอเปร่ายุคแรก Ivan the Soldier เดนิซอฟไม่ได้หันไปใช้แนวเพลงละครมานานกว่ายี่สิบปี ในยุค 80 มีการสร้างผลงานสามชิ้นสำหรับโรงละครติดต่อกัน - สองโอเปร่า ("Foam of Days" และ "Four Girls") และบัลเล่ต์ ("Confession") พวกเขารวมกันด้วยแผนการที่โรแมนติกและทิศทางของเพลงที่ไพเราะ และโอเปร่า "Foam of Days" (พร้อมกับวงจรเสียงที่เขียนไว้ก่อนหน้านี้ "Life in Red") เป็นแผนกหนึ่งของงานของ Denisov งานทั้งสองนี้เขียนขึ้นเป็นข้อความโดยชาวฝรั่งเศส Boris Vian ซึ่งได้รับคุณค่าอย่างสูงจาก Denisov

1.1. โอเปร่า "โฟมแห่งวัน"

Edison Denisov และ Boris Vian

Boris Vian เป็นหนึ่งในผู้นำในยุคของเขา หลังจากใช้ชีวิตสั้น ๆ (2463-2402) Vian พยายามลองตัวเองในประเภทต่าง ๆ เขาเขียนงานวรรณกรรมจำนวนมากทำหน้าที่เป็นนักเป่าแตรแจ๊สและนักวิจารณ์แจ๊สแต่งและเล่นเพลงเองสร้างประติมากรรมวาดภาพ<90>

งานวรรณกรรมของเวียนเป็นส่วนหลักของมรดกของเขา ความหลากหลายของประเภททำให้เขาประหลาดใจ: นี่คือนวนิยาย บทละคร บทกวี เรื่องราว บทโอเปร่า บทความวิจารณ์เกี่ยวกับแจ๊ส เนื้อเพลง การแปลผลงานของเขาเองและของผู้อื่นเป็นภาษาอังกฤษ ความคุ้นเคยและการสื่อสารกับ Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir และ Eugene Ionesco มีอิทธิพลอย่างมากต่อทิศทางของกิจกรรมวรรณกรรมของ Vian เสียงสะท้อนของปรัชญาการดำรงอยู่ของซาร์ตร์และองค์ประกอบของโรงละครแห่งความไร้สาระของ Ionesco ได้ยินในงานของเขา

รูปแบบวรรณกรรมดั้งเดิมของ Vian ทิ้งรอยประทับที่แข็งแกร่งไว้ในเพลงของ Denisov นำไปสู่การเกิดขึ้นของโลกที่เป็นรูปเป็นร่างใหม่สำหรับงานของเขาและองค์ประกอบของภาษาดนตรีที่เกี่ยวข้อง

นวนิยายเรื่อง Foam of Days ของบอริส เวียน

นวนิยายเรื่องนี้เขียนขึ้นในช่วงปีที่ยากลำบากของสงครามโลกครั้งที่สอง สร้างเสร็จในปี 2489 และกลายเป็นหนึ่งในผลงานยอดนิยมของเวียน งานนี้สะท้อนให้เห็นถึงอารมณ์ของปัญญาชนชาวฝรั่งเศสในช่วงหลายปีที่ผ่านมาอย่างเข้มข้น - ความสงสัย, ความไม่เชื่อในชีวิต, ความพิลึก, ความคิดถึงความสวยงาม, บทกวี

แนวคิดหลักของนวนิยายเรื่องนี้สามารถแสดงเป็นการปะทะกันของความฝันและความเป็นจริง เนื่องจากเป็นไปไม่ได้ที่บุคคลจะต้านทานพลังที่ร้ายแรงบางอย่างได้ โลกของเวียนแบ่งออกเป็นสองส่วน ด้านหนึ่งมีคนที่รักโลกแห่งความรักความอบอุ่นและความสะดวกสบาย ในทางกลับกัน กองกำลังเอเลี่ยนที่เป็นศัตรูกับมนุษย์ เมืองแปลก ฝันร้ายในเมือง รถยนต์ อำนาจของเงิน วีรบุรุษแห่งเวียนอาศัยอยู่ในเมืองที่เป็นนามธรรมในช่วงเวลาที่เป็นนามธรรม พวกเขาพบกัน ตกหลุมรัก ฝัน ราวกับกำลังป้องกันตัวเองจากความเป็นจริง ขังตัวเองอยู่ในวงแคบของพวกเขา แต่เมื่อต้องเผชิญกับความเป็นจริง เมื่อลงมายังโลก พวกเขาตกลงไปในวังวนแห่งชีวิต (ใน "ฟองแห่งวัน") และจากการไม่สามารถต้านทานได้ พวกเขาก็ตาย

แนวความคิดโรแมนติกในขั้นต้นนี้มีความซับซ้อนโดยมีข้อขัดแย้งมากมายในช่วงกลางศตวรรษที่ 20 ดังนั้นแนวโน้มที่แปลกประหลาดของเวลาคือการแนะนำนวนิยายของ Vian เกี่ยวกับภาพของผู้นำวรรณกรรมฝรั่งเศสสองคนในยุค 40 - Jean-Paul Sartre ผู้ซึ่งไม่ได้เยาะเย้ยผู้เขียนนวนิยายเรื่องนี้ในฐานะ Jean- Sol Sartre และ Simone de Beauvoir นำเสนอในนวนิยายเรื่องเป็นดัชเชสแห่งโบวัวร์ การตีความภาพเหล่านี้เป็นเรื่องพิลึก<91>

ลักษณะเด่นที่สำคัญของนวนิยายเรื่องนี้เชื่อมโยงกันด้วยแนวคิดต่อไปนี้: "ผู้คนไม่เปลี่ยนแปลง มีแต่สิ่งที่เปลี่ยนแปลง" กำหนดการแสดงละครสองบรรทัดที่ติดตามได้ตลอดทั้งงาน หนึ่งในนั้นคงที่: เป็นชีวิตของคนที่ตามผู้เขียนไม่เปลี่ยนแปลงเพียงสถานการณ์ที่พวกเขาพบว่าตัวเองเปลี่ยนแปลง บรรทัดที่สองคือตัวแปร: มันคือชีวิตของสิ่งของและสิ่งมีชีวิตที่ไม่ใช่มนุษย์ หนูซึ่งเป็นตัวละครสำคัญในนวนิยายเรื่องนี้ ตอนแรกเล่นอย่างสนุกสนานท่ามกลางแสงแดด แบ่งปันความสงบสุขและความสุขโดยทั่วไป ในระหว่างที่ตัวละครหลักป่วย หนูจะบาดเจ็บที่กระจกและเดินด้วยอุ้งเท้าพันด้วยไม้ค้ำไม้ไผ่ หลังจากโคลอี้เสียชีวิต หนูก็ฆ่าตัวตาย ห้องที่ตัวละครหลักอาศัยอยู่ก็เปลี่ยนไปเช่นกัน ในตอนแรกที่กว้างขวางและสว่าง จะกลายเป็นทรงกลม จากนั้นจึงเริ่มแคบลง และในที่สุดเพดานก็รวมเข้ากับพื้น เตียงของ Chloe จมลงกับพื้นเมื่อเธอป่วย

นวนิยายเรื่อง "Foam of Days" ของ Vian มีหลายชั้น ประกอบด้วยโครงเรื่องสามชั้นและชั้นความหมาย ปฏิสัมพันธ์และการผสมผสานกันซึ่งทำให้งานมีรสชาติที่แปลกประหลาด: ชั้นแรกเป็นโคลงสั้น ๆ (เกี่ยวข้องกับคู่ของตัวละครหลัก Colin - Chloe); เลเยอร์ที่สองคือ "partrovsky" (เกี่ยวข้องกับฮีโร่อีกคู่ Shik - Alice); ชั้นที่สามคือ "ไร้สาระ" ฉากบางฉากของนวนิยายเรื่องนี้ชวนให้นึกถึงส่วนหนึ่งของชีวิตการแสดงละครในปารีส ซึ่งแพร่หลายในช่วงทศวรรษ 50 เทคนิคของโรงละครที่ไร้สาระได้รับการออกแบบมาเพื่อเป่าจินตนาการของผู้อ่านทำให้เขาประหลาดใจทำให้เกิดความสัมพันธ์ที่สดใสและไม่ได้มาตรฐานในตัวเขา แท้จริงแล้ว เรารับรู้ถึงความเจ็บป่วยของ Chloe ได้รุนแรงเพียงใดเมื่อนำเสนอต่อเราไม่ใช่ในความหมายในชีวิตประจำวัน (วัณโรค) แต่ในการหักเหที่ไม่ธรรมดาเช่นนี้: ดอกบัวเติบโตในปอดของ Chloe และไม่ควรรักษาโรคดังกล่าวด้วย ยา แต่ด้วยดอกไม้ที่เป็นศัตรูกับดอกบัว กลิ่นของมันน่าจะฆ่าเธอได้ ระหว่างการผ่าตัด โคลอี้จะตัดดอกยาวสามเมตรออกจากปอด ในกรณีนี้ ดอกบัวเป็นสัญลักษณ์ของโรค วิสัยทัศน์บทกวีของ Vian ทำให้ดอกไม้กลายเป็นสาเหตุโดยตรงของการเสียชีวิตของมนุษย์

นวนิยายเรื่องนี้มีตอนจบที่น่าเศร้า ตัวละครทั้งหมดตาย แต่ผู้อ่านไม่มีความรู้สึกสิ้นหวังและสิ้นหวัง Vian ยังคงพบสิ่งที่มีค่าและคุ้มค่าในโลกนี้ นั่นคือความรักและดนตรีแจ๊ส และทุกอย่างในความเห็นของเขาควรหายไปอย่างน่าเกลียด<92>

โอเปร่า "Foam of Days" ของ Edison Denisov

ประวัติความเป็นมาของการสร้าง เพลงบรรเลง

โอเปร่าสิ้นสุดลงในปี 2524 แต่เกิดขึ้นในช่วงต้นยุค 70 เมื่อเดนิซอฟคุ้นเคยกับนวนิยายของเวียนซึ่งเขาถูกดึงดูดโดย "บทกวีและจิตวิญญาณที่เปิดกว้างและเปลือยเปล่าของนักเขียน" รอบปฐมทัศน์โลกของโอเปร่าเกิดขึ้นที่ปารีสในเดือนมีนาคม พ.ศ. 2529

บทประพันธ์นี้เขียนขึ้นโดยผู้ประพันธ์เองเป็นภาษาฝรั่งเศส (เดนิซอฟถือว่าภาษาของเวียนเป็นเพลงที่ไพเราะมาก) เมื่อเปรียบเทียบกับแหล่งวรรณกรรมในบท มีอคติที่ชัดเจนต่อเนื้อเพลง โครงเรื่องของนวนิยายของเวียนหายไป ความสนใจของผู้แต่งเพลงทั้งหมดจดจ่ออยู่กับแนวโคลงสั้น ๆ หลักเดียว

ในบทนี้ นอกจากนวนิยายเรื่อง "Foam of Days" และเนื้อเพลงของ Vian จำนวนมากที่ใช้ นักแต่งเพลงได้แนะนำเพลงอื่นๆ ดังนั้นในการขับร้องประสานเสียงครั้งสุดท้ายของสาว ๆ มีการใช้ข้อความที่ไม่ระบุชื่อจากคอลเล็กชั่นเพลงทางศาสนาและในฉากที่สิบสามขององก์ที่สามข้อความของคำอธิษฐานของเทเนอร์จะถูกนำมาจากงานศพ ในสองฉาก ใช้ข้อความภาษาละติน: ในฉากที่สองขององก์แรก - ส่วนของ Mass Credo และ Gloria และในฉากที่สิบสามขององก์ที่สาม - ส่วนของบังสุกุล Agnus Dei และ Requiem aeternam (บทสรุปของ โอเปร่าตามฉากมีให้ในภาคผนวก 3)

ประเพณีในโฟมแห่งวัน

ด้วยพล็อตภาษาฝรั่งเศส ภาษาดั้งเดิมของโอเปร่าและการกำหนดประเภท (ละครโคลงสั้น ๆ) เป็นเรื่องปกติที่แนวหลักของประเพณีจะเกี่ยวข้องกับฝรั่งเศสกล่าวคือกับประเภทของบทกวีภาษาฝรั่งเศส โอเปร่าของเดนิซอฟมีอะไรที่เหมือนกันกับประเพณีนี้กันแน่?

โครงเรื่องในโครงเรื่องหลักสอดคล้องกับโอเปร่าบางเรื่องของศตวรรษที่ 19 ตัวอย่างเช่น กับ La Traviata ของ Verdi ซึ่งซึมซับลักษณะเด่นหลายประการของโอเปร่าบทกวีภาษาฝรั่งเศส

นำความรู้สึกและประสบการณ์ของตัวละครหลักทั้งสองมาสู่เบื้องหน้า โดยพื้นฐานแล้วนี่คือดูโอโอเปร่าแม้ว่าในความเป็นจริงมีนักแสดงหลายคนที่เกี่ยวข้อง

โอเปร่าแบบผสม - ผ่านฉากและแยกตัวเลข;

การสลับฉากโคลงสั้น ๆ กับฉากประเภทที่สร้างพื้นหลังสำหรับการพัฒนาของแอ็คชั่นหลัก

การใช้รูปแบบโอเปร่าต่างๆ - อาเรียส, ตระการตา, นักร้องประสานเสียง, เช่นเดียวกับการปรากฏตัวขององค์ประกอบที่จำเป็นสำหรับโอเปร่าบทกวีเป็นบทเพลงแห่งความรัก (ดูตัวอย่างที่ 11b);

Melodism บทบาทของหลักการไพเราะที่แท้จริงในโอเปร่า

ตามคำกล่าวของเดนิซอฟ ข้อความและน้ำเสียงที่ไพเราะควรเป็นผู้นำในโอเปร่า ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ผู้แต่งต้องแปลข้อความของโอเปร่าเป็นภาษาของประเทศที่จะจัดฉาก การเน้นย้ำถึงความสำคัญของข้อความและเน้นไปที่การได้ยินเป็นหัวข้อที่เชื่อมโยงกับประเพณีของฝรั่งเศส โดยเฉพาะกับสุนทรียศาสตร์โอเปร่าของ Debussy บรรยากาศทั่วไปของโอเปร่า "Pelléas et Mélisande" จุดจบที่สงบเงียบ ไม่มีจุดสุดยอดอันสดใส - ทั้งหมดนี้สามารถนำมาประกอบกับ "Foam of Days" และประเภทของโอเปร่าเองที่มีความโดดเด่นของเสียงร้องที่เริ่มต้นเหนือบรรเลงกลายเป็นเรื่องที่คล้ายกัน (การกำหนดประเภทของโอเปร่าทั้งสองเหมือนกัน - ละครโคลงสั้น ๆ )

โดยไม่ได้รับอิทธิพลจาก Tristan และ Isolde ของ Wagner ในโอเปร่าของ Denisov แม้ว่าเดนิซอฟจะต่อต้านละครเพลงเช่นนี้ แต่อิทธิพลของโอเปร่าประเภทนี้ยังคงชัดเจนทีเดียว โดยทั่วไปแล้วแนวประเพณีนี้จะรู้สึกได้ในบางฉากที่ตัดกัน และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในชิ้นส่วนของวงออเคสตราล้วนๆ ซึ่งมักมีเหตุการณ์สำคัญเกิดขึ้น

คำพูดและการพาดพิง

ใบเสนอราคาและพาดพิงมีบทบาทสำคัญในละคร ช่วงโวหารของพวกเขามี จำกัด - ส่วนใหญ่เป็นเพลงของ Duke Ellington ยิ่งกว่านั้น พวกเขาทั้งหมดถูกกล่าวถึงในนวนิยายของ Vian และในแง่นี้พวกเขาได้เปล่งเสียงข้อความของผู้เขียนในทางดนตรี

คำพูดอีกข้อหนึ่งแตกต่างออกไป - บทเพลงแห่งความปรารถนาจากโอเปร่า "Tristan and Isolde" ให้เสียงในฉากที่เก้าขององก์ที่สองกับแซกโซโฟน ทรัมเป็ต และทรอมโบนในรูปแบบที่ดัดแปลงเล็กน้อยเมื่อเทียบกับแว็กเนอร์ที่มีโทนสีแจ๊ส คำพูดนี้สามารถอธิบายได้สองวิธี ด้านหนึ่งตามเนื้อเรื่อง ณ จุดนี้ Colin กำลังอ่าน Chloe เรื่องราวความรักที่จบลงอย่างมีความสุข และการปรากฏตัวของบทประพันธ์ในรูปแบบดัดแปลงเช่นการประชดอันขมขื่นของผู้แต่ง - ทำให้เกิดข้อสงสัยเกี่ยวกับความจริงของทุกสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวที ในทางกลับกัน ความสัมพันธ์ดังกล่าวก็เป็นไปได้เช่นกัน: Colin และ Chloe คือ Tristan และ Isolde; และถึงแม้ว่าเรื่องที่โคลินอ่านจะจบลงอย่างมีความสุข แต่ในความเป็นจริงแล้ว ชะตากรรมของเหล่าฮีโร่ได้ถูกกำหนดไว้ล่วงหน้าอย่างน่าเศร้าแล้ว (ตัวอย่างที่ 23)<94>

พาดพิงที่ใช้ในโอเปร่ามีจุดอ้างอิงทางประวัติศาสตร์และโวหารสองจุด ประการแรกเกี่ยวข้องกับศตวรรษที่ 20: เหล่านี้เป็นเพลงแจ๊สและเพลงของ chansonniers ฝรั่งเศส (นักร้องประสานเสียงของตำรวจจากองก์ที่สาม); ที่สอง - ด้วยเพลงโมโนดิกเก่า (ในฉากที่สองของฉากแรก เทเนอร์โซโลร้องเพลง "Et in terra pax" ด้วยจิตวิญญาณของบทสวดเกรกอเรียน)

ใบเสนอราคาและพาดพิงทำหน้าที่หลักสามประการในโอเปร่า: พวกเขาสรุปความคิดของผู้เขียน (คำพูดไม่ได้ใช้นามธรรม แต่ถูกถักทออย่างแข็งขันในการกระทำ); พวกเขาสร้างรสชาติท้องถิ่นแบบพิเศษที่แสดงถึงความสนใจของแองโกล - อเมริกันของเยาวชนชาวฝรั่งเศสในทศวรรษที่ 1940; พวกเขาเป็นปัจจัยที่แสดงออกในการต่อต้านและความแตกต่างของโวหาร

องค์ประกอบพื้นฐานของการแสดงโอเปร่า

โอเปร่า Foam of Days แบ่งออกเป็นฉากและฉากสลับฉาก พวกเขาสร้างละครสองเรื่อง พัฒนาควบคู่กันไป ฉากต่างๆ อยู่เบื้องหน้าของละคร เป็นตัวแทนของละครหลัก ฉาก 14 ฉากของโอเปร่าตามอารมณ์และลักษณะนิสัยของพวกเขาสามารถแบ่งออกเป็นสามประเภทตามเงื่อนไข - ฉากของการกระทำ (การพัฒนาเชิงรุกของโครงเรื่อง) ฉากของรัฐ (อยู่ในสถานะภายในเดียว) ฉากสะท้อน (พูดคุย ในหัวข้อปรัชญาคำแถลงของฮีโร่ในตำแหน่งชีวิตของพวกเขา) .

สลับฉากเป็นแผนรองของละครเวทีเรื่องที่สอง มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับฉากต่างๆ พวกเขามีฟังก์ชันเพิ่มเติม เสียงสะท้อนที่เป็นรูปเป็นร่างและเฉพาะเรื่อง บทบาทของการสลับฉากในบทละครที่ผสมผสานกันอย่างลงตัวของโอเปร่ามีสามประเด็นหลัก ได้แก่ การพัฒนาโครงเรื่อง การวางโครงร่างของสภาพแวดล้อมภายนอก และการสร้างอารมณ์ภายใน ยืนห่างกันเป็นฉากที่แปด (ระหว่างฉากที่สิบสองและสิบสาม) ที่นี่เราพบกับตัวอย่างการเปลี่ยนจากละครหนึ่งไปอีกเรื่องหนึ่ง เหตุการณ์สำคัญทั้งหมดจนถึงจุดนี้ได้เกิดขึ้นในฉากต่างๆ ในองก์ที่สาม บทสรุปที่เกี่ยวข้องกับตัวละครตัวหนึ่ง (อลิซ) กลายเป็นฉากสลับฉาก (อลิซเผาร้านหนังสือและเสียชีวิตเอง)

การแสดงละครพื้นฐาน

อุปรากรของเดนิซอฟเป็นการแสดงละครทั้งหมด ซึ่งเป็นชุดของการโต้ตอบที่ซับซ้อนของหลักการและโครงเรื่องที่น่าทึ่งต่างๆ ใน The Foam of Days การแสดงละครสี่เรื่องเป็นเรื่องธรรมชาติ: การแสดง (ในฉากแรกของฉากแรกยังมีเพลง "ทางออก" ของโคลิน) เนื้อเรื่อง (ฉากที่สามของฉากแรก การพบปะของตัวละครหลัก) การพัฒนา (ฉากที่สองทั้งหมด) บทส่งท้าย (ฉากสุดท้ายของโอเปร่า )<95>

แต่หน้าที่ที่โดดเด่นทั้งสี่นั้นมีอยู่ในงานละครแทบทุกเรื่อง และในแง่นี้ไม่ได้แสดงถึงสิ่งใหม่โดยเฉพาะ คุณสมบัติของโอเปร่าของ Denisov นั้นเชื่อมโยงกับสองหน้าที่อื่น - บทสรุปและจุดสุดยอด สิ่งแรกคือการแลกเปลี่ยนที่กระจัดกระจาย มันครอบครององก์ที่สามทั้งหมดและถูกกำหนดโดยพล็อตหลายชั้น ข้อไขท้ายที่นี่คือการตายของตัวละครหลักของโอเปร่า: ฉาก 12 - เก๋ 8 intermezzo - อลิซ (ข้อไขท้ายของบรรทัด "Partre"); ฉากที่ 13 - Chloe ฉากที่ 14 -Kolen (ข้อแก้ตัวของโคลงสั้น ๆ ), ฉากที่ 14 - เมาส์ (ข้อไขความของบรรทัด "ไร้สาระ")

ลักษณะละครที่สองของโอเปร่าคือการไม่มีจุดสุดยอดที่เด่นชัด ยอดเขาแต่ละแห่งในโอเปร่ามีความโดดเด่น แต่ประการแรกพวกเขาไม่ถึงระดับไคลแม็กซ์และประการที่สองพวกเขาตั้งอยู่ที่จุดเริ่มต้นของโอเปร่าและดังนั้นจึงไม่ถูกมองว่าเป็นจุดไคลแม็กซ์ทางจิตวิทยา (ยังไม่มีอะไรเกิดขึ้น) เรารวมฉากสองฉากของฉากแรกเป็นยอด - ฉากที่สอง (เนื่องจากมันแบ่งออกเป็นสองส่วน - วอลทซ์ที่ลานสเก็ตและการตายของนักเล่นสเก็ต) และฉากที่สี่ (นี่คือพีคโคลงสั้น ๆ แบบเงียบ ๆ จุดสุดยอด)

สถานการณ์ที่ขัดแย้งกันเกิดขึ้น ในอีกด้านหนึ่ง มีโศกนาฏกรรมเพิ่มขึ้นอย่างชัดเจน: ผู้คนกำลังจะตายต่อหน้าต่อตาเราตลอดฉากที่สาม ในทางกลับกัน การไม่มีจุดไคลแม็กซ์ที่สดใสทำให้โศกนาฏกรรมครั้งนี้ราบรื่น สถานะทางอารมณ์ของเราอยู่ในระดับเดียวกันในโอเปร่า ความคาดหมายของการตายของตัวละครหลักในฉากที่สองขององก์แรกก็มีส่วนทำให้เกิดความรู้สึกนี้เช่นกัน นอกจากนี้การเจ็บป่วยที่รุนแรงของ Chloe ยังกล่าวถึงในฉากที่เจ็ดขององก์ที่สองนั่นคือในครึ่งแรกของโอเปร่า จากภาพนี้ ตัวละครหลักค่อยๆ ตาย ความค่อยเป็นค่อยไปนี้ไม่เกี่ยวข้องกับอารมณ์ขึ้น ๆ ลง ๆ การรับรู้ของเราพร้อมแล้วสำหรับพล็อตเรื่องที่น่าเศร้า และเหตุการณ์ทั้งหมดในองก์ที่สามก็ตกบนดินที่เตรียมไว้ภายใน ดังนั้นความรู้สึกของความเท่าเทียมกันทางอารมณ์ของโอเปร่าทั้งหมด<96>.

1.2. บัลเล่ต์ "สารภาพ" (1984)

บัลเล่ต์ของ Denisov เขียนขึ้นจากนวนิยาย Confessions of a Son of the Century ของ Alfred Musset ซึ่งเป็นหนึ่งในงานวรรณกรรมที่สำคัญที่สุดในยุครุ่งเรืองของแนวโรแมนติก ในใจกลางของนวนิยายเรื่องนี้มีชายหนุ่มอ็อกเทฟที่ทุกข์ทรมานจาก "โรคแห่งศตวรรษ" ซึ่งมีอาการหลักคือความไม่เชื่อความเบื่อหน่ายความเหงา ในจิตวิญญาณของฮีโร่ที่เปี่ยมล้นด้วยความหลงใหลและความริษยา นำชีวิตที่ไร้ค่าในโลกแห่งความรักและอุบายผจญภัย ความรู้สึกที่แท้จริงได้ตื่นขึ้นมา แต่ก็ไม่สามารถเปลี่ยนแปลงวิญญาณที่ป่วยได้อย่างสมบูรณ์

ในแผนสคริปต์ของบัลเล่ต์ที่ดำเนินการโดย Alexander Demidov มีการเน้นย้ำและเน้นความแตกต่างที่ละเอียดอ่อนและเปราะบางในสภาพจิตใจของตัวละคร อ็อกเทฟของเดนิซอฟเป็นคนที่กระตือรือร้น อ่อนโยน รักอย่างจริงใจ และเปิดกว้างอย่างเจ็บปวด หมดแรงภายใต้ภาระของกิเลสตัณหาในการค้นหาความสามัคคี ภาพใหม่ของเพื่อนคู่หูของ Octave ที่หายไปจาก Musset ก็ถูกนำมาใช้ในบทบัลเลต์เช่นกัน โดยรวบรวมคุณลักษณะของตัวละครของเขาในรูปแบบเชิงเปรียบเทียบ - ความภาคภูมิใจ, ความหวัง, ความหึงหวง, ความเศร้าโศกและความรู้สึกผิดชอบชั่วดี ตอนที่หนึ่ง: “หลังจากม่านเปิดออกร่างของอ็อกเทฟก็ถูกเน้นจากความว่างเปล่าราวกับว่าไม่มีอยู่จริงเขาค่อย ๆ จากส่วนลึกมาหาเราราวกับว่าเข้าสู่ชีวิตโดยไม่รู้ถึงความเศร้าโศกหรือ ความผิดหวัง การเต้นรำคือการเต้นของบุคคลที่เชี่ยวชาญโลก

ดาวเทียมของอ็อกเทฟ ดาวเทียมของมนุษยชาติ เริ่มปรากฏให้เห็น ประการแรก - ความภาคภูมิใจ: สอนให้ "อยู่อย่างตรงไปตรงมา" ชี้ทาง ปลุกความทะเยอทะยาน เรียกร้องการไม่เชื่อฟัง ราวกับบอกเขาว่าสิ่งสำคัญในชีวิตคือความมั่นใจในตนเอง ความภาคภูมิใจปลุกความหวัง เธอสอนแรงกระตุ้นอย่างรวดเร็วในการเคลื่อนไหว เธอกวักมือเรียกเธอ แต่เที่ยวบินของเธอ "ถูกตัดขาด" ด้วยความอิจฉาริษยา ในความหมายที่กว้างกว่า - ความสงสัย ความไม่แน่นอนบางอย่างที่จู่ ๆ ก็เข้ามาอยู่ในจิตวิญญาณ เธอย่องขึ้นหลัง Octave และ "ล้อมรอบ" เขาในช่วงเวลาที่สวยงามที่สุดของความหวังที่เขาพบ เธอกีดกันเขาจากการเต้นรำของการบินทำให้เกิดความสงสัยในจิตวิญญาณของเขาราวกับว่าเขา "ลดระดับ" จากสวรรค์สู่โลก แล้วความโศกเศร้าก็เข้าครอบงำจิตใจของอ็อกเทฟ ความโศกเศร้า โศกเศร้า ตรัสรู้ และปลอบโยนเขา และอย่างช้าๆ ในการเคลื่อนไหวที่เคร่งขรึม มโนธรรมเข้าหาชายหนุ่ม ทำให้เขานึกถึงนิรันดร์ เกี่ยวกับความอ่อนแอของชีวิต ในความพลุกพล่านซึ่งเป็นสิ่งสำคัญ "ไม่สูญเสียตัวเอง" (แผนสถานการณ์ของ บัลเล่ต์ถูกยกมา)

หมายเลขแรกของบัลเล่ต์คือการแสดงภาพของอ็อกเทฟและเพื่อนของเขา ประกอบด้วยสามส่วน: อ็อกเทฟหนึ่ง, ดาวเทียม, อ็อกเทฟล้อมรอบด้วยดาวเทียม สหายแต่ละคนมีเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างและเฉพาะเรื่องของตัวเอง: คอร์ดหกเสียงที่มีเจตจำนงแข็งแกร่งในความภาคภูมิใจ, โซโนรา - ลมหายใจพาขึ้นไปข้างบนและสั่นรัวใน Nadezhda ราวกับใยแห่งความสงสัยที่ทอเลียนแบบในความหึงหวง, ไพเราะ<97>เนื้อเพลง Sorrow เสียงระฆังอันสง่างามของมโนธรรม หลังจากการเปิดรับแสงแต่ละภาพแยกกัน ภาพทั้งหมดจะถูกรวมเข้าด้วยกัน (หน้า 115) หัวข้อ "ต่อสู้" ซึ่งกันและกัน Companion แต่ละคนพยายามดึงดูด Octave ให้เขา ศูนย์กลางความหมายของผ้าหลายชั้นคือบทเพลงของตัวเอกที่แทรกซ้อนมัน (ตัวอย่างที่ 24) บัลเล่ต์ประกอบด้วยภาพวาดสิบหก:

ฉันทำหน้าที่ - "เจ็บป่วย":

2. สวมหน้ากาก

4. คู่หูคนเดียว

การกระทำครั้งที่สอง - "ความหวัง":

6. ความเหงา Octave

7. Duet Octave และ Hope

8. Brigitte

9. ไข้

10. สนุกสนานกันอย่างเป็นบ้าเป็นหลัง

11. Duet Octave และ Brigitte

พระราชบัญญัติ III - "การตรัสรู้":

12. สงสัยอ็อกเทฟ

13. แฟนตาสมาโกเรีย

14. การเต้นรำของหน้ากาก

15. ลาก่อน

16. บทส่งท้าย

บัลเล่ต์มีจุดสุดยอดสองจุด: หมายเลข 11 - จุดสุดยอดโคลงสั้น ๆ และอันดับ 13 - Phantasmagoria ในประเพณีของรูปแบบอินทิกรัลเชิงละคร มีหลายบรรทัด ตัวอย่างเช่น โคลงสั้น ๆ (หมายเลข 2, 5, I), delirium Octave (หมายเลข 9, 13) นอกจากนี้ยังมีธีมที่เกิดซ้ำหลายครั้งในบัลเล่ต์: ก่อนอื่น leitmotif ของ Octave (เช่นเดียวกับ leittimbre ของเขา - เชลโล) บทเพลงของเพื่อนของ Octave - Degenet (ปรากฏในหมายเลข 2) ธีมของ Companion ผ่าน บัลเล่ต์ทั้งหมด

ในบัลเล่ต์ "Confession" Denisov พยายามหลีกเลี่ยงการเต้นรำแบบประยุกต์และไม่ได้สร้างการแสดงที่มีตัวเลข แต่เป็นซิมโฟนีสามการเคลื่อนไหวขนาดใหญ่ บัลเลต์แรกของเดนิซอฟจัดแสดงในปี 1984 ที่ทาลลินน์ที่โรงละครเอสโตเนีย ผู้กำกับและนักแสดงนำ - Tiit Harm

1.3. โอเปร่า "สี่สาว" (1986)

จากผลงานการแสดงละครของเดนิซอฟ โอเปร่า Four Girls โดดเด่นด้วยกลุ่มนักแสดง (นักร้องเดี่ยวสี่คน คณะนักร้องประสานเสียงเป็นครั้งคราว) และเสียงแชมเบอร์<98>หวัง. โอเปร่ามีหกฉาก; การแสดงจะเป็นประโยชน์มากที่สุดในโรงละครและห้องโถงเล็ก ๆ ซึ่งจะมีการเน้นย้ำเป็นพิเศษเกี่ยวกับเนื้อเรื่องและดนตรีที่ลึกลับและไม่สมจริง

โอเปร่ามีพื้นฐานมาจากการเล่นชื่อเดียวกันโดยปาโบลปีกัสโซ ในความหมายปกติ ไม่มีโครงเรื่องอยู่ในนั้น ตลอดการกระทำ สาวๆ เล่นและเต้นรำในสวน ซึ่งตอนนี้สว่างไสวด้วยแสงแดด จากนั้นในสายฝน ตามด้วยแสงจันทร์

เดนิซอฟเขียนโอเปร่าเป็นภาษาฝรั่งเศส โดยเพิ่มบทกลอนของกวีชาวฝรั่งเศส René Char และ Henri Michaud ลงในข้อความของ Picasso โดยแนะนำบทกวีที่ไพเราะและองค์ประกอบที่ค่อนข้างเย้ายวนในบทละคร นักแต่งเพลงเชื่อว่าความสมบูรณ์และความชัดเจนในการรับรู้ของโลกที่ยิ่งใหญ่ที่สุดนั้นสัมพันธ์กับวัยเด็กนั่นคือในวัยเด็กที่บุคคลประสบกับความรู้สึกที่แข็งแกร่งที่สุด ดังนั้นความสนใจของเขาในโครงเรื่อง สถานที่ศูนย์กลางในโอเปร่าถูกครอบครองโดยภาพของความงามนิรันดร์และลักษณะแสงของเดนิซอฟ (สำหรับบทสรุปของโอเปร่า ดูภาคผนวก 3)