Symbol artystyczny. Zintegrowana lekcja literatury i MHK „Artystyczne symbole narodów świata. W kraju brzozowego perkalu” Artystyczny symbol dowolnego kraju

Ponad dwieście pięćdziesiąt krajów, kilka tysięcy narodowości, narodowości, narodów dużych i małych, istnieje i współdziała ze sobą na planecie Ziemia. A każdy z nich ma swoje cechy, zwyczaje i tradycje, charakterystyczne cechy ukształtowane na przestrzeni wieków. Istnieją także artystyczne symbole narodów świata, odzwierciedlające ich koncepcję bytu, religię, filozofię oraz inną wiedzę i koncepcje. W różnych krajach różnią się między sobą, posiadając oryginalność i oryginalność właściwą temu czy innemu kawałkowi planety. Nie zależą one bezpośrednio od władzy państwowej, lecz czasami powstają podczas zmian władz i władców przez sam naród. Jakie są artystyczne symbole narodów świata w ogólnie przyjętym znaczeniu tego słowa?

Symbol

Z grubsza mówiąc, symbol jest znakiem przerośniętym. Oznacza to, że obraz z reguły schematyczny i warunkowy obiektu, zwierzęcia, rośliny lub koncepcji, jakości, zjawiska, idei. Tym, co odróżnia symbol od znaku, jest kontekst sakralny, moment normatywności i duchowości społecznej lub religijno-mistycznej, wyrażony w obrazie (z reguły schematycznie i uproszczony).

Artystyczne symbole narodów świata

Prawdopodobnie każdy z krajów ma swoje własne cuda stworzone przez ludzi. Nie bez powodu w dawnych czasach wyróżniono siedem cudów, które uważano oczywiście za oryginalne symbole artystyczne (pierwsza lista została sporządzona, jak mówią, przez Herodota w V wieku p.n.e., zawierała tylko trzy cuda ). Należą do nich piramida Cheopsa, ogrody Babilonu, posąg Zeusa, latarnia morska w Aleksandrii i inne. Lista zmieniała się na przestrzeni wieków: niektóre nazwiska zostały dodane, inne zniknęły. Wiele symboli artystycznych narodów świata nie przetrwało do dziś. Przecież w każdym czasie istniała niezmierzona liczba różnych narodów. Tylko cyfra siedem była uważana za świętą, magiczną. Cóż, czas zachował dziś tylko kilka symboli narodów świata.

Lista

Wiodącą pozycję w nim zajmują oczywiście piramidy egipskie. Naukowcy wciąż spierają się o ich pochodzenie i fenomen budowy. Ale faktem pozostaje: jest to jeden z globalnych cudów świata, który przetrwał do dziś od czasów starożytnych. Symbol artystyczny, któremu naprawdę warto się przyjrzeć!
W Chinach duma narodowa i nienaganny symbol artystyczny Wielkiego Muru. Trwa przez wiele kilometrów, z głębi wieków aż do naszych czasów!
W Anglii jest to na pierwszy rzut oka Stonehenge, zbiór kamieni ułożonych w stosy. Ale jak fascynujące! A ile lat ma ten magiczny budynek, naukowcy wciąż nie są w stanie dokładnie określić. Nic dziwnego, że co roku przybywa tu wielu pielgrzymów.

Spośród najstarszych szczególnie wyróżniają się idole z Wyspy Wielkanocnej. To naprawdę monumentalne dzieła!

Do nowocześniejszych zaliczają się: Wieża Eiffla (Paryż), Statua Wolności (Nowy Jork), Statua Chrystusa w Brazylii (Rio). Te dzieła człowieka powstały już w naszej epoce. Jednak pewna nowoczesność nie przeszkadza nam w postrzeganiu ich jako globalnych symboli artystycznych narodów świata (patrz zdjęcia powyżej i poniżej).

Ale ogólnie rzecz biorąc, istnieje bardzo wiele symboli i istnieje nadzieja, że pojawią się nowe, poszerzając już znaną listę!

Więcej informacji

Istotną odmianą, czyli semantyczną modyfikacją obrazu artystycznego, ale także jego duchowego rdzenia jest symbol sztuki, działając w estetyce jednej ze znaczących kategorii. Wewnątrz obrazu jest to istotny element, który trudno wyizolować na poziomie analitycznym, ale celowo wznosi ducha odbiorcy rzeczywistość duchowa, nie zawarte w samym dziele sztuki. Na przykład we wspomnianym już „Słonecznikach” Van Gogha faktyczny obraz artystyczny kształtuje się przede wszystkim wokół wizualnego obrazu bukietu słoneczników w ceramicznym dzbanku i dla większości widzów może się do tego ograniczać. Na głębszym poziomie percepcji artystycznej u odbiorców o zwiększonej wrażliwości artystycznej i estetycznej ten pierwotny obraz zaczyna rozwijać się w symbol artystyczny, który absolutnie wymyka się słownemu opisowi, ale to właśnie on otwiera przed duchem widza bramę do innych rzeczywistości, w pełni zrealizowanie wydarzenie estetyczne tego zdjęcia. Symbol jako głębokie dopełnienie obrazu, jego zasadnicza treść artystyczna i estetyczna (niewerbalizowana!) świadczy o wysokim znaczeniu artystycznym i estetycznym dzieła, wysokim talencie, a nawet geniuszu mistrza, który go stworzył. Niezliczone dzieła sztuki na średnim (choć dobrym) poziomie mają z reguły jedynie obraz artystyczny, ale nie symbol. Nie wprowadzają odbiorcy na najwyższe poziomy rzeczywistości duchowej, lecz ograniczają się do poziomu emocjonalno-psychologicznego, a nawet fizjologicznego psychiki odbiorcy. Prawie większość dzieł nurtów realistycznych i naturalistycznych, komedii, operetek, całej sztuki masowej jest na tym poziomie - mają artystyczną wyobraźnię, ale pozbawione są artystycznej symboliki. Jest to typowe tylko dla wysoki wszelkiego rodzaju sztuka i kult sakralny dzieła o wysokim poziomie artystycznym.

Wraz z tym w sztuce światowej istnieją całe klasy dzieł sztuki (a czasem całe ogromne epoki - na przykład sztuka starożytnego Egiptu), w których obraz artystyczny jest praktycznie zredukowany do symbolicznego. Bezwzględnymi przykładami takiej sztuki jest architektura gotycka, bizantyjsko-rosyjska Ikona okres jej świetności (XIV-XV w. dla Rusi) czy muzyka Bacha. Można przytoczyć wiele innych specyficznych dzieł sztuki z niemal wszystkich jej typów i okresów dziejów, w których symboliczna grafika, lub symbol artystyczny. Tutaj mamy do czynienia z konkretnie zaprojektowaną, zmysłowo postrzeganą rzeczywistością, bardziej ukierunkowaną niż obraz, odsyłającą odbiorcę do rzeczywistości duchowej w procesie nieutylitarnej, aktywnej duchowo kontemplacji dzieła. W procesie estetycznej komunikacji z symbolem powstaje unikalna, supergęsta figuratywno-semantyczna substancja estetycznej świadomości bytu, która ma zamiar przenieść się do innej rzeczywistości, do holistycznego kosmosu duchowego, do zasadniczo niewerbalizowanej wielo- pozioma przestrzeń semantyczna, dla każdego odbiorcy własne pole znaczeń, zanurzenie w które daje mu przyjemność estetyczną, radość duchową, poczucie przyjemności z odczuwania głębokiego, niescalonego zlania się z tym polem, rozpuszczenia się w nim przy zachowaniu osobistej samoświadomości i dystansu intelektualnego .

W polu artystyczno-semiotycznym symbol sytuuje się gdzieś pomiędzy obrazem artystycznym a znakiem. Różnicę między nimi widać w stopniu izomorfizmu i swobody semantycznej, w skupieniu się na różnych poziomach percepcji odbiorcy, w poziomie energii duchowej i estetycznej. Stopień izomorfizmu dotyczy głównie formy zewnętrznej odpowiednich struktur semantycznych i maleje od postaci mimetycznej (w wąskim znaczeniu terminu mimesis) obraz artystyczny (tu osiąga najwyższą granicę w tym, co określa się jako podobieństwo) poprzez symbol artystyczny do znaku konwencjonalnego, który z reguły jest pozbawiony izomorfizmu w stosunku do oznaczonego. Stopień swobody semantycznej jest najwyższy dla symbolu i w dużej mierze zależy od pewnej „tożsamości” (Schelling), „równowagi” (Losev) „idei” i zewnętrznego „obrazu” symbolu. W znaku i obrazie artystycznym jest on niższy, gdyż w znaku (= w symbolu filozoficznym, a na poziomie sztuki - identyczny ze znakiem pod względem funkcji) alegorie) jest zasadniczo ograniczona przez abstrakcyjną ideę, która dominuje nad obrazem i odwrotnie w obrazie artystycznym. Innymi słowy, w znaku (równym alegorii) racjonalnej idei, a w obrazach sztuki (klasycznej) wystarczająco wysoki stopień izomorfizmu z prototypem ogranicza swobodę semantyczną tych semiotycznych formacji w porównaniu z symbolem artystycznym.

W związku z tym są one zorientowane na różne poziomy percepcji: znak (alegoria) - na czysto racjonalny, a obraz i symbol artystyczny - na duchowy i estetyczny. W tym przypadku symbol (wszędzie, tak jak w przypadku obrazu, o którym mówimy artystyczny symbol) w większym stopniu koncentruje się na najwyższych poziomach rzeczywistości duchowej niż obraz, którego pole artystyczne i semantyczne jest znacznie szersze i bardziej zróżnicowane. Wreszcie poziom energii duchowo-estetycznej (medytacyjnej) symbolu jest wyższy niż obrazu; zdaje się akumulować energia mitu, jedna z emanacji, która z reguły działa. Symbol przeznaczony jest raczej dla odbiorców o zwiększonej wrażliwości duchowej i estetycznej, co dobrze odczuli i wyrazili w swoich tekstach teoretycy symboliki i rosyjscy myśliciele religijni początku XX wieku, co widzieliśmy już wielokrotnie i nad czym się tutaj zatrzymamy .

Symbol zawiera w sobie w złożonej formie i odsłania świadomości coś, co samo w sobie jest niedostępne dla innych form i sposobów komunikowania się ze światem, przebywaniem w nim. Nie da się zatem w żaden sposób sprowadzić go do pojęć rozumu ani do jakichkolwiek innych (innych niż on sam) sposobów formalizacji. Znaczenie symbolu jest nierozerwalnie związane z jego formą, istnieje tylko w nim, prześwieca przez niego, z niego się wyłania, ponieważ tylko w nim, w jego strukturze, zawarte jest coś, co jest organicznie nieodłączne (należące do istoty) symbolizowane. Lub, jak stwierdził A.F. Loseva, „znaczące i znaczące są tutaj wzajemnie odwracalne. Idea jest podana konkretnie, zmysłowo, wizualnie nie ma w niej nic, czego by nie było na obrazie i odwrotnie.

Jeśli symbol artystyczny różni się od symbolu filozoficznego (= znaku) na poziomie semantycznym, to w pewnym stopniu różni się zasadniczo lub istotnie od symboli kulturowych, mitologicznych, religijnych. Symbol artystyczny lub estetyczny to dynamiczny, twórczy pośrednik między boskością a człowiekiem, prawdą a pozorem (pojawieniem), ideą a zjawiskiem na poziomie doświadczenia duchowego i estetycznego, świadomości estetycznej (tj. na poziomie semantycznym). W świetle artystycznego symbolu holistyczne światy duchowe otwierają się na świadomość, nie są eksplorowane, nie ujawniane, niewymawialne i nie opisywane w żaden inny sposób.

Z kolei symbole religijno-mitologiczne (lub ogólnie kulturowe, archetypowe) mają dodatkowo istotny Lub przynajmniej energia wspólnego z tym, co jest symbolizowane. Myśl chrześcijańska zbliżyła się do istoty takiego rozumienia symbolu już od czasów patrystyki, jednak najwyraźniej wyraził ją i sformułował ks. Paweł Floreński, opierając się z jednej strony na doświadczeniu patrystyki, a także na teoriach współczesnych mu symbolistów, zwłaszcza swojego nauczyciela Wiacza. Z drugiej strony Iwanowa.

Był przekonany, że „w imię – nazwane, w symbolu – symbolizowane, w obrazie – rzeczywistość ukazanego obecny, a to dlatego, że symbol Jest symbolizowany” 277. W pracy „Imeslavie jako przesłanka filozoficzna” Florenski podał jedną z najbardziej pojemnych definicji symbolu, która ukazuje jego dwoistą naturę: „Byt, który jest większy od siebie, jest podstawową definicją symbolu. symbol to coś, co jest tym, co samo w sobie nie jest, większe od niego, a jednak zasadniczo się przez niego manifestuje. Ujawniamy tę formalną definicję: symbol to taki byt, którego energia, stopiona lub ściślej mówiąc, stopiona z energia jakiejś innej, cenniejszej pod tym względem istoty, niesie w ten sposób w sobie tę ostatnią.

Symbol, według Florensky'ego, zasadniczo antynomiczny, te. łączy rzeczy, które z punktu widzenia jednowymiarowego myślenia dyskursywnego się wykluczają. Dlatego też jego natura jest trudna do zrozumienia dla człowieka współczesnej kultury europejskiej. Jednak dla myślenia starożytnych ludzi symbol nie sprawiał żadnej trudności, często będąc głównym elementem tego myślenia. Te personifikacje natury w poezji ludowej i poezji starożytnej, które są obecnie postrzegane jako metafory, bynajmniej takimi nie są – uważał Florensky – to właśnie jest symbolika w powyższym znaczeniu, a nie „ozdobą i przyprawą stylu”, a nie figurami retorycznymi. „... Dla starożytnego poety życie żywiołów nie było fenomenem stylu, ale rzeczowym wyrazem istoty”. Dla współczesnego poety tylko w momentach szczególnego natchnienia „te głębokie pokłady życia duchowego przebijają się przez obcą im skorupę światopoglądu naszych czasów, a poeta mówi nam zrozumiałym językiem o życiu niezrozumiałym do nas ze wszystkimi stworzeniami naszej duszy” 279.

Symbol w rozumieniu ks. Paweł ma „dwa progi wrażliwości” – górny i dolny, w obrębie których nadal pozostaje symbolem. Górna chroni symbol przed „przesadą naturalnego mistycyzmu materii”, przed „naturalizmem”, gdy symbol jest całkowicie utożsamiany z archetypem. Starożytność często popadała w tę skrajność. New Age charakteryzuje się wyjściem poza dolną granicę, kiedy podmiotowe powiązanie symbolu z archetypem zostaje zerwane, ignorowana jest ich wspólna substancja-energia, a symbol jest postrzegany jedynie jako znak archetypu, a nie jako znak. nośnik materialno-energetyczny.

Symbol, jest przekonany Florensky, to „zjawisko poza najgłębszą istotą”, odkrycie samego bytu, jego ucieleśnienie w środowisku zewnętrznym. W tym sensie na przykład w symbolice sakralnej i świeckiej ubranie pełni funkcję symbolu ciała. Cóż, ostatecznym przejawem takiego symbolu w sztuce jest, według Florensky'ego i starożytnych ojców Kościoła, Ikona jako idealne sakralne zjawisko artystyczne, obdarzone energią archetypu.

Rezultaty filozoficznych poszukiwań zrozumienia symbolu artystycznego podsumowano w szeregu prac AF Łosiew, podobnie jak Florensky, który uważał się za siebie symbolista. W Dialektyce formy artystycznej pokazuje, jak widzieliśmy, ontologię rozwoju wyrazistego ciągu od Pierwotnego do eidos – mit – symbol – osobowość itp. Dlatego też symbol we wczesnym Łosowie pojawia się jako emanacja, lub wyrażenie, mit. „Wreszcie pod symbol Rozumiem tę stronę mit, co jest specjalnie ekspresyjny. Symbolem jest semantyczna ekspresja mitu, Lub Zewnętrzne oblicze mitu„280. Za pomocą symbolu wyraz esencjalny po raz pierwszy osiąga poziom przejawu zewnętrznego. Mit, jako podstawa i głębokie życie świadomości, objawia się na zewnątrz w symbolu i faktycznie stanowi jego (symbol) podstawę życiową , jego znaczenie, jego istota. Losev głęboko odczuwa tę dialektykę mitu i „Symbol jest eidos mitu, mit jest jak eidos, oblicze życia. Mit jest wewnętrznym życiem symbolu, elementem życia, który rodzi jego oblicze i wygląd zewnętrzny.” , czyli eidos, znalazł głębokie ucieleśnienie w „żywiole życia”, a w symbolu nabył zewnętrzny wyrażenie, te. faktycznie pojawił się rzeczywistość artystyczna.

Losev przez całe życie zajmował się problemem symbolu. W jednej ze swoich późniejszych prac, Problem symbolu i sztuki realistycznej (1976), podaje następujące rozszerzone podsumowanie swoich badań:

„1) Symbolem rzeczy jest wprawdzie jej znaczenie. Jest to jednak takie znaczenie, które ją konstruuje i generuje modelowo. Jednocześnie nie można poprzestać ani na tym, że symbol rzeczy jest jej refleksji, czyli na tym, że symbol rzeczy rodzi samą rzecz.I w obu przypadkach zatraca się specyfika symbolu, a jego związek z rzeczą interpretuje się w stylu dualizmu metafizycznego lub logicyzmu, dawno już przeszło do historii.Symbolem rzeczy jest jej odbicie, ale nie bierne, nie martwe, ale takie, które niesie w sobie siłę i moc.Rzeczywistość sama w sobie, gdyż raz otrzymane odbicie jest przetwarzane w świadomości, analizowane w myślach, oczyszczane wszystko przypadkowe i nieistotne i odbija się nie tylko na zmysłowej powierzchni rzeczy, ale na ich wewnętrznych prawach. W tym sensie należy zrozumieć, że symbol rzeczy powoduje powstanie rzeczy. „Rodzi” w tym przypadku oznacza „rozumie” tę samą obiektywną rzecz, ale w jej wewnętrznej regularności, a nie w chaosie przypadkowych stosów. ”To generowanie jest jedynie penetracją głębokiej i regularnej podstawy samych rzeczy, reprezentowanych w zmysłowej refleksji, tylko bardzo niejasnych, nieokreślonych i chaotycznych.

2) Symbolem rzeczy jest jej uogólnienie. Jednak to uogólnienie nie jest martwe, nie jest puste, nie jest abstrakcyjne i nie jest bezowocne, lecz pozwala, a raczej wręcz nakazuje powrót do rzeczy uogólnionych, wprowadzając do nich prawidłowość semantyczną. Innymi słowy, ogólność istniejąca w symbolu, ukryta, zawiera już wszystko, co jest symbolizowane, nawet jeśli jest nieskończone.

3) Symbolem rzeczy jest jej prawo, ale takie prawo, które generuje rzeczy w sposób semantyczny, pozostawiając nienaruszoną całą ich empiryczną konkretność.

4) Symbolem rzeczy jest jednak regularne uporządkowanie rzeczy, podane w formie ogólnej zasady konstrukcji semantycznej, w postaci modelu, który ją generuje.

5) Symbolem rzeczy jest jej wyraz wewnętrzno-zewnętrzny, ale jest on zaprojektowany zgodnie z ogólną zasadą jego konstrukcji.

6) Symbolem rzeczy jest jej struktura, ale nie samotna czy izolowana, ale obciążona skończonym lub nieskończonym szeregiem odpowiednich indywidualnych przejawów tej struktury.

7) Symbolem rzeczy jest jej znak, jednak nie martwy i nieruchomy, lecz rodzący liczne, a może niezliczone, regularne i pojedyncze struktury, określane przez niego w ogólnej formie jako abstrakcyjnie dane wyobrażenie ideologiczne.

8) Symbolem rzeczy jest jej znak, który nie ma nic wspólnego z bezpośrednią treścią oznaczonych tutaj osobliwości, ale te odrębne i przeciwstawne zaznaczone osobliwości są tutaj określone przez tę ogólną zasadę konstrukcyjną, która zamienia je w jednolitą całość , skierowany w określony sposób.

9) Symbolem rzeczy jest tożsamość, wzajemne przenikanie się oznaczonej rzeczy i symbolika ideologiczna, która ją oznacza, ale ta symboliczna tożsamość jest pojedynczą całością, zdeterminowaną przez tę lub inną pojedynczą zasadę, która ją generuje i zamienia w skończona lub nieskończona seria różnych naturalnie uzyskanych osobliwości, które łączą się w ogólną tożsamość zasady lub modelu, który dał im początek, jak w pewnym wspólnym dla nich limit ". 282

W historii myśli estetycznej klasyczna koncepcja symbolu została najpełniej rozwinięta przez symbolistów przełomu XIX i XX wieku, o czym już mówiliśmy powyżej. W dwudziestym wieku Pojęcie symbolu zajmuje w estetyce hermeneutycznej poczesne miejsce. W szczególności, G.G. Gadamera uważał, że symbol jest w pewnym stopniu identyczny gra; nie odsyła postrzegającego do czegoś innego, jak sądziło wielu symbolistów, ale ucieleśnia w sobie swój sens, sam manifestuje swój sens, podobnie jak oparte na nim dzieło sztuki, tj. jest „wzrostem bytu”. Tym samym Gadamer zaznacza destrukcję tradycyjnego, klasycznego rozumienia symbolu i zarysowuje nowe, nieklasyczne ujęcia symbolu, na których odmianach semantycznych będzie opierać się estetyka postmodernizmu i wielu praktyk artystycznych drugiej połowy XX wieku.

W estetyce nieklasycznej tradycyjne kategorie artystyczne obraz I symbol są często zastępowane i zastępowane przez koncepcję udawanie- „podobieństwo”, które nie ma żadnego prototypu, archetypu. Niektórzy myśliciele orientacji postmodernistycznej zachowują pojęcia symbolu i symboliki, ale są wypełnieni nietradycyjnymi treściami w duchu strukturalnej teorii psychoanalitycznej. W szczególności, J. Lacana pojmuje to, co symboliczne, jako pierwotną uniwersalność w odniesieniu do bytu i świadomości, generując cały semantyczny wszechświat mowy symbolicznej, jako jedynej realnej i dostępnej ludzkiej percepcji, generując samą osobę poprzez akt jej nazwania.

Kanon

Dla wielu epok i nurtów w sztuce, gdzie dominował raczej symbol artystyczny niż obraz, znaczącą rolę w procesie twórczym odgrywało kanoniczne myślenie artystyczne, normatyzacja twórczości, kanonizacja systemu figuratywno-ekspresyjnego środki i zasady. A więc przede wszystkim na poziomie ukrytej estetyki kanon stała się jedną z istotnych kategorii estetyki klasycznej, określającą całą klasę zjawisk w historii sztuki. Zwykle oznacza to system wewnętrznych reguł i norm twórczych, które panują w sztuce w pewnym okresie historycznym lub w jakimś kierunku artystycznym i ustalają główne prawa strukturalne i konstrukcyjne określonych rodzajów sztuki.

Kanoniczność jest przede wszystkim nieodłączną częścią sztuki starożytnej i średniowiecznej. Kanon proporcji ciała ludzkiego został ustalony w sztuce plastycznej starożytnego Egiptu, przemyślany przez klasyków starożytnej Grecji i teoretycznie ustalony przez rzeźbiarza Polikleita (V w. p.n.e.) w traktacie „Kanon”, a praktycznie ucieleśniony w posąg „Dorifor”, zwany także „Kanonem”. System idealnych proporcji ciała ludzkiego opracowany przez Polikleita stał się normą dla starożytności, a z pewnymi zmianami także dla artystów renesansu i klasycyzmu. Witruwiusz zastosował termin „kanon” do zbioru zasad twórczości architektonicznej. Cyceron użył greckiego słowa „kanon” na określenie miary stylu oratorium. W patrystyce kanon nazwano całość tekstów Pisma Świętego, zalegalizowanych przez sobory kościelne.

W sztukach wizualnych wschodniego i europejskiego średniowiecza, zwłaszcza kultowego, utrwalił się kanon ikonograficzny. Wypracowane w procesie wielowiekowej praktyki artystycznej główne schematy kompozycyjne i odpowiadające im elementy wizerunku poszczególnych postaci, ich ubiorów, postaw, gestów, detali krajobrazowych czy architektonicznych istnieją już od IX wieku. zostały uznane za kanoniczne i aż do XVII wieku służyły jako wzorce artystom krajów obszaru wschodniego chrześcijaństwa. Bizantyjska pieśń i poezja również przestrzegały własnych kanonów. W szczególności jedną z najbardziej złożonych form hymnografii bizantyjskiej (VIII w.) nazwano „kanonem”. Składało się na nią dziewięć utworów, z których każdy miał specyficzną strukturę. Pierwsza zwrotka każdej pieśni (irmos) była prawie zawsze komponowana na podstawie tematów i obrazów zaczerpniętych ze Starego Testamentu, w pozostałych wersach tematy irmos były rozwijane poetycko i muzycznie. W muzyce zachodnioeuropejskiej XII-XIII wieku. pod nazwą „kanon” rozwija się specjalna forma polifonii. Jej elementy zachowały się w muzyce aż do XX wieku. (P. Hindemith, B. Bartok, D. Szostakowicz i inni). Powszechnie znana jest kanoniczna standaryzacja sztuki w estetyce klasycyzmu, często przechodząca w formalistyczny akademizm.

Problem kanonu został postawiony na poziomie teoretycznym w badaniach estetycznych i artystycznych dopiero w XX wieku; najbardziej produktywny w pracach P. Florenskiego, S. Bułhakowa, A. Losewa, Yu. Łotmana i innych rosyjskich naukowców. Florenski i Bułhakow rozważali problem kanonu w odniesieniu do malowania ikon i wykazali, że kanon ikonograficzny konsolidował wielowiekowe duchowo-wizualne doświadczenie ludzkości (soborowe doświadczenie chrześcijan) w przenikaniu do boskiego świata, który maksymalnie uwalniał „ twórczą energię artysty do nowych osiągnięć, do twórczych wzlotów i upadków” 283 . Bułhakow widział w kanonie jedną z podstawowych form „tradycji kościelnej”.

Losev zdefiniował kanon jako „ilościowy i strukturalny model dzieła sztuki danego stylu, który będąc pewnym wyznacznikiem społeczno-historycznym, interpretuje się jako zasadę konstruowania znanego zbioru dzieł” 284 . Łotmana interesował informacyjno-semiotyczny aspekt kanonu. Uważał, że tekst kanonizowany jest zorganizowany nie według modelu języka naturalnego, ale „według zasady struktury muzycznej”, dlatego jest nie tyle źródłem informacji, co jej aktywatorem. Tekst kanoniczny w nowy sposób reorganizuje informacje o podmiocie, „przekodowuje jego osobowość” 285 .

Rola kanonu w procesie historycznego istnienia sztuki jest dwojaka. Będąc nosicielem tradycji określonego myślenia artystycznego i odpowiedniej praktyki artystycznej, kanon na poziomie strukturalnym i konstrukcyjnym wyrażał ideał estetyczny określonej epoki, kultury, ludzi, kierunku artystycznego itp. Na tym polega jego produktywna rola w historii kultury. Kiedy wraz ze zmianą epok kulturowych i historycznych zmienił się ideał estetyczny i cały system myślenia artystycznego, kanon minionej epoki stał się hamulcem rozwoju sztuki, uniemożliwiając jej adekwatne wyrażenie sytuacji duchowej i praktycznej swoich czasów. W procesie rozwoju kulturowego i historycznego kanon ten zostaje przełamany przez nowe doświadczenia twórcze. W konkretnym dziele schemat kanoniczny nie jest nośnikiem samego sensu artystycznego, który powstaje na jego podstawie (w sztukach „kanonicznych” dzięki niemu) w każdym akcie twórczości artystycznej czy odbiorze estetycznym, w procesie tworzenie obrazu artystycznego.

Artystyczne i estetyczne znaczenie kanonu polega na tym, że schemat kanoniczny, utrwalony w jakiś sposób materialnie lub istniejący jedynie w umyśle artysty (i w percepcji nosicieli tej kultury), będąc konstruktywna podstawa symbolu artystycznego, jakby prowokowała utalentowanego mistrza do konkretnego przezwyciężenia go w sobie poprzez sam system mało zauważalnych, ale znaczących artystycznie odstępstw od niego w niuansach wszystkich elementów języka obrazowego i ekspresyjnego. W psychice odbiorcy schemat kanoniczny wzbudził trwały zespół informacji tradycyjnych dla jego czasu i kultury, a specyficzne, artystycznie zorganizowane wariacje elementów formy skłoniły go do wejrzenia w głąb pozornie znajomego, ale zawsze nieco nowego obrazu, do pragnienia wniknięcia w jego istotne, archetypowe podstawy, do odkrycia jakiejś nieznanej jeszcze jego duchowej głębi.

Sztuka New Age, począwszy od renesansu, aktywnie odchodzi od myślenia kanonicznego w kierunku twórczości osobowo-indywidualnej. Doświadczenie „katedralne” zostaje zastąpione indywidualnym doświadczeniem artysty, jego oryginalną, osobistą wizją świata i umiejętnością jej wyrażenia w formach artystycznych. I tylko w szybko-kultura, począwszy od pop-artu, konceptualizmu, poststrukturalizmu i postmodernizmu, w systemie myślenia artystycznego i humanitarnego, zasady bliskie kanonicznym, niektóre symulakra kanon na poziomie konwencjonalnych zasad twórczości, gdy w obszarach twórczości artystycznej i jej werbalnego opisu (najnowsza hermeneutyka sztuki) kształtują się swoiste kanoniczne techniki i typy tworzenia wytworów sztuki oraz ich werbalne wsparcie. Dziś można mówić o „kanonach”, czy raczej quasi-kanonach pop-artu, konceptualizmie, „nowej muzyce”, „zaawansowanej” krytyce artystycznej, dyskursie filozoficzno-estetycznym itp., których znaczenie jest dostępne tylko dla tych, którzy „wtajemniczony” w „gry regułowe” w obrębie tych kanoniczno-konwencjonalnych przestrzeni i zamknięty dla wszystkich pozostałych członków wspólnoty, niezależnie od tego, na jakim poziomie rozwoju duchowo-intelektualnego czy estetycznego się znajdują.

Styl

Kolejną istotną kategorią w filozofii sztuki i historii sztuki jest kategoria styl. W rzeczywistości jest tego więcej bezpłatny w formach manifestacji i pewnego rodzaju modyfikacji kanon, dokładniej - dość stabilny przez pewien okres w historii sztuki, konkretny kierunek, nurt, szkołę czy jednego artystę, trudne do opisania wielopoziomowy system zasad myślenia artystycznego, sposobów ekspresji figuratywnej, technik figuratywnych i ekspresyjnych, struktur konstrukcyjnych i formalnych i tak dalej. W XIX-XX wieku. kategoria ta była aktywnie rozwijana przez wielu historyków i teoretyków sztuki, estetyków i filozofów. Szkoła krytyków sztuki G. Wölfflina, A. Riegla i innych rozumiała przez styl w miarę stabilny system cech formalnych i elementów organizacji dzieła sztuki (płaskość, objętość, malowniczość, jakość graficzna, prostota, złożoność, otwartość lub forma zamknięta itp.) i na tej podstawie rozważana możliwość rozpatrywania całej historii sztuki jako ponadindywidualnej historii stylów („historia sztuki bez nazw” – Wölfflin). AF Losev zdefiniował styl jako „zasadę konstruowania całego potencjału dzieła sztuki w oparciu o jego różnorodne nadstrukturalne i pozaartystyczne zadania oraz jego pierwotne modele, odczuwane jednak immanentnie przez artystyczne struktury dzieła”286 .

U. Spenglera w Upadku Europy szczególną uwagę poświęcił stylowi, jako jednej z głównych i istotnych cech kultury, jej poszczególnych epokowych etapów. Styl to dla niego „metafizyczne poczucie formy”, które wyznacza „atmosfera duchowości” danej epoki. Nie zależy to ani od osobowości, ani od materiału, ani rodzaju sztuki, ani nawet od kierunków sztuki. Będąc swego rodzaju metafizycznym elementem tego etapu kultury, sam „wielki styl” kreuje osobowości, kierunki i epoki w sztuce. Jednocześnie Spengler rozumie styl w sensie znacznie szerszym niż artystyczny i estetyczny. „Style następują po sobie jak fale i pulsy. Z osobowością poszczególnych artystów, ich wolą i świadomością nie mają nic wspólnego. Wręcz przeciwnie, to styl tworzy najwięcej. typ artysta. Styl, podobnie jak kultura, jest zjawiskiem pierwotnym w najściślejszym goethowskim sensie, niezależnie od stylu sztuki, religii, myśli czy samego stylu życia. Podobnie jak „natura”, styl jest wciąż nowym doświadczeniem budzącego się człowieka, jego alter ego i lustrzanego odbicia w otaczającym go świecie. Dlatego w ogólnym obrazie historycznym każdej kultury może istnieć tylko jeden styl - styl tej kultury 287 . Jednocześnie Spengler nie zgadza się z dość tradycyjną klasyfikacją „wielkich stylów” w historii sztuki. Uważa on na przykład, że gotyk i barok nie są różnymi stylami: „to młodość i starość tego samego zestawu form: dojrzewający i dojrzały styl Zachodu” 288 . Współczesny rosyjski historyk sztuki V.G. Własow definiuje styl jako „artystyczne znaczenie formy”, jak uczucie„artysta i widz wszechstronnej integralności procesu kształtowania się artystycznego w historycznym czasie i przestrzeni. Styl to artystyczne doświadczenie czasu. Styl rozumie jako „kategorię percepcji artystycznej” 289 . I tę serię dość odmiennych definicji i rozumień stylu można kontynuować 290 .

Każdy z nich ma coś wspólnego i coś, co zaprzecza innym definicjom, ale ogólnie rzecz biorąc, wydaje się, że wszyscy badacze odpowiednio czuć(wewnętrznie rozumie) głęboką istotę tego zjawiska, ale nie potrafi dokładnie wyrazić tego słowami. To po raz kolejny wskazuje, że styl, podobnie jak wiele innych zjawisk i zjawisk rzeczywistości artystycznej i estetycznej, jest materią stosunkowo subtelną, aby można ją było mniej więcej adekwatnie i jednoznacznie zdefiniować. W tym przypadku możliwe są tylko pewne kołowe podejścia opisowe, które ostatecznie stworzą w odbiorze czytelnika dość adekwatne wyobrażenie o tym, co faktycznie jest omawiane.

Na poziomie epok kulturowych i kierunków w sztuce badacze mówią o stylach artystycznych starożytnego Egiptu, Bizancjum, romańskiego, gotyku, klasycyzmu, baroku, rokoka, secesji. W okresach zacierania się stylów światowych danej epoki lub głównego nurtu mówi się o stylach poszczególnych szkół (na przykład dla renesansu: style szkoły sieneńskiej, weneckiej, florenckiej i innych) lub stylach określonych artyści (Rembrandt, Van Gogh, Gauguin, Bergman itp.).

W historii sztuki główne style powstały z reguły w epokach syntetycznych, kiedy główne sztuki ukształtowały się w pewnym stopniu na zasadzie pewnego rodzaju unifikacji wokół i w oparciu o sztukę wiodącą, jaką była zwykle architektura. Kierowało się nią malarstwo, rzeźba, sztuka użytkowa, a czasem także muzyka, tj. nad systemem zasad pracy z formą i obrazem artystycznym (w szczególności zasad organizacji przestrzeni), jaki pojawia się w architekturze. Wiadomo, że styl w architekturze i innych formach sztuki (podobnie jak styl życia czy styl myślenia - o takich stylach też mowa) kształtował się historycznie i intuicyjnie, pozaświadomie. Nikt nigdy nie postawił sobie konkretnego zadania: stworzyć taki a taki styl, wyróżniający się takimi a takimi cechami i cechami. W rzeczywistości „duży” styl jest optymalnym, w którym pośredniczy kompleksowo pokaz i ekspresja artystyczna na poziomie makro (poziom całej epoki lub głównego ruchu artystycznego) pewnych istotnych cech duchowych, estetycznych, ideologicznych, religijnych, społecznych, przedmiotowo-praktycznych określonej historycznej wspólnoty ludzi, określonego etno-historycznego etapu kultury ; rodzaj makrostruktury myślenia artystycznego, adekwatny do określonej społeczno-kulturowej, etno-historycznej wspólnoty ludzi. Na styl mogą mieć również wpływ specyficzne materiały artystyczne, technika i technologia ich przetwarzania w procesie twórczym.

Styl to w pewnym stopniu utrwalony materialnie, stosunkowo określony system figuratywno-ekspresyjnych zasad myślenia artystycznego, dobrze i trafnie postrzegany przez wszystkich odbiorców posiadających określony poziom artystycznego zacięcia, wrażliwości estetycznej, „poczucia stylu”; jest to jakaś mniej lub bardziej wyraźnie odczuwalna tendencja do holistycznego kształtowania artystycznego, wyrażającego głębokie intuicje duchowe i plastyczne (zbiorowa nieświadomość artystyczna, archetypy plastyczne, protoformy, doświadczenia katedralne itp.) określonej epoki, okresu historycznego, kierunku, osobowości twórczej, dorastając do poczucia ducha swoich czasów; to jest, mówiąc w przenośni, estetyczne pismo epoki; optymalny dla danej epoki (kierunki, szkoły, osobowości) estetyczny model wystawowy(system cech zasady organizacjiśrodki artystyczne i sposoby wyrazu), wewnętrznie uduchowiony istotne dla tej epoki niewerbalne zasady, ideały, idee, twórcze impulsy z najwyższych poziomów rzeczywistości. Jeśli nie ma tej duchowości, styl zanika. Pozostały jedynie jego zewnętrzne ślady: sposób, system przyjęć.

Styl, mimo namacalności wysoko rozwiniętego poczucia estetycznego, jego obecności w niektórych dziełach sztuki, nawet w przypadku „wielkich” zjawisk stylistycznych nie jest czymś absolutnie określonym i „czystym”. Przy obecności i przewadze integralnego zestawu pewnych dominujących cech stylistycznych, prawie każde dzieło tego stylu zawsze zawiera elementy i cechy dla niego przypadkowe, obce, co nie tylko nie umniejsza „stylowości” tego dzieła, a wręcz przeciwnie, podnosi jego wartość artystyczną, aktywność, konkretną żywotność jako zjawisko estetyczne tego szczególnego stylu. I tak np. obecność wielu elementów romańskich w zabytkach architektury gotyckiej tylko podkreśla wyraz gotyckiej oryginalności tych zabytków.

Na zakończenie rozmowy o stylu spróbuję pokrótce scharakteryzować jeden z „dużych” stylów, ukazując jednocześnie niewystarczalność takiego słownego opisu. Weźmy na przykład gotyk- jeden z największych międzynarodowych stylów rozwiniętej sztuki europejskiej (krótka charakterystyka cech stylistycznych klasycyzm I barokowy można znaleźć powyżej (Rozdział pierwszy. Rozdz. I. § 1), gdzie pojawiają się jako opisy cech świadomości artystycznej i estetycznej odpowiednich nurtów w sztuce).

Gotycki (termin pochodzi od „Gotów” - uogólnionego nazewnictwa przez Rzymian plemion europejskich, które podbiły Cesarstwo Rzymskie w III-V wieku, synonim „barbarzyńców”; jako cecha sztuki myśliciele renesansu zaczęli stosować się do sztuka średniowieczna w drwiąco uwłaczającym sensie), która dominowała w sztuce zachodnioeuropejskiej XIII-XV wieku, powstała jako najwyższa, ostateczna i najbardziej adekwatna forma stylistyczna wyrazu artystycznego samego ducha kultury chrześcijańskiej w jej zachodnich modyfikacjach (w Wschód – na obszarze prawosławnym – styl bizantyjski, który rozkwitł w Bizancjum i krajach jego duchowych wpływów – szczególnie aktywny wśród ludów południowosłowiańskich i w starożytnej Rosji). Powstał przede wszystkim w architekturze i rozprzestrzenił się na inne rodzaje sztuki, związane głównie z kultem chrześcijańskim i stylem życia średniowiecznych chrześcijańskich mieszczan.

Głęboki sens tego stylu polega na konsekwentnym artystycznym wyrażeniu istoty światopoglądu chrześcijańskiego, która polega na stwierdzeniu pierwszeństwa zasady duchowej w człowieku i wszechświecie nad materialnym, przy wewnętrznym głębokim szacunku dla materii jako nośnika duchowy, bez i poza którym nie może istnieć na Ziemi. Gotyk osiągnął pod tym względem być może to, co najlepsze w kulturze chrześcijańskiej. Pokonanie materii, materialności, materialności przez ducha, duchowość zrealizowało się tu z niesamowitą mocą, ekspresją i konsekwencją. Było to szczególnie trudne do zrealizowania w architekturze kamiennej i to tutaj mistrzowie gotyku osiągnęli szczyt doskonałości. Poprzez żmudną pracę wielu pokoleń budowniczych, kierując się swego rodzaju zjednoczoną katedralną myślą artystyczną swoich czasów, konsekwentnie poszukiwali sposobów na całkowitą dematerializację ciężkich kamiennych konstrukcji sklepień kościoła w procesie przejścia ze sklepienia krzyżowego na żebrowe sklepienie, w którym wyraz konstruktywnej tektoniki został całkowicie zastąpiony plastycznością artystyczną.

Dzięki temu ciężar materiału (kamienia) i techniki konstrukcyjne mające na celu przezwyciężenie jego właściwości fizycznych są całkowicie ukryte przed osobami wchodzącymi do świątyni. Gotycka świątynia zostaje przekształcona środkami czysto artystycznymi (poprzez uporządkowanie przestrzeni wewnętrznej i zewnętrzny plastyczny wygląd) w szczególne zjawisko rzeźbiarskie i architektoniczne istotnej transformacji (transformacji) ziemskiego kontinuum czasoprzestrzennego w zupełnie inną przestrzeń - bardziej wysublimowaną , niezwykle uduchowiony, irracjonalno-mistyczny w swej wewnętrznej orientacji. Ostatecznie wszystkie główne techniki i elementy artystyczne i ekspresyjne (a także konstrukcyjne i kompozycyjne) współpracują ze sobą, tworząc styl gotycki.

Należą do nich cienkie, pełne wdzięku, kompleksowo profilowane kolumny (w odróżnieniu od masywnych filarów romańskich), wznoszące się na niemal niedostępną wysokość do nieważkich, ostrołukowych sklepień, potwierdzające przewagę pionu nad poziomem, dynamikę (wzniesienie, wzniesienie) nad statyką, ekspresję nad spoczynkiem. W tym samym kierunku działają niezliczone łuki i sklepienia ostrołukowe, na podstawie których faktycznie kształtuje się wewnętrzna przestrzeń świątyni; ogromne, ostrołukowe okna wypełnione kolorowymi witrażami, tworzącymi w świątyni nieopisaną, stale wibrującą i zmieniającą się, surrealistyczną atmosferę jasnych kolorów; wydłużone nawy, prowadzące ducha widza wąską, wizualnie w górę i daleko sięgającą ścieżką do ołtarza (duchowo przyczyniają się także do wzniesienia, wzniesienia w górę, w inną przestrzeń); rzeźbione, ostrołukowe, wieloskrzydłowe ołtarze zamykane z gotyckimi wizerunkami głównych wydarzeń i postaci ewangelii oraz ażurowe konstrukcje ołtarzy ostrołukowych – retabule (francuskie Retabulum – za stołem). W tej samej wydłużonej formie wykonane są siedzenia w ołtarzu i świątyni, przedmioty służbowe i użytkowe oraz przybory świątynne.

Gotyckie świątynie na zewnątrz i wewnątrz wypełnione są ogromną ilością trójwymiarowej rzeźby, wykonanej na wzór malarstwa gotyckiego w sposób zbliżony do naturalistycznego, co podkreślano także w średniowieczu realistyczną kolorystyką rzeźb. W ten sposób powstała swoista przestrzenno-środowiskowa opozycja pomiędzy skrajnie irracjonalną architekturą aspirującą do mistycznych dystansów a ziemską plastycznością i malarstwem, które organicznie w nią konstruktywnie wpada, ale przeciwstawiają się jej duchowo. Na płaszczyźnie artystycznej (a to jest cecha charakterystyczna stylu gotyckiego) wyrażała się zasadnicza antynomia chrześcijaństwa: jedność przeciwstawnych zasad w człowieku i świecie ziemskim: ducha, duszy, duchowości i materii, ciała, cielesności.

Jednocześnie nie można mówić w dosłownym sensie o naturalizmie rzeźby i malarstwa gotyckiego. To szczególny, inspirowany sztuką naturalizm, wypełniony subtelną materią artystyczną, wznoszący ducha odbiorcy do świata duchowego i estetycznego. Swoistym naturalizmem wyrazu twarzy i gestów pozornie posągowych rzędów gotyckich posągów uderza bogactwo i artystyczna plastyczność fałd ich ubiorów, na które działają pewne fizycznie nieuwarunkowane siły; lub wykwintna linia zagięcia korpusów wielu wciąż stojących postaci gotyckich - tzw. krzywa gotycka (zagięcie figury w kształcie litery S). Malarstwo gotyckie podlega pewnym osobliwym prawom szczególnej ekspresji kolorystycznej. Wiele niemal naturalistycznie (lub iluzorycznie-fotograficznie) zapisanych twarzy, postaci, ubrań na obrazach ołtarzowych zadziwia swoją nadrzeczywistą, nieziemską mocą. Wybitnym przykładem pod tym względem jest twórczość holenderskiego artysty Rogiera van der Weydena i niektórych jego uczniów.

Te same cechy stylistyczne charakteryzują także wygląd zewnętrzny świątyń gotyckich: rzeźbiarski, aspirujący do góry całości wyglądu za sprawą ostrołukowych form łuków, sklepień, wszelkich elementów drobnej architektury, czy wreszcie ogromne strzały wieńczące świątynie o ażurowym charakterze, jak jeśli utkane z kamiennej koronki, wieże mają charakter czysto dekoracyjny, cel architektoniczny; geometrycznie wierne rozety okienne i dekoracyjne, niezliczone dekoracje zdobnicze, kontrastujące w ramach jednego organizmu architektonicznego z na wpół naturalistyczną plastycznością rzeźb i częstą dekoracją roślinną z gałęzi z liśćmi. Organiczna natura oraz matematycznie zweryfikowana i geometrycznie określona forma tworzą w gotyku integralny obraz wysoce artystyczny i wysoce uduchowiony, orientujący, aspirujący, wznoszący ducha wierzącego lub podmiotu estetycznego do innych rzeczywistości, na inne poziomy świadomości (lub bytu). Jeśli dodamy do tego atmosferę dźwiękową (akustyka w kościołach gotyckich jest znakomita) organów i chóru kościelnego wykonującego na przykład chorał gregoriański, to obraz niektórych istotnych cech stylu gotyckiego będzie mniej więcej pełny, choć zdecydowanie niewystarczające.

Ponad dwieście pięćdziesiąt krajów, kilka tysięcy narodowości, narodowości, narodów - dużych i małych - istnieje i współdziała ze sobą na planecie Ziemia. A każdy z nich ma swoje cechy, zwyczaje i tradycje, charakterystyczne cechy ukształtowane na przestrzeni wieków. Istnieją także artystyczne symbole narodów świata, odzwierciedlające ich koncepcję bytu, religię, filozofię oraz inną wiedzę i koncepcje. W różnych krajach różnią się między sobą, posiadając oryginalność i oryginalność właściwą temu czy innemu kawałkowi planety. Nie zależą one bezpośrednio od władzy państwowej, lecz czasami powstają podczas zmian władz i władców przez sam naród. Jakie są artystyczne symbole narodów świata w ogólnie przyjętym znaczeniu tego słowa?

Symbol

Z grubsza mówiąc, symbol jest znakiem przerośniętym. Oznacza to, że obraz z reguły schematyczny i warunkowy obiektu, zwierzęcia, rośliny lub koncepcji, jakości, zjawiska, idei. Różni się od kontekstu sakralnego, momentu normatywności i duchowości społecznej lub religijno-mistycznej, wyrażonej w obrazie (z reguły schematycznie i uproszczonym).

Artystyczne symbole narodów świata

Prawdopodobnie każdy z krajów ma swoje własne „cuda stworzone przez człowieka” dokonane przez ludzi. Nie bez powodu w dawnych czasach wyróżniono „siedem cudów”, które oczywiście uważano za oryginalne symbole artystyczne (pierwsza lista została złożona, jak mówią, przez Herodota w V wieku p.n.e. - były w nim tylko trzy cuda). Należały do nich ogrody Babilonu, posąg Zeusa i inne. Lista zmieniała się na przestrzeni wieków: niektóre nazwiska zostały dodane, inne zniknęły. Wiele symboli artystycznych narodów świata nie przetrwało do dziś. Przecież w każdym czasie istniała niezmierzona liczba różnych narodów. Tylko cyfra siedem była uważana za świętą, magiczną. Cóż, czas zachował dziś tylko kilka symboli narodów świata.

Informacje o autorze

Wafina Oksana Nikołajewna

Miejsce pracy, stanowisko:

MOU „SOSH 28”

Obwód Biełgorodski

Charakterystyka zasobów

Poziomy edukacji:

Podstawowe wykształcenie ogólne

Klasa(y):

Rzeczy):

Literatura

Grupy docelowej:

Nauczyciel (nauczyciel)

Typ zasobu:

Materiał dydaktyczny

Krótki opis zasobu:

Rozwój lekcji

Zintegrowana lekcja literatury i MHC.

Temat: Symbole artystyczne narodów świata. „W kraju perkalu brzozowego”.

Cele:1) Zapoznanie studentów z symboliką artystyczną narodów świata, odkryć znaczenie obrazu rosyjskiej brzozy w poezji, malarstwie i muzyce; pokazać jasny, oryginalny talent Siergieja Jesienina; kształtowanie umiejętności odnajdywania przenośnych i wyrazistych środków języka, określania ich roli w tekstach.

2) Doskonalenie wyczucia języka, umiejętności ekspresyjnego czytania.

3) Pielęgnujcie miłość do słowa poetyckiego, umiejętność uważnego i przemyślanego traktowania słowa podczas czytania dzieł poetyckich, pielęgnujcie poczucie miłości do ojczyzny, przyrody.

Podczas zajęć

Nie wyobrażam sobie Rosji bez brzozy, -
ona jest taka bystra po słowiańsku,
to być może w ciągu wieków innych
z brzozy - narodziła się cała Ruś.
Oleg Szestinski

1. Ustawienie psychologiczne. (Brzmi piosenka „Na polu była brzoza”)

2. Prezentacja tematu i celów lekcji. Dziś na lekcji literatury i MHK odbędziemy krótką podróż dookoła świata i zapoznamy się z artystycznymi symbolami narodów świata, przejdziemy się po „kraju perkalu brzozowego”, odkryjemy znaczenie poetycki symbol Rosji w poezji, malarstwie, muzyce.

3. Nauka nowego materiału.

Nauczyciel:Na naszej planecie jest ponad 250 krajów, w których żyje kilka tysięcy różnych narodów,z których każdy ma swoje własne tradycje i cechy charakterystyczne.Na pewno słyszałeś te kombinacje więcej niż raz.: „niemiecka schludność”, „francuska waleczność”,„Afrykański temperament”, „chłód inżlichan”, „irytacyjność Włochów”, „gościnność Gruzinów” itp.Za każdym z nich kryją się cechy i cechy, które rozwinęły się u określonych ludzi na przestrzeni lat.

A co z kulturą artystyczną? Czy ma podobnestabilne obrazy i cechy? Niewątpliwie. Każdy naród ma swoje własne symbolewoły, odzwierciedlające artystyczne wyobrażenia o świecie.

Wyobraź sobie, że przybyłeś do nieznanego kraju. Co przede wszystkiminteresują Cię? Oczywiście, w jakim języku się tu mówi? Jakie zabytki zostaną pokazane jako pierwsze? Co czczą i w co wierzą? Jakie legendy, mity i legendy są opowiadane? Jak oni tańcząi śpiewać? I wiele, wiele innych.

Co na przykład zostanie ci pokazane, jeśli odwiedzisz Egipt?

Student: D starożytne piramidy, uważane za jeden z cudów świata i od dawna nimi sąartystyczny symbol tego kraju.

Student:Na skalistym płaskowyżupustynie, rzucając wyraźne cienie na piasek przez ponad czterdzieści wiekówistnieją trzy ogromne geometryczne bryły - nieskazitelnie regularneczworościenny piramidy, grobowce faraonów Cheopsa, Chefre i MiKerin. Ich oryginalna podszewka już dawno zaginęła, została rozkradzionakomnaty wioślarskie z sarkofagami, lecz ani czas, ani ludzie nie byli w stanie złamać ich doskonale stabilnego kształtu. Trójkąty piramid na tlebłękitne niebo jest widoczne zewsząd, jako przypomnienie Wieczności.

Nauczyciel: Jeśli masz spotkanie z Paryżem, z pewnością będziesz chciał wspiąć się na szczyt słynnego Wieża Eiffla, także stać się człowiekiemsymbol tego niesamowitego miasta. Co o niej wiesz?

Student:Zbudowany w 1889 rokuroku jako dekoracja Wystawy Światowej, początkowo wzbudziła oburzenie i oburzenie paryżan. Rywalizujący ze sobą współcześni krzyczeli:

„Protestujemy przeciwko tej kolumnie ze skręcanej blachy, przeciwko temu śmiesznemu i przyprawiające o zawrót głowy kominowi fabrycznemu, wzniesionemu w celu gloryfikacji wandalizmu przemysłowego. Budowa tej bezużytecznej i potwornej wieży Eiffla w samym centrum Paryża to nic innego jak profanacja…”

Co ciekawe, pod tym protestem podpisali się bardzo znane osobistości kultury: kompozytor Charles Gounod, pisarze Alexandre Dumas, Guy de Maupassant... Poeta Paul Verlaine powiedział, że ta „szkieletowa wieża nie wytrzyma długo”, ale jego ponura prognoza okaże się nie spełniło się. Wieża Eiffla nadal stoi i jest cudem inżynierii.

Student:Nawiasem mówiąc, był to wówczas najwyższy budynek na świecie, jego wysokość wynosiła 320 metrów! Dane techniczne wieży do dziś zadziwiają: piętnaście tysięcy metalowych części połączonych ponad dwoma milionami nitów tworzy rodzaj „żelaznej koronki”. Siedem tysięcy ton spoczywa na czterech filarach i nie wywiera większego nacisku na ziemię niż człowiek siedzący na krześle. Nie raz miała zostać zburzona, a dumnie góruje nad Paryżem, dając możliwość podziwiania zabytków miasta z lotu ptaka...

Nauczyciel:A jakie są artystyczne symbole USA, Chin, Rosji?

Student:Statua Wolności dla USA, Pałac Cesarski Zakazane Miasto dla Chin, Kreml dla Rosji.

Nauczyciel:Ale wiele narodów ma także swoje własne, specjalne, poetyckie symbole. Opowiedz nam o jednym z nich?

Student:Dziwnie zakrzywione gałęzie niewymiarowej wiśni - sakura - poetycki symbol Japonii.

Jeśli zapytasz:

Jaka jest dusza

Wyspy Japonii?

W aromacie górskich wiśni

O świcie.

Norinaga (przetłumaczone przez V. Sanovicha)

Nauczyciel:Co jest takiego atrakcyjnego w kwiatach wiśni w Japonii? Może, mnóstwo białych i bladoróżowych płatków sakury na nagich gałęziach, które nie zdążyły jeszcze pokryć się zielenią?

Student:Piękno kwiatów tak szybko zniknęło!

A piękno młodości było tak ulotne!

Życie minęło na próżno...

Oglądanie długiego deszczu

I myślę: jak na świecie, nie wszystko jest na zawsze!

Komachi (tłumaczenie A. Gluskina)

Student:Poetę pociąga piękno nietrwałości, kruchości i przemijania życia. Wiśnia kwitnie szybko, a młodość jest ulotna.

Nauczyciel:Jaką techniką artystyczną posługuje się autor?

Student:Uosobienie. Dla poety kwiat wiśni jest żywą istotą zdolną do odczuwania tych samych uczuć co człowiek.

Student:

Wiosenna mgło, dlaczego się ukryłaś

Kwiaty wiśni, które teraz latają

Na zboczach gór?

Nie tylko połysk jest nam drogi, -

A moment zanikania jest godny podziwu!

Tsurayuki (przetłumaczone przez V. Markova)

Nauczyciel:Skomentuj linie.

Student:Płatki kwiatów wiśni nigdy nie więdną. Kręcąc się wesoło, lecą doziemię od najlżejszego powiewu wiatru i przykryj ziemię, zanim zdążą na czas -zwiędły od kwiatów. Ważny jest sam moment, kruchość kwitnienia. nazwa-ale to jest źródło piękna.

Nauczyciel:Biały pień stał się artystycznym poetyckim symbolem Rosjinie brzozowy.

Uwielbiam brzozę rosyjską
Albo jasne, albo smutne
W wybielonym sarafanie,
Z chusteczkami w kieszeniach
Z pięknymi zatrzaskami
Z zielonymi kolczykami.
Uwielbiam ją, jest elegancka
To jasne, wrzące,
To smutne, płaczące.
Uwielbiam brzozę rosyjską.
Pochylony nisko pod wiatrem
I wygina się, ale nie łamie!
A. Prokofiew.

Nauczyciel:Prawdopodobnie rosyjskie serce nigdy nie przestanie być zaskoczone nieoczekiwanym i rodzimym pięknem znanej, jak się wydaje, brzozy. Już w wieku dorosłym Igor Grabar mówił: „Cóż może być piękniejszego niż brzoza, jedyne drzewo w przyrodzie, którego pień jest olśniewająco biały, podczas gdy wszystkie inne drzewa na świecie mają ciemne pnie. Fantastyczne, nadprzyrodzone drzewo, drzewo baśniowe. Namiętnie zakochałam się w brzozie rosyjskiej i przez długi czas prawie malowałam ją sama.

Opowieść ucznia o obrazie I. Grabara „Błękit lutego”.

I. Grabar napisał swój „Lutowy lazur” zimą - wiosną 1904 roku, kiedy odwiedzał przyjaciół w rejonie Moskwy. Podczas jednego ze swoich zwyczajowych porannych spacerów uderzyło go święto budzącej się wiosny, a później, będąc już czcigodnym artystą, bardzo barwnie opowiedział historię powstania tego płótna. „Stałem w pobliżu wspaniałego okazu brzozy, rzadkiego w rytmicznej budowie jej gałęzi. Spojrzałem na nią, upuściłem kij i schyliłem się, żeby go podnieść. Kiedy patrzyłem na czubek brzozy od dołu, z powierzchni śniegu, byłem oszołomiony spektaklem fantastycznego piękna, który otworzył się przede mną: jakieś dzwonki i echa wszystkich kolorów tęczy, zjednoczonych przez niebieska emalia nieba. Przyroda zdawała się celebrować jakieś niespotykane dotąd święto lazurowego nieba, perłowych brzóz, gałęzi koralowców i szafirowych cieni na liliowym śniegu. Nic dziwnego, że artysta z pasją chciał przekazać „co najmniej jedną dziesiątą tego piękna”.

Nauczyciel: Chłopaki, nie tylko Grabar zwrócił się ku wizerunkowi pięknej brzozy, przed Wami jest wystawa prac artystów, gdzie to piękne drzewo jest bohaterką. Jakim nastrojem emanują te reprodukcje artystów?

Co możesz powiedzieć o obrazach artystów?

Student:Wesołe, pełne światła, brzoza w nich jest uduchowiona.

Student: Kuindzhi „Birch Grove” (1879), - przepojony zdrowym i wesołym optymizmem. Artysta uchwycił radosną, spłukaną deszczem przyrodę, która jest w najlepszym, najbardziej luksusowym sezonie letnim. Kompozycja obrazu jest oryginalna, harmonia czystych kolorów jest niesamowita.

Nauczyciel.Brzozowy. Co to za drzewo?

„Brzoza to drzewo o białej korze, twardym drewnie i liściach w kształcie serca” – beznamiętnie podaje Słownik wyjaśniający języka rosyjskiego.

Być może słownik objaśniający ma być beznamiętny.

Ale jeśli chodzi o język rosyjski, to być może żadne drzewo nie zasługiwało na tak dużą liczbę epitetów, porównań, czułych zwrotów i nie było kojarzone z tak entuzjastycznymi słowami jak brzoza. Można to prześledzić w folklorze, a przede wszystkim w poezji rosyjskiej, gdzie brzoza osiadła dawno temu, mocno i, jak się wydaje, na zawsze.

„Kraj brzozowego perkalu” Jesienina jest wyjątkowo piękny i bliski każdemu sercu. Kraj, w którym można godzinami wędrować po sosnowym lesie, zanurzonym w miękkim dywanie niebiesko-szarego mchu. W kraju, w którym rosną wysokie zarośla jałowca. A na kępach bagiennych kwitną żurawiny i borówki. Kraj, w którym na pustyni czają się tajemnicze jeziora. Kraj, w którym wszystko ożywa. Świat natury wypełniony jest nie tylko kolorami, dźwiękami, ruchem, ale także animacją.

Student: Dzień dobry

Złote gwiazdy zasnęły,

Lustro cofki zadrżało,

Światło świeci na rozlewiska rzeki

I rumieni siatkę nieba.

Śpiące brzozy uśmiechały się,

Potargane jedwabne warkocze,

Szeleszczące zielone kolczyki,

I płonie srebrna rosa.

Płot z plecionki ma przerośniętą pokrzywę

Ubrana w jasną macicę perłową

I kołysząc się, szepcze żartobliwie:

"Dzień dobry!"

NauczycielP: Jakie obrazy widzisz w wierszu?

Student:Gwiazda, brzoza, pokrzywa.

Nauczyciel:Za pomocą jakich środków figuratywnych i ekspresyjnych powstaje wizerunek brzozy?

Student:personifikacja (brzozy uśmiechały się, warkocze potargane), epitety (senne brzozy, warkocze jedwabne, srebrna rosa), metafory (rosa parzona, warkocze potargane).

Nauczyciel:Malarstwo kolorowe to jedna z charakterystycznych cech wierszy Jesienina. Jakich kolorów używa do opisania brzozy? Do czego służą „szczegóły koloru”?

Student:Srebrne, zielone, inne - masa perłowa. „Kolorowe detale” pomagają zrozumieć nastrój poety, wyostrzyć uczucia i myśli, ujawnić ich głębię.

Nauczyciel:Jaki jest nastrój wiersza?

Student:Romantyczny, optymistyczny, radosny, podekscytowany.

Nauczyciel:W wierszu „Zielona fryzura”. (1918) humanizacja brzozy w twórczości Jesienina osiąga pełny rozwój.

Student:Czytanie wiersza

Nauczyciel: O kim jest wiersz? Do kogo wygląda brzoza?

Student: Brzoza staje się kobietą.

zielone włosy,

piersi dziewczyny,

O cienka brzoza,

Co zajrzałeś do stawu?

Nauczyciel: Co symbolizuje brzoza w poezji rosyjskiej?

Student: Jest symbolem piękna, harmonii, młodości; jest jasna i czysta.

Nauczyciel: W starożytnych obrzędach pogańskich często służyła jako „słup majowy”, symbol wiosny. Jesienin, opisując ludowe święta wiosenne, wspomina brzozę w znaczeniu tego symbolu w wierszach „Poranek Trójcy…” (1914) i „Trzciny szeleściły nad rozlewiskiem…” (1914)

Nauczyciel: O jakim zwyczaju ludowym wspomina wiersz „Trzciny szeleściły nad rozlewiskami…”

Student: W wierszu „Trzciny szeleściły nad rozlewiskiem” mówimy o ważnej i fascynującej akcji Semickiego – Tygodnia Trójcy Świętej – wróżenia na wiankach.

Czerwona dziewczyna przepowiadała przyszłość w siódemce.

Fala rozwiała wieniec z zamętu.

Dziewczyny splotły wianki i wrzuciły je do rzeki. Według wieńca, który odpłynął daleko, wyrzucony na brzeg, zatrzymał się lub utonął, ocenili los, który ich czekał (małżeństwo bliskie lub bliskie, dziewczęce, śmierć narzeczonej).

Ach, nie żeń się z dziewczyną na wiosnę,

Straszył ją znakami lasu.

Nauczyciel: Co zaćmiło spotkanie wiosny?

Nauczyciel: Jakie obrazy wzmacniają motyw nieszczęścia?

MHK klasa 8 LEKCJA nr _5_

Temat: Symbole artystyczne narodów świata.

Cele: 1) Zapoznanie uczniów z symbolami artystycznymi narodów świata, odkryć znaczenie obrazu rosyjskiej brzozy w poezji, malarstwie i muzyce

2) Doskonalenie wyczucia języka, umiejętności ekspresyjnego czytania.

Podczas zajęć:

Organizowanie czasu

Aktualizacja wiedzy uczniów na temat:

Nie bardzo

A) Powieść „Życie i niesamowite przygody Robinsona Crusoe” została napisana przez angielskiego pisarza D. Defoe? (Tak).

B) słowo „cywilizacja” w starożytnej Grecji brzmi jak „cywilizacja, społeczeństwo, państwo”? (nie, z łaciny i innych Rzymian).

C) Cywilizacja – poziom rozwoju materialnego i duchowego społeczeństwa (tak).

D) Kultura kojarzy się ze słowem „kult” i oznacza cześć, uwielbienie (tak).

E) W słowniku Ożegowa słowo „kultura” ma następujące znaczenie: przetwarzanie, pielęgnacja, kultywacja i „edukacja mentalna i moralna” (w słowniku V. Dahla nie)

E) Pojęcie „cywilizacji” jest szersze niż pojęcie „kultury” (tak)

G) Kultura jest koncepcją tymczasową, a cywilizacja jest uniwersalna (nie, wręcz przeciwnie)

H) Osobą kulturalną nazywamy osobę, która postępuje zgodnie z przyjętymi w społeczeństwie normami myślenia i zachowania (tak)

I) Pitagoras próbował odtworzyć wizerunek osoby kulturalnej już w epoce starożytności (nie, Platon)

K) Czy Konfucjusz jest myślicielem japońskim? (bez chińskiego)

L) Czy artysta Hieronymus Bosch żył w XV wieku w Holandii? (Tak)

Zdefiniuj pojęcie MHC

Który bóg był mecenasem sztuki, jak nazywali się jego pomocnicy?

Posty studenckie o I. Boschu

III. Odkrywanie nowego tematu:

Nie wyobrażam sobie Rosji bez brzozy, -
ona jest taka bystra po słowiańsku,
to być może w ciągu wieków innych
z brzozy - narodziła się cała Ruś.
Oleg Szestinski

1. Prezentacja tematu i celów lekcji. Dziś na lekcji odbędziemy krótką podróż dookoła świata i zapoznamy się z artystycznymi symbolami narodów świata, przejdziemy się po „kraju brzozowego perkalu” i oczywiście zanurzymy się w naszych rodzimych przestrzeniach Kałmucji, znane nam z dzieciństwa.

2. Nauka nowego materiału.

Nauczyciel: Na naszej planecie jest ponad 250 krajów, w których żyje kilka tysięcy różnych narodów, z których każdy ma swoje własne tradycje i cechy. Pewnie nie raz słyszeliście takie zestawienia: „niemiecka dokładność”, „francuska waleczność”, „afrykański temperament”, „chłód Brytyjczyków”, „irytacyjność Włochów”, „gościnność Gruzinów” itp. Za każdym z nich są to cechy i cechy, które rozwinęły się u pewnych osób na przestrzeni lat.

A co z kulturą artystyczną? Czy są w nim podobne stabilne obrazy i funkcje? Niewątpliwie. Każdy naród ma swojego simawoły, odzwierciedlające artystyczne wyobrażenia o świecie.

Wyobraź sobie, że przybyłeś do nieznanego kraju. Co Cię przede wszystkim zainteresuje? Oczywiście, w jakim języku się tu mówi? Które zabytki zostaną pokazane jako pierwsze? Co czczą i w co wierzą? Jakie legendy, mity i legendy są opowiadane? Jak tańczą i śpiewają? I wiele, wiele innych.

Co na przykład zostanie ci pokazane, jeśli odwiedzisz Egipt?

Student: Starożytne piramidy, uważane za jeden z cudów świata i od dawna stały się artystycznym symbolem tego kraju.

Student: Na skalistym płaskowyżu pustyni, rzucającym wyraźne cienie na piasek, przez ponad czterdzieści wieków znajdowały się trzy ogromne ciała geometryczne - idealnie regularne czworościenne piramidy, grobowce faraonów Cheopsa, Chefrena i Mykerina. Ich pierwotna okładzina już dawno zaginęła, komory grobowe z sarkofagami zostały splądrowane, lecz ani czas, ani ludzie nie byli w stanie zakłócić ich idealnie stabilnego kształtu. Trójkąty piramid na tle błękitnego nieba są widoczne zewsząd, jako przypomnienie Wieczności.

Nauczyciel: Jeśli masz spotkanie z Paryżem, z pewnością będziesz chciał wspiąć się na szczyt słynnej Wieży Eiffla, która stała się jednocześnie artystycznym symbolem tego niesamowitego miasta. Co o niej wiesz?

Student: Zbudowany w 1889 roku jako dekoracja Wystawy Światowej, początkowo budził oburzenie i oburzenie wśród paryżan. Rywalizujący ze sobą współcześni krzyczeli:

Student: Nawiasem mówiąc, był to wówczas najwyższy budynek na świecie, jego wysokość wynosiła 320 metrów! Dane techniczne wieży do dziś zadziwiają: piętnaście tysięcy metalowych części połączonych ponad dwoma milionami nitów tworzy rodzaj „żelaznej koronki”. Siedem tysięcy ton spoczywa na czterech filarach i nie wywiera większego nacisku na ziemię niż człowiek siedzący na krześle. Nie raz miała zostać zburzona, a dumnie góruje nad Paryżem, dając możliwość podziwiania zabytków miasta z lotu ptaka...

Nauczyciel: A jakie są artystyczne symbole USA, Chin, Rosji?

Student: Statua Wolności dla USA, Pałac Cesarski Zakazane Miasto dla Chin, Kreml dla Rosji.

Nauczyciel: Ale wiele narodów ma swoje własne, specjalne, poetyckie symbole. Opowiedz nam o jednym z nich?

Student: Dziwnie zakrzywione gałęzie niewymiarowej wiśni - sakura - poetycki symbol Japonii.

Jeśli zapytasz:

Jaka jest dusza

Wyspy Japonii?

W aromacie górskich wiśni

O świcie.

Nauczyciel: Co jest takiego atrakcyjnego w kwiatach wiśni w Japonii? Może obfitość białych i bladoróżowych płatków sakury na nagich gałęziach, które nie zdążyły jeszcze pokryć się zielenią?

Piękno kwiatów tak szybko zniknęło!

A piękno młodości było tak ulotne!

Życie minęło na próżno...

Oglądanie długiego deszczu

I myślę: jak na świecie, nie wszystko jest na zawsze!

Komachi (tłumaczenie A. Gluskina)

Student: Poetę pociąga piękno nietrwałości, kruchości i przemijania życia. Wiśnia kwitnie szybko, a młodość jest ulotna.

Nauczyciel: Jaką techniką artystyczną posługuje się autor?

Student: Uosobienie. Kwiat wiśni dla poety to żywa istota zdolna do przeżywania tych samych uczuć co człowiek.

Nauczyciel:

Wiosenna mgło, dlaczego się ukryłaś

Kwiaty wiśni, które teraz latają

Na zboczach gór?

Nie tylko połysk jest nam drogi, -

A moment zanikania jest godny podziwu!

Tsurayuki (przetłumaczone przez V. Markova)

Nauczyciel: Linie komentarza.

Student: Płatki kwiatów wiśni nigdy nie więdną. Wirując wesoło, lecą na ziemię przy najlżejszym powiewie wiatru i pokrywają ziemię kwiatami, które jeszcze nie zdążyły więdnąć. Ważny jest sam moment, kruchość kwitnienia. To jest źródło piękna.

Nauczyciel: Brzoza o białych pniach stała się artystycznym poetyckim symbolem Rosji.

Nauczyciel: Już w wieku dorosłym Igor Grabar powiedział: „Co może być piękniejszego niż brzoza, jedyne drzewo w przyrodzie, którego pień jest olśniewająco biały, podczas gdy wszystkie inne drzewa na świecie mają ciemne pnie. Fantastyczne, nadprzyrodzone drzewo, drzewo baśniowe. Namiętnie zakochałam się w brzozie rosyjskiej i przez długi czas prawie malowałam ją sama.

Nauczyciel: Temat Ojczyzny jest ściśle powiązany z wizerunkiem brzozy. Każdą linię Jesienina ogrzewa poczucie bezgranicznej miłości do Rosji.

Brzozowy

Biała brzoza

Pod moim oknem.

pokryty śniegiem,

Dokładnie srebrne.

Na puszystych gałęziach

granica śniegu

Pędzle rozkwitły

Biała grzywka.

I jest brzoza

W sennej ciszy

A płatki śniegu płoną

W złotym ogniu

Świt, leniwy

Spacerując,

Prysznice gałęzi

Nowe srebro. 1913

Nauczyciel. Białe brzozy poruszają duszę nie tylko naszą, ale i obcokrajowców. Po wizycie w Moskwie słynny piłkarz Pele został zapytany, co zrobiło na nim większe wrażenie i podobało mu się w Rosji. Odpowiedział: „Brzozy”.

Nauczyciel: Miną setki lat, ale brzoza będzie symbolizować naszą nieśmiertelną i potężną ojczyznę.

A teraz przejdźmy do artystycznych symboli naszej małej ojczyzny - Kałmucji.

Jak myślisz, co będzie symbolem Kałmuka?...

Róża Kaspijska z Rosji

Rok 2010 ogłoszono w Kałmucji rokiem saigi

Tabela: wypełniana podczas lekcji.

Kraj

symbol artystyczny

Praca domowa- napisz wiadomość na temat dowolnego artystycznego obrazu narodów świata.

PIRAMIDY

Student: Na skalistym płaskowyżu pustyni, rzucającym wyraźne cienie na piasek, przez ponad czterdzieści wieków znajdowały się trzy ogromne ciała geometryczne - idealnie regularne piramidy czworościenne, grobowce faraonów Cheopsa, Chefrena i Mykerina. Ich pierwotna okładzina już dawno zaginęła, komory grobowe z sarkofagami zostały splądrowane, lecz ani czas, ani ludzie nie byli w stanie zakłócić ich idealnie stabilnego kształtu. Trójkąty piramid na tle błękitnego nieba są widoczne zewsząd, jako przypomnienie Wieczności.

WIEŻA EIFFLA 1

Uczeń: Zbudowany w 1889 roku jako dekoracja Wystawy Światowej, początkowo wzbudził oburzenie i oburzenie paryżan. Rywalizujący ze sobą współcześni krzyczeli:

Co ciekawe, pod tym protestem podpisali się bardzo znani osobistości kultury: kompozytor Charles Gounod, pisarze Alexandre Dumas, Guy de Maupassant... Poeta Paul Verlaine powiedział, że ta „szkieletowa wieża nie wytrzyma długo”, ale jego ponure prognozy były nie ma się spełnić. Wieża Eiffla nadal stoi i jest cudem inżynierii.

WIEŻA EIFFLA 2

Student: Swoją drogą, był to wówczas najwyższy budynek na świecie, jego wysokość wynosiła 320 metrów! Dane techniczne wieży do dziś zadziwiają: piętnaście tysięcy metalowych części połączonych ponad dwoma milionami nitów tworzy rodzaj „żelaznej koronki”. Siedem tysięcy ton spoczywa na czterech filarach i nie wywiera większego nacisku na ziemię niż człowiek siedzący na krześle. Nie raz miała zostać zburzona, a dumnie góruje nad Paryżem, dając możliwość podziwiania zabytków miasta z lotu ptaka...

SAKURA

Student: Dziwnie zakrzywione gałęzie niewymiarowej wiśni - sakury - poetyckiego symbolu Japonii.

Jeśli zapytasz:

Jaka jest dusza

Wyspy Japonii?

W aromacie górskich wiśni

O świcie.

Norinaga (przetłumaczone przez V. Sanovicha)

BRZOZOWY

A. Prokofiew.

BRZOZOWY

Biała brzoza

Pod moim oknem.

pokryty śniegiem,

Dokładnie srebrne.

Na puszystych gałęziach

granica śniegu

Pędzle rozkwitły

Biała grzywka.

I jest brzoza

W sennej ciszy

A płatki śniegu płoną

W złotym ogniu

Świt, leniwy

Spacerując,

Prysznice gałęzi

Nowe srebro.

TULIPY

Przyjedź do Kałmucji w kwietniu - zobaczysz, jak kwitnie step. Tulipany pokrywają go ciągłym dywanem. Żółty, czerwony, różowy, a nawet czarny! A zapach... przyprawiający o zawrót głowy.

Jak mówią miejscowi: „Tulipany – są jak konie, nie rosną w jednym miejscu. W tym roku tu, za rok – w innym miejscu. Czasem nawet trzeba ich szukać”.

Święto Tulipanów to przebudzenie stepu. To święto jest bardzo krótkie: tulipany kwitną przez 10 dni, nie więcej, a potem zaczyna się upalne, gorące lato.

W Kałmucji kwiecień to czas tulipanów. Ziemia nabiera sił, budzi się do życia, wypełniona nowymi kolorami i dźwiękami.

Zwycięstwo słońca i upału zostało zwieńczone szkarłatną koroną tulipana.

LOTOS

Zadziwiająca rzecz, zawsze gdy mówią o Lotosie, wierzą, że jest to kwiat Egiptu i istnieje nawet legenda, że Bóg Słońca Ra wyłonił się z kwiatu Lotosu, dając Ziemi światło i ciepło. W sercu legend o lotosie leżą idee ludzkości dotyczące płodności i życia, długowieczności i zdrowia. Niemniej jednak Kałmucja może się również pochwalić tym, że ma rozległe połacie i „królowa rzek” Wołga, gdzie ten kwiat, zwany „różą kaspijską”, pięknie kwitnie i cieszy oko.

Lotos

Głowa w dół, śpiąca
Pod ogniem światła dziennego,
Cichy zapach lotosu
Czekam na lśniące noce.

I po prostu pływa
Na niebie delikatny księżyc,
Podnosi głowę
Budzenie się ze snu.

Błyszczy na pachnących prześcieradłach
Jego czysta rosa łez,
I drży z miłości
Ze smutkiem patrzę w niebo.

G. Heinego

sagi

W Kałmucji rok 2010 został ogłoszony Rokiem Saigi. Dekret w tej sprawie został podpisany ostatniego dnia jesieni przez głowę republiki Kirsana Iljumżinowa.
Celem wydarzenia jest ochrona populacji saigi europejskiej, jednego z najstarszych zachowanych przedstawicieli fauny reliktowej, zintensyfikowanie działań struktur ochrony przyrody na terytorium Republiki Kałmucji oraz opracowanie zestawu środki mające na celu poprawę skuteczności ochrony saigi.

Kałmucja – centrum buddyzmu w Europie

27 grudnia 2005 roku w centrum Elisty otwarto nową świątynię buddyjską z najwyższym posągiem Buddy Siakjamuniego w Europie. Świątynia ta, zbudowana staraniem głowy Republiki Kałmucji Kirsana Iljumżinowa, Szajina Lamy Kałmucji Telo Tulku Rinpocze, a także całego ludu Kałmucji, w nadchodzących latach stanie się ośrodkiem studiów nad językiem tybetańskim buddyzm, a także miejsce pielgrzymek licznych wyznawców tej religii w Rosji i krajach europejskich. Świątynia została wzniesiona w miejscu pobłogosławionym przez Jego Świątobliwość Dalajlamę podczas jego wizyty w Kałmucji w listopadzie 2004 roku.