Kompozycje ołtarzowe malarstwa niderlandzkiego XV wieku. Holenderska szkoła malarstwa XV wieku Zobacz, czym jest „malarstwo flamandzkie” w innych słownikach

„Nigdy nie ufaj komputerowi, którego nie możesz wyrzucić przez okno” – Steve Wozniak

Malarz niderlandzki, zwykle utożsamiany z flamandzkim mistrzem – nieznanym artystą stojącym u źródeł tradycji wczesnego malarstwa niderlandzkiego (tzw. „prymitywów flamandzkich”). Mentor Rogiera van der Weydena i jeden z pierwszych portrecistów w malarstwie europejskim.

(Szaty Liturgiczne Zakonu Złotego Runa - Kapa Marii Panny)

Campin, współczesny miniaturzystom pracującym nad iluminacją rękopisów, był jednak w stanie osiągnąć poziom realizmu i obserwacji, jakiego żaden inny malarz nigdy przed nim nie widział. Jednak jego pisma są bardziej archaiczne niż pisma jego młodszych współczesnych. Demokracja widoczna jest w codziennych szczegółach, czasem dochodzi do codziennej interpretacji tematów religijnych, co później będzie charakterystyczne dla malarstwa niderlandzkiego.

(Dziewica z Dzieciątkiem we wnętrzu)

Historycy sztuki od dawna próbowali znaleźć pochodzenie północnego renesansu, aby dowiedzieć się, kto był pierwszym mistrzem, który położył ten styl. Przez długi czas uważano, że pierwszym artystą, który nieco odszedł od tradycji gotyku, był Jan van Eyck. Jednak pod koniec XIX wieku stało się jasne, że przed van Eyckiem pojawił się inny artysta, którego pędzel należy do tryptyku ze Zwiastowaniem, należącego wcześniej do hrabiny Merode (tzw. tak zwany. Ołtarz flamandzki. Przyjęto, że oba te dzieła należą do ręki mistrza Flemal, którego tożsamość nie została jeszcze wówczas ustalona.

(Zaślubiny Dziewicy)

(Święta Dziewica w Chwale)

(Ołtarz Werla)

(Trójca Złamanego Ciała)

(Chrystus błogosławiący i modląca się Dziewica)

(Zaślubiny NMP - św. Jakuba Wielkiego i św. Klary)

(Dziewica z Dzieciątkiem)

Gertgen tot Sint Jans (Leiden 1460-1465 - Haarlem do 1495)

Ten przedwcześnie zmarły artysta, który tworzył w Haarlemie, jest jedną z najważniejszych postaci malarstwa północnoniderlandzkiego końca XV wieku. Prawdopodobnie szkolił się w Haarlemie w warsztacie Alberta van Auwatera. Znał twórczość artystów z Gandawy i Brugii. W Haarlemie, jako praktykant malarza, żył pod zakonem joannitów – stąd przydomek „z [klasztoru] św. Jana” (tot Sint Jans). Styl malarski Hertgena charakteryzuje subtelna emocjonalność w interpretacji tematów religijnych, dbałość o zjawiska życia codziennego oraz przemyślane, poetycko-duchowe opracowanie szczegółów. Wszystko to rozwinie się w realistycznym malarstwie holenderskim następnych wieków.

(Boże Narodzenie w nocy)

(Dziewica z Dzieciątkiem)

(Drzewo Jessego)

(Gertgen tot Sint Jans St. Bavo)

Rywal van Eycka do miana najbardziej wpływowego mistrza wczesnego malarstwa niderlandzkiego. Artysta widział cel twórczości w zrozumieniu indywidualności jednostki, był głębokim psychologiem i znakomitym portrecistą. Zachowując spirytualizm sztuki średniowiecznej, stare schematy obrazowe wypełnił renesansową koncepcją aktywnej osobowości człowieka. Pod koniec życia, według TSB, „odrzuca uniwersalizm artystycznego światopoglądu van Eycka i skupia całą uwagę na wewnętrznym świecie człowieka”.

(Odsłonięcie relikwii św. Huberta)

Urodzony w rodzinie snycerza. Dzieła artysty świadczą o głębokiej znajomości teologii, a już w 1426 roku nazywany był „mistrzem Rogerem”, co pozwala sugerować, że posiadał wykształcenie uniwersyteckie. Zaczął pracować jako rzeźbiarz, w dojrzałym wieku (po 26 latach) rozpoczął studia malarskie u Roberta Campina w Tournai. W swoim warsztacie spędził 5 lat.

(Czytanie Marii Magdaleny)

Okres formacji twórczej Rogiera (do którego najwyraźniej należy „Zwiastowanie” w Luwrze) jest słabo omówiony w źródłach. Istnieje hipoteza, że ​​to on w młodości tworzył dzieła przypisywane tzw. Flemalskiego (bardziej prawdopodobnym kandydatem na ich autorstwo jest jego mentor Campin). Uczeń tak nauczył się pragnienia Campina, by nasycić sceny biblijne przytulnymi szczegółami życia domowego, że prawie niemożliwe jest rozróżnienie między ich dziełami z początku lat trzydziestych XIV wieku (obaj artyści nie podpisali swoich prac).

(Portret Antona z Burgundii)

Pierwsze trzy lata samodzielnej pracy Rogiera nie są w żaden sposób udokumentowane. Być może spędził je w Brugii z van Eyckiem (z którym prawdopodobnie zetknął się wcześniej w Tournai). W każdym razie jego dobrze znana kompozycja „Evangelist Luke Painting the Madonna” jest przesiąknięta oczywistym wpływem van Eycka.

(Ewangelista Łukasz malujący Madonnę)

W 1435 roku artysta przeniósł się do Brukseli w związku z małżeństwem z rodakiem z tego miasta i przetłumaczył swoje prawdziwe nazwisko Roger de la Pasture z francuskiego na niderlandzki. Został członkiem miejskiego cechu malarzy, wzbogacił się. Pracował jako malarz miejski na zlecenie dworu książęcego Filipa Dobrego, klasztorów, szlachty, kupców włoskich. Pomalował ratusz obrazami wymiaru sprawiedliwości autorstwa znanych postaci z przeszłości (freski zaginęły).

(Portret damy)

Do początku okresu brukselskiego należy wspaniałe pod względem emocjonalnym „Zdjęcie z krzyża” (obecnie w Prado). W tej pracy Rogier radykalnie odszedł od malarskiego tła, skupiając uwagę widza na tragicznych przeżyciach wielu postaci wypełniających całą przestrzeń płótna. Niektórzy badacze skłonni są tłumaczyć zwrot w jego twórczości zamiłowaniem do nauki Tomasza a Kempis.

(Zejście z krzyża z ofiarodawcą Pierre de Ranchicourt, biskupem Arras)

Powrót Rogiera od prymitywnego kampeńskiego realizmu i wyrafinowania protorenesansu vaneickiego do tradycji średniowiecznej jest najbardziej widoczny w poliptyku Sądu Ostatecznego. Został napisany w latach 1443-1454. na zlecenie kanclerza Nicolasa Rolena do ołtarza kaplicy szpitalnej, ufundowanej przez tego ostatniego w burgundzkim mieście Beaune. Miejsce skomplikowanych pejzażowych teł zajmuje tutaj złota poświata, której doświadczały pokolenia jego poprzedników, nie mogąc odwrócić uwagi widza od czci dla świętych wizerunków.

(Ołtarz Sądu Ostatecznego w Bonn, prawe skrzydło zewnętrzne: Piekło, lewe skrzydło zewnętrzne: Raj)

W roku jubileuszowym 1450 Rogier van der Weyden odbył podróż do Italii, zwiedził Rzym, Ferrarę i Florencję. Został ciepło przyjęty przez humanistów włoskich (Mikołaj z Kuzy słynie z pochwał), ale on sam interesował się głównie artystami konserwatywnymi, takimi jak Fra Angelico i Gentile da Fabriano.

(Ścięcie Jana Chrzciciela)

Z tą podróżą w historii sztuki zwyczajowo kojarzy się pierwszą znajomość Włochów z techniką malarstwa olejnego, którą Rogier opanował do perfekcji. Z rozkazu włoskich dynastii Medici i d „Este, Fleming wykonał Madonnę z Uffizi i słynny portret Francesco d'Este. Włoskie wrażenia zostały załamane w kompozycjach ołtarzowych („Ołtarz Jana Chrzciciela”, tryptyki „ Siedem Sakramentów” i „Pokłon Trzech Króli”), uczynili je po powrocie do Flandrii.

(Pokłon Trzech Króli)

Portrety Rogiera mają pewne cechy wspólne, co w dużej mierze wynika z faktu, że prawie wszystkie z nich przedstawiają przedstawicieli najwyższej szlachty Burgundii, których wygląd i zachowanie odcisnęło piętno na ogólnym środowisku, wychowaniu i tradycjach. Artysta szczegółowo rysuje dłonie modelek (zwłaszcza palce), uszlachetnia i wydłuża rysy ich twarzy.

(Portret Francesco D'Este)

W ostatnich latach Rogier pracował w swoim brukselskim warsztacie, otoczony licznymi studentami, wśród których najwyraźniej byli tak wybitni przedstawiciele następnego pokolenia, jak Hans Memling. Rozprzestrzenili jego wpływy we Francji, Niemczech i Hiszpanii. W drugiej połowie XV wieku w północnej Europie ekspresyjny sposób Rogiera dominował nad bardziej technicznymi lekcjami Campina i van Eycka. Nawet w XVI wieku wielu malarzy pozostawało pod jego wpływem, od Bernarta Orlais po Quentina Masseysa. Pod koniec wieku jego nazwisko zaczęło być zapomniane, a już w XIX wieku artysta został zapamiętany tylko w specjalnych opracowaniach dotyczących wczesnego malarstwa niderlandzkiego. Przywrócenie jego drogi twórczej komplikuje fakt, że nie podpisał żadnego ze swoich dzieł, z wyjątkiem waszyngtońskiego portretu kobiety.

(Zwiastowanie Maryi)

Hugo van der Goes (ok. 1420-25, Gandawa - 1482, Auderghem)

malarz flamandzki. Albrecht Dürer uważał go za największego obok Jana van Eycka i Rogiera van der Weydena przedstawiciela wczesnego malarstwa niderlandzkiego.

(Portret modlącego się ze św. Janem Chrzcicielem)

Urodzony w Gandawie lub w miejscowości Ter Goes w Zelandii. Dokładna data urodzenia nie jest znana, ale odnaleziono dekret z 1451 roku zezwalający na powrót z wygnania. W rezultacie do tego czasu zdążył zrobić coś złego i spędzić trochę czasu na wygnaniu. wstąpił do Gildii św. Łukasz. W 1467 został mistrzem cechu, aw latach 1473-1476 był jego dziekanem w Gandawie. Pracował w Gandawie, od 1475 r. w klasztorze augustianów w Rodendal pod Brukselą. W tym samym miejscu w 1478 objął godność zakonną. Jego ostatnie lata były naznaczone chorobą psychiczną. Nadal jednak pracował, realizując zamówienia na portrety. W klasztorze odwiedził go przyszły cesarz Świętego Cesarstwa Rzymskiego Maksymilian Habsburg.

(Ukrzyżowanie)

Kontynuował tradycje artystyczne malarstwa niderlandzkiego pierwszej połowy XV wieku. Zajęcia artystyczne są różnorodne. Wpływ ataków jest zauważalny w jego wczesnych pracach.

Uczestniczył jako dekorator w dekoracji miasta Brugii z okazji ślubu księcia Burgundii Karola Śmiałego i Małgorzaty Yorku w 1468 roku, później w projektowaniu uroczystości w mieście Gandawa z okazji wjazd do miasta Karola Śmiałego i nowej hrabiny Flandrii w 1472 roku. Oczywiście jego rola w tych pracach była wiodąca, gdyż według zachowanych dokumentów otrzymał większą zapłatę niż reszta artystów. Niestety nie zachowały się malowidła, które były częścią projektu. Biografia twórcza ma wiele niejasności i luk, ponieważ żaden z obrazów nie jest datowany przez artystę ani nie jest przez niego podpisany.

(mnich benedyktyn)

Najbardziej znanym dziełem jest duży ołtarz „Adoracja pasterzy” lub „Ołtarz Portinari”, namalowany ok. 1475 na zlecenie Tommaso Portinariego, przedstawiciela banku Medyceuszy w Brugii, wywarła głęboki wpływ na malarzy florenckich: Domenico Ghirlandaio, Leonarda da Vinci i innych.

(Ołtarz Portinari)

Jan Proboszcz (1465-1529)

W dokumentach z 1493 r., przechowywanych w ratuszu antwerpskim, znajdują się wzmianki o mistrzu prepozycie. A w 1494 mistrz przeniósł się do Brugii. Wiemy też, że w 1498 roku ożenił się z wdową po francuskim malarzu i miniaturzyście Simonie Marmionie.

(Męczeństwo św. Katarzyny)

Nie wiemy, u kogo studiował Provost, ale na jego sztukę wyraźny wpływ wywarli ostatni klasycy wczesnego renesansu niderlandzkiego, Gerard David i Quentin Masseys. A jeśli David starał się wyrazić ideę religijną poprzez dramat sytuacji i ludzkich przeżyć, to u Quentina Masseya odnajdziemy coś jeszcze – pragnienie obrazów idealnych i harmonijnych. Przede wszystkim wpłynął tu wpływ Leonarda da Vinci, którego twórczość Masseys poznał podczas swojej podróży do Włoch.

Na obrazach rektora tradycje G. Davida i K. Masseysa połączyły się w jedno. W zbiorach Państwowego Ermitażu znajduje się jedno dzieło Provosta – „Maryja w chwale”, namalowane na desce techniką farby olejnej.

(Dziewica Maryja w chwale)

Ten ogromny obraz przedstawia Matkę Boską otoczoną złotym blaskiem, stojącą na półksiężycu w chmurach. W jej ramionach jest Dzieciątko Jezus. Nad nią unoszą się w powietrzu Bóg Ojciec, św. Duch w postaci gołębicy i czterech aniołów. Poniżej klęczący król Dawid z harfą w dłoniach oraz cesarz August z koroną i berłem. Oprócz nich obraz przedstawia sybille (postacie z antycznej mitologii, przepowiadające przyszłość i interpretujące sny) oraz proroków. W rękach jednej z sybilli znajduje się zwój z napisem „Łono dziewicy będzie zbawieniem narodów”.

W głębi obrazu widoczny jest uderzający subtelnością i poezją pejzaż z zabudową miasta i portem. Cała ta złożona i zawiła teologicznie fabuła była tradycyjna dla sztuki holenderskiej. Nawet obecność starożytnych znaków była postrzegana jako swego rodzaju próba religijnego uzasadnienia antycznych klasyków i nikogo nie dziwiła. To, co nam wydaje się skomplikowane, było przez współczesnych artystce odbierane z łatwością i stanowiło na obrazach rodzaj alfabetu.

Jednak Provost robi pewien krok naprzód w opanowaniu tej religijnej historii. Łączy wszystkie swoje postacie w jednej przestrzeni. Łączy w jednej scenie to, co ziemskie (Król Dawid, cesarz August, sybille i prorocy) i niebiańskie (Maria i aniołowie). Zgodnie z tradycją przedstawia to wszystko na tle pejzażu, co dodatkowo potęguje wrażenie realności tego, co się dzieje. Proboszcz sumiennie przekłada akcję na współczesne życie. W postaciach Dawida i Augusta łatwo odgadnąć odbiorców obrazu, bogatych Holendrów. Starożytne sybille, których twarze są niemal portretowe, żywo przypominają bogate mieszczanki tamtych czasów. Nawet wspaniały krajobraz, pomimo całej swojej fantastyczności, jest głęboko realistyczny. Niejako syntetyzuje w sobie naturę Flandrii, idealizuje ją.

Większość obrazów Provosta ma charakter religijny. Niestety znaczna część prac nie zachowała się, a odtworzenie pełnego obrazu jego twórczości jest prawie niemożliwe. Jednak według współczesnych wiemy, że prepozyt brał udział w projektowaniu uroczystego wjazdu króla Karola do Brugii. To mówi o sławie i wielkich zasługach mistrza.

(Dziewica z Dzieciątkiem)

Według Dürera, z którym proboszcz podróżował przez jakiś czas po Niderlandach, wejście było umeblowane z wielką pompą. Cała droga od bram miejskich do domu, w którym przebywał król, była ozdobiona arkadami na kolumnach, wszędzie były wieńce, korony, trofea, napisy, pochodnie. Było też wiele żywych obrazów i alegorycznych przedstawień „talentów cesarskich”.
Proboszcz miał duży udział w projektowaniu. Sztuka niderlandzka XVI wieku, uosabiana przez Jana Provosta, dała początek dziełom, które według słów B. R. Wippera „zniewalają nie tyle jako twórczość wybitnych mistrzów, co świadectwem wysokiej i różnorodnej kultury artystycznej”.

(chrześcijańska alegoria)

Jeroen Antonison van Aken (Hieronymus Bosch) (około 1450-1516)

Holenderski artysta, jeden z największych mistrzów północnego renesansu, uważany jest za jednego z najbardziej zagadkowych malarzy w historii sztuki zachodniej. W rodzinnym mieście Boscha 's-Hertogenbosch otwarto centrum twórczości Boscha, w którym prezentowane są kopie jego prac.

Jan Mandijn (1500/1502, Haarlem - 1559/1560, Antwerpia)

Holenderski malarz renesansowy i północno-manierystyczny.

Jan Mandijn należy do grona artystów antwerpskich naśladujących Hieronima Boscha (Peter Hayes, Herri met de Bles, Jan Wellens de Kokk), którzy kontynuowali tradycję obrazów fantastycznych i położyli podwaliny pod tzw. manieryzm północny w opozycji do włoskiego. Twórczość Jana Mandijna, z jego demonami i złymi duchami, jest najbliższa dziedzictwu tajemniczości.

(Święty Krzysztof. (Państwowe Muzeum Ermitażu, Sankt Petersburg))

Autorstwo obrazów przypisywanych Mandane, z wyjątkiem Kuszenia św. Antoniego”, nie została ustalona na pewno. Uważa się, że Mundane był analfabetą i dlatego nie mógł podpisać swoich „Pokus” gotyckim pismem. Historycy sztuki sugerują, że po prostu skopiował podpis z gotowej próbki.

Wiadomo, że około 1530 roku Mandijn został mistrzem w Antwerpii, jego uczniami byli Gillis Mostert i Bartholomeus Spranger.

Marten van Heemskerk (prawdziwe nazwisko Marten Jacobson van Ven)

Marten van Ven urodził się w północnej Holandii w chłopskiej rodzinie. Wbrew woli ojca udaje się do Haarlemu, by studiować u artysty Cornelisa Willemsa, a w 1527 roku udaje się jako uczeń Jana van Scorela, a obecnie historycy sztuki nie zawsze są w stanie określić dokładną przynależność poszczególnych obrazów firmy Scorel lub Hemskerk. W latach 1532-1536 artysta mieszka i pracuje w Rzymie, gdzie jego prace cieszą się dużym powodzeniem. We Włoszech van Heemskerk tworzy swoje obrazy w artystycznym stylu manieryzmu.
Po powrocie do Niderlandów otrzymał od kościoła liczne zamówienia zarówno na malowanie ołtarzy, jak i wykonanie witraży i arrasów ściennych. Był jednym z czołowych członków Gildii św. Łukasza. Od 1550 r. aż do śmierci w 1574 r. Marten van Heemskerk pełnił funkcję kustosza kościoła św. Bawona w Haarlemie. Van Heemskerk znany jest między innymi z serii obrazów Siedem cudów świata.

(Portret Anny Codde 1529)

(Św. Łukasz malujący Dziewicę z Dzieciątkiem 1532)

(Człowiek Boleści 1532)

(Nieszczęśliwy los bogatych 1560)

(Autoportret w Rzymie z Koloseum 1553)

Joachim Patinir (1475/1480, Dinant w prowincji Namur, Walonia, Belgia - 5 października 1524, Antwerpia, Belgia)

Malarz flamandzki, jeden z twórców europejskiego malarstwa pejzażowego. Pracował w Antwerpii. Naturę uczynił głównym składnikiem obrazu w kompozycjach o tematyce religijnej, w których, idąc za tradycją braci Van Eyck, Gerarda Davida i Boscha, stworzył majestatyczną przestrzeń panoramiczną.

Pracował z Quentinem Masseysem. Przypuszczalnie wiele prac przypisywanych obecnie Patinirowi lub Masseysowi to w rzeczywistości ich wspólne prace.

(Bitwa pod Pawią)

(Cud św. Katarzyny)

(Krajobraz z Ucieczką do Egiptu)

Herri spotkał de Bles (1500/1510, Bouvignes-sur-Meuse - około 1555)

Flamandzki artysta, obok Joachima Patinira, jeden z założycieli europejskiego malarstwa pejzażowego.

Prawie nic nie jest wiarygodnie znane z życia artysty. W szczególności jego imię jest nieznane. Przydomek „met de Bles” – „z białą plamą” – prawdopodobnie otrzymał biały lok we włosach. Nosił też włoskie przezwisko „Civetta” (po włosku Civetta) – „sowa” – gdyż jego monogramem, którym sygnował swoje obrazy, była mała figurka sowy.

(Pejzaż ze sceną lotu do Egiptu)

Herri spotkał de Bles spędził większość swojej kariery w Antwerpii. Przyjmuje się, że był siostrzeńcem Joachima Patinira, a prawdziwe nazwisko artysty brzmiało Herry de Patinir (hol. Herry de Patinir). W każdym razie w 1535 r. niejaki Herri de Patinier wstąpił do cechu św. Łukasza w Antwerpii. Herri met de Bles zalicza się także do grona artystów południowoniderlandzkich – kontynuatorów Hieronima Boscha, obok Jana Mandijna, Jana Wellensa de Kocka i Petera Geisa. Ci mistrzowie kontynuowali tradycję fantastycznego malarstwa Boscha, a ich twórczość jest czasami nazywana „manieryzmem północnym” (w przeciwieństwie do manieryzmu włoskiego). Według niektórych źródeł artysta zmarł w Antwerpii, według innych w Ferrarze, na dworze księcia del Este. Nie jest znany ani rok jego śmierci, ani sam fakt, że kiedykolwiek odwiedził Włochy.
Herri spotkał de Blesa malował głównie, na wzór Patinira, pejzaże, które przedstawiały także kompozycje wielopostaciowe. Atmosfera jest starannie oddana w krajobrazach. Typowy dla niego, podobnie jak dla Patinira, jest stylizowany wizerunek skał.

Lucas van Leiden (Luke of Leiden, Lucas Huygens) (Leiden 1494 - Leiden 1533)

Studiował malarstwo u Cornelisa Engelbrektsa. Bardzo wcześnie opanował sztukę grawerowania i pracował w Lejdzie i Middelburgu. W 1522 wstąpił do cechu św. Łukasza w Antwerpii, po czym wrócił do Lejdy, gdzie zmarł w 1533.

(Tryptyk z tańcami wokół złotego cielca. 1525-1535. Rijksmuseum)

W scenach rodzajowych stawiał śmiały krok w stronę ostro realistycznego przedstawiania rzeczywistości.
Pod względem umiejętności Łukasz z Lejdy nie ustępuje Dürerowi. Był jednym z pierwszych holenderskich grafików, którzy wykazali się zrozumieniem praw perspektywy światło-powietrze. Chociaż w większym stopniu interesowały go problemy kompozycji i techniki niż wierność tradycji czy emocjonalne wybrzmienie scen o tematyce religijnej. W 1521 roku w Antwerpii poznał Albrechta Dürera. Wpływ twórczości wielkiego niemieckiego mistrza przejawiał się w sztywniejszym modelowaniu i bardziej wyrazistej interpretacji postaci, ale Łukasz z Leiden nigdy nie zatracił cech charakterystycznych tylko dla jego stylu: wysokich, dobrze zbudowanych postaci w nieco manieryjnych pozach i zmęczone twarze. Pod koniec lat dwudziestych XVI wieku w jego twórczości ujawniły się wpływy włoskiego rytownika Marcantonio Raimondiego. Prawie wszystkie ryciny Łukasza z Leiden są sygnowane inicjałem „L”, a około połowa jego dzieł jest datowana, w tym słynna seria Pasja Chrystusa (1521). Zachowało się kilkanaście jego drzeworytów, głównie przedstawiających sceny ze Starego Testamentu. Spośród niewielkiej liczby zachowanych obrazów Łukasza z Lejdy jednym z najbardziej znanych jest tryptyk Sąd Ostateczny (1526).

(Karol V, kardynał Wolsley, Małgorzata Austriacka)

Jos van Cleve (data urodzenia nieznana, przypuszczalnie Wesel - 1540-41, Antwerpia)

Pierwsza wzmianka o Josie van Cleve pochodzi z 1511 roku, kiedy to został przyjęty do cechu św. Łukasza w Antwerpii. Wcześniej Jos van Cleve studiował u Jana Joosta van Kalkara razem z Bartholomeusem Breinem Starszym. Uważany jest za jednego z najaktywniejszych artystów swoich czasów. O jego pobycie we Francji świadczą jego obrazy i pozycja jako artysty na dworze Franciszka I. Istnieją fakty potwierdzające podróż Josa do Włoch.
Głównymi dziełami Jos van Cleve są dwa ołtarze przedstawiające Wniebowzięcie Marii Panny (obecnie w Kolonii i Monachium), które wcześniej przypisywano nieznanemu artyście, Mistrzowi Życia Maryi.

(Pokłon Trzech Króli. 1. tercja XVI wieku. Galeria sztuki, Drezno)

Jos van Cleve jest klasyfikowany jako powieściopisarz. W swoich metodach miękkiego modelowania objętości wyczuwa echo wpływu sfumato Leonarda da Vinci. Mimo to w wielu istotnych aspektach swojej twórczości jest ściśle związany z tradycją holenderską.

„Wniebowzięcie Marii Panny” z Alte Pinakothek znajdowało się kiedyś w kolońskim kościele Najświętszej Marii Panny i zostało zamówione przez przedstawicieli kilku zamożnych, spokrewnionych rodzin kolońskich. Ołtarz posiada dwa boczne skrzydła przedstawiające patronów patronów. Największym zainteresowaniem cieszy się skrzydło środkowe. Van Mander pisał o artyście: „Był najlepszym kolorystą swoich czasów, wiedział, jak przekazać swoim pracom bardzo piękną płaskorzeźbę i przekazać kolor ciała niezwykle bliski naturze, używając tylko jednego koloru skóry. Jego prace były wysoko cenione przez miłośników sztuki, na co w pełni zasłużyli.

Syn Jos van Cleve, Cornelis, również został artystą.

Flamandzki malarz północnego renesansu. Studiował malarstwo u Bernarda van Orleya, który zapoczątkował jego wizytę na Półwyspie Apenińskim. (Coxcie jest czasami pisane jako Coxie, jak w Mechelen na ulicy poświęconej artyście). W Rzymie w 1532 roku namalował kaplicę kardynała Enckenvoirt w kościele Santa Maria Delle „Anima i Giorgio Vasari, jego dzieło jest wykonane na sposób włoski. Ale głównym dziełem Coxeya było opracowanie dla rytowników i bajka Psyche na trzydziestu dwóch arkuszach autorstwa Agostino Veneziano i mistrza w Daia dobre przykłady ich rzemiosła.

Po powrocie do Holandii Coxey znacząco rozwinął swoją praktykę w tej dziedzinie sztuki. Coxey powrócił do Mechelen, gdzie zaprojektował ołtarz w kaplicy cechu św. Łukasza. W centrum tego ołtarza przedstawiony jest św. Łukasz Ewangelista, patron artystów, z wizerunkiem Matki Boskiej, po bokach scena męczeństwa św. Wita i Wizja św. Jana Ewangelista na Patmos. Patronował mu Karol V, cesarz rzymski. Jego arcydzieła z lat 1587 - 1588 przechowywane są w katedrze w Mechelen, w katedrze w Brukseli, muzeach w Brukseli i Antwerpii. Nazywano go Flamandzkim Rafałem. Zmarł w Mechelen 5 Mat 1592, spadając ze schodów.

(Christina z Danii)

(Zabijanie Abla)

Marinus van Reimerswale (ok. 1490, Reimerswaal - po 1567)

Ojciec Marinusa był członkiem Cechu Artystów w Antwerpii. Marinus jest uważany za ucznia Quentina Masseysa lub przynajmniej był pod jego wpływem w swojej pracy. Jednak van Reimerswale nie tylko malował. Po opuszczeniu rodzinnego Reimerswal przeniósł się do Middelburga, gdzie brał udział w napadzie na kościół, został ukarany i wydalony z miasta.

Marinus van Reimerswale zapisał się w historii malarstwa dzięki obrazom św. Hieronima oraz portrety bankierów, lichwiarzy i poborców podatkowych w wyszukanych strojach starannie namalowanych przez artystę. Takie portrety były wówczas bardzo popularne jako uosobienie chciwości.

Południowo-holenderski malarz i grafik, najbardziej znany i znaczący z artystów noszących to imię. Mistrz scen krajobrazowych i rodzajowych. Ojciec malarzy Pietera Brueghela Młodszego (Piekielny) i Jana Brueghela Starszego (Raj).

Choć do naszych czasów zachowała się znaczna liczba wybitnych zabytków sztuki niderlandzkiej XV i XVI wieku, rozważając jej rozwój, należy wziąć pod uwagę fakt, że wiele zginęło zarówno w okresie ruchu ikonoklastycznego, który przejawiał się m.in. wielu miejscach w czasie rewolucji XVI wieku, a później, zwłaszcza w związku z niewielką uwagą, jaką poświęcano im w późniejszych czasach, aż do początku XIX wieku.
Brak w większości przypadków podpisów artystów na obrazach oraz skąpość danych dokumentacyjnych wymagały od wielu badaczy znacznego wysiłku w celu odtworzenia spuścizny poszczególnych artystów poprzez dogłębną analizę stylistyczną. Głównym źródłem pisanym jest Księga Artystów wydana w 1604 r. (przekład rosyjski, 1940 r.) przez malarza Karela van Mandera (1548-1606). Opracowane na wzór „Biografii” Vasariego biografie Mandera artystów niderlandzkich XV-XVI wieku zawierają obszerny i cenny materiał, którego szczególne znaczenie mają informacje o bezpośrednio znanych autorowi zabytkach.
W pierwszej ćwierci XV wieku nastąpiła radykalna rewolucja w rozwoju malarstwa zachodnioeuropejskiego – pojawiło się malarstwo sztalugowe. Tradycja historyczna łączy tę rewolucję z działalnością braci van Eyck, założycieli niderlandzkiej szkoły malarstwa. Twórczość van Eycksa została w dużej mierze przygotowana przez realistyczne podboje mistrzów poprzedniego pokolenia – rozwój późnogotyckiej rzeźby, a zwłaszcza działalność całej plemienia flamandzkich mistrzów miniatur książkowych działających we Francji. Jednak w wyrafinowanej, wyrafinowanej sztuce tych mistrzów, w szczególności braci Limburg, realizm detali łączy się z warunkowym obrazem przestrzeni i postaci ludzkiej. Ich dzieło zamyka rozwój gotyku i należy do innego etapu rozwoju historycznego. Działania tych artystów odbywały się prawie w całości na terenie Francji, z wyjątkiem Bruderlam. Sztuka powstająca na terenie samych Niderlandów na przełomie XIV i XV wieku miała drugorzędny, prowincjonalny charakter. Po klęsce Francji pod Azincourt w 1415 r. i przeniesieniu Filipa Dobrego z Dijon do Flandrii emigracja artystów ustała. Artyści znajdują licznych odbiorców, oprócz burgundzkiego dworu i kościoła, wśród zamożnych obywateli. Oprócz tworzenia obrazów malują posągi i płaskorzeźby, malują sztandary, wykonują różne prace dekoracyjne i dekorują uroczystości. Z nielicznymi wyjątkami (Jan van Eyck) artyści, podobnie jak rzemieślnicy, zrzeszali się w cechach. Ich działalność, ograniczona do granic miasta, przyczyniła się do powstania lokalnych szkół artystycznych, które jednak ze względu na niewielkie odległości były mniej odizolowane niż we Włoszech.
Ołtarz w Gandawie. Najsłynniejsze i największe dzieło braci van Eyck, Adoracja Baranka (Gandawa, kościół św. Bawona) należy do wielkich arcydzieł sztuki światowej. Jest to duży dwupoziomowy składany obraz ołtarzowy, składający się z 24 oddzielnych obrazów, z których 4 znajdują się na stałej części środkowej, a pozostałe na skrzydłach wewnętrznym i zewnętrznym). Dolna kondygnacja strony wewnętrznej tworzy jedną kompozycję, choć jest podzielona ramami skrzydeł na 5 części. Pośrodku, na porośniętej kwiatami łące, na wzgórzu wznosi się tron ​​z barankiem, którego krew z rany spływa do czaszy, symbolizującej zadość czyniącą ofiarę Chrystusa; nieco niżej bije źródło "źródła wody żywej" (tj. wiary chrześcijańskiej). Tłumy ludzi zbierały się, by oddać cześć barankowi - po prawej klęczący apostołowie, za nimi przedstawiciele Kościoła, po lewej prorocy, aw tle wyłaniający się z gajów święci męczennicy. Idą tu także pustelnicy i pielgrzymi przedstawieni na prawych bocznych skrzydłach, prowadzeni przez olbrzyma Krzysztofa. Na lewym skrzydle umieszczono jeźdźców – obrońców wiary chrześcijańskiej, oznaczonych napisami jako „Żołnierze Chrystusa” i „Sędziowie Sprawiedliwi”. Złożona treść głównej kompozycji zaczerpnięta jest z Apokalipsy oraz innych tekstów biblijnych i ewangelicznych i jest związana z kościelnym świętem Wszystkich Świętych. Choć poszczególne elementy nawiązują do średniowiecznej ikonografii tego tematu, to są one nie tylko znacznie skomplikowane i rozbudowane poprzez nieprzewidziane tradycją włączenie obrazów na drzwiach, ale także przełożone przez artystę na zupełnie nowe, konkretne i żywe obrazy. Na szczególną uwagę zasługuje zwłaszcza pejzaż, wśród którego rozgrywa się spektakl; liczne gatunki drzew i krzewów, kwiaty, spękane skały i otwierająca się w tle panorama oddali oddane są z zadziwiającą dokładnością. Przed bystrym spojrzeniem artysty, jakby po raz pierwszy, ujawniło się zachwycające bogactwo form natury, które przekazał z nabożną uwagą. Zainteresowanie różnorodnością aspektów jest wyraźnie wyrażone w bogatej różnorodności ludzkich twarzy. Z niezwykłą subtelnością oddane zostały zdobione kamieniami mitry biskupie, bogata uprząż koni i mieniąca się zbroja. W „wojownikach” i „sędziach” ożywa wspaniały splendor burgundzkiego dworu i rycerskości. Ujednoliconej kompozycji dolnej kondygnacji przeciwstawiają się umieszczone w niszach duże figury górnej kondygnacji. Ścisła powaga wyróżnia trzy centralne postacie – Boga Ojca, Maryję Dziewicę i Jana Chrzciciela. Ostrym kontrastem dla tych majestatycznych wizerunków są nagie postacie Adama i Ewy, oddzielone od nich wizerunkami śpiewających i grających aniołów. Przy całym archaizmie ich wyglądu uderzające jest zrozumienie przez artystów struktury ciała. Figury te przyciągały uwagę artystów w XVI wieku, takich jak Dürer. Kanciaste formy Adama kontrastują z krągłością kobiecego ciała. Ze szczególną uwagą przenosi się powierzchnię ciała pokrywającą włosy. Jednak ruchy postaci są ograniczone, pozy niestabilne.
Na szczególną uwagę zasługuje jasne zrozumienie zmian wynikających ze zmiany punktu widzenia (niski dla protoplastów i wysoki dla innych postaci).
Monochromatyczność drzwi zewnętrznych ma na celu podkreślenie bogactwa kolorów i święta otwartych drzwi. Ołtarz był otwierany tylko w święta. W dolnej kondygnacji znajdują się rzeźby Jana Chrzciciela (któremu pierwotnie był poświęcony kościół) i Jana Ewangelisty, imitujące rzeźbę kamienną, aw zacienionych niszach wystają płaskorzeźby klęczących postaci darczyńców Iodokusa Feita i jego żony. Pojawienie się tak malowniczych obrazów zostało przygotowane przez rozwój rzeźby portretowej. Postacie archanioła i Marii w scenie Zwiastowania rozwijające się w jednym, choć rozdzielonym ramami szarfowymi, wnętrzu odznaczają się tą samą rzeźbiarską plastycznością. Uwagę zwraca miłujące przeniesienie wyposażenia mieszczańskiej zabudowy oraz otwierający się przez okno widok na ulicę miasta.
Wierszowana inskrypcja umieszczona na ołtarzu mówi, że rozpoczął go Hubert van Eyck, „największy ze wszystkich”, dokończył jego brat „drugi w sztuce” w imieniu Jodocusa Feita i konsekrowany 6 maja 1432 r. Wskazanie na udział dwóch artystów prowadziło oczywiście do licznych prób rozróżnienia udziału każdego z nich. Jest to jednak niezwykle trudne, ponieważ obrazowe wykonanie ołtarza jest jednolite we wszystkich częściach. Złożoność zadania potęguje fakt, że o ile dysponujemy wiarygodnymi informacjami biograficznymi o Janie, a co najważniejsze szeregiem jego niekwestionowanych dzieł, to o Hubercie nie wiemy prawie nic i nie posiadamy ani jednego udokumentowanego dzieła . Próby udowodnienia fałszywości inskrypcji i uznania Huberta za „postać legendarną” należy uznać za nie udowodnione. Najbardziej zasadna wydaje się hipoteza, zgodnie z którą Jan wykorzystał i dokończył rozpoczęte przez Huberta części ołtarza, a mianowicie „Adorację Baranka” oraz figury górnej kondygnacji, które początkowo nie tworzyły jednolitej całości. z nim, z wyjątkiem Adama i Ewy, w całości wykonany przez Jana; przynależność całych zaworów zewnętrznych do tych ostatnich nigdy nie wywoływała dyskusji.
Huberta van Eycka. Autorstwo Huberta (?-1426) w stosunku do przypisywanych mu przez wielu badaczy innych dzieł pozostaje kontrowersyjne. Tylko jeden obraz „Trzy Marie przy grobie Chrystusa” (Rotterdam) można po nim pozostawić bez większego wahania. Krajobraz i postacie kobiece na tym obrazie są bardzo zbliżone do najbardziej archaicznej części ołtarza w Gandawie (dolna połowa środkowego obrazu niższego poziomu), a osobliwa perspektywa sarkofagu jest podobna do perspektywy obrazu fontanny w Adoracji Baranka. Nie ulega jednak wątpliwości, że w wykonaniu obrazu brał udział także Jan, któremu należy przypisać resztę postaci. Najbardziej wyrazistym z nich jest śpiący wojownik. Hubert w porównaniu z Janem zachowuje się jak artysta, którego twórczość wciąż wiąże się z poprzednim etapem rozwoju.
Jana van Eycka (ok. 1390-1441). Jan van Eyck rozpoczął swoją karierę w Hadze, na dworze hrabiów holenderskich, a od 1425 był artystą i dworzaninem Filipa Dobrego, w imieniu którego został wysłany w ramach poselstwa w 1426 do Portugalii i w 1428 do Hiszpanii; od 1430 osiadł w Brugii. Artysta cieszył się szczególną uwagą księcia, który w jednym z dokumentów nazywa go „niezrównanym w sztuce i wiedzy”. Jego prace żywo mówią o wysokiej kulturze artysty.
Vasari, prawdopodobnie opierając się na wcześniejszej tradycji, szczegółowo opisuje wynalezienie malarstwa olejnego przez „wyrafinowanego w alchemii” Jana van Eycka. Wiemy jednak, że olej lniany i inne oleje schnące znane były jako spoiwo już we wczesnym średniowieczu (traktaty Herakliusza i Teofila, X w.), a według źródeł pisanych dość powszechnie stosowano je w XIV wieku. Niemniej ich zastosowanie ograniczało się do prac dekoracyjnych, gdzie stosowano je ze względu na większą trwałość takich farb w porównaniu z temperą, a nie ze względu na ich właściwości optyczne. Tak więc M. Bruderlam, którego ołtarz z Dijon malowany był temperą, malował sztandary olejem. Obrazy van Eycksa i sąsiednich artystów holenderskich z XV wieku wyraźnie różnią się od obrazów wykonanych w tradycyjnej technice tempery, szczególnym emaliowym blaskiem kolorów i głębią tonów. Technika van Eycksa polegała na konsekwentnym wykorzystaniu właściwości optycznych farb olejnych nakładanych przezroczystymi warstwami na podmalowanie i widoczne przez nie silnie odbijające światło kredowe podłoże, na wprowadzaniu do warstw wierzchnich żywic rozpuszczonych w olejkach eterycznych, oraz na stosowaniu wysokiej jakości pigmentów. Nowa technika, która powstała w bezpośrednim związku z rozwojem nowych realistycznych metod przedstawiania, znacznie rozszerzyła możliwości prawdziwego obrazowego przekazywania wrażeń wizualnych.
Na początku XX wieku w rękopisie znanym jako Księga Godzin Turyn-Mediolan odkryto szereg miniatur stylistycznie zbliżonych do ołtarza w Gandawie, z których 7 wyróżnia się wyjątkowo wysoką jakością. Szczególnie niezwykły w tych miniaturach jest krajobraz, przedstawiony z zaskakująco subtelnym zrozumieniem relacji światła i kolorów. W miniaturze „Modlitwa nad brzegiem morza”, przedstawiającej jeźdźca otoczonego orszakiem na białym koniu (niemal identycznym z końmi lewych skrzydeł Ołtarza Gandawskiego), dziękującego za bezpieczną przeprawę, wzburzone morze i zachmurzone niebo są rewelacyjnie przekazane. Nie mniej uderzający w swej świeżości jest pejzaż rzeczny z zamkiem, oświetlony wieczornym słońcem („Św. Julian i Marta”). Wnętrze sali mieszczańskiej w kompozycji „Narodziny Jana Chrzciciela” oraz gotycki kościół w „Mszy żałobnej” oddane są z zaskakującą perswazją. O ile dorobek nowatorskiego artysty w dziedzinie pejzażu znajduje paralele dopiero w XVII wieku, to smukłe, lekkie figury nadal w całości kojarzone są ze starą tradycją gotycką. Miniatury te pochodzą z ok. 1416-1417 roku i tym samym charakteryzują początkowy etap twórczości Jana van Eycka.
Znaczna bliskość ostatniej z wymienionych miniatur daje podstawy do rozważenia jednego z najwcześniejszych obrazów Jana van Eycka „Madonna w kościele” (Berlin), w którym światło wpadające z górnych okien jest w niesamowity sposób oddane. W napisanym nieco później miniaturowym tryptyku, z wizerunkiem Madonny pośrodku, św. Michał z klientem i św. Katarzyny na skrzydłach wewnętrznych (Drezno), wrażenie wnikania w przestrzeń nawy kościoła sięga niemal całkowitego złudzenia. Chęć nadania obrazowi namacalnego charakteru przedmiotu rzeczywistego jest szczególnie wyraźna w postaciach archanioła i Marii na skrzydłach zewnętrznych, które imitują statuetki wykonane z rzeźbionej kości. Wszystkie detale na zdjęciu są pomalowane z taką starannością, że przypominają biżuterię. Wrażenie to potęguje blask kolorów, mieniących się niczym drogocenne kamienie.
Lekkiej elegancji drezdeńskiego tryptyku przeciwstawia się ciężki przepych Madonny kanonika van der Pale. (1436, Brugia), z dużymi postaciami wepchniętymi w ciasną przestrzeń niskiej romańskiej absydy. Oko nie męczy się podziwianiem wspaniale pomalowanej niebiesko-złotej szaty biskupiej św. Donacjana, cenna zbroja, a zwłaszcza kolczuga św. Michael, wspaniały orientalny dywan. Artysta równie dokładnie jak najmniejsze ogniwa kolczugi oddaje fałdy i zmarszczki wiotkiej i zmęczonej twarzy inteligentnego i dobrodusznego starego klienta – Canona van der Pale.
Jedną z cech sztuki van Eycka jest to, że ten szczegół nie przesłania całości.
W innym arcydziele, powstałym nieco wcześniej, „Madonna kanclerza Rolena” (Paryż, Luwr), szczególną uwagę zwraca się na krajobraz, który ogląda się z wysokiej loggii. Miasto nad rzeką otwiera się przed nami w całej różnorodności swojej architektury, z postaciami ludzi na ulicach i placach, jakby widzianymi przez lunetę. Ta wyrazistość zmienia się wyraźnie w miarę oddalania się, kolory blakną - artysta rozumie perspektywę powietrzną. Z charakterystyczną dla siebie obiektywnością oddano rysy twarzy i uważne spojrzenie kanclerza Rolena, zimnego, rozważnego i samolubnego męża stanu, który kierował polityką państwa burgundzkiego.
Szczególne miejsce wśród dzieł Jana van Eycka zajmuje maleńki obraz „Św. Barbara ”(1437, Antwerpia), a raczej rysunek wykonany najlepszym pędzlem na zagruntowanej desce. Święty jest przedstawiony siedzący u stóp budowanej wieży katedry. Według legendy św. Barbara została zamknięta w wieży, która stała się jej atrybutem. Van Eyck, zachowując symboliczne znaczenie wieży, nadał jej realny charakter, czyniąc z niej główny element krajobrazu architektonicznego. Podobne przykłady splotu tego, co symboliczne i realne, tak charakterystyczne dla okresu przechodzenia od światopoglądu teologiczno-scholastycznego do myślenia realistycznego, w twórczości nie tylko Jana van Eycka, ale i innych artystów początku wieku, można przytoczyć całkiem sporo; liczne detale-obrazy na kapitelach kolumn, dekoracje mebli, różne przedmioty gospodarstwa domowego w wielu przypadkach mają znaczenie symboliczne (np. w scenie Zwiastowania umywalka i ręcznik są symbolem dziewiczej czystości Maryi).
Jan van Eyck był jednym z wielkich mistrzów portretu. Nie tylko jego poprzednicy, ale także Włosi jego czasów trzymali się tego samego schematu obrazu profilowego. Jan van Eyck obraca twarz o ¾ i mocno ją oświetla; w modelowaniu twarzy w mniejszym stopniu wykorzystuje światłocień niż relacje tonalne. Jeden z jego najbardziej niezwykłych portretów przedstawia młodego mężczyznę o brzydkiej, ale atrakcyjnej, skromnej i uduchowionej twarzy, w czerwonym ubraniu i zielonym nakryciu głowy. Greckie imię „Tymoteusz” (prawdopodobnie nawiązujące do imienia słynnego greckiego muzyka), widniejące na kamiennej balustradzie, wraz z sygnaturą i datą 1432, służy jako epitet dla imienia przedstawionego, najwyraźniej jednego z głównych muzyków którzy służyli księciu Burgundii.
„Portret nieznanego mężczyzny w czerwonym turbanie” (1433, Londyn) wyróżnia się najlepszym malarskim wykonaniem i ostrą ekspresją. Po raz pierwszy w historii sztuki światowej spojrzenie przedstawionego jest utkwione w widzu, jakby wchodziło z nim w bezpośrednią komunikację. Można przypuszczać, że jest to autoportret artysty.
Do „Portretu kardynała Albergatiego” (Wiedeń) zachował się niezwykły rysunek przygotowawczy wykonany srebrnym ołówkiem (Drezno) z uwagami w kolorze, najwyraźniej wykonany w 1431 r. Podczas krótkiego pobytu tego ważnego dyplomaty w Brugii. Portret obrazkowy, namalowany najwyraźniej znacznie później, z braku modela, wyróżnia się mniej ostrą charakterystyką, ale bardziej podkreślonym znaczeniem postaci.
Ostatnim dziełem portretowym artysty jest jedyny portret kobiecy w jego dziedzictwie - „Portret jego żony” (1439, Brugia).
Szczególne miejsce nie tylko w twórczości Jana van Eycka, ale także w całej sztuce holenderskiej XV-XVI wieku zajmuje „Portret Giovanniego Arnolfiniego i jego żony” (1434, Londyn. Arnolfini jest wybitnym przedstawicielem włoska kolonia handlowa w Brugii). Obrazy ukazane są w kameralnej scenerii przytulnego mieszczańskiego wnętrza, jednak ścisła symetria kompozycji i gestów (ręka mężczyzny uniesiona do góry, jakby składająca przysięgę, oraz złączone dłonie pary) nadają scenie wyrazistego podniosłego charakteru. Artysta przesuwa granice obrazu czysto portretowego, zamieniając go w scenę zaślubin, w swoistą apoteozę wierności małżeńskiej, której symbolem jest pies przedstawiony u stóp pary. Takiego podwójnego portretu we wnętrzu sztuki europejskiej nie znajdziemy aż do napisanych sto lat później „Posłańców” Holbeina.
Sztuka Jana van Eycka położyła podwaliny pod przyszły rozwój sztuki niderlandzkiej. W nim po raz pierwszy znalazł swój żywy wyraz nowy stosunek do rzeczywistości. Było to najbardziej zaawansowane zjawisko w życiu artystycznym swoich czasów.
Flamandzki mistrz. Podwaliny nowej sztuki realistycznej położył jednak nie tylko Jan van Eyck. Równolegle z nim pracował tak zwany mistrz Flemalsky'ego, którego twórczość nie tylko rozwijała się niezależnie od sztuki van Eycka, ale najwyraźniej miała pewien wpływ na wczesną twórczość Jana van Eycka. Większość badaczy utożsamia tego artystę (nazwa pochodzi od trzech obrazów z Muzeum Frankfurckiego, pochodzących z wioski Flemal koło Liège, do których według cech stylistycznych dołączono szereg innych anonimowych dzieł) z mistrzem Robertem Campinem (ok. 1378-1444). ) wymienione w kilku dokumentach z miasta Tournai.
We wczesnym dziele artysty – „Narodzeniu” (ok. 1420-1425, Dijon) wyraźnie zaznaczają się bliskie związki z miniaturami Jacquemarta z Esden (w kompozycji ogólny charakter pejzażu, jasna, srebrzysta kolorystyka) ujawnił. Cechy archaiczne – wstęgi z inskrypcjami w rękach aniołów i kobiet, swoista „skośna” perspektywa baldachimu, charakterystyczna dla sztuki XIV wieku, łączą się tu ze świeżymi obserwacjami (jasne ludowe typy pasterzy).
W tryptyku Zwiastowanie (Nowy Jork) tradycyjny temat religijny rozwija się w szczegółowym i pięknie scharakteryzowanym mieszczańskim wnętrzu. W prawym skrzydle - pomieszczenie obok, w którym stary cieśla Józef robi pułapki na myszy; Przez kratowe okno otwiera się widok na rynek miejski. Po lewej stronie, przy drzwiach prowadzących do sali, klęczące postacie klientów – małżonków Ingelbrechtów. Ciasna przestrzeń jest prawie całkowicie wypełniona postaciami i przedmiotami ukazanymi w ostrej redukcji perspektywy, jakby z bardzo wysokiego i bliskiego punktu widzenia. Nadaje to kompozycji płasko-dekoracyjny charakter, pomimo objętości postaci i przedmiotów.
Znajomość Jana van Eycka z tym dziełem Flemalskiego mistrza wywarła na niego wpływ, kiedy stworzył „Zwiastowanie” Ołtarza Gandawskiego. Porównanie tych dwóch obrazów wyraźnie charakteryzuje cechy wcześniejszego i późniejszego etapu kształtowania się nowej sztuki realistycznej. W twórczości Jana van Eycka, który był blisko związany z dworem burgundzkim, taka czysto mieszczańska interpretacja wątku religijnego nie doczekała się dalszego rozwinięcia; u mistrza Flemalskiego spotykamy się z nią więcej niż raz. „Madonna przy kominku” (ok. 1435, Petersburg, Ermitaż) postrzegana jest jako obraz czysto codzienny; troskliwa matka ogrzewa dłoń przy kominku, zanim dotknie nagiego ciała dziecka. Podobnie jak Zwiastowanie, obraz jest oświetlony równomiernym, mocnym światłem i utrzymany w zimnej kolorystyce.
Nasze wyobrażenia o twórczości tego mistrza byłyby jednak dalekie od kompletności, gdyby nie dotarły do ​​nas fragmenty dwóch jego wielkich dzieł. Z tryptyku „Zdjęcie z krzyża” (jego skład znany jest ze starego egzemplarza w Liverpoolu), górna część prawego skrzydła z postacią rozbójnika przywiązanego do krzyża, przy którym stoi dwóch Rzymian (Frankfurt), został zachowany. Na tym monumentalnym obrazie artysta zachował tradycyjne złote tło. Nagie ciało, które się na nim wyróżnia, jest przedstawione w sposób ostro odmienny od tego, w jaki napisany jest Adam z ołtarza w Gandawie. Figury Madonny i św. Weroniki” (Frankfurt) – fragmenty kolejnego dużego ołtarza. Plastyczny przekaz form, jakby podkreślający ich materialność, łączy się tu z subtelną ekspresją twarzy i gestów.
Jedynym datowanym dziełem artysty jest szarfa, na której po lewej stronie znajduje się wizerunek Heinricha Werla, profesora Uniwersytetu w Kolonii i Jana Chrzciciela, a po prawej - św. Barbarzyńcy, siedzący na ławce przy kominku i pogrążeni w lekturze (1438, Madryt), nawiązuje do późnego okresu jego twórczości. Pokój św. Varvara jest bardzo podobna w wielu szczegółach do znanych już wnętrz artystki, a jednocześnie różni się od nich znacznie bardziej przekonującym przeniesieniem przestrzeni. Okrągłe lustro z odbitymi w nim postaciami na lewym skrzydle zostało zapożyczone od Jana van Eycka. Wyraźniej jednak zarówno w tym utworze, jak iw skrzydłach frankfurckich widoczne są cechy bliskości z innym wielkim mistrzem szkoły niderlandzkiej, Rogerem van der Weydenem, który był uczniem Kampena. Ta bliskość skłoniła niektórych uczonych, którzy sprzeciwiają się utożsamianiu mistrza Flémalle z Campinem, do twierdzenia, że ​​przypisywane mu prace są w rzeczywistości dziełami z wczesnego okresu Rogera. Ten punkt widzenia nie wydaje się jednak przekonujący, a podkreślane cechy intymności dość łatwo wytłumaczyć wpływem szczególnie uzdolnionego ucznia na swojego nauczyciela.
Rogera van der Weydena. Jest to największy, po Janie van Eycku, artyście szkoły niderlandzkiej (1399-1464). Dokumenty archiwalne zawierają wzmianki o jego pobycie w latach 1427-1432 w warsztacie R. Campina w Tournai. Od 1435 roku Roger pracował w Brukseli, gdzie piastował stanowisko miejskiego malarza.
Jego najbardziej znanym dziełem, powstałym w młodości, jest Zdjęcie z krzyża (ok. 1435, Madryt). Dziesięć postaci umieszczonych jest na złotym tle, w wąskiej przestrzeni pierwszego planu, niczym polichromowany relief. Mimo skomplikowanego rysunku kompozycja jest niezwykle przejrzysta; wszystkie figury składające się na trzy grupy są połączone w jedną nierozerwalną całość; jedność tych grup budowana jest na rytmicznych repetycjach i równowadze poszczególnych partii. Krzywizna ciała Maryi powtarza krzywiznę ciała Chrystusa; ten sam ścisły paralelizm wyróżnia postacie Nikodema i kobiety podtrzymującej Marię oraz postacie Jana i Marii Magdaleny zamykające kompozycję po obu stronach. Te momenty formalne służą głównemu zadaniu – jak najbarwniejszemu ujawnieniu głównego momentu dramatycznego, a przede wszystkim jego treści emocjonalnej.
Mander mówi o Rogerze, że wzbogacił sztukę Holandii, przekazując ruchy i „zwłaszcza uczucia, takie jak smutek, złość czy radość, zgodnie z fabułą”. Czyniąc poszczególnych uczestników dramatycznego wydarzenia nosicielami różnych odcieni żalu, artysta rezygnuje z indywidualizowania obrazów, podobnie jak rezygnuje z przeniesienia sceny na realną, konkretną scenerię. Poszukiwanie wyrazistości przeważa w jego twórczości nad obiektywną obserwacją.
Działając jako artysta, zdecydowanie różniący się aspiracjami twórczymi od Jana van Eycka, Roger doświadczył jednak bezpośredniego oddziaływania tego ostatniego. Niektóre z wczesnych obrazów mistrza wymownie o tym mówią, w szczególności Zwiastowanie (Paryż, Luwr) i Ewangelista Łukasz malujący Madonnę (Boston; powtórzenia - Sankt Petersburg, Ermitaż i Monachium). Na drugim z tych obrazów kompozycja powtarza z niewielkimi zmianami kompozycję Madonny kanclerza Rolina Jana van Eycka. W chrześcijańskiej legendzie, która rozwinęła się w IV wieku, Łukasz jako pierwszy malarz ikon przedstawił twarz Matki Bożej (przypisywano mu szereg „cudownych” ikon); w XIII-XIV wieku uznawany był za patrona powstających wówczas warsztatów malarskich w wielu krajach Europy Zachodniej. Zgodnie z realistyczną orientacją sztuki holenderskiej Roger van der Weyden przedstawił ewangelistę jako artystę współczesnego, wykonującego szkic portretowy z natury. Jednak w interpretacji postaci wyraźnie zaznaczają się cechy charakterystyczne dla tego mistrza – klęczącego malarza napełnia czcią, fałdy szat wyróżniają gotyckie ornamenty. Namalowany jako ołtarz do kaplicy malarzy, obraz cieszył się dużą popularnością, o czym świadczy kilka powtórzeń.
Gotycki nurt w twórczości Rogera jest szczególnie wyraźny w dwóch małych tryptykach - tak zwanym „Ołtarzu Maryi” („Lamentacja”, po lewej - „Święta Rodzina”, po prawej - „Pojawienie się Chrystusa Marii” ), a później - „Ołtarz św. Jana” („Chrzest”, po lewej – „Narodziny Jana Chrzciciela”, po prawej – „Egzekucja Jana Chrzciciela”, Berlin). Każde z trzech skrzydeł obramowane jest gotyckim portalem, który jest malowniczym odwzorowaniem rzeźbiarskiej ramy. Ta rama jest organicznie powiązana z przedstawioną tutaj przestrzenią architektoniczną. Rzeźby umieszczone na działce portalu są dopełnieniem głównych scen rozgrywających się na tle krajobrazu i we wnętrzu. O ile w przekazywaniu przestrzeni Roger rozwija podboje Jana van Eycka, o tyle w interpretacji figur o ich wdzięcznych, wydłużonych proporcjach, skomplikowanych zakrętach i krzywiznach nawiązuje do tradycji późnogotyckiej rzeźby.
Twórczość Rogera w znacznie większym stopniu niż twórczość Jana van Eycka związana jest z tradycjami sztuki średniowiecznej i przepojona jest duchem surowego nauczania kościelnego. Realizm Van Eycka, z jego niemal panteistyczną deifikacją wszechświata, przeciwstawiał się sztuce, zdolnej do ucieleśnienia kanonicznych obrazów religii chrześcijańskiej w jasnych, surowych i uogólnionych formach. Najbardziej orientacyjny w tym względzie jest Sąd Ostateczny - poliptyk (a raczej tryptyk, w którym nieruchoma część środkowa ma trzy, a skrzydła z kolei dwa podziały), napisany w latach 1443-1454 na polecenie kanclerza Rolena dla szpital, który założył w mieście Bon (znajdującym się tam). Jest to największa skala (wysokość centralnej części ok. 3 m, całkowita szerokość 5,52 m) dzieło artysty. Kompozycja, która jest jednakowa dla całego tryptyku, składa się z dwóch poziomów – sfery „niebiańskiej”, gdzie na złotym tle umieszczona jest hieratyczna postać Chrystusa oraz rzędy apostołów i świętych, oraz sfery „ziemskiej” z zmartwychwstanie. W kompozycyjnej konstrukcji obrazu, w płaskości interpretacji figur, jest jeszcze dużo średniowiecza. Jednak różnorodne ruchy nagich postaci zmartwychwstałych są oddane z taką wyrazistością i przekonującą wymową, że świadczą o starannym studium natury.
W 1450 roku Roger van der Weyden udał się do Rzymu i przebywał we Florencji. Tam na zlecenie Medyceuszy stworzył dwa obrazy: „Złożenie do grobu” (Uffizi) i „Madonna ze św. Piotra, Jana Chrzciciela, Kosmy i Damiana” (Frankfurt). W ikonografii i kompozycji noszą ślady znajomości z twórczością Fra Angelico i Domenico Veneziano. Jednak ta znajomość w żaden sposób nie wpłynęła na ogólny charakter twórczości artysty.
W powstałym zaraz po powrocie z Włoch tryptyku z półfigurowymi wizerunkami, w części centralnej – Chrystusa, Marii i Jana, a na skrzydłach – Magdaleny i Jana Chrzciciela (Paryż, Luwr) nie widać śladów wpływów włoskich. Kompozycja ma archaiczny, symetryczny charakter; środkowa część, zbudowana zgodnie z typem deesis, wyróżnia się niemal ikonicznym rygorem. Krajobraz traktowany jest jedynie jako tło dla postaci. Ta praca artysty różni się od wcześniejszych intensywnością koloru i subtelnością zestawień kolorystycznych.
Nowości w twórczości artysty wyraźnie widać w Ołtarzu Bladelina (Berlin, Dahlem) – tryptyku z wizerunkiem w centralnej części Narodzenia P. Bladelina, naczelnika finansów państwa burgundzkiego, dla kościoła pw. założone przez niego miasto Middelburg. W przeciwieństwie do charakterystycznej dla wczesnego okresu reliefowej konstrukcji kompozycji, tutaj akcja toczy się w przestrzeni. Szopka przepojona jest łagodnym, lirycznym nastrojem.
Najbardziej znaczącym dziełem późnego okresu jest tryptyk Pokłon Trzech Króli (Monachium), z wizerunkiem na skrzydłach Zwiastowania i Ofiarowania. Tutaj trendy, które pojawiły się w ołtarzu Bladelin, nadal się rozwijają. Akcja toczy się w głębi obrazu, ale kompozycja jest równoległa do płaszczyzny obrazu; symetria współgra z asymetrią. Ruchy postaci zyskały większą swobodę – pod tym względem uwagę zwraca szczególnie pełna wdzięku postać eleganckiego młodego czarodzieja z rysami twarzy Karola Śmiałego w lewym rogu i anioła, lekko dotykającego podłogi w Zwiastowaniu. Ubrania zupełnie pozbawione są charakterystycznej dla Jana van Eycka materialności – podkreślają jedynie formę i ruch. Jednak podobnie jak Eick, Roger starannie odwzorowuje otoczenie, w którym toczy się akcja, i wypełnia wnętrza światłocieniem, rezygnując z ostrego i jednolitego oświetlenia charakterystycznego dla jego wczesnego okresu.
Roger van der Weyden był wybitnym malarzem portretowym. Jego portrety różnią się od portretów Eycka. Wyodrębnia cechy szczególnie wyróżniające się pod względem fizjonomicznym i psychologicznym, podkreślając je i wzmacniając. Aby to zrobić, używa rysunku. Za pomocą kresek obrysowuje kształt nosa, podbródka, ust itp., pozostawiając niewiele miejsca na modelowanie. Obraz biustu w skali 3/4 wyróżnia się na kolorowym - niebieskim, zielonkawym lub prawie białym tle. Przy wszystkich różnicach w indywidualnych cechach modeli, portrety Rogera mają pewne cechy wspólne. Wynika to w dużej mierze z faktu, że prawie wszystkie z nich przedstawiają przedstawicieli najwyższej szlachty burgundzkiej, na których wygląd i zachowanie duży wpływ miało środowisko, tradycje i wychowanie. Są to w szczególności „Karl Śmiały” (Berlin, Dahlem), bojowy „Anton z Burgundii” (Bruksela), „Nieznany” (Lugano, kolekcja Thyssen), „Francesco d” Este „(Nowy Jork)” Portret młodej kobiety ”(Waszyngton). Kilka podobnych portretów, w szczególności „Laurent Fruamont” (Bruksela), „Philippe de Croix” (Antwerpia), na których przedstawiony jest przedstawiony ze złożonymi rękami do modlitwy, pierwotnie tworzyło prawą skrzydło później rozsianych dyptyków, na lewym skrzydle którego zwykle znajdowało się popiersie Madonny z Dzieciątkiem. Szczególne miejsce zajmuje „Portret Nieznajomej Kobiety” (Berlin, Dahlem) - ładna kobieta patrząca na widza, wypisana wokół 1435, w którym wyraźnie widać zależność od twórczości portretowej Jana van Eycka.
Roger van der Weyden miał niezwykle duży wpływ na rozwój sztuki niderlandzkiej w drugiej połowie XV wieku. Twórczość artysty, z jego tendencją do tworzenia typowych obrazów i tworzenia pełnych kompozycji, odznaczających się ścisłą logiką konstrukcji, w znacznie większym stopniu niż twórczość Jana van Eycka, mogła służyć jako źródło zapożyczeń. Przyczyniło się to do dalszego rozwoju twórczego, a jednocześnie częściowo go opóźniło, przyczyniając się do powstania powtarzalnych typów i schematów kompozycyjnych.
Petrus Christus. W przeciwieństwie do Rogera, który kierował dużym warsztatem w Brukseli, Jan van Eyck miał tylko jednego bezpośredniego naśladowcę w osobie Petrusa Christusa (ok. 1410-1472/3). Choć artysta ten został mieszczaninem Brugii dopiero w 1444 roku, niewątpliwie już wcześniej ściśle współpracował z Eyckiem. Jego dzieła, takie jak Madonna ze św. Barbara i Elżbieta i mnich klient” (kolekcja Rothschildów, Paryż) oraz „Jerome in a Cell” (Detroit), być może, według wielu badaczy, zostały rozpoczęte przez Jana van Eycka, a ukończone przez Christusa. Jego najciekawszym dziełem jest św. Eligius” (1449, zbiory F. Lemana, Nowy Jork), napisany najwyraźniej dla warsztatu jubilerskiego, którego patrona uważano za tego świętego. To niewielkie zdjęcie przedstawiające młodą parę wybierającą pierścionki w sklepie jubilerskim (aureola wokół jego głowy jest prawie niewidoczna) jest jednym z pierwszych codziennych obrazów w malarstwie niderlandzkim. Wagę tej pracy potęguje fakt, że nie zachował się do naszych czasów ani jeden z przywoływanych w źródłach literackich obrazów Jana van Eycka o tematyce codziennej.
Sporym zainteresowaniem cieszą się jego prace portretowe, w których półpostaciowy wizerunek umieszczony jest w rzeczywistej przestrzeni architektonicznej. Na szczególną uwagę w tym względzie zasługuje „Portret Sir Edwarda Grimestona” (1446, kolekcja Verulam, Anglia).
Łodzie Dirica. Problem przenoszenia przestrzeni, w szczególności pejzażu, zajmuje szczególnie duże miejsce w twórczości innego, znacznie większego artysty tego samego pokolenia – Dirika Boatsa (ok. 1410/20-1475). Pochodzący z Harlemu, pod koniec lat czterdziestych osiadł w Louvain, gdzie toczyła się jego dalsza działalność artystyczna. Nie wiemy, kto był jego nauczycielem; najwcześniejsze obrazy, które do nas dotarły, są naznaczone silnym wpływem Rogera van der Weydena.
Jego najbardziej znanym dziełem jest „Ołtarz Sakramentu Komunii”, napisany w latach 1464-1467 dla jednej z kaplic kościoła św. Piotra w Louvain (tam się znajduje). Jest to poliptyk, którego środkowa część przedstawia Ostatnią Wieczerzę, natomiast po bokach na bocznych skrzydłach znajdują się cztery sceny biblijne, których wątki zinterpretowano jako pierwowzory sakramentu komunii. Zgodnie z umową, która do nas doszła, temat tej pracy został opracowany przez dwóch profesorów z Uniwersytetu w Louvain. Ikonografia Ostatniej Wieczerzy różni się od powszechnej w XV i XVI wieku interpretacji tego tematu. Zamiast dramatycznej opowieści o Chrystusowej przepowiedni zdrady Judasza, ukazana jest instytucja sakramentu kościoła. Kompozycja o ścisłej symetrii podkreśla centralny moment i podkreśla powagę sceny. Z pełną perswazją oddana została głębia przestrzeni gotyckiej sali; temu celowi służy nie tylko perspektywa, ale także przemyślany przekaz światła. Żadnemu z XV-wiecznych mistrzów holenderskich nie udało się osiągnąć tego organicznego związku między figurami a przestrzenią, tak jak zrobił to Boats na tym cudownym obrazie. Trzy z czterech scen na panelach bocznych rozgrywają się w krajobrazie. Mimo stosunkowo dużej skali postaci, pejzaż jest tu nie tylko tłem, ale głównym elementem kompozycji. Starając się osiągnąć większą jedność, Boats rezygnuje z bogactwa szczegółów w krajobrazach Eika. W „Ilya in the Wilderness” i „Gathering Manna from Heaven” za pomocą krętej drogi i scenicznej aranżacji kopców i skał, po raz pierwszy udaje mu się połączyć tradycyjne trzy plany – przód, środek i tył. Najbardziej niezwykłą rzeczą w tych krajobrazach są jednak efekty świetlne i kolorystyka. W Gathering Manna wschodzące słońce oświetla pierwszy plan, pozostawiając środek w cieniu. Elijah in the Desert oddaje zimną przejrzystość przejrzystego letniego poranka.
Jeszcze bardziej zdumiewające pod tym względem są urokliwe pejzaże skrzydeł niewielkiego tryptyku, który przedstawia „Pokłon Trzech Króli” (Monachium). To jedno z najnowszych dzieł mistrza. Uwaga artysty w tych niewielkich obrazach jest w całości poświęcona przekazowi pejzażu, a postacie Jana Chrzciciela i św. Krzysztofa mają drugorzędne znaczenie. Na szczególną uwagę zasługuje transmisja miękkiego wieczornego oświetlenia z promieniami słońca odbijającymi się od tafli wody, lekko pofałdowanej w pejzażu z katedrą św. Krzysztof.
Łodzie są obce ścisłej obiektywności Jana van Eycka; jego pejzaże nasycone są nastrojem zgodnym z fabułą. Zamiłowanie do elegii i liryzmu, brak dramatyzmu, pewna statyczność i sztywność póz to cechy charakterystyczne artysty tak odmiennego pod tym względem od Rogera van der Weydena. Są szczególnie jasne w jego pracach, których fabuła jest pełna dramatu. W „Mękach św. Erasmus ”(Louvain, kościół św. Piotra) święty znosi bolesne cierpienie ze stoicką odwagą. Obecne w tym samym czasie grono osób również jest pełne spokoju.
W 1468 roku Boates, który został mianowany malarzem miejskim, otrzymał zlecenie namalowania pięciu obrazów do dekoracji nowo ukończonego wspaniałego budynku ratusza. Zachowały się dwie duże kompozycje przedstawiające legendarne epizody z historii cesarza Ottona III (Bruksela). Jeden pokazuje egzekucję hrabiego, oczernianego przez cesarzową, który nie zdobył jego miłości; na drugim - próba ogniowa przed dworem cesarskim wdowy hrabiowskiej, dowodząca niewinności jej męża, aw tle egzekucja cesarzowej. Takie „sceny sprawiedliwości” umieszczano w salach, w których zasiadał sąd miejski. Obrazy o podobnym charakterze ze scenami z historii Trajana wykonał Roger van der Weyden dla brukselskiego ratusza (niezachowane).
Druga z "scen sprawiedliwości" Boatesa (pierwsza powstała przy znaczącym udziale studentów) jest jednym z arcydzieł pod względem kunsztu rozwiązania kompozycji i piękna koloru. Pomimo skrajnego skąpstwa gestów i bezruchu póz, intensywność uczuć przekazana jest z wielką perswazją. Uwagę zwracają doskonałe portrety orszaku. Do naszych czasów dotarł jeden z tych portretów, należący niewątpliwie do pędzla artysty; ten „Portret mężczyzny” (1462, Londyn) można nazwać pierwszym intymnym portretem w historii malarstwa europejskiego. Subtelnie scharakteryzowana jest zmęczona, zajęta i pełna życzliwości twarz; Przez okno masz widok na okolicę.
Hugo van der Goesa. W połowie i drugiej połowie stulecia w Niderlandach pracowała znaczna liczba uczniów i kontynuatorów Weidena i Boutsa, których twórczość ma charakter epigoński. Na tym tle wyróżnia się potężna postać Hugo van der Goes (ok. 1435-1482). Nazwisko tego artysty można umieścić obok Jana van Eycka i Rogera van der Weydena. Przyjęty w 1467 do cechu malarzy w mieście Gandawa, szybko zyskał wielką sławę, biorąc natychmiastowy, a w niektórych przypadkach wiodący udział w wielkich pracach zdobniczych dotyczących odświętnej dekoracji Brugii i Gandawy z okazji przyjęcia Karola Śmiały. Wśród jego wczesnych małych obrazów sztalugowych najbardziej znaczące są dyptyk Upadek i opłakiwanie Chrystusa (Wiedeń). Postacie Adama i Ewy, ukazane pośród luksusowego południowego pejzażu, swoim opracowaniem plastycznym przypominają postacie protoplastów ołtarza w Gandawie. Lamentation, pokrewny patosowi Rogera van der Weydena, wyróżnia się odważną, oryginalną kompozycją. Podobno nieco później powstał tryptyk ołtarzowy przedstawiający Pokłon Trzech Króli (Petersburg, Ermitaż).
Na początku lat siedemdziesiątych Tommaso Portinari, przedstawiciel Medyceuszy w Brugii, zamówił u Husa tryptyk przedstawiający Boże Narodzenie. Tryptyk ten znajduje się w jednej z kaplic kościoła Site Maria Novella we Florencji od prawie czterech wieków. Tryptyk Ołtarz Portinari (Florencja, Uffizi) to arcydzieło artysty i jeden z najważniejszych zabytków malarstwa holenderskiego.
Artysta otrzymał nietypowe dla malarstwa holenderskiego zadanie - stworzenie dużego, monumentalnego dzieła z wielkoformatowymi postaciami (rozmiar środkowej części to 3 × 2,5 m). Zachowując główne elementy tradycji ikonograficznej, Hus stworzył zupełnie nową kompozycję, znacznie pogłębiając przestrzeń obrazu i umieszczając postacie wzdłuż przecinających ją przekątnych. Zwiększywszy skalę postaci do rozmiarów życia, artysta nadał im potężne, ciężkie formy. Pasterze wybuchają uroczystą ciszą z głębin po prawej stronie. Ich proste, szorstkie twarze jaśniają naiwną radością i wiarą. Ci ludzie z ludu, przedstawieni z niesamowitym realizmem, mają równe znaczenie z innymi postaciami. Maryja i Józef są również obdarzeni rysami zwykłych ludzi. Ta praca wyraża nową ideę osoby, nowe rozumienie ludzkiej godności. Tym samym innowatorem jest Gus w transmisji światła i koloru. Sekwencja, z jaką przenoszone jest oświetlenie, a zwłaszcza cienie postaci, świadczy o uważnej obserwacji natury. Obraz utrzymany jest w zimnych, nasyconych barwach. Skrzydła boczne, ciemniejsze od części środkowej, z powodzeniem dopełniają centralną kompozycję. Umieszczone na nich portrety członków rodu Portinari, za którymi wznoszą się figury świętych, odznaczają się wielką witalnością i duchowością. Krajobraz lewego skrzydła jest niezwykły, oddaje chłodną atmosferę wczesnego zimowego poranka.
Prawdopodobnie nieco wcześniej wykonano „Pokłon Trzech Króli” (Berlin, Dahlem). Podobnie jak w ołtarzu Portinari, architekturę odcina rama, co zapewnia poprawniejszą relację między nią a postaciami i podkreśla monumentalny charakter podniosłego i wspaniałego widowiska. Znacznie odmienny charakter ma Pokłon pasterzy Berlina Dahlem, napisany później niż ołtarz Portinari. Wydłużoną kompozycję zamykają z obu stron półpostaci proroków, rozchylając kurtynę, za którą rozgrywa się scena kultu. Gwałtowny bieg nadbiegających z lewej strony pasterzy o podekscytowanych twarzach oraz ogarnięci emocjami prorocy nadają obrazowi niespokojny, napięty charakter. Wiadomo, że w 1475 roku artysta wstąpił do klasztoru, gdzie jednak znalazł się w szczególnej sytuacji, utrzymując bliski kontakt ze światem i kontynuując malowanie. Autor kroniki klasztornej opowiada o trudnym stanie ducha niezadowolonego ze swojej pracy artysty, który w napadach melancholii próbował popełnić samobójstwo. W tej historii mamy do czynienia z nowym typem artysty, zdecydowanie różniącym się od średniowiecznych rzemieślników cechowych. Przygnębiony stan duchowy Husa znalazł odzwierciedlenie w obrazie „Śmierć Maryi” (Brugia), przepojonym niepokojem, w którym uczucia smutku, rozpaczy i zagubienia, które ogarnęły apostołów, są przekazywane z wielką siłą.
Memling. Pod koniec wieku następuje osłabienie aktywności twórczej, tempo rozwoju zwalnia, innowacyjność ustępuje miejsca epigonizmowi i konserwatyzmowi. Cechy te są wyraźnie wyrażone w twórczości jednego z najważniejszych artystów tego czasu - Hansa Memlinga (ok. 1433-1494). Pochodzący z małego niemieckiego miasteczka nad Menem, pracował pod koniec lat pięćdziesiątych w warsztacie Rogera van der Weydena, a po śmierci tego ostatniego osiadł w Brugii, gdzie kierował miejscową szkołą malarską. Memling wiele zapożycza od Rogera van der Weydena, wielokrotnie sięgając po jego kompozycje, ale te zapożyczenia mają charakter zewnętrzny. Daleko mu do dramatyzowania i patosu nauczyciela. Można znaleźć w nich elementy zapożyczone od Jana van Eycka (szczegółowe odwzorowanie ornamentów orientalnych dywanów, tkanin brokatowych). Ale podstawy realizmu Eika są mu obce. Nie wzbogacając sztuki nowymi obserwacjami, Memling wprowadza jednak nowe jakości do malarstwa niderlandzkiego. W jego pracach odnajdujemy wyrafinowaną elegancję póz i ruchów, pociągającą urodę twarzy, delikatność uczuć, wyrazistość, uporządkowanie i elegancką dekoracyjność kompozycji. Cechy te są szczególnie wyraźnie wyrażone w tryptyku „Zaręczyny św. Katarzyny” (1479, Brugia, szpital św. Jana). Kompozycję centralnej części wyróżnia ścisła symetria, ożywiona różnorodnością póz. Po bokach Madonny znajdują się postacie św. Katarzyny i Barbary oraz dwóch apostołów; tron Madonny flankują stojące na tle kolumn postaci Jana Chrzciciela i Jana Ewangelisty. Pełne wdzięku, niemal bezcielesne sylwetki potęgują dekoracyjną ekspresję tryptyku. Ten typ kompozycji, powtarzający z pewnymi zmianami kompozycję wcześniejszego dzieła artysty – tryptyku z Madonną, świętymi i klientami (1468, Anglia, kolekcja księcia Devonshire), będzie przez artystę wielokrotnie powtarzany i urozmaicany . W niektórych przypadkach artysta wprowadzał do zespołu dekoracyjnego pojedyncze elementy zapożyczone ze sztuki włoskiej, na przykład nagie putta trzymające girlandy, ale wpływy sztuki włoskiej nie rozciągały się na przedstawienie postaci ludzkiej.
Pokłon Trzech Króli (1479, Brugia, St. John's Hospital), nawiązujący do podobnej kompozycji Rogera van der Weydena, ale poddany uproszczeniu i schematyzacji, również wyróżnia frontalność i statyczność. Kompozycja Rogera „Sąd Ostateczny” została w jeszcze większym stopniu przerobiona w tryptyku Memlinga „Sąd Ostateczny” (1473, Gdańsk), zamówionym przez przedstawiciela Medyceuszy w Brugii – Angelo Tani (znakomite portrety jego i jego żony znajdują się na skrzydła). Indywidualność artysty przejawiała się w tej pracy szczególnie jasno w poetyckim przedstawieniu raju. Z niewątpliwą wirtuozerią wykonywane są wdzięczne akty. Charakterystyczna dla Sądu Ostatecznego miniaturowa pieczołowitość wykonania była jeszcze bardziej widoczna w dwóch obrazach, będących cyklem scen z życia Chrystusa (Pasja Chrystusa, Turyn; Siedem radości Maryi, Monachium). Talent miniaturysty przejawia się także w malowniczych płycinach i medalionach, które zdobią niewielką gotycką „Św. Urszuli” (Brugia, szpital św. Jana). To jedno z najpopularniejszych i najbardziej znanych dzieł artysty. Znacznie bardziej znaczący artystycznie monumentalny tryptyk „Święci Krzysztof, Maur i Gilles” (Brugia, Muzeum Miejskie). Wizerunki świętych w nim wyróżniają się natchnioną koncentracją i szlachetną powściągliwością.
Jego portrety są szczególnie cenne w spuściźnie artysty. „Portret Martina van Nivenhove” (1481, Brugia, szpital św. Jana) to jedyny dyptyk portretowy z XV wieku, który przetrwał w stanie nienaruszonym. Przedstawiona na lewym skrzydle Madonna z Dzieciątkiem jest dalszym rozwinięciem typu portretowego we wnętrzu. Memling wprowadza kolejną innowację w kompozycji portretu, umieszczając wizerunek popiersia albo w obramowaniu kolumn otwartej loggii, przez którą widoczny jest pejzaż („Portrety parzyste burmistrza Morela i jego żony”, Bruksela), to bezpośrednio naprzeciw tło krajobrazu („Portret modlącego się człowieka”, Haga; „Portret nieznanego medalisty”, Antwerpia). Portrety Memlinga niewątpliwie odznaczały się zewnętrznym podobieństwem, ale przy całej różnicy charakterów odnajdziemy w nich wiele cech wspólnych. Wszyscy przedstawieni przez niego ludzie wyróżniają się powściągliwością, szlachetnością, duchową miękkością i często pobożnością.
G. Dawid. Gerard David (ok. 1460-1523) był ostatnim ważnym malarzem południowo-niderlandzkiej szkoły malarstwa w XV wieku. Pochodzący z północnych Niderlandów, osiadł w Brugii w 1483 roku, a po śmierci Memlinga stał się centralną postacią miejscowej szkoły artystycznej. Praca G. Davida pod wieloma względami znacznie różni się od pracy Memlinga. Lekkiej elegancji tego ostatniego przeciwstawiał ciężki przepych i świąteczną powagę; jego krępe sylwetki z nadwagą mają wyraźną objętość. W swoich twórczych poszukiwaniach David polegał na artystycznym dziedzictwie Jana van Eycka. Należy zauważyć, że w tym czasie zainteresowanie sztuką początku wieku staje się dość charakterystycznym zjawiskiem. Sztuka epoki Van Eycka nabiera znaczenia swego rodzaju „dziedzictwa klasycznego”, co w szczególności znajduje wyraz w pojawianiu się znacznej liczby kopii i imitacji.
Arcydziełem artysty jest duży tryptyk „Chrzest Chrystusa” (ok. 1500, Brugia, Muzeum Miejskie), który wyróżnia się spokojnym majestatycznym i uroczystym porządkiem. Pierwsze, co rzuca się w oczy, to wyrzeźbiony na pierwszym planie anioł w wspaniale malowanym brokatowym ornacie, wykonanym w tradycji sztuki Jana van Eycka. Szczególnie godny uwagi jest pejzaż, w którym przejścia z jednego planu do drugiego podane są w subtelnych odcieniach. Uwagę zwraca przekonująca transmisja wieczornego oświetlenia i mistrzowskie przedstawienie przejrzystej wody.
Ogromne znaczenie dla charakterystyki artysty ma kompozycja Madonna wśród świętych dziewic (1509, Rouen), która wyróżnia się ścisłą symetrią w układzie figur i przemyślaną kolorystyką.
Przepojone surowym duchem kościelnym dzieło G. Davida było generalnie, podobnie jak dzieło Memlinga, z natury konserwatywne; odzwierciedlała ideologię środowisk patrycjuszowskich upadającej Brugii.

Opowiadamy, jak holenderscy artyści XV wieku zmienili ideę malarstwa, dlaczego zwykłe tematy religijne zostały wpisane w nowożytny kontekst i jak ustalić, co autor miał na myśli

Encyklopedie symboli czy podręczniki ikonograficzne często sprawiają wrażenie, że w sztuce średniowiecza i renesansu symbolika jest ułożona bardzo prosto: lilia symbolizuje czystość, gałązka palmowa symbolizuje męczeństwo, a czaszka symbolizuje kruchość wszystkiego. Jednak w rzeczywistości wszystko nie jest tak jednoznaczne. Wśród XV-wiecznych mistrzów holenderskich często możemy jedynie zgadywać, które przedmioty mają znaczenie symboliczne, a które nie, a spory o to, co dokładnie oznaczają, nie cichną do dziś.

1. Jak historie biblijne przeniosły się do miast flamandzkich

Huberta i Jana van Eycky. Ołtarz w Gandawie (zamknięty). 1432Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Huberta i Jana van Eycky. Ołtarz w Gandawie. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / Closertovaneyck.kikirpa.be

Na ogromnym ołtarzu w Gandawie Przy całkowicie otwartych drzwiach ma 3,75 m wysokości i 5,2 m szerokości. Huberta i Jana van Eycka, na zewnątrz malowana jest scena Zwiastowania. Za oknem sali, w której archanioł Gabriel głosi dobrą nowinę Maryi, widać kilka ulic z domami z muru pruskiego murowany(niem. Fachwerk – konstrukcja szkieletowa, konstrukcja szachulcowa) to technika budowlana popularna w północnej Europie w późnym średniowieczu. Domy z muru pruskiego wzniesiono za pomocą ramy z pionowych, poziomych i ukośnych belek z mocnego drewna. Przestrzeń między nimi wypełniano mieszanką adobe, cegłą lub drewnem, a następnie najczęściej bielono na wierzchu., dachy kryte dachówką i ostre iglice świątyń. To jest Nazaret, przedstawiony w przebraniu flamandzkiego miasta. W jednym z domów w oknie trzeciego piętra widać koszulę wiszącą na linie. Jego szerokość wynosi zaledwie 2 mm: parafianin katedry w Gandawie nigdy by go nie zobaczył. Taka niezwykła dbałość o szczegóły, czy to odbicie na szmaragdzie zdobiącym koronę Boga Ojca, czy brodawka na czole klienta ołtarza, jest jednym z głównych znaków malarstwa flamandzkiego XV wieku.

W latach 20. i 30. XV wieku w Niderlandach dokonała się prawdziwa rewolucja wizualna, która wywarła ogromny wpływ na całą sztukę europejską. Flamandzcy artyści nowatorskiego pokolenia – Robert Campin (ok. 1375-1444), Jan van Eyck (ok. 1390-1441) i Rogier van der Weyden (1399/1400-1464) – osiągnęli niezrównane mistrzostwo w oddawaniu rzeczywistych wrażeń wizualnych w swoich niemal namacalna autentyczność. Obrazy religijne, malowane do świątyń lub do domów zamożnych klientów, stwarzają wrażenie, że widz niczym przez okno patrzy na Jerozolimę, gdzie Chrystus jest sądzony i ukrzyżowany. To samo poczucie obecności tworzą ich portrety z niemal fotograficznym realizmem, dalekim od wszelkiej idealizacji.

Nauczyli się przedstawiać trójwymiarowe obiekty na płaszczyźnie z niespotykaną dotąd perswazją (i to w taki sposób, że aż chce się ich dotknąć) oraz fakturami (jedwabie, futra, złoto, drewno, fajans, marmur, kupa drogocennych dywanów). Ten efekt rzeczywistości potęgowały efekty świetlne: gęste, ledwie zauważalne cienie, odbicia (w lustrach, zbroi, kamieniach, źrenicach), załamania światła w szkle, błękitna mgiełka na horyzoncie…

Porzucając złote czy geometryczne tła, które przez długi czas dominowały w sztuce średniowiecznej, flamandzcy artyści zaczęli coraz częściej przenosić akcję sakralnych wątków na realistycznie napisane – i co najważniejsze rozpoznawalne dla widza – przestrzenie. Pokój, w którym Archanioł Gabriel objawiał się Maryi lub karmiła Dzieciątko Jezus, mógł przypominać dom mieszczański lub arystokratyczny. Nazaret, Betlejem czy Jerozolima, gdzie rozegrały się najważniejsze wydarzenia ewangeliczne, często nabierały cech specyficznej Brugii, Gandawy czy Liege.

2. Czym są ukryte symbole

Nie można jednak zapominać, że niesamowity realizm dawnego malarstwa flamandzkiego przesiąknięty został tradycyjną, jeszcze średniowieczną symboliką. Wiele przedmiotów codziennego użytku i szczegółów krajobrazu, które widzimy na panelach Campina lub Jana van Eycka, pomogło przekazać widzowi przesłanie teologiczne. Niemiecko-amerykański historyk sztuki Erwin Panofsky nazwał tę technikę „ukrytą symboliką” w latach trzydziestych XX wieku.

Roberta Campina. Święta Barbaro. 1438 Narodowe Muzeum Prado

Roberta Campina. Święta Barbaro. Fragment. 1438 Narodowe Muzeum Prado

Na przykład w klasycznej sztuce średniowiecznej święci często byli przedstawiani ze swoimi. Tak więc Barbara Iliopolska zwykle trzymała w rękach małą, przypominającą zabawkę wieżyczkę (na pamiątkę wieży, w której według legendy więził ją jej pogański ojciec). To wyraźny symbol – ówczesnemu widzowi mało kto miał na myśli to, że święta za życia lub w niebie rzeczywiście chodziła z makietą swojej sali tortur. Naprzeciwko, na jednej z kwater Kampina, w bogato wyposażonej izbie flamandzkiej siedzi Barbara, a za oknem widać wznoszącą się wieżę. Tak więc w Campin znajomy atrybut jest realistycznie wbudowany w krajobraz.

Roberta Campina. Madonna z Dzieciątkiem przed kominkiem. Około 1440 r Galeria Narodowa w Londynie

Na innym panelu Campin, przedstawiając Madonnę z Dzieciątkiem, zamiast złotej aureoli umieścił za jej głową parawan kominkowy ze złotej słomy. Przedmiot codziennego użytku zastępuje złotą tarczę lub koronę z promieni promieniujących z głowy Matki Bożej. Widz widzi realistyczne wnętrze, ale rozumie, że okrągły ekran przedstawiony za Matką Boską przypomina o Jej świętości.

Maryja Panna otoczona męczennikami. XV wiek Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

Nie należy jednak sądzić, że flamandzcy mistrzowie całkowicie zrezygnowali z wyraźnej symboliki: po prostu zaczęli jej używać rzadziej i pomysłowo. Oto anonimowy mistrz z Brugii, który w ostatniej ćwierci XV wieku przedstawił Matkę Boską w otoczeniu dziewiczych męczenników. Niemal wszyscy trzymają w dłoniach swoje tradycyjne atrybuty. Łucja – naczynie z oczami, Agata – szczypce z rozdartą klatką piersiową, Agnieszka – baranek itp.. Jednak Varvara ma swój atrybut, wieżę, wyhaftowaną na długim płaszczu w bardziej nowoczesnym duchu (bo tak naprawdę herby ich właścicieli były haftowane na ubraniach w realnym świecie).

Sam termin „ukryte symbole” jest nieco mylący. W rzeczywistości wcale nie były ukryte ani zamaskowane. Wręcz przeciwnie, chodziło o to, by widz je rozpoznał i poprzez nie odczytał przesłanie, które artysta i/lub jego klient chcieli mu przekazać – nikt nie bawił się w ikonograficzne chowanego.

3. I jak je rozpoznać

Warsztat Roberta Campina. Tryptyk Merode. Około 1427-1432

Tryptyk z Merode jest jednym z tych obrazów, na których historycy malarstwa niderlandzkiego praktykują swoje metody od pokoleń. Nie wiemy, kto dokładnie ją napisał, a następnie przepisał: sam Kampen lub jeden z jego uczniów (w tym najsłynniejszy z nich, Rogier van der Weyden). Co ważniejsze, nie do końca rozumiemy znaczenie wielu szczegółów, a badacze wciąż spierają się o to, które przedmioty z flamandzkiego wnętrza Nowego Testamentu niosą przesłanie religijne, a które są tam przeniesione z prawdziwego życia i są tylko ozdobą. Im lepiej symbolika jest ukryta w codziennych rzeczach, tym trudniej zrozumieć, czy w ogóle tam jest.

Zwiastowanie jest napisane na centralnym panelu tryptyku. Na prawym skrzydle Józef, mąż Marii, pracuje w swoim warsztacie. Po lewej klient obrazu, klęcząc, skierował wzrok przez próg na salę, w której rozwija się sakrament, a za nim żona pobożnie porządkuje różaniec.

Sądząc po herbie przedstawionym na witrażu za Matką Boską, klientem tym był Peter Engelbrecht, zamożny kupiec tekstylny z Mechelen. Postać kobiety za nim została dodana później - to prawdopodobnie jego druga żona Helwig Bille Możliwe, że tryptyk został zamówiony za czasów pierwszej żony Piotra – nie udało im się począć dziecka. Najprawdopodobniej obraz nie był przeznaczony do kościoła, ale do sypialni, salonu lub domowej kaplicy właścicieli..

Zwiastowanie rozgrywa się w scenerii bogatego domu flamandzkiego, być może przypominającego mieszkanie Engelbrechtów. Przeniesienie sakralnej działki do nowoczesnego wnętrza psychologicznie skróciło dystans między wierzącymi a świętymi, do których się zwracali, a jednocześnie uświęciło ich własny sposób życia, gdyż pokój Marii Panny jest tak podobny do tego, w którym się modlą do niej.

lilie

Lilia. Fragment tryptyku Merode. Około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki

Hansa Memlinga. Zwiastowanie. Około 1465-1470Miejskie Muzeum Sztuki

Medalion ze sceną Zwiastowania. Holandia, 1500-1510Miejskie Muzeum Sztuki

Aby odróżnić przedmioty, które zawierały przekaz symboliczny, od tych, które miały jedynie stworzyć „atmosferę”, trzeba doszukać się w obrazie przerw w logice (jak królewski tron ​​w skromnej izbie) czy detali powtarzanych przez różnych artystów w jednym intrygować.

Najprostszym przykładem jest , który w tryptyku Merode stoi w fajansowym wazonie na wielobocznym stole. W sztuce późnego średniowiecza – nie tylko wśród mistrzów północy, ale także wśród Włochów – lilie pojawiają się na niezliczonych obrazach Zwiastowania. Ten kwiat od dawna symbolizuje czystość i dziewictwo Matki Bożej. cysterski Cystersi(łac. Ordo cisterciensis, O.Cist.), „biali mnisi” – katolicki zakon monastyczny założony pod koniec XI wieku we Francji. mistyk Bernard z Claire w XII wieku porównał Maryję do „fioletu pokory, lilii czystości, róży miłosierdzia i promiennej chwały nieba”. Jeśli w bardziej tradycyjnej wersji sam archanioł często trzymał kwiat w dłoniach, w Kampen stoi on na stole jak dekoracja wnętrza.

Szkło i promienie

Duch Święty. Fragment tryptyku Merode. Około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki

Hansa Memlinga. Zwiastowanie. 1480-1489Miejskie Muzeum Sztuki

Hansa Memlinga. Zwiastowanie. Fragment. 1480-1489Miejskie Muzeum Sztuki

Jana van Eycka. Lukka Madonna. Fragment. Około 1437 r

Po lewej stronie, nad głową archanioła, maleńkie dziecko wlatuje do pokoju w siedmiu złotych promieniach przez okno. Jest to symbol Ducha Świętego, z którego Maryja niepokalanie urodziła syna (ważne, że promieni jest dokładnie siedem – jako dary Ducha Świętego). Krzyż, który dziecko trzyma w dłoniach, przypomina mękę, jaka została przygotowana dla Boga-człowieka, który przyszedł, aby odpokutować za grzech pierworodny.

Jak wyobrazić sobie niepojęty cud Niepokalanego Poczęcia? Jak kobieta może urodzić i pozostać dziewicą? Według Bernarda z Clairvaux, podobnie jak światło słoneczne przenika przez szybę, nie rozbijając jej, tak Słowo Boże weszło do łona Dziewicy Maryi, zachowując jej dziewictwo.

Najwyraźniej więc na wielu flamandzkich obrazach Matki Bożej Na przykład w Madonnie z Lucca Jana van Eycka czy w Zwiastowaniu Hansa Memlinga. w jej pokoju można zobaczyć przezroczystą karafkę, w której gra światło z okna.

Ławka

Madonna. Fragment tryptyku Merode. Około   1427–1432  Miejskie Muzeum Sztuki

Ławka z orzecha i dębu. Holandia, XV wiekMiejskie Muzeum Sztuki

Jana van Eycka. Lukka Madonna. Około 1437  Muzeum Stadela

Przy kominku stoi ławeczka, ale pogrążona w pobożnej lekturze Matka Boska nie siedzi na niej, tylko na podłodze, a raczej na wąskim podnóżku. Ten szczegół podkreśla jej pokorę.

Z ławką wszystko nie jest takie proste. Z jednej strony wygląda jak prawdziwe ławki, które stały w ówczesnych domach flamandzkich – jedna z nich jest obecnie przechowywana w tym samym Muzeum Krużganków, co tryptyk. Podobnie jak ławka, przy której usiadła Matka Boska, ozdobiona jest postaciami psów i lwów. Z drugiej strony historycy, poszukując ukrytej symboliki, od dawna przyjmują, że ława z Zwiastowania z lwami symbolizuje tron ​​Matki Bożej i przypomina tron ​​króla Salomona, opisany w Starym Testamencie: „Były tam sześć stopni do tronu; szczyt z tyłu tronu był okrągły, a po obu stronach w pobliżu siedzenia znajdowały się podłokietniki, a przy poręczach stały dwa lwy; a dwanaście innych lwów stało na sześciu stopniach po obu stronach”. 3 królów 10:19-20..

Oczywiście ławka przedstawiona w tryptyku Merode nie ma ani sześciu stopni, ani dwunastu lwów. Wiemy jednak, że średniowieczni teolodzy regularnie porównywali Maryję do najmądrzejszego króla Salomona, a w Zwierciadle zbawienia człowieka, jednym z najpopularniejszych „podręczników” typologicznych późnego średniowiecza, jest powiedziane, że „tron Król Salomon to Dziewica Maryja, w której zamieszkał Jezus Chrystus, prawdziwa mądrość… Dwa lwy przedstawione na tym tronie symbolizują, że Maryja zachowała w swoim sercu… dwie tablice z dziesięcioma przykazaniami prawa. Dlatego w Madonnie Lucca Jana van Eycka Królowa Nieba zasiada na wysokim tronie z czterema lwami – na podłokietnikach i na plecach.

Ale przecież Campin nie przedstawiał tronu, ale ławkę. Jeden z historyków zwrócił uwagę, że w dodatku wykonano go według najnowocześniejszego na owe czasy schematu. Oparcie zaprojektowane jest w taki sposób, że można je rzucić na jedną lub drugą stronę, pozwalając właścicielowi ogrzać nogi lub plecy przy kominku bez przestawiania samej ławki. Taka funkcjonalna rzecz wydaje się być zbyt daleko od majestatycznego tronu. Tak więc w tryptyku Merode była raczej potrzebna, aby podkreślić wygodny dobrobyt panujący w nowotestamentowo-flamandzkim domu Marii Panny.

Umywalka i ręcznik

Umywalka i ręcznik. Fragment tryptyku Merode. Około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki

Huberta i Jana van Eycky. Ołtarz w Gandawie. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / Closertovaneyck.kikirpa.be

Naczynie z brązu wiszące na łańcuchu w niszy, a także ręcznik w niebieskie paski najprawdopodobniej nie były tylko przyborami domowymi. Podobna nisza z miedzianym naczyniem, miseczką i ręcznikiem pojawia się w scenie Zwiastowania na ołtarzu van Eycka w Gandawie – a przestrzeń, w której archanioł Gabriel głosi Maryi dobrą nowinę, w niczym nie przypomina przytulnego mieszczańskiego wnętrza z Kampen, przypomina raczej salę w niebiańskich salach.

Dziewica Maryja w średniowiecznej teologii była skorelowana z Oblubienicą z Pieśni nad Pieśniami, dlatego przeniosła na nią wiele epitetów, które autor tego starotestamentowego wiersza skierował do swojej ukochanej. W szczególności Matkę Boską porównywano do „zamkniętego ogrodu” i „studni żywej wody”, dlatego niderlandzcy mistrzowie często przedstawiali Ją w ogrodzie lub obok ogrodu, gdzie woda tryskała z fontanny. Erwin Panofsky zasugerował więc kiedyś, że naczynie wiszące w pokoju Marii Panny jest domową wersją fontanny, uosobieniem jej czystości i dziewictwa.

Ale jest też wersja alternatywna. Krytyk sztuki Carla Gottlieb zauważyła, że ​​na niektórych obrazach późnośredniowiecznych kościołów to samo naczynie z ręcznikiem wisiało na ołtarzu. Z jej pomocą ksiądz dokonywał ablucji, odprawiał Mszę św. i rozdawał wiernym Dary Święte. W XIII wieku Guillaume Durand, biskup Mende, w swoim kolosalnym traktacie o liturgii napisał, że ołtarz symbolizuje Chrystusa, a naczynie do ablucji to Jego miłosierdzie, w którym kapłan umywa ręce – każdy z ludu może obmyć brudu grzechu poprzez chrzest i pokutę. Zapewne dlatego wnęka z naczyniem przedstawia pomieszczenie Matki Boskiej jako sanktuarium i buduje paralelę między wcieleniem Chrystusa a sakramentem Eucharystii, podczas którego chleb i wino przemieniają się w Ciało i Krew Chrystusa .

Pułapka na myszy

Prawe skrzydło tryptyku Merode. Około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki

Miejskie Muzeum Sztuki

Fragment prawego skrzydła tryptyku Merode'a. Około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki

Najbardziej niezwykłą częścią tryptyku jest prawe skrzydło. Wydaje się, że tutaj wszystko jest proste: Józef był stolarzem, a przed nami jego warsztat. Jednak przed Campinem Józef był rzadkim gościem na obrazach Zwiastowania i nikt nie przedstawiał jego rzemiosła tak szczegółowo. Na ogół w tym czasie Józef był traktowany ambiwalentnie: czczono ich jako małżonkę Matki Bożej, oddaną żywicielkę Świętej Rodziny, a jednocześnie wyśmiewano ich jako starego rogacza.. Tutaj, przed Józefem, wśród narzędzi, z jakiegoś powodu stoi pułapka na myszy, a druga jest wystawiona za okno, jak towar na wystawie sklepowej.

Amerykański mediewista Meyer Shapiro zwrócił uwagę, że żyjący w IV-V w. Aureliusz Augustyn w jednym z tekstów nazwał krzyż, a krzyż Chrystusa pułapką na myszy zastawioną przez Boga na diabła. W końcu dzięki dobrowolnej śmierci Jezusa ludzkość odpokutowała za grzech pierworodny, a moc diabła została zmiażdżona. Podobnie średniowieczni teologowie spekulowali, że małżeństwo Marii i Józefa pomogło zwieść diabła, który nie wiedział, czy Jezus naprawdę jest Synem Bożym, który zmiażdży jego królestwo. Dlatego pułapka na myszy, zrobiona przez przybranego ojca Boga-człowieka, może przypominać o nadchodzącej śmierci Chrystusa i Jego zwycięstwie nad siłami ciemności.

Deska z otworami

Święty Józef. Fragment prawego skrzydła tryptyku Merode'a. Około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki

Ekran kominka. Fragment środkowego skrzydła tryptyku Merode. Około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki

Najbardziej tajemniczym obiektem całego tryptyku jest prostokątna deska, w której Józef wierci dziury. Co to jest? Historycy mają różne wersje: pokrywka na skrzynkę z węglami, która służyła do ogrzewania stóp, górna część skrzyni na przynętę wędkarską (działa tutaj ten sam pomysł na diabelską pułapkę), sito jest jednym z części prasy do wina Ponieważ wino przemienia się w krew Chrystusa w sakramencie Eucharystii, tłocznia służyła jako jedna z głównych metafor Męki Pańskiej., wykrojka na klocek z gwoździami, które na wielu późnośredniowiecznych obrazach Rzymianie wieszali u stóp Chrystusa podczas procesji na Golgotę, aby wzmóc Jego cierpienia (kolejne przypomnienie Męki Pańskiej) itp.

Jednak przede wszystkim tablica ta przypomina ekran, który jest zainstalowany przed wygasłym kominkiem w centralnej płycinie tryptyku. Brak ognia w palenisku może mieć również znaczenie symboliczne. Jana Gersona, jednego z najbardziej autorytatywnych teologów przełomu XIV-XV wieku i zagorzałego propagandysty kultu św. płonącego płomienia”, który Józef potrafił zgasić. Dlatego zarówno wygaszony kominek, jak i parawan kominkowy, który robi sędziwy mąż Marii, mogłyby uosabiać czysty charakter ich małżeństwa, ich odporność na ogień cielesnych namiętności.

Klienci

Lewe skrzydło tryptyku Merode. Około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki

Jana van Eycka. Madonna kanclerza Rolina. Około 1435 rMusée du Louvre / Closertovaneyck.kikirpa.be

Jana van Eycka. Madonna z kanonikiem van der Pale. 1436

Postacie klientów pojawiają się obok świętych postaci w sztuce średniowiecznej. Na kartach rękopisów i tablicach ołtarzowych często możemy zobaczyć ich właścicieli lub darczyńców (którzy podarowali ten lub inny obraz kościoła), modlących się do Chrystusa lub Marii Panny. Tam jednak najczęściej oddziela się je od osób świętych (np. na kartach godzin Narodzenia Pańskiego lub Ukrzyżowania umieszcza się je w miniaturowej ramce, a postać modlącego się wyprowadza na pola) lub przedstawia jako maleńkie postacie u stóp wielkich świętych.

Flamandzcy mistrzowie XV wieku zaczęli coraz częściej reprezentować swoich klientów w tej samej przestrzeni, w której rozgrywa się sakralna fabuła. I zwykle we wzroście z Chrystusem, Matką Bożą i świętymi. Na przykład Jan van Eyck w „Madonnie kanclerza Rolina” i „Madonnie z kanonikiem van der Pale” przedstawiał dawców klęczących przed Maryją Dziewicą, która trzyma na kolanach swojego boskiego syna. Klient ołtarza pojawiał się jako świadek wydarzeń biblijnych lub wizjoner, przywołując je przed swoim wewnętrznym okiem, pogrążony w modlitewnej medytacji.

4. Co oznaczają symbole na portrecie świeckim i jak ich szukać

Jana van Eycka. Portret pary Arnolfinich. 1434

Portret Arnolfinich to obraz wyjątkowy. Z wyjątkiem nagrobków i figur darczyńców modlących się przed świętymi, w niderlandzkiej i europejskiej sztuce średniowiecznej w ogóle nie ma portretów rodzinnych (i to nawet w pełni rozwiniętych), na których para byłaby uwieczniona we własnym domu.

Mimo wszelkich sporów na temat tego, kto jest tu przedstawiony, podstawowa, choć daleka od niepodważalnej wersji, jest taka: to Giovanni di Nicolao Arnolfini, bogaty kupiec z Lukki mieszkający w Brugii i jego żona Giovanna Cenami. A uroczysta scena, którą przedstawił van Eyck, to ich zaręczyny lub sam ślub. Dlatego mężczyzna bierze kobietę za rękę – ten gest, iunctio Dosłownie „połączenie”, to znaczy, że mężczyzna i kobieta biorą się za ręce. w zależności od sytuacji oznaczało albo przyrzeczenie przyszłego małżeństwa (fides pactionis), albo samą przysięgę małżeńską – dobrowolny związek, który państwo młodzi zawierają tu i teraz (fides conjugii).

Dlaczego jednak przy oknie stoją pomarańcze, w oddali wisi miotła, a na żyrandolu w środku dnia płonie samotna świeczka? Co to jest? Fragmenty prawdziwego wnętrza z tamtych czasów? Przedmioty szczególnie podkreślające status przedstawionych? Alegorie związane z ich miłością i małżeństwem? A może symbole religijne?

obuwie

Obuwie. Fragment „Portretu Arnolfinich”. 1434Galeria Narodowa, Londyn / Wikimedia Commons

Buty Giovanny. Fragment „Portretu Arnolfinich”. 1434Galeria Narodowa, Londyn / Wikimedia Commons

Na pierwszym planie, przed Arnolfinim, stoją drewniane chodaki. Liczne interpretacje tego dziwnego szczegółu, jak to często bywa, wahają się od wzniosłych religijnych do praktycznych praktycznych.

Panofsky uważał, że pomieszczenie, w którym odbywa się związek małżeński, wydaje się niemal sakralną przestrzenią - dlatego Arnolfini jest przedstawiany boso. Przecież Pan, który ukazał się Mojżeszowi w Płonącym Krzewie, kazał mu zdjąć buty przed podejściem: „I rzekł Bóg: nie przychodź tutaj; zdejmij buty z nóg, bo miejsce, na którym stoisz, jest ziemią świętą”. Ref. 3:5.

Według innej wersji bose stopy i zdjęte buty (czerwone buty Giovanny są jeszcze widoczne w głębi sali) napawają erotycznymi skojarzeniami: chodaki sugerowały, że na małżonków czeka noc poślubna, podkreślały intymny charakter scena.

Wielu historyków twierdzi, że takich butów w ogóle nie noszono w domu, tylko na ulicy. Nic więc dziwnego, że chodaki są na wyciągnięcie ręki: w portrecie małżeństwa przypominają o roli męża jako żywiciela rodziny, osoby aktywnej, zwróconej ku światu zewnętrznemu. Dlatego jest on przedstawiany bliżej okna, a żona bliżej łóżka – wszak jej przeznaczeniem, jak wierzono, było zajmowanie się domem, rodzenie dzieci i pobożne posłuszeństwo.

Na drewnianym grzbiecie za Giovanną znajduje się wyrzeźbiona postać świętego wyłaniająca się z ciała smoka. Jest to najprawdopodobniej św. Małgorzata z Antiochii, czczona jako patronka kobiet w ciąży i rodzących.

Miotła

Miotła. Fragment „Portretu Arnolfinich”. 1434Galeria Narodowa, Londyn / Wikimedia Commons

Roberta Campina. Zwiastowanie. Około 1420-1440Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Jos van Cleve. Święta Rodzina. Około 1512-1513Miejskie Muzeum Sztuki

Pod figurką św. Małgorzaty wisi miotła. Wydaje się, że jest to tylko szczegół domowy lub wskazanie obowiązków domowych żony. Ale być może jest to również symbol, który przypominał o czystości duszy.

Na jednym z holenderskich rycin z końca XV wieku kobieta, która uosabia skruchę, trzyma w zębach podobną miotłę. Miotła (lub mała szczotka) pojawia się czasem w pokoju Matki Bożej – na obrazach Zwiastowania (jak u Roberta Campina) lub całej Świętej Rodziny (np. u Jos van Cleve). Tam przedmiot ten, jak sugerują niektórzy historycy, mógł reprezentować nie tylko prowadzenie domu i dbanie o czystość domu, ale także czystość małżeńską. W przypadku Arnolfiniego nie było to właściwe.

Świeca

Świeca. Fragment „Portretu Arnolfinich”. 1434 Galeria Narodowa, Londyn / Wikimedia Commons

Im bardziej niezwykły szczegół, tym większe prawdopodobieństwo, że jest to symbol. Tutaj z jakiegoś powodu świeca pali się na żyrandolu w środku dnia (a pozostałe pięć świeczników jest pustych). Według Panofsky'ego symbolizuje obecność Chrystusa, którego spojrzenie obejmuje cały świat. Podkreślił, że podczas wymawiania przysięgi, w tym małżeńskiej, używano zapalonych świec. Według innej jego hipotezy, pojedyncza świeca przypomina świece, które niesiono przed orszakiem weselnym, a następnie zapalano w domu nowożeńców. W tym przypadku ogień reprezentuje raczej impuls seksualny niż błogosławieństwo Pana. Co charakterystyczne, w tryptyku Merode ogień nie płonie w kominku, przy którym siedzi Matka Boska – a niektórzy historycy postrzegają to jako przypomnienie, że jej małżeństwo z Józefem było czyste..

pomarańcze

pomarańcze. Fragment „Portretu Arnolfinich”. 1434Galeria Narodowa, Londyn / Wikimedia Commons

Jana van Eycka. „Madonna z Lukki”. Fragment. 1436Muzeum Stadel / Closertovaneyck.kikirpa.be

Na parapecie i na stoliku przy oknie leżą pomarańcze. Z jednej strony te egzotyczne i drogie owoce - trzeba je było sprowadzać na północ Europy z daleka - w późnym średniowieczu i we wczesnych czasach nowożytnych mogły symbolizować namiętność miłosną i były niekiedy wspominane w opisach obrzędów weselnych. To wyjaśnia, dlaczego van Eyck umieścił je obok zaręczonej lub świeżo poślubionej pary. Jednak pomarańcza van Eycka pojawia się również w zasadniczo innym, oczywiście pozbawionym miłości kontekście. W swojej Lucca Madonna dzieciątko Jezus trzyma w dłoniach podobny pomarańczowy owoc, a dwa kolejne leżą przy oknie. Tutaj – a więc być może w portrecie pary Arnolfinich – przywodzą na myśl owoc z Drzewa poznania dobra i zła, niewinność człowieka przed upadkiem i jego późniejszą utratę.

Lustro

Lustro. Fragment „Portretu Arnolfinich”. 1434Galeria Narodowa, Londyn / Wikimedia Commons

Jana van Eycka. Madonna z kanonikiem van der Pale. Fragment. 1436Groeningemuseum, Brugia / Closertovaneyck.kikirpa.be

Huberta i Jana van Eycky. Ołtarz w Gandawie. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / Closertovaneyck.kikirpa.be

Huberta i Jana van Eycky. Ołtarz w Gandawie. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / Closertovaneyck.kikirpa.be

Huberta i Jana van Eycky. Ołtarz w Gandawie. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / Closertovaneyck.kikirpa.be

Czaszka w lustrze. Miniatura z Godzin Juany Szalonej. 1486-1506Biblioteka Brytyjska / Dodaj MS 18852

Na przeciwległej ścianie, dokładnie pośrodku portretu, wisi okrągłe lustro. Rama przedstawia dziesięć scen z życia Chrystusa – od pojmania w Ogrodzie Getsemani przez ukrzyżowanie do zmartwychwstania. Lustro odbija plecy Arnolfinich i dwie osoby stojące w drzwiach, jedną na niebiesko, drugą na czerwono. Według najpowszechniejszej wersji są to świadkowie, którzy byli obecni przy ślubie, z których jednym jest sam van Eyck (ma on też co najmniej jeden autoportret w lustrze – w tarczy św. Jerzego, przedstawiony w Madonnie z kanonikiem van Der Pale).

Odbicie poszerza przestrzeń przedstawionego, tworzy swego rodzaju efekt 3D, przerzuca pomost między światem w kadrze a światem za kadrem, wciąga widza w iluzję.

Okno odbija się na ołtarzu w Gandawie w drogocennych kamieniach, które zdobią szaty Boga Ojca, Jana Chrzciciela i jednego ze śpiewających aniołów. Najciekawsze jest to, że jego malowane światło pada pod takim samym kątem, jak prawdziwe światło padało z okien kaplicy rodziny Veidt, dla której ołtarz został namalowany. Tak więc, przedstawiając blask, van Eyck wziął pod uwagę topografię miejsca, w którym zamierzali zainstalować jego dzieło. Co więcej, w scenie Zwiastowania prawdziwe kadry rzucają malowane cienie wewnątrz przedstawionej przestrzeni – światło iluzoryczne nakłada się na światło rzeczywiste.

Lustro wiszące w pokoju Arnolfiniego dało początek wielu interpretacjom. Niektórzy historycy widzieli w nim symbol czystości Matki Bożej, gdyż posługując się metaforą ze starotestamentowej Księgi Mądrości Salomona, nazwano ją „czystym zwierciadłem działania Boga i obrazem Jego dobroci”. Inni interpretowali lustro jako personifikację całego świata, odkupionego śmiercią Chrystusa na krzyżu (koło, czyli wszechświat, obramowany scenami Męki Pańskiej) itp.

Potwierdzenie tych przypuszczeń jest prawie niemożliwe. Wiemy jednak na pewno, że w kulturze późnego średniowiecza lustro (wziernik) było jedną z głównych metafor samowiedzy. Duchowieństwo niestrudzenie przypominało świeckim, że podziwianie własnego odbicia jest najdobitniejszym przejawem pychy. Zamiast tego wzywali do zwrócenia wzroku do wewnątrz, do zwierciadła własnego sumienia, niestrudzonego wpatrywania się (kontemplując mentalnie i faktycznie religijne obrazy) w Mękę Chrystusa i zastanawiając się nad własnym nieuchronnym końcem. Dlatego na wielu obrazach z XV-XVI wieku osoba patrząca w lustro widzi czaszkę zamiast własnego odbicia - przypomnienie, że jego dni są skończone i że musi mieć czas na skruchę, dopóki jest jeszcze możliwy. Groeningemuseum, Brugia / Closertovaneyck.kikirpa.be

Nad lustrem na ścianie, jak graffiti, gotyk Czasami wskazują, że notariusze używali tego stylu przy sporządzaniu dokumentów. widnieje łaciński napis „Johannes de eyck fuit hic” („Jan de Eyck tu był”), a poniżej data: 1434.

Najwyraźniej podpis ten wskazuje, że jedną z dwóch postaci odbitych w lustrze jest sam van Eyck, który był obecny jako świadek na ślubie Arnolfiniego (według innej wersji graffiti wskazuje, że to on, autor portretu, uchwycił tę scenę ).

Van Eyck był jedynym holenderskim mistrzem XV wieku, który systematycznie podpisywał swoje własne dzieła. Na ramie zwykle zostawiał swoje nazwisko - często stylizując napis tak, jakby był uroczyście wykuty w kamieniu. Jednak portret Arnolfinich nie zachował swojej oryginalnej ramy.

Jak to było w zwyczaju średniowiecznych rzeźbiarzy i artystów, podpisy autora często umieszczano w ustach samego dzieła. Na przykład na portrecie swojej żony van Eyck napisał z góry „Mój mąż… uzupełnił mnie 17 czerwca 1439 r.”. Oczywiście te słowa, jak sugerowano, nie pochodzą od samej Margarity, ale z jej malowanej kopii.

5. Jak architektura staje się komentarzem

Aby wbudować w obraz dodatkowy poziom semantyczny lub opatrzyć główne sceny komentarzem, mistrzowie flamandzcy XV wieku często stosowali dekorację architektoniczną. Przedstawiając wątki i postacie Nowego Testamentu, w duchu typologii średniowiecznej, która w Starym Testamencie widziała zapowiedź Nowego, a w Nowym – realizację proroctw Starego, regularnie włączali obrazy scen Starego Testamentu - ich pierwowzory lub typy - wewnątrz scen Nowego Testamentu.

Zdrada Judasza. Miniatura z Biblii Ubogich. Holandia, około 1405 r Biblioteka brytyjska

Jednak w przeciwieństwie do klasycznej średniowiecznej ikonografii, przestrzeń obrazu nie była zwykle dzielona na geometryczne przedziały (np. obrazu, aby nie naruszyć jego wiarygodności.

Na wielu obrazach z tamtych czasów Archanioł Gabriel głosi dobrą nowinę Maryi w murach gotyckiej katedry, która uosabia cały Kościół. W tym przypadku starotestamentowe epizody, w których widzieli zapowiedź nadchodzących narodzin i agonii Chrystusa, umieszczano na kapitelach kolumn, witrażach lub na płytkach posadzkowych, jak w prawdziwej świątyni.

Podłoga świątyni pokryta jest płytkami przedstawiającymi serię scen Starego Testamentu. Na przykład zwycięstwa Dawida nad Goliatem i zwycięstwa Samsona nad tłumem Filistynów symbolizowały triumf Chrystusa nad śmiercią i diabłem.

W kącie, pod stołkiem, na którym leży czerwona poduszka, widzimy śmierć Absaloma, syna króla Dawida, który zbuntował się przeciwko ojcu. Jak jest powiedziane w Drugiej Księdze Królewskiej (18:9), Absalom został pokonany przez armię swojego ojca i uciekając, zawisł na drzewie: zawisł między niebem a ziemią, a muł, który był pod nim, uciekł. Średniowieczni teologowie widzieli w śmierci Absaloma w powietrzu pierwowzór zbliżającego się samobójstwa Judasza Iskarioty, który powiesił się, a kiedy zawisł między niebem a ziemią, „jego brzuch pękł i wszystkie wnętrzności wypadły” Dzieje. 1:18.

6. Symbol lub emocja

Pomimo tego, że historycy, uzbrojeni w koncepcję ukrytej symboliki, są przyzwyczajeni do rozbierania dzieła flamandzkich mistrzów na elementy, należy pamiętać, że obraz - a zwłaszcza obraz religijny, który był niezbędny do kultu lub samotnej modlitwy - nie jest układanką ani rebusem.

Wiele przedmiotów codziennego użytku wyraźnie niosło przesłanie symboliczne, ale wcale nie wynika z tego, że jakieś znaczenie teologiczne lub moralistyczne jest koniecznie zakodowane w najdrobniejszych szczegółach. Czasami ławka to po prostu ławka.

Dla Kampena i van Eycka, van der Weydena i Memlinga przeniesienie sakralnych wątków do nowoczesnych wnętrz czy przestrzeni miejskich, hiperrealizm w przedstawianiu materialnego świata i duża dbałość o szczegóły były konieczne przede wszystkim po to, by zaangażować widza w przedstawionej akcji i wywołać w nim maksymalną reakcję emocjonalną (współczucie dla Chrystusa, nienawiść do jego oprawców itp.).

Realizm malarstwa flamandzkiego XV wieku nasycony był jednocześnie duchem świeckim (dociekliwe zainteresowanie przyrodą i światem przedmiotów tworzonych przez człowieka, chęć uchwycenia indywidualności portretowanych) i religijnym. Najpopularniejsze instrukcje duchowe późnego średniowiecza, takie jak Medytacje o życiu Chrystusa Pseudo-Bonawentury (ok. 1300) czy Żywot Chrystusa Ludolf z Saksonii (XIV w.), wzywały czytelnika do wyobrażenia sobie siebie jako świadka Męki Pańskiej. i ukrzyżowanie, aby zbawić Jego duszę i przenosząc oczyma wyobraźni na ewangeliczne wydarzenia, wyobraź sobie je jak najdokładniej, w najdrobniejszych szczegółach, policz wszystkie ciosy, jakie oprawcy zadali Chrystusowi, zobacz każdą kroplę Z krwi ...

Opisując wyśmiewanie Chrystusa przez Rzymian i Żydów, Ludolph z Saksonii apeluje do czytelnika:

„Co byś zrobił, gdybyś to zobaczył? Czy nie rzuciłbyś się do swojego Pana ze słowami: „Nie rób mu krzywdy, stój spokojnie, oto jestem, bij mnie zamiast niego?” Miej litość nad naszym Panem, ponieważ On znosi wszystkie te udręki za ciebie; wylewaj obfite łzy i zmyj nimi plucie, którym ci łajdacy splamili jego twarz. Czy ktokolwiek, kto to usłyszy lub o tym pomyśli… może powstrzymać się od płaczu?”

„Józef udoskonali, Maryja oświeci i Jezus cię zbawi”: Święta Rodzina jako wzór małżeństwa w tryptyku z Merode

Biuletyn artystyczny. Tom. 68. nr 1. 1986.

sala E. Zaręczyny Arnolfinich. Średniowieczne małżeństwo i zagadka podwójnego portretu Van Eycka.

Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1997.

Harbison C. Jana Van Eyecka. Gra realizmu

Londyn: Reaction Books, 2012.

Harbison C. Realizm i symbolizm we wczesnym malarstwie flamandzkim

Biuletyn artystyczny. Tom. 66. nr 4. 1984.

Lane BG Sacrum kontra profanum we wczesnym malarstwie niderlandzkim

Simiolus: Holandia Kwartalnik Historii Sztuki. Tom. 18. nr 3. 1988.

Szpik J. Symbol i znaczenie w sztuce północnoeuropejskiej późnego średniowiecza i wczesnego renesansu

Simiolus: Holandia Kwartalnik Historii Sztuki. Tom. 16. Nr 2/3. 1986.

Nash S. Sztuka północnego renesansu (Oxford History of Art).

Oxford, Nowy Jork: Oxford University Press, 2008.

Panowski E. Wczesne malarstwo niderlandzkie. Jego pochodzenie i charakter.

Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1966.

Schapiro M. Muscipula Diaboli. Symbolika ołtarza Merode

Biuletyn artystyczny. Tom. 27. nr 3. 1945.

VI - Holandia XV wiek

Petrus Christus

Petrus Christus. Narodzenia Chrystusa (1452). Muzeum Berlińskie.

Dzieła Niderlandów w XV wieku są dalekie od wyczerpania rozebranych dzieł i ogólnie próbek, które do nas dotarły, a kiedyś ta praca była wręcz fantastyczna pod względem wydajności i wysokich umiejętności. Jednak w tym materiale drugorzędnej kategorii (a jednak jakże wysokiej jakości!), jakim dysponujemy, a który często jest jedynie osłabionym odbiciem kunsztu głównych mistrzów, interesująca jest tylko niewielka liczba dzieł do historii krajobrazu; reszta, bez osobistych odczuć, powtarza te same schematy. Wśród tych obrazów wyróżnia się kilka dzieł Petrusa Christusa (ur. ok. 1420, zm. w Brugii w 1472), który do niedawna uważany był za ucznia Jana van Eycka i rzeczywiście naśladował go bardziej niż ktokolwiek inny. Z Christusem spotkamy się później – studiując historię malarstwa codziennego, w którym odgrywa on ważniejszą rolę; ale nawet w krajobrazie zasługuje na pewną uwagę, chociaż wszystko, co zrobił, ma nieco ospały, martwy odcień. Doskonale piękny krajobraz rozciąga się dopiero za postaciami brukselskiego „Lamentu nad Ciałem Pańskim”: typowy flamandzki widok z łagodnymi liniami wzgórz, na których stoją zamki, z rzędami drzew posadzonych w dolinach lub pnących się cienkimi sylwetkami wzdłuż stok wyznaczonych wzgórz; tuż obok - małe jeziorko, droga wijąca się między polami, miasteczko z kościołem w kotlinie - to wszystko pod bezchmurnym porannym niebem. Ale, niestety, przypisanie tego obrazu Christusowi jest wysoce wątpliwe.

Hugo van der Goesa. Krajobraz na prawym skrzydle ołtarza Portinari (ok. 1470 r.) Galeria Uffizi we Florencji

Należy jednak zauważyć, że w autentycznych obrazach mistrza w berlińskim muzeum chyba najlepsze są właśnie pejzaże. Szczególnie atrakcyjna jest sceneria w „Adoracji Dzieciątka”. Ramę cienia stanowi tu nędzny baldachim, przyczepiony do skalistych głazów, jakby całkowicie skreślony z natury. Za tym „kulisem” i ubranymi na czarno postaciami Matki Boskiej, Józefa i położnej Sybilli, obiegają zbocza dwóch wzgórz, pomiędzy którymi w zielonej dolinie gnieździ się zagajnik młodych drzew. Na skraju lasu pasterze słuchają przelatującego nad nimi anioła. Droga prowadzi za nimi do murów miejskich, a jej odgałęzienie wpełza na lewe wzgórze, gdzie pod szpalerem wierzb widać chłopa goniącego osły z workami. Wszystko oddycha niesamowitym światem; trzeba jednak przyznać, że w zasadzie nie ma związku z przedstawionym momentem. Przed nami dzień, wiosna, - nie ma w niczym próby oznaczania „świątecznego nastroju”. W "Flemalu" widać przynajmniej coś podniosłego w całej kompozycji i chęć zobrazowania grudniowego holenderskiego poranka. W Christus wszystko tchnie duszpasterską łaską i czuje się całkowitą niezdolność artysty do zgłębienia tematu. Te same cechy spotkamy w pejzażach wszystkich innych pomniejszych mistrzów połowy XV wieku: Dare, Meire i dziesiątki bezimiennych.

Gertchen St Jans. „Spalenie szczątków Jana Chrzciciela”. Muzeum w Wiedniu.

Dlatego najwspanialszy obraz Hugo van der Goesa, Ołtarz Portinari (we Florencji w Uffitz), jest niezwykły, ponieważ artysta-poeta jako pierwszy w Holandii próbuje w sposób zdecydowany i konsekwentny nakreślić związek między nastrój samej dramatycznej akcji i pejzażowe tło. Coś podobnego widzieliśmy w obrazie Dijon „Flemal”, ale jak daleko do przodu posunął się Hugo van der Goes, pracując nad obrazem zamówionym przez bogatego bankiera Portinariego (przedstawiciela ds. handlowych Medyceuszy w Brugii) i przeznaczonym dla wysłanie do Florencji. Niewykluczone, że u samego Portinari Hus oglądał obrazy ukochanych przez siebie artystów Medyceuszy: Beato Angelico, Filippo Lippiego, Baldovinettiego. Niewykluczone też, że przemawiała w nim szlachetna ambicja ukazania Florencji wyższości sztuki domowej. Niestety o Gusie nie wiemy nic, poza dość szczegółową (ale też nie klarującą istoty) opowieścią o jego szaleństwie i śmierci. Jeśli chodzi o to, skąd pochodził, kto był jego nauczycielem, nawet to, co napisał poza Ołtarzem Portinari, to wszystko to pozostaje pod przykrywką tajemnicy. Jedno jest jasne, nawet po studiach nad jego malarstwem we Florencji - jest to wyjątkowa pasja do Niderlandczyka, duchowość, żywotność jego twórczości. W Goose zarówno dramatyczna plastyczność Rogera, jak i głębokie wyczucie natury van Eycksa połączyły się w jedną nierozerwalną całość. Do tego dochodziła jego osobliwość: jakaś piękna żałosna nuta, jakiś delikatny, ale bynajmniej nie zrelaksowany sentymentalizm.

Niewiele jest w historii malarstwa obrazów pełnych takiego niepokoju, w których tak prześwituje dusza artystki, cała cudowna złożoność jej przeżyć. Nawet gdybyśmy nie wiedzieli, że Hus trafił ze świata do klasztoru, że prowadził tam jakieś dziwne półtowarzyskie życie, przyjmując dostojnych gości i ucztując z nimi, że wtedy ogarnęła go ciemność szaleństwa, jeden "Ołtarz Portinari" opowiadałby o chorej duszy autorki, o pociągu do mistycznej ekstazy, o splotu w niej najróżniejszych przeżyć. Niebieskawy, zimny ton tryptyku, jedyny w całej szkole niderlandzkiej, brzmi jak wspaniała i głęboko smutna muzyka.

Hiszpańskie i ogólnie pirenejskie malarstwo XV-XVI wieku. drugorzędny w stosunku do włoskiego i flamandzkiego. Teraz oczywiście modne jest znalezienie jakiejś cechy, którą można wytłumaczyć nieudolnością i podawanie jej za przejaw ducha narodowego. Płaskość, powiedzmy, dekoracyjność, tj. zamiłowanie do wszelkich złoceń i drobnych detali (z czymś Ci to nie przypomina?).
W XV wieku Włosi, Flamandowie i Francuzi, którzy do nich dołączyli, reprezentowani przez Jeana Fouqueta i wielu innych artystów, aktywnie badali przestrzeń kosmiczną. Włosi studiują także anatomię, proporcje, próbując zrozumieć, w jaki sposób głowa jest przymocowana do szyi. A pirenejscy artyści z tym, jeśli nie pełnymi szwami, to blisko tego.

Ludwik Dalmau, 1443-1445.
Van Eyck jest tu cytowany fragmentami, ale zwróć uwagę na wielkość głów ofiarodawców znajdujących się najbliżej tronu i głowy Madonny. To prawda, katalońska sztuka Wed z pewnością powie, że jest to perspektywa odwrotna i widzimy głowy z punktu widzenia Dziecka.

Jaime'a Ferrera II. ukrzyżowanie. Wniebowstąpienie, 1457

Tu wszystko jest karykaturalne. I proporcje, a zwłaszcza nogi wystające z chmur (początkowo wydawało mi się, że to w ogóle kolumna). Nawiasem mówiąc, kolejną „barbarzyńską” cechą jest zamiłowanie do groteskowego przedstawiania twarzy, które nadaje niezbyt umiejętnemu obrazowi pewną żywotność i zainteresowanie.

A kiedy próbowali zbudować architekturę, wyszło coś takiego:

Bernardo Martorell, ok. 1440-1450.

I nawet najbardziej utalentowani malarze, u których wszystko jest w porządku z konstrukcjami przestrzennymi, nie mogą obejść się bez obfitych złoceń. Oto Jaime Uge, jeden z najlepszych Katalończyków XV wieku, IMHO:

Pokłon Trzech Króli, ok. 1464-1465.
obficie złocone, dopracowane wszystkie detale, wyprasowane i nikt nie zauważy oczywistych niedociągnięć w konstrukcji architektury. I lepiej w ogóle obejść się bez architektury.