Malarstwo architektury ludowej autorstwa Edwarda Hopa. Edward Hopper jest poetą pustych przestrzeni. Rozpoczęcie pracy na własną rękę

Był obojętny na formalne eksperymenty. Współcześni, którzy zgodnie z modą upodobali sobie kubizm, futuryzm, surrealizm i abstrakcjonizm, uważali jego malarstwo za nudne i konserwatywne.

Powiedział kiedyś: „Jak oni mogą nie rozumieć: oryginalność artysty to nie pomysłowość i nie metoda, zwłaszcza nie modna metoda, to kwintesencja osobowości”. 22 lipca 1882 roku urodził się Edward Hopper – jeden z najsłynniejszych amerykańskich artystów XX wieku. Nazywano go „marzycielem bez złudzeń” i „poetą pustych przestrzeni”.

Malował przenikliwie martwe wnętrza i pejzaże: tory kolejowe, po których nie można nigdzie dojechać, nocne kawiarnie, w których nie można ukryć się przed samotnością. Jeden z biografów napisał: „O naszych czasach potomność więcej zrozumie z obrazów artysty Edwarda Hoppera niż ze wszystkich podręczników historii społecznej, komentarzy politycznych i nagłówków gazet”.

Opowiem Wam o jednym z jego najsłynniejszych obrazów...

Powszechnie uważa się, że USA nie dały światu dobrych artystów. I w ogóle my, którzy wyobrażamy sobie siebie jako Europejczyków, jesteśmy przyzwyczajeni do traktowania kultury artystycznej tego kraju, jeśli nie lekceważąco, to przynajmniej protekcjonalnie.

Tymczasem wszelkie uogólnienia, łącznie z powyższym, są niebezpieczne. Oczywiście Ameryka to nie Francja czy Włochy i w swojej stosunkowo krótkiej historii silne szkoły artystyczne po prostu nie miały czasu się rozwijać. Ale i tu powstały dzieła godne uwagi.

Obraz Edwarda Hoppera „Nocne jastrzębie” – któremu poświęcony jest mój dzisiejszy esej – bardzo szybko zyskał powszechne uznanie. Pod koniec lat czterdziestych i na początku pięćdziesiątych plakat z jego reprodukcją wisiał w prawie każdym akademiku w Stanach Zjednoczonych. Oczywiście pewną rolę odegrała moda i zdolność Amerykanów do przekształcenia dzieła sztuki w towar kultury masowej. Ale do dziś moda minęła, ale uznanie pozostało - pewny znak zasług artystycznych.

Być może nie można powiedzieć, że obraz rzuca się w oczy od pierwszego wejrzenia. Hopper nie dąży do chwytliwej atrakcyjności, a od efektów zewnętrznych woli jakąś wewnętrzną siłę i specjalny niespieszny rytm. On, jak mówią, gra w pauzie. Aby jego zdjęcie zostało nam ujawnione, wystarczy na początek zatrzymać się, przestać się spieszyć, dać sobie luksus wolnego czasu, aby się dostroić, wczuć się w to, złapać pewien rezonans…

A za podkreśloną zwięzłością nagle ujawnia się otchłań wyrazistości. I otchłań smutku. To nie jest kolejny obraz samotności w wielkim mieście, znany nam zarówno z chwil własnej słabości, jak i z opowieści rodaka Hoppera, O. Henry'ego. Skądś staje się dla nas jasne, że bohaterowie Nocnych marków są sami, bo modnie jest teraz mówić „w życiu”, że nie mogą uciec z niewidzialnych ścian, nawet jeśli uda im się wydostać z prawdziwych ścian , z tej kawiarni, gdzie, swoją drogą, nie widać żadnych drzwi prowadzących na zewnątrz.

Mamy tu do czynienia z czterema zamarzniętymi postaciami, wystawiającymi się na widok publiczny niczym na scenie zalanej śmiercionośnym światłem fluorescencyjnym. Nie można powiedzieć, że było im tu wygodnie, ale też nie chcą wychodzić.

A gdzie dokładnie? W niemą czerń obojętnej ulicy? Nie, proszę. Raczej będą tu siedzieć cicho aż do szarego porannego mroku, który jednak też nie przyniesie ulgi, a jedynie potrzebę pójścia do pracy. Nie przejmuje się cichym zmierzchem, który łapczywie zagląda w to, co się dzieje przez puste oczodoły okien. Są zajęci sobą, nawet ta dwójka, która najwyraźniej się spotkała. Odcinają się od świata, a mimo to czują się bezbronni. W przeciwnym razie skąd wzięły się te ramiona, uniesione w instynktownym pragnieniu ochrony?

Oczywiście żadna tragedia nie wydarzyła się, nie dzieje się i być może nawet nie nastąpi. Ale jej przeczucie wisi w powietrzu. Nie możemy pozbyć się pewności, że na tych scenach rozegra się dramat.

Z jakiegoś powodu nie chcę demontować techniki technicznej i artystycznej. No cóż, może kiedyś, gdy opadnie mgła, gdy uda nam się wyrwać z hipnozy charakterystycznej dla Hoppera, z jego niemal telepatycznej zdolności powiedzenia nam czegoś ważnego… Wtedy zwrócimy uwagę na krzyki czerwieni, na martwy rytm okien domu naprzeciwko, który odbijają się echem w stołkach przy barze, w przeciwieństwie do masywnych kamiennych ścian i przezroczystego, kruchego szkła, do dwóch sklonowanych postaci mężczyzny w kapeluszu – tej bliżej, tuż Sprawa, odwróć się od nas... wynoś się z tego.

Ale to będzie później. Tymczasem czujemy się jak przechodnie, zafascynowani przypadkową wyspą świateł w środku nieruchomej i bezludnej nocy, przez co jeszcze mocniej odczuwamy odbijającą się echem pustkę ulicy. I nadal musimy to kontynuować. I dobrze będzie, jeśli pójdziemy do domu...

Oto więcej jego prac:

Są obrazy, które od razu i na długo chwytają widza w niewolę – są dla oczu jak pułapka na myszy. Prosta mechanika takich obrazów, wymyślona zgodnie z teorią odruchów warunkowych akademika Pawłowa, jest wyraźnie widoczna na fotografiach reklamowych czy reporterskich. Ze wszystkich stron wystają z nich haczyki ciekawości, pożądania, bólu czy współczucia – w zależności od przeznaczenia obrazu – sprzedaż proszku do prania lub zbiórka funduszy na cele charytatywne. Przyzwyczajając się do strumienia takich obrazów niczym silny narkotyk, można przeoczyć, przeoczyć, jako mdłe i puste, obrazy innego rodzaju - realne i żywe (w przeciwieństwie do tych pierwszych, które jedynie imitują życie). Nie są one aż tak piękne, a już na pewno nie budzą typowych bezwarunkowych emocji, są nieoczekiwane, a ich przesłanie wątpliwe. Ale tylko je można nazwać sztuką, nielegalnym „skradzionym powietrzem” Mandelstama.

W każdej dziedzinie sztuki istnieją artyści, którzy stworzyli nie tylko swój własny, niepowtarzalny świat, ale także system widzenia otaczającej rzeczywistości, metodę przenoszenia zjawisk życia codziennego w rzeczywistość dzieła sztuki – w rzeczywistość dzieła sztuki. mała wieczność obrazu, filmu czy książki. Jednym z tych artystów, który wypracował swój własny, unikalny system analitycznego widzenia i, że tak powiem, wszczepił swoim naśladowcom swoje oczy, był Edward Hopper. Dość powiedzieć, że wielu filmowców świata, m.in. Alfred Hitchcock i Wim Wenders, uważało się za jego dłużników. W świecie fotografii jego wpływ widać na przykładach Stephena Shore'a, Joela Meyerowitza, Philipa-Lorca diCorcia: lista jest długa. Wydaje się, że echa „bezstronnego spojrzenia” Hoppera można dostrzec nawet u Andreasa Gursky’ego.

Przed nami cała warstwa współczesnej kultury wizualnej z własnym, szczególnym sposobem widzenia świata. Widok z góry, widok z boku, widok (znudzonego) pasażera z okna pociągu elektrycznego - na wpół puste podstacje, niedokończone gesty oczekujących, obojętne powierzchnie ścian, kryptogramy drutów kolejowych. Porównywanie obrazów i fotografii jest mało uprawnione, ale gdyby było dozwolone, rozważylibyśmy mitologiczną koncepcję „decydującego momentu” (Decisive Moment), wprowadzoną przez Cartier-Bressona, na przykładzie obrazów Hoppera. Fotograficzne oko Hoppera bez wątpienia uwypukla jego „decydujący moment”. Przy całym wyimaginowanym przypadku ruchy postaci na obrazach, kolory otaczających budynków i chmur są ze sobą precyzyjnie skoordynowane i podlegają identyfikacji tego „decydującego momentu”. To prawda, że jest to zupełnie inny moment niż na zdjęciach słynnego fotografa zen Henri Cartier-Bressona. Jest to moment szczytowy ruchu osoby lub przedmiotu; moment, w którym filmowana sytuacja osiągnęła maksymalną wyrazistość, co pozwala stworzyć obraz charakterystyczny dla tego konkretnego momentu w czasie, z wyraźną i jednoznaczną fabułą, swego rodzaju ścisk lub kwintesencja „pięknej” chwili, którą należy za wszelką cenę zatrzymać . Według wskazań doktora Fausta.

Philippe-Lorca di Corchia „Eddie Anderson”

Z założenia zatrzymania pięknej lub strasznej chwili wywodzi się współczesna dziennikarska fotografia narracyjna, a w efekcie fotografia reklamowa. Jedni i drudzy wykorzystują wizerunek jedynie jako pośrednik pomiędzy ideą (produktem) a konsumentem. W tym systemie pojęć obraz staje się czytelnym tekstem, który nie pozwala na żadne przeoczenia i niejasności. Bliżsi mi są jednak drugoplanowi bohaterowie fotografii magazynowych – wciąż nie wiedzą nic o „decydującym momencie”.

„Decydujący moment” w obrazach Hoppera opóźnia się o kilka chwil w stosunku do Bressona. Ruch tam dopiero się rozpoczął, a gest nie nabrał jeszcze fazy pewności: widzimy jego nieśmiałe narodziny. I dlatego – malarstwo Hoppera jest zawsze tajemnicą, zawsze melancholijną niepewnością, cudem. Obserwujemy ponadczasową przerwę pomiędzy chwilami, jednak intensywność energii tej chwili jest tak wielka, jak w twórczej pustce pomiędzy ręką Adama a Stwórcą w Kaplicy Sykstyńskiej. A jeśli mówimy o gestach, to decydujące gesty Boga są raczej bressonowskie, a nieobjawione gesty Adama są hopperowskie. Pierwsze jest trochę „po”, drugie raczej „przed”.

Tajemnica obrazów Hoppera polega także na tym, że faktyczne działania bohaterów, ich „decydujący moment”, są jedynie wskazówką co do prawdziwego „decydującego momentu”, który umiejscowiony jest już poza kadrem, poza kadrem, w miejscu wyimaginowany punkt zbieżności wielu innych pośrednich obrazów „decydujących momentów”.

Na pierwszy rzut oka obrazom Edwarda Hoppera brakuje wszystkich zewnętrznych atrybutów, które mogą przyciągnąć widza - złożoności rozwiązania kompozycyjnego czy niesamowitej kolorystyki. Monotonne kolorowe powierzchnie pokryte powolnymi pociągnięciami można nazwać nudnymi. Jednak w przeciwieństwie do „zwykłych” obrazów, twórczość Hoppera w nieznany sposób oddziałuje na sam nerw wzrokowy i na długo pozostawia widza w zamyśleniu. Jaka jest tu tajemnica?

Tak jak kula z przesuniętym środkiem ciężkości uderza mocniej i boleśniej, tak w obrazach Hoppera semantyczny i kompozycyjny środek ciężkości zostaje całkowicie przesunięty w jakąś wyimaginowaną przestrzeń poza samym obrazem. I w tym właśnie tkwi główna tajemnica, dlatego obrazy stają się w pewnym sensie semantycznymi negatywami zwykłych obrazów, budowanych według wszelkich zasad sztuki malarskiej.

To właśnie z tej artystycznej przestrzeni wypływa tajemnicze światło, na które mieszkańcy obrazów patrzą jak oczarowani. Co to jest – ostatnie promienie zachodzącego słońca, światło ulicznej latarni, czy światło nieosiągalnego ideału?

Pomimo celowo realistycznej fabuły obrazów i ascetycznych technik artystycznych, widz nie pozostaje z poczuciem nieuchwytnej rzeczywistości. I wydaje się, że Hopper celowo wprowadza widza w sztuczkę widoczności, aby widz nie mógł dostrzec tego, co najważniejsze i najistotniejsze za fałszywymi ruchami. Czy nie tak właśnie działa otaczająca nas rzeczywistość?

Jednym z najsłynniejszych obrazów Hoppera są Nocne Jastrzębie. Przed nami panorama nocnej ulicy. Zamknięty pusty sklep, ciemne okna budynku naprzeciwko, a po naszej stronie ulicy – wizytówka nocnej kawiarni, czyli jak to się w Nowym Jorku nazywa – nurkowanie, w którym znajdują się cztery osoby – małżeństwo, samotna osoba popijająca long drinka i barman („Chcesz z lodem czy bez?”). O nie, oczywiście się myliłem – mężczyzna w kapeluszu wyglądającym jak Humphrey Bogart i kobieta w czerwonej bluzce nie są mężem i żoną. Są raczej tajemniczymi kochankami, czy też… Czy mężczyzna po lewej jest lustrzanym sobowtórem pierwszego? Mnożą się warianty, fabuła wyrasta z niedopowiedzenia, jak to bywa podczas spaceru po mieście, zaglądania przez otwarte okna, podsłuchiwania strzępków rozmów. Niedokończone ruchy, niejasne znaczenia, nieokreślone kolory. Spektakl, który oglądamy nie od początku i raczej nie doczekamy się finału. W najlepszym razie jedno z działań. Źli aktorzy i zły reżyser.

To tak, jakbyśmy zaglądali przez szczelinę w czyjeś niepozorne życie, ale jak dotąd nic się nie dzieje - a czy naprawdę tak często coś dzieje się w zwykłym życiu? Często wyobrażam sobie, że ktoś z daleka obserwuje moje życie – tu siedzę w fotelu, tu wstaję, nalewam herbatę – nic więcej – pewnie ziewają z nudów na górze – nie ma sensu ani fabuły. Ale do stworzenia fabuły potrzebny jest po prostu zewnętrzny, zdystansowany obserwator, odcinający to, co zbędne i wprowadzający dodatkowe znaczenia – tak rodzą się fotografie i filmy. Raczej wewnętrzna logika samych obrazów rodzi fabułę.

Edwarda Hoppera. „Okno hotelu”

Być może to, co widzimy na obrazach Hoppera, jest jedynie imitacją rzeczywistości. Być może to jest świat manekinów. Świat, z którego usunięto życie, przypomina stworzenia w butelkach Muzeum Zoologicznego lub wypchane jelenie, z których pozostały tylko zewnętrzne muszle. Czasami obrazy Hoppera przerażają mnie tą potworną pustką, absolutną próżnią, która prześwieca każdym pociągnięciem. Droga do absolutnej pustki zapoczątkowana przez Czarny Kwadrat zakończyła się Hotelowym Oknem. Jedyne, co nie pozwala nazwać Hoppera kompletnym nihilistą, to właśnie to fantastyczne światło z zewnątrz, te niedokończone gesty bohaterów, podkreślające atmosferę tajemniczego oczekiwania na najważniejsze wydarzenie, które nie następuje. Wydaje mi się, że Dino Buzzati i jego „Pustynię Tatarską” można uznać za literacki odpowiednik twórczości Hoppera. Przez całą powieść nie dzieje się absolutnie nic, jednak przez całą powieść przenika atmosfera opóźnionej akcji – w oczekiwaniu na wielkie wydarzenia czyta się powieść do końca, ale nic się nie dzieje. Malarstwo jest znacznie bardziej zwięzłe niż literatura, a całą powieść zilustrować może sam obraz Hoppera „Ludzie w słońcu”.

Edwarda Hoppera. „Ludzie w słońcu”

Malowidła Hoppera stają się swego rodzaju dowodem przeciwnym – w ten sposób średniowieczni filozofowie próbowali określić przymioty Boga. Sama obecność ciemności jest dowodem na istnienie światła. Być może o to właśnie chodzi Hopperowi – pokazując szary i nudny świat, jedynie sugeruje istnienie innych rzeczywistości, których nie da się oddać środkami, jakimi dysponuje malarstwo. Albo, jak mówi Emil Cioran, „nie możemy sobie wyobrazić wieczności inaczej, jak tylko eliminując wszystko, co się dzieje, wszystko, co jest dla nas mierzalne”.

A jednak obrazy Hoppera łączy jedna fabuła nie tylko w ramach biografii artysty. W swojej sekwencji reprezentują serię obrazów, które zobaczyłby szpiegujący anioł przelatujący nad światem, zaglądający do okien biurowych drapaczy chmur, niewidzialnie wchodzący do domów, szpiegujący nasze niczym nie wyróżniające się życie. Taka jest Ameryka widziana oczami anioła, z jej niekończącymi się drogami, niekończącymi się pustyniami, oceanami, ulicami, przez które można studiować klasyczną perspektywę. A aktorzy, trochę jak manekiny z najbliższego supermarketu, trochę jak ludzie w swojej małej samotności pośrodku wielkiego, jasnego świata, niesionego przez wszystkie wiatry.

Jest taki chwytliwy obraz, który natychmiast przyciąga widza. Nie ma dezorientacji, czujności, wszystko wydaje się od razu jasne, jak w miłości od pierwszego wejrzenia. Nic dziwnego, że uważna analiza, refleksja i empatia mogą zaszkodzić takiej miłości. Czy za zewnętrznym blaskiem można znaleźć coś głębokiego, solidnego? Nie jest faktem.

Weźmy na przykład najmodniejszy od drugiego stulecia impresjonizm. Prawdopodobnie dla dzisiejszego masowego odbiorcy nie ma bardziej popularnego nurtu w historii malarstwa. Jednak jako kierunek artystyczny impresjonizm okazał się zaskakująco przemijający, istniejąc w czystej postaci przez krótkie dwadzieścia lat. Jej ojcowie założyciele ostatecznie porzucili swoje dzieło, czując wyczerpanie pomysłów i metod. Renoir powrócił do klasycznych form Ingresa, a Monet poszedł w stronę abstrakcjonizmu.

Dzieje się też odwrotnie. Obrazy są skromne i bezpretensjonalne, motywy zwyczajne, a technika tradycyjna. Tutaj dom przy drodze, tu dziewczyna przy oknie, ale ogólnie banalna stacja benzynowa. Żadnej atmosfery, żadnych efektów świetlnych, żadnych romantycznych namiętności. Jeśli wzruszysz ramionami i pójdziesz dalej, wszystko tak pozostanie. A jeśli zatrzymasz się i spojrzysz, znajdziesz otchłań.

Takie jest malarstwo Edwarda Hoppera, jednego z najsłynniejszych amerykańskich artystów XX wieku.

Nie zauważając Europy

Biografia Hoppera nie zawiera prawie żadnych jasnych wydarzeń i nieoczekiwanych zwrotów akcji. Studiował, wyjechał do Paryża, pracował, ożenił się, kontynuował pracę, zyskał uznanie… Żadnych rzucania, skandalów, rozwodów, alkoholizmu, oburzających wybryków - nic „smażonego” dla żółtej prasy. W tym przypadku historia życia Hoppera jest podobna do jego obrazów: na zewnątrz wszystko jest proste, a nawet spokojne, ale w głębi panuje dramatyczne napięcie.

Już w dzieciństwie odkrył umiejętność rysowania, w czym rodzice wspierali go na wszelkie możliwe sposoby. Po szkole przez rok uczył się ilustracji korespondencyjnie, a następnie wstąpił do prestiżowej New York Art School. Źródła amerykańskie podają całą listę jego słynnych kolegów, ale ich nazwiska rosyjskiej publiczności prawie nic nie mówią. Z wyjątkiem Rockwella Kenta wszyscy pozostali artystami o znaczeniu krajowym.

W 1906 roku Hopper skończył studia i rozpoczął pracę jako ilustrator w agencji reklamowej, ale jesienią wyjechał do Europy.

Muszę przyznać, że podróże do Europy były dla amerykańskich artystów niemal obowiązkowym elementem edukacji zawodowej. W tym czasie gwiazda Paryża świeciła jasno, a młodzi i ambitni ludzie ściągali tam z całego świata, aby zapoznać się z najnowszymi osiągnięciami i trendami światowego malarstwa.

Zaskakujące jest, jak różne są skutki tego warzenia w międzynarodowym kotle. Niektórzy, jak Hiszpan Picasso, szybko przekształcili się ze studentów w liderów i sami stali się wyznacznikami trendów w modzie artystycznej. Inni zawsze pozostawali naśladowcami, niezależnie od tego, jak bardzo byli utalentowani, jak Mary Cassatt i James Abbot McNeil Whistler. Jeszcze inni, np. artyści rosyjscy, wrócili do ojczyzny, zarażeni i naładowani duchem nowej sztuki i już u siebie torowali drogę z podwórek światowego malarstwa do jego awangardy.

Hopper był najbardziej oryginalny ze wszystkich. Podróżował po Europie, był w Paryżu, Londynie, Amsterdamie, wrócił do Nowego Jorku, ponownie udał się do Paryża i Hiszpanii, spędzał czas w muzeach europejskich i spotykał europejskich artystów… Ale poza krótkotrwałymi wpływami jego malarstwo nie ujawnić jakąkolwiek znajomość nowoczesnych trendów. Zupełnie nic, nawet paleta ledwo się rozjaśniła!

Doceniał Rembrandta i Halsa, później – El Greco, od mistrzów bliskich w czasie – Edouarda Maneta i Edgara Degasa, którzy już wtedy stali się klasykami. Jeśli chodzi o Picassa, Hopper całkiem poważnie twierdził, że podczas pobytu w Paryżu nie słyszał jego nazwiska.

Trudno w to uwierzyć, ale fakt pozostaje faktem. Właśnie odeszli postimpresjoniści, fowiści i kubiści już łamali włócznie, na horyzoncie majaczył futuryzm, malarstwo odrywało się od obrazu tego, co widzialne i skupiało się na problemach i ograniczeniach płaszczyzny obrazu, błyszczeli Picasso i Matisse . Jednak Hopper, będąc w centrum wydarzeń, zdawał się tego nie widzieć.

A po 1910 roku nigdy nie przekroczył Atlantyku, nawet gdy jego obrazy były wystawiane w amerykańskim pawilonie prestiżowego Biennale w Wenecji.

Artysta w pracy

W 1913 roku Hopper osiadł w Nowym Jorku na Washington Square, gdzie mieszkał i pracował przez ponad pięćdziesiąt lat – do końca swoich dni. W tym samym roku sprzedał swój pierwszy obraz, wystawiony na słynnej wystawie Armory Show w Nowym Jorku. Wydawało się, że kariera zaczyna się obiecująco i sukces nie jest daleko.

Nie wyszło tak różowo. Armory Show zostało pomyślane jako pierwsza wystawa sztuki współczesnej w Stanach Zjednoczonych i jako taka odniosła ogromny sukces. Odwracała oczy amatorów, krytyków i artystów od realizmu i zwracała je w stronę awangardy, choć towarzyszyły jej szyderstwa i skandale. Na tle Duchampa, Picassa, Picabii, Brancusiego, Braque’a realizm Hoppera wydawał się prowincjonalny i przestarzały. Ameryka uznała, że trzeba dogonić Europę, bogaci kolekcjonerzy zainteresowali się sztuką zagraniczną, a pojedyncza sprzedaż rodzimych dzieł nie zrobiła różnicy.

Hopper przez wiele lat pracował jako ilustrator komercyjny. Porzucił nawet malarstwo i poświęcił się akwafortie, technice wówczas bardziej odpowiedniej do reprodukcji drukarskiej. Nie był w służbie, pracował na pół etatu przy zamówieniach czasopism i doświadczał wszystkich trudów tej pozycji, czasem nawet popadając w depresję.

Jednak na terenie ówczesnego Nowego Jorku żyła mecenas sztuki, która postanowiła kolekcjonować specjalnie dzieła amerykańskich artystów – Gertrude Whitney, córka milionera Vanderbilta; notabene, tego samego, z którym bezskutecznie rywalizował kanibal Ellochka, wymieniając sitko do herbaty od Ostapa Bendera na jedno z dwunastu krzeseł.

Nocne cienie.

Następnie Whitney próbowała przekazać swoją kolekcję współczesnych amerykańskich artystów Metropolitan Museum of Art, ale jego kierownictwo nie uznało prezentu za godny. Odrzucona kolekcjonerka w odwecie założyła w pobliżu własne muzeum, które do dziś uważane jest za najlepsze muzeum sztuki amerykańskiej.

Wieczorny wiatr. 1921 Muzeum Sztuki Amerykańskiej w Nowym Jorku

Ale to w przyszłości. Podczas gdy Hopper odwiedzał Whitney Studio, gdzie w 1920 roku miał swoją pierwszą indywidualną wystawę - 16 obrazów. Uwagę publiczności przykuły także niektóre jego ryciny, zwłaszcza „Nocne cienie” i „Wieczorny wiatr”. Ale nie mógł jeszcze zostać niezależnym artystą i nadal zarabiał na ilustracjach.

Rodzina i uznanie

W 1923 roku Hopper poznał swoją przyszłą żonę Josephine. Ich rodzina okazała się silna, ale życie rodzinne nie było łatwe. Jo zabroniła mężowi malować akty i, jeśli to konieczne, pozowała. Edward był o nią zazdrosny nawet o kota. Wszystko pogarszało jego milczenie i ponury charakter. „Czasami rozmowa z Eddiem była jak wrzucenie kamienia do studni. Z jednym wyjątkiem: nie było słychać odgłosu wpadania do wody” – przyznała.

Edwarda i Joe Hopperów. 1933

Niemniej jednak to Jo przypomniała Hopperowi o możliwościach akwareli i powrócił do tej techniki. Wkrótce wystawił sześć prac w Brooklyn Museum, a jedno z nich zostało kupione przez muzeum za 100 dolarów. Krytycy pozytywnie zareagowali na wystawę i zwrócili uwagę na żywotność i wyrazistość akwareli Hoppera, nawet przedstawiających najskromniejsze tematy. To połączenie zewnętrznej powściągliwości i wyrazistej głębi stanie się znakiem rozpoznawczym Hoppera na wszystkie pozostałe lata.

W 1927 roku Hopper sprzedał obraz „Dwoje w audytorium” za 1500 dolarów i za te pieniądze para kupiła swój pierwszy samochód. Artysta dostał okazję do szkicowania, a wiejska prowincja Ameryki na długi czas stała się jednym z głównych motywów jego malarstwa.

Dwóch w audytorium. 1927. Muzeum Sztuki w Toledo

W roku 1930 miało miejsce kolejne ważne wydarzenie w życiu artysty. Filantrop Stephen Clark podarował swój obraz „Railway House” nowojorskiemu Muzeum Sztuki Nowoczesnej i od tego czasu wisi tam w widocznym miejscu.

Tak więc na krótko przed pięćdziesiątymi urodzinami Hopper wszedł w czas uznania. W 1931 sprzedał 30 prac, w tym 13 akwareli. W 1932 roku wziął udział w pierwszej regularnej wystawie Whitney Museum i nie opuścił kolejnej aż do śmierci. W 1933 roku z okazji rocznicy artysty Muzeum Sztuki Nowoczesnej zorganizowało retrospektywę jego twórczości.

Przez następne trzydzieści lat życia Hopper pracował owocnie, pomimo problemów zdrowotnych, które pojawiły się w podeszłym wieku. Jo przeżyła go o dziesięć miesięcy i przekazała całą rodzinną kolekcję Whitney Museum.

Północnicy. 1942. Instytut Sztuki, Chicago

W latach dojrzałości artysta stworzył wiele uznanych arcydzieł, takich jak „Wczesny niedzielny poranek”, „Nocne marki”, „Biuro w Nowym Jorku”, „Ludzie w słońcu”. W tym czasie otrzymał wiele nagród, podróżował do Kanady i Meksyku, był prezentowany na kilku wystawach retrospektywnych i indywidualnych.

Ochrona inwigilacyjna

Nie można powiedzieć, że przez te wszystkie lata jego malarstwo nie rozwijało się. Niemniej jednak Hopper wcześnie odnalazł swoje ulubione motywy i obrazy, a jeśli cokolwiek się zmieniło, to wiarygodność ich ucieleśnienia.

Gdyby znaleźć krótką formułę dzieła Hoppera, byłoby to „alienacja i izolacja”. Dokąd zmierzają jego bohaterowie? Dlaczego są zamrożone w środku dnia? Co nie pozwala im nawiązać dialogu, dotrzeć do siebie, nawoływać i odpowiadać? Nie ma odpowiedzi i, szczerze mówiąc, nie ma prawie żadnych pytań, przynajmniej w stosunku do nich. Tacy są, takie jest życie, taki jest świat, który oddziela ludzi niewidzialnymi barierami.

Ta niewidzialność barier poważnie niepokoiła Hoppera, dlatego na jego obrazach jest tak wiele okien. Szkło jest łącznikiem wizualnym, ale barierą fizyczną. Jego bohaterowie i bohaterki widziane z ulicy wydają się być otwarci na świat, ale tak naprawdę są zamknięci, pogrążeni w sobie – spójrzcie na Nocne Sowy czy Biuro w Nowym Jorku. Taka dwoistość rodzi przejmującą kombinację kruchej wrażliwości i uporczywej niedostępności, a nawet nie do zdobycia.

Jeśli wręcz przeciwnie, my wraz z bohaterami patrzymy przez szybę, to okno znów zwodzi, jedynie drażniąc się możliwością zobaczenia czegoś. W najlepszym przypadku świat zewnętrzny jest wskazywany jedynie przez szereg drzew lub budynków, a często w oknie nie widać nic, jak na przykład w „Wieczornym wietrze” lub na obrazie „Automat”.

automat. 1927. Centrum Sztuki, Des Moines. USA

Generalnie okna i drzwi Hoppera charakteryzują się tym samym połączeniem otwartości i bliskości, co postacie animowane. Lekko uchylone skrzydła, kołyszące się zasłony, zaciągnięte żaluzje, na wpół przymknięte drzwi wędrują od obrazu do obrazu.

Przezroczystość jest nieprzenikniona, a to, co powinno łączyć, dzieli. Stąd ciągłe poczucie tajemnicy, niedopowiedzenie, nieudany kontakt.

Samotność wśród ludzi, w wielkim mieście, na oczach wszystkich, stała się tematem przekrojowym sztuki XX wieku, tylko tutaj, u Hoppera, samotność nie jest tym, skąd uciekają, ale tym, gdzie są ocaleni. Bliskość jego bohaterów jest odczuwana jako naturalna forma samoobrony, a nie kaprys czy cecha charakteru. Padające na nie światło jest boleśnie bezlitosne, zbyt otwarcie wystawia się je na widok publiczny, a w otaczającym je świecie czai się jakieś obojętne zagrożenie. Dlatego zamiast barier zewnętrznych należy budować bariery wewnętrzne.

Oczywiście, jeśli zniszczą się ściany w biurze, wówczas wydajność pracy wzrośnie, ponieważ przy sobie, a tym bardziej przed szefem, ludzie są mniej rozproszeni i rozmawiają. Kiedy jednak wszyscy są pod obserwacją, komunikacja ustaje i cisza staje się jedyną formą obrony. Bohaterowie są powściągliwi, instynkty tłumione, namiętności głęboko zakorzenione – cywilizowani, kulturalni ludzie w ochronnym zbroi zewnętrznej przyzwoitości.

Uwaga dalej

Bardzo często obrazy Hoppera sprawiają wrażenie zatrzymanej chwili. I to pomimo faktu, że na samym zdjęciu ruch w ogóle nie jest wskazany. Ale jest postrzegany jako klatka filmowa, która właśnie zastąpiła poprzednią i gotowa ustąpić miejsca kolejnej. To nie przypadek, że Hopper został tak doceniony przez amerykańskich filmowców, zwłaszcza Hitchcocka, a hollywoodzkie standardy kadrowania kadru zostały w dużej mierze ukształtowane z uwzględnieniem jego wpływu.

Naturalnym dla artysty było kierowanie uwagi widza nie tyle na ukazaną chwilę, co na wyimaginowane wydarzenia, które ją poprzedzały lub następowały po niej. Ta rzadka w historii malarstwa umiejętność paradoksalnie łączyła osiągnięcia impresjonizmu, z jego wzmożoną dbałością o chwilę, i postimpresjonizmu, który chciał skompresować upływ czasu w chwilowym obrazie artystycznym.

Hopperowi naprawdę udało się mocno utrwalić na płótnie nieuchwytny moment istnienia, a jednocześnie zasygnalizować nieustanny upływ czasu, który wydobył go na powierzchnię i od razu zabrał w mroczne głębiny przeszłości. Jeśli futuryzm próbował przedstawić ruch bezpośrednio na płaszczyźnie malowniczej, to Hopper wyprowadza go poza granice malarstwa, ale pozostawia w granicach naszej percepcji. Nie widzimy tego, ale czujemy.

W ten sam sposób artyście udaje się skierować naszą uwagę poza obraz, nie tylko w czasie, ale i w przestrzeni. Bohaterowie patrzą gdzieś na zewnątrz, autostrada przelatująca obok stacji benzynowej przyciąga tam wzrok widza, a na kolei wzrokowi udaje się uchwycić jedynie ostatni wagon pociągu. I częściej go już nie ma, pociąg pędził, a my mimowolnie i bezskutecznie wymykamy się za nim wzrokiem po szynach.

Taka jest Ameryka taka, jaka jest – bez tęsknoty za zgubionymi i bez gloryfikacji postępu. Ale gdyby chodziło tylko o Amerykę, Hopper nie zyskałby światowej sławy, tak jak wielu jego współczesnych, nie gorszych umiejętności, nie dostało tego. W istocie Hopperowi udało się poruszyć uczucia uniwersalne, posługując się materiałem narodowym. Utorował drogę do międzynarodowego uznania malarstwa amerykańskiego, choć do czołowych ról w sztuce światowej wynieśli je artyści powojenni, których sam Hopper nie uznał.

Jego droga jest wyjątkowa. W burzliwym świecie tętniących życiem nurtów artystycznych udało mu się nie ulec niczyim wpływom i kroczyć wąską ścieżką pomiędzy romantyzmem a krytyką społeczną, pomiędzy awangardową obsesją na punkcie pojęć a świadomym naturalizmem precyzji i hiperrealizmu, pozostając wiernym sobie do końca.

Historycy sztuki Edwarda Hoppera (Edward Hopper) podają różne nazwiska. „Artysta pustych przestrzeni”, „poeta epoki”, „ponury socrealista”. Ale niezależnie od tego, jaką nazwę wybierzesz, nie zmienia to istoty: Hopper to jeden z najwybitniejszych przedstawicieli malarstwa amerykańskiego, którego twórczość nie pozostawia nikogo obojętnym.

Stacja benzynowa, 1940 rok

Amerykańska metoda twórcza ukształtowała się podczas Wielkiego Kryzysu w Stanach Zjednoczonych. Różni badacze twórczości Hoppera dopatrują się w jego twórczości echa pisarzy Tennessee Williamsa, Theodore’a Dreisera, Roberta Frosta, Jerome’a Salingera, a także artystów DeKirko i Delvaux, później zaczynają widzieć odbicie jego twórczości w twórczości filmowej Davida Lyncha...

Nie wiadomo na pewno, czy którekolwiek z tych porównań ma realne podstawy, ale jedno jest pewne: Edwardowi Hopperowi bardzo subtelnie udało się oddać ducha czasu, przekazując go w pozach bohaterów, w pustych przestrzeniach swoich płócien , w wyjątkowej kolorystyce.

Nazywa się to przedstawicielami realizmu magicznego. Rzeczywiście, jego bohaterowie, środowisko, w którym je umieszcza, są całkowicie proste w codziennym życiu. Niemniej jednak w jego płótnach zawsze odbija się jakieś niedopowiedzenie, zawsze odzwierciedla ukryty konflikt, rodzi różnorodne interpretacje. Czasem dochodząc do absurdu. Przykładowo jego obraz „Nocna konferencja” kolekcjoner zwrócił sprzedawcy, bo dostrzegł w nim ukryty komunistyczny spisek.

Wieczorne spotkanie, 1949 r

Najbardziej znanym obrazem Hoppera są Nocne marki. Kiedyś jego reprodukcja wisiała w pokoju niemal każdego amerykańskiego nastolatka. Fabuła obrazu jest niezwykle prosta: w oknie nocnej kawiarni przy barze siedzi trzech gości, których obsługuje barman. Wydawałoby się, że to nic niezwykłego, ale każdy, kto patrzy na obraz amerykańskiego artysty, niemal fizycznie odczuwa transcendentne, bolesne uczucie samotności człowieka w wielkim mieście.

Północy, 1942

Realizm magiczny Hoppera nie był wówczas akceptowany przez współczesnych. Przy ogólnym trendzie w kierunku bardziej „ciekawych” metod - kubizmu, surrealizmu, abstrakcjonizmu - jego obrazy wydawały się nudne i pozbawione wyrazu.
„Oni nigdy nie rozumieją Hopper powiedział, że oryginalność artysty nie jest metodą modną. To jest kwintesencja jego osobowości.”

Dziś jego prace uważane są nie tylko za kamień milowy w amerykańskiej sztuce pięknej, ale za zbiorowy obraz i ducha swoich czasów. Jeden z jego biografów napisał kiedyś: „Potomkowie dowiedzą się o tamtym czasie więcej z obrazów Edwarda Hoppera niż z jakiegokolwiek podręcznika”. I być może w pewnym sensie ma rację.

Od dzieciństwa zafascynowany rysunkiem Edward udaje się najpierw do Nowego Jorku, gdzie uczy się na kursach artystów reklamy, po czym po studiach w szkole Roberta Henry'ego udaje się do Mekki artystów niezależnych – Paryża. I nie jest to tylko nota biograficzna, wszystkie powyższe będą miały ogromny wpływ na ukształtowanie się unikalnego stylu Hoppera.

Holownik na bulwarze Saint-Michel (1907)

Wczesne obrazy mistrza odziedziczyły po impresjonistach zarówno pod względem fabuły, jak i stylistyki. Widoczna jest chęć młodego artysty do naśladowania wszystkich z rzędu: od Degasa i Van Gogha po Moneta i Pissarro. „Wnętrze letnie” (1909), „Bistro” (1909), „Holownik na bulwarze Saint-Michel” (1907), „Dolina Sekwany” (1908) – to obrazy z wyraźnym „europejskim” posmakiem, które Hopper pozbędzie się siebie na dziesięć lat. Dzieła te można nazwać znakomitymi i dość utalentowanymi, nie one jednak przesądziły o sukcesie artysty, choć nakreśliły jego główne tematy.

Hopper jest artystą miejskim, zdecydowana większość jego obrazów poświęcona jest życiu miejskiemu i mieszkańcom, domy wiejskie są mniej powszechne, a czyste krajobrazy są tak rzadkie, że można je policzyć na palcach. Swoją drogą, jak portrety ludzi. Jednak „portrety” domów można znaleźć u Hoppera regularnie, zwłaszcza w latach 20. XX wieku, wśród nich „Dom Talbota” (1928), „Dom Kapitana Killy'ego” (1931), „Dom przy kolei” (1925). Jeśli mówimy o budynkach, mistrz często ma obrazy latarni morskich: „Wzgórze z latarnią morską”, „Latarnia morska i domy”, „Dom kapitana Uptona” (ten ostatni jest również w niepełnym wymiarze godzin i „portret”), wszystko dla 1927.

Dom Kapitana Uptona (1927)

Wpływy francuskie widać w zamiłowaniu do wizerunku kabaretów, teatrów, bistr, restauracji („Właściciel”, „Stoliki dla pań”, „Kino New York”, „Restauracja New York”, „Teatr Sheridan”, „Dwa w Parterze”, „Automatyczny”, „Gulasz chiński”, „Striptizerka”) większość z tych wątków przypada na lata 30., ale Hopper nie przestaje ich pisać aż do swojej śmierci, która nastąpiła w połowie lat 60. („Dwa Komicy”, „Przerwa”).

Jednak ze zmiany nazw miejscowości można się już domyślić, że Hopper skupił się na europejskiej tradycji artystycznej, którą zastąpiła „Szkoła Trashcan”, organizowana przez byłego mentora Hoppera, Roberta Henry'ego. Bucketmenowie byli rodzajem dostosowanych do tamtych czasów amerykańskich wędrowców, którzy malowali miejską biedotę.

Amerykańska wioska (1912)

Działalność grupy była raczej krótkotrwała, ale zapewne właśnie wtedy w duszę Edwarda zapadło ziarno swoistej „gleby”, w której od początku lat 30. zakorzenił się, „śpiewając” amerykańsko życie. Nie stanie się to jednak od razu – „Amerykańska wioska” (1912), ukazana z charakterystycznej dla Pissarra perspektywy, na wpół pusta ulica sąsiadować będzie z obrazami pokroju „Yonkers” z 1916 roku, które wciąż zachowują impresjonistyczny urok.

Aby zrozumieć, jak często i radykalnie zmieniał się Hopper, można przyjrzeć się dwóm obrazom: „Manhattan Bridge” (1926) i „Manhattan Bridge Loop” (1928). Różnica między płótnami przyciągnie wzrok najbardziej niedoświadczonego widza.

Most Manhattan (1926) i Pętla mostu Manhattan (1928)

Nowoczesność, impresjonizm, neoklasycyzm, realizm amerykański… jeśli zsumować najbardziej eksperymentalne dzieła artysty, mało kto uwierzy, że namalowała je jedna osoba, tak bardzo się od siebie różnią. Nawet po zdobyciu popularności dzięki „Midnighters” Hopper nieustannie odwraca uwagę od po omacku żyły i zwraca uwagę na obrazy takie jak „Joe in Wyoming” (1946), które przedstawiają niezwykły widok mistrza – z wnętrza samochodu.

Temat transportu nie był zresztą artyście obcy: malował pociągi („Lokomotywa D. i R. G.”, 1925), samochody („Tabor”, 1908), węzły drogowe („Zachód słońca na kolei”, 1929 ), a nawet szyny, co czyni je bodaj najważniejszym elementem obrazu „Dom przy kolei” (1925). Czasem może się wydawać, że maszyny postępu wzbudziły u Hoppera więcej sympatii niż ludzie – na nich artysta odrywa się od schematyzmu, nie szczędząc szczegółów.

Zachód słońca na kolei (1929)

Oglądając dużą liczbę „wczesnych” prac Hoppera można odnieść wrażenie, że albo chciał malować zupełnie inaczej, albo w ogóle nie wiedział, jak chce malować. To sprawiło, że wiele osób zna artystę jako autora około dwudziestu rozpoznawalnych płócien, napisanych w czytelnym stylu Hoppera, a cała pozostała twórczość niesłusznie pozostaje w tajemnicy.

Kim więc on jest, „klasycznym” Hopperem?

Nocne okna (1928) można uznać za jeden z pierwszych prawdziwie Hopperowskich obrazów. Choć motyw dziewczyny przebywającej w swoim pokoju przy oknie można prześledzić z pracy „Wnętrze letnie” (1909) i jest on bardzo powszechny, to „Dziewczyna przy maszynie do pisania” (1921), „Jedenasta o poranku” ( 1926), mają jednak klasyczny wygląd od wewnątrz budynku, a nie indywidualną penetrację Hoppera „od zewnątrz”, graniczącą z podglądaczem.

Okna nocne (1928)

W „Windowsie” obserwujemy potajemnie zajętą własnymi sprawami dziewczynę w bieliźnie. Co robi dziewczyna, możemy się tylko domyślać, jej głowa i ręce są ukryte za ścianą domu. Wizualnie obraz pozbawiony jest specjalnych dodatków, półtonów i innych rzeczy. Jeśli chodzi o fabułę, widz otrzymuje jedynie fragment opowieści, ale jednocześnie pozostaje polem do domysłów i, co najważniejsze, przeżycia podglądania.

To właśnie to „podglądanie”, spojrzenie z zewnątrz, przyniesie Hopperowi sławę. Jego obrazy będą uproszczone pod każdym względem: nudne, monotonne wnętrza, pozbawione szczegółów i ci sami, pasujący do nich bezosobowi ludzie, na których twarzach często nie widać ani jednej emocji. To także odróżnia po prostu słynny obraz „Chop Sui” (1929) od słynnych „Nocnych marków” (1942).

Posiekaj Sui (1929)

Prostota obrazów zdradza komercyjne doświadczenie artystyczne, z którego Hopper zarabiał na życie. Ale to nie schematyzm obrazów przyciągał widza do prac artysty, ale właśnie możliwość wejrzenia w cudze życie, a nawet... własne. Możliwość sprawdzenia, jak wyglądaliby bohaterowie plakatów reklamowych po „przepracowaniu” zmiany na billboardach i citylightach i powrocie „do domu”, pozbawiając dyżurnych uśmiechów. Mężczyźni i kobiety, razem i osobno, pogrążeni są w czymś w rodzaju zamyślonego, zmęczonego odrętwienia, często nie okazując żadnych emocji. Brak emocji bohaterów, sięgający do robotyki, wywołuje u widza poczucie nierzeczywistości i niepokoju.

Zmęczenie po dniu pracy lub poranne oszołomienie po śnie – to oznaki obowiązkowego dystansu Hoppera, który czasem przeradza się w popołudniową nudę i obojętność w pracy. Prawdopodobnie Wielki Kryzys wywarł także ogromny wpływ na Hoppera, który dostarczył mu tysiąc takich typów, pozbawionych środków do życia, niepotrzebnych, których rozpacz skurczyła się do rozmiarów obojętności na własny los.

Dygresja do filozofii (1959)

Oczywiście, zamkniętego, nietowarzyskiego na co dzień, artysta dodał do obrazów coś własnego, głęboko osobistego. Spotkawszy swoją miłość dopiero po pięćdziesiątce, przedstawił pary mężczyzn i kobiet obojętnych i rozdzielonych, a nawet rozczarowanych. Najlepiej odzwierciedla to obraz Wycieczka do filozofii (1959).

Najbardziej „jaśniejsze” prace Hoppera, dosłownie i w przenośni, to obrazy, w których pojawia się światło słoneczne, często myjące kobietę „Kobieta w słońcu” (1961), „Lato w mieście” (1950), „Poranne słońce” (1952) , „ Słoneczko na drugim piętrze” (1960), czy nawet grając główną rolę w „Słońcu w pustym pokoju” (1963) i „Pokoju nad morzem” (1951). Ale nawet w tych nasiąkniętych słońcem płótnach niepokojący jest brak odpowiednich emocji na twarzach bohaterów i duszność otaczającej ich przestrzeni.

Pokoje nad morzem (1951)

Wydany w 2017 roku zbiór opowiadań W słońcu czy w cieniu jest swego rodzaju potwierdzeniem tego wszystkiego, podkreślając aktualność, znaczenie i wpływ twórczości Hoppera na kulturę amerykańską. Każda z opowieści nosi tytuł jednego z obrazów artysty i jest jego literacką „ekranową adaptacją”. Autorzy pracujący nad kolekcją starali się poszerzyć zakres obrazów, zobaczyć ich tło i pokazać to, co pozostało „za kulisami”. Historie do książki napisali Stephen King, Lawrence Block, Michael Connelly, Joyce Carol Oates, Lee Child i inni autorzy pracujący głównie w gatunkach horroru, thrillera i detektywa. Niepokój i tajemniczość kompozycji Hoppera działały tylko na korzyść mistrzów.

Ponadto Edward Hopper jest ulubionym artystą mistrza kinowego surrealizmu Davida Lyncha, obraz „Dom przy linii kolejowej” stał się podstawą scenerii legendarnego filmu Alfreda Hitchcocka „Psychoza”.

Dom kolejowy (1925)