Черты поэтики. «Специфические черты поэтики Бродского. Исчерпывание мыслительного поля и его следствия

Идея абсурда сложилась в XX веке. Но определение появилось благодаря изданию книги английского исследователя М. Эсслина «Театр абсурда» (1961). В основе литературного явления, которое получило название абсурдизма, театра абсурда или просто абсурда, лежит мысль о бессмысленности бытия. Такая бессмысленность лишает всякой значимости любое человеческое существование как его целостности, так и в каждом отдельном проявлении.

Термин «абсурд» (от лат. absurdus - нелепый, нестройный, глупый) означает нечто алогичное, нелепое, глупое, из ряда вон выходящее, противоречащее здравому смыслу. Абсурдным считается также выражение, которое внешне не является противоречивым, но из которого все-таки может быть выведено противоречие. В философии экзистенциализма понятие абсурд означает то, что не имеет и не может найти рационального объяснения. Абсурд - «способ изображения действительности, для которого характерны подчеркнутое нарушение причинно-следственных связей, гротескность, продиктованные стремлением продемонстрировать нелепость и бессмысленность человеческого существования».

В определенном смысле драма абсурда опирается на художественные открытия новой драмы в конце XIX - начале XX в., в первую очередь Чехова, благодаря которым действие было преобразовано в преимущественно внутреннее. В основе мира абсурда лежит сознательная игра с логикой, здравым смыслом. Переместившись из внешнего мира в пространство души, оно привело к взаимному перераспределению значимости его отдельных элементов (снижение роли сюжета, динамика, развития действия и т.д.). По-новому осмысленное действие - главная несущая конструкция любого абсурдистского произведения. Представлением о действии как о развертывании картины определяются остальные черты поэтики абсурдизма.

Принципы поэтики абсурда выделись в творчестве Л.Н. Андреева. Об абсурде в его драматургии говорили О. Вологина, М. Карякина, Л. Кен. Они утверждали, что человек в абсурдном мире андреевских пьес обнаруживает ощущение катастрофы цивилизации, конечность человека и человечества, образные переклички, языковые парадоксы, алогизмы.

Пьесы Л. Андреева - об абсурде, но не абсурдистские. Драматургия Л. Андреева представлена пьесами разной эстетической природы: модернистские, экспрессионистские, символистские, романтические, реалистические драмы. Объединяет их то, что «основным эстетическим принципом драматургии Л. Андреева становится соединение исторического и метафизического, - пишет А. Татаринов. - Во всех них, подчас достоверно воспроизводящих черты бытовой или конкретно-исторической реальности, всегда присутствует «сверхреальный» фон, тот подтекст (его можно назвать мифологическим), который способствует философичности драматургической формы, подчеркивает ее нацеленность на современное решение вечных вопросов».

Как отмечает Т. Злотникова «абсурд стал ведущим принципом жизневосприятия русского человека в последние два столетия и мощным источником художественных открытий, в которых русское искусство предвосхитило, а затем трансформировало западноевропейские тенденции». Вместо действия - фарсовость, клоунада, «персонажность», «кукольность», марионеточность - излюбленные качества искусства абсурда. В игровых пространствах пьес абсурд опрокидывает вечные ценности и привычные соотношения: разума и безумия, яви и сна, «верха» и «низа».

Художественное мифотворчество Андреева ориентировалось «на поэтизацию и постижение Хаоса как универсальной и непреодолимой формы человеческого бытия». Особенность художественного мира Андреева определяется рационализмом и интуицией как методом познания истины, вниманием к трансцендентным глубинам бытия.

Андреев - художник экзистенциального мироощущения, открывающий иррациональность и алогизм бытия. В центре внимания Андреева экзистенциональные проблемы смысла жизни и смерти, границ воли человека. Другой источник абсурда бытия у Андреева - бессознательное человека, человеческая природа, соответствующая хаосу. Содержание большинства произведений Л. Андреева - трагедия одинокой личности перед лицом абсурда.

Способы выявления абсурда можно увидеть на примере пьесы «Жизнь Человека», открывающей цикл «условных», «стилизованных» пьес. В данном произведении авторское сознание господствует в условно-обобщенной модели устройства. Образным эквивалентом жизни человека становится метафора «театр жизни», который можно назвать «театром абсурда».

Современные исследователи (В. Чирва, Л. Иезуитова, Ю. Бабичева, В. Татаринов, В. Заманская и др.) приходят к выводу, что «Жизнь Человека» была подготовлена предшествующим творчеством и определила направление дальнейших эстетических исканий Л. Андреева. Драма открывает цикл пьес («Царь Голод», «Анатэма»), в котором реализуются устремления Л. Андреева к «условному» театру, «синтезу нового типа», «стилизованным произведениям, где взято самое общее, квинтэссенция, где детали не подавляют главного, где общее не утопает в частностях».

Исследователь Чубракова З. в работе «Открытие абсурда в драмах Л. Андреева «Жизнь Человека» и «Собачий вальс» отмечает, что Андреев настаивает на театральной условности, формулирует принципы актерской техники «отстранения». В драме господствует видение «извне»: о завершенном событии (жизни человека) повествует в Прологе Некто в сером, затем событие «представляется» в разыгрываемых актерами «картинах» (а не в традиционном для драмы «действии»). Это прием «очуждения», закрепившийся позднее в художественной системе экспрессионизма в эффекте «смотрения», визуализации. Автор оголяет метафизические проблемы, рассчитывает на интеллектуальное соучастие воспринимающих.

Основным приемом воплощения становится формирование игрового пространства, а художественной формой - мистерия (действо, воссоздающее игру трансцендентных сил через таинство рождения из смерти, но не приоткрывающее завесу мистической глубины), вечно разыгрываемая по одному и тому же сценарию. Средства выражения абсурда - алогизм, гротеск, парадокс, случай. Андреев использует прием «театра в театре». Повторяющаяся череда рождений и умираний, творящаяся в земной жизни, - часть вселенского космического действа.

Андреев по-своему интерпретирует понятия «философии жизни». Человек обречен на одиночество и смерть, «заброшен» в хаос неразумного и враждебного мира. Идейно-художественную константу драмы обнаруживает оппозиция «жизнь - нежизнь». Смерть - феномен проявления жизни: живет только то, что умирает. Эта мысль «подается» в пьесе Андреева прозрачной аллегорией: горение свечи - исполнение жизни через смерть. О том, что жизнь человека быстротечна и «заряжена» смертью, сообщает в Прологе Некто, об этом знают таинственные Старухи, присутствующие в ситуациях рождения и смерти человека.

Закон осуществления жизни через смерть воспринимается им как трагедия человеческого удела. Бесследное исчезновение человека в небытии лишает смысла его существование. Андреев акцентирует противоборство этих бытийных начал, дает Человеку понять неразумность миропорядка.

Жизнь человека - необходимое условие вечной мистерии, поединка бытия и небытия, света и тьмы. Андреев рассматривает мистерию бытия с позиций земной человеческой логики и требований «живой жизни», его пьеса против абсурда, который не принимает человеческий разум. Приемы обобщения и универсализации позволяют писателю представить образ мироустройства, свести до формулы метафизические проблемы (метафизический абсурд).

Авторское неприятие открывшейся неразумности бытия проявляется в драматизме переживания трагизма человеческого существования и определяет экспрессионистическую поэтику пьесы: поэтику контрастов и диссонансов, заострение парадоксального единства антиномий на всех уровнях художественной структуры.

Синтез языка живописи и театра - содержательный прием создания образа алогичного мира. Пролог, обращение к зрителям, «обрамление» структурируют пространство и создают эффект «театра в театре», акцентируют условность и игровую основу изображаемого. Картина «Несчастье Человека» (особенно молитвы матери и отца) представлена как трагедия. Картина «Бал у Человека», раскрывающая низменные страсти, зависть и лживость гостей, рисуется Андреевым как фарс. Образы музыкантов, каждый из которых похож на свой инструмент, гостей - безжизненных «деревянных кукол» - шаржированы, выписаны с резкостью и лаконичностью гравюры. Новый поворот в освоении абсурда бытия предстает в «Черных масках»: в пьесе даны варианты существования человека во вселенском хаосе, который проникает в человеческую душу.

Таким образом, Андреев оказался одним из родоначальников литературы абсурда XX в. Ирония, парадокс, гротеск играли в драматургии все большую структурообразующую и концептуальную роль. В творчестве Л. Андреева абсурд - жизневосприятие, смысловой и структурный принцип его философско-эстетической системы. В «Жизни Человека» Андреев находил смысл в противостоянии реальностью духовной жизни человека смерти, тьме и пустоте, автор давал взбунтовавшемуся против абсурда герою условное превосходство над непобедимой властью трансцендентных сил.

Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение

«Средняя общеобразовательная школа № 29»

городского округа город Стерлитамак Республики Башкортостан

Спец. вопрос на тему

«Общая характеристика французской литературы конца XIX – начала XX в. Символизм. Оригинальные черты поэтики А. Рембо»

Составлен учителем

русского языка и литературы

МАОУ «СОШ №29» городского

округа г.Стерлитамак РБ

Алексеенко М.В.

Стерлитамак

Символизм (от франц. simbolism , от греч. simbolon - знак, символ) - художественное направление, появившееся во Франции в конце 60 - начале 70-х гг. 19 в. (первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства - изобразительном, музыкальном, театральном) и вскоре включившее в себя иные явления культуры - философию, религию, мифологию. Излюбленными темами, к которым обращались символисты, являлись смерть, любовь, страдание, ожидание каких-либо событий. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология.
Основы эстетики символизма заложили А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, К. Гамсун, М. Метерлинк, Э. Верхарн, О. Уайльд, Г. Ибсен, Р. Рильке и др.
Символизм получил широкое распространение во многих странах Западной Европы (Бельгии, Германии, Норвегии).
Эcтeтикa cимвoлизмa oбpaщaeтcя к cфepe дyxa, «внyтpeннeгo видeния». В основе символистской концепции лежит постулат о наличии за миром видимых вещей истинного, реального мира, который наш мир явлений лишь смутно отражает. Иcкyccтвo paccмaтpивaeтcя кaк cpeдcтвo дyxoвнoгo пoзнaния и пpeoбpaжeния миpa. Момент прозрения, возникающий во время творческого акта - вот то единственное, что может приподнять завесу над иллюзорным миром обыденных вещей. C тихотворения П.Верлена Поэтическое искусство (1874) и сборник А.Рембо Озарения (1872– 1873, особенно сонет Гласные , 1872) провозгласили своим манифестом . Оба поэта испытали влияние Бодлера, но воплотилось оно по-разному. Верлен, поэт-импрессионист по преимуществу, стремился к «искусному опрощению» (Г.К.Косиков) поэтического языка. Между «душой» и «природой» в его пейзажной лирике (сборник Романсы без слов , 1874) устанавливается отношения не параллелизма, но тождества. В свои стихи Верлен ввел жаргон, просторечия, провинциализмы, фольклорные архаизмы и даже языковые неправильности. Именно он предварил символистский верлибр, который открыл А.Рембо. Он призывал дать волю ничем не сдерживаемой игре воображения, старался достичь состояния «ясновидения» путем «расстройства всех своих чувств». Именно он обосновал возможность «темной», суггестивной поэзии, предвосхищая творчество С.Малларме.

История символизма как оформленного поэтического направления начинается в 1880, когда С.Малларме открыл у себя дома литературный салон, где собирались молодые поэты – Р.Гиль (1862–1925), Г.Кан (1859–1936), А.Ф.Ж.де Ренье (1864–1936), Франсис Вьеле-Гриффен (1864–1937) и др. В 1886 программной для символистов акцией стала публикация восьми Сонетов к Вагнеру (Верлен, Малларме, Гиль, С.Ф.Мерриль, Ш.Морис, Ш.Винье, Т.де Визева, Э.Дюжарден). В статье Литературный манифест. Символизм (1886), программном документе движения, Ж.Мореас (1856–1910) пишет, что символистская поэзия пытается «одеть Идею в осязаемую формулу». В это же время выходят первые поэтические сборники, ориентированные на символистскую поэтику: Кантилены (1886) Ж.Мореаса; Успокоение и Ландшафты (1886, 1887) А.де Ренье и др. В кон. 1880-х происходит подъем символизма (Утехи (1889) Ф.Вьеле-Гриффена; Стихотворения в старинном и рыцарском духе (1890) А.де Ренье). После 1891 символизм входит в моду, это размывает границы сообщества. Эзотеризм и мистицизм некоторых поэтов (Великие посвященные (1889) Э.Шюре) вызывают реакцию со стороны других. (Французские баллады (1896) П.Фора, 1872–1960; Ясность жизни (1897) Вьелле-Гриффена; От утреннего Благовеста до вечернего (1898) Ф.Жамма, 1868–1938), стремящихся к непосредственности и искренности в поэзии. В стилизациях П.Луи дает знать о себе эстетизм (Астарта , 1893; Песни Билитис , 1894); Р.де Гурмон (1858–1915) играет индивидуалиста и имморалиста (Иероглифы , 1894; Дурные молитвы , 1900). На рубеже 19–20 вв. символистское движение распадается на отдельные школы-однодневки («натюризм», «синтетизм», «пароксизм», «эзотеризм», «гуманизм» и т.п.). Отдельным явлением в драматургии кон. 19 в. стала романтическая пьеса Э.Ростана (1868–1918) Сирано де Бержерак (1897).

Символизм, как мировоззрение проявивший себя сначала в лирике, быстро проник в драматургию. Здесь он, как и в литературе кон. 19 в. в целом, противостоял натурализму и позитивистскому мировидению. Наиболее востребован постановщиками был бельгийский драматург , его пьесы преобразили театральный репертуар 1890-х (Слепые , 1890; Пеллеас и Мелисанда , 1893; Там, внутри , 1895). Традиции символизма отчасти были продолжены в журнале «Ля Фаланж» (1906–1914) и «Вер э проз» (1905–1914) и во многом определил прозаические эксперименты нач. 20 в., повлиял на формальные поиски поэтов модернистских направлений. Очевидно влияние их на творчество П.Валери и П.Клоделя.

Становление символизма во Франции – стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, – связано с именами крупнейших французских поэтов: , С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции – Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу Цветы зла . В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера Соответствия со знаменитой фразой: Перекликаются звук, запах, форма, цвет . Теория Бодлера была позже проиллюстрирована сонетом А.Рембо Гласные :

« А » черный, белый « Е » , « И » красный, « У » зеленый,

« О » голубой – цвета причудливой загадки…

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр (свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

Вопрос о субъекте поэтического дискурса, т. е. того „я“, которое мы встречаем в ясновидческой поэзии Рембо, оказывается не таким простым. Поэтический субъект - „переживающая и созерцающая экзистенция“ - является результатом разрушения эго поэта, его интеллектуальной и эмоциональной конституции. В идеале мы должны слышать голос „мировой души“, а не индивида („поэт в ответе за все человечество, даже за животных“ 7 ). Потому поэтический субъект м ожет носить любые маски, ассоциироваться с любой эпохой, любым народом. Для него нет ограничений ни во времени, ни в простран стве. Если в начале главы „Дурная кровь“ („Сезон в аду“), когда Рембо говорит о своих галльских предках, мы можем предполагать автобиографическую основу, то уже в следующих пассажах это не­возможно:

Должно быть, простым мужиком добрался я до Святой земли; из головы нейдут дороги средь швабских долин, виды Византии... - Я, прокаженный, сижу на груде черепков, в зарослях крапивы... - А столетия спустя, солдат-наемник, я, должно быть, ночевал под небом Германии.

Да, вот еще что: я отплясываю на шабаше посреди багровой поляны, вместе со старухами и детьми 8 .

„Субъект без границ“, возникающий в результате трансформа­ции индивида в поэта-ясновидца, делает невозможным трактовку ясновидческой поэзии как исповедальной лирики. Ход ясновидческо­го эксперимента Рембо отражает движение к деперсонализации поэтического дикта. Уже при обсуждении „Пьяного корабля“ Рембо резко возражал против традиционной персонификации, предло­женной Теодором де Банвилем („я - пьяный корабль, который...“). Посылая „Украденное сердце“ Изамбару, Рембо помечает в письме: „Этим стихотворением я не хочу ничего сказать“. В „Озарениях“ за поэтическим дискурсом невозможно разглядеть говорящего. Даже чувства теряют здесь свои привычные личностные очертания. В таких поэмах, как „Благочестие“ или „Смятение“, мы, вопреки заглавию, не найдем даже фиксации определенного душевного состояния. Ни страх, ни смятение, ни восторг больше не имеют знакомых контуров. Перед нами интенсивность переживания, эмоциональное поле, источ­ник которого остается неизвестным - внеличностным. Квинтэссен­ция такого деперсонализированного вещания духовидца - короткое стихотворение в прозе „Отъезд“, целиком построенное на безличных конструкциях:

Довольно видено. Виденья являлись во всех обличьях.
Довольно слышано. Гул городов по вечерам, под солнцем, - вечно.

Довольно познано. Все остановки жизни. О, зрелища и звуки!
Теперь отъезд к иным шумам и ощущеньям!
По мере того как в Рембо нарастает разочарование ясновидческим экспериментом, меняется и поэтический дискурс. Постепенно в последних стихотворениях Рембо снова все ощутимее звучит испо­ведальный тон - тоска, ужас, потерянность, ожесточенность. „Тем хуже для куска дерева, если он поймет, что он скрипка“. „Стыд“, „Как волк хрипит под кустом“, „Сезон в аду“, - это уже не голос „мировой души“, не „фиксация головокружений“, но режущий ухо надтреснутый, страдальческий голос сломанного инструмента, быв­шего некогда „скрипкой“. Пожалуй, самым страшным стихотворени­ем этого времени стал „Стыд“ - свидетельство того, до какой степе­ни Рембо был несчастен:

Этого мозга пока
Скальпелем не искромсали,
Не ковырялась рука
В белом, дымящемся сале...

Можно предположить, что такое развитие поэтического субъекта, которое предлагалось в программе ясновидения, могло вызвать серьезный кризис эго у Рембо и потребность „возвращения к себе“, самоанализа, что и было осуществлено в „Сезоне в аду“.

Одновременно с появлением „субъекта без границ“ происходит процесс деформации, разрушения реальности. В „Сезоне в аду“ Рембо вкладывает в уста „неразумной девы“ такие слова: „Сколько ночей провела я без сна, склонившись над этим родным, погруженным в дремоту телом и раздумывая, почему он так стремится бежать от действительности“ 9 . Настойчивость этого желания объяснима лишь страстью к „неизвестному“ и ощущением тесноты, недостаточности реальности.

Уже Бодлер говорил о том, что первое действие творческой фантазии - разделение, расчленение реальности. Для следующего шага - конструкции, монтажа образа мира - важна идея „пейзажа души“ Верлена, „внутреннего ландшафта“. Дезинтеграция и субъективный

монтаж - принципы построения поэтической модели мира Рембо выводят в XX век, к модернистскому поиску.

Разрушенная, децентрированная реальность оказывается хаотическим скоплением знаков, которое постепенно становится в глазах самого поэта печальным знаком поражения - свидетельством недо­статочности реальности и недостижимости „неизвестного“.

Отчуждение, разрыв привычных связей - пространственных, временных, причинных - сопровождается складыванием их в причудливую мозаику, подчиненную субъективному произволу. Озеро вздымается вверх, над горами высится море, собор падает вниз, фор­тепиано устанавливается в Альпах: „Я свыкся с простейшими из на­в аждений: явственно видел мечеть на месте завода, школу барабан­щиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, са­лоны в озерной глубине...“ 10 . Все пейзажи, звезды, цветы, дети, мосты, здания, ангелы составляются в головокружительный калейдо­скоп, „парадиз неистового лицедейства“.

Действительность превращается в чувственно воспринимаемую неизвестность; заново создавая облик мира, творческий субъект утверждает свою безграничную свободу: „Я один подобрал ключ к этому дикому параду-алле“ 11 . Фантазия агрессивна, она разрушает, искажает привычную картину реальности. Творческий акт, по сути, оказывается актом насилия - и по отношению к творцу, уродующему себя на манер компрачикосов, и по отношению к миру. Не случайно в текстах Рембо так часты образы жестокости, изувеченного, искале ченного тела („Украденное сердце“, „Стыд“) - даже в белоснежном теле Прекрасного Создания зияют страшные кровавые раны.

Поэзия, которая создается подобным образом, требует нового языка, способного запечатлеть „то, что лишь мерещится живу­щим“ - чувственную ирреальность видения. По определению Рембо, данному в письмах о ясновидении, это должен быть язык, „на кото­ром одна душа разговаривает с другой, язык, вобравший в себя все - запах, звук, цвет, когда одна мысль объединяется с другой - и устремляется вперед“ 13 .

Этот язык, по представлениям Рембо, должен соответствовать задачам коммуникации высшего типа, более напоминающей телепа­тическое общение. Очевидно, идеал, к которому следует стремиться ясновидцу, - передача мыслеформ, без опосредования мысли в сло­ве. Однако достижение этого идеала сразу невозможно - если поэт хочет быть понятым, он вынужден использовать слова. Миссия поэта

как „похитителя огня“ - работать со словом, реформировать его, максимально приближая речевое общение к телепатическому, - это Рембо называет Великим Деланием, алхимией слова.

„Все началось с поисков. Я записывал голоса безмолвия и ночи, пытался выразить невыразимое. Запечатлевал ход головокружений...“ 14 .

Для Рембо идея ясновидческой поэзии, ее дух, пафос и новый язык приходят в столкновение с традиционной эстетикой - „старой формой“. Приверженность к „старой форме“, к канонам ритори ческой культуры отличает не только старших романтиков (о Ламар­тине Рембо прямо заявляет, что его ясновидческий дар был удушен старой формой). Младшие романтики, вплотную подошедшие к яс­новидению, не смогли преодолеть инерцию и в целом остались в рам­ках канона; и даже Бодлер - „первый ясновидец“, „король по­этов“ - для Рембо все же „слишком художник“ 15 , ибо он видел мно­гое, но не всегда умел выразить увиденное, будучи стесненным устаревшими правилами, эстетической системой, неадекватной его дарованию. Для Рембо очевидно - „исследование неведомого тре­бует поиска новых форм“ 16 .

„Точка отправления Рембо-поэта настолько помечена традици ей, что, кажется, не обещает стремительного движения“ 17 , - пишет Л. Г. Андреев о первых стихотворениях с их ощутимой зависимостью от классицистских канонов и романтической традиции. Однако усво­енные Рембо литературные образцы быстро подвергаются перера­ботке и превращаются в совершенно иную субстанцию.

В школе Рембо основательно изучил классическое наследие, пи сал латинские стихи. Вскоре в его текстах античность предстает в гротескном и шутовском виде - античные боги сбрасываются с пьедестала, красивейшие мифы (рождение Афродиты из морской Пены) превращаются в апофеоз безобразного. Атака направлена, впро­чем, не столько против античного мира, сколько против более современных образцов - Парнаса. Не менее агрессивен Рембо и по отношению к романтическому штампу - в длинном и язвительном стихотво­рении „Что говорят поэту о цветах“ высмеивается вся поэтическая оранжерея (розы, лилии, фиалки) и предлагается воспевать совсем иную флору - хлопок, табак, исландский мох, болезнь картофеля.

Говоря о разрыве с традицией и старой формой, нередко имеют в виду, что Рембо разрушил поэтическую форму вообще. Традиционно при описании поэзии периода ясновидения говорится об ее хао­тичности, бессвязности, алогичности, спонтанности - „полная анар­хия“ (А. Киттанг), „свободный поток слов“ (Ж.-П. Джусто), „продукт свободной игры“ (Ж.-П. Брюнель) 18 . Критика, однако, часто идет на поводу у стремления обязательно представить Рембо как предше­ственника „автоматического письма“, предтечу сюрреалистов - „разрушителей литературы“. По оставшимся черновикам и на броскам, по свидетельствам современников можно установить, что Рембо упорно работал над текстом, изводил массу бумаги, добиваясь нужного результата, перерывал словари в поисках редких, необыч ных, устаревших слов („Разное поэтическое старье пришлось весьма кстати в моей поэтической алхимии“ 19 ). Фрагментарность, темнота, хаотичность его стиля не результат неконтролируемого порыва, но плод упорного поиска. Как же видения претворяются в слово, какую технику избирает Рембо, отказываясь от „старой формы“?

Выстраивание ассоциативных цепочек и эллипсис - основные приемы, через которые духовный опыт (откровение, видение) сгущается, концентрируется и превращается в эстетический феномен. Любой текст Рембо периода ясновидения - субъективная эллиптическая эпопея, которую отличает любопытный контраст между цель­ностью аффекта, единством переживания и фрагментарностью, „неполнотой“ формы. Этот контраст - отличительная черта поэтики эллипсиса или поэтики „разрыва“.

Семантическая и синтаксическая фактура ясновидческой поэзии демонстрирует опору поэта на резервы внутренней и эгоцентрической речи. Л. С. Выготский, как известно, классифицирует виды речи в зависимости от степени развернутости, проговоренности мысли, на речь „внешнюю“ („социальную“), речь «внутреннюю“ и речь эгоцентрическую“ - переходную от внешней к внутренней 20 . Социальная речь, письменная и устная, имеющая выраженную комму­никативную установку, по определению гораздо более развернута, чем речь эгоцентрическая. Внутренняя же речь „сгущена“, синтетич­на, смысл в ней преобладает над значением, весь контекст - над сло­вом. Отличительные черты синтаксиса Рембо в „Озарениях“ совпа­дают с признаками эгоцентрической и внутренней речи. Во-первых, это предикативность, во-вторых - эллиптичность.

Обращение к резервам внутренней речи придает поэзии Рембо все более монологический характер и побуждает поставить вопрос об адресате, которому поэт направляет свое послание. Если рассматривать поэтический текст с точки зрения его коммуникативной функ­ции (коммуникативная цепочка „автор - текст - читатель“), то следствием поэтики эллипсиса оказывается нарушение постулатов нормальной коммуникации (ПНК) 21 . С отказом от соблюдения ПНК связан момент эпатажа в текстах Рембо, который часто будто бы нарочно стремится дезориентировать читателя, повергнуть его в со­стояние недоумения и раздражения.

Прежде всего это постулат, требующий, чтобы у всякого события была определенная причина. Нарушение причинно-следственной связи - систематический прием в поэтике эллипсиса: „Усопшая юная мама сходит с крыльца... Братец (он в Индии!) ближе к закату, на поле гвоздики“. В мире индетерминизма время не существует („Есть часы, что вовеки не бьют“ 22 ) или существует иначе, чем в привычной жизненной реальности:

Принц и Гений, может статься, исчезли, канули в стихию здо­ровья. Да и как могли они не умереть? Итак, оба они умерли.

Но Принц в преклонном возрасте скончался у себя во дворце.

(Сказка. Пер. В. Орла)

Результатом нарушения причинно-следственных связей является отказ от постулата об общем знании. Для коммуникации необходимо, чтобы существовало некоторое количество общих элементов в памяти автора текста и реципиента. Как отмечают О. и И. Ревзины, „память - это в основном коллекция событий, позволяющих восстанавливать следствие всякой вещи. Если мир детерминизма не может быть понятен без памяти, мир индетерминизма исключает общую память“ 23 .

При отсутствии общей памяти требуется развернутое описание, восполняющее недостающую информацию. Рембо же заменяет описание ссылкой на якобы существующее „общее знание“с читателем, хотя этого знания нет и не может быть:

Сестре моей Луизе Ванан из Ворингема. К Северному морю повернут ее голубой чепец...

Сестре моей Леони Обуа из Эшби. Поющая и смрадная летняя трава - бау. - За матерей и детей в лихорадке.

Лулу - демоническому созданию, не утратившему при­страстия к молельням времен Подруг и своего незаконченного об­разования. За мужчин! Госпоже ***

(Благочестие. Пер. И. Кузнецовой)

В этом отрывке нарушается еще один важный постулат - о семантической связности. Законы языка предполагают семантические ограничения - слово или группа слов не может произвольно соче таться с абсолютно любым другим словом даже при сохранении пра­вильной грамматической структуры. Словоупотребление Рембо так­же опирается на внутреннюю речь и идею текучести смыслов. Соот­ветственно, частое нарушение семантической связности - наиболее яркая черта его идиолекта.

Внутренняя речь - это операции над смыслами, а не над значениями слов. Смыслы, широкие и подвижные, взаимодействуют друг с другом иначе, нежели значения. Смыслы вливаются один в другой, влияют друг на друга - и в итоге для перевода смысла внутренней речи на язык социальной речи пришлось бы развертывать длинные цепочки слов. Слово во внутренней речи как бы вбирает в себя весь контекст, оказываясь несравненно более нагруженным разными кон­нотациями, чем слово внешней речи.

Так, например, слово „пьяный“ имеет определенное, постоянное значение, одинаковое для любого контекста, в котором оно встречается. Тем не менее, в контексте стихотворения „Пьяный корабль“ оно получает новый, более широкий интеллектуальный и эмоциональный смысл, означая уже и „вдохновенный“, и „безумный“, и „ясновидящий, пророческий“, и „обреченный“, и многое другое. Это обогаще­ние слова новым смыслом, который оно впитывает из контекста, обеспечивает динамику мысли. Слово обретает смысл в контексте предложения, предложение - в контексте стихотворения, стихотво­рение - в контексте всего творчества автора.

Помимо контекста, любая высказанная фраза имеет свой подтекст - скрывающуюся за ней мысль с ее мотивацией. При анализе любого высказывания мы вполне понимаем его, лишь добравшись до самого потаенного плана речевого мышления - его мотивации. В „Сезоне в аду“ Рембо поясняет мотивацию, стоявшую за созданием „Песни самой высокой башни“: „Характер мой ожесточался. Я про­щался с миром, сочиняя что-то вроде романсов“ 24 . Без учета этого мотива восприятие стихотворения может быть совсем иным - И. Бонфуа, например, усматривает в нем жажду) жизни, эйфорию, возникающую от ощущения полноты бытия.

По своей функции внутренняя речь не предназначена для коммуникации, это речь для себя. Потому самая большая проблема, связан­ная с ее пониманием, - ее индивидуальный, сугубо субъективный характер. Каждое слово, функционируя в эгоцентрической речи, об­ретает постепенно новые оттенки, коннотации, благодаря чему раз­растается поле его смысла. Л. С. Выготский определяет словесные значения эгоцентрической речи как „идиомы“, непереводимые на язык внешней речи, - они понятны только в речи внутренней, пол­ной эллипсиса, пропусков. Слияние многообразных смыслов в одном слове, уникальность, индивидуальность их сочетания и придает идиоматический характер семантике эгоцентрической речи.

Внутренняя и эгоцентрическая речь, как легко видеть, оказывается тем артезианским колодцем, откуда могут быть извлечены самые неожиданные, яркие и перспективные ассоциации. Ассоциация - основной инструмент развития, залог динамики смысла. Ассоциация, соединяющая слово и значение, может закрепляться или ослабляться, обрастать связями с другими предметами, распространяться по сходству, смежности. Закрепление ассоциаций порождает общепринятые смыслы, эксплуатация которых приводит к появлению шаблона, штампа, эпигонства. Открытия же, обеспечивающие динамику смыслов, развитие и обогащение мышления, основаны на ярких и непривычных ассоциациях; чем неожиданней ассоциация, тем зна­чительнее скачок в развитии смысла, и часто для восприятия и за­крепления этой находки культурному сообществу требуется длитель­ное время.

Встречая непредсказуемую ассоциацию, мысль реципиента возбуждается, начинает активно искать ключ к пониманию, „примеряя“ полученную информацию к структуре своей мысли. Этот процесс доставляет глубокое наслаждение, если поиск увенчался успехом. При этом смысл, заложенный автором, претерпевает значительную трансформацию - трактовка смысла так же субъективна, как и его происхождение. Если же соответствия отыскать не удалось, реципи­ент испытывает фрустрацию и отторжение - возникает феномен „непонятого гения“. Далеко не всякая ассоциация, основанная на индивидуальности внутренней речи, может быть воспринята другим сознанием. Однако усилия интерпретаторов, направленные на пре­одоление инерции восприятия, постепенно дают плоды. Так мы полу­чаем в конце XX века сыровара, любующегося треугольной женщи­ной Пикассо.

Творчество тех поэтов-новаторов, которые опираются на резервы внутренней и эгоцентрической речи, нуждается в грамотной ин­терпретации, ибо оно может стать как основой увлекательных от крытий, так и источником величайшего разочарования.

Метод работы с такими текстами должен пониматься в исконном, буквальном смысле этого слова: „метод“ как „путь“. Метод включает в себя как дешифровку, так и „досоздание“, „дописывание“ текста. Этот подход отражает двухуровневую структуру поэтического мира. Образность, ассоциации, семантические поля слов определяются у автора, с одной стороны, культурным контекстом, с другой - субъективностью эгоцентрической речи, в которой концентрируется потаенная жизнь души.

Первый уровень предполагает анализ интертекстуальности, вы деление в идиолекте культурно обусловленных элементов, и их трансформацию, „переплавку“ под пером поэта. Здесь критик высту пает как аналитик, эрудированный комментатор. Второй уровень - это область, где мы вступаем на зыбкую почву смутных догадок и предположений, порой бездоказательных. Здесь требуется „критик как художник“, соавтор поэта, мобилизующий свою творческую ин туицию и вкус.

Первый уровень подлежит реконструкции и дешифровке в максимально полном объеме, второй - лишь в малой степени, причем вопрос о достоверности и оправданности этой реконструкции на всегда останется вопросом. Именно эти потерянные звенья в цепочке ассоциаций, загадку которых нам уже никогда не разгадать 25 , в пер­вую очередь провоцируют на досоздание текста, возвращение ему целостности в воображении читающего. При этом конечный продукт, возникающий в воображении реципиента, будет неизбежно окрашен читательской субъективностью - эллиптический текст приглашает к такому прочтению.

Судьба А.Рембо удивительна. Романтическая «трещина» прошлась по его жизни и расколола ее надвое. Если в своем поэтическом бытии он был яростным ниспровергателем всего буржуазного и мещанского, то, умолкнув, стал частью того общество, которое раньше стремился разрушить. Поэт-бунтарь превратился в обывателя. До сих пор его уход из поэзии остается тайной. Была ли это усталость, горечь от непонимания окружающих? Или осознание того, что он как поэт неспособен найти адекватное объяснение мира? Или сама поэзия бессмысленна? В его черновиках к Пребыванию в аду написано: «искусство – глупость». Или же этот гений-дитя так стремительно и с такой исчерпывающей полнотой исполнил свой долг на земле, что ему, опустошенному, оставалось только уйти и раствориться в толпе?

Философичность, метафизичность лирики. обращение к общечеловеческим проблемам, поразительная глубина-путь к немецким философам.

Философия Тютчева выражена в образах, в древнегреческой философии - некий тончайший элемент (или стихия) немецкой философии и в то же время русская философия.

Конкретную, пластическую, осязаемую картину в стихах Тютчева можно увидеть редка; единая картина не складывается.

Предмет лирики Тютчева-мысль, не сама вешь, а мысль о ней. И эта мысль не имеет картины.

Ключевая ситуация в поэзии Тютчева-встреча человека и природы, а природа обладает многими свойствами человека- его характера и даже тела; Природа может быть и полностью тождественна человеку. Человек в лирике Тютчева мыслит себя царем природы, а на самом деле он лишь крупица.

Часто стихотворения начинаются со слова "есть"-констатация того, что уже существует.

Тютчев старается уловить в бытии то, что ему свойственно всегда и рассказать об этом сложным языком.

Ночь и Хаос- нечто родное, понятный хаос; день и ночь не только состояния природы,но и человеческой души.

Лирика символична, его лирику выбрали в пример поэты-символисты: Бальмонт, Брюсов и др.

Поиск гармонии в реальности; Самая главная цель поэзии, по мнению Тютчева,-постигать смысл жизни.

Поэзия Тютчева представляет собой своеобразное промежуточное звено между поэзией пушкинской эпохи 1820-1830-х годов и поэзией нового, «некрасовского» этапа в истории русской литературы. По сути, эта поэзия явилась уникальной художественной лабораторией, «переплавившей» в своем стиле поэтические формы не только романтической эпохи, но и эпохи «ломоносовско-державинской» и передавшей в концентрированном виде «итоги» развития русского стиха XVIII - первой трети XIX в. своим великим наследникам.

Судьба родной земли волновала Тютчева. Он считал, что к России нельзя подходить рационалистически. В истории России много примеров, когда положение дел казалось совсем безнадежным, а страна возрождалась.

По мнению Ю. Н. Тынянова, небольшие стихотворения Тютчева - это продукт разложения объёмных произведений одического жанра, развившегося в русской поэзии XVIII века (Державин, Ломоносов). Он называет форму Тютчева «фрагментом», который есть сжатая до краткого текста ода. Отсюда «образный преизбыток», «перенасыщенность компонентов различных порядков», позволяющие проникновенно передавать трагическое ощущение космических противоречий бытия.

От архаического стиля XVIII в. поэзия Тютчева унаследовала ораторские зачины («Не то, что мните вы, природа»; «Нет, мера есть долготерпенью » и т. п.), учительские интонации и вопросы-обращения, «державинские» многосложные («благовонный», «широколиственно») и составные эпитеты (« пасмурно-багровый »; «огненно-живой», т. п.). Один из первых серьёзных исследователей Тютчева Л. В. Пумпянский считает характернейшей чертой поэтики Тютчева т. н. «дублеты» - повторяющиеся из стихотворения в стихотворение образы, варьирующие схожие темы «с сохранением всех главных отличительных её особенностей».

Тютчев отдал дань и политической тематике. Политические взгляды стали складываться в студенческие годы. Были довольно умеренно либеральными. Окончательные взгляды Тютчева складываются к 40 годам – увлекся политической публицистикой. Задумал политико-философский трактат «Россия и Запад». Но было создано лишь несколько статей, все они тяготеют к к идеям славянофилов:

1. политическое и духовное освобождение России от Европы.

2. Добродетели России: патриархальная империя, образец крестьянского смирения и безличия.

3. своими достоинствами Россия должна победить Европейский индивидуализм.

Но тем ни менее, отношения славянофилов и Тютчева были парадоксальны. Корни – личность Тютчева. Он – европеец, говорящий на французском языке, женатый дважды на европейских красавицах, не переносивших русской деревни, чужд церковных православных обычаев.

Поэтические принципы Тютчева :

1. полные параллели между явлениями природы и состоянием души. Граница между ними стирается (дума за думой, волна за волной)

2. на слиянии внутреннего и внешнего построены эпитеты Тютчева.

3. Тютчев – родоначальник поэзии намёков.

4. фрагментарность: сознательная недоконченность, установка на отрывок. Но они получаются завершенными во многом за счет антитезы. (2 голоса – день и ночь).

5. ораторское начало лирике (это позволяет антитеза): риторичность, ораторские жесты.

6. особый язык – «изысканно-архаический». Обилие эпитетов.

7. любит сближать слова разных лексических рядов – текучесть предметов, их новое рождение.

8. мифологическая персонификация (одушевление природы).

9. мифотворчество, в которое переходит персонализация. «Весенняя гроза» - стих о том, как рождается мир.

10. изысканность метра.

11. особая мелодичность стиха.

Философская лирика Ф.И. Тютчева : истинный Тютчев раскрылся в стихотворениях на философскую тему. Центральная тема творчества – тема природы и человека. Он осмысляет её как контекст, следуя идеям философии природы Шеллинга. Именно в природе ключ к истинному бытию, душа мира. У раннего Тютчева: античный пантеизм. «Не то, что мните вы – природа». Природа как блаженная прелесть. «Весенняя гроза», «летний полдень». Постепенно Тютчев начинает писать о преобладании в мире хаотичных сил. Темный корень мирового бытия,. Хаос для Тютчева – сущность мировой души, основа всего мироздания. Космические силы подчиняют хаос разумным законам, давая миру смысл и красоту. Но хаос постоянно даёт о себе знать мятежными порывами. «О чем ты воешь, ветр ночной?». Космос не искореняет хаос, а лишь покрывает его. «День и ночь» - метафорическое стихотворение. 2 части: день – светло, разум; ночь – демоническое, хаотичное, иррациональное. Творчеству ночная стихия более дорога (буря, гроза, огонь, ночной ветер) – борются с космосом (гармонией). Этой борьбой объясняется контрастность творческого художественного мира: Север-Юг, зима-лето, буря – тишина, зной-прохлада. Двойственность бытия. Двойственен и человек. Человека также влекут демонические проявления жизни. Безумие, смерть, любовь. Любовь для Тютчева – страсть, она приближает человека к хаосу. Любимые эпитеты – убийственный и роковой – трагическая концепция любви у поэта – роковой поединок. «Предопределение». Приверженность к хаосу – одиночество лирического героя Тютчева. «Странник» - лирический ерой – вечный скиталец, странник, но вместе с тем он стремится обрести гармонию с природой. Но полная гармония невозможна. «Певучесть есть в морских волнах». Космическое одиночество позволяет говорить об экзистенциальном сознании в лирике зрелого Тютчева: человек один на один с бытием, он вписан в вечность, космическое пространство, мучительно осознаёт свою смертность, одиночество, чувствует страшное бессилие что-либо изменить. Человеческий дух, по Тютчеву, всегда высок и стремится к познанию мира. «Silentium » - глубинное познание возможно только в молчании. Знаки истинного познания – образы звезд, ночи, подземные ключи. Познание до конца не постижимо, не достоверно. «Фонтан » - «водомет», струя всегда доходит до какого-либо предела. Так и познание всегда не выходит за пределы возможностей человеческого познания. Тема – духовный разлад, безверие современного человека. «я - лютеран, люблю богослужения».

Наименование параметра	Значение
Тема статьи:	Поэтика. Виды поэтик.
Рубрика (тематическая категория)	Литература

Поэтика (греч. poiētiké téchnē – поэтическое искусство) - ϶ᴛᴏ наука о системе средств выражения в литературных произведениях, одна из старейших литературоведческих дисциплин.

В древности (от Аристотеля (IV в. до н.э.) до теоретика классицизма Н. Буало (XVII век) термином ʼʼпоэтикаʼʼ обозначалось учение о словесном искусстве в целом. Это слово было синонимично тому, что сейчас именуется ʼʼтеорией литературыʼʼ.

Сегодня в расширенном смысле слова поэтика совпадает с теорией литературы, в суженном – с одной из областей теоретической поэтики.

Как область теории литературы поэтика изучает специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого. Учитывая зависимость оттого, какой аспект (и объём понятия) выдвигается в центр исследования, принято говорить, к примеру, о поэтике романтизма, поэтике романа, поэтике творчества какого-либо писателя в целом или одного произведения.

В России теоретическая поэтика стала формироваться в 1910-е и упрочилась в 1920-е годы. Этот факт знаменовал собой серьезный сдвиг в осмыслении литературы. В XIX столетии предметом изучения становились по преимуществу не сами произведения, а то, что в них воплощалось и преломлялось (общественное сознание, предания и мифы, сюжеты и мотивы как общее достояние культуры; биография и духовный опыт писателя): ученые смотрели как бы ʼʼсквозь произведенияʼʼ, а не сосредоточивались на них. Иными словами, в XIX веке ученые интересовались прежде всœего духовными, миросозерцательными, общекультурными предпосылками художественного творчества. Литературоведы были в первую очередь заняты изучением условий, в которых создавались произведения, при этом анализу самих текстов уделялось гораздо меньшее внимание. Формирование теоретической поэтики способствовало изменению ситуации, главным объектом стали сами произведения, всœе же остальное (психология, взгляды и биография автора, социальный генезис литературного творчества и воздействие произведений на читателя) воспринимается как нечто вспомогательное и вторичное.

Поскольку всœе средства выражения в литературе в конечном итоге сводится к языку, поэтика должна быть определœена и как наука о художественном использовании средств языка . Словесный (то есть языковой) текст произведения является единственной материальной формой существования его содержания, по нему сознание читателœей и исследователœей конструирует содержание произведения, стремясь или воссоздать авторский замысел (ʼʼКем был Гамлет для Шекспира?ʼʼ) или вписать его в культуру меняющихся эпох (ʼʼЧто значит Гамлет для нас?ʼʼ). И тот и другой подходы опираются в конечном счете на словесный текст, исследуемый поэтикой. Отсюда – важность поэтики в системе литературоведения.

Целью поэтики является выделœение и систематизация элементов текста͵ участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения. В этом участвуют всœе элементы художественной речи, но в различной степени: к примеру, в лирических стихотворениях малую роль играют элементы сюжета и большую – ритмика и фоника, а в повествовательной прозе – наоборот. Всякая культура имеет свой набор средств, выделяющих литературные произведения на фоне нелитературных: ограничения накладываются на ритмику (стих), лексику и синтаксис (ʼʼпоэтический языкʼʼ), тематику (излюбленные типы героев и событий). На фоне этой системы средств не менее сильным эстетическим возбудителœем являются ее нарушения: ʼʼпрозаизмыʼʼ в поэзии, введение новых нетрадиционных тем в прозе и пр.
Размещено на реф.рф
Исследователь, принадлежащий к той же культуре, что и изучаемое им произведение, лучше ощущает эти поэтические перебои, а фон их воспринимает как нечто само собой разумеющееся. Исследователь чужой культуры, напротив - прежде всœего ощущает общую систему приемов (преимущественно в ее отличиях от привычной ему) и меньше – систему ее нарушений. Исследование поэтической системы ʼʼизнутриʼʼ данной культуры приводит к построению нормативной поэтики (более осознанной, как в эпоху классицизма, или менее осознанной, как в европейской литературе XIX века), исследование ʼʼизвнеʼʼ – к построению описательной поэтики. До XIX столетия, пока региональные литературы были замкнуты и традиционалистичны, господствовал нормативный тип поэтики. Нормативные поэтики ориентировались на опыт одного из литературных направлений и обосновывали его. Становление всœемирной литературы (начиная с эпохи романтизма) выдвигает не первый план задачу создания описательной поэтики.

Обычно различаются поэтика общая (теоретическая или систематическая – ʼʼмакропоэтикаʼʼ) частная (или собственно описательная – ʼʼмикропоэтикаʼʼ) и историческая.

Общая поэтика, уясняющая универсальные свойства словесно - художественных произведений, делится на три области , изучающие соответственно звуковое , словесное и образное строение текста .

Цель общей поэтики – составить полный систематизированный репертуар приемов (эстетически действенных элементов), охватывающих всœе эти три области.

В звуковом строе произведений изучается фоника (звуковая организация художественной речи) и ритмика, а применительно к стиху – также метрика и строфика (эти понятия обычно не разграничиваются, а если разграничиваются, то под метрикой принято понимать сочетание звуков и объединœение их в стопы, под ритмикой – сочетание стоп в строки).

Так как преимущественный материал для изучения в данном случае дают стихотворные тексты, то эта область часто принято называть (чересчур узко) стиховедением.

В словесном строе изучаются особенности лексики , морфологии и синтаксиса произведений; соответствующая область принято называть стилистикой (насколько совпадают между собой стилистика как лингвистическая и литературоведческая дисциплины, единого мнения нет). Особенности лексики (ʼʼотбор словʼʼ) и синтаксиса (ʼʼсоединœение словʼʼ) издавна изучались поэтикой и риторикой, где они рассматривались как стилистические фигуры и тропы. Особенности морфологии (ʼʼпоэзия грамматикиʼʼ) стали в поэтике предметом рассмотрения лишь в последнее время.

В образном строе произведения изучаются образы (персонажи и предметы), мотивы (действия и поступки), сюжеты (связные совокупности действий). Эта область принято называть ʼʼтопикойʼʼ (традиционное название), ʼʼтематикойʼʼ (Б.Томашевский) или ʼʼпоэтикойʼʼ в узком смысле слова (Б. Ярхо). В случае если стиховедение и стилистика рассматривались в поэтике с древнейших времен, то топика, напротив - разрабатывалась мало, так как считалось, что художественный мир произведений ничем не отличается от действительного мира; в связи с этим здесь еще не выработана общепринятая классификация материала.

Частная поэтика занимается изучением художественных текстов во всœех перечисленных выше аспектах, что позволяет создать ʼʼмодельʼʼ – индивидуальную систему эстетически действенных свойств произведения.

В данном случае словом ʼʼпоэтикаʼʼ определяется некая грань литературного процесса, а именно – осуществляемые в произведении установки и принципы отдельных писателœей, а также художественных направлений и целых эпох. Известным отечественным ученым принадлежат монографии о поэтике древнерусской литературы, о поэтике романтизма, поэтике Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова. У истоков этой терминологической традиции стоит исследование А.Н. Веселовским (1838 – 1906) творчества В.А. Жуковского, где есть глава ʼʼРомантическая поэтика Жуковскогоʼʼ.

Главная проблема частной поэтики – композиция , то есть взаимная соотнесенность всœех эстетически значимых элементов произведения (композиция фоническая, метрическая, стилистическая, образно сюжетная и общая, их объединяющая) в их функциональной взаимосвязи с художественным целым.

Здесь существенна разница между малой и большой литературной формой: в малой число связей между элементами хотя и велико, но не неисчерпаемо, и роль каждого в системе целого должна быть показана всœесторонне; в большой форме это невозможно, и значительная часть внутренних связей остается неучтенной как эстетически неощутимая (к примеру, связь между фоникой и сюжетом).

Конечными понятиями, к которым бывают возведены при анализе всœе средства выражения, являются ʼʼобраз мираʼʼ (с его основными характеристиками, художественным временем и художественным пространством) и ʼʼобраз автораʼʼ, взаимодействие которых дает ʼʼточку зренияʼʼ, определяющую всœе главное в структуре произведения. Эти три понятия выдвинулись в поэтике на опыте изучения литературы XIX – XX веков; до этого европейская поэтика довольствовалась упрощенным различением трех литературных родов: драмы (дающей образ мира), лирики (дающей образ автора) и промежуточного между ними эпоса.

Основой частной поэтики(ʼʼмикропоэтикиʼʼ) являются описания отдельных произведений, но возможны и более обобщенные описания групп произведений (одного цикла, одного автора, жанра, литературного направления, исторической эпохи). Такие описания бывают формализованы до перечня исходных элементов модели и списка правил их соединœения; в результате последовательного применения этих правил как бы имитируется процесс постепенного создания произведения от тематического и идейного замысла до окончательного словесного оформления (так называемая генеративная поэтика ).

Историческая поэтика изучает эволюция отдельных поэтических приемов и их систем с помощью сравнительно-исторического литературоведения, выявляя общие черты поэтических систем различных культур и сводя их или (генетически) к общему источнику или (типологически) к универсальным закономерностям человеческого сознания.

Корни литературной словесности уходят в устную словесность, которая и представляет собой основной материал исторической поэтики, позволяющий иногда реконструировать ход развития отдельных образов, стилистических фигур и стихотворных размеров от глубокой (к примеру, общеиндоевропейской древности).

Предмет исторической поэтики,существующей с составе сравнительно-исторического литературоведения, – эволюция словесно-художественных форм (обладающих содержательностью), а также творческих принципов писателœей: их эстетических установок и художественного миросозерцания.

Главная проблема исторической поэтики – жанр в самом широком смысле слова, от художественной словесности в целом до таких ее разновидностей, как ʼʼевропейская любовная элегияʼʼ, ʼʼклассицистическая трагедияʼʼ, ʼʼпсихологический романʼʼ и пр.
Размещено на реф.рф
– то есть исторически сложившаяся совокупность поэтических элементов разного рода, невыводимых друг из друга, но ассоциирующихся друг с другом в результате долгого сосуществования. Границы, отделяющие литературу от нелитературы, и границы, отделяющие жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относительной устойчивости этих поэтических систем чередуются с эпохами деканонизации и формотворчества; эти изменения и изучаются исторической поэтикой.

Поэтика. Виды поэтик. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Поэтика. Виды поэтик." 2017, 2018.

Поэтика как научная дисциплина.

1. Сущность поэтики.

2. Виды поэтики.

Суть поэтики.

Поэтика – это дисциплина, изучающая структуру, характерные особенности и содержательность литературно-художественной формы.

Говоря о значении знаний в области поэтики не только для литературоведения, но и для общей культуры вообще, еще в начале 20-х годов ХХ в. известный русский литературовед В. Жирмунский справедливо подчеркивал: «Поэтика, как всякая наука об искусстве, может играть существенную практическую роль в художественном воспитании, а потому она окажет поддержку и литературному критику, и педагогу, и даже, если хотите, интеллигентному читателю, воспитывая в нем уважение к художественным особенностям литературного произведения, обостряя и углубляя художественную восприимчивость».

Очевидно, не только теоретическими, но и указанными практическими задачами обусловлена ​​заинтересованность вопросами поэтики еще в глубокой древности, в частности, на Востоке (Индия, Китай, Япония) и в античном мире (Древняя Греция, Рим). Причем, заинтересованность этим возникла и воплотилась в фундаментальных работах независимо друг от друга.

Возникновение европейской поэтики относится к 5-4 в. до н. э. Она начинается учениями софистов, работами Платона, «Поэтикой» («Об поэтическое искусство») Аристотеля, «Посланием к Пизон» Горация и др., в которых говорилось о сущности искусства слова вообще, о теории мамесису (подражания), кáтарсиса (своеобразное «очищение» с помощью драматических произведений), о разделе художественной литературы на три рода (лирику, эпос и драму) и т.д..

Античная поэтика, в отличие от риторики не была нормативной. Стала она таковой во времена Средневековья и Возрождения, когда написание стихов на латинском языке вошло в школьную европейское обучение и появилась необходимость, на основе античных традиций, создать определенный свод унифицированных правил. Так возникли работы М. Г. Вида «Искусство поэтики» (1527), П. де Рансара «Поэтическое искусство» (1555), Ю. Ц. Скалигера «Семь книг поэтики» (1561) и др.

Окончательно же поэтика оформилась в нормативную систему отдельных предписаний (в частности, о трех «штилях» в литературе, единство времени, места и действия в драматических произведениях и др.) в эпоху классицизма, что закрепилось выходом книги Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674). Однако изменения в общественной жизни, попытки теоретического осмысления не только поэзии, но и прозы, работы просветителей (Г. Э. Лессинг, Д. Дидро), развитие философской мысли (Г.В.Ф. Гегель), исторических идей (Дж. Вико, И. Г. Гердер), возникновение романтизма, который обратил внимание и на фольклор, и на прозаические виды словесного искусства, на индивидуальное самовыражение художника (Ё.В.Гётэ, братья Ф. и А. Шлегели, Ф. Шиллер) – все это нанесло смертельный удар нормативной поэтике классицистического типа.

Похоронить нормативность прежней поэтики помогли и работы русских революционных демократов В. Белинского («Разделение поэзии на роды и виды», 1841), М. Добролюбова, Н. Чернышевского, А. Герцена, высказывания о литературе А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Л. Толстого и проч.

Во второй половине XIX в. в Российской империи оригинальные концепции поэтики разработали А.Потебня и А. Веселовский.
Определенный вклад в развитие поэтики внесли ученые Беларуси.

Господство в советском литературоведении вульгарного социологизма в 1930-1950 гг. не способствовали изучению формы литературно-художественных произведений. Понятие и даже само слово «поэтика» (как и «генетика») было почти полностью вытеснены из литературного обихода.

Исследования по поэтике (как и реабилитация самого термина) начались с 60-х годов ХХ в. В Беларуси начинается изучение метрики и ритмики стиха (Иван Ралько, Николай Гринчик, Вячеслав Рагойша, Алла Кабакович, Виктор Ярош, Владимир Словецкий), его композиционных особенностей и словесно-поэтической образности (А. Яскевич, Янка Шпаковский), метафоры и символа (Ирина Шавлякова-Борзенко).

Исследователи обращаются к поэтики отдельных жанров: пословиц и поговорок (Николай Янковский), загадок (Нил Гилевич), песен (Нил Гилевич, Арсен Лис, Лия Соловей, Валентина Ковтун), детского фольклора (Галина Барташевич). Появились также специальные исследования о поэтике Максима Танка (Вячеслав Рагойша), М. Богдановича (Алла Кабакович), А. Рязанова (Анна Кислицына), Р. Бородулина (Алесь Дубровский), некоторых других писателей (коллективное исследование «Стиль писателя». Минск, 1974).

Вышло несколько учебных пособий по общей поэтике для студентов и школьников: «Основы советского литературоведения» Ивана Гуторова (2-е изд. Минск, 1967), «Введение в литературоведение» Михаила Лазарука и Елены Ленсу (2-е изд. Минск, 1982), «Вопросы теории литературы» Николая Палкина (2-е изд. Минск, 1979), «Практикум по введению в литературоведение» Алексея Мойсейчика (Минск, 1980).

Создано несколько литературоведческих словарей «Краткий литературоведческий словарь» Алеся Макаревича (2-е изд. Минск, 1969), «Словарь литературоведческих терминов» Михаила Лазарука и Елены Ленсу (2-е изд. Минск, 1996), «Поэтический словарь» (3 е изд. Минск, 2004) и «Теория литературы в терминах» (Минск, 2001) Вячеслава Рагойши.

Белорусская поэтика развивается в русле всей европейской поэтики, которая стоит сегодня на грани эстетики, литературоведения, языкознания, использует отдельные положения математики, кибернетики, теории информации, семиотики. Однако единой методики исследования еще не выработано. Большинство ученых, опираясь на достижения гуманитарных и точных наук, выступают против схематизации живых литературных явлений, что наблюдается в современном структурализме, стремятся изучать элементы формы неотъемлемо от содержания произведения.

2. Виды поэтики .

Как наука поэтика разделяется на:

– теоретическую (общую, или макропоэтику),

– функциональную (описательную, или микропоэтику),

– историческую,

– сравнительную,

– практическую.

Теоретическая поэтика сближается с целым рядом разделов теории литературы. Она рассматривает все возможные способы и средства воплощения авторского замысла, их соответствие литературным родам, видам, жанрам.

Так, поэтика стиха анализирует его лексику, тропы, синтаксис, интонацию, метрику и ритмику, фонику, рифмику, строфику, композицию, жанры и виды стиха.

Поэтика драматургии, кроме указанных языково-изобразительных средств, обращает внимание на идейное содержание, проблематику произведений, характер драматического конфликта, развитие сюжетного действия, композицию, образы-персонажи и средства их создания (речь, поступки, характеристика устами других действующих лиц и др.).

Поэтика прозы к сказанному добавляет рассмотрение других способов характеристики того или иного персонажа (рассказ от имени третьего лица, дневник персонажа, его эпистолярия и др.), приемов психологизма, хронотоп (художественный время и художественное пространство), обращает внимание на художественные детали, портрет, пейзаж, внесюжетные компоненты произведения (авторские отступления, вставные новеллы) и др.

Обычно проблемы общей поэтики рассматриваются в учебных пособиях восточнославянских и западных ученых по теории литературы и введении в литературоведение.

Функциональная поэтика исследует эстетические компоненты произведений определенного литературного направления или периода, отдельного вида или жанра (поэтика романтизма, реализма, древней белорусского литературы, русской поэзии «серебряного века», белорусских заговоров, романа, сонета и т.д.). Вместе с тем функциональная поэтика изучает и обусловленную идейной замыслом художника систему его способов и средств образного постижения мира в их содержательной, смысловыявляющей сути.

Предмет исторической поэтики – происхождение и эволюция художественных средств (тропы, стилистические фигуры, стихосложение) и категорий (художественное время, пространство, красивое, величественное, трагическое и др.) в зависимости от социально-исторических и чисто литературных условий.

Вместе с тем, историческая поэтика исследует «развитие жанров и стилей от синкретизма к расслоению, от мифа к фольклору, от устного творчества к письменной, от обслуживания художниками внелитературных интересов к осознанию имманентной сущности искусства; характеризует эволюцию письменности с его кризисами, обновлениями, борьбой литературных групп, школ, группировок, стильных тенденций, направлений »(Ю. Ковалев). Широко пользуется сравнительно-историческим методом исследования, стремится обобщить результаты мирового литературного процесса. Родоначальником исторической поэтики является выдающийся русский ученый Александр Веселовский (1838-1906), автор широкоизвестной сегодня «Историческая поэтики».

Сравнительная поэтика занимается типологическим сопоставлением способов и средств образного отражения мира двух или более писателей, двух или более национальных литератур. Основывается на сравнительной стилистике, пользуется данными художественного перевода.

Сравнение литературных явлений может проводиться как на звуковом, так на лексическом и образным уровнях.

В литературоведении уже очерчиваются некоторые отрасли сравнительной поэтики, в частности – сравнительного стихосложения (метрика, рифмика, строфика и др.). Кроме чисто теоретического достоинства, такие исследования приобретают и стоимость практическую. Они могут оказать ощутимую помощь стихотворного перевода. Дело в том, что в разных литературах системы стихосложения и виды стиха занимают не одинаковое положение. Выявить это может только сравнительная поэтика.

Практическую поэтику составляют различные курсы и пособия по общей поэтике, рассчитанные на широкого читателя. Ее задача – воспитание поэтической культуры, ознакомление читателей с основами искусства слова (в частности, с основами стихосложения).

На характер исследования поэтики всех пяти ее видов несомненное влияние оказывает то, к каким научным школам принадлежат (принадлежали) литературоведы, которыми литературоведческими методами они пользуются (пользовались). В соответствии с этим выделяется поэтика формальная, социологическая, структуралистская, лингвистическая.
В 20-е годы ХХ в., во время бытования концепций вульгарного социологизма и формализма, возникли социологическая и формальная поэтики.