1. Teatr jako forma sztuki ma charakter syntetyczny. Przedstawienia teatralne obejmują możliwości ekspresji, środki niemal wszystkich rodzajów sztuki (literackiej, muzycznej, plastycznej, choreograficznej itp.). Jednocześnie żadna z form sztuki nie będzie odgrywać wiodącej roli. Obecnie synteza teatru osiągana jest poprzez wykorzystanie osiągnięć współczesnej nauki i technologii (psychologia, semiotyka, technologia).
2. Teatr to zbiorowy proces twórczy. Nie chodzi tylko o wspólną twórczość członków zespołu, ale o interakcję, współautorstwo widza. Percepcja publiczności może korygować i modyfikować przedstawienie. Spektakl nie jest możliwy bez publiczności. Percepcja publiczności to poważna, twórcza, intelektualna praca, nawet jeśli sam widz nie zdaje sobie z tego sprawy.
3. Teatr istnieje jako chwilowe przedstawienie. Każde wykonanie istnieje tylko w momencie jego odtworzenia. Zapewnia to zrozumienie idei historyczności w postrzeganiu teatru. To w teatrze widz ma bezpośredni dostęp, zaangażowanie w dzieło. Niezależnie od epoki, w której grają aktorzy.
4. Dzieło teatralne nie jest utrwalane ze względu na chwilę, istnieje jedynie w chwili obecnej. Każde przeniesienie na film pozwala jedynie na utrwalenie akcji. W tym przypadku magia sztuki znika.
5. Teatr, jak każda sztuka, podlega określonemu czasowi artystycznemu, wydarzenia na scenie (narodziny dzieła) dzieją się jednocześnie z aktem percepcji przez widza. W teatrze tzw. czas sceniczny – podczas którego odbywa się przedstawienie. W chwili obecnej spektakl trwa 2,5-3 godziny, ale niektóre produkcje sugerują czas trwania 5-10 godzin. Czasami zajmuje to kilka dni.
6. Głównym nośnikiem idei teatralnej, akcji jest aktor. Wizerunek aktora kreowany jest w ramach idei zawartej w spektaklu, jego interpretacji przez reżysera, ale mimo to aktor pozostaje artystą samodzielnie ucieleśniającym żywe obrazy na scenie.
7. Teatr jako forma sztuki podlega interpretacji. Problem interpretacji pojawia się nie tyle w odniesieniu do tekstów dramaturgii współczesnej, co do tekstów klasyków. Interpretacja w teatrze jest odmianą nowego odczytania znanego dzieła, w którym można prześledzić stanowisko filozoficzne, polityczne i moralne autora.
W teatrze interpretacja umożliwia powiązanie problemów współczesności z faktami historycznymi z przeszłości.
W analizie interpretacji teatralnej ważną rolę odgrywa zrozumienie postaw reżysera, jego światopoglądu, a także doprecyzowanie niektórych odwiecznych problemów związanych z istotą człowieka. Widz, postrzegając w teatrze dzieło klasyczne, wchodzi w dialog nie tyle z autorem, ile z reżyserem, co pozwala odsłonić istotę konfliktów współczesnego społeczeństwa. Ale jednocześnie widz prowadzi dialog z epoką, w której dzieło powstało. Reżyserzy sięgają po dzieła klasyczne, interpretują je, bo. w nich konflikt nie jest rozwiązany, jest wieczny. Reżyser jest w stanie „atrakcyjności interpretacyjnej” (W. Eco). Interpretacja w teatrze jest możliwa, możliwa na poziomie dramaturga, na poziomie reżysera, aktora, widza, krytyka teatralnego (Anatolij Smenlanski, A.V. Protashevich).
Napisz esej na temat: Jakie są podobieństwa między teatrem a rzeźbą? 1 strona
MINISTERSTWO EDUKACJI AUTONOMICZNEJ REPUBLIKI KRYMU
KRYMSKA PAŃSTWOWA INŻYNIERIA I UNIWERSYTET PEDAGOGICZNY
Wydział psychologiczno-pedagogiczne
Katedra Metod Edukacji Podstawowej
Test
/>Według dyscypliny
Choreografia, sztuka sceniczna i ekranowa wraz z metodami nauczania
Środki wyrazu sztuki teatralnej
Studenci Mikulskite S.I.
Symferopol
Rok akademicki 2007 - 2008 rok.
Główne środki wyrazu sztuki teatralnej
Dekoracja
Kostium teatralny
Projekt hałasu
Światło na scenie
Efekty sceniczne
Literatura
Pojęcie sztuki dekoracyjnej jako środka wyrazu sztuki teatralnej
Scenografia to jeden z najważniejszych środków wyrazu sztuki teatralnej, to sztuka tworzenia wizualnego obrazu spektaklu poprzez scenografię i kostiumy, oświetlenie i techniki inscenizacyjne. Wszystkie te wizualne środki oddziaływania są organicznymi składnikami spektaklu teatralnego, przyczyniają się do ujawnienia jego treści, nadają mu pewien emocjonalny wydźwięk. Rozwój sztuki dekoracyjnej jest ściśle związany z rozwojem teatru i dramaturgii.
Elementy zdobnictwa (stroje, maski, ozdobne zasłony) obecne były w najstarszych obrzędach i zabawach ludowych. W starożytnym teatrze greckim już w V wieku. pne e. oprócz budowy skene, która stanowiła architektoniczne tło dla gry aktorów, pojawiła się scenografia trójwymiarowa, a następnie wprowadzono scenografię malowniczą. Zasady greckiej sztuki zdobniczej przejęł teatr starożytnego Rzymu, gdzie po raz pierwszy zastosowano kurtynę.
W średniowieczu wnętrze kościoła pierwotnie pełniło rolę dekoracyjnego tła, na którym rozgrywał się dramat liturgiczny. Już tu zastosowano podstawową zasadę scenerii symultanicznej, charakterystyczną dla teatru średniowiecznego, gdy wszystkie sceny akcji prezentowane są jednocześnie. Zasada ta jest dalej rozwijana w głównym gatunku teatru średniowiecznego – misteriach. Największą uwagę we wszelkiego rodzaju scenach misteryjnych poświęcono scenerii „raju”, ukazanego w postaci altany ozdobionej zielenią, kwiatami i owocami oraz „piekła” w postaci otwierającej się smoczej paszczy. Oprócz obszernych dekoracji wykorzystano także malowniczą scenerię (obraz gwiaździstego nieba). W projekt zaangażowani byli zręczni rzemieślnicy - malarze, rzeźbiarze, złotnicy; najpierw teatr. Mechanicy byli zegarmistrzami. Antyczne miniatury, ryciny i rysunki dają wyobrażenie o różnych rodzajach i technikach inscenizacji misteriów. W Anglii najbardziej rozpowszechnione były występy na pedżentach, czyli mobilnej dwupiętrowej budce montowanej na wózku. Na piętrze odbywało się przedstawienie, a dolne służyło za garderobę aktorów. Taki kołowy lub pierścieniowy układ podestu scenicznego umożliwiał wykorzystanie zachowanych od starożytności amfiteatrów do inscenizacji misteriów. Trzecim rodzajem dekoracji misteriów był tzw. system pawilonów (szesnastowieczne przedstawienia mistyczne w Lucernie w Szwajcarii i Donaueschingen w Niemczech) – rozsiane po placu otwarte domy, w których toczyła się akcja epizodów misteryjnych. W teatrze szkolnym z XVI w. Po raz pierwszy miejsca akcji rozmieszczone są nie wzdłuż jednej linii, ale równolegle do trzech stron sceny.
Kultowa podstawa przedstawień teatralnych Azji zadecydowała o dominacji na kilka stuleci warunkowego projektowania scen, gdzie poszczególne detale symboliczne wyznaczały miejsca akcji. Brak scenerii rekompensowano obecnością w niektórych przypadkach dekoracyjnego tła, bogactwem i różnorodnością strojów, masek do makijażu, których kolor miał znaczenie symboliczne. W feudalno-arystokratycznym muzycznym teatrze masek, który ukształtował się w Japonii w XIV wieku, stworzono kanoniczny typ dekoracji: na tylnej ścianie sceny, na abstrakcyjnym złotym tle, przedstawiono sosnę – symbol długość życia; przed balustradą krytego mostu, zlokalizowaną z tyłu placu po lewej stronie i służącą wejściu na scenę aktorom i muzykom, umieszczono wizerunki trzech małych sosen
O 15 - błagaj. XVI wiek we Włoszech pojawia się nowy typ budynku i sceny teatralnej. W projektowaniu przedstawień teatralnych brali udział najwięksi artyści i architekci - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi i inni, w Rzymie - B. Peruzzi. Scenografia, przedstawiająca widok ulicy prowadzącej w głąb sceny, namalowana została na płótnie naciągniętym na ramy i składała się z tła oraz trzech planów bocznych po obu stronach sceny; niektóre elementy scenerii wykonano z drewna (dachy domów, balkony, balustrady itp.). Niezbędne skrócenie perspektywy osiągnięto za pomocą stromego wzniesienia płyty. Zamiast jednoczesnej scenerii na scenie renesansowej, dla przedstawień określonych gatunków odtworzono jedną wspólną i niezmienną scenę. Największy włoski architekt teatralny i dekorator S. Serlio opracował 3 rodzaje scenerii: świątynie, pałace, łuki - na tragedie; plac miejski z domami prywatnymi, sklepami, hotelami - na komedie; Krajobraz leśny – dla pasterzy.
Artyści renesansu traktowali scenę i widownię jako całość. Przejawem tego było powstanie Teatru Olimpico w Vicenzy, zbudowanego według projektu A. Palladio w 1584 roku; w tej wieży V. Scamozzi zbudował wspaniałą trwałą dekorację przedstawiającą „miasto idealne” i przeznaczoną do inscenizacji tragedii.
Arystokratyzacja teatru w okresie kryzysu włoskiego renesansu doprowadziła do dominacji w przedstawieniach teatralnych zewnętrznej popisowości. Reliefową dekorację S. Serlio zastąpiono malowniczą dekoracją w stylu barokowym. Czarujący charakter przedstawień opery i baletu dworskiego końca XVI i XVII wieku. doprowadziło do powszechnego stosowania mechanizmów teatralnych. Wynalezienie telariów, trójściennych obracających się pryzmatów pokrytych malowanym płótnem, przypisywane artyście Buontalentiemu, umożliwiło dokonywanie zmian scenerii na oczach publiczności. Opis układu takiej ruchomej scenerii perspektywicznej można znaleźć w pismach niemieckiego architekta I. Furtenbacha, który pracował we Włoszech i zasadził w Niemczech technikę teatru włoskiego, a także w traktacie „O sztuce teatru” Budowa stopni i maszyn” (1638) architekta N. Sabbatiniego. Ulepszenia techniki malowania perspektywicznego umożliwiły dekoratorom stworzenie wrażenia głębi bez stromego wznoszenia tablicy. Aktorzy mogli w pełni wykorzystać przestrzeń sceniczną. Na początku. XVII wiek Pojawiła się scenografia za kulisami wymyślona przez G. Aleottiego. Wprowadzono urządzenia techniczne do lotów, system włazów, a także boczne osłony portalowe i łuk portalowy. Wszystko to doprowadziło do powstania sceny pudełkowej.
Włoski system scenerii zakulisowych rozprzestrzenił się w całej Europie. Wszystko R. XVII wiek w wiedeńskim teatrze dworskim barokową scenografię zakulisową wprowadził włoski architekt teatralny L. Burnacini, we Francji słynny włoski architekt teatralny, dekorator i mechanik G. Torelli genialnie wykorzystał dorobek obiecującej sceny zakulisowej w dworskich inscenizacjach opery i typ baletowy. Teatr hiszpański, który zachował się w XVI wieku. prymitywna scena jarmarkowa, asymiluje system włoski poprzez włoską cienką. K. Lottiego, który działał w hiszpańskim teatrze dworskim (1631). Miejskie teatry publiczne w Londynie przez długi czas zachowały warunkową scenę epoki Szekspira, podzieloną na scenę górną, dolną i tylną, z proscenium wystającym do widowni i skromną dekoracją. Scena teatru angielskiego umożliwiała szybką zmianę miejsc akcji w ich sekwencji. Dekoracja perspektywiczna typu włoskiego została wprowadzona w Anglii w I kwartale. XVII wiek architekt teatralny I. Jones przy produkcji przedstawień dworskich. W Rosji scenografię perspektywiczną za kulisami wykorzystano już w 1672 roku w przedstawieniach na dworze cara Aleksieja Michajłowicza.
W dobie klasycyzmu kanon dramatyczny, domagający się jedności miejsca i czasu, aprobował scenerię stałą i niezastąpioną, pozbawioną konkretnego rysu historycznego (sala tronowa czy przedsionek pałacu tragedii, rynek czy sala dla komedii). Cała różnorodność efektów dekoracyjnych i inscenizacyjnych skupiła się w XVII wieku. w gatunku opery i baletu, a przedstawienia dramatyczne wyróżniały się rygorem i skąpstwem konstrukcyjnym. W teatrach Francji i Anglii obecność arystokratycznych widzów na scenie, umiejscowionej po bokach proscenium, ograniczała możliwości scenograficzne przedstawień. Dalszy rozwój sztuki operowej doprowadził do reformy opery. Odrzucenie symetrii, wprowadzenie perspektywy kątowej pomogło stworzyć za pomocą malarstwa iluzję dużej głębi sceny. Dynamizm i emocjonalną wyrazistość scenerii osiągnięto poprzez grę światłocienia, rytmiczne zróżnicowanie w rozwoju motywów architektonicznych (niekończące się amfilady barokowych sal ozdobionych sztukaterią, z powtarzającymi się rzędami kolumn, schodów, łuków, posągów), co stworzyło wrażenie majestatu budowli architektonicznych.
Zaostrzenie walki ideologicznej w okresie Oświecenia znalazło wyraz w walce różnych stylów i sztuce zdobniczej. Wraz z nasileniem się spektakularnego przepychu scenerii barokowej i pojawieniem się scenerii wykonywanych w stylu rokoko, charakterystycznym dla kierunku feudalno-arystokratycznego, w sztuce zdobniczej tego okresu toczyła się walka o reformę teatru, o wyzwolenie od abstrakcyjnego przepychu sztuki dworskiej, na rzecz dokładniejszej charakterystyki narodowo-historycznej miejsca. W tych zmaganiach teatr edukacyjny zwrócił się ku bohaterskim wizerunkom antyku, co znalazło wyraz w tworzeniu scenografii w stylu klasycznym. Kierunek ten został szczególnie rozwinięty we Francji w pracach dekoratorów J. Servandoniego, G. Dumonta, P.A. Brunettiego, który na scenie odtworzył budowle starożytnej architektury. W 1759 roku Voltaire doprowadził do wypędzenia publiczności ze sceny, uwalniając dodatkową przestrzeń na scenografię. We Włoszech przejście od baroku do klasycyzmu znalazło wyraz w twórczości G. Piranesiego.
Intensywny rozwój teatru w Rosji w XVIII wieku. doprowadziło do rozkwitu rosyjskiej sztuki dekoracyjnej, która wykorzystywała wszystkie osiągnięcia współczesnego malarstwa teatralnego. W latach 40. 18 wiek W projektowanie spektakli zaangażowani byli czołowi artyści zagraniczni – K. Bibbiena, P. i F. Gradipzi i inni, wśród których poczesne miejsce zajmuje utalentowana naśladowczyni Bibbieny J. Valeriani. Na 2. piętrze. 18 wiek Na pierwszy plan wysunęli się utalentowani dekoratorzy rosyjscy, z których większość stanowili chłopi pańszczyźniani: I. Wiszniakow, bracia Wolscy, I. Firsow, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusow i inni, którzy pracowali w teatrach dworskich i pańszczyźnianych. Od 1792 roku w Rosji działał wybitny projektant i architekt teatralny P. Gonzago. W jego twórczości, ideologicznie związanej z klasycyzmem Oświecenia, rygor i harmonia form architektonicznych, stwarzających wrażenie majestatu i monumentalności, łączyła się z całkowitą iluzją rzeczywistości.
Pod koniec XVIII wieku w teatrze europejskim w związku z rozwojem dramatu mieszczańskiego pojawia się sceneria pawilonu (zamknięta sala z trzema ścianami i sufitem). Kryzys ideologii feudalnej w XVII-XVIII w. znalazło swoje odzwierciedlenie w sztuce zdobniczej krajów azjatyckich, powodując szereg innowacji. Japonia w XVIII wieku budowano budynki dla teatrów Kabuki, których scena posiadała mocno wystające w widownię proscenium i poziomo poruszającą się kurtynę. Od prawej i lewej strony sceny aż do tylnej ściany widowni znajdowały się podesty („hanamichi”, dosłownie droga kwiatów), na których również odbywało się przedstawienie (później zniesiono prawy podest; w naszych czasach w kinach Kabuki pozostał jedynie lewy peron). Teatry Kabuki wykorzystywały trójwymiarową scenerię (ogrody, fasady domów itp.), specyficznie charakteryzującą scenę; w 1758 roku po raz pierwszy zastosowano stopień obrotowy, którego zwoje wykonano ręcznie. Tradycje średniowieczne kultywowane są w wielu teatrach w Chinach, Indiach, Indonezji i innych krajach, w których prawie nie ma scenografii, a dekoracje ograniczają się do kostiumów, masek i makijażu.
PODZIAŁ STRONY--
Francuska rewolucja burżuazyjna końca XVIII wieku. wywarł ogromny wpływ na sztukę teatralną. Ekspansja tematu dramaturgii doprowadziła do szeregu zmian w sztuce zdobniczej. Przy produkcji melodramatów i pantomim na scenach „teatrów bulwarów” Paryża szczególną uwagę zwrócono na projekt; wysokie umiejętności inżynierów teatralnych umożliwiły zademonstrowanie różnych efektów (wraki statków, erupcje wulkanów, sceny burz itp.). W sztuce dekoracyjnej tamtych lat szeroko stosowano tzw. Pratikables (trójwymiarowe detale projektu przedstawiające skały, mosty, wzgórza itp.). W pierwszym kwartale 19 wiek Powszechne stały się malownicze panoramy, dioramy czy neoramy w połączeniu z innowacjami w oświetleniu scenicznym (w latach dwudziestych XX wieku do teatrów wprowadzono gaz). Obszerny program reformy scenografii wysunął francuski romantyzm, który postawił przed sobą zadanie historycznie konkretnej charakterystyki scen. Romantyczni dramatopisarze byli bezpośrednio zaangażowani w inscenizacje swoich sztuk, dostarczając im długich komentarzy i własnych szkiców. Tworzono spektakle ze skomplikowaną scenografią i wspaniałymi kostiumami, starając się połączyć w inscenizacjach wieloaktowych oper i dramatów o tematyce historycznej dokładność kolorystyki miejsca i czasu z spektakularną urodą. Skomplikowana technika inscenizacyjna spowodowała częste używanie kurtyny pomiędzy aktami przedstawienia. W 1849 roku po raz pierwszy na scenie Opery Paryskiej wykorzystano działanie oświetlenia elektrycznego w przedstawieniu Proroka Meyerbeera.
W Rosji w latach 30-70. 19 wiek głównym dekoratorem kierunku romantycznego był A. Roller, wybitny mistrz maszyn teatralnych. Opracowaną przez niego wysoką technikę efektów scenicznych rozwinęli później tacy dekoratorzy jak K.F. Valts, AF Geltser i inni Nowe trendy w sztuce dekoracyjnej w drugiej połowie. 19 wiek utwierdziły się pod wpływem realistycznej klasycznej rosyjskiej dramaturgii i sztuki aktorskiej. Walkę z akademicką rutyną rozpoczęli dekoratorzy M.A. Sziszkow i M.I. Bocharow. W 1867 roku w sztuce „Śmierć Iwana Groźnego” A.K. Tołstojowi (Teatr Aleksandryjski) Szyszkowowi po raz pierwszy udało się z historyczną konkretnością i trafnością pokazać na scenie życie przedpietrowej Rusi. W przeciwieństwie do nieco suchej archeologii Sziszkowa, Bocharow wprowadził do swojej pejzażowej scenerii prawdziwe, emocjonalne odczucie rosyjskiej natury, uprzedzając pojawienie się na scenie prawdziwych malarzy. Jednak postępowe poszukiwania dekoratorów teatrów państwowych utrudniały upiększenia, idealizacja spektaklu scenicznego, wąska specjalizacja artystów podzielonych na „pejzaż”, „architektoniczny”, „kostium” itp.; w przedstawieniach dramatycznych na tematy współczesne z reguły stosowano typową scenerię prefabrykowaną lub „na służbie” („biedny” lub „bogaty” pokój, „las”, „wiejski widok” itp.). Na 2. piętrze. 19 wiek utworzono duże warsztaty dekoracyjne dla różnych teatrów europejskich (warsztaty Filastra i C. Cambona, A. Roubauda i F. Chaperona we Francji, Lutke-Meyera w Niemczech itp.). W tym okresie powszechne stają się masywne, ceremonialne, eklektyczne dekoracje, w których sztukę i twórczą wyobraźnię zastępuje rękodzieło. O rozwoju sztuki zdobniczej w latach 70-80. Duży wpływ wywarła działalność Teatru Meiningen, którego tournee po Europie pokazało rzetelność decyzji reżyserskich dotyczących przedstawień, wysoką kulturę inscenizacyjną, historyczną wierność scenografii, kostiumów i akcesoriów. Meiningenianie nadali projektowi każdego przedstawienia indywidualny wygląd, próbując przełamać standardy scenerii pawilonowej i krajobrazowej, tradycje włoskiego systemu stropowo-łukowego. Szeroko wykorzystywali różnorodność płaskorzeźby tablicy, wypełniając przestrzeń sceniczną różnymi formami architektonicznymi, obfitowali w pratikable w postaci różnorodnych platform, schodów, trójwymiarowych kolumn, skał i wzgórz. Na obrazowej stronie produkcji Meiningen (której projekt
w większości należał do księcia Jerzego II) wyraźnie wpłynął wpływ niemieckiej szkoły historycznej malarstwa – P. Corneliusa, W. Kaulbacha, K. Piloty’ego. Jednak historyczna dokładność i wiarygodność, „autentyczność” akcesoriów czasami nabrały samowystarczalnego znaczenia w występach ludu Meiningen.
E. Zola koncertuje pod koniec lat 70. z krytyką abstrakcyjnego klasycyzmu, wyidealizowanego romantyzmu i spektakularnie urzekającej scenerii. Domagał się przedstawienia na scenie współczesnego życia, „wiernego odtworzenia środowiska społecznego” za pomocą scenerii, którą porównał z opisami zawartymi w powieści. Teatr symbolistyczny, który powstał we Francji w latach 90. pod hasłami protestu przeciwko teatralnej rutynie i naturalizmowi, prowadził walkę ze sztuką realistyczną. Artyści obozu modernistycznego M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch i inni zjednoczyli się wokół Teatru Artystycznego P. Faure'a i teatru „Kreatywność” Luniera-Poe; tworzyli uproszczoną, stylizowaną scenografię, impresjonistyczną niejasność, zdecydowany prymitywizm i symbolikę, która odwodziła teatry od realistycznego przedstawiania życia.
Potężny rozkwit kultury rosyjskiej przypada na ostatnią ćwierć XIX wieku. sztuki teatralne i dekoracyjne. W Rosji w latach 80-90. w teatrze zaangażowani są najwięksi artyści sztalugowi - V.D. Polenov, V.M. Wasnetsow i A.M. Wasnetsow, I.I. Lewitan, K.A. Korovin, V.A. Serow, MA Vrubel. Od 1885 roku pracował w moskiewskiej prywatnej operze rosyjskiej S.I. Mamontowa wprowadzili do scenografii techniki kompozycyjne współczesnego malarstwa realistycznego, potwierdzili zasadę holistycznej interpretacji spektaklu. W przedstawieniach oper Czajkowskiego, Rimskiego-Korsakowa, Musorgskiego artyści ci przekazali oryginalność rosyjskiej historii, uduchowiony liryzm rosyjskiego krajobrazu, urok i poezję baśniowych obrazów.
Podporządkowanie zasad scenografii wymogom realistycznej reżyserii scenicznej osiągnięto po raz pierwszy na przełomie XIX i XX wieku. w praktyce Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Zamiast tradycyjnych scen, pawilonów i „prefabrykowanej” scenerii typowych dla teatrów cesarskich, każde przedstawienie Moskiewskiego Teatru Artystycznego miało specjalną oprawę, zgodną z zamysłem reżysera. Rozszerzenie możliwości planowania (obróbka płaszczyzny podłogi, pokazanie niezwykłych kątów pomieszczeń mieszkalnych), chęć stworzenia wrażenia „mieszkalnego” środowiska, psychologiczna atmosfera akcji charakteryzują sztukę dekoracyjną Moskiewskiego Teatru Artystycznego.
Dekorator Teatru Artystycznego V.A. Simow był zdaniem K.S. Stanisławski, „twórca nowego typu artystów scenicznych”, wyróżniający się poczuciem prawdy życiowej i nierozerwalnie łączący swoją twórczość z reżyserią. Realistyczna reforma sztuki dekoracyjnej przeprowadzona przez Moskiewski Teatr Artystyczny wywarła ogromny wpływ na światową sztukę teatralną. Ważną rolę w technicznym doposażeniu sceny i wzbogaceniu możliwości sztuki dekoracyjnej odegrało zastosowanie sceny obrotowej, którą po raz pierwszy w teatrze europejskim zastosował K. Lautenschläger podczas wystawiania opery Mozarta Don Giovanni (1896). , Residenz Theatre w Monachium).
W latach 1900 artyści grupy World of Art - A.N. Benois, L.S. Bakst, M.V. Dobużyński, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin i in. Charakterystyczna dla tych artystów retrospektywa i stylizacja ograniczały ich twórczość, ale wysoka kultura i kunszt, dążenie do integralności całościowej koncepcji artystycznej przedstawienia, odegrały pozytywną rolę nie tylko w reformie zdobnictwa operowego i baletowego w Rosji, ale także za granicą. Wycieczki po rosyjskiej operze i balecie, rozpoczęte w Paryżu w 1908 roku i powtarzane przez wiele lat, pokazały wysoką kulturę malarską scenerii, zdolność artystów do oddania stylu i charakteru sztuki różnych epok. Działalność Benoisa, Dobużinskiego, B. M. Kustodiewa, Roericha kojarzona jest także z Moskiewskim Teatrem Artystycznym, gdzie charakterystyczna dla tych artystów estetyka została w dużej mierze podporządkowana wymogom realistycznej reżyserii K.S. Stanisławski i V.I. Niemirowicz-Danczenko. Najwięksi rosyjscy dekoratorzy K.A. Korovin i A.Ya. Golovin, który pracował od początku. XX wiek w teatrach cesarskich dokonał zasadniczych zmian w sztuce dekoracyjnej sceny państwowej. Szeroki, swobodny sposób pisania Korovina, poczucie żywej natury właściwe jego obrazom scenicznym, integralność kolorystyki łączącej scenerię i kostiumy bohaterów, najwyraźniej wpłynęły na projekt rosyjskich oper i baletów - Sadko, Złoty Kogucik ; „Mały garbaty koń” Ts. Pugniego i in. Ceremonialna dekoracyjność, wyraźne zarysowanie form, śmiałość zestawień kolorystycznych, ogólna harmonia, integralność rozwiązania wyróżniają malarstwo teatralne Golovina. Pomimo wpływu modernizmu na szereg dzieł artysty, jego twórczość opiera się na wielkim kunszcie realistycznym, opartym na głębokim studium życia. W przeciwieństwie do Korovina, Golovin w swoich szkicach i scenografiach zawsze podkreślał teatralny charakter scenografii, jej poszczególnych elementów; wykorzystywał zdobione ornamentami ramy portalowe, różnorodne aplikacyjne i malowane zasłony, proscenium itp. W latach 1908-17 Golovin tworzył dekoracje do szeregu przedstawień, postów. VE Meyerholda (m.in. „Don Giovanni” Moliera, „Maskarada”),
Umacnianie się tendencji antyrealistycznych w sztuce mieszczańskiej przełomu XIX i XX w. W XX wieku odmowa ujawnienia idei społecznych miała negatywny wpływ na rozwój realistycznej sztuki zdobniczej na Zachodzie. Przedstawiciele nurtów dekadenckich głosili „konwencjonalność” jako główną zasadę sztuki. A. Appiah (Szwajcaria) i G. Craig (Anglia) prowadzili konsekwentną walkę z realizmem. Występując z ideą stworzenia „teatru filozoficznego”, przedstawili „niewidzialny” świat idei za pomocą abstrakcyjnej ponadczasowej scenerii (kostki, ekrany, platformy, schody itp.), zmieniając światło, uzyskując gra monumentalnych form przestrzennych. Praktyka Craiga jako reżysera i artysty ograniczała się do kilku przedstawień, ale jego teorie wywarły później wpływ na pracę wielu projektantów i reżyserów teatralnych w różnych krajach. Założenia teatru symbolistycznego znalazły odzwierciedlenie w twórczości polskiego dramatopisarza, malarza i artysty teatralnego S. Wyspiańskiego, który dążył do stworzenia monumentalnego przedstawienia warunkowego; Jednak wdrożenie narodowych form sztuki ludowej w scenografię i projekty scen przestrzennych uwolniło twórczość Wyspiańskiego od zimnej abstrakcji, uczyniło ją bardziej realną. Organizator monachijskiego teatru artystycznego G. Fuchs wraz z artystą. F. Erler zaproponował projekt „sceny reliefowej” (czyli sceny niemal pozbawionej głębi), w której postacie aktorów rozmieszczone są na płaszczyźnie w formie reliefu. Reżyser M. Reinhardt (Niemcy) w reżyserowanych przez siebie teatrach stosował różnorodne techniki projektowe: od starannie zaprojektowanej, niemal iluzjonistycznej scenerii malowniczej i trójwymiarowej, związanej z wykorzystaniem obrotowego koła scenicznego, po uogólnione warunkowe instalacje nieruchome, od uproszczonych stylizowanych od dekoracji „w sukience” po okazałe widowiska masowe na arenie cyrkowej, gdzie coraz większy nacisk kładziono na czysto zewnętrzną skuteczność sceniczną. Z Reinhardtem współpracowali artyści E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, rzeźbiarz M. Kruse i inni.
Na przełomie lat 10. i 20. XX wiek Dominującego znaczenia nabiera ekspresjonizm, który początkowo rozwinął się w Niemczech, ale szeroko zawładnął także sztuką innych krajów. Tendencje ekspresjonistyczne prowadziły do pogłębienia sprzeczności w sztuce zdobniczej, do schematyzacji, do odejścia od realizmu. Wykorzystując „przesunięcia” i „skosy” płaszczyzn, nieobiektywną lub fragmentaryczną scenerię, ostre kontrasty światła i cienia, artyści starali się stworzyć na scenie świat subiektywnych wizji. Jednocześnie część przedstawień ekspresjonistycznych miała wyraźną orientację antyimperialistyczną, a scenografia w nich nabrała cech ostrej groteski społecznej. Sztukę dekoracyjną tego okresu charakteryzuje zamiłowanie artystów do eksperymentów technicznych, chęć zniszczenia loży scenicznej, wyeksponowania sceny oraz techniki technik inscenizacyjnych. Nurty formalistyczne – konstruktywizm, kubizm, futuryzm – sprowadziły sztukę dekoracyjną na ścieżkę samowystarczalnego technikyzmu. Artyści tych nurtów, odtwarzając na scenie „czyste” geometryczne kształty, płaszczyzny i bryły, abstrakcyjne kombinacje części mechanizmów, starali się oddać „dynamizm”, „tempo i rytm” nowoczesnego miasta przemysłowego, starali się stworzyć na scenie iluzja pracy prawdziwych maszyn (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini – Włochy, F. Leger – Francja i in.).
W sztuce dekoracyjnej Europy Zachodniej i Ameryki ser. XX wiek nie ma określonych nurtów i szkół artystycznych: artyści dążą do wypracowania szerokiej maniery, która pozwala im na zastosowanie się do różnych stylów i technik. Jednak w wielu przypadkach artyści projektujący spektakl nie tyle oddają treść ideową spektaklu, jego charakter, specyficzne cechy historyczne, ile raczej dążą do stworzenia na jego płótnie samodzielnego dzieła sztuki dekoracyjnej, jakim jest „ owoc wolnej wyobraźni” artysty. Stąd w wielu przedstawieniach arbitralność, abstrakcyjny projekt, zerwanie z rzeczywistością. Przeciwstawia się temu praktyka postępowych reżyserów i twórczość artystów, którzy dążą do zachowania i rozwoju realistycznej sztuki zdobniczej, opierając się na klasyce, postępowym dramacie współczesnym i tradycjach ludowych.
Od lat 10. XX wiek mistrzowie sztuki sztalugowej coraz częściej angażują się w pracę w teatrze, rośnie także zainteresowanie sztuką zdobniczą jako rodzajem twórczej działalności artystycznej. Od lat 30. Rośnie liczba wykwalifikowanych zawodowych artystów teatralnych, dobrze znających technikę inscenizacyjną. Technologia sceniczna jest wzbogacana różnymi środkami, stosuje się nowe materiały syntetyczne, farby luminescencyjne, projekcje fotograficzne i filmowe itp. Z różnych ulepszeń technicznych z lat 50-tych. XX wiek Największe znaczenie ma wykorzystanie cykloram w teatrze (synchroniczna projekcja obrazów z kilku projektorów filmowych na szeroki półokrągły ekran), opracowanie złożonych efektów świetlnych itp.
W latach 30. w praktyce twórczej teatrów radzieckich potwierdzane i rozwijane są zasady socrealizmu. Najważniejszymi i definiującymi zasadami sztuki dekoracyjnej są wymagania prawdy życiowej, konkretności historycznej, umiejętności odzwierciedlenia typowych cech rzeczywistości. Wolumetryczno-przestrzenna zasada scenografii, która dominowała w wielu przedstawieniach lat dwudziestych XX wieku, została wzbogacona poprzez szerokie zastosowanie malarstwa.
Kontynuacja
--PODZIAŁ STRONY--
2. Główne środki wyrazu sztuki teatralnej:
Dekoracja
Sceneria (od łac. Decoro - dekoruję) - projekt sceny, odtwarzający materialne środowisko, w którym działa aktor. Scenografia „stanowi artystyczny obraz sceny i jednocześnie platformę dającą bogate możliwości przeprowadzania na niej akcji scenicznej”. Scenografię tworzy się przy użyciu różnorodnych środków wyrazu stosowanych we współczesnym teatrze - malarstwa, grafiki, architektury, sztuki planowania sceny, szczególnej faktury scenerii, oświetlenia, technologii scenicznej, projekcji, kina itp. Główna sceneria systemy:
1) rocker mobilny,
2) podnoszenie wahacza,
3) pawilon,
4) wolumetryczny
5) projekcja.
Powstanie, rozwój każdego systemu scenograficznego i jego zastąpienie innym zdeterminowane były specyficznymi wymogami dramaturgii, estetyki teatralnej, odpowiadającymi historii epoki, a także rozwojem nauki i techniki.
Przesuwana mobilna dekoracja. Backstage – fragmenty scenerii umieszczone po bokach sceny w określonych odległościach jedna za drugą (od portalu w głąb sceny) i mające na celu zamknięcie widzowi przestrzeni za kulisami. Skrzydła były miękkie, zawiasowe lub sztywne na ramach; czasami miały figurowy zarys przedstawiający profil architektoniczny, zarys pnia drzewa, liście. Zmianę skrzydeł sztywnych przeprowadzono za pomocą specjalnych skrzydeł – ram na kołach, które na planie każdego etapu znajdowały się (XVIII i XIX w.) równolegle do rampy. Ramy te poruszały się w specjalnie wyrzeźbionych w desce scenicznej przejściach po szynach ułożonych w podłodze pierwszej ładowni. W pierwszych teatrach pałacowych dekoracje składały się z tła, skrzydeł i obręczy sufitowych, które wznosiły się i opadały wraz ze zmianą scen. Na padugach wypisano chmury, gałęzie drzew z listowiem, fragmenty plafonów itp. Systemy sceniczne scenografii teatru dworskiego w Drotningholmie i teatru dawnego majątku księcia pod Moskwą. Uwaga: Jusupow w „Archangielsku”
Dekoracja dźwigająca o łukowych ramiakach powstała we Włoszech w XVII wieku. i był szeroko stosowany w teatrach publicznych z wysokimi rusztami. Ten rodzaj scenerii to płótno uszyte w formie łuku z pniami drzew, gałęziami z liśćmi, detalami architektonicznymi (z zachowaniem praw perspektywy liniowej i powietrznej) pomalowanymi (wzdłuż krawędzi i u góry). Na scenie można zawiesić do 75 takich łuków scenicznych, których tłem jest malowane tło lub horyzont. Odmianą dekoracji łuków scenicznych są dekoracje ażurowe (malowane łuki sceniczne „leśne” lub „architektoniczne” klejone na specjalnych siatkach lub nakładane na tiul). Obecnie dekoracje łukowe wykorzystywane są głównie w przedstawieniach operowych i baletowych.
Dekorację pawilonu po raz pierwszy zastosowano w 1794 roku. aktor i reżyser F.L. Schroedera. Dekoracja pawilonu przedstawia zamkniętą przestrzeń i składa się ze ścian szkieletowych pokrytych płótnem i pomalowanych na wzór tapet, desek i płytek. Ściany mogą być „głuchy” lub mieć przęsła na okna i drzwi. Ściany między sobą łączy się za pomocą lin do rzucania - zakładek i mocuje się do podłogi sceny za pomocą pochyłości. Szerokość ścian pawilonu we współczesnym teatrze nie przekracza 2,2 m (w przeciwnym razie przy transporcie scenerii ściana nie przejdzie przez drzwi wagonu towarowego). Za oknami i drzwiami scenerii pawilonu zazwyczaj umieszcza się tablice (elementy wiszącej dekoracji na ramach), na których przedstawiony jest odpowiedni motyw krajobrazowy lub architektoniczny. Dekorację pawilonu przykrywa strop, który w większości przypadków jest podwieszony do rusztu.
We współczesnym teatrze trójwymiarowa sceneria pojawiła się po raz pierwszy w przedstawieniach Teatru Meiningen w 1870 roku. W teatrze tym, wraz z płaskimi ścianami, zaczęto stosować trójwymiarowe detale: proste i pochyłe maszyny - rampy, schody i inne konstrukcje do przedstawiania tarasów, wzgórz, murów twierdzy. Wzory obrabiarek maskowane są zazwyczaj malowniczymi płótnami lub sztucznymi płaskorzeźbami (kamienie, korzenie drzew, trawa). Do zmiany fragmentów trójwymiarowej scenerii wykorzystuje się platformy jezdne na rolkach (furkas), gramofon i innego rodzaju sprzęt sceniczny. Dekoracja wolumetryczna pozwoliła reżyserom na budowanie mise-en-scenes na „zepsutej” płaszczyźnie scenicznej, znajdowanie różnych rozwiązań konstrukcyjnych, dzięki którym niezwykle rozszerzyły się możliwości ekspresyjne sztuki teatralnej.
Dekorację projekcyjną po raz pierwszy zastosowano w 1908 roku w Nowym Jorku. Polega na projekcji (na ekranie) kolorowych i czarno-białych obrazów rysowanych na foliach. Projekcja odbywa się przy pomocy projektorów teatralnych. Tło, horyzont, ściany, podłoga mogą służyć jako ekran. Wyróżnia się projekcję przednią (projektor znajduje się przed ekranem) i projekcję transmisyjną (projektor znajduje się za ekranem). Projekcja może mieć charakter statyczny (motywy architektoniczne, krajobrazowe i inne) oraz dynamiczny (ruch chmur, deszcz, śnieg). We współczesnym teatrze, który posiada nowe materiały ekranowe i sprzęt projekcyjny, szeroko wykorzystuje się scenografię projekcyjną. Łatwość wykonania i obsługi, łatwość i szybkość zmiany scen, trwałość oraz możliwość osiągnięcia wysokich walorów artystycznych sprawiają, że dekoracje projekcyjne są jednym z obiecujących rodzajów scenerii dla współczesnego teatru.
Kostium teatralny
Kostium teatralny (z języka włoskiego, właściwie zwyczaj) - ubrania, buty, kapelusze, biżuteria i inne przedmioty, którymi aktor wykorzystuje się do scharakteryzowania tworzonego przez siebie wizerunku scenicznego. Niezbędnym dodatkiem do kostiumu jest makijaż i fryzura. Kostium pomaga aktorowi odnaleźć wygląd postaci, odsłonić wewnętrzny świat bohatera sceny, określić historyczne, społeczno-ekonomiczne i narodowe cechy środowiska, w którym toczy się akcja, tworzy (wraz z innymi elementami projektu) wizualny obraz spektaklu. Kolor kostiumu powinien być ściśle powiązany z ogólną kolorystyką przedstawienia. Kostium stanowi cały obszar twórczości artysty teatralnego, ucieleśniając w kostiumach ogromny świat obrazów - ostro społecznych, satyrycznych, groteskowych, tragicznych.
Proces tworzenia kostiumu od szkicu po etapową realizację składa się z kilku etapów:
1) wybór materiałów, z których zostanie wykonany kombinezon;
2) dobór próbek do materiałów barwiących;
3) poszukiwanie linii: wykonanie kartridży z innych materiałów i wytatuowanie materiału na manekinie (lub aktorze);
4) sprawdzenie kostiumu na scenie przy różnym oświetleniu;
5) „założenie” kostiumu przez aktora.
Historia powstania stroju sięga prymitywnego społeczeństwa. W zabawach i rytuałach, którymi starożytny człowiek odpowiadał na różne wydarzenia swojego życia, ogromne znaczenie miała fryzura, kolorystyka makijażu, stroje rytualne; prymitywni ludzie inwestowali w nie dużo fikcji i specyficzny gust. Czasami te kostiumy były fantastyczne, innym razem przypominały zwierzęta, ptaki lub bestie. Od czasów starożytnych w klasycznym teatrze Wschodu istniały kostiumy. W Chinach, Indiach, Japonii i innych krajach kostiumy są warunkowe, symboliczne. I tak na przykład w chińskim teatrze żółty kolor kostiumu oznacza przynależność do rodziny cesarskiej, wykonawcy ról urzędników i panów feudalnych ubrani są w czarno-zielone kostiumy; w chińskiej operze klasycznej flagi za plecami wojownika wskazują liczbę jego pułków, czarna chusta na twarzy symbolizuje śmierć postaci scenicznej. Jasność, bogactwo kolorów, wspaniałość materiałów sprawiają, że kostium w teatrze orientalnym jest jedną z głównych dekoracji przedstawienia. Z reguły kostiumy są tworzone dla określonego występu, tego czy innego aktora; istnieją również utrwalone tradycją zestawy strojów, z których korzystają wszystkie zespoły, niezależnie od repertuaru. Kostium w teatrze europejskim pojawił się po raz pierwszy w starożytnej Grecji; w zasadzie powtórzył codzienny strój starożytnych Greków, ale wprowadzono do niego różne warunkowe detale, pomagające widzowi nie tylko zrozumieć, ale także lepiej zobaczyć, co dzieje się na scenie (budynki teatralne były ogromne). Każdy kostium miał specjalny kolor (na przykład strój króla był fioletowy lub szafranowo-żółty), aktorzy nosili maski dobrze widoczne z daleka, a buty na wysokich trybunach - cothurni. W epoce feudalizmu sztuka teatralna nadal żyła w wesołych, aktualnych i dowcipnych przedstawieniach wędrownych aktorów teatralnych. Strój histrionów (podobnie jak rosyjskich bufonów) nawiązywał do współczesnego stroju miejskiej biedoty, tyle że ozdobiony był jaskrawymi naszywkami i komicznymi detalami. Spośród spektakli teatru religijnego, które powstały w tym okresie, największym sukcesem cieszyły się misterium, którego inscenizacje były szczególnie wspaniałe. Pochód mumików w różnorodnych strojach i makijażach (fantastyczne postacie z baśni i mitów, wszelkiego rodzaju zwierzęta), który poprzedził przedstawienie misterium, wyróżniał się jaskrawymi kolorami. Głównym wymogiem kostiumu w misterium jest bogactwo i elegancja (niezależnie od odgrywanej roli). Strój był konwencjonalny: święci byli w bieli, Chrystus miał złocone włosy, diabły w malowniczych fantastycznych strojach. Stroje wykonawców dramatu pouczająco-alegorycznego-moralności były znacznie skromniejsze. W najbardziej żywym i postępowym gatunku teatru średniowiecznego – farsie, który zawierał ostrą krytykę społeczeństwa feudalnego, pojawił się charakterystyczny kostium i makijaż, charakterystyczny dla współczesnej karykatury. W okresie renesansu aktorzy komedii dell'arte za pomocą kostiumów nadawali swoim bohaterom dowcipną, czasem celną, złą charakterystykę: w kostiumie uogólniono typowe cechy scholastycznych uczonych, psotnych służących. Na 2. piętrze. 16 wiek w teatrach hiszpańskich i angielskich aktorzy występowali w strojach zbliżonych do modnych strojów arystokratycznych lub (jeśli rola tego wymagała) w ludowych strojach błazeńskich. W teatrze francuskim kostium nawiązywał do tradycji średniowiecznej farsy.
Realistyczne tendencje w dziedzinie kostiumu pojawiły się u Moliera, który inscenizując swoje sztuki poświęcone współczesnemu życiu, posługiwał się nowoczesnymi strojami ludzi różnych klas. W Anglii w epoce oświecenia aktor D. Garrick starał się uwolnić kostium od pretensjonalności i bezsensownej stylizacji. Wprowadził kostium pasujący do odgrywanej roli, pomagający odsłonić charakter bohatera. we Włoszech w XVIII w. komik C. Goldoni, stopniowo zastępując w swoich sztukach typowe maski komedii dell'arte wizerunkami prawdziwych ludzi, zachowując jednocześnie odpowiednie kostiumy i makijaż. We Francji Voltaire zabiegał o historyczną i etnograficzną dokładność kostiumu na scenie, wspierany przez aktorkę Clairon. Prowadziła walkę z konwencjami stroju tragicznych bohaterek, z fiżmą, pudrowanymi perukami, cenną biżuterią. Przyczynę reformy kostiumów w tragedii pogłębił francuski aktor A. Lequin, który zmodyfikował stylizowany kostium „rzymski”, porzucił tradycyjny tunel i na scenie przyjął kostium orientalny. Kostium Lekena był środkiem psychologicznej charakterystyki obrazu. Znaczący wpływ na rozwój kostiumu na 2. piętrze. 19 wiek Renderowano do niego aktywność. Teatr Meiningen, którego przedstawienia wyróżniały się wysoką kulturą inscenizacyjną, historyczną poprawnością kostiumów. Jednak autentyczność kostiumu nabrała samodzielnego znaczenia wśród ludu Meiningen. E. Zola domagała się wiernego odtworzenia na scenie środowiska społecznego. Do tego samego aspirowały największe postacie teatralne początku. XX wiek - A. Antoine (Francja), O. Brahm (Niemcy), którzy brali czynny udział w projektowaniu przedstawień, przyciągnęli do pracy w swoich teatrach czołowych artystów. Teatr symbolistyczny, który powstał w latach 90. we Francji pod hasłami protestu przeciwko teatralnej rutynie i naturalizmowi prowadziła walkę ze sztuką realistyczną. Artyści modernistyczni stworzyli uproszczoną, stylizowaną scenografię i kostiumy, odwodząc teatr od realistycznego przedstawiania życia. Pierwszy rosyjski kostium został stworzony przez bufonów. Ich kostium powtarzał stroje miejskich klas niższych i chłopów (kaftany, koszule, zwykłe spodnie, łykowe buty) i był ozdobiony wielobarwnymi szarfami, naszywkami, jasnymi haftowanymi czapkami. Na początku 16 wiek w teatrze kościelnym wykonawcy ról młodzieńców ubrani byli w białe stroje (korony z krzyżami na głowach), aktorzy przedstawiający Chaldejczyków – w krótkie kaftany i czapki. Tradycyjne stroje wykorzystywano także w przedstawieniach szkolnego teatru; alegoryczne postacie miały swoje emblematy: Wiara pojawiła się z krzyżem, Nadzieja z kotwicą, Mars z mieczem. Stroje królów uzupełniały niezbędne atrybuty godności królewskiej. Na tej samej zasadzie wyróżniały się przedstawienia pierwszego profesjonalnego teatru w Rosji w XVII wieku, założonego na dworze cara Aleksieja Michajłowicza, przedstawienia teatrów dworskich księżnej Natalii Aleksiejewnej i cesarzowej Praskowy Fiodorowna. Rozwój klasycyzmu w Rosji w XVIII wieku. towarzyszyło zachowanie wszelkich konwencji tego kierunku w kostiumie. Aktorzy występowali w kostiumach będących mieszanką modnego stroju nowożytnego z elementami stroju antycznego (na wzór stroju „rzymskiego” na Zachodzie), wykonawcy ról szlachty czy królów nosili luksusowe kostiumy warunkowe. Na początku. 19 wiek w przedstawieniach z życia współczesnego używano modnych, nowoczesnych kostiumów;
Kostiumy w sztukach historycznych wciąż odbiegały od historycznej dokładności.
Wszystko R. 19 wiek w przedstawieniach Teatru Aleksandryjskiego i Teatru Małego istnieje potrzeba historycznej dokładności kostiumów. Pod koniec stulecia Moskiewski Teatr Artystyczny osiąga na tym polu wielki sukces. Wielcy reformatorzy teatru Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko wraz z artystami pracującymi w Moskiewskim Teatrze Artystycznym osiągnęli dokładne dopasowanie kostiumu do epoki i otoczenia przedstawionego w sztuce, do charakteru bohatera sceny; w Teatrze Artystycznym kostium miał ogromne znaczenie dla kreowania wizerunku scenicznego. W wielu rosyjskich teatrach wcześnie. XX wiek kostium stał się dziełem prawdziwie artystycznym, wyrażającym intencje autora, reżysera, aktora.
Kontynuacja
--PODZIAŁ STRONY--
2.3 Projektowanie hałasu
Noise design – reprodukcja na scenie dźwięków otaczającego życia. Projektowanie hałasu, wraz ze scenografią, rekwizytami i oświetleniem, stanowi tło, które pomaga aktorom i widzom poczuć się w środowisku odpowiadającym akcji spektaklu, tworzy odpowiedni nastrój oraz wpływa na rytm i tempo przedstawienia. Petardy, strzały, łoskot żelaznej blachy, brzęk i brzęk broni za sceną towarzyszyły występom już w XVI-XVIII wieku. Obecność sprzętu nagłaśniającego w wyposażeniu rosyjskich budynków teatralnych wskazuje, że w Rosji projektowanie akustyczne stosowano już pośrodku. 18 wiek
Nowoczesne projektowanie hałasu różni się charakterem dźwięków: dźwiękami natury (wiatr, deszcz, grzmoty, ptaki); hałas produkcyjny (fabryka, plac budowy); hałas komunikacyjny (wózek, pociąg, samolot); odgłosy bojowe (kawaleria, strzały, ruch wojsk); odgłosy gospodarstwa domowego (zegary, brzęk szkła, piski). Projekt hałasu może być naturalistyczny, realistyczny, romantyczny, fantastyczny, abstrakcyjno-warunkowy, groteskowy - w zależności od stylu i decyzji przedstawienia. Projektem hałasu zajmuje się inżynier dźwięku lub część sceniczna teatru. Wykonawcami są zazwyczaj członkowie specjalnej brygady hałasu, w skład której wchodzą także aktorzy. Proste efekty dźwiękowe mogą być wykonywane przez scenarzystów, rekwizytów itp. Sprzęt używany do projektowania dźwięku w nowoczesnym teatrze składa się z ponad 100 urządzeń o różnej wielkości, złożoności i przeznaczeniu. Urządzenia te pozwalają osiągnąć wrażenie dużej przestrzeni; za pomocą perspektywy dźwiękowej powstaje iluzja hałasu zbliżającego się i odjeżdżającego pociągu lub samolotu. Nowoczesna technologia radiowa, zwłaszcza sprzęt stereofoniczny, daje ogromne możliwości poszerzenia zakresu artystycznego i jakości projektowania hałasu, a jednocześnie upraszcza organizacyjnie i technicznie tę część spektaklu.
2.4 Światła sceniczne
Światło na scenie jest jednym z ważnych środków artystycznych i produkcyjnych. Światło pomaga odtworzyć miejsce i atmosferę akcji, perspektywę, stworzyć niezbędny nastrój; czasami we współczesnych przedstawieniach światło jest prawie jedyną dekoracją.
Różne rodzaje dekoracji wymagają odpowiednich technik oświetleniowych. Płaska sceneria obrazkowa wymaga ogólnego, jednolitego oświetlenia, które tworzy się za pomocą urządzeń oświetleniowych o świetle ogólnym (podsufitki, rampa, urządzenia przenośne). Spektakle ozdobione obszerną scenografią wymagają lokalnego oświetlenia (projektorowego), które tworzy kontrasty świetlne, podkreślając obszerny projekt.
W przypadku stosowania dekoracji mieszanej stosuje się odpowiednio mieszany system oświetlenia.
Urządzenia oświetleniowe teatralne wykonane są z szerokim, średnim i wąskim kątem rozproszenia światła, te ostatnie nazywane są reflektorami i służą do oświetlania określonych części sceny i aktorów. W zależności od lokalizacji sprzęt oświetleniowy sceny teatralnej dzieli się na następujące główne typy:
Oświetlenie sufitowe, w skład którego wchodzą oprawy oświetleniowe (podsufitki, reflektory) zawieszone nad częścią grającą sceny w kilku rzędach zgodnie z jej planami.
Poziomy sprzęt oświetleniowy służący do oświetlania horyzontów teatralnych.
Sprzęt oświetlenia bocznego, do którego najczęściej zaliczają się urządzenia typu szperacz instalowane na zapleczu portalu, galerie oświetlenia bocznego
Sprzęt oświetleniowy zdalny, składający się z reflektorów zainstalowanych poza sceną, w różnych częściach widowni. Rampa dotyczy również oświetlenia zdalnego.
Przenośny sprzęt oświetleniowy, składający się z różnego rodzaju urządzeń instalowanych na scenie do każdej akcji spektaklu (w zależności od wymagań).
Różne specjalne urządzenia oświetleniowe i projekcyjne. W teatrze często wykorzystuje się także różnorodne urządzenia oświetleniowe o specjalnym przeznaczeniu (ozdobne żyrandole, kandelabry, lampki, świece, latarnie, ogniska, pochodnie), wykonane według szkiców artysty projektującego przedstawienie.
Dla celów artystycznych (odtwarzanie prawdziwej natury na scenie) na scenie wykorzystywany jest system oświetlenia barwnego, składający się z filtrów świetlnych o różnych barwach. Filtry świetlne mogą być szklane lub foliowe. Zmiany kolorów w trakcie spektaklu dokonywane są: a) poprzez stopniowe przechodzenie od urządzeń oświetleniowych posiadających jeden kolor filtrów świetlnych do urządzeń o innych kolorach; b) dodanie kolorów kilku jednocześnie działających urządzeń; c) wymiana filtrów świetlnych w oprawach oświetleniowych. Projekcja światła ma ogromne znaczenie w projektowaniu spektaklu. Tworzy różnorodne efekty projekcji dynamicznej (chmury, fale, deszcz, padający śnieg, ogień, eksplozje, rozbłyski, latające ptaki, samoloty, żaglowce) lub obrazy statyczne, które zastępują malownicze detale dekoracji (scenografia projekcji świetlnej). Zastosowanie projekcji świetlnej znacznie poszerza rolę światła w przedstawieniu i wzbogaca jego możliwości artystyczne. Czasami wykorzystuje się także projekcje filmowe. Światło może być pełnoprawnym elementem artystycznym spektaklu tylko wtedy, gdy istnieje nad nim elastyczny system scentralizowanej kontroli. W tym celu zasilanie wszystkich urządzeń oświetleniowych sceny podzielone jest na linie odpowiadające poszczególnym urządzeniom lub aparatom oświetleniowym oraz poszczególne kolory zainstalowanych filtrów świetlnych. Na nowoczesnej scenie znajduje się do 200-300 linii. Aby kontrolować oświetlenie, należy włączać, wyłączać i zmieniać strumień świetlny, zarówno w każdej pojedynczej linii, jak i w dowolnej ich kombinacji. W tym celu służą instalacje regulujące światło, które są niezbędnym elementem wyposażenia scenicznego. Regulacja strumienia świetlnego lamp odbywa się za pomocą autotransformatorów, tyratronów, wzmacniaczy magnetycznych lub urządzeń półprzewodnikowych, które zmieniają prąd lub napięcie w obwodzie oświetleniowym. Do sterowania wieloma obwodami oświetlenia scenicznego służą skomplikowane urządzenia mechaniczne, zwane zwykle regulatorami teatralnymi. Najbardziej rozpowszechnione są regulatory elektryczne z autotransformatorami lub ze wzmacniaczami magnetycznymi. Obecnie elektryczne sterowniki wieloprogramowe stają się powszechne; za ich pomocą osiąga się niezwykłą elastyczność w zarządzaniu oświetleniem sceny. Podstawową zasadą takiego systemu jest to, że jednostka sterująca umożliwia wstępne zestawienie kombinacji świetlnych dla szeregu scen lub momentów spektaklu, a następnie ich późniejsze odtworzenie na scenie w dowolnej kolejności i w dowolnym tempie. Jest to szczególnie ważne przy oświetlaniu skomplikowanych, nowoczesnych spektakli wieloobrazowych o dużej dynamice światła i szybko nadążających za zmianami.
Efekty sceniczne
Efekty sceniczne (od łac. Effectus - performance) - iluzje lotów, pływania, powodzi, pożarów, eksplozji, tworzone za pomocą specjalnych urządzeń i opraw. Efekty sceniczne wykorzystywano już w teatrze starożytnym. W epoce Cesarstwa Rzymskiego do przedstawień mimów wprowadzane są odrębne efekty sceniczne. Występy religijne XIV-XVI w. były nasycone efektami. I tak na przykład podczas inscenizacji misteriów zaangażowani byli specjalni „mistrzowie cudów” w aranżację licznych efektów teatralnych. W teatrach dworskich i publicznych XVI-XVII w. stworzono rodzaj wspaniałego przedstawienia z różnorodnymi efektami scenicznymi opartymi na wykorzystaniu mechanizmów teatralnych. W spektaklach tych na pierwszy plan wysunął się kunszt maszynisty i dekoratora, który tworzył wszelkiego rodzaju apoteozy, loty i przekształcenia. Tradycje tak spektakularnego widowiska odradzały się wielokrotnie w praktyce teatralnej kolejnych stuleci.
We współczesnym teatrze efekty sceniczne dzielą się na dźwiękowe, świetlne (projekcja świetlna) i mechaniczne. Za pomocą efektów dźwiękowych (szumowych) na scenie odtwarzane są dźwięki otaczającego życia - dźwięki natury (wiatr, deszcz, grzmoty, śpiew ptaków), odgłosy produkcyjne (fabryka, plac budowy itp.), odgłosy ruchu ulicznego (pociąg, samolot), odgłosy bojowe (ruch kawalerii, strzały), odgłosy życia codziennego (zegary, brzęk szyb, piski).
Efekty świetlne obejmują:
1) wszelkiego rodzaju imitacje naturalnego oświetlenia (światło dzienne, poranek, noc, oświetlenie obserwowane podczas różnych zjawisk naturalnych - wschody i zachody słońca, czyste i zachmurzone niebo, burze itp.);
2) tworzenie iluzji ulewnego deszczu, poruszających się chmur, płonącego blasku ognia, spadających liści, płynącej wody itp.
Aby uzyskać efekty pierwszej grupy, zwykle stosuje się trójkolorowy system oświetlenia - biały, czerwony, niebieski, który nadaje niemal dowolny ton ze wszystkimi niezbędnymi przejściami. Jeszcze bogatszą i bardziej elastyczną paletę kolorów (z niuansami różnych odcieni) zapewnia połączenie czterech kolorów (żółty, czerwony, niebieski, zielony), co odpowiada głównemu składowi widmowemu światła białego. Metody uzyskiwania efektów świetlnych drugiej grupy sprowadzają się głównie do wykorzystania projekcji świetlnej. Ze względu na wrażenia odbierane przez widza efekty świetlne dzielą się na stacjonarne (stałe) i dynamiczne.
Rodzaje stacjonarnych efektów świetlnych
Zarnitsa - jest podawana przez chwilowy błysk łuku galwanicznego, wytwarzany ręcznie lub automatycznie. W ostatnich latach powszechne stały się elektroniczne lampy błyskowe o dużej intensywności.
Gwiazdy - symulowane przy użyciu dużej liczby żarówek z latarki, pomalowanych na różne kolory i mających różną intensywność świecenia. Żarówki wraz z zasilaniem elektrycznym zamontowane są na pomalowanej na czarno siatce, która jest zawieszona na drążku płotu.
Księżyc - powstaje poprzez rzutowanie odpowiedniego obrazu świetlnego na horyzont, a także wykorzystanie uniesionej do góry makiety imitującej księżyc.
Błyskawica - na plecach lub panoramie przecina się wąską zygzakowatą szczelinę. Pokryta półprzezroczystym materiałem, ukrytym za ogólnym tłem, ta szczelina w odpowiednim momencie jest oświetlana od tyłu mocnymi lampami lub latarkami, nagły zygzak światła daje pożądaną iluzję. Efekt błyskawicy można uzyskać także stosując specjalnie wykonany model błyskawicy, w którym zamontowane są odbłyśniki i urządzenia oświetleniowe.
Tęcza – powstaje w wyniku projekcji wąskiej wiązki łukowego reflektora, przechodzącej najpierw przez pryzmat optyczny (który rozkłada światło białe na złożone barwy widmowe), a następnie przez „maskę” przezroczystą z łukową szczeliną (ta ostatnia określa charakter samego wyświetlanego obrazu).
Mgła - osiągana jest poprzez zastosowanie dużej liczby mocnych latarni soczewkowych z wąskimi, szczelinowatymi dyszami, które są umieszczone na wylocie latarni i dają szeroki, wachlarzowy, płaski rozsył światła. Największy efekt w obrazie pełzającej mgły można uzyskać przepuszczając przez urządzenie gorącą parę zawierającą tzw. suchy lód.
Rodzaje dynamicznych efektów świetlnych
Ogniste eksplozje, erupcje wulkanów - uzyskuje się za pomocą cienkiej warstwy wody zamkniętej pomiędzy dwiema równoległymi szklanymi ścianami małego wąskiego naczynia typu akwariowego, na które za pomocą prostej pipety nakłada się na wierzch krople czerwonego lub czarnego lakieru. Ciężkie krople wpadające do wody, powoli opadając na dno, rozprzestrzeniają się szeroko we wszystkich kierunkach, zajmując coraz więcej miejsca i rzucając się na ekran do góry nogami (czyli od dołu do góry), odtwarzają naturę pożądanego zjawiska . Iluzję tych efektów potęguje dobrze wykonane tło dekoracyjne (obraz krateru, szkielet płonącego budynku, sylwetki armat itp.).
Fale - realizowane są za pomocą projekcji za pomocą specjalnych urządzeń (chromotropów) lub podwójnych równoległych folii, jednocześnie poruszających się w przeciwnych kierunkach do siebie, w górę lub w dół. Przykład najskuteczniejszego ułożenia fal za pomocą środków mechanicznych: wymagana liczba par wałów korbowych znajduje się po prawej i lewej stronie sceny; pomiędzy korbowodami wałów z jednej strony sceny na drugą rozciągnięte są kable z aplikacją - malowniczymi panelami przedstawiającymi morze. „Kiedy wały korbowe się obracają, niektóre panele unoszą się, inne opadają, nakładając się na siebie.
Opady śniegu - uzyskiwane dzięki tzw. „kulie lustrzanej”, której powierzchnia pokryta jest drobnymi kawałkami lustra. Kierując silną, skoncentrowaną wiązkę światła (pochodzącą z reflektora lub ukrytej przed publicznością lampy soczewkowej) pod pewnym kątem na tę wielopłaszczyznową powierzchnię kulistą i wprawiając ją w obrót wokół własnej osi poziomej, uzyskuje się nieskończoną liczbę małych odbitych „króliczków” , tworząc wrażenie spadających płatków śniegu. W przypadku, gdyby podczas przedstawienia „śnieg” spadł na ramiona aktora lub pokrył ziemię, wykonuje się go z drobno pociętych kawałków białego papieru. Spadając ze specjalnych worków (które umieszczane są na mostach), „śnieg” powoli krąży w wiązkach reflektora, tworząc pożądany efekt.
Kontynuacja
--PODZIAŁ STRONY--
Przebieg pociągu odbywa się za pomocą długich kadrów slajdów, których odpowiednie obrazy poruszają się w kierunku poziomym przed soczewką lampy optycznej. Dla bardziej elastycznej kontroli projekcji światła i skierowania go w żądaną część scenerii, za obiektywem, na urządzeniach zawiasowych często instaluje się małe ruchome lusterko, odbijające obraz nadawany przez latarnię.
Efekty mechaniczne obejmują różnego rodzaju loty, spadki, młyny, karuzele, statki, łodzie. Lotem w teatrze zwyczajowo nazywa się dynamiczny ruch artysty (tzw. loty standardowe) lub rekwizyty nad deską sceny.
Loty pozorowane (zarówno poziome, jak i ukośne) przeprowadza się poprzez przesuwanie wagonu lotniczego po trasie linowej za pomocą linek i kabli przywiązanych do pierścieni wagonu. Pomiędzy przeciwległymi galeriami roboczymi nad lustrem scenicznym rozciągnięty jest poziomy kabel. Ukośna jest wzmocniona pomiędzy przeciwległymi i różnymi poziomami galerii roboczych. Podczas lotu ukośnego z góry na dół wykorzystywana jest energia wytworzona przez grawitację obiektu. Lot po przekątnej z dołu do góry odbywa się najczęściej dzięki energii swobodnego opadania przeciwwagi. Jako przeciwwagi stosuje się worki z piaskiem i pierścienie do liny prowadzącej. Ciężar worka musi być większy od ciężaru podpory i wózka. Przeciwwaga jest przywiązana do liny, której przeciwny koniec jest przymocowany do wagonu lotniczego. Loty na żywo odbywają się na linie kablowej lub stacjonarnej, a także za pomocą gumowych amortyzatorów. Urządzenie latające na kolei linowej składa się z poziomej trasy linowej rozciągniętej pomiędzy przeciwległymi stronami sceny, wózka latającego, wielokrążka oraz dwóch napędów (jeden do przesuwania karetki po trasie, drugi do podnoszenia i opuszczania artysty) . Podczas wykonywania lotu poziomego z jednej strony sceny na drugą, wagon lotniczy jest wstępnie zainstalowany za kulisami. Następnie blok z liną zabierakową opuszcza się w dół. Za pomocą karabińczyków linka mocowana jest do specjalnego pasa lotniczego, umieszczonego pod kombinezonem artysty. Na znak prowadzącego spektakl reżysera artysta wznosi się na zadaną wysokość i na komendę „przelatuje” w przeciwną stronę. Za kulisami zostaje opuszczony na tablet i uwolniony od kabla. Za pomocą urządzenia latającego na trasie linowej, umiejętnie wykorzystując jednoczesną pracę obu napędów i odpowiedni stosunek prędkości, można wykonywać różnorodne loty w płaszczyźnie równoległej do łuku portalowego – loty ukośne z z dołu do góry lub z góry na dół, z jednej strony sceny na drugą, zza kulis na środek sceny lub ze sceny na skrzydła itp.
Urządzenie latające z gumowym amortyzatorem opiera się na zasadzie wahadła, które kołysze się, jednocześnie opuszczając i unosząc. Gumowy amortyzator zapobiega szarpnięciom i zapewnia płynny tor lotu. Urządzenie takie składa się z dwóch bloków rusztowych, dwóch bębnów odchylających (zamontowanych pod rusztem po obu stronach liny zgarniającej), przeciwwagi i liny zgarniającej. Jeden koniec tego liny, przymocowany do górnej części przeciwwagi, okrąża dwa bloki rusztu i poprzez bębny odchylające schodzi do poziomu tabliczki, gdzie jest przymocowany do paska artysty. Do dolnej części przeciwwagi przywiązany jest amortyzujący sznurek o średnicy 14 mm, drugi koniec mocowany jest do metalowej konstrukcji tabletu scenicznego. Lot odbywa się za pomocą dwóch lin (o średnicy 25-40 mm). Jeden z nich jest przywiązany do spodu przeciwwagi i swobodnie opada na tablet; drugi, przywiązany do górnej części przeciwwagi, unosi się pionowo, omija górny blok zakulisowy i swobodnie opada na tablet. W przypadku lotu po całej scenie (lot przelotowy) zblocze rusztowe montowane jest na środku sceny, w przypadku lotu krótkiego - bliżej urządzenia napędowego. Wizualnie lot za pomocą urządzenia z gumowym amortyzatorem wygląda jak swobodne szybkie szybowanie. Na oczach widza lot zmienia kierunek o 180, a w przypadku jednoczesnego użycia kilku urządzeń latających powstaje wrażenie niekończących się startów i lądowań z jednej strony sceny, potem z drugiej . Jeden przelot przez całą scenę odpowiada kolejnemu lotowi na środek sceny i z powrotem, lotowi w górę – lotowi w dół, lotowi w lewo – lotowi w prawo.
Makijaż (francuski grime, od starego włoskiego grimo - pomarszczony) - sztuka zmiany wyglądu aktora, jego dominującej twarzy, za pomocą farb do makijażu (tzw. makijaż), naklejek plastikowych i na włosy, peruki , fryzurę i inne rzeczy zgodnie z wymogami pełnionej roli. Praca aktora nad makijażem jest ściśle związana z jego pracą nad wizerunkiem. Makijaż, jako jeden ze sposobów kreowania wizerunku aktora, wiąże się w swojej ewolucji z rozwojem dramaturgii i walką nurtów estetycznych w sztuce. Charakter charakteryzacji zależy od walorów artystycznych spektaklu i jego wyobrażeń, od intencji aktora, koncepcji reżyserskiej i stylu przedstawienia.
W procesie tworzenia makijażu liczy się kostium, który wpływa na charakter i kolorystykę makijażu.Wyrazistość makijażu w dużej mierze zależy od oświetlenia sceny: im jaśniejszy, tym makijaż delikatniejszy i odwrotnie, słabe oświetlenie wymaga ostrzejszego makijażu.
Kolejność wykonywania makijażu: najpierw kształtuje się twarz za pomocą niektórych elementów stroju (czapka, szalik itp.), następnie przykleja się nos i inne patyczki, zakłada perukę lub wykonuje własną fryzurę przykleja się włosy, brodę i wąsy, a dopiero na sam koniec wykonuje się makijaż farbami. Sztuka makijażu opiera się na badaniu przez aktora budowy twarzy, jej anatomii, umiejscowienia mięśni, fałd, wybrzuszeń i wgłębień. Aktor musi wiedzieć, jakie zmiany zachodzą na twarzy w starszym wieku, a także cechy i ogólny koloryt młodej twarzy. Oprócz makijaży wiekowych, w teatrze, zwłaszcza w ostatnich latach, rozpowszechniły się tak zwane makijaże „narodowe”, stosowane w przedstawieniach poświęconych życiu narodów krajów Wschodu (Azja, Afryka) itp. Wykonując te makijaże, należy wziąć pod uwagę kształt i konstrukcję przedniej części, a także poziome i pionowe profile przedstawicieli danej narodowości. Profil poziomy zależy od ostrości wypukłości kości jarzmowych, pionowy - od wypukłości szczęki. Zasadniczymi cechami makijażu narodowego są: kształt nosa, grubość warg, kolor oczu, kształt, kolor i długość włosów na głowie, kształt brody, wąsów, kolor skóry. Jednocześnie w tych makijażach należy wziąć pod uwagę indywidualne dane postaci: wiek, status społeczny, zawód, epokę i inne.
Najważniejszym źródłem twórczym dla aktora i artysty przy ustalaniu makijażu dla każdej roli jest obserwacja otaczającego życia, badanie typowych cech wyglądu ludzi, ich związku z charakterem i typem osoby, jej stanem wewnętrznym i Wkrótce. Sztuka makijażu wymaga umiejętności opanowania techniki makijażu, umiejętności stosowania farb do makijażu, kosmetyków do włosów (peruka, broda, wąsy), obszernych listew i naklejek. Farby do makijażu umożliwiają zmianę twarzy aktora za pomocą technik obrazkowych. Ogólny ton, cienie, refleksy tworzące wrażenie wgłębień i wybrzuszeń, pociągnięcia tworzące fałdy na twarzy zmieniające kształt i charakter oczu, brwi, ust, mogą nadać twarzy aktora zupełnie inny charakter. Fryzura, peruka, zmiana wyglądu bohatera, decydują o jego przynależności historycznej, społecznej, a także mają znaczenie dla określenia charakteru bohatera. Aby uzyskać silną zmianę kształtu twarzy, której nie można wykonać samą farbą, stosuje się obszerne listwy i naklejki. Zmiana siedzących części twarzy odbywa się za pomocą samoprzylepnych kolorowych plastrów. Aby zagęścić policzki, podbródek, szyję, stosuje się naklejki wykonane z waty, dzianiny, gazy i krepy w kolorze cielistym.
Maska (od późnołac. mascus, masca - maska) - specjalna nakładka z jakimś wizerunkiem (twarz, pysk zwierzęcia, głowa mitologicznego stworzenia itp.), najczęściej noszona na twarzy. Maseczki wykonane są z papieru, papier-mache i innych materiałów. Stosowanie masek zaczęto stosować w czasach starożytnych w rytuałach (związanych z procesami pracy, kultem zwierzęcia, pochówkami itp.). Później maski zaczęto stosować w teatrze jako element makijażu aktorskiego. W połączeniu z kostiumem teatralnym maska pomaga stworzyć obraz sceniczny. W starożytnym teatrze maska była połączona z peruką i nakładana na głowę, tworząc rodzaj hełmu z otworami na oczy i usta. Aby wzmocnić głos aktora, maska hełmu została wyposażona od wewnątrz w metalowe rezonatory. Istnieją maski kostiumowe, w których maska jest nierozerwalnie związana z kostiumem, oraz maski trzymane w dłoniach lub zakładane na palce.
Literatura
1. Barkov V.S., Projekt oświetlenia spektaklu, M., 1993. - 70 s.
2. Petrov A.A., Aranżacja sceny teatralnej, St. Petersburg, 1991. - 126 s.
3. Stanislavsky K.S., Moje życie w sztuce, Soch., t. 1, M., 1954, s. 3-3. 113-125
Sztuka teatralna jest jedną z najbardziej złożonych, najskuteczniejszych i najstarszych sztuk. Jako elementy sztuka teatralna obejmuje architekturę, malarstwo i rzeźbę (scenografię), muzykę (brzmi to nie tylko w musicalu, ale często w przedstawieniu dramatycznym) i choreografię (znowu nie tylko w balecie, ale także w dramacie).) i literaturę (tekst, na którym budowane jest przedstawienie dramatyczne), sztukę aktorską itp. Spośród wszystkich powyższych, sztuka aktorska jest najważniejszą rzeczą, która determinuje teatr. Słynny radziecki reżyser A. Tairow pisał: „...w historii teatru były długie okresy, kiedy istniał bez przedstawień, kiedy działał bez scenografii, ale nie było ani jednego momentu, żeby teatr był bez aktora .”
Aktor w teatrze jest głównym artystą tworzącym tzw. obraz sceniczny. Mówiąc ściślej, aktor w teatrze jest jednocześnie artystą-twórcą, tworzywem twórczości i jej efektem – obrazem. Sztuka aktorska pozwala na własne oczy zobaczyć nie tylko obraz w jego ostatecznym wyrazie, ale także sam proces jego tworzenia, kształtowania się. Aktor kreuje obraz z siebie, ale jednocześnie tworzy go w obecności widza, na jego oczach. Na tym chyba polega główna specyfika scenicznego, teatralnego obrazu – i tu tkwi źródło szczególnej i niepowtarzalnej przyjemności artystycznej, jaką dostarcza widzowi. Widz w teatrze, bardziej niż gdziekolwiek indziej w sztuce, jest bezpośrednio zaangażowany w cud stworzenia.
Sztuka teatru, w odróżnieniu od innych sztuk, jest sztuką żywą. Dzieje się to dopiero w godzinie spotkania z widzem. Opiera się na niezbędnym emocjonalnym, duchowym kontakcie pomiędzy sceną a publicznością. Jeśli tego kontaktu nie ma, to znaczy, że nie ma spektaklu żyjącego według własnych praw estetycznych.
Czytając książkę, stojąc przed obrazem, czytelnik, odbiorca nie widzi pisarza, malarza. I tylko w teatrze człowiek spotyka się oko w oko z twórczym artystą, spotyka go w momencie tworzenia. Odgaduje pojawienie się i ruch swojego serca, żyje z nim ze wszystkimi perypetiami wydarzeń, które miały miejsce na scenie.
Czytelnik sam, sam na sam z cenną książką, może przeżyć ekscytujące, szczęśliwe chwile. A teatr nie zostawia widzów samych. Wszystko w teatrze opiera się na aktywnej interakcji emocjonalnej pomiędzy tymi, którzy tego wieczoru tworzą na scenie dzieło sztuki, a tymi, dla których jest ono tworzone.
Widz przychodzi na spektakl teatralny, a nie jako zewnętrzny obserwator. Nie może nie wyrazić swojego stosunku do tego, co dzieje się na scenie. Eksplozja aprobujących oklasków, wesoły śmiech, napięta, niczym niezakłócona cisza, westchnienie ulgi, ciche oburzenie – współudział widza w procesie akcji scenicznej objawia się w najbogatszej odmianie. Kiedy takie współudział, taka empatia osiąga największe nasilenie, w teatrze pojawia się świąteczna atmosfera...
To właśnie oznacza magia sztuki teatralne. Sztuka, w której słychać bicie ludzkiego serca, z wrażliwością uchwycono najsubtelniejsze poruszenia duszy i umysłu, w której zamknięty jest cały świat ludzkich uczuć i myśli, nadziei, marzeń, pragnień.
Teatr jest sztuką podwójnie kolektywną. Widz odbiera spektakl teatralny, akcję sceniczną nie sam, ale zbiorowo, „wyczuwając łokieć sąsiada”, co w dużej mierze potęguje wrażenie, artystyczne zarażenie tym, co dzieje się na scenie. Jednocześnie samo wrażenie nie pochodzi od jednej osoby-aktora, ale od zespołu aktorów. Zarówno na scenie, jak i na widowni, po obu stronach rampy, żyją, czują i działają – nie pojedyncze jednostki, ale ludzie, społeczeństwo ludzi połączonych na jakiś czas wspólną uwagą, celem, wspólnym działaniem.
To właśnie w dużej mierze decyduje o ogromnej roli społecznej i edukacyjnej teatru. Sztuka, którą tworzy się i postrzega wspólnie, staje się szkołą w pełnym tego słowa znaczeniu. „Teatr” – napisał słynny hiszpański poeta Garcia Lorca – „jest szkołą łez i śmiechu, wolną platformą, z której ludzie mogą potępiać przestarzałą lub fałszywą moralność i wyjaśniać, na żywych przykładach, odwieczne prawa ludzkiego serca i ludzkiego uczucie."
Człowiek zwraca się do teatru jako do odzwierciedleniem swojego sumienia, swojej duszy – rozpoznaje w teatrze siebie, swój czas i swoje życie. Teatr otwiera przed nim niesamowite możliwości samopoznania duchowego i moralnego.
I niech teatr, ze swej natury estetycznej, sztuka warunkowa, podobnie jak inne sztuki, na scenie ukazuje widzowi nie samą rzeczywistość, ale jedynie jej artystyczne odbicie. Ale w refleksji jest tak wiele prawdaże jest postrzegane w całej swej absolutności, jako najbardziej autentyczne, prawdziwe życie. Widz rozpoznaje wyższą rzeczywistość istnienia postaci scenicznych. Wielki Goethe napisał: „Cóż może być bardziej naturą niż ludzie Szekspira!”
W teatrze, w tętniącej życiem wspólnocie ludzi zgromadzonych na występie scenicznym, wszystko jest możliwe: śmiech i łzy, smutek i radość, nieskrywane oburzenie i gwałtowny zachwyt, smutek i szczęście, ironia i nieufność, pogarda i współczucie, czujne milczenie i głośna aprobata, jednym słowem całe bogactwo przejawów emocjonalnych i wstrząsów ludzkiej duszy.
Aktor w teatrze
Sztuka teatralna jest jednocześnie prawdziwa i warunkowa. To prawda - pomimo swojej warunkowości. Jak jednak i każda sztuka. Formy sztuki różnią się między sobą zarówno stopniem prawdziwości, jak i stopniem konwencjonalności, jednak bez samego połączenia prawdziwości i konwencjonalności żadna sztuka nie może istnieć.
Jaka jest specyfika działalności aktora teatralnego? Wiele w występie aktora w teatrze nie tylko przybliża go do prawdy życia, ale i od niej oddala. Na przykład teatr uwielbia wyrażanie uczuć „głośno” i „rozmownie”. „Teatr to nie salon” – napisał wielki aktor-realista B.K. Coquelin. - Półtora tysiąca widzów zgromadzonych na widowni nie może być traktowane jak dwóch czy trzech towarzyszy, z którymi siedzi się przy kominku. Jeśli nie podniesiesz głosu, nikt nie usłyszy tych słów; jeśli nie wymówisz ich wyraźnie, nie zostaniesz zrozumiany.
Tymczasem w rzeczywistości ludzkie emocje potrafią być głęboko ukryte. Smutek można wyrazić subtelnym drżeniem warg, ruchem mięśni twarzy itp. Aktor doskonale o tym wie, ale w swoim życiu scenicznym musi liczyć się nie tylko z prawdą psychologiczną i codzienną, ale także z warunków scenicznych, z możliwościami percepcji publiczności. Właśnie po to, aby słowa i uczucia bohatera dosięgły ich, aktor musi nieco przesadzić ze stopniem i formą ich ekspresji. Tego wymaga sztuka teatralna.
Dla aktora teatralnego komunikacja z publicznością stwarza ważny impuls twórczy. Podczas spektaklu rozpinają się pomiędzy nimi niewidzialne mocne nici, poprzez które w niesamowity sposób przekazywane są niewidzialne fale sympatii i antypatii, współczucia, zrozumienia, zachwytu. To wewnętrznie kontroluje grę aktora, pomaga mu tworzyć. Wiadomo, że każda sztuka zajmuje się określonym materiałem: dla malarza jest to farba i płótno, dla rzeźbiarza jest to glina, marmur, drewno. Dla aktora jedynym narzędziem i materiałem do kreowania artystycznego wizerunku jest on sam – jego chód, gesty, mimika, głos i wreszcie osobowość. Aby widzowie każdego wieczoru martwili się o los bohatera, wierzyli w niego, aktor ciężko pracuje. Czyta książki historyczne, zapoznaje się z czasami, w których żył jego bohater. Przecież aktor musi wiedzieć wszystko o osobie, którą gra: kim jest ta osoba, czego chce i co robi, aby osiągnąć swój cel. Stale obserwuje ludzi, zauważa cechy ich wyglądu, ruchu, zachowania. Wszystko to przyda się na scenie. Przecież musi działać w imieniu bohaterów sztuk teatralnych czy filmów, żyć ich życiem. Musi mówić głosem swojego bohatera, chodzić jego krokiem. Dziś aktor gra naszego współczesnego, przeżywa jego radości i smutki, zmartwienia i sukcesy. Jutro będzie średniowiecznym rycerzem lub baśniowym królem.
Jak powiedział wspaniały reżyser K. S. Stanisławski, aktor musi „odgadnąć zmysłami puls życia, zawsze szukać prawdy, zmagając się z nieprawdą”. „Aktor – osoba publiczna” prowadzi publiczność, wychowuje ją, pomaga uświadomić sobie swoje wady i wejść na właściwą drogę. Grając na scenie, aktor improwizuje. Znając tę rolę na pamięć, każdą chwilę przeżywa ją tak, jakby robił to po raz pierwszy, jakby nie przeczuwając, co wydarzy się za chwilę. Tutaj potrzebna jest jeszcze jedna cecha talentu aktorskiego - bezpośredniość. Jeśli nie ma go w grze aktora, na scenie widzimy jedynie wyćwiczone ruchy i słyszymy zapamiętany tekst. To właśnie ta cecha pozwala aktorowi w tej samej roli być trochę „innym” iw każdym przedstawieniu po raz pierwszy odtworzyć wewnętrzne życie bohatera.
Dlatego my, nawet znając sztukę na pamięć, za każdym razem dzięki utalentowanym aktorom przeżywamy jej wydarzenia jakby na nowo. Działając w wyimaginowanym świecie, aktor wierzy w niego jako realny. Wiara w wyimaginowane okoliczności jest niezbędnym elementem aktorstwa. Jest to podobne do szczerej wiary, jaką dzieci okazują w swoich grach.
Jednym z najważniejszych „aktorów” spektaklu jest publiczność. Bez tego gra na scenie to tylko próba. Aktor potrzebuje kontaktu z publicznością nie mniej niż z partnerami. Dlatego nie ma dwóch takich samych występów. Aktor za każdym razem tworzy na oczach widza od nowa. Publiczność się zmienia, co oznacza, że w jakiś sposób zmienia się występ. Mimo że praca aktora nazywana jest grą, jest to ciężka praca, od której nie uwalnia nawet największy talent. A im więcej tej pracy, tym mniej zauważalna jest ona na scenie i tym więcej przyjemności czerpiemy z gry artystów, z całego przedstawienia.
Wniosek
Teatr to szkoła życia. Tak o nim mówiono od stulecia do stulecia. Mówili wszędzie: w Rosji, Francji, Włoszech, Anglii, Niemczech, Hiszpanii…
Gogol nazwał teatr wydziałem życzliwości.
Herzen uznał w nim najwyższy autorytet w rozwiązywaniu żywotnych problemów.
Cały świat, cały wszechświat, z całą ich różnorodnością i wspaniałością, widziałem w Teatrze Bielińskim. Widział w nim autokratycznego władcę zmysłów, zdolnego wstrząsnąć wszystkimi strunami duszy, obudzić silne poruszenie w umysłach i sercach i odświeżyć duszę potężnymi wrażeniami. Widział w teatrze jakiś niezwyciężony, fantastyczny urok dla społeczeństwa.
Według Voltaire’a nic tak nie zacieśnia więzów przyjaźni jak teatr.
Wielki niemiecki dramaturg Friedrich Schiller argumentował, że „teatr ma najkrótszą drogę do umysłu i serca” człowieka.
Cervantes, nieśmiertelny twórca Don Kichota, nazwał teatr „zwierciadłem ludzkiego życia, przykładem moralności, wzorem prawdy”.
Wykaz używanej literatury
1. Abalkin N. Opowieści o teatrze - M., 1981.
2. Bachtin M. M. Zagadnienia literatury i estetyki. - M., 1975
3. Kagarlitsky Yu.I. Teatr na wieki.- M., 1987.
4. Lesssky K. L. 100 wielkich teatrów świata – M., Veche, 2001.
6. Niemirowicz-Danczenko Wł. I. Narodziny teatru - M., 1989.
7. Sorochkin B.Yu. Teatr między przeszłością a przyszłością - M., 1989.
8. Stanisławski K. S. Moje życie w sztuce. - Kolekcja. op. w 8 tomach M., 1954, t. 1, s. 1. 393-394.
9. Tairov A. Ya, Notatki reżysera. Artykuły. Rozmowy. Przemówienia. Listy. M., 1970, s. 13. 79.
10. ABC teatru: 50 opowiadań o teatrze. L.: Det. lit., 1986.
11. Słownik encyklopedyczny młodego widza. Moskwa: Pedagogika, 1989.
Sztuka teatralna jest jedną z najbardziej złożonych, najskuteczniejszych i najstarszych sztuk. Ponadto jest heterogeniczny, syntetyczny. Jako elementy sztuka teatralna obejmuje architekturę, malarstwo i rzeźbę (scenografię), muzykę (brzmi to nie tylko w musicalu, ale często w przedstawieniu dramatycznym) i choreografię (znowu nie tylko w balecie, ale także w dramacie).) i literaturę (tekst, na którym budowane jest przedstawienie dramatyczne), sztukę aktorską itp. Spośród wszystkich powyższych, sztuka aktorska jest najważniejszą rzeczą, która determinuje teatr. Znany sowiecki reżyser A. Tairow pisał: „...w historii teatru były długie okresy, kiedy istniał on bez przedstawień, kiedy funkcjonował bez scenografii, ale nie było ani jednego momentu, w którym teatr byłby pozbawiony aktor."
Aktor w teatrze jest głównym artystą tworzącym tzw. obraz sceniczny. Ściślej mówiąc, aktor w teatrze jest jednocześnie artystą-twórcą i tworzywem twórczości, a jej efektem jest obraz. Sztuka aktorska pozwala na własne oczy zobaczyć nie tylko obraz w jego ostatecznym wyrazie, ale także sam proces jego tworzenia, kształtowania się. Aktor kreuje obraz z siebie, ale jednocześnie tworzy go w obecności widza, na jego oczach. Na tym chyba polega główna specyfika scenicznego, teatralnego obrazu – i tu tkwi źródło szczególnej i niepowtarzalnej przyjemności artystycznej, jaką dostarcza widzowi. Widz w teatrze, bardziej niż gdziekolwiek indziej w sztuce, jest bezpośrednio zaangażowany w cud stworzenia.
Sztuka teatru, w odróżnieniu od innych sztuk, jest sztuką żywą. Dzieje się to dopiero w godzinie spotkania z widzem. Opiera się na niezbędnym emocjonalnym, duchowym kontakcie pomiędzy sceną a publicznością. Nie ma takiego kontaktu, co oznacza, że nie ma spektaklu żyjącego według własnych praw estetycznych.
Występ przed pustą salą, bez ani jednego widza, jest dla aktora wielką udręką. Stan taki jest równoznaczny z przebywaniem w przestrzeni zamkniętej przed całym światem. W godzinie przedstawienia dusza aktora skierowana jest ku widzowi, tak jak dusza widza skierowana jest ku aktorowi. Sztuka teatru żyje, oddycha, ekscytuje i chwyta widza w tych szczęśliwych chwilach, gdy poprzez niewidzialne przewody transmisji wysokiego napięcia następuje aktywna wymiana dwóch duchowych energii, wzajemnie do siebie aspirujących - od aktora do widza od widza do aktora.
Czytając książkę, stojąc przed obrazem, czytelnik, odbiorca nie widzi pisarza, malarza. I tylko w teatrze człowiek spotyka się oko w oko z twórczym artystą, spotyka go w momencie tworzenia. Odgaduje pojawienie się i ruch swojego serca, przeżywa wraz z nim wszystkie perypetie wydarzeń, które miały miejsce na scenie.
Czytelnik sam, sam na sam z cenną książką, może przeżyć ekscytujące, szczęśliwe chwile. A teatr nie zostawia widzów samych. Wszystko w teatrze opiera się na aktywnej interakcji emocjonalnej pomiędzy tymi, którzy tego wieczoru tworzą na scenie dzieło sztuki, a tymi, dla których jest ono tworzone.
Widz przychodzi na spektakl teatralny, a nie jako zewnętrzny obserwator. Nie może nie wyrazić swojego stosunku do tego, co dzieje się na scenie. Eksplozja aprobujących oklasków, wesoły śmiech, napięta, niczym niezakłócona cisza, westchnienie ulgi, ciche oburzenie – współudział widza w procesie akcji scenicznej objawia się w najbogatszej odmianie. Kiedy takie współudział, taka empatia osiąga największe nasilenie, w teatrze pojawia się świąteczna atmosfera...
Oto, co oznacza żywa sztuka. Sztuka, w której słychać bicie ludzkiego serca, z wrażliwością uchwycono najsubtelniejsze poruszenia duszy i umysłu, w której zamknięty jest cały świat ludzkich uczuć i myśli, nadziei, marzeń, pragnień.
Oczywiście, gdy myślimy i mówimy o aktorze, rozumiemy, jak ważny dla teatru jest nie sam aktor, ale zespół aktorów, jedność, twórcze współdziałanie aktorów. „Prawdziwy teatr” – pisał Chaliapin – „to nie tylko indywidualna twórczość, ale także zbiorowe działanie, które wymaga całkowitej harmonii wszystkich części”.
Teatr jest jakby sztuką podwójnie zbiorową. Widz odbiera spektakl teatralny, akcję sceniczną nie sam, ale zbiorowo, „wyczuwając łokieć sąsiada”, co w dużej mierze potęguje wrażenie, artystyczne zarażenie tym, co dzieje się na scenie. Jednocześnie samo wrażenie nie pochodzi od jednej osoby-aktora, ale od zespołu aktorów. Zarówno na scenie, jak i na widowni, po obu stronach rampy, żyją, czują i działają – nie oddzielne jednostki, ale ludzie, społeczeństwo ludzi, połączonych na jakiś czas wspólną uwagą, celem, wspólnym działaniem .
To właśnie w dużej mierze decyduje o ogromnej roli społecznej i edukacyjnej teatru. Sztuka, którą tworzy się i postrzega wspólnie, staje się szkołą w pełnym tego słowa znaczeniu. „Teatr” – napisał słynny hiszpański poeta Garcia Lorca – „jest szkołą łez i śmiechu, wolną platformą, z której ludzie mogą potępiać przestarzałą lub fałszywą moralność i wyjaśniać, na żywych przykładach, odwieczne prawa ludzkiego serca i ludzkiego uczucie."
Człowiek zwraca się do teatru jako do odzwierciedleniem swojego sumienia, swojej duszy – rozpoznaje w teatrze siebie, swój czas i swoje życie. Teatr otwiera przed nim niesamowite możliwości samopoznania duchowego i moralnego.
I niech teatr, ze swej natury estetycznej, sztuka warunkowa, podobnie jak inne sztuki, na scenie ukazuje widzowi nie samą rzeczywistość, ale jedynie jej artystyczne odbicie. Ale w tej refleksji jest tyle prawdy, że postrzega się ją w całej swej absolutności, jako najbardziej autentyczne, prawdziwe życie. Widz rozpoznaje wyższą rzeczywistość istnienia postaci scenicznych. Wielki Goethe napisał: „Cóż może być bardziej naturą niż ludzie Szekspira!”
W teatrze, w tętniącej życiem wspólnocie ludzi zgromadzonych na występie scenicznym, wszystko jest możliwe: śmiech i łzy, smutek i radość, nieskrywane oburzenie i gwałtowny zachwyt, smutek i szczęście, ironia i nieufność, pogarda i współczucie, czujne milczenie i głośna aprobata - jednym słowem całe bogactwo przejawów emocjonalnych i wstrząsów ludzkiej duszy.
Teatr (gr mi atron – miejsce spektaklu) – forma sztuki, w której rzeczywistość odbija się poprzez akcję sceniczną, którą aktorzy wykonują przed publicznością.
Sztuka teatralna jest częścią narodowej kultury duchowej, zwierciadłem świadomości społecznej i życia ludzi.
Sztuka sceniczna narodziła się już w starożytności i w różnych czasach miała służyć zabawie, edukacji czy nauczaniu. Możliwości teatru są ogromne, dlatego sztuka teatralna starała się oddać na służbę królów i książąt, cesarzy i ministrów, rewolucjonistów i konserwatystów.
Każda epoka narzucała teatrowi swoje zadania. Na przykład w średniowieczu przestrzeń sceniczną uważano za model wszechświata, w którym należało odegrać, powtórzyć tajemnicę stworzenia. W okresie renesansu teatr coraz częściej zaczął narzucać zadanie korygowania wad. W okresie Oświecenia bardzo wysoko ceniono sztukę sceniczną – jako „oczyszczającą moralność” i zachęcającą do cnót. W czasach tyranii i cenzury teatr stał się nie tylko amboną, ale także trybuną. W czasie rewolucji XX w. pojawiło się hasło „Sztuka jest bronią” (popularne w latach 20. XX w.). A teatr zaczął realizować kolejne zadanie – propagandę.
Ostatnim dziełem teatru jest spektakl oparty na dramaturgii.
Jak każda inna forma sztuki, teatr ma swoją własną znaki specjalne.
1. To jest sztuka syntetyczny: utwór teatralny (spektakl) składa się z tekstu sztuki, dzieła reżysera, aktora, artysty i kompozytora. (Muzyka odgrywa decydującą rolę w operze i balecie). Łączy w sobie efektowny i efektowny początek oraz środki wyrazu innych sztuk: literatury, muzyki, malarstwa, architektury, tańca itp.
2. Sztuka kolektyw. Spektakl jest efektem działalności wielu osób, nie tylko tych, które pojawiają się na scenie, ale także tych, którzy szyją kostiumy, robią rekwizyty, ustawiają światła, spotykają się z publicznością. Teatr to zarówno twórczość, jak i produkcja.
Można zatem określić, że teatr jest syntetyczną i zbiorową formą sztuki, w której akcję sceniczną realizują aktorzy.
3. Zastosowania teatralne zestaw narzędzi artystycznych.
A) Tekst. Spektakl teatralny opiera się na tekst. To sztuka o charakterze dramatycznym, w balecie to libretto. Proces pracy nad spektaklem polega na przeniesieniu tekstu dramatycznego na scenę. W rezultacie słowo literackie staje się słowem scenicznym.
B) przestrzeń sceniczna. Pierwszą rzeczą, jaką widzi widz po otwarciu (podniesieniu) kurtyny, jest przestrzeń sceniczna, który zawiera Sceneria. Wskazują miejsce akcji, czas historyczny, oddają charakter narodowy. Za pomocą konstrukcji przestrzennych można oddać nawet nastrój bohaterów (np. w epizodzie cierpień bohatera zanurzyć scenę w ciemności lub zacieśnić jej tło czernią).
C) Scena i widownia. Od starożytności ukształtowały się dwa rodzaje scen i widowni: scena pudełkowa i scena amfiteatralna.Scena pudełkowa składa się z kondygnacji i straganów, a publiczność otacza scenę amfiteatru z trzech stron. Obecnie na świecie używane są dwa typy.
D) Budynek teatru. Od czasów starożytnych na centralnych placach miast budowano teatry. Architekci chcieli, aby budynki były piękne i przyciągały uwagę. Przychodząc do teatru widz wyrzeka się codzienności, jakby wzniósł się ponad rzeczywistość. Dlatego to nie przypadek, że do holu często prowadzą schody ozdobione lustrami.
mi) Muzyka. Pomaga wzmocnienie emocjonalnego wpływu przedstawienia dramatycznego muzyka. Czasami brzmi to nie tylko podczas akcji, ale także w przerwie, aby utrzymać zainteresowanie publiczności.
F) Aktor. Główna twarz spektaklu aktor. Tworzy artystyczny obraz różnych postaci. Widz widzi przed sobą osobę, w tajemniczy sposób zamienioną w artystyczny obraz – rodzaj dzieła sztuki. Oczywiście dziełem sztuki nie jest sam wykonawca, ale jego rola. Jest dziełem aktora, stworzonym przez głos, nerwy i coś nieuchwytnego – ducha, duszę. Dialog aktorów to nie tylko słowa, ale także rozmowa gestów, postaw, spojrzeń i mimiki. Pojęcia aktora i artysty są różne. Aktor to rzemiosło, zawód. Słowo artysta (ang. art - art) wskazuje na przynależność nie do określonego zawodu, ale do sztuki w ogóle, podkreśla wysoką jakość rzemiosła. Artysta jest artystą niezależnie od tego, czy gra w teatrze, czy pracuje w innej dziedzinie (kinie).
G) Dyrektor. Aby akcja na scenie była postrzegana jako całość, należy ją zorganizować przemyślanie i konsekwentnie. Obowiązki te są wykonywane dyrektor. Reżyser jest głównym organizatorem i kierownikiem produkcji teatralnej. Współpracuje z artystą (twórcą wizualnego obrazu spektaklu), kompozytorem (twórcą emocjonalnej atmosfery spektaklu, jego rozwiązania muzyczno-dźwiękowego), choreografem (twórcą plastycznej wyrazistości spektaklu) i inni. Reżyser - reżyser, nauczyciel i wychowawca aktora.
Wszystko, co tworzy dramaturg, aktor, artysta, kompozytor, zamyka się w ścisłych ramach zamysłu reżyserskiego, co nadaje heterogenicznym elementom kompletność i integralność.
