Miejsce, w którym Schubert spędził większość swojego życia. Trzy dyskursy o Schubercie. Kontynuacja. Przejdźmy do wpływów muzycznych

- Jak epoka historyczna wpłynęła na twórczość Schuberta?

Co dokładnie masz na myśli mówiąc wpływ epoki? Przecież można to rozumieć dwojako. Jako wpływ tradycji muzycznej i historii. Albo – jako wpływ ducha czasów i społeczeństwa, w którym żył. Gdzie zaczynamy?

- Przejdźmy do muzycznych wpływów!

Następnie musimy od razu przypomnieć sobie jedną bardzo ważną rzecz:

W CZASACH SCHUBERTA MUZYKA ŻYŁA JEDEN (DZISIAJ) DZIEŃ.

(Przekazuję to wielkimi literami!)

Muzyka była żywym procesem postrzeganym „tu i teraz”. Po prostu nie było czegoś takiego jak „historia muzyki” (w języku szkolnym – „literatura muzyczna”). Kompozytorzy uczyli się od swoich bezpośrednich mentorów i od poprzednich pokoleń.

(Na przykład Haydn nauczył się komponować muzykę do sonat clavier Carla Philippa Emmanuela Bacha. Mozart - do symfonii Johanna Christiana Bacha. Obaj synowie Bacha studiowali u swojego ojca Johanna Sebastiana. A ojciec Bacha studiował dzieła organowe Buxtehude, na suitach clavier Couperina i koncertach skrzypcowych Vivaldiego itp.)

Nie istniała wówczas „historia muzyki” (jako pojedyncza, systematyczna retrospektywa stylów i epok), ale „tradycja muzyczna”. Uwaga kompozytora skupiona była na muzyce, głównie pokolenia pedagogicznego. Wszystko, co do tego czasu wyszło z użycia, zostało albo zapomniane, albo uznane za przestarzałe.

Pierwszy krok w tworzeniu „perspektywy muzyczno-historycznej” - a także w ogóle świadomości muzyczno-historycznej! - wykonanie Pasji Bacha według Mateusza przez Mendelssohna możemy uznać dokładnie sto lat po ich stworzeniu przez Bacha. (I dodajmy, pierwsza - i jedyna - ich egzekucja za jego życia.) Stało się to w roku 1829, czyli rok po śmierci Schuberta.

Pierwszymi przejawami takiej perspektywy były na przykład studia Mozarta nad muzyką Bacha i Handla (w bibliotece barona van Swietena) czy Beethoven nad muzyką Palestriny. Ale były to raczej wyjątki niż reguła.

Historyzm muzyczny ostatecznie ukształtował się w pierwszych niemieckich konserwatoriach, czego Schubert również nie dożył.

(Tu analogia z uwagą Nabokowa, że ​​Puszkin zginął w pojedynku zaledwie kilka lat przed pojawieniem się pierwszego dagerotypu - wynalazku, który umożliwił dokumentowanie pisarzy, artystów i muzyków, zastępując artystyczne interpretacje ich wyglądu malarzami!)

W Court Convict (szkole chóralnej), gdzie Schubert studiował na początku lat 1810-tych, uczniowie otrzymywali systematyczne szkolenie muzyczne, ale o znacznie bardziej utylitarnym charakterze. Według dzisiejszych standardów skazańca można porównać raczej do czegoś w rodzaju szkoły muzycznej.

Konserwatoria są już zachowaniem tradycji muzycznej. (Zaczęli wyróżniać się rutyną wkrótce po pojawieniu się w XIX wieku.) A w czasach Schuberta ona żyła.

Powszechnie przyjęta „doktryna kompozycji” nie istniała wówczas. Te formy muzyczne, których uczono nas wówczas w konserwatoriach, były następnie tworzone „na żywo” bezpośrednio przez tych samych Haydna, Mozarta, Beethovena i Schuberta.

Dopiero później zaczęto je systematyzować i kanonizować przez teoretyków (Adolfa Marksa, Hugo Riemanna, a później Schönberga, którzy stworzyli najbardziej uniwersalne rozumienie tego, czym jest forma i dzieło kompozycyjne wśród klasyków wiedeńskich).

Najdłuższe „połączenie czasów muzycznych” istniało wówczas jedynie w bibliotekach kościelnych i nie było dostępne dla wszystkich.

(Przypomnijmy słynną historię z Mozartem: kiedy był w Watykanie i usłyszał tam „Miserere” Allegriego, był zmuszony spisać to ze słuchu, ponieważ rozdawanie notatek osobom postronnym było surowo zabronione.)

To nie przypadek, że muzyka kościelna aż do początków XIX wieku zachowała podstawy stylu barokowego – nawet u Beethovena! Przyjrzyjmy się, jak sam Schubert, partyturze jego Mszy Es-dur (1828, ostatnia, którą napisał).

Jednak muzyka świecka podlegała silnym trendom tamtych czasów. Zwłaszcza w teatrze - wówczas „najważniejszej ze sztuk”.

Na jakiej muzyce ukształtował się Schubert, uczęszczając na lekcje kompozycji u Salieriego? Jakiej muzyki słuchał i jaki miała na niego wpływ?

Przede wszystkim – o operach Glucka. Gluck był nauczycielem Salieriego i, w jego rozumieniu, największym kompozytorem wszechczasów i narodów.

Orkiestra szkoły skazańców, w której Schubert grał wraz z innymi uczniami, zapoznawała się z twórczością Haydna, Mozarta i wielu innych osobistości tamtych czasów.

Beethoven był już wówczas uważany za najwybitniejszego kompozytora współczesnego po Haydnie. (Haydn zmarł w 1809 r.) Jego uznanie było powszechne i bezwarunkowe. Schubert był jego idolem od najmłodszych lat.

Rossini dopiero zaczynał. Pierwszym kompozytorem operowym epoki został dopiero dekadę później, w latach dwudziestych XIX wieku. To samo – i Weber ze swoim „Free shooterem” na początku lat dwudziestych XIX wieku zszokował cały niemiecki świat muzyczny.

Pierwsze kompozycje wokalne Schuberta nie były prostymi „Lieder” („pieśniami”) o charakterze ludowym, które, jak się powszechnie uważa, inspirowały jego pisanie piosenek, ale spokojnymi, poważnymi „Gesänge” („pieśniami”) w wysokim spokoju - rodzaj scen operowych na głos i fortepian, dziedzictwo epoki oświecenia, które ukształtowało Schuberta jako kompozytora.

(Podobnie jak na przykład Tyutczew pisał swoje pierwsze wiersze pod silnym wpływem osiemnastowiecznych odów.)

Cóż, pieśni i tańce Schuberta to właśnie „czarny chleb”, na którym żyła cała codzienna muzyka ówczesnego Wiednia.

W jakim środowisku ludzkim żył Schubert? Czy jest coś wspólnego z naszymi czasami?

Tamtą epokę i to społeczeństwo można w dużej mierze porównać z naszą teraźniejszością.

Lata dwudzieste XIX wieku w Europie (w tym w Wiedniu) – to była taka kolejna „era stabilizacji”, która nadeszła po ćwierćwieczu rewolucji i wojen.

Przy wszystkich zaciskach „z góry” – cenzurze i tym podobnych – takie czasy są z reguły bardzo sprzyjające kreatywności. Energia ludzka jest skierowana nie na działalność społeczną, ale na życie wewnętrzne.

W tej bardzo „reakcyjnej” epoce w Wiedniu muzykę słychać było wszędzie – w pałacach, na salonach, w domach, w kościołach, w kawiarniach, w teatrach, w tawernach, w ogrodach miejskich. Nie słuchałem, nie grałem i tylko leniwi tego nie komponowali.

Coś podobnego wydarzyło się w naszych sowieckich czasach w latach 60. i 80., kiedy reżim polityczny nie był wolny, ale już w miarę rozsądny i dawał ludziom możliwość posiadania własnej duchowej niszy.

(Swoją drogą bardzo mi się podobało, gdy całkiem niedawno artysta i eseista Maksym Kantor porównał epokę Breżniewa z epoką Katarzyny. Myślę, że trafił w sedno!)

Schubert należał do świata wiedeńskiej bohemy twórczej. Z kręgu przyjaciół, w którym się obracał, „wykluli się” artyści, poeci i aktorzy, którzy później zdobyli sławę na ziemiach niemieckich.

Artysta Moritz von Schwind - jego prace wiszą w monachijskiej Pinakotece. Poeta Franz von Schober – do swoich wierszy pisał pieśni nie tylko Schubert, ale także późniejszy Liszt. Dramaturdzy i libreciści Johann Mayrhofer, Josef Kupelwieser, Eduard von Bauernfeld – wszyscy oni byli sławnymi postaciami swoich czasów.

Ale fakt, że Schubert, syn nauczyciela, pochodzący z biednej, ale dość szanowanej rodziny mieszczańskiej, po opuszczeniu domu rodzinnego, wstąpił do tego kręgu, należy uznać jedynie za wątpliwą wówczas degradację w klasie społecznej, nie tylko z materialnego, ale i moralnego punktu widzenia. To nie przypadek, że wywołało to długotrwały konflikt między Schubertem a jego ojcem.

W naszym kraju, w okresie „odwilży” Chruszczowa i „stagnacji” Breżniewa, ukształtowało się środowisko twórcze o bardzo podobnym duchu. Wielu przedstawicieli krajowej bohemy pochodziło z całkiem „poprawnych” rodzin sowieckich. Ci ludzie żyli, tworzyli i komunikowali się ze sobą jakby równolegle do świata oficjalnego – a pod wieloma względami nawet „obok” go. To w tym środowisku powstali Brodski, Dowłatow, Wysocki, Wenedikt Jerofiejew, Ernst Neizvestny.

Twórcze istnienie w takim kręgu jest zawsze nierozerwalnie związane z procesem wzajemnej komunikacji. Zarówno nasi artyści bohemy z lat 60. i 80., jak i wiedeńscy „künstlers” z lat dwudziestych XIX wieku prowadzili bardzo wesoły i swobodny tryb życia - organizując imprezy, biesiady, picie i miłosne przygody.

Jak wiadomo, środowisko Schuberta i jego przyjaciół znajdowało się pod tajnym nadzorem policji. W naszym języku było nimi duże zainteresowanie „z organów”. I podejrzewam – nie tyle z powodu wolnomyślicielstwa, ile ze względu na wolny sposób życia, obcy ograniczonej moralności.

To samo działo się z nami w czasach sowieckich. Nie ma nic nowego pod słońcem.

Podobnie jak w niedawnej przeszłości sowieckiej, tak i w ówczesnym Wiedniu świat bohemy interesował się światem bohemy – i to często „statusowym”.

Część jej przedstawicieli – artyści, poeci i muzycy – próbowała im pomóc, „wbić” ich w wielki świat.

Jednym z najwierniejszych wielbicieli Schuberta i zagorzałym propagatorem jego twórczości był Johann Michael Vogl, śpiewak Opery Dworskiej, według tych standardów – „Artysta Ludowy Cesarstwa Austriackiego”.

Zrobił wiele, aby pieśni Schuberta zaczęły rozprzestrzeniać się po wiedeńskich domach i salonach – gdzie faktycznie robiły się muzyczne kariery.

Schubert miał „szczęście” przeżyć prawie całe życie w cieniu Beethovena, klasyka życia. W tym samym mieście i mniej więcej w tym samym czasie. Jak to wszystko wpłynęło na Schuberta?

Beethoven i Schubert wydają mi się naczyniami połączonymi. Dwa różne światy, dwa niemal przeciwstawne magazyny muzycznego myślenia. Jednak przy całej tej zewnętrznej odmienności istniało między nimi jakieś niewidzialne, niemal telepatyczne połączenie.

Schubert stworzył świat muzyczny, który pod wieloma względami był alternatywą dla Beethovena. Ale podziwiał Beethovena: dla niego był to muzyczny luminarz numer jeden! Ma wiele kompozycji, w których jaśnieje odbite światło muzyki Beethovena. Na przykład - w IV („Tragicznej”) symfonii (1816).

W późniejszych pismach Schuberta wpływy te podlegają znacznie większemu stopniowi refleksji, przechodząc przez swego rodzaju filtr. W Wielkiej Symfonii – napisany wkrótce po IX IX Beethovena. Albo w Sonacie c-moll – napisanej po śmierci Beethovena i na krótko przed jego własną śmiercią. Obydwa te utwory są raczej swego rodzaju „naszą odpowiedzią na Beethovena”.

Porównaj sam koniec (kodę) drugiej części Wielkiej Symfonii Schuberta (począwszy od t. 364) z tym samym fragmentem Siódmego Beethovena (również kodą części drugiej, począwszy od t. 247). Ta sama tonacja (a-moll). Ten sam rozmiar. Te same zwroty rytmiczne, melodyczne i harmoniczne. Podobnie jak u Beethovena, apel zespołów orkiestrowych (smyczki – instrumenty dęte blaszane). Ale to nie jest tylko podobne miejsce: to zapożyczenie idei brzmi jak rodzaj zrozumienia, riposta w wyimaginowanym dialogu, który toczył się wewnątrz Schuberta pomiędzy jego własnym „ja” a „superego” Beethovena.

Tematem przewodnim pierwszej części Sonaty c-moll jest typowo dla Beethovena ścigana formuła rytmiczno-harmoniczna. Ale to rozwija się od samego początku, nie po Beethovenie! Zamiast ostrej fragmentacji motywów, jakiej można by się spodziewać u Beethovena, u Schuberta następuje natychmiastowe odejście na bok, wycofanie się w śpiew. I w drugiej części tej sonaty, wolna partia z „Pathétique” Beethovena najwyraźniej „przenocowała”. I tonacja jest ta sama (As-dur), a plan modulacji - aż do tych samych figuracji fortepianu...

Ciekawa jest też inna rzecz: sam Beethoven czasami nagle objawia tak nieoczekiwane „schubertyzmy”, że można się tylko dziwić.

Weźmy na przykład jego Koncert skrzypcowy – wszystko, co wiąże się z tematem pobocznym części pierwszej i jego przebarwieniami dur-moll. Lub - piosenki „Do odległej ukochanej”.

Albo – 24. sonata fortepianowa, melodyjna na wskroś „po Schuberta” – od początku do końca. Został napisany przez Beethovena w 1809 roku, kiedy dwunastoletni Schubert właśnie wszedł do skazańca.

Albo – druga część 27. sonaty Beethovena, wcale nie najbardziej „schubertowska” pod względem nastroju i melodii. W roku 1814, kiedy powstawała, Schubert właśnie opuścił skazańca i nie miał jeszcze ani jednej sonaty fortepianowej. Niedługo potem, w 1817 r., napisał sonatę DV 566 – w tej samej tonacji e-moll, pod wieloma względami przypominającą 27. Beethovena. Tylko Beethoven okazał się znacznie bardziej „schubertowski” niż ówczesny Schubert!

Albo - drobna środkowa część części trzeciej (scherzo) z bardzo wczesnej IV sonaty Beethovena. Temat w tym miejscu jest „ukryty” w niepokojących figuracjach trioli – jakby to była jedna z improwizacji fortepianowych Schuberta. Ale ta sonata została napisana w 1797 roku, kiedy właśnie urodził się Schubert!

Najwyraźniej w wiedeńskim powietrzu unosiło się coś, co tylko stycznie dotknęło Beethovena, ale dla Schuberta, wręcz przeciwnie, stanowiło podstawę całego jego muzycznego świata.

Beethoven odnalazł się początkowo w dużej formie – w sonatach, symfoniach i kwartetach. Od samego początku kierowała nim chęć dużego rozwoju materiału muzycznego.

Małe formy rozkwitły w jego muzyce dopiero pod koniec jego życia – przypomnijmy sobie bagietki fortepianowe z lat dwudziestych XIX wieku. Zaczęły się pojawiać po napisaniu I Symfonii.

W bagatelach kontynuował ideę rozwoju symfonicznego, ale w skompresowanej skali czasu. To właśnie te kompozycje utorowały drogę przyszłemu XX wieku - krótkie i aforystyczne kompozycje Weberna, niezwykle nasycone wydarzeniami muzycznymi, jak kropla wody - pojawienie się całego oceanu.

W przeciwieństwie do Beethovena, „baza” twórcza Schuberta nie była duża, lecz wręcz przeciwnie, małe formy – pieśni czy utwory fortepianowe.

Na nich dojrzewały jego przyszłe główne kompozycje instrumentalne. Nie oznacza to, że Schubert zaczął je później niż swoje utwory – po prostu odnalazł się w nich na dobre po tym, jak zadomowił się w gatunku pieśni.

Schubert napisał swoją Pierwszą Symfonię w wieku szesnastu lat (1813). To kompozycja mistrzowska, niesamowita jak na tak młody wiek! Znajduje się w nim wiele inspirujących fragmentów, zapowiadających jego przyszłe dojrzałe dzieła.

Ale piosenka „Gretchen at the Spinning Wheel”, napisana rok później (po tym, jak Schubert napisał już ponad czterdzieści piosenek!), jest już niekwestionowanym, skończonym arcydziełem, dziełem organicznym od pierwszej do ostatniej nuty.

Wraz z nim, można powiedzieć, zaczyna się historia utworu jako gatunku „wysokiego”. Natomiast pierwsze symfonie Schuberta nadal trzymają się zapożyczonego kanonu.

W uproszczeniu można powiedzieć, że wektorem rozwoju twórczego Beethovena jest dedukcja (projekcja dużego na małe), natomiast u Schuberta indukcja (rzut małego na duże).

Sonaty-symfonie-kwartety Schuberta wyrastają z jego małych form jak rosół z kostki.

Duże formy Schuberta pozwalają mówić o specyficznie „schubertowskiej” sonacie czy symfonii – zupełnie innej od Beethovena. Sam język pieśni, który leży u jego podstaw, ma to na uwadze.

Dla Schuberta ważny był przede wszystkim melodyjny obraz tematu muzycznego. Dla Beethovena główną wartością nie jest sam temat muzyczny, ale możliwości rozwoju, jakie w sobie kryje.

Temat może być dla niego tylko formułą, mówiącą niewiele, jak „tylko melodia”.

W przeciwieństwie do Beethovena z jego schematycznymi tematami, tematy pieśni Schuberta są same w sobie cenne i wymagają z czasem znacznie większego opracowania. Nie wymagają tak intensywnego rozwoju jak Beethovena. A efektem jest zupełnie inna skala i puls czasu.

Nie chcę upraszczać: Schubert też ma dość krótkich „formułowych” tematów – jeśli jednak pojawiają się u niego gdzieś w jednym miejscu, to w innym są równoważone jakąś melodyjnie samowystarczalną „antytezą”.

Zatem forma rozszerza się od wewnątrz ze względu na większą dokładność i okrągłość jej wewnętrznej artykulacji - czyli bardziej rozwiniętą składnię.

Przy całej intensywności zachodzących w nich procesów duże dzieła Schuberta charakteryzują się spokojniejszą pulsacją wewnętrzną.

Tempo w jego późniejszych utworach często „zwalnia” – w porównaniu z tym samym Mozartem czy Beethovenem. Tam, gdzie Beethoven określił tempo jako „ruchliwe” (Allegro) lub „bardzo mobilne” (Allegro molto), Schubert ma „mobilne, ale nie za bardzo” (Allegro ma non troppo), „umiarkowanie mobilne” (Allegro moderato), „umiarkowanie ” (Moderato), a nawet „bardzo umiarkowanie i melodyjnie” (Molto moderato e cantabile).

Ostatnim przykładem są pierwsze części dwóch jego późnych sonat (G-dur 1826 i B-dur 1828), z których każda trwa około 45-50 minut. Jest to typowy harmonogram dzieł Schuberta z ostatniego okresu.

Taka epicka pulsacja czasu muzycznego wywarła później wpływ na Schumanna, Brucknera i autorów rosyjskich.

Nawiasem mówiąc, Beethoven ma także kilka dzieł w dużej formie, melodyjnych i zaokrąglonych bardziej „u Schuberta” niż „u Beethovena”. (Ten -

oraz wspomniane już sonaty 24 i 27 oraz trio „arcyksięcia” z 1811 r.)

Wszystko to jest muzyką napisaną przez Beethovena w tych latach, kiedy zaczął poświęcać dużo czasu na komponowanie piosenek. Najwyraźniej celowo złożył hołd muzyce nowego, pieśniowego stylu.

Ale u Beethovena to tylko kilka tego rodzaju kompozycji, a u Schuberta charakter jego myślenia kompozytorskiego.

Dobrze znane słowa Schumanna o „boskich długościach” Schuberta zostały wypowiedziane oczywiście w najlepszych intencjach. Ale nadal świadczą o pewnym „nieporozumieniu” - które może być całkiem zgodne nawet z najszczerszym podziwem!

Schubert nie ma „długości”, ale inną skalę czasu: forma zachowuje wszystkie swoje wewnętrzne proporcje i proporcje.

A podczas wykonywania jego muzyki bardzo ważne jest, aby dokładnie zachować te proporcje czasu!

Dlatego nie mogę znieść, gdy wykonawcy ignorują w dziełach Schuberta znamiona powtórzeń – zwłaszcza w jego sonatach i symfoniach, gdzie w skrajnych, najbardziej emocjonujących partiach wystarczy po prostu zastosować się do wskazówek autora i powtórzyć całą część początkową ( „ekspozycja”), aby nie naruszyć proporcji całości!

Sama idea takiego powtórzenia kryje się w bardzo ważnej zasadzie „ponownego przeżywania”. Potem cały dalszy rozwój (development, reprise i kod) należy już postrzegać jako swego rodzaju „trzecią próbę”, prowadzącą nas nową ścieżką.

Co więcej, sam Schubert często pisze pierwszą wersję końca ekspozycji („pierwszy wolt”) dla przejścia – powrotu do początku – powtórzenia, a drugą wersję („drugi wolt”) – już dla przejścia do rozwój.

Już same „pierwsze wolty” Schuberta mogą zawierać utwory muzyczne o ważnym znaczeniu. (Jak na przykład dziewięć taktów - 117a-126a - w jego Sonacie B-dur. Zawierają tyle ważnych wydarzeń i taką otchłań wyrazu!)

Ignorowanie ich jest jak odcinanie i wyrzucanie dużych kawałków materii. Zadziwia mnie, jak głusi są wykonawcy! Wykonania tej muzyki „bez powtórzeń” zawsze wywołują we mnie wrażenie szkolnej zabawy „fragmentami”.

Biografia Schuberta wywołuje łzy: taki geniusz zasługuje na ścieżkę życia bardziej godną jego uzdolnień. Bojazna i typowa dla romantyków bieda, a także choroby (kiła i tym podobne), które stały się przyczyną śmierci, są szczególnie zasmucające. Czy są to Pana zdaniem typowe cechy romantycznego budowania życia, czy wręcz przeciwnie, czy Schubert stał u podstaw kanonu biograficznego?

W XIX wieku biografia Schuberta była mocno zmitologizowana. Fabularyzacja biografii jest na ogół wytworem epoki romantyzmu.

Zacznijmy od jednego z najpopularniejszych stereotypów: „Schubert zmarł na kiłę”.

Prawda jest tylko taka, że ​​Schubert naprawdę cierpiał na tę ciężką chorobę. I nie jeden rok. Niestety infekcja, nieleczona od razu prawidłowo, co jakiś czas przypominała o sobie w postaci nawrotów, co wpędzało Schuberta w rozpacz. Dwieście lat temu diagnoza kiły była mieczem Damoklesa, zwiastującym stopniową zagładę ludzkiej osobowości.

Była to choroba, powiedzmy, nie obca samotnym mężczyznom. Pierwszą rzeczą, której zagroziła, był rozgłos i publiczna hańba. Przecież Schubert był „winny” tylko dlatego, że od czasu do czasu dawał upust swoim młodym hormonom – i robił to w jedyny wówczas legalny sposób: poprzez kontakty z kobietami publicznymi. Komunikowanie się z „przyzwoitą” kobietą poza małżeństwem uznawano za przestępstwo.

Na ciężką chorobę zachorował wraz ze swoim przyjacielem i towarzyszem Franzem von Schoberem, z którym przez pewien czas mieszkali w tym samym mieszkaniu. Ale obojgu udało się z tego otrząsnąć – na około rok przed śmiercią Schuberta.

(Schobert, w przeciwieństwie do tego ostatniego, żył później do osiemdziesiątki.)

Schubert nie umarł na kiłę, ale z innego powodu. W listopadzie 1828 roku zachorował na dur brzuszny. Była to choroba przedmieść miejskich, charakteryzujących się niskim poziomem warunków sanitarnych życia. Mówiąc najprościej, jest to choroba niedostatecznie umytych nocników. W tym czasie Schubert pozbył się już poprzedniej choroby, ale jego organizm był osłabiony i tyfus w ciągu zaledwie tygodnia lub dwóch przeniósł go do grobu.

(Zagadnienie to zostało dość dobrze zbadane. Wszystkich zainteresowanych odsyłam do książki Antona Neumayra pt. „Muzyka i medycyna: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert”, która niedawno ukazała się w języku rosyjskim. Historia problematyka jest w nim przedstawiona z całą rzetelnością i sumiennością, a co najważniejsze, opatrzona jest wzmiankami o lekarzach, którzy w różnych okresach leczyli Schuberta i jego choroby.)

Cały tragiczny absurd tej przedwczesnej śmierci polegał na tym, że dopadła Schuberta właśnie wtedy, gdy życie zaczęło zwracać się do niego ze swoją znacznie przyjemniejszą stroną.

Przeklęta choroba w końcu zniknęła. Poprawa relacji z ojcem. Odbył się pierwszy koncert autorski Schuberta. Ale niestety nie mógł długo cieszyć się sukcesem.

Oprócz chorób wokół biografii Schuberta narosło wystarczająco dużo innych mitów i półprawd.

Uważa się, że za życia nie został w ogóle rozpoznany, że był mało wystawiany, mało publikowany. Wszystko to jest tylko w połowie prawdą. Chodzi tu nie tyle o uznanie z zewnątrz, ile o samą naturę kompozytora i sposób jego twórczego życia.

Schubert z natury nie był człowiekiem kariery. Wystarczyła mu ta przyjemność, jaką czerpał z samego procesu tworzenia i ciągłej twórczej komunikacji z kręgiem podobnie myślących ludzi, jakim była wówczas wiedeńska młodzież twórcza.

Panował w nim charakterystyczny dla tamtej epoki kult koleżeństwa, braterstwa i niczym nieskrępowanej zabawy. W języku niemieckim nazywa się to „Geselligkeit”. (Po rosyjsku - coś w rodzaju „towarzyszenia”.) „Tworzenie sztuki” było zarówno celem tego kręgu, jak i codziennym sposobem jego istnienia. Taki był duch początków XIX wieku.

Większość muzyki, którą stworzył Schubert, została zaprojektowana z myślą o spacerach w tym samym, półdomowym środowisku. I dopiero wtedy, w sprzyjających okolicznościach, zaczęła wychodzić z niego w szeroki świat.

Z punktu widzenia naszych pragmatycznych czasów taki stosunek do własnej pracy można uznać za niepoważny, naiwny, a nawet infantylny. Dziecinność była zawsze obecna w charakterze Schuberta – tego, o którym Jezus Chrystus powiedział „bądźcie jak dzieci”. Bez niej Schubert po prostu nie byłby sobą.

Naturalna nieśmiałość Schuberta jest rodzajem fobii społecznej, gdy człowiek czuje się niekomfortowo w dużej, nieznanej publiczności i dlatego nie spieszy się z nawiązaniem z nią kontaktu.

Oczywiście trudno ocenić, co jest przyczyną, a co skutkiem. Dla Schuberta był to oczywiście także mechanizm samoobrony psychologicznej - rodzaj ucieczki przed światowymi niepowodzeniami.

Był bardzo bezbronną osobą. Zmienne losy i wyrządzone krzywdy skorodowały go od środka – co znalazło odzwierciedlenie w jego muzyce, ze wszystkimi jej kontrastami i ostrymi wahaniami nastroju.

Kiedy Schubert, przezwyciężając nieśmiałość, przysyłał Goethemu piosenki do swoich wierszy – „Króla lasu” i „Małgosi przy kołowrotku” – nie okazał nimi żadnego zainteresowania i nawet nie odpowiedział na list. Ale pieśni Schuberta są najlepszymi, jakie kiedykolwiek napisano do słów Goethego!

A jednak twierdzenie, że Schubertem rzekomo nikt się nie interesował, że nigdzie go nie grano i nie publikowano, jest przesadą i jest stabilnym mitem romantycznym.

Będę kontynuował analogię z czasami sowieckimi. Tak jak w naszym kraju wielu nonkonformistycznych autorów znalazło sposób na zarobienie na swojej twórczości – udzielali lekcji, dekorowali domy kultury, komponowali scenariusze, książki dla dzieci, muzykę do kreskówek – także Schubert budował mosty z możnymi tego świata: z wydawców, towarzystw koncertowych, a nawet teatrów.

Za życia Schuberta wydawcy wydrukowali około stu jego dzieł. (Numery opusowe nadano im według kolejności publikacji, nie mają więc nic wspólnego z czasem ich powstania.) Za jego życia wystawiono trzy jego opery, w tym jedną nawet w Wiedeńskiej Operze Dworskiej. (Ilu obecnie można znaleźć kompozytorów, dla których Teatr Bolszoj wystawił przynajmniej jednego?)

Skandaliczna historia przydarzyła się jednej z oper Schuberta – „Fierrabras”. Wiedeńska Opera Dworska chciała wówczas, jak to teraz ujęto, „wspierać krajowego producenta” i zamawiała opery romantyczne o tematyce historycznej u dwóch niemieckich kompozytorów – Webera i Schuberta.

Pierwszy był już wtedy narodowym idolem, który swoim „Free Shooterem” odniósł bezprecedensowy sukces. A Schuberta uważano raczej za autora „powszechnie znanego w wąskich kręgach”.

Na zamówienie Opery Wiedeńskiej Weber napisał „Euriantę”, a Schubert „Fierrabras”: oba dzieła oparte są na fabułach z czasów rycerskich.

Publiczność chciała jednak słuchać oper Rossiniego – wówczas już światowej sławy. Żaden z jego współczesnych nie mógł z nim konkurować. Można powiedzieć, że był wówczas Woodym Allenem, Stevenem Spielbergiem opery.

Rossini przyjechał do Wiednia i przyćmił wszystkich. „Euryant” Webera nie powiódł się. Teatr postanowił „zminimalizować ryzyko” i generalnie zaprzestał wystawiania Schuberta. I nie zapłacili mu wynagrodzenia za już wykonaną pracę.

Wyobraź sobie: komponować muzykę przez ponad dwie godziny, a potem całkowicie przepisać całą partyturę! I taki "bzdury".

Każdy człowiek przeżyłby poważne załamanie nerwowe. A Schubert patrzył na te rzeczy w jakiś prostszy sposób. Miał w sobie jakiś autyzm, czy coś, co pomagało „ugruntować” takie wypadki.

I oczywiście - przyjaciele, piwo, szczere towarzystwo małego bractwa przyjaciół, w którym czuł się tak dobrze i spokojnie...

W ogóle trzeba mówić nie tyle o „romantycznym budowaniu życia” Schuberta, ile o owym „sejsmografie uczuć” i nastrojów, który był dla niego twórczością.

Wiedząc, w którym roku Schubert zapadł na nieprzyjemną chorobę (stało się to pod koniec 1822 roku, gdy miał dwadzieścia pięć lat – wkrótce po napisaniu „Niedokończonych” i „Wędrowca” – ale dowiedział się o tym dopiero na początku kolejne lata), możemy nawet prześledzić katalog Deutscha, w którym dokładnie momencie następuje przełom w jego muzyce: pojawia się nastrój tragicznego załamania.

Wydaje mi się, że ten przełom należy nazwać jego Sonatą fortepianową a-moll (DV784), napisaną w lutym 1823 roku. Pojawia się mu jakby zupełnie niespodziewanie, zaraz po całej serii tańców na fortepian – jak cios w głowę po burzliwej uczcie.

Trudno mi wskazać inny utwór Schuberta, w którym byłoby tyle rozpaczy i spustoszenia, jak w tej sonacie. Nigdy wcześniej te uczucia nie były tak ciężkie i śmiertelne.

Kolejne dwa lata (1824-25) mijają w jego muzyce pod znakiem tematu epickiego – wtedy faktycznie dochodzi do swoich „długich” sonat i symfonii. Po raz pierwszy brzmią w nastroju przezwyciężenia, jakiejś nowej męskości. Jego najsłynniejszą kompozycją z tamtych czasów jest Wielka Symfonia C-dur.

Jednocześnie zaczyna się pasja do literatury historycznej i romantycznej – pojawiają się piosenki do słów Waltera Scotta z Dziewicy Jeziora (w tłumaczeniach niemieckich). Wśród nich znajdują się Trzy pieśni Ellen, z których jedna (ostatnia) to znana wszystkim „AveMaria”. Z jakiegoś powodu jej pierwsze dwie piosenki są wykonywane znacznie rzadziej - „Śpij żołnierzu, koniec wojny” i „Śpij myśliwego, czas spać”. Poprostu je kocham.

(Nawiasem mówiąc, o przygodach romantycznych: ostatnią książką, o przeczytanie której Schubert prosił przyjaciół przed śmiercią, kiedy był już chory, była powieść Fenimore'a Coopera. Przeczytała ją wtedy cała Europa. Puszkin postawił go jeszcze wyżej niż Scotta .)

Następnie już w 1826 roku Schubert tworzy chyba swoje najbardziej intymne teksty. Mam na myśli przede wszystkim jego piosenki - szczególnie te moje ulubione do słów Seidla („Kołysanka”, „Wędrowiec na Księżyc”, „Dzwon pogrzebowy”, „At the Window”, „Language”, „In the Wild „), a także innych poetów („Poranna Serenada” i „Sylwia” do słów Szekspira w niemieckich przekładach, „Od Wilhelma Meistera” do słów Goethego, „O północy” i „Do mojego serca” do słów Ernsta Schulze).

1827 – w muzyce Schuberta jest to najwyższy punkt tragedii, gdy tworzy on swoją „Zimową Drogę”. To także rok jego triów fortepianowych. Nie ma chyba drugiego dzieła, w którym przejawiałby się tak potężny dualizm heroizmu i beznadziejnego pesymizmu, jak w Trio Es-dur.

Ostatni rok jego życia (1828) to czas najbardziej niesamowitych przełomów w muzyce Schuberta. To rok jego ostatnich sonat, momentów improwizowanych i muzycznych, Fantazji f-moll i Wielkiego Ronda A-dur na cztery ręce, Kwintetu smyczkowego, jego najbardziej intymnych kompozycji duchowych (ostatnia Msza, Ofiarowanie i Tantumergo). , pieśni do słów Relshtaba i Heinego. Przez cały rok pracował nad szkicami do nowej symfonii, która w rezultacie pozostała w zarysie.

O tym czasie najlepiej mówią słowa epitafium Franza Grillparzera na grobie Schuberta:

„Śmierć zakopała tu bogaty skarb, ale jeszcze piękniejsze nadzieje..."

Koniec z byciem

W moim głębokim przekonaniu Mozart jest najwyższym, kulminacyjnym punktem, do którego dotarło piękno w dziedzinie muzyki.
P. Czajkowski

Mozart to młodość muzyki, wiecznie młoda wiosna niosąca ludzkości radość wiosennej odnowy i duchowej harmonii.
D. Szostakowicz

D. Weissa. „Morderstwo Mozarta”. 26. Schuberta

Następnego dnia po wizycie u Ernesta Mullera Jason, powodowany chęcią działania, wysłał Beethovenowi w dowód swego podziwu dla niego i przypieczętowania porozumienia w sprawie oratorium, sześć butelek Tokaju.

Do prezentu Jason dołączył notatkę: „Mam nadzieję, drogi panie Beethoven, że to wino pomoże Panu przeciwstawić się niszczącemu działaniu czasu”. Beethoven odpowiedział szybko, przesyłając w zamian list z podziękowaniami. Po namyśle – pisał Beethoven – zdecydował, że pan Otis i jego urocza żona z pewnością powinni porozmawiać z młodym Schubertem, ponieważ spędził dużo czasu w towarzystwie Salieriego i byłby w stanie dostarczyć im przydatnych informacji; on ze swej strony odda do ich dyspozycji Schindlera, który zapozna ich z Schubertem. Dlatego Jason odłożył swój wyjazd do Salzburga.

Kawiarnia Bogner, do której Schindler zabrał Jasona i Deborę w nadziei, że przedstawi ich Schubertowi, wydawała się Jasonowi niejasno znajoma. Był tu już wcześniej, ale kiedy? I wtedy przypomniał sobie. Bogner's Café znajdowała się na rogu Singerstrasse i Bluthgasse, pomiędzy Domem Krzyżackim, gdzie Mozart rzucił wyzwanie księciu Colloredo, a mieszkaniem na Schulerstrasse, gdzie Mozart napisał Le Figaro. Każdy dom tutaj zachował pamięć Mozarta i na tę myśl Jason poczuł się podekscytowany.

Najwyraźniej Beethoven wypowiadał się o nich wyjątkowo przychylnie, gdyż Schindler był pełen uprzejmości i wydawał się niecierpliwie czekać na to spotkanie.

„Chwalił Pan Beethovena bardzo subtelnie i rzeczowo” – stwierdził Schindler – „ale Schubert to człowiek innego rodzaju. Gardzi pochwałami. Nawet jeśli pochodzi z czystego serca.

- Dlaczego? – zapytała Debora.

– Ponieważ nienawidzi wszelkiego rodzaju intryg. Uważa, że ​​pochwała jest zawsze obłudna, a intryga sprzeczna z jego duszą, choć żeby odnieść sukces w muzycznym świecie Wiednia, trzeba umieć intrygować – stąd kwitnie tak wiele przeciętności. A dzieła Schuberta są mało znane.

– Czy podoba ci się jego muzyka? zapytał Jasona.

- O tak. Jako kompozytor go szanuję.

Ale nie jako osoba?

Jest bardzo uparty i wyjątkowo niepraktyczny. Powinien był udzielać lekcji gry na fortepianie, żeby zarabiać na życie. Nie można żyć tylko z pisania muzyki. Ale nienawidzi dawać lekcji. Według niego komponowanie powinno odbywać się rano, właśnie wtedy, gdy powinny odbywać się lekcje, popołudnia należy poświęcać na refleksję, a wieczory na rozrywkę. Lubi spędzać czas w kawiarni w towarzystwie przyjaciół. Nie może znieść samotności. Nic dziwnego, że zawsze ma pustą kieszeń. To głupie marnować tyle czasu w kawiarni.

Jednak sama kawiarnia wydawała się Jasonowi całkiem przyzwoita. Przestronna sala mogła pomieścić co najmniej pięćdziesięciu gości, jednak stoły były blisko siebie. Powietrze było przesiąknięte dymem tytoniowym i zapachem piwa; brzęknęły szklanki i naczynia. Schindler wskazał je mężczyźnie w okularach, siedzącemu samotnie przy stole i w zamyśleniu wpatrującym się w pustą szklankę. „Schubert” – szepnął i zauważając Schindlera, wstał mu na spotkanie.

Schubert okazał się mężczyzną niskiego wzrostu i niepozornego wyglądu, pucołowatym, z wysokim czołem i długimi, kręconymi, ciemnymi włosami, splątanymi jak u Beethovena. A kiedy Schindler przedstawił ich sobie, Jason zauważył, że choć Schubert miał na sobie długi brązowy surdut, białą koszulę i brązowy krawat, który podkreślał kolor jego włosów i oczu, to ubranie wyglądało nieporządnie i świadczyło o całkowitym zaniedbanie jej. Plamy od wina i tłuszczu obficie pokryły jego płaszcz i koszulę. Schubert miał skłonność do tycia i obficie się pocił, jakby procedura znajomości nie była dla niego łatwym zadaniem. Jasona uderzył fakt, że kompozytor okazał się nieco starszy od siebie - z wyglądu mógł mieć dwadzieścia siedem - dwadzieścia osiem lat, nie więcej.

Kiedy Schubert pochylił się w stronę Deborah, próbując się jej lepiej przyjrzeć – najwyraźniej miał krótkowzroczność – wzdrygnęła się lekko; Schubert mocno pachniał tytoniem i piwem. Ale jego głos brzmiał cicho i melodyjnie. Natychmiast ochoczo wdał się w rozmowę o Mozarcie.

- Jest genialny! Schubert wykrzyknął: „Nikt nie może się z nim równać. Tylko Beethoven jest do tego zdolny. Czy słyszałeś symfonię d-moll Mozarta? – Jason i Deborah pokiwali głowami twierdząco, a Schubert z entuzjazmem mówił dalej: – Ona jest jak śpiew aniołów! Ale Mozart jest bardzo trudny do wykonania. Jego muzyka jest nieśmiertelna.

— A ty, Herr Schubert, grasz Mozarta? zapytał Jasona.

„Kiedy tylko to możliwe, panie Otis. Ale nie tak mistrzowsko, jak bym chciał. Nie mogę ćwiczyć, bo nie mam pianina.

– Jak piszesz muzykę?

— Kiedy potrzebuję narzędzia, idę do jednego z moich znajomych.

„Pan Otis jest wielkim wielbicielem Mozarta” – powiedział Schindler.

- Wspaniały! – powiedział Schubert. Ja też się przed nim kłaniam.

– Poza tym pan Otis jest przyjacielem Mistrza i cieszy się jego przychylnością. Beethoven bardzo przywiązał się do państwa Otis. Dali mu wiele miłych chwil.

Jasona nieco zniechęciło tak bezpośrednie okazywanie uczuć; i nie było potrzeby, aby Schindler wyolbrzymiał swoją przyjaźń z Beethovenem. Jason był mile zaskoczony natychmiastową zmianą Schuberta; jego twarz stała się zaskakująco ruchliwa, wyrazy smutku i radości szybko zastępowały się nawzajem.

Przepojony ich ufnością Schubert wszedł w dobry humor i zaczął uporczywie zapraszać ich do swojego stołu.

- Z radością wróciłem ponownie do Wiednia z Węgier, z majątku hrabiego Esterhazy, gdzie podczas wakacji uczyłem muzyki rodzinę hrabiego. Pieniądze bardzo się przydały, ale Węgry to nudny kraj. I pomyśleć, że Haydn mieszkał tam przez prawie ćwierć wieku! Czekam na przyjaciół. To dobry moment na rozmowę, zanim pojawią się hałaśliwi miłośnicy piwa i kiełbasek. Jakie wino wolisz, pani Otis? Tokaj? Mozela? Nie-Smullerowski? Seksardskoe?

„Liczę na twój wybór” – odpowiedziała i zdziwiła się, gdy zamówił butelkę tokaju – „w końcu Schindler ostrzegał, że Schubertowi brakuje środków i choć ledwo starczało mu na opłacenie, zlekceważył Jasona zaproponować, że pokryje wydatki. Wino sprawiło, że Schubert stał się bardziej rozmowny. Natychmiast opróżnił kieliszek i zasmucił się, widząc, że nie poszli za jego przykładem.

Jason powiedział, że uwielbia Tokaj i zamówił kolejną butelkę. Chciał za to zapłacić, ale Schubert nie pozwolił. Kompozytor wyjął z kieszeni kartkę papieru, szybko zapisał piosenkę i jako zapłatę podał ją kelnerowi. Kelner w milczeniu zrobił notatki i natychmiast przyniósł wino. Schubertowi nastrój wyraźnie się poprawił, a kiedy Jason zauważył, że tokaj jest drogi, Schubert machnął ręką:

— Piszę muzykę, żeby cieszyć się życiem, a nie zarabiać na życie.

Deborah była zawstydzona obecnością mężczyzny siedzącego przy sąsiednim stole i nie spuszczała z nich wzroku.

- Znasz go? – zapytała Schuberta.

Patrzył, mrużąc oczy, przez okulary, westchnął smutno i spokojnie, rzecz jasna, odpowiedział:

- Dobrze wiem. Inspektor policji. A także szpieg.

- Co za policzek! wykrzyknęła Debora. „Przygląda się nam szczerze.

Dlaczego miałby się ukrywać? Chce, żebyś był świadomy jego obecności.

"Ale dlaczego?" Nie zrobiliśmy nic złego!

Policja jest zawsze zajęta szpiegowaniem. Zwłaszcza dla niektórych z nas.

„Panie Schubert, dlaczego policja miałaby Pana śledzić?” Jason był zaskoczony.

Kilka lat temu niektórzy z moich znajomych byli w kręgach studenckich. Środowisko studenckie traktowane jest z podejrzliwością. Mój przyjaciel, członek związku studenckiego w Heidelbergu, został wydalony z uniwersytetu, przesłuchany, a następnie wydalony.

„Ale co pan ma z tym wspólnego, Herr Schubert?” – zapytała podekscytowana Debora.

- On był moim przyjacielem. Kiedy go aresztowano, przeszukano mnie.

– Zostawmy ten temat, Franz – przerwał Schindler. „Co tu mówić, poza tym pozostaliście wolni.

„Skonfiskowali wszystkie moje dokumenty, aby je przestudiować i sprawdzić, czy mam jakieś powiązania polityczne z tym przyjacielem lub jego współpracownikami. Rzeczy zwrócono mi, ale stwierdziłem, że brakuje kilku piosenek. Odszedł na zawsze.

„Ale skomponowałeś inne, nowe piosenki” – podkreślił Schindler.

- Nowe, ale nie takie same. A tytuł mojej opery Spiskowcy zmieniono na Wojna domowa. Straszne imię. Jawna kpina. Nie sądzicie, że niedługo też zakażą tańca?

Przestań, Franzu.

Zakazali tańca w czasie Wielkiego Postu. Jakby celowo chcieli mnie zdenerwować, wiedzieli jak bardzo kocham tańczyć. Spotykamy się w tej kawiarni ze znajomymi i pijemy tokaj, żeby policja nie pomyślała, że ​​jesteśmy członkami jakiegoś tajnego stowarzyszenia. Zakazane są tajne stowarzyszenia i masoni. Panie Otis, czy lubi Pan pływać?

Nie, boję się wody. Śmiertelnie się boję, pomyślał Jason.

„I lubię pływać, ale nawet to wydaje się władzom podejrzane. Ich zdaniem przyczynia się to do powstawania relacji, które trudno śledzić.

„Panie Schubert” – zdecydował w końcu Jason – „czy okoliczności śmierci Mozarta nie wydają się panu dziwne?”

Bardziej smutne niż dziwne.

- Tylko i wszystko? Nie sądzicie, że ktoś celowo przyspieszył jego koniec? Deborah chciała zatrzymać Jasona, ale Schubert zapewnił ją, że inspektor siedzi daleko, a w kawiarni było dość głośno. Pytanie Jasona zdawało się dziwić Schuberta.

„Pan Otis zastanawia się, czy Salieri kiedykolwiek mówił w twojej obecności o śmierci Mozarta. Przecież byłeś jego uczniem przez kilka lat – wyjaśnił Schindler.

— Maestro Salieri był moim nauczycielem. Ale nie przyjaciel.

- Ale Salieri prawdopodobnie wspomniał kiedykolwiek o śmierci Mozarta? wykrzyknął Jazon.

Dlaczego Cię to interesuje? Schubert był zaskoczony. Czy to dlatego, że Salieri jest teraz chory?

- Krążą pogłoski, że przyznał się w spowiedzi do otrucia Mozarta.

W Wiedniu krąży wiele plotek i nie zawsze są one prawdziwe. Czy wierzysz, że takie uznanie istnieje? Może to pusta gadka?

- Salieri był wrogiem Mozarta, wszyscy o tym wiedzą.

– Maestro Salieri nie lubił nikogo, kto w jakikolwiek sposób zagrażał jego pozycji. Ale to nie znaczy, że jest zabójcą. Jakie masz dowody?

- Szukam ich. Krok po kroku. Dlatego chciałem z tobą porozmawiać.

- Kiedy uczyłem się u niego, wiele lat po śmierci Mozarta, Salieri nie był już młody i od tego czasu minęło dużo czasu.

- Czy Salieri nie rozmawiał z tobą o Mozarcie? Schubert milczał.

„Gdy tylko Mozart umarł, Salieri stał się najwybitniejszym kompozytorem w Wiedniu i najwyraźniej każdy początkujący kompozytor uważał naukę u niego za zaszczyt” – zauważył Jason.

Pan Otis jest bardzo spostrzegawczy, pomyślał Schubert. Muzyka Mozarta zawsze go fascynowała. I teraz to słyszy, pomimo hałasu na korytarzu. Wydawało mu się, że inspektor policji wyciągnął szyję, starając się jak najlepiej zrozumieć ich rozmowę, ale siedział od nich zbyt daleko. Zdrowy rozsądek podpowiadał mu, że powinien powstrzymać się od tak niebezpiecznej rozmowy, nie doprowadzi ona do niczego dobrego. Dowiedział się o chorobie Salieriego, o jego spowiedzi u księdza i że po tej spowiedzi umieszczono go w zakładzie dla obłąkanych. I od tego czasu nikt nie widział Salieriego, choć według sądu, zgodnie z wolą cesarza, Salieriemu przyznano rentę równą jego dotychczasowym zarobkom – w podziękowaniu za zasługi oddane tronu. Hojność, jakiej morderca z trudem mógłby doświadczyć. A może w ten spisek zaangażowani byli sami Habsburgowie? Albo winny pobłażania? Zakładanie tego jest zbyt ryzykowne. Schubert wzdrygnął się, zdając sobie sprawę, że nigdy nie miałby odwagi wyrazić na głos takich domysłów. Wiedział jednak z własnego doświadczenia, że ​​Salieri był zdolny do zdradliwych czynów.

- Twój szacunek dla Mozarta nigdy nie oburzył Salieriego? zapytał Jasona.

Schubert zawahał się, nie wiedząc, co powiedzieć.

- Musiałeś być pod wpływem Mozarta, jak Beethoven?

„Nie mogłem tego uniknąć.

– A Salieri tego nie pochwalał, prawda, Herr Schubert?

„To bardzo skomplikowało nasze stosunki” – przyznał Schubert.

Pod wpływem chwili nie mógł się oprzeć wyznaniom i teraz poczuł ulgę. Schubert mówił szeptem – poza siedzącymi przy stole nikt go nie słyszał. Wydawało mu się, że uwalnia się z dławiącej go od dawna liny.

- Pewnego razu w 1816 roku, w pewną niedzielę, obchodzono pięćdziesiątą rocznicę przybycia Maestro Salieri do Wiednia. Tego dnia otrzymał wiele nagród, w tym złoty medal wręczony w imieniu samego cesarza, a ja miałem uczestniczyć w koncercie jego uczniów w domu Salieriego. A ja, jako jego najlepszy uczeń w dziedzinie kompozycji, zostałem poproszony o napisanie kantaty na cześć tej ważnej daty. Uważano to za wielki zaszczyt. Większość znanych muzyków wiedeńskich uczyła się kiedyś u Salieriego, a do udziału w koncercie zaproszono dwudziestu sześciu z nich; mimo to moja kompozycja znalazła się w programie koncertu.

I nagle, na tydzień przed koncertem, zostałem zaproszony do jego domu. Bardzo się zmartwiłem. Studenci nigdy nie odwiedzali mistrza w domu, ja sam nigdy tam nie byłem, dlatego udałem się tam w niespokojnym i radosnym oczekiwaniu. Miałem prawie dziewiętnaście lat i uważałem tę kantatę za najlepszą ze wszystkich, jakie stworzyłem. Chciałem poznać jego opinię, ale byłem zdenerwowany. Gdyby odrzucił moją pracę, moja kariera byłaby skończona. Uważany był za najbardziej wpływowego muzyka w imperium i mógł wywyższyć człowieka lub zniszczyć go swoją mocą.

Bogato ubrany lokaj zaprowadził mnie do pokoju muzycznego mistrza i uderzył mnie przepych wyposażenia, dorównujący jedynie pałacowi cesarskiemu. Zanim jednak zdążyłem się opamiętać, Salieri wszedł do pokoju przez szklane drzwi do ogrodu.

Jego wygląd mnie przestraszył. Byłem chórzystą w kaplicy dworskiej do czasu, gdy w wieku piętnastu lat zaczął mi się łamać głos, a następnie studiowałem w seminarium dworskim cesarskim i dwa razy w tygodniu pobierałem lekcje kompozycji u Maestro Salieriego. Nigdy nie widziałem mojego nauczyciela tak wściekłego. Jego twarz, zwykle żółtawo-blada, zrobiła się fioletowa, a jego czarne oczy błyszczały jak błyskawica i wydawało się, że góruje nade mną, chociaż był prawie tego samego wzrostu co ja. Trzymając w dłoni kantatę, krzyknął po niemiecku: „Dość już słyszałeś szkodliwej muzyki!”

„Przykro mi, mistrzu, nie rozumiem cię”. Czy dlatego do mnie zadzwonił?

„Prawie cała twoja kantata jest napisana w barbarzyńskim stylu niemieckim”.

Wiedząc o mojej krótkowzroczności, Salieri podsunął mi kantatę niemal pod nos. Zacząłem intensywnie wpatrywać się w partyturę i zrozumiałem powód jego złości: skreślił mi całe fragmenty. W tym momencie przeżyłem okropne uczucie, jakbym sam został pozbawiony ręki lub nogi, ale starałem się zachować spokój.

Salieri powiedział: „Chciałem porozmawiać z tobą na osobności, zanim twój upór zaprowadzi cię za daleko. Jeśli nadal będziecie wykazywać taką niezależność, zostanę pozbawiona możliwości wspierania was”.

„Maestro, pozwól mi spojrzeć na swoje błędy” – zapytałem nieśmiało.

– Proszę – powiedział z obrzydzeniem i podał mi wynik.

Byłem zdumiony. Każdy przekreślony fragment został napisany na sposób Mozarta; Starałem się naśladować wdzięk i wyrazistość jego muzyki.

Studiowałem poprawki, gdy nagle zaśmiał się złośliwie i oznajmił:

„Niemiec zawsze pozostanie Niemcem. W Twojej kantacie słychać lamenty, niektórzy dziś uważają ją za muzykę, ale moda na nie szybko się skończy.

Zdałem sobie sprawę, że miał tu na myśli Beethovena. Aby słuchać Fidelio, musiałem sprzedać podręczniki, ale jak mogłem się do tego przyznać? W tej strasznej chwili byłem gotowy do ucieczki, ale wiedziałem, że jeśli ulegnę tej słabości, wszystkie drzwi w Wiedniu zostaną przede mną zamknięte. Ukrywając swoje prawdziwe uczucia, posłusznie skłoniłem głowę i zapytałem:

„Powiedz mi, maestro, jaki jest mój błąd?”

„W tej kantacie odszedłeś od szkoły włoskiej”.

Ona jest już dawno przestarzała, chciałem zaprotestować; a jeśli wziąłem Mozarta i Beethovena za modele, to inni studenci zrobili to samo.

„Ale ja nie chciałem jej naśladować, maestro. Wolę melodie wiedeńskie.”

„Są obrzydliwi” – ​​oznajmił. „Nie mogę pozwolić, aby Twój utwór został wykonany na koncercie na moją cześć. To będzie dla mnie zawstydzenie.”

Byłam już wtedy beznadziejnie zakochana w Mozarcie, ale bardziej niż kiedykolwiek zdałam sobie sprawę, jak niebezpieczne było przyznanie się do tego. Jakakolwiek oznaka wpływu Mozarta była w seminarium nie do przyjęcia, chociaż Salieri publicznie powtarzał swój najgłębszy podziw dla muzyki Mozarta. Odbierałem to jako naturalną zazdrość jednego kompozytora o drugiego, ale potem wydało mi się, że może z zazdrością zmieszało się jakieś inne uczucie.

Poczułam się, jakbym igrała z ogniem. W desperacji zadałem sobie pytanie: czy powinienem porzucić pisanie? Czy warto poświęcać tyle wysiłku, aby zadowolić innych? Ale głos Mozarta ciągle rozbrzmiewał w mojej duszy i nawet słuchając Salieriego, nuciłem sobie jedną z jego melodii; myśl, że na zawsze opuszczę kompozycję - moją ulubioną rozrywkę - sprawiła mi silny ból. A potem zrobiłem coś, czego później żałowałem. Proszącym głosem zapytałem:

„Maestro, jak mogę ci udowodnić moją głęboką skruchę?”

„Jest już za późno na przepisanie kantaty na język włoski. Będę musiał napisać coś szybciej. Na przykład trio fortepianowe.

A Salieri z powagą mówił dalej:

„Przyda się też mały wierszyk wyrażający wdzięczność za to, co zrobiłem dla moich uczniów i pozwoli mi zapomnieć o Twojej kantacie. Pamiętajcie, polecam tylko tym, którzy wiedzą jak mnie zadowolić.

Zgodziłem się, Salieri odprowadził mnie do drzwi.

Schubert milczał, pogrążony w smutnych myślach, a Jason zapytał:

- Co wydarzyło się na koncercie na cześć Salieriego?

„Na koncercie wykonano moje trio fortepianowe” – odpowiedział Schubert. — Napisałem to po włosku, a mistrz mnie pochwalił. Ale czułem się jak zdrajca. Moje wiersze, wychwalające jego zasługi, zostały głośno odczytane i wywołały gromkie brawa. Te wersety brzmiały szczerze, ale byłem zawstydzony. Sposób, w jaki potraktował moją kantatę, nie dawał mi spokoju. Gdybym nie mógł uczyć się od Mozarta i Beethovena, muzyka straciłaby dla mnie jakiekolwiek znaczenie.

- Kiedy rozstałeś się z Salierim? zapytał Jasona.

- O tak. Do kilku miejsc na raz. Za każdym razem jednak okazywało się, że polecał nie tylko mnie, ale i innym.

A kto dostał te miejsca?

— Tym studentom, którym wspierał. Nie podobało mi się to, ale co mogłem zrobić? Pozwolił mi przedstawić się jako jego uczeń, co już było dla mnie wielkim zaszczytem, ​​a poza tym miałam nadzieję, że nie wszystko stracone.

- Czy masz inne opcje? Czy musiałeś zwrócić się do Salieriego z kolejną prośbą?

„Kilka lat później, gdy zwolniło się stanowisko na dworze cesarskim, złożyłem petycję, ale odmówiono mi pod pretekstem, że cesarzowi nie podoba się moja muzyka, że ​​Jego Cesarskiej Mości nie podoba się mój styl.

- Co Salieri miał z tym wspólnego? – zapytała Debora.

- Salieri był dyrektorem muzycznym na dworze cesarskim. Wszyscy wiedzieli, że cesarz nikogo nie mianował bez konsultacji z Maestro Salierim.

„Więc tak naprawdę” – wtrącił Jason – „nikt inny jak Salieri odrzucił twoją kandydaturę?”

- Oficjalnie nie. Ale nieoficjalnie tak.

I nie protestowałeś?

Oczywiście zaprotestował. Ale kto mógłby odpowiedzieć na moje skargi? Czy ktoś rozumie ból drugiego człowieka? Wszyscy wyobrażamy sobie, że żyjemy jednym życiem, ale w rzeczywistości wszyscy jesteśmy podzieleni. Co więcej, gdybym teraz piastował to stanowisko, nie byłbym w stanie go utrzymać. Ostatnio odczuwam silny ból prawej ręki, nie mogę grać na pianinie. Pisanie muzyki to wszystko, co mi pozostało. Cierpię na poważną chorobę, mam po prostu siłę, żeby to ukryć. Od największego wzniesienia ducha do prostych ludzkich smutków jest tylko jeden krok i trzeba to znieść. Widząc swoich przyjaciół w drzwiach sali, Schubert zapytał: „Czy chcesz, żebym cię przedstawił?”

Oferta wydawała się Jasonowi interesująca, ale twarz Schindlera wyraźnie nie wyrażała aprobaty, najwyraźniej wielu już domyśliło się powodu ich przybycia, pomyślał Jason i odrzucił ofertę.

Wydawało się, że Schubert chciał rozmawiać o Mozarcie tak samo jak Jason.

„Czy potrafisz zgadnąć, jakiego rodzaju udręki czasami doświadcza druga osoba? Mozart znał także udrękę psychiczną, być może to przyspieszyło jego koniec. Jeśli komukolwiek wyznał wszystko, to tylko żonie. Osoba, która komponuje piękną muzykę, niekoniecznie jest szczęśliwa. Wyobraź sobie osobę, której zdrowie słabnie z każdym dniem, udręka psychiczna tylko przybliża go do grobu. Wyobraźcie sobie twórcę, którego płonące nadzieje zostały zniweczone – zrozumiał on skończoną kruchość rzeczy, a w szczególności swoją własną słabość. Najgorętsze pocałunki i uściski nie przynoszą mu ulgi. Codziennie wieczorem kładzie się spać, nie mając pewności, czy rano się obudzi. Czy młodemu i pełnemu sił łatwo jest myśleć o śmierci? Wyobraź sobie, że nie ma nieba ani piekła i że wkrótce ogarnie Cię wieczna ciemność, gdzie znajdziesz się zupełnie sam, z dala od wszystkiego i wszystkiego…

Schubert skrzywił się, a Jason zdał sobie sprawę, że mówi nie tyle o Mozarcie, ile o sobie.

„Większość ludzi boi się myśleć o własnej śmierci” – kontynuował Schubert – „ale kiedy uświadomimy sobie jej bliskość, jak wiedział Mozart i niektórzy z nas, wszystko staje się straszne. Jest bardzo prawdopodobne, że takie myśli przyspieszyły jego koniec. Sam to przyspieszył. Niektórych z nas spotka ten sam los.

- Twoim zdaniem Salieri nie miał nic wspólnego ze śmiercią Mozarta? zapytał Jasona. – Nawet jeśli postradał zmysły? I przyznał się do winy?

Ludzie mają tendencję do poczucia winy. Salieri ma ku temu wszelkie powody. A co do jego szaleństwa, dla niektórych z nas jest o krok od niego.

„Czy wierzysz w jego szaleństwo, Herr Schubert?”

Wierzę, że każdy ma swoją granicę. Po prostu dotarł tam przed resztą.

Do ich stolika podeszli przyjaciele Schuberta. Jason nie miał ochoty na wymianę uprzejmości, poza tym od razu rozpoznał w nich amatorów, wprawdzie utalentowanych, ale jednak amatorów, którzy zawsze otaczają się prawdziwymi talentami, niczym królowa robotnic.

Żegnając się, zaczęli przedostawać się przez tłum gości do wyjścia. Przed nimi utworzył się rodzaj muru, przez który z trudem przeszli. Już przy drzwiach ktoś obok Jasona potknął się i popchnął go. Jakiś pijak, zdecydował, ale mężczyzna grzecznie przeprosił; czyjś drwiący głos powiedział: „Schubert, polityk z tawerny!” Jason odwrócił się. Mówca zniknął w tłumie. I w tym momencie Jason poczuł dłoń dotykającą jego klatki piersiowej. Nie, najwyraźniej to tylko fantazja.

Już wspinając się po schodach swojego domu na Petersplatz, nagle odkrył utratę pieniędzy. Pieniądze, które miał w wewnętrznej kieszeni, zniknęły bez śladu.

Schindler pożegnał się z nimi na ulicy i było już za późno, aby zwrócić się do niego o pomoc. Do Jasona dotarło:

- Osoba, która mnie popchnęła, okazała się zwykłym kieszonkowcem, a ta druga w tym momencie odwróciła moją uwagę. Stało się coś strasznego, Deborah, wszystkie pieniądze zostały skradzione!

Zabrałeś wszystko ze sobą? W końcu to niepoważne!

- Prawie wszystko. Kiedy Ernest Müller bez przeszkód wszedł do naszego mieszkania, bałam się zostawić pieniądze w domu.

A może je zgubiłeś?

- NIE. Jeszcze raz sprawdził kieszenie. - Pusty. Wszystko do ostatniej monety.

Próbując ukryć podekscytowanie, Deborah poszła do toalety, a Jason postanowił wrócić do kawiarni. Deborah bała się zostać sama, nie zadzwonić do Hansa ani do Madame Herzog, pomyślała, ale porzuciła tę myśl i owinąwszy się kocem, położyła się do łóżka, drżąc z nerwowych dreszczy i z trudem powstrzymując łzy.

Jason prawie pobiegł do kawiarni. Zaskoczyła go ciemność panująca na ulicach. Było już po północy, a on nie mógł pozbyć się wrażenia, że ​​ktoś go śledzi. W kawiarni panowała ciemność.

Opuścił Amerykę z dwoma tysiącami dolarów w kieszeni, otrzymanymi za hymny, a teraz z tej dużej kwoty nie zostało już nic. Wpadł w pułapkę, wydawało mu się, że te poszukiwania pochłonęły dużą, lepszą część jego życia.

Po powrocie do domu Jason próbował ukryć swój ponury nastrój. Deborah rozpaliła wszystkie ogniska, wybiegła mu na spotkanie i rzuciła mu się w ramiona, trzęsąc się ze szlochu. Jason nie wiedział, jak ją pocieszyć. Zrozumiał, że złowieszczy, tajemniczy pierścień zamykał się wokół nich coraz bliżej.

„Nowy Akropol” w Moskwie

Data: 22.03.2009
Dziś temat Salonu Muzycznego poświęcony był trzem znakomitym muzykom. Muzyka była dla nich nie tylko zawodem, była dla nich znaczeniem życia, była ich szczęściem… Dziś wysłuchaliśmy nie tylko ich utworów w wykonaniu wspaniałego trio Anima, ale także poznaliśmy ich niesamowite losy przepełnione muzyki, pokonując przeszkody, jakie los im stawiał, realizując Wielkie marzenia, które żyły w każdym z nich... Trzej wielcy geniusze – tak różni od siebie, a jednak zjednoczeni faktem, że wszyscy ci wielcy ludzie wiedzą, jak się odrodzić.

Fragmenty wieczoru.

Spotkanie młodego Beethovena i Mozarta.
Młody Beethoven marzył o spotkaniu z wielkim Mozartem, którego dzieła znał i uwielbiał. W wieku szesnastu lat jego marzenie się spełnia. Z zapartym tchem gra wielkiego mistrza. Mozart jednak nie ufa nieznanemu młodemu człowiekowi, wierząc, że wykonuje on dobrze wyuczony utwór. Wyczuwając nastrój Mozarta, Ludwig odważył się poprosić o temat swobodnej fantazji. Mozart zagrał melodię, a młody muzyk zaczął ją rozwijać z niezwykłym zapałem. Mozart był zdumiony. Zawołał, wskazując Ludwiga swoim przyjaciołom: „Zwróćcie uwagę na tego młodzieńca, on sprawi, że cały świat będzie o nim mówił!” Beethoven wyjechał zainspirowany, pełen radosnych nadziei i aspiracji.

Spotkanie Schuberta i Beethovena.
Mieszkając w tym samym mieście – Wiedniu – Schubert i Beethoven nie znali się. Czcigodny kompozytor ze względu na głuchotę prowadził życie odosobnione, trudno było się z nim porozumieć. Schubert natomiast był niezwykle nieśmiały i nie miał odwagi przedstawić się wielkiemu kompozytorowi, którego był idolem.Dopiero na krótko przed śmiercią Beethovena zdarzyło się, że jego wierny przyjaciel i sekretarz Schindler pokazał kompozytorowi kilkadziesiąt pieśni Schuberta. Potężna siła talentu lirycznego młodego kompozytora wywarła głębokie wrażenie na Beethovenie. Radośnie podekscytowany zawołał: „Zaprawdę, w tym Schubert żyje iskra Boża!”

Początek roku 1827 przynosi do skarbnicy muzyki wokalnej Schuberta nową perełkę – cykl Podróży Zimowej.
Kiedyś Schubert odkrył nowe wiersze Müllera w lipskim almanachu Urania. Podobnie jak przy pierwszym zetknięciu się z twórczością tego poety (autora tekstu „Pięknej młynarki”), Schubert od razu został głęboko poruszony poezją. Z niezwykłym zapałem w ciągu kilku tygodni tworzy dwanaście utworów z cyklu. „Przez jakiś czas Schubert był w ponurym nastroju, wydawało się, że źle się czuje” – powiedział Spaun. - Kiedy zapytałem, co się z nim dzieje, odpowiedział tylko: „Przyjdź dziś do Schobera, zaśpiewam ci cykl strasznych piosenek. Chętnie wysłucham, co masz do powiedzenia na ich temat. Poruszyły mnie bardziej niż jakakolwiek inna piosenka”. Przenikliwym głosem zaśpiewał nam całą Zimową Drogę. Byliśmy całkowicie przytłoczeni mroczną kolorystyką tych piosenek. Na koniec Schober stwierdził, że podoba mu się tylko jeden z nich, a mianowicie: Linden. Schubert odpowiedział: „Lubię te piosenki bardziej niż wszystkie inne i i tobie w końcu się spodobają”. I miał rację, bo bardzo szybko oszaleliśmy na punkcie tych smutnych piosenek. Fogl wykonał je niezrównanie.”
Mayrhofer, który wówczas ponownie zbliżył się do Schuberta, zauważył, że pojawienie się nowego cyklu nie było przypadkowe i stanowi tragiczną zmianę w jego charakterze: „Już sam wybór Zimowej drogi pokazuje, jak bardzo poważnie stał się kompozytor . Długo był poważnie chory, przeżył przygnębiające przeżycia, różowy kolor został wyrwany z jego życia, przyszła do niego zima. Ironia poety, zakorzeniona w rozpaczy, była mu bliska i wyraził ją niezwykle ostro. Byłem boleśnie wstrząśnięty.”
Czy Schubert słusznie nazywa nowe pieśni okropnymi? Rzeczywiście, w tej pięknej, głęboko wyrazistej muzyce jest tyle smutku, tyle tęsknoty, jakby urzeczywistniały się w niej wszystkie smutki pozbawionego radości życia kompozytora. Choć cykl nie ma charakteru autobiograficznego i ma swoje źródło w niezależnym dziele poetyckim, chyba nie udało się znaleźć innego wiersza o ludzkim cierpieniu tak bliskiego doświadczeniom Schuberta.
Kompozytor nie po raz pierwszy podjął temat romantycznych wędrówek, jednak ich ucieleśnienie nigdy nie było tak dramatyczne. Cykl oparty jest na obrazie samotnego wędrowca, pogrążonego w głębokiej udręce, wędrującego bez celu po nudnej zimowej drodze. Wszystko, co najlepsze w jego życiu, należy już do przeszłości. W przeszłości - marzenia, nadzieje, jasne uczucie miłości. Podróżnik jest sam ze swoimi myślami, przeżyciami. Wszystko, co spotyka go na swojej drodze, wszystkie przedmioty, zjawiska natury, raz po raz przypominają mu o tragedii, która wydarzyła się w jego życiu, niepokojąc wciąż żywą ranę. Tak, a sam podróżnik dręczy się wspomnieniami, drażniąc duszę. Słodkie sny senne są mu dane jako przeznaczenie, ale po przebudzeniu tylko pogłębiają cierpienie.
W tekście nie ma szczegółowego opisu wydarzeń. Dopiero w utworze „Weather Vane” zasłona nad przeszłością zostaje lekko podniesiona. Z żałobnych słów podróżnika dowiadujemy się, że jego miłość została odrzucona, ponieważ jest biedny, a jego wybraniec najwyraźniej jest bogaty i szlachetny. Tragedia miłosna ukazuje się tu w innym świetle niż w cyklu „Piękna młynarka”: nierówności społeczne okazały się przeszkodą nie do pokonania na drodze do szczęścia.
Istnieją inne znaczące różnice w porównaniu z wczesnym cyklem Schuberta.
Jeśli w cyklu „Piękna młynarka” dominowały pieśni-szkice, to tutaj – jakby portrety psychologiczne tego samego bohatera, oddające jego stan ducha.
Pieśni z tego cyklu można porównać do liści tego samego drzewa: wszystkie są do siebie bardzo podobne, jednak każdy ma swoje odcienie koloru i kształtu. Pieśni są ze sobą powiązane treściowo, mają wiele wspólnych środków wyrazu muzycznego, a jednocześnie każda odsłania jakiś inny, niepowtarzalny stan psychiczny, nową kartę w tej „księdze cierpienia”. Raz ostrzejszy, raz cichszy ból, ale nie może zniknąć; czasem popadając w odrętwienie, czasem odczuwając pewien przypływ żywotności, podróżnik nie wierzy już w możliwość szczęścia. Poczucie beznadziejności, zagłady przenika cały cykl.
Główny nastrój, stan emocjonalny większości utworów cyklu jest zbliżony do wstępnego („Śpij dobrze”). Jej główne cechy to koncentracja, bolesna refleksja i powściągliwość w wyrażaniu uczuć.

W muzyce dominują smutne kolory. Momenty dźwiękowej reprezentacji wykorzystywane są nie dla uzyskania barwnego efektu, lecz dla bardziej zgodnego z prawdą przekazu stanu ducha bohatera. Tak wyrazistą rolę pełni na przykład „szum liści” w utworze „Lipa”. Lekki, pociągający, powoduje zwodnicze sny, jak kiedyś (patrz przykład a poniżej); bardziej smutny, zdaje się sympatyzować z przeżyciami podróżnika (ten sam motyw, ale w tonacji molowej). Czasami jest dość ponuro, spowodowane przez gniewne podmuchy wiatru (patrz przykład b).

Okoliczności zewnętrzne, zjawiska naturalne nie zawsze są zgodne z przeżyciami bohatera, czasem ostro im zaprzeczają. I tak na przykład w piosence „Stupor” podróżnik pragnie zerwać z ziemi zamarzniętą pokrywę śnieżną, która zakryła ślady jego ukochanej. W sprzeczności między duchową burzą a zimowym spokojem natury, wyjaśnienie burzliwego pulsu muzyki, który na pierwszy rzut oka nie odpowiada nazwie piosenki.

Są też „wyspy” pogodnego nastroju - albo wspomnienia z przeszłości, albo zwodnicze, kruche sny. Rzeczywistość jest jednak surowa i okrutna, a radosne uczucia pojawiają się w duszy tylko na chwilę, za każdym razem zastępowane stanem przygnębienia, ucisku.
Pierwszą część cyklu stanowi dwanaście utworów. Druga część powstała nieco później, bo sześć miesięcy później, kiedy Schubert zapoznał się z pozostałymi dwunastoma wierszami Müllera. Ale obie części, zarówno pod względem treści, jak i muzyki, stanowią artystyczną całość.
W drugiej części również dominuje skoncentrowany i powściągliwy wyraz żalu, jednak tutaj kontrasty są jaśniejsze,

Niż w pierwszym. Tematem przewodnim nowej części jest kłamliwość nadziei, gorycz ich utraty, niezależnie od tego, czy są to sny senne, czy tylko sny (utwory „Mail”, „False Suns”, „Last Hope”, „In the Village”, "Oszustwo").
Drugim tematem jest temat samotności. Dedykowane są jej utwory „Raven”, „Trackpost”, „Inn”. Jedynym prawdziwym towarzyszem wędrowca jest ponury czarny kruk, tęskniący za jego śmiercią. „Raven” – zwraca się do niego podróżnik – „co tu robisz? Czy wkrótce rozerwiesz moje zimne zwłoki na strzępy?” Sam podróżnik ma nadzieję, że wkrótce nadejdzie kres cierpień: „Tak, nie będę długo wędrować, siły opadną w moim sercu”. Żyjąc, nie ma nigdzie schronienia, nawet na cmentarzu („Zajazd”).
W piosenkach „Stormy Morning” i „Cheerfulness” kryje się wielka wewnętrzna siła. Objawiają chęć zdobycia wiary w siebie, znalezienia odwagi, by przetrwać okrutne ciosy losu. Energetyczny rytm melodii i akompaniamentu, „zdecydowane” zakończenia fraz są charakterystyczne dla obu utworów. Ale to nie jest radość człowieka pełnego sił, ale raczej determinacja rozpaczy.
Cykl kończy się piosenką „The Organ Grinder”, z pozoru nudną, monotonną, ale pełną prawdziwej tragedii. Przedstawia wizerunek starego kataryniarza, który „niestety stoi za wioską i z trudem kręci zamarzniętą ręką”. Nieszczęsny muzyk nie spotyka się z sympatią, nikt nie potrzebuje jego muzyki, „w kubku nie ma pieniędzy”, „tylko psy narzekają na niego ze złością”. Przechodzący podróżnik nagle zwraca się do niego: „Chcesz, żebyśmy razem znosili smutek? Czy chcesz, żebyśmy zaśpiewali przy dźwiękach organów?
Piosenka zaczyna się od nudnej melodii liry korbowej. Melodia utworu jest również nudna i monotonna. Powtarza cały czas i w różnych wersjach ten sam temat muzyczny, który wyrósł z intonacji organów beczkowych:

Bolesna melancholia ogarnia serce, gdy przenikają do niego odrętwiałe dźwięki tej strasznej pieśni.
Nie tylko uzupełnia i uogólnia główny wątek cyklu, czyli temat samotności, ale także dotyka ważnego w twórczości Schuberta tematu deprywacji artysty we współczesnym życiu, jego skazy na biedę, niezrozumienia innych („Ludzie nie nawet patrzą, nie chcą słuchać”). Muzyk to ten sam żebrak, samotny podróżnik. Mają jeden smutny, gorzki los, dzięki czemu potrafią się rozumieć, rozumieć cierpienie innych ludzi i współczuć im.
Zamykając cykl, piosenka ta podkreśla swój tragiczny charakter. Pokazuje, że treść ideowa cyklu jest głębsza, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. To nie jest tylko osobisty dramat. Jego nieuchronność wynika z głęboko niesprawiedliwych relacji międzyludzkich w społeczeństwie. To nie przypadek, że główny opresyjny nastrój muzyki: wyraża atmosferę tłumienia ludzkiej osobowości, charakterystyczną dla Schuberta współczesnego austriackiego życia. Bezduszne miasto, cichy obojętny step jest uosobieniem okrutnej rzeczywistości, a ścieżka bohatera cyklu jest uosobieniem ścieżki życiowej „małego człowieka” w społeczeństwie.
W tym sensie pieśni Winter Way są naprawdę okropne. Robiły i nadal robią ogromne wrażenie na tych, którzy myśleli o ich treści, słuchali dźwięku, sercem rozumieli tę beznadziejną tęsknotę za samotnością.
Oprócz cyklu Zimowa Droga, wśród innych dzieł z 1827 roku, warto zwrócić uwagę na popularne improwizacje fortepianowe i momenty muzyczne. Są twórcami nowych gatunków muzyki fortepianowej, tak ukochanych później przez kompozytorów (Liszt, Chopin, Rachmaninow). Utwory te są bardzo zróżnicowane pod względem treści i formy muzycznej. Wszystkie jednak cechuje niesamowita klarowność konstrukcji przy swobodnym, improwizacyjnym przekazie. Do najsłynniejszych dziś należą cztery zaimprowizowane opusy 90, które cieszą się zainteresowaniem młodych wykonawców.
Pierwsze impromptu tego dzieła, opowiadające o ważnych wydarzeniach, antycypuje ballady fortepianowe późniejszych kompozytorów.
„The Curtain Opens” było potężnym wezwaniem, obejmującym niemal cały zakres fortepianu w oktawach. I w odpowiedzi temat główny był ledwo słyszalny, jakby z daleka, ale temat główny brzmiał bardzo wyraźnie. Mimo spokojnej dźwięczności kryje się w nim wielka siła wewnętrzna, czemu sprzyja marszowy rytm, magazyn deklamacyjny i oratorski. Temat początkowo nie ma akompaniamentu, lecz po pierwszej „dociekającej” frazie pojawia się druga, ujęta akordami, niczym chór zdecydowanie odpowiadający na „wołanie”.
W zasadzie całe dzieło opiera się na rozmaitych przekształceniach tego tematu, za każdym razem zmieniając jego wygląd. Staje się albo łagodna, albo groźna, albo niepewnie pytająca, albo uparta. Podobna zasada ciągłego rozwoju jednego tematu (monotematyzm) stanie się techniką charakterystyczną nie tylko w muzyce fortepianowej, ale odnajdziemy się także w dziełach symfonicznych (zwłaszcza u Liszta).
Improwizacja druga (Es-dur) wytycza drogę do etiud Chopina, w których techniczne zadania pianistyczne również odgrywają rolę podrzędną, choć wymagają płynności i wyrazistości palców, a na pierwszy plan wysuwa się artystyczne zadanie stworzenia wyrazistego obrazu muzycznego.
Trzecia improwizacja nawiązuje do melodyjnych „Pieśni bez słów” Mendelssohna, torując drogę późniejszym dziełom tego typu, jak nokturny Liszta i Chopina. Niezwykle poetycki, przemyślany temat brzmi majestatycznie pięknie. Spokojnie, bez pośpiechu rozwija się na tle lekkiego „szmeru” akompaniamentu.
Opus kończy się chyba najpopularniejszym improwizacją As-dur, gdzie od pianisty oprócz biegłości w technice fortepianowej wymagane jest uważne wsłuchiwanie się w „śpiew” tematu „ukrytego” w głosach środkowych tekstura.

Cztery zaimprowizowane opus 142, które powstały później, są nieco gorsze pod względem wyrazistości od muzyki, chociaż mają też jasne strony.
Z momentów muzycznych najsłynniejszym był f-moll, wykonywany nie tylko w oryginalnej formie, ale także w transkrypcjach na różne instrumenty:

Tak więc Schubert tworzy zupełnie nowe, wyjątkowo wspaniałe dzieła i żadne trudne okoliczności nie są w stanie zatrzymać tego cudownego, niewyczerpanego przepływu.
Wiosną 1827 roku umiera Beethoven, dla którego Schubert darzył szacunkiem i miłością. Od dawna marzył o spotkaniu z wielkim kompozytorem, ale oczywiście bezgraniczna skromność nie pozwoliła mu zrealizować tego jakże realnego marzenia. W końcu przez tyle lat mieszkali i pracowali obok siebie w tym samym mieście. To prawda, że ​​pewnego razu, wkrótce po opublikowaniu czterorękich wariacji na temat francuski poświęcony Beethovenowi, Schubert postanowił wręczyć mu notatki. Joseph Hüttenbrenner twierdzi, że Schubert nie zastał Beethovena w domu i poprosił o udostępnienie mu nut, nigdy się z nim nie spotykając. Sekretarz Beethovena Schindler zapewnia jednak, że do spotkania doszło. Po przejrzeniu nut Beethoven rzekomo wskazał na jakiś błąd harmoniczny, co wprawiło młodego kompozytora w straszliwą konfuzję. Możliwe, że Schubert zawstydzony takim spotkaniem wolał temu zaprzeczyć.

Schubertiada Z ryc. M. Szwinda

Schindler podaje ponadto, że na krótko przed śmiercią Beethovena postanowił zapoznać ciężko chorego kompozytora z twórczością Schuberta. „...Pokazałem mu zbiór pieśni Schuberta, liczący około sześćdziesięciu. Zrobiłem to nie tylko po to, aby zapewnić mu przyjemną rozrywkę, ale także po to, aby dać mu możliwość poznania prawdziwego Schuberta i w ten sposób wyrobienia sobie bardziej prawidłowego wyobrażenia o jego talencie, który różne wybitne osobistości, poprzez sposób, napisany dla niego, zrobił to samo z innymi współczesnymi. Beethoven, który do tej pory nie znał nawet pięciu pieśni Schuberta, był zaskoczony ich dużą liczbą i po prostu nie chciał uwierzyć, że Schubert napisał już w tym czasie ponad pięćset piosenek. Jeśli zaskoczyła go sama ilość, to zdumiała go jeszcze bardziej, gdy zapoznał się z ich treścią. Przez kilka dni z rzędu nie rozstawał się z nimi; godzinami przeglądał Ifigenię, Granice ludzkości, Omnipotencję, Młoda zakonnica, Fiołek, Piękna młynarka i inne. Radośnie podekscytowany nieustannie wykrzykiwał: „Zaprawdę, ten Schubert ma boską iskrę. Gdyby ten wiersz wpadł w moje ręce, umieściłbym go także w muzyce. I tak mówił o większości wierszy, nie przestając wychwalać treści i oryginalnego ich opracowania przez Schuberta. Krótko mówiąc, szacunek, jaki Beethoven darzył talent Schuberta, był tak wielki, że chciał zapoznać się z jego operami i utworami fortepianowymi, ale choroba osiągnęła już takie stadium, że Beethoven nie mógł spełnić tego pragnienia. Niemniej jednak często wspominał Schuberta i przewidywał: „Jeszcze sprawi, że cały świat będzie o sobie mówił”, wyrażając żal, że nie spotkał go wcześniej.

Na uroczystym pogrzebie Beethovena Schubert szedł obok trumny, niosąc w rękach zapaloną pochodnię.
Latem tego samego roku odbyła się podróż Schuberta do Grazu – jeden z najjaśniejszych epizodów w jego życiu. Organizatorem był mieszkający w Grazu szczery wielbiciel talentu Schuberta, meloman i pianista Johann Yenger. Podróż trwała około trzech tygodni. Podstawę do spotkań kompozytora z publicznością przygotowały jego pieśni oraz inne dzieła kameralne, które wielu tu melomanów znało i chętnie wykonywało.
Graz posiadał własne centrum muzyczne – dom pianistki Marii Pachler, której talentowi oddał hołd sam Beethoven. Od niej, dzięki staraniom Yengera, przyszło zaproszenie. Schubert odpowiedział radością, sam bowiem od dawna pragnął poznać wspaniałego pianistę.
W jej domu Schuberta czekało ciepłe powitanie. Czas wypełniony był niezapomnianymi wieczorami muzycznymi, twórczymi spotkaniami z szerokim gronem melomanów, zapoznawaniem się z muzycznym życiem miasta, wizytami w teatrze, ciekawymi wycieczkami krajoznawczymi, podczas których relaks na łonie natury łączył się z niekończącymi się muzycznymi „niespodziankami” „- wieczory.
Porażka w Grazu była jedynie próbą wystawienia opery Alfonso i Estrella. Dyrygent teatru odmówił jego przyjęcia ze względu na złożoność i natłoczenie orkiestracji.
Schubert wspominał ten wyjazd z wielkim ciepłem, porównując atmosferę życia w Grazu z Wiedniem: „Wiedeń jest wspaniały, ale nie ma w nim tej serdeczności, bezpośredniości, brakuje realnej myśli i rozsądnych słów, a zwłaszcza czynów duchowych. Szczerze, dobrze się tu bawię, rzadko lub nigdy. Możliwe, że sama jestem temu winna, tak powoli zbliżam się do ludzi. W Grazu szybko zorientowałam się, jak bezmyślnie i otwarcie się ze sobą porozumiewać, i zapewne przy dłuższym pobycie w tym mieście niewątpliwie jeszcze bardziej przeniknęłabym tego zrozumieniem.

Wielokrotne wyjazdy do Górnej Austrii i ten ostatni wyjazd do Grazu udowodniły, że twórczość Schuberta cieszy się uznaniem nie tylko wśród indywidualnych koneserów sztuki, ale także szerokiego kręgu słuchaczy. Było to dla nich bliskie i zrozumiałe, lecz nie trafiało w gusta kręgów dworskich. Schubert nie do tego dążył. Stronił od wyższych sfer społecznych, nie upokarzał się przed „największymi tego świata”. Tylko w swoim otoczeniu czuł się swobodnie i swobodnie. „Jak bardzo Schubert lubił przebywać w wesołym towarzystwie swoich przyjaciół i znajomych, w którym dzięki swojej radości, dowcipowi i słusznym sądom często był duszą towarzystwa” – powiedział Shpaun – „tak niechętnie pojawiał się w sztywnym kręgach, gdzie ze względu na swoje powściągliwe, nieśmiałe zachowanie był zupełnie niezasłużenie nazywany osobą we wszystkim, co nie dotyczy muzyki, nieciekawą.
Nieprzyjazne głosy nazywały go pijakiem i rozrzutnikiem, gdyż chętnie wyjeżdżał za miasto i tam, w miłym towarzystwie, wypił kieliszek wina, ale nie ma nic bardziej fałszywego niż ta plotka. Wręcz przeciwnie, był bardzo powściągliwy i nawet przy świetnej zabawie nigdy nie przekraczał rozsądnych granic.
Ostatni rok życia Schuberta - 1828 - przewyższa intensywność twórczości wszystkie poprzednie. Talent Schuberta osiągnął swój pełny rozkwit i jeszcze bardziej niż we wczesnej młodości jego muzyka uderza bogactwem treści emocjonalnych. Pesymizmowi Zimowej drogi przeciwstawia się wesołe trio Es-dur, po którym następuje szereg innych utworów, w tym wspaniałe pieśni wydane po śmierci kompozytora pod ogólnym tytułem „Łabędzi śpiew”, czy wreszcie drugie arcydzieło muzyki symfonicznej Schuberta – symfonia C-dur.
Schubert poczuł nowy przypływ siły i energii, żywotności i inspiracji. Ogromną rolę odegrało w tym ważne wydarzenie w jego twórczym życiu, które miało miejsce na początku roku – pierwszy i niestety ostatni otwarty koncert autorski zorganizowany z inicjatywy przyjaciół. Wykonawcy – śpiewacy i instrumentaliści – chętnie odpowiedzieli na zaproszenie do wzięcia udziału w koncercie. Program został opracowany głównie z najnowszych kompozycji kompozytora. W jego skład wchodziły: jedna część kwartetu G-dur, kilka pieśni, nowe trio i kilka męskich zespołów wokalnych.

Koncert odbył się 26 marca w sali Austriackiego Towarzystwa Muzycznego. Sukces przekroczył wszelkie oczekiwania. Pod wieloma względami zapewnili mu znakomici wykonawcy, wśród których wyróżniał się Vogl. Schubert po raz pierwszy w życiu otrzymał za koncert naprawdę dużą kwotę 800 guldenów, co pozwoliło mu choć na chwilę uwolnić się od materialnych trosk, aby tworzyć, tworzyć. Ten przypływ inspiracji był głównym efektem koncertu.
Co dziwne, ale ogromny sukces publiczności nie znalazł w żaden sposób odzwierciedlenia w prasie wiedeńskiej. Recenzje koncertu pojawiły się po pewnym czasie. w berlińskich i lipskich gazetach muzycznych, wiedeńskie natomiast uparcie milczały.
Być może wynika to z nieudanego harmonogramu koncertu. Dosłownie dwa dni później w Wiedniu rozpoczęło się tournée genialnego wirtuoza Niccolo Paganiniego, które spotkało się z wściekłością wiedeńskiej publiczności. Prasa wiedeńska także krztusiła się z zachwytu, najwyraźniej w tej ekscytacji zapominając o swoim rodaku.
Ukończywszy symfonię C-dur, Schubert przekazał ją towarzystwu muzycznemu, załączając następujący list:
„Ufając w szlachetny zamiar Austriackiego Towarzystwa Muzycznego, by w miarę możliwości utrzymać wysokie aspiracje artystyczne, jako rodzimy kompozytor ośmielam się zadedykować Towarzystwu tę moją symfonię i oddać ją pod jego przychylną opiekę .” Niestety, symfonia nie została wykonana. Został odrzucony jako utwór „zbyt długi i trudny”. Być może dzieło to pozostałoby nieznane, gdyby jedenaście lat później, po śmierci kompozytora, Robert Schumann nie odkrył go wśród innych dzieł Schuberta w archiwum brata Schuberta Ferdynanda. Symfonię wykonano po raz pierwszy w 1839 roku w Lipsku pod batutą Mendelssohna.
Symfonia C-dur, podobnie jak Niedokończona, to nowe słowo w muzyce symfonicznej, choć o zupełnie innym planie. Od tekstów, śpiewu ludzkiej osobowości, Schubert przechodzi do wyrażania obiektywnych, uniwersalnych idei. Symfonia jest monumentalna, uroczysta niczym heroiczne symfonie Beethovena. Jest to majestatyczny hymn na cześć potężnej siły mas ludowych.
Czajkowski nazwał symfonię „gigantycznym dziełem, wyróżniającym się ogromnymi wymiarami, ogromną siłą i bogactwem zainwestowanych w nią inspiracji”. Wielki rosyjski krytyk muzyczny Stasow, dostrzegając piękno i siłę tej muzyki, szczególnie podkreślał w niej narodowość, „ekspresję mas” w pierwszych częściach i „wojnę” w finale. Jest nawet skłonny usłyszeć w nim echa wojen napoleońskich. Trudno to jednak ocenić, rzeczywiście tematy symfonii są tak przesiąknięte aktywnymi rytmami marszowymi, tak urzekające swą siłą, że nie pozostawiają wątpliwości, że jest to głos mas, „sztuka działania i siły ”, do czego nawoływał Schubert w swoim wierszu „Skarga do ludu.
W porównaniu do Niedokończonej symfonia C-dur jest bardziej klasyczna pod względem konstrukcji cyklu (zawiera typowe cztery części z ich charakterystycznymi cechami), pod względem przejrzystej struktury tematów i ich rozwinięcia. W muzyce nie ma ostrego konfliktu między herrystycznymi stronami Beethovena; Schubert rozwija tu kolejny nurt symfonizmu Beethovena – epicki. Prawie wszystkie wątki mają dużą skalę, stopniowo, niespiesznie „rozwijają się” i to nie tylko w wolnych partiach, ale nawet w szybkiej pierwszej części i w finale.
Nowatorstwo symfonii polega na świeżości jej tematu, nasyconego intonacjami i rytmami współczesnej muzyki austro-węgierskiej. Dominują w niej motywy o charakterze marszowym, czasem stanowczym, poruszającym, czasem majestatycznie podniosłym, niczym muzyka masowych procesji. Ten sam „masowy” charakter mają motywy taneczne, których także w symfonii nie brakuje. Na przykład motywy walca można usłyszeć w tradycyjnym scherzo, co było nowością w muzyce symfonicznej. Melodyjny, a zarazem taneczny w rytmie temat bocznej części pierwszej części ma wyraźnie węgierskie korzenie, ma też charakter masowego tańca ludowego.
Być może najbardziej uderzającą cechą tej muzyki jest jej optymistyczny, afirmujący życie charakter. Tylko wielki artysta, w którego duszy żyła wiara w przyszłe szczęście ludzkości, mógł znaleźć tak jasne, przekonujące kolory, aby wyrazić ogromną radość życia. Pomyślcie tylko, że tę pogodną, ​​„słoneczną” muzykę napisał człowiek chory, wyczerpany niekończącymi się cierpieniami, człowiek, którego życie tak mało dostarczało pokarmu dla wyrazu radosnego uniesienia!
Kiedy symfonia została ukończona, latem 1828 roku, Schubert znów był bez środków do życia. Opalizujące plany na letnie wakacje upadły. Poza tym choroba powróciła. Miała bóle głowy, zawroty głowy.
Chcąc nieco poprawić swoje zdrowie, Schubert przeprowadził się do wiejskiego domu swojego brata Ferdynanda. To mu pomogło. Schubert stara się jak najwięcej przebywać na świeżym powietrzu. Pewnego razu bracia wybrali się nawet na trzydniową wycieczkę do Eisenstadt, aby odwiedzić grób Haydna.

Pomimo postępującej choroby, która przezwyciężyła słabość, Schubert nadal dużo komponuje i czyta. Ponadto studiuje twórczość Handla, podziwiając jego muzykę i umiejętności. Nie zważając na groźne objawy choroby, postanawia ponownie rozpocząć naukę, uznając, że jego praca nie jest wystarczająco doskonała technicznie. Czekając na poprawę stanu zdrowia, zwrócił się do wielkiego wiedeńskiego teoretyka muzyki Simona Zechtera z prośbą o zajęcia z kontrapunktu. Ale z tego przedsięwzięcia nic nie wyszło. Schubertowi udało się odrobić jedną lekcję, a choroba ponownie go złamała.
Odwiedzili go lojalni przyjaciele. Byli to Spaun, Bauernfeld, Lachner. Bauernfeld odwiedził go w przeddzień jego śmierci. „Schubert leżał w łóżku, skarżył się na osłabienie, gorączkę w głowie” – wspomina – „ale po południu miał dobrą pamięć i nie zauważyłem żadnych oznak delirium, chociaż przygnębiony nastrój mojego przyjaciela wywoływał we mnie silne złe przeczucia . Jego brat przyprowadził lekarzy. Wieczorem pacjent zaczął szaleć i już nie odzyskał przytomności. Ale jeszcze tydzień wcześniej z ożywieniem opowiadał o operze i o tym, jak hojnie ją zaaranżował. Zapewniał, że ma w głowie mnóstwo zupełnie nowych harmonii i rytmów – z nimi zapadł w sen na zawsze.
19 listopada Schubert zmarł. Tego dnia błagał, żeby go przeniesiono do własnego pokoju. Ferdynand próbował uspokoić pacjenta, zapewniając go, że jest w swoim pokoju. "NIE! zawołał chory. - To nie prawda. Beethoven tu nie kłamie.” Te słowa przyjaciele odebrali jako ostatnią wolę umierającego, chęć bycia pochowanym obok Beethovena.
Przyjaciele opłakiwali tę stratę. Starano się zrobić wszystko, aby godnie pochować genialnego, choć potrzebującego kompozytora, do końca jego dni. Ciało Schuberta pochowano w Währing, niedaleko grobu Beethovena. Przy trumnie, przy akompaniamencie orkiestry dętej, wykonano wiersz Schobera, zawierający wyraziste i prawdziwe słowa:
O nie, Jego miłość, moc świętej prawdy, nigdy nie zamieni się w pył. Oni żyją. Grób ich nie przyjmie. Pozostaną w sercach ludzi.

Przyjaciele zorganizowali zbiórkę pieniędzy na nagrobek. Tutaj trafiły także pieniądze otrzymane z nowego koncertu dzieł Schuberta. Koncert był tak udany, że trzeba go było powtórzyć.
Nagrobek wzniesiono kilka tygodni po śmierci Schuberta. Przy grobie zorganizowano nabożeństwo pogrzebowe, podczas którego wykonano Requiem Mozarta. Na nagrobku widniał napis: „Śmierć zakopała tu bogaty skarb, ale jeszcze wspanialsze nadzieje”. Odnosząc się do tego wyrażenia Schumann powiedział: „Można jedynie z wdzięcznością przypomnieć sobie jego pierwsze słowa i nie ma sensu myśleć o tym, co Schubert mógł jeszcze osiągnąć. Dosyć już uczynił i niech będzie uwielbiony każdy, kto tak samo dążył do doskonałości i tyle stworzył”.

Los wspaniałych ludzi jest niesamowity! Mają dwa życia: jedno kończy się śmiercią; druga trwa po śmierci autora w jego twórczości i być może nigdy nie zniknie, zachowana przez kolejne pokolenia, wdzięczne twórcy za radość, jaką przynoszą ludziom owoce jego pracy. Czasami życie tych stworzeń
(czy to dzieła sztuki, wynalazki, odkrycia) i zaczyna się dopiero po śmierci twórcy, bez względu na to, jak gorzka będzie.
Tak potoczyły się losy Schuberta i jego dzieł. Większość jego najlepszych dzieł, zwłaszcza z najważniejszych gatunków, nie została przez autora wysłuchana. Duża część jego muzyki mogłaby przepaść bez śladu, gdyby nie energiczne poszukiwania i ogromna praca kilku zagorzałych koneserów Schuberta (m.in. takich muzyków jak Schumann i Brahms).
I tak, gdy przestało bić żarliwe serce wielkiego muzyka, jego najlepsze dzieła zaczęły „rodzić się na nowo”, same zaczęły opowiadać o kompozytorze, urzekając słuchaczy pięknem, głęboką treścią i kunsztem. Jego muzyka zaczęła stopniowo rozbrzmiewać wszędzie tam, gdzie ceniona jest tylko prawdziwa sztuka.
Mówiąc o cechach twórczości Schuberta, akademik B.V. Asafiev zauważa w nim „rzadką umiejętność bycia autorem tekstów, ale nie wycofywania się do własnego świata osobistego, ale odczuwania i przekazywania radości i smutków życia w sposób, w jaki większość ludzi czujesz i chciałbyś przekazać.” Być może nie da się wyrazić precyzyjniej i głębiej tego, co najważniejsze w muzyce Schuberta, jaka jest jej historyczna rola.
Schubert stworzył ogromną liczbę dzieł wszystkich gatunków, które istniały w jego czasach bez wyjątku - od miniatur wokalnych i fortepianowych po symfonie. W każdej dziedzinie, z wyjątkiem muzyki teatralnej, powiedział wyjątkowe i nowe słowo, pozostawił po sobie wspaniałe dzieła, które żyją do dziś. Ich bogactwo uderza niezwykłą różnorodnością melodii, rytmu i harmonii. „Jakże niewyczerpane bogactwo inwencji melodycznej tkwiło w tym kompozytorze, który przedwcześnie zakończył karierę” – pisał z podziwem Czajkowski. „Co za luksus fantazji i ostro określonej oryginalności!”
Szczególnie duże jest bogactwo pieśni Schuberta. Jego utwory są nam cenne i drogie nie tylko jako niezależne dzieła sztuki. Pomogły one kompozytorowi odnaleźć swój język muzyczny w innych gatunkach. Związek z pieśniami polegał nie tylko na ogólnych intonacjach i rytmach, ale także na specyfice przedstawienia, rozwinięciu tematów, wyrazistości i barwności środków harmonicznych.
Schubert utorował drogę wielu nowym gatunkom muzycznym - improwizacjom, momentom muzycznym, cyklom pieśni, symfonii liryczno-dramatycznej.

Jednak niezależnie od tego, jaki gatunek pisze Schubert – tradycyjny czy stworzony przez niego – wszędzie jawi się jako kompozytor nowej ery, epoki romantyzmu, choć jego twórczość mocno opiera się na klasycznej sztuce muzycznej.
Wiele cech nowego stylu romantycznego rozwinęło się wówczas w twórczości Schumanna, Chopina, Liszta, kompozytorów rosyjskich drugiej połowy XIX wieku.
Muzyka Schuberta jest nam bliska nie tylko jako wspaniały zabytek artystyczny. Głęboko porusza widza. Czy tryska zabawą, pogrąża w głębokich refleksjach, czy powoduje cierpienie - jest bliska, zrozumiała dla każdego, tak żywo i prawdziwie odsłania ludzkie uczucia i myśli wyrażane przez Schuberta, wielkiego w swej bezgranicznej prostocie.

Schuberta i Beethovena. Schubert – pierwszy wiedeński romantyk

Schubert był młodszym rówieśnikiem Beethovena. Oboje przez około piętnaście lat mieszkali w Wiedniu, tworząc jednocześnie swoje najważniejsze dzieła. „Małgorzata przy kołowrotku” i „Car lasu” Schuberta są „w tym samym wieku”, co VII i VIII Symfonia Beethovena. Równolegle z IX Symfonią i Mszą uroczystą Beethovena Schubert skomponował Symfonię Niedokończoną i cykl pieśni Piękna młynarka.

Już samo to porównanie pozwala jednak zauważyć, że mówimy o utworach reprezentujących różne style muzyczne. W przeciwieństwie do Beethovena Schubert jako artysta wysunął się na pierwszy plan nie w latach powstań rewolucyjnych, ale w tym krytycznym momencie, kiedy zastąpiła go epoka reakcji społecznej i politycznej. Wzniosłość i siłę muzyki Beethovena, jej rewolucyjny patos i filozoficzną głębię Schubert przeciwstawił lirycznym miniaturom, obrazom demokratycznego życia - swojskim, intymnym, przypominającym pod wieloma względami nagraną improwizację lub kartę poetyckiego pamiętnika. Zbiegające się w czasie dzieła Beethovena i Schuberta różnią się od siebie w ten sam sposób, w jaki powinny różnić się zaawansowane nurty ideologiczne dwóch różnych epok – epoki Rewolucji Francuskiej i okresu Kongresu Wiedeńskiego. Beethoven zakończył stuletni rozwój muzycznego klasycyzmu. Schubert był pierwszym wiedeńskim kompozytorem romantycznym.

Sztuka Schuberta jest częściowo spokrewniona z twórczością Webera. Romantyzm obu artystów ma wspólne korzenie. „Magic Shooter” Webera i piosenki Schuberta były w równym stopniu produktem fali demokratycznej, która ogarnęła Niemcy i Austrię podczas wojen narodowowyzwoleńczych. Schubert, podobnie jak Weber, był odzwierciedleniem najbardziej charakterystycznych form myślenia artystycznego swojego ludu. Był przy tym najwybitniejszym przedstawicielem wiedeńskiej kultury ludowo-narodowej tego okresu. Jego muzyka jest w równym stopniu dzieckiem demokratycznego Wiednia, jak walce Lannera i ojca Straussa grane w kawiarniach, jak baśnie ludowe i komedie Ferdynanda Raimunda, czy festiwale folklorystyczne w parku Prater. Sztuka Schuberta nie tylko śpiewała poezję życia ludowego, ale często wywodziła się bezpośrednio z niego. I to właśnie w gatunkach ludowych objawił się przede wszystkim geniusz romantyzmu wiedeńskiego.

Jednocześnie Schubert cały czas swojej dojrzałości twórczej spędził w Wiedniu Metternicha. I ta okoliczność w dużej mierze zdeterminowała charakter jego twórczości.

W Austrii zryw narodowo-patriotyczny nigdy nie miał tak skutecznego wyrazu jak w Niemczech czy Włoszech, a reakcja, która zapanowała w całej Europie po Kongresie Wiedeńskim, przybrała tam szczególnie ponury charakter. Najtęższe umysły naszych czasów sprzeciwiały się atmosferze mentalnego niewolnictwa i „skondensowanej mgle uprzedzeń”. Ale w warunkach despotyzmu otwarta działalność społeczna była nie do pomyślenia. Energia ludu była spętana i nie znalazła godnych form wyrazu.

Okrutną rzeczywistość Schubert mógł przeciwstawić jedynie bogactwem wewnętrznego świata „małego człowieka”. W jego twórczości nie ma ani „Magicznego strzelca”, ani „Williama Tella”, ani „Kamyków” – czyli dzieł, które przeszły do ​​historii jako bezpośredni uczestnicy walki społecznej i patriotycznej. W latach, gdy Iwan Susanin urodził się w Rosji, w twórczości Schuberta zabrzmiała romantyczna nuta samotności.

Niemniej jednak Schubert jest kontynuatorem demokratycznych tradycji Beethovena w nowym kontekście historycznym. Ukazując w muzyce bogactwo serdecznych uczuć we wszystkich różnorodnych odcieniach poetyckich, Schubert odpowiedział na ideologiczne żądania postępowych ludzi swojego pokolenia. Jako autor tekstów osiągnął głębię ideologiczną i siłę artystyczną godną sztuki Beethovena. Schubert rozpoczyna epokę liryczno-romantyczną w muzyce.