Podstawy prowadzenia chóru. Ekspresyjne metody dyrygowania, ich znaczenie

Skuteczność postrzegania gestów dyrygenta przez zespół w dużej mierze zależy od stopnia opanowania techniki dyrygenckiej.

- napisał słynny pianista I. Hoffman, -

Pobierać:

Zapowiedź:

Technika dyrygowania

Na początkowym etapie wiązania

aparat dyrygenta.

Technika dyrygencka rozumiana jest jako celowość, terminowość (rytm), racjonalność (brak zbędnych ruchów) oraz perfekcja dyrygenckiego gestu. Innymi słowy, takie posiadanie aparatury dyrygenta, kiedy dyrygent osiąga maksymalną dokładność wykonania przy najmniejszym nakładzie energii fizycznej. Skuteczność postrzegania gestów dyrygenta przez zespół w dużej mierze zależy od stopnia opanowania techniki dyrygenckiej.

„Być wolnym w sztuce,- napisał słynny pianista I. Hoffman, -musisz opanować technikę. Ale nie oceniamy wykonawcy po technice, ale po tym, jak jej używa.

Dobra technika pozwala osiągnąć precyzję i łatwość kontroli, twórczą swobodę wykonania. Gesty dyrygenta powinny być zawsze wyraźne, oszczędne, naturalne, plastyczne i wyraziste. Niestety w osiągnięciu takich cech często przeszkadza „napięcie” aparatu dyrygenta spowodowane nadmiernym napięciem mięśniowym lub nerwowym. W takich przypadkach pracę należy rozpocząć od uwolnienia takich „zaciśniętych” mięśni.

Absolutna wolność mięśni nie istnieje. W trakcie wykonywania pojawia się pewne napięcie mięśniowe, bez którego żaden ruch nie może się odbyć. Dyrygowanie składa się z szeregu różnorodnych ruchów, ułożonych w określonej kolejności i wymagających różnicowania napięcia mięśniowego.

Dla początkujących dyrygentów typowa jest sztywność i konwulsyjność ruchów. S. Kazachkov w podręczniku „Aparat dyrygenta i jego ustawienie” zauważa, że ​​\u200b\u200bpowody ogólne mogą być różne:

Fizyczne: ogólne niedorozwój fizyczny, naturalna niezdarność, podnoszenie ciężarów;

Psychologiczne: nieznajomość partytury i brak jasnego planu działania, przerost zadania artystycznego, nieumiejętność przezwyciężenia ekscytacji scenicznej i strachu przed publicznością.

Według Siemiona Abramowicza Kazachkowa „u choleryków i flegmatyków częściej występuje sztywność, a wolność psychiczna i fizyczna jest trudniejsza do osiągnięcia niż u sangwiników, ze względu na to, że cholerycy charakteryzują się powściągliwością emocjonalną (przewaga pobudzenia nadmierne zahamowanie), a flegmatycy mają naturalną nieśmiałość i powolną reakcję (przewaga zahamowania nad pobudzeniem). Melancholijny typ układu nerwowego jest najmniej korzystny dla jakiegokolwiek występu muzycznego, a tym bardziej dla dyrygentury.

Drogi rozwoju swobody mięśniowej aparatu dyrygenta są różnorodne. Przede wszystkim konieczne jest wykluczenie ogólnych przeszkód fizycznych i psychicznych, które utrudniają rozwój. Przydatne jest kultywowanie samokontroli i umiejętności rozpoznawania, gdzie zlokalizowane jest nadmierne napięcie mięśni (nie ręce rozkazują głowie, ale głowa rozkazuje rękom). Na początku taka samokontrola wymaga świadomej analizy ruchów. Następnie (samokontrola) zostanie zautomatyzowana i przeniesie się do podświadomości.

Instalacja dyrygenta

Powszechnie przyjmuje się, żepozycja głowyDyrygent daje mu możliwość ciągłej kontroli wzrokowej. „Widok powinien obejmować w ogólności cały zespół wykonujący i jednocześnie – obserwować każdego śpiewaka. Dyrygent musi wyczuć wszystkie działania wykonawcze poszczególnych śpiewaków. (K. Ptitsa „Eseje o technice dyrygowania chórem”). Potrzeba kontaktu wzrokowego dyrygenta determinuje obowiązkową znajomość partytury utworu muzycznego na pamięć.

Artykulacja ustami pozwala na ustalenie charakteru dźwięku i dykcji. Innym ważnym środkiem artykulacji jest pokazanie oddychania ustami przed wejściem całego chóru lub poszczególnych partii chóralnych („oddychanie” wraz ze śpiewem).

Przedramię i ramię dyrygenta.„Rola stawu barkowego dla ręki dyrygenta jest podobna do roli przepony dla oddychania śpiewaka. Podobnie jak przepona, staw barkowy jest ruchomym podparciem dla wszystkich części ręki dyrygenta, nadając im elastyczność, sprężystość, swobodę w dowolnym kierunku, siłę i charakter gestu. (A. Pazovsky „Notatki dyrygenta”).

Sztywność, „napięcie” barków, a także opuszczone, „opadające” barki pozbawiają dłonie zręczności i szybkości gestu. Klatka piersiowa powinna być wyprostowana razem z barkami. Zaleca się unikanie „chybotania się” obudowy.

Najbardziej ruchomą i wyrazistą częścią ręcznego aparatu dyrygenta jest nadgarstek. Ustanawia wszystkie cechy wykonania. Za główną wyjściową pozycję dłoni uważa się jej położenie poziome na wysokości środka klatki piersiowej, z otwartą dłonią skierowaną w dół. Wszystkie inne pozycje (na przykład krawędź dłoni w dół, w kierunku płaszczyzny poziomej lub otwarta pozycja dłoni w kierunku od dyrygenta) odnoszą się do konkretnych momentów wykonawczych. Czytelność schematu metrycznego, przejrzystość uderzenia w mocnym czasie, zwłaszcza przy wyświetlaniu pierwszej miary taktu, uzyskuje się poprzez przesuwanie wskazówki od góry do dołu, tj. w kierunku najbardziej naturalnym dla silnego uderzenia.

Palce dłoni w pozycji głównej powinny być utrzymywane w stanie lekko wygiętym, zaokrąglonym. Dla prawidłowego ułożenia palców można czasem posłużyć się przykładem odczucia krągłości dużej piłki. Palce nie powinny być mocno złączone, powinny być lekko rozstawione. Daje to dłoni swobodę i wyrazistość. W opuszkach palców dyrygent wyczuwa masę dźwiękową lub, jak mówią, „prowadzi dźwięk”. Graficzny wzór melodii, frazy, a zwłaszcza spokojnego ruchu, zapewnia najczęściej plastyczność dłoni i palców. W większym stopniu to właśnie plastyczne, wyraziste dłonie i palce definiują pojęcie „śpiewających rąk”.

Prawidłowa pozycja stopy zapewnia stabilną pozycję ciała. Pozycja nóg musi być utrzymana przez cały występ.

Następnie powinieneś wykonać specjalne ćwiczenia, które rozwijają poczucie swobody ruchu. „Każda sztuka musi być poprzedzona pewną umiejętnością” J.W. Goethe.

Pierwsze lekcje techniki dyrygenckiej radzę poświęcić na emancypację i prawidłowe ustawienie aparatu. Różne ćwiczenia są szeroko stosowane w praktyce dyrygenckiej. Pożądane jest wykonanie ich na materiale muzycznym. Istnieje niebezpieczeństwo wykonania mechanicznego, więc uczeń musi dokładnie wiedzieć, jaki jest cel tego konkretnego ćwiczenia. Podczas wykonywania ćwiczenia ćwiczący powinien skupić się na doznaniach mięśniowo-słuchowych i wzrokowych.

Ćwiczenie 1 . Uczeń stoi plecami do framugi drzwi, tak ciasno, jak to możliwe. W tej pozycji na odcinku szyjnym i lędźwiowym tworzy się szczelina 1-2 centymetrów. W tym samym czasie klatka piersiowa jest nieco uniesiona, ramiona rozkładają się, postawa przyjmuje naturalną pozycję. Głowa jest trzymana prosto, ramiona zwisają swobodnie. Ciało nie powinno być napięte.

Ćwiczenie 2. Pozycja wyjściowa jest taka sama jak w ćwiczeniu 1, tylko bez oparcia na ościeżnicy. Nogi rozstawione na szerokość stopy, prawa noga lekko wysunięta do przodu. W tym ćwiczeniu konieczne jest osiągnięcie maksymalnej swobody mięśni:

A) mięśnie obręczy barkowej są rozluźnione - ramiona swobodnie unoszą się i opadają, okrężne ruchy ramion do przodu i do tyłu;

B) mięśnie rąk są rozluźnione - lekkie obroty swobodnie zwisającą ręką, podnieś i opuść ręce jak bicze (powinny kołysać się jak wahadła poniżej);

C) usunięto napięcie mięśni nóg – przeniesienie środka ciężkości z jednej nogi na drugą;

D) rozluźnienie mięśni karku – płynne obroty i pochylenia głowy;

E) swoboda mięśni twarzy – nie marszczyć czoła, nie unosić ani nie ruszać brwiami, nie zaciskać zębów, nie wykrzywiać ust.

Jak wspomniano powyżej, istnieją nie tylko fizyczne, ale także psychologiczne przyczyny „ciasności” aparatu i ruchów dyrygenta. W takim przypadku mogę Ci doradzić ćwiczenia oddechowe. Zgodnie z ideami chińskich filozofów i lekarzy, takie ćwiczenia pozwalają przywrócić regularność myślenia, złagodzić napięcie, podniecenie i rozdrażnienie. Ćwiczenia oddechowe pomagają lepiej przygotować się do wykonywania pracy związanej z określonym obciążeniem psycho-emocjonalnym. Ponadto szybko przywracają siły po stresie fizycznym lub psychicznym.

Do regulacji oddychania stosuje się tak znane techniki, jak wstrzymywanie oddechu, wymuszony wdech lub wydech, wymawianie określonych dźwięków lub wypowiadanie w myślach fraz podczas wdechu i wydechu, a także zmiana rytmu, częstotliwości, głębokości i intensywności oddychania w różnych kombinacjach . Na przykład imitujący układ oddechowy. Polega na ćwiczeniach, podczas których osoba naśladuje różne emocje: radość, zaskoczenie, czujność, złość, strach i inne:

Pozycja wyjściowa - stojąca lub siedząca;

Podczas ostrego, krótkiego wdechu przez nos naśladuj zamyślenie;

Wydychaj powoli i rozluźnij mięśnie twarzy.

Możesz dowiedzieć się więcej o ćwiczeniach oddechowych w książce K.A. Lyakhova „1000 Secrets of Oriental Medicine”, Moskwa, RIPOL-classic, 2004.

Ćwiczenia techniczne powinny zaczynać się od ćwiczeń na obie ręce w tym samym czasie i na każdą z osobna, ponieważ podczas prowadzenia z reguły nie powinny się one powielać. Praktyka dyrygencka determinowała rozdzielenie funkcji prawej i lewej ręki. Prawą ręką dyrygent dokonuje timingu we wskazanym schemacie metrycznym, wskazuje tempo i charakter ruchu. Lewa ręka odtwarza muzykę, pokazuje przedłużone dźwięki, uzupełnia ekspresyjność prawej ręki. Dla techniki dyrygowania ważna jest niezależność rąk od siebie. Ale w każdym razie funkcje ekspresyjne powinny być wykonywane przez obie ręce dyrygenta.

W niektórych przypadkach konieczna jest ich pełna interakcja. Na przykład cresc. do fortissimo można wyrazić wyraźniej we wspólnym działaniu obu rąk niż jednej. Również ręce dyrygenta mogą zmieniać swoje funkcje w zależności od wymagań występu.

Ćwiczenie 3 Uczeń stoi przy stole, na którym na wysokości pasa leżą książki. Ręce unoszą się do poziomu klatki piersiowej i opadają na książki całym ciężarem na płaszczyźnie dłoni z na wpół zgiętymi ramionami. Podczas upadku pojawia się dźwięk, na podstawie którego można określić stopień napięcia mięśni (dźwięk jest jasny - nie ma napięcia, tępy - ręka jest zaciśnięta). Celem ćwiczenia jest rozwinięcie uderzenia ciężarem ramienia i opanowanie ruchów od klatki piersiowej do pasa.

Ćwiczenie 4 Płynne i powolne podnoszenie rąk. Warto wyobrazić sobie, że „ktoś” delikatnie ciągnie rękę za rękę. Śledź plastyczne ruchy stawów. Następnie ruch odwrotny. W tym momencie możesz sobie wyobrazić, że opuszczasz puch z tyłu dłoni. Taka psychologiczna adaptacja pomaga zaktywizować pracę antagonistów (antagonizm to sprzeczność nie do pogodzenia, walka o byt).

Ćwiczenie 5 Ręce przed sobą, łokcie swobodnie zgięte. Palce są wyprostowane bez napięcia. Podczas ćwiczenia ramiona są nieruchome:

A) ruchy nadgarstka rąk w górę iw dół;

B) ruch ręki na boki (ćwiczenie to można wykonać łokciem w spokojnej pozycji na stole);

C) okrężne ruchy na zewnątrz i do wewnątrz.

Ćwiczenie 6 „Z ładunkiem”. Rękę układamy w pierwotnej pozycji dyrygenta, obciążamy dłoń (mały notatnik, pudełko zapałek) i powoli poruszamy się po linii prostej w górę iw dół. Za pomocą obciążenia ramię uzyskuje naturalną pozycję. To ćwiczenie zapewnia koordynację rąk; legato jest również dobrze rozwinięte przy prowadzeniu różnych schematów.

Uwaga: pożądane jest wykonywanie wszystkich ćwiczeń w wolnym, niespiesznym tempie, unikając zamieszania.

Chętnym dowiedzieć się więcej o zasadach swobody poruszania się radzę przeczytać pracę A. Sivizyanova „Problem swobody mięśniowej dyrygenta chóru”.

Auftakt

„Sztuka dyrygentury wykorzystuje szereg umiejętności i skojarzeń z codziennego życia zawodowego ludzi. Weźmy znane wszystkim przykłady: podczas zbiorowej pracy fizycznej często słychać osobliwy sygnał dźwiękowy: „Raz, dwa, wzięli to!”. Z punktu widzenia dyrygenta słowo „dwa” pełni rolę auftaktu dźwiękowego, a „wzięte” – utrwalania akcji. Na ćwiczeniach wojskowych rozlega się komenda: „Krok marszu, raz, dwa!”. Auftactem jest tutaj słowo „marsz”, a „czas” to utrwalenie akcji. Słowa „krok” i „dwa” pomagają ustalić rytmiczno-tempo bezwładności ruchu. K. Olchow „O prowadzeniu chóru”.

Auftakt to gest, który najbardziej z góry wskazuje na wykonanie szeregu zadań: oddychanie, wprowadzenie, akcent, nowa kreska, usunięcie dźwięku itp. Aufact w punkcie wyjścia jest impulsywny, co nadaje całemu gestowi szczególny efekt i charakter. Impulsywność auftaktu zależy od intensywności pokazywania „kropki” w geście oraz szybkości ruchu ręki w górę po pokazaniu „kropki” na początku gestu. Aufact może przypominać zarówno lekkie „dotknięcie” opuszkami palców „płaszczyzny dyrygenta”, jak i odbicie, pchnięcie, odbicie i inne doznania tego rodzaju, w zależności od charakteru muzyki i wykonywanych zadań.

Ćwiczenie 7 „Punkt - dotyk”. Miękki i precyzyjny dotyk w płaszczyźnie poziomej na zaokrąglonym ruchu dłoni. Dotykaj pędzlem z obowiązkową swobodą stawów (przede wszystkim barku). Ruch można wykonać całym ramieniem od barku lub częścią ramienia (dłoń, przedramię).

Początek występu pod względem techniki dyrygowania można podzielić na trzy główne punkty: uwaga, oddech, wprowadzenie.

Uwaga. Organizacja uwagi chóru na scenie koncertowej odbywa się zwykle w następujący sposób: dyrygent sprawdza wzrokiem gotowość chóru do rozpoczęcia, stopień jego koncentracji; następnie podnosi ręce, podczas gdy postać dyrygenta „zastyga”. Szef zespołu powinien intuicyjnie wyczuć kulminację intensywności uwagi. Wśród błędów w wykonywaniu pokazu „uwaga” wymienia się zazwyczaj przedwczesne przejście do kolejnej fazy (oddech) oraz prześwietlenie znaku „uwaga”, w którym napięcie u wykonawców spada, powodując niedokładność w jednoczesności oddech i wejście w pierwszy dźwięk.

Do tego dochodzi wyświetlacz oddechowy. Gest przedstawia uderzenie metryczne (zmiażdżone wprowadzenie) lub wstępne uderzenie, które odpowiada za wejście (wejście w pełny rytm). Dyrygent wyraża swoje wymagania co do wykonania, niejako wyprzedzając chór. O znaczeniu gestu wstępnego mówi przysłowie dyrygenckie „sztuka dyrygowania jest sztuką auftact”. Gest ten powinien zawierać ogromny komunikat informacyjny, zrozumiały dla wykonawców i mówiący, co powinni zrobić w swoim wykonaniu. Gest „oddechu” wyznacza tempo początku utworu, wyraża dynamikę i charakter wstępu, a także cały późniejszy sposób wykonania.

Wprowadzenie. „Wprowadzenie” ruchu zapewnia w najniższym punkcie moment odtworzenia dźwięku przez śpiewaków. Dyrygent w tym czasie powinien mieć wrażenie „dotykania” dźwięku. W momencie „dotknięcia” (tzw. „punktu”) ręka nie zatrzymuje swojego ruchu, podlega metro-rytmicznej strukturze uderzenia. Punkt jest ustalany głównie ręką. Przyczyną nieudanego wejścia może być spóźnienie, powolny oddech i brak odpowiedniej koncentracji przed wzięciem oddechu.

"Wycofanie". Pokazanie końca egzekucji – wycofania – ma istotne cechy. Przygotowanie do usunięcia - uwaga - odbywa się z reguły tylko za pomocą oczu i mimiki. Ruch ręki kończy się stałym ogranicznikiem. Służy to powstrzymaniu śpiewaków przed wykonaniem dźwięku. Dla równoczesności i niezbędnej ostrości usuwania dźwięku duże znaczenie ma klarowność i specyficzność punktu usuwania.

Praca ta może służyć jako materiał edukacyjny wprowadzający w przebieg dyrygowania, jak również praktyczny materiał do ustawiania aparatu dyrygenckiego, rozluźniania go i studiowania prostych schematów. Tutaj zwraca się uwagę na następujące kwestie:

Co prowadzi;

Walory zawodowe dyrygenta;

Aparatura przewodnika i metody jej relaksacji;

Ćwiczenia, które pomogą Ci przejść bezpośrednio do studiowania schematów dyrygenckich;

Auftakt.

Praca adresowana jest nie tylko do nauczycieli dyrygentury, ale także do uczniów szkół podstawowych wydziałów dyrygentury i chórów szkół muzycznych.

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Hostowane na http://www.allbest.ru/

Raport

na temat:

Kształtowanie i rozwój manualnej techniki dyrygowania

W procesie rozwoju historycznego, na który wpływ miały stale postępujące sztuki kompozytorskie i wykonawcze, manualna technika dyrygencka przechodziła kilka etapów, zanim ukształtowała się jej współczesna postać, będąca ciągiem różnego rodzaju gestów-aufactów.

Tradycyjnie można wyróżnić dwa główne etapy ewolucji techniki dyrygenckiej: akustyczny (szok-szum) i wizualny (wizualny).

Początkowo zarządzanie muzycznym zespołem wykonawczym odbywało się za pomocą wybijania rytmu ręką, stopą, kijem i podobnymi środkami, które przekazują sygnał do działania przez narządy słuchu - tzw. . Ta metoda kontroli sięga czasów starożytnych, kiedy człowiek prymitywny używał różnych ruchów ciała, uderzeń szlifowanymi kamieniami i prymitywnych drewnianych prętów do wykonywania wspólnych działań zbiorowych podczas rytualnych tańców.

Dyrygentura perkusyjno-szumowa jest dziś często używana do kierowania rytmicznymi i zespołowymi aspektami wykonania, zwłaszcza na próbach grup nieprofesjonalnych, ale jest całkowicie nieodpowiednia do dyrygowania artystycznego i ekspresyjnego: na przykład pokazuje dynamiczne gradacje „f” i „p „w metodzie akustycznej byłby determinowany spadkiem („p”) lub wzrostem („f”) siły uderzenia, co prowadziłoby albo do utraty funkcji prowadzenia przewodnika (ponieważ uderzenia o słabej dynamice są tracone w całkowitej masy dźwiękowej i są prawie niesłyszalne dla ucha) lub do wprowadzenia negatywnego efektu estetycznego, który zaburza odbiór muzyki jako całości. Ponadto strona tempa metodą kontroli akustycznej jest określana bardzo prymitywnie: na przykład bardzo trudno jest wyznaczyć nagłą lub stopniową zmianę tempa za pomocą uderzeń.

Kolejny etap w rozwoju techniki dyrygenckiej związany był z pojawieniem się cheironomii. Był to system mnemonicznych, konwencjonalnych znaków przedstawianych ruchami ręki, głowy i mimiką, za pomocą których dyrygent niejako rysował kontur melodyczny. Metoda cheironomiczna była szczególnie rozpowszechniona w starożytnej Grecji, kiedy nie było precyzyjnego ustalania wysokości i czasu trwania dźwięków.

W przeciwieństwie do metody akustycznej, ten rodzaj dyrygentury wyróżniał się pewną inspiracją gestu, artystycznego obrazowania. A. Kienle tak opisuje ten rodzaj techniki dyrygenckiej: „Ręka rysuje ruch wolny płynnie i wielkością, zręcznie i szybko oddaje pędzące basy, wzlot melodii jest namiętny i bardzo wyrazisty, ręka powoli i uroczyście opada, gdy wykonywanie muzyki, która przemija, słabnąc w swym dążeniu; tu ręka powoli i uroczyście wznosi się do góry, tam nagle się prostuje i w jednej chwili wznosi jak smukła kolumna. wg: 5, 16]. Ze słów A. Kinle możemy wywnioskować, że od czasów starożytnych gesty dyrygenta były na zewnątrz podobne do współczesnych. Ale to tylko zewnętrzne podobieństwo, ponieważ. istotą współczesnej techniki dyrygenckiej nie jest pokazywanie wysokości i relacji rytmicznych faktury muzycznej, ale przekazywanie informacji artystycznej i figuratywnej, organizacja procesu artystycznego i twórczego.

Rozwój cheironomii oznaczał pojawienie się nowego sposobu kierowania muzycznym zespołem artystycznym – wizualnego (wizualnego), ale była to tylko forma przejściowa ze względu na niedoskonałość pisma.

W okresie europejskiego średniowiecza kultura dyrygencka istniała głównie w kręgach kościelnych. Mistrzowie i kantorzy (dyrygenci kościelni) do kierowania zespołem wykonawczym stosowali zarówno akustyczne, jak i wizualne (cheironomia) metody dyrygowania. Często podczas muzykowania duchowni wybijali rytm bogato zdobioną laską (symbolem ich wysokiej rangi), która do XVI w. prowadzenie praktyki w XIX wieku).

W XVII-XVIII wieku zaczyna dominować wizualna metoda dyrygentury. W tym okresie kierowanie zespołem wykonawczym odbywało się za pomocą gry lub śpiewu w chórze. Dyrygent (najczęściej organista, pianista, pierwszy skrzypek, klawesynista) kierował zespołem z bezpośrednim osobistym udziałem w wykonaniu. Narodziny tej metody sterowania nastąpiły w wyniku rozpowszechnienia się muzyki homofonicznej i ogólnego systemu basowego.

Pojawienie się notacji metrycznej wymagało również pewności w dyrygowaniu, głównie w technice wskazywania bitów. W tym celu stworzono system taktowania, który w dużej mierze opierał się na cheironomii. Cheironomia charakteryzowała się czymś, czego nie było w szokowo-szumowej metodzie kierowania zespołem, a mianowicie ruchami rąk pojawiającymi się w różnych kierunkach: w górę, w dół, na boki.

Pierwsze próby stworzenia metrycznych schematów prowadzenia miały charakter czysto spekulacyjny: powstały wszelkiego rodzaju kształty geometryczne (kwadrat, romb, trójkąt itp.). Wadą tych schematów było to, że linie proste, które je tworzyły, nie pozwalały dokładnie określić początku każdego uderzenia taktu.

Zadanie stworzenia schematów dyrygenckich wyraźnie wskazujących metrum i jednocześnie wygodnych do prowadzenia wykonania zostało rozwiązane dopiero wtedy, gdy projekt graficzny zaczęto łączyć z podnoszeniem i opuszczaniem ręki, z pojawianiem się łukowatych i falistych linii. W ten sposób współczesna technika dyrygencka narodziła się empirycznie.

Pojawienie się orkiestry symfonicznej, a co za tym idzie muzyki symfonicznej, doprowadziło do komplikacji faktury muzycznej, co spowodowało konieczność skupienia kontroli nad wykonawcami w rękach jednej osoby – dyrygenta. Aby lepiej kierować orkiestrą, dyrygent musiał odmówić udziału w zespole, czyli zdystansować się od niego. Tym samym jego ręce nie były już obciążone grą na instrumencie, z ich pomocą mógł swobodnie odmierzać każde uderzenie taktu, stosując schematy timingowe, które później wzbogacał o technikę aufact i inne środki wyrazu.

Dyrygentura osiągnęła współczesny wysoki poziom dopiero wtedy, gdy wszystkie wyżej wymienione środki - metoda akustyczna (we współczesnej dyrygencie jest sporadycznie stosowana w próbach), chemionomia, oznaczanie akcji za pomocą wizualnej prezentacji kształtów geometrycznych, schematy czasowe, stosowanie batuta dyrygenta? zaczęto stosować nie osobno, ale w formie pojedynczej akcji. jako I.A. Musin: „Powstał pewien stop, w którym wcześniej istniejące fundusze połączyły się, wzajemnie się uzupełniając. W efekcie każdy z funduszy został wzbogacony. Wszystko, co praktyka wykonawcza zgromadziła w procesie wielowiekowego rozwoju, znajduje odzwierciedlenie we współczesnym dyrygencie. Metoda szokowo-szumowa stała się podstawą rozwoju nowoczesnego dyrygentury. Ale minęło wiele lat, zanim ruchy ręki w górę iw dół zaczęły być postrzegane niezależnie od dźwięku uderzenia i zamienione w sygnał określający rytmiczne uderzenia. Dzisiejsze dyrygowanie to uniwersalny system gestów-afektów, za pomocą których współczesny dyrygent może przekazać orkiestrze swoje artystyczne intencje, sprawić, że wykonawcy urzeczywistnią swój zamysł twórczy. Dyrygentura, która wcześniej ograniczała się do zadań związanych z kierowaniem zespołem (kompatybilność gry), stała się sztuką na wysokim poziomie artystycznym, sztuką wykonawczą o dużej głębi i znaczeniu, czemu w dużej mierze sprzyjało doskonalenie warsztatu dyrygenckiego gesty, czyli tworzenie całego systemu auftactów.

Bibliografia

prowadzenie techniki pomiaru czasu cheironomii

1. Bagrinovsky M. Technika prowadzenia rąk. - M., 1947.

2. Bezborodowa L.A. Dyrygowanie. - M., 1985.

3. Walter B. O muzyce i graniu muzyki. - M., 1962.

4. Iwanow-Radkiewicz A.P. O wychowaniu dyrygenta. - M., 1973.

5. Kazaczkow SA Aparat dyrygenta i jego ustawienie. - M., 1967.

6. Kanerstein M. Kwestie dyrygowania. - M., 1972.

7. Kan E. Elementy dyrygentury. - L., 1980.

8. Kondraszyn K.P. O czytaniu przez dyrygenta symfonii P.I. Czajkowski. - M., 1977.

9. Malko NA Podstawy techniki dyrygowania. - M.-L., 1965.

10. Musi I.A. O wychowaniu dyrygenta: eseje. - L., 1987.

11. Musi I.A. Technika dyrygowania. - L., 1967.

12. Olchow K.A. Zagadnienia teorii techniki dyrygenckiej i kształcenia dyrygentów chóralnych. - M., 1979.

13. Olchow K.A. Teoretyczne podstawy techniki dyrygenckiej. - L., 1984.

14. Pazowski A.P. Dyrygent i śpiewak. - M., 1959.

15. Pozdniakow A.B. Dyrygent-akompaniator. Niektóre kwestie akompaniamentu orkiestrowego. - M., 1975.

16. Rozhdestvensky GA Preambuły: Zbiór esejów muzycznych i publicystycznych, adnotacje, objaśnienia do koncertów, audycji radiowych, płyt. - M., 1989.

17. Encyklopedia muzyczna. w 6 tomach. / Rozdz. wyd. Yu.V. Keldysz, M., 1973-1986

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Twórczy portret kompozytora R.G. Bojko i poeta L.V. Wasiljewa. Historia powstania dzieła. Przynależność gatunkowa, harmoniczne „wypychanie” miniatury chóralnej. Typ i rodzaj chóru. Zakresy imprezowe. Trudności w prowadzeniu. Trudności wokalne i chóralne.

streszczenie, dodano 21.05.2016


Ekspresyjne metody dyrygowania i ich znaczenie, aparat fizjologiczny jako wyraz projektowania muzycznego i wykonawczego oraz woli artystycznej. Gest i mimika dyrygenta jako sposób przekazywania informacji, statyczna i dynamiczna ekspresja muzyczna.

praca semestralna, dodano 06.07.2012


Historyczne znaczenie kwartetów smyczkowych N.Ya. Miaskowski. Chronologia twórczości kwartetu. Główne etapy ewolucji techniki polifonicznej w kwartetach kompozytora. Formy fugowe: cechy, funkcje, rodzaje. Specjalne rodzaje techniki polifonicznej.

Nota biograficzna z życia Mellera. Twórcza ścieżka Gene'a Krupy, Jima Chapina. Technolodzy naszych czasów, Dave Weckl i Joe Joe Mayer. Podstawy i uzupełnienia techniki, analiza porównawcza wykonawców XX wieku, kontynuatorzy rosyjscy.

praca semestralna, dodano 12.11.2013


Technika największego przedstawiciela gry na perkusji, Sanforda Moellera, leży u podstaw technik gry na perkusji. Życie i twórczość Mellera, jego uczniowie. Wyznawcy techniki w naszych czasach. Analiza porównawcza techniki Mellera wśród wykonawców XX wieku.

praca semestralna, dodano 12.11.2013


Sytuacja polityczna Włoch w XVII wieku, rozwój warsztatu operowego i wokalnego. Charakterystyka muzyki instrumentalnej początku XVIII wieku: sztuka skrzypcowa i jej szkoły, sonata kościelna, partita. Wybitni przedstawiciele muzyki instrumentalnej.

streszczenie, dodano 24.07.2009


Złożoność faktury fortepianu a konstrukcja lekcji. Organizacja pomocniczych form pracy: do ćwiczeń, do gry ze słuchu, do gry z arkusza. Rozważanie zagadnień techniki fortepianowej. Prezentacja i analiza praktycznych doświadczeń pracy z uczniem.

praca semestralna, dodano 14.06.2015


Muzyka w aspekcie jej znaczenia w imprezach rozrywkowych i festynach. Rola muzyki w rozrywce XVII-XIX wieku. Rozrywka i rozrywka muzyczna szlachty. Muzyka w spędzaniu wolnego czasu w środowisku kupieckim.

Profesjonalne przygotowanie nauczyciela muzyki jest nie do pomyślenia bez opanowania warsztatu dyrygenckiego. O technice dyrygenckiej napisano wiele książek, których autorami są wybitni dyrygenci-pedagodzy. Podstawą dyrygentury jest historycznie ustalony system gestów, za pomocą których prowadzony jest chóralny występ.

Technika dyrygencka jest rozumiana jako język rąk, za pomocą którego w połączeniu z wyrazistym spojrzeniem i mimiką twarzy dyrygent przekazuje zespołowi swoje rozumienie dzieła muzycznego, jego dźwiękowy obraz. W technice dyrygenckiej zwyczajowo rozróżnia się dwie funkcje: funkcję timingu i funkcję ekspresyjną. Timing (metronomacja) to wykonanie schematu, który nie oddaje charakteru muzyki, jej dynamiki i innych cech. Zadaniem funkcji ekspresyjnej jest ujawnienie wewnętrznego znaczenia, treści emocjonalnej i figuratywnej dzieła. To język rąk, za pomocą których w połączeniu z wyrazistym spojrzeniem i mimiką dyrygent przekazuje zespołowi swoje rozumienie dzieła muzycznego, jego dźwiękowy obraz.

Główne zasady gestu dyrygenta to oszczędność, celowość, dokładność, rytm, pewność, aktywność, jasność, prostota, naturalność, dokładność.

Głównym środkiem kontroli chóru jest aparat dyrygenta - są to ręce, twarz, ciało - cały wygląd dyrygenta.

Ciało wyprostowane, spokojne, pozbawione napięcia, nogi stabilne, ramiona wyprostowane, głowa lekko uniesiona. Wyrazistość twarzy, mimika twarzy to najważniejszy warunek dobrego występu. Dłonie (ramię, przedramię, dłoń) powinny być wolne od napięcia mięśniowego zarówno w geście poszczególnych jego części, jak iw ich wzajemnym połączeniu. Ręka jest najbardziej wyrazistą częścią ręki, potrafi oddać wszystkie rodzaje i charaktery wykonywanych prac.

Główne stanowisko dyrygenta:

Ramiona są wyciągnięte do przodu do poziomu klatki piersiowej.

Łokcie lekko ugięte, z uczuciem pewnego „ucisku” do sufitu.

Przedramię jest równoległe do podłogi.

Pędzle są lekko uniesione i skierowane w stronę śpiewaków.

Palce są swobodnie rozstawione, lekko zaokrąglone.

Funkcje prawej i lewej ręki.

Prawa ręka pokazuje:

a) podział zegara (taktowanie);

b) miarę czasu (czas akcji);

c) tempo i charakter ruchu.

Jednocześnie prawa ręka nie jest pozbawiona wykonywania ekspresyjnych zadań.

Lewa ręka:

a) uzupełnia właściwą w wyrażaniu dynamiki, tempa i charakteru nauki dźwiękowej;

b) zastępuje prawą rękę w przedstawianiu wstępów;

c) poprawić ewentualne błędy.

Funkcje rąk mogą się zmieniać w zależności od wymagań wykonania, tylko funkcja metronomiczna nie jest przenoszona na jedną lewą rękę.

Należy unikać długotrwałego dyrygowania obiema rękami (dwuręcznymi), jeśli oboje wykonują to samo zadanie, które z łatwością można wykonać jedną prawą ręką.

W utworach z towarzyszeniem instrumentalnym separacja rąk ujawnia się znacznie wyraźniej. Akompaniament jest zwykle prowadzony prawą ręką, główna melodia z rytmicznym układem jest wykonywana lewą ręką.

Schemat dyrygenta jest warunkowym wyrazem struktury taktu, liczby uderzeń w ruchu rąk dyrygenta.

Pierwszy – jako najsilniejszy – jest zwykle kierowany z góry na dół. Słabe części znajdują się po bokach lub w górę.

W ruchu wskazówek według schematu powinno być wyraźne wyczucie następstwa czasu mocnego i słabego w takcie.

Moment, który ustala ściany udziałów metrycznych i łączy je, nazywa się punktem. Zbiega się z zakończeniem poprzedniej miary i początkiem następnej i jest nieodłącznym elementem każdego gestu dyrygenta. Sedno musi być jasne w każdym tempie, z dowolną dynamiką, zmieniającą się zgodnie z charakterem utworu. W jego realizacji pędzel ma ogromne znaczenie.

Podczas dyrygowania każdy gest musi płynnie przechodzić w kolejny, tak aby połączenie uderzeń było naturalne, ciągłe, bez szarpnięć i zatrzymań. Ruch wskazówek, który wypełnia czas między dwoma punktami, nazywany jest udziałem. Składa się niejako z dwóch połówek - biernej i czynnej, skierowanych w stronę punktu, w kierunku zatrzymania. Należy wysłuchać pierwszej, a zwłaszcza drugiej połowy części, nie dopuszczając do jej skracania.

Dyrygowanie to ściśle przemyślany i dobrze zorganizowany system auftactów - ruchów wstępnych. Gesty oddechu, wejścia, usunięcia, rozpoczęcia nowego tempa, dynamiki, uderzeń poprzedzone są zamachem pomocniczym (auftact), który można interpretować jako gest przygotowania.

Początek wykonania utworu składa się z trzech elementów: uwagi, oddechu, wprowadzenia.

Uwaga - dyrygent sprawdza wzrokiem stopień gotowości chóru, opanowanie jego uwagi. Ręce są przenoszone do przodu w krótkim ruchu do pozycji „uwagi”. Stan skupienia nie powinien być prześwietlony.

Oddech. Ręce z pozycji „uwaga” swobodnie się podnoszą. W odpowiedzi na ten gest chór bierze oddech. Gest oddechu odzwierciedla tempo, dynamikę i charakter wprowadzenia.

Introdukcja – ręce poruszają się ruchem aktywnym w dół, do punktu, w którym ustala się rytm, od którego zaczyna się dźwięk.

Na odbiór końca dźwięczności składają się również trzy momenty: przejście do końca, przygotowanie końca i sam koniec.

Przejście do końca wyraża się w oczekiwanym z góry ustaniu dźwięku i odpowiednim psychologicznym ustawieniu dla tego działania. Ten moment jest nieco podobny do momentu „uwagi”.

Przygotowanie do końca polega na geście wstępnym, odpowiadającym znaczeniowo chwili „oddechu”. Powinien również odzwierciedlać tempo, dynamikę i charakter utworu.

Gest zakończenia lub „usuwania” jest również wykonywany w tempie, dynamice i charakterze przerywanego dźwięku. Usuwanie może być skierowane w dół, z dala od ciebie, w twoją stronę. Konieczne jest usunięcie dźwięku, akordu w taki sposób, aby wygodnie było ponownie pokazać wstęp, jeśli to konieczne.

W muzyce chóralnej istnieje wiele przykładów introdukcji po głównej metryce taktu, tzw. introdukcji zmiażdżonej. Istniejąca specjalna technika dyrygenta jest następująca: dyrygent pokazuje kropkę na początku taktu (przy pchnięciu nadgarstkiem). Refren nad tym ruchem zapiera dech w piersiach. Następnie ręka dyrygenta przesuwa się w kierunku taktu iw tym momencie wchodzi chór, śpiewając partię. Dyrygent na pewno tego słucha, a potem pokazuje cel następnego taktu.

Technika miażdżonego wstępu jest odtwarzana w jednym ruchu, w przeciwieństwie do techniki nieco zbliżonej nazwą do „kruszenia”.

Zużyte kruszenie:

a) w utworach o wolnym tempie, gdzie główna jednostka metryczna jest zwykle podzielona;

b) w przypadkach allargando, ritardando, ritenuto;

c) w pracy próbnej podkreślenie wyrazistości i wyrazistości struktury metrorytmicznej w trudnych technicznie miejscach partytury.

Podstawą udanego dyrygowania jest opanowanie technicznego wykonania schematów dyrygenckich.

Rozważ schematy prostych, złożonych, mieszanych (asymetrycznych) rozmiarów i podstawowe instrukcje ich wdrażania.

Ryż. 1. Tabele rozmiarów

Do prostych należą rozmiary dwuczęściowe i trzyczęściowe, które mają jeden mocny beat na takt.

Miara dwuczęściowa jest wykonywana przez przesunięcie ręki w dół do punktu pierwszej akcji i idzie w bok i do góry. Drugi (słaby) - od dołu do góry. Ten ruch musi zawierać trochę energii, aby przygotować pierwszy (mocny) rytm.

Metrum potrójne jest najwygodniejsze do dyrygowania.

Pierwsza miara jest pokazana z całą ręką dokładnie w dół, ustalając punkt.

Drugie uderzenie przygotowuje się lekkim ruchem w górę iw bok, pędząc do punktu znajdującego się na tej samej płaszczyźnie co pierwszy.

Trzecia, ostatnia miara taktu, przygotowująca następującą po niej pierwszą miary, ukazana jest bardziej aktywnym ruchem niż druga (najsłabsza) i zawsze od dołu do góry. Punkt trzeciego uderzenia jest nad drugim.

Złożone (czteroczęściowe, sześcioczęściowe, dziewięcioczęściowe, dwunastoczęściowe) rozmiary składają się z kilku prostych, jednolitych rozmiarów.

Czteroosobowy rozmiar składa się z dwóch dwuczęściowych rozmiarów. Stanowi podstawę do budowy innych schematów. Przedstawia wszystkie cztery główne kierunki gestu. Tutaj oprócz mocnych i słabych części pojawia się relatywnie mocna – trzecia. Pierwsze uderzenie jest spuszczone, drugie, skierowane do wewnątrz, zawiera energię do przygotowania kolejnego, stosunkowo mocnego uderzenia. Trzeci jest pokazany przez aktywny ruch całego ramienia od siebie. Czwarty bit jest ostatnim, jak zawsze, do góry.

Pozostałe rozmiary budowane są w oparciu o schematy dwuczęściowe, trzyczęściowe lub czteroczęściowe, powtarzając kierunek silnych i relatywnie silnych udziałów.

Metrum sześciotaktowe jest prowadzone na sześć w układzie czterotaktowym. Jego struktura to dwa proste trzy uderzenia (3 + 3).

Pierwsze - mocne uderzenie i czwarte - relatywnie mocne, pokazane są z udziałem całej ręki od barku z ich wcześniejszym przygotowaniem wstępnym.

Słabe (druga, trzecia, piąta i szósta) wykonywane są głównie pędzlem, z odczuciem lekkiego wymiarowego drgania dłoni.

Drugi i piąty powtarzają kierunek odpowiednio pierwszego i czwartego udziału, ale mają znacznie mniejszą objętość; trzeci - do siebie; szósty (ostatni udział) - od strony do góry.

Wyobraź sobie wielką salę koncertową. Publiczność już zajęła swoje miejsca. Wszystko wokół jest wypełnione tą uroczystą radością oczekiwania, tak dobrze znaną częstym bywalcom koncertów symfonicznych. Orkiestra wchodzi na scenę. Witany jest brawami. Muzycy są podzieleni na grupy i każdy kontynuuje strojenie swojego instrumentu rozpoczęte za kulisami. Stopniowo ten nieharmonijny chaos dźwięków ustępuje, a na scenie pojawia się dyrygent. Znowu słychać brawa. Dyrygent wchodzi na małą platformę, odpowiada na pozdrowienia, pozdrawia członków orkiestry. Następnie staje tyłem do publiczności, spokojnie i niespiesznie rozglądając się po orkiestrze. Machnięcie ręką - i sala wypełnia się dźwiękami.

A co dzieje się dalej? Orkiestra gra, dyrygent kieruje spektaklem. Ale jak przebiega ten proces, jak kształtują się „relacje” między dyrygentem a zespołem symfonicznym, pozostaje dla wielu (i nie tylko amatorów) prawdziwą zagadką, „sekretem siedmiopieczęciowym”.

Nie jest tajemnicą, że wielu słuchaczy, nie mogąc zrozumieć tych skomplikowanych „związków”, zadaje wprost i naiwnie pytanie: po co właściwie dyrygent? W końcu na scenie siedzi stu zawodowych muzyków orkiestrowych, na konsolach przed nimi leżą notatki, w których zapisane są wszystkie szczegóły i odcienie występu. Czy nie wystarczy, że któryś z muzyków pokaże początkowy moment wprowadzenia (tak właśnie robią w małych zespołach kameralnych), a zgodnie z zaleceniami autora sami orkiestratorzy, bez pomocy dyrygenta, wykonać całą pracę od początku do końca? W końcu tak naprawdę niektórzy amatorzy rozumują, że nawet znakomity dyrygent nie może niczego poprawić, jeśli w orkiestrze nie ma dobrych solistów, a jakiś znaczący odcinek brzmi niewyraźnie, niesmacznie lub fałszywie (i to też się zdarza!). Albo odwrotnie - niedoświadczony lub mało utalentowany dyrygent stoi za podium orkiestry symfonicznej pierwszej klasy, aw tym przypadku zespół po prostu pomaga swojemu koledze, jakby maskując wszystkie jego braki swoją umiejętnością i umiejętnością. (Wśród muzyków słynie ironiczna tyrada, wypowiedziana kiedyś przez starego orkiestratora o jednym z tych dyrygentów: „Nie wiem, co on będzie dyrygował, ale zagramy V Symfonię Beethovena”).

Rzeczywiście, w tych sądach jest trochę zdrowego rozsądku. Wiadomo, że małe orkiestry w XVII-XVIII w. występowały bez dyrygenta, a tylko najpotrzebniejsze wskazówki dawał pierwszy skrzypek lub wykonawca zasiadający przy klawesynie. Interesujące są także doświadczenia tzw. Persymfanów (pierwszego zespołu symfonicznego), które działały w Moskwie na przełomie lat 30. i 30.; Zespół ten, który nigdy wcześniej nie występował z dyrygentami, osiągnął znaczące wyniki dzięki wytrwałej i żmudnej pracy na próbach. Ale tak jak współczesny teatr jest nie do pomyślenia bez reżysera, czyli bez jednego celowego planu, tak współczesna orkiestra symfoniczna jest niemożliwa bez dyrygenta. Kwestia interpretacji — przemyślana, ostrożna, przemyślana — jest w istocie kwestią wszystkich pytań.

Bez błyskotliwej, indywidualnej, choć kontrowersyjnej, ale oryginalnej interpretacji nie ma i nie może być dziś wykonawstwa symfonicznego (i żadnego innego). A jeśli u zarania swego rozwoju sztuki takie jak teatr i kino po prostu nie potrzebowały reżysera (wówczas siła przyciągania i nowatorstwo tych sztuk były zbyt duże), to orkiestra symfoniczna na wczesnym etapie rozwoju (połowa XVIII wieku) było wolne bez przywódcy. Było to możliwe także dlatego, że sam organizm symfoniczny był wówczas nieskomplikowany: był to kolektyw, w którym grało nie więcej niż 30 muzyków, a niezależnych głosów orkiestrowych było niewiele; wykonanie takiej partytury wymagało stosunkowo niewielkiej liczby prób. A co najważniejsze, sztuka muzykowania, czyli wspólne granie bez wcześniejszego przygotowania, była wówczas jedyną formą występu. Dzięki temu muzycy osiągnęli wysoki stopień zespołowej koordynacji, grając bez lidera. Oczywiście wpływ na to miały tradycje średniowiecznej kultury muzycznej, głównie śpiewu chóralnego. Ponadto partytury instrumentalne w XVIII wieku były stosunkowo nieskomplikowane: wiele kompozycji z poprzedniej epoki, epoki pisma polifonicznego (tj. Polifonicznego), nastręczało znacznie większych trudności wykonawczych. I wreszcie kwestie interpretacji nie zajmowały tak ważnej pozycji ani w naukach muzycznych, ani w estetyce muzycznej. Właściwe, sumienne odtworzenie tekstu muzycznego, fachowość i dobry gust - wszystko to w zupełności wystarczyło do wykonania każdego utworu, czy to prostego domowego muzykowania, czy publicznego koncertu w dużej sali.

Teraz sytuacja zmieniła się radykalnie. Filozoficzne znaczenie muzyki symfonicznej niepomiernie wzrosło, a jej wykonanie stało się bardziej złożone. Nawet jeśli pominiemy tak ważne w naszych czasach kwestie interpretacyjne, to w tym przypadku po prostu nie opłaca się pozbawiać orkiestry dyrygenta. W rzeczywistości, jeśli doświadczony i znający się na rzeczy dyrygent może nauczyć się trudnej kompozycji z orkiestrą w ciągu 3-4 prób, to zespół bez lidera będzie potrzebował trzy razy więcej czasu na tę samą pracę. Współczesne partytury pełne są złożonego przeplatania się różnych głosów, wyrafinowanych figur rytmicznych i nieoczekiwanych kombinacji barw. Aby zabrzmieć taką partyturę bez pomocy dyrygenta, nie wystarczy nawet najbardziej żmudna praca. W tym przypadku konieczne jest, aby każdy członek orkiestry, oprócz nienagannej znajomości własnej partii, doskonale znał całą partyturę jako całość. To nie tylko skomplikowałoby proces pracy nad kompozycjami, ale także wymagałoby dużo dodatkowego czasu na studia indywidualne i grupowe. Jednak wszystkie koszty można było poświęcić, gdyby rozwiązano główny problem - interpretację pracy. Oczywiste jest, że pod nieobecność dyrygenta możemy mówić co najwyżej o dokładnym, fachowo kompetentnym odtworzeniu muzyki. Żywego, jasnego, głęboko przemyślanego wykonania w tym przypadku nie będzie się spodziewać: muzycy będą mogli skupić się tylko na poszczególnych fragmentach i niuansach, a co do całości, dokładniej na samej istocie kompozycji, jej intencji, emocjonalności oraz podtekst ideowy i artystyczny, to troska o to, by nie było kogo winić za to. Dlatego dzisiaj duży zespół symfoniczny nie może obejść się bez lidera: orkiestra stała się teraz zbyt złożona i różnorodna, a zadanie zarządzania nią musi rozwiązać autorytatywny muzyk, biegły w trudnym, ale honorowym zawodzie dyrygenta.

Profesjonalna sztuka dyrygencka związana z orkiestrą istnieje od nieco ponad dwóch wieków. Jednocześnie przesłanki jego powstania pojawiły się w starożytności. Wiadomo, że muzyka u zarania swojego rozwoju była nierozerwalnie związana ze słowem, gestem, mimiką, z zasadą tańca. Nawet prymitywne plemiona używały prymitywnych instrumentów perkusyjnych, a jeśli nie było ich pod ręką, to dla podkreślenia rytmicznych akcentów służyły klaskanie, ostre ruchy rąk itp. Wiadomo, że w starożytnej Grecji muzyka i taniec były w najbliższej Rzeczypospolitej: wielu tancerzy próbowało wyrazić treść utworu muzycznego środkami czysto plastycznymi. Oczywiście tańce antyczne nie miały nic wspólnego z dyrygenturą, ale sama idea przekazywania treści muzycznych poprzez gesty i mimikę jest niewątpliwie bliska sztuce dyrygowania. W każdym razie wyczucie silnych partii rytmicznych w muzyce zawsze budziło chęć ich podkreślenia machnięciem ręki, skinieniem głowy itp. Kiedy w antycznym teatrze greckim pojawiał się chór, jego lider, aby aby ułatwić wspólne śpiewanie, wybijaj czas mocnym tupaniem nogą. Oczywiście ten najprostszy, czysto fizjologiczny odruch można uznać za zalążek sztuki dyrygowania.

W krajach wschodnich na długo przed naszą erą wynaleziono tak zwaną cheironomię - specjalny sposób kontrolowania chóru za pomocą warunkowych gestów dłoni i ruchów palców. Reżyserujący spektakl muzyk wskazywał rytm, kierunek melodii (w górę lub w dół), różne dynamiczne odcienie i niuanse. W tym samym czasie opracowano cały system gestów, w których każdy konkretny ruch ręki lub palca odpowiadał jednej lub drugiej technice wykonania. Wynalezienie cheironomii było znaczącym osiągnięciem starożytnej praktyki muzycznej, jednak już w średniowieczu oczywista stała się złożoność stosowania takich technik dyrygenckich i ich czysto konwencjonalność. Niewiele wnosiły do ​​oddania samej istoty wykonywanej muzyki, a raczej pełniły rolę pomocniczego, mnemonicznego narzędzia.

Najprostsze, wizualne gesty stosowane w dawnych czasach w występach zbiorowych (tupanie nogą, jednolite machanie rękami, klaskanie) pomogły zbudować silny wizualnie i dźwiękowo zespół. Innymi słowy, wykonawcy widzieli, jak prowadzący gestem podkreśla dźwięk, a ponadto słyszeli, jak ten sam dźwięk jest podkreślany kopnięciem, klaskaniem itp. Jednak wszystkie te gesty nabrały prawdziwego znaczenia dopiero z nadejściem współczesnego systemu notacji muzycznej. Jak wiadomo, obecna metoda notacji z podziałem na takty (takt to mały fragment utworu muzycznego zamknięty między dwoma mocnymi, czyli akcentowanymi bitami) została ostatecznie ustalona w drugiej połowie XVII wieku. Teraz muzycy dostrzegli w nutach kreskę taktową oddzielającą jeden akcent rytmiczny od drugiego, a jednocześnie z tymi akcentami zapisanymi w zapisie nutowym dostrzegli gest dyrygenta, w którym podkreślono te same rytmiczne uderzenia. To bardzo ułatwiło występ, nadało mu wymowny charakter.

Już w pierwszej połowie XV wieku, na długo przed pojawieniem się nowoczesnej notacji muzycznej, do sterowania chórem zaczęto używać battuty, czyli dużego, długiego kija z czubkiem. Dyrygowanie z jej pomocą pomogło zachować zespół, ponieważ uwaga wykonawców skupiona była na trampolinie: była nie tylko solidnych rozmiarów i oczywiście dobrze widoczna ze wszystkich punktów koncertowej sceny, ale także elegancko zaprojektowana, jasna i kolorowy. Złote i srebrne trampoliny były często nazywane królewskimi różdżkami. Z tym właśnie atrybutem starożytnej techniki dyrygenckiej wiąże się tragiczna historia, jaka wydarzyła się w 1687 roku ze słynnym francuskim kompozytorem Lullym: podczas koncertu battutą zranił się w nogę i wkrótce zmarł na gangrenę powstałą po uderzeniu...

Dyrygowanie przy pomocy trampoliny miało oczywiście istotne wady. Po pierwsze, mając do dyspozycji tak solidny „instrument”, dyrygent nie mógł łatwo i elastycznie kierować zespołem; całe przewodnictwo zostało w istocie zredukowane do mechanicznego bicia czasu. Po drugie, te ciosy nie mogły nie przeszkadzać w normalnym postrzeganiu muzyki. Dlatego też w XVII i XVIII wieku prowadzono intensywne poszukiwania metody cichego dyrygowania. I taki sposób się znalazł. Powstał raczej naturalnie wraz z pojawieniem się specjalnej techniki w praktyce muzycznej, którą nazwano basem ogólnym lub basem cyfrowym. Bas ogólny był warunkowym nagraniem akompaniamentu do głosu wyższego: każdej nucie basowej towarzyszyło cyfrowe oznaczenie, które wskazywało, które akordy są implikowane w tym miejscu; wykonawca według własnego uznania mógł różnicować sposoby prezentacji muzycznej, ozdabiając te akordy różnymi figuracjami harmonicznymi. Oczywiście dyrygent podjął się trudnego zadania rozszyfrowania generała basu. Zasiadł do klawesynu i zaczął kierować zespołem, łącząc funkcje samego dyrygenta i muzyka-improwizatora. Grając razem z zespołem, akordami wstępnymi wskazywał tempo, akcentował rytm akcentami lub specjalnymi figuracjami, dawał wskazówki głową, oczami, czasem pomagał sobie kopnięciami.

Ten sposób dyrygowania najmocniej ugruntował się na przełomie XVII i XVIII wieku w operze, a później w praktyce koncertowej. Jeśli chodzi o wykonanie chóralne, nadal używano tu albo patyczka, albo zwiniętych nut. W XVIII wieku dyrygowali niekiedy przy pomocy chusteczki do nosa. A jednak w wielu przypadkach prowadzący orkiestrę czy chór ograniczał swoje obowiązki do zwykłego bicia czasu. Czołowi muzycy zaciekle walczyli z tą przestarzałą techniką. Znana niemiecka postać muzyczna połowy XVIII wieku, Johann Mattheson, pisał nie bez irytacji: może myślą, że ich noga jest mądrzejsza od głowy i dlatego podporządkowują ją nodze.

Mimo to muzykom trudno było odmówić głośnego bicia beatu – technika ta była zbyt zakorzeniona w praktyce koncertowej i próbnej. Jednak najbardziej wrażliwi i utalentowani liderzy z powodzeniem łączyli takie timingi z ekspresyjnymi gestami rąk, którymi starali się podkreślić emocjonalną stronę wykonywanej muzyki.

Tak więc do połowy XVII wieku zderzyły się w życiu muzycznym dwa sposoby dyrygowania: w jednym przypadku dyrygent zasiadał przy klawesynie i prowadził zespół, wykonując jedną z czołowych partii orkiestrowych; w drugim sprawa sprowadzała się do bicia czasu, a także dodatkowych gestów i ruchów. Walka między dwoma sposobami dyrygowania została rozwiązana w dość nieoczekiwany sposób. W istocie metody te połączono w osobliwy sposób: obok dyrygenta-klawesynisty pojawił się inny lider; był pierwszym skrzypkiem, czyli jak go nazywają w zespole akompaniatorem. Podczas gry na skrzypcach często robił pauzy (reszta orkiestry oczywiście grała dalej) iw tym czasie dyrygował smyczkiem. Oczywiście muzykom wygodniej było grać pod jego kierunkiem: w przeciwieństwie do kolegi, który siedział przy klawesynie, dyrygował na stojąco i dodatkowo pomagał mu smyczek. Tym samym rola dyrygenta-klawesynisty została stopniowo zredukowana do zera, a jedynym liderem zespołu stał się koncertmistrz. A kiedy całkowicie przestał grać i postanowił „porozumieć się” z orkiestrą tylko za pomocą gestów, nadeszły prawdziwe narodziny dyrygenta we współczesnym tego słowa znaczeniu.

Pojawienie się dyrygentury jako niezależnego zawodu wiązało się przede wszystkim z rozwojem muzyki symfonicznej, głównie z jej gwałtownym wzrostem znaczenia filozoficznego. W XVIII wieku symfonia dzięki staraniom kompozytorów różnych szkół i nurtów wyszła z gatunku muzyki codziennej, użytkowej, typowo domowej, stając się stopniowo rajem dla nowych idei. Mozart i Beethoven stawiali symfonię na równi z powieścią, innymi słowy gatunek symfoniczny nie ustępował już literaturze pod względem siły oddziaływania i głębi treści.

Kompozytorzy romantyczni wnieśli do muzyki symfonicznej buntowniczego ducha, skłonność do subiektywnych nastrojów i doznań, a co najważniejsze, wypełnili ją specyficzną treścią programową. Istotnym zmianom ulega również koncert instrumentalny (tj. koncert na instrument solowy z orkiestrą), którego pierwsze egzemplarze sięgają początku XVIII wieku, twórczości A. Vivaldiego, J. S. Bacha, G. Händel.

Na początku XIX wieku narodził się gatunek uwertury koncertowej, później - poematu symfonicznego, suity, rapsodii. Wszystko to radykalnie zmieniło zarówno wygląd orkiestry symfonicznej, jak i sposób jej zarządzania. Dlatego były lider, który grał w zespole i jednocześnie udzielał wskazówek muzykom, nie mógł już pełnić złożonych i różnorodnych funkcji kierowania orkiestrą nowego typu. Zadania pełnego wcielenia dzieła symfonicznego z jego wielobarwną instrumentacją, dużą skalą i cechami formy muzycznej stawiają wymagania nowej techniki, nowego sposobu dyrygowania. Tak więc funkcje lidera stopniowo przechodziły na muzyka, który nie uczestniczył bezpośrednio w grze zespołowej. Jako pierwszy na specjalnej platformie stanął niemiecki muzyk Johann Friedrich Reichardt. Stało się to pod koniec XVIII wieku.

W przyszłości technika dyrygowania była stale udoskonalana. A jeśli chodzi o wydarzenia „zewnętrzne” w dziejach sztuki dyrygenckiej, to było ich stosunkowo niewiele. W 1817 roku niemiecki skrzypek i kompozytor Ludwig Spohr po raz pierwszy wprowadził do użytku małą batutę dyrygencką. Ta innowacja została natychmiast podchwycona w wielu krajach. Ustalono też nowy sposób dyrygowania, który przetrwał do dziś: dyrygent nie zwracał się twarzą do publiczności, jak to było dawniej, ale do orkiestry, dzięki czemu mógł całą swoją uwagę skierować na kierowany przez siebie zespół. W tej dziedzinie prymat należy do wielkiego niemieckiego kompozytora Ryszarda Wagnera, który odważnie przezwyciężył konwenanse dawnej dyrygenckiej etykiety.

Jak współczesny dyrygent zarządza orkiestrą?

Oczywiście sztuka dyrygowania, jak każde inne wykonanie, ma dwie strony – techniczną i artystyczną. W trakcie pracy - na próbach i koncertach - są ze sobą ściśle powiązane. Jednak analizując kunszt dyrygenta, należy powiedzieć o stronie technicznej – wtedy „mechanika” złożonego rzemiosła dyrygenckiego stanie się jaśniejsza…

Głównym „narzędziem” dyrygenta są jego ręce. Dobra połowa sukcesu w dyrygencie zależy od wyrazistości i plastyczności rąk, od umiejętnego opanowania gestu. Bogate doświadczenia z przeszłości i współczesna praktyka muzyczna dowiodły, że funkcje obu rąk podczas dyrygowania powinny być wyraźnie rozgraniczone.

Prawa ręka jest zajęta odliczaniem czasu. Aby lepiej zrozumieć, jak działa ta ręka, zróbmy krótką dygresję w dziedzinie teorii muzyki. Wszyscy doskonale wiedzą, że muzyka, podobnie jak główne procesy życiowe - oddychanie i bicie serca - wydaje się pulsować równomiernie. Fazy ​​napięcia i rozładowania nieustannie się w nim zmieniają. Momenty napięcia, kiedy w pozornie płynnym przepływie muzyki wyczuwalne są akcenty, nazywane są zwykle mocnymi bitami, momentami odprężenia słabymi. Ciągła zmiana takich udziałów, akcentowanych i nieakcentowanych, nazywana jest metrum. A komórką, miarą miernika muzycznego, jest takt - utwór muzyczny zamknięty pomiędzy dwoma mocnymi, czyli akcentowanymi bitami. W takcie może być bardzo różna liczba uderzeń - dwa, trzy, cztery, sześć itd. Najczęściej w muzyce klasycznej spotyka się właśnie takie metrum; najprostsze z nich są dwu- i trzypłatowe. Jednak w różnych kompozycjach muzycznych często dominują metry z dużą liczbą uderzeń na takt - pięć, siedem, a nawet jedenaście. Oczywiste jest, że taka muzyka wywołuje w uchu „asymetryczne” wrażenie.

Tak więc prawa ręka jest zajęta synchronizacją, czyli wskazaniem uderzeń taktu. Do tego służą tak zwane „siatki metryczne”, w których precyzyjnie ustala się kierunek gestów podczas taktowania. Tak więc w mierniku dwutaktowym pierwsze uderzenie powinno zabrzmieć w momencie, gdy ręka dyrygenta zatrzymuje się podczas ruchu pionowego z góry na dół (należy zauważyć, że dolna granica położenia rąk dyrygenta znajduje się na poziomie opuszczonych łokci; jeśli dyrygent opuści ręce niżej, wówczas orkiestratorzy siedzący w głębi sceny po prostu nie zobaczą gestu dyrygenta.); przy drugim uderzeniu ręka powróci do swojej pierwotnej pozycji. Jeśli rozmiar jest trzyczęściowy, to koniec batuty dyrygenta, który zawsze znajduje się w prawej ręce, będzie opisywał trójkąt: pierwszy udział będzie jak zwykle poniżej, drugi - gdy ręka zostanie podniesiona do w prawo, a trzecia - po powrocie do pierwotnej pozycji. Istnieją „siatki” dla bardziej złożonych metrum i wszystkie są dobrze znane zarówno dyrygentowi, jak i orkiestrze. Dlatego timing służy jako „klucz” do komunikacji między liderem a zespołem. I bez względu na to, jak różnorodne mogą być metody i rodzaje dyrygowania, to timing „zawsze pozostaje płótnem, na którym dyrygent-artysta haftuje wzory artystycznego wykonania” (Malko).

Funkcje lewej ręki są bardziej zróżnicowane. Czasem bierze udział w taktowaniu. Najczęściej dzieje się tak w przypadkach, gdy konieczne jest podkreślenie każdego uderzenia taktu, a tym samym utrzymanie silnego zespołu w zespole. Ale głównym „polem zastosowania” lewej ręki jest sfera ekspresji. To lewa ręka dyrygenta „robi muzykę”. Dotyczy to pokazania wszystkich dynamicznych odcieni, niuansów, szczegółów wykonawczych. Nie sposób ich wyliczyć, nie da się dokładnie opisać słowami, tak jak nie da się opisać wszystkich metod wydobywania dźwięku przez pianistę czy skrzypka. Jednak lewa ręka często w ogóle nie uczestniczy w procesie dyrygowania. I wcale tak się nie dzieje, ponieważ dyrygent nie ma „nic do powiedzenia” lewą ręką. Doświadczeni i wrażliwi dyrygenci zawsze rezerwują ją na pokazanie najważniejszych niuansów i detali, inaczej lewa ręka mimowolnie staje się lustrzanym odbiciem prawej i traci swoją niezależność; a co najważniejsze, orkiestra nie może w skupieniu podążać za dyrygentem, jeśli cały czas dyryguje obiema rękami i jednocześnie stara się zachować rytm tylko prawą ręką, a niuanse pokazać tylko lewą ręką. Takie dyrygowanie jest zarówno trudne dla dyrygenta, jak i prawie bezużyteczne dla orkiestry.

Dlatego w sztuce dyrygenckiej (podobnie jak w sztuce muzycznej w ogóle) ważne jest przeplatanie momentów napięcia i odprężenia, czyli momentów intensywnego ruchu, kiedy każdy gest musi być zauważony i wyczulony przez muzyków, a momenty spokojnego, „cichego” dyrygowania, kiedy to dyrygent świadomie przenosi inicjatywę na orkiestrę i wydaje tylko najpotrzebniejsze polecenia, najczęściej ograniczające się do ledwo zauważalnego taktowania. Ale niezależnie od tego, co dzieje się w muzyce, jaki jest jej ładunek emocjonalny, dyrygent nie może ani na sekundę stracić kontroli nad ruchami rąk i mocno pamiętać o rozgraniczeniu ich funkcji. „Prawa ręka wybija rytm, lewa wskazuje niuanse” — pisze francuski dyrygent Charles Munch. „Pierwsza pochodzi z umysłu, druga z serca; a prawa ręka musi zawsze wiedzieć, co robi lewica. Celem dyrygenta jest osiągnięcie doskonałej koordynacji gestu przy całkowitej niezależności rąk, tak aby jedno nie było sprzeczne z drugim ”(Sh. Munsh. Jestem dyrygentem. M., 1960, s. 39.).

Oczywiście dyrygent nie może pokazać rękami wszystkich szczegółów zapisanych w partyturze. Oczywiście nie jest to konieczne. Ale są też takie czysto techniczne zadania w sztuce dyrygenckiej, kiedy wszystko zależy tylko od precyzyjnego, mistrzowskiego gestu. Przede wszystkim dotyczy to momentu wydobycia dźwięku, niezależnie od tego, czy jest to początek utworu, fragment po pauzie, czy wprowadzenie pojedynczego instrumentu, jak i całej grupy. Tutaj dyrygent musi dokładnie pokazać nie tylko sam moment, w którym zaczyna się dźwięk. Musi gestem wyrazić zarówno naturę dźwięku, jak i jego dynamikę oraz szybkość wykonania. Ponieważ wydobycie dźwięku wymaga od orkiestry pewnego przygotowania, gest głównego dyrygenta poprzedzony jest pewnym ruchem wstępnym, który nazywa się aftertaktem. Ma postać łuku lub pętli, a jego wielkość i charakter zależą od tego, jaki dźwięk ma być wywołany tym gestem. Utwór spokojny i wolny poprzedzony jest gładkim i niespiesznym auftaktem, utwór szybki i dynamiczny – ostrym, zdecydowanym i „ostrym”.

Możliwości gestu dyrygenta są więc ogromne. Za jego pomocą wskaż moment wydobycia lub usunięcia dźwięku, szybkość wykonania, odcienie dynamiki (głośno, cicho, wzmocnienie lub osłabienie dźwięczności itp.); gest dyrygenta „oddaje” całą metrowo-rytmiczną stronę utworu; za pomocą określonych gestów dyrygent ukazuje momenty wprowadzenia do poszczególnych instrumentów i grup instrumentów, wreszcie gest jest głównym środkiem w ujawnianiu przez dyrygenta wyrazistych odcieni muzyki. Nie oznacza to wcale, że istnieją pewne stereotypowe gesty oddające żałobny nastrój lub ucieleśniające uczucia radości i zabawy. Wszystkie ruchy, obliczone na przekazanie orkiestrze takiego czy innego podtekstu emocjonalnego, nie mogą być ustalone ani ustalone raz na zawsze. Ich użycie wiąże się wyłącznie z indywidualnym „pismem” dyrygenta, z jego artystycznym zacięciem, z plastycznością jego dłoni, z jego artystycznym gustem, temperamentem, a przede wszystkim ze stopniem jego dyrygenckiego daru. Nie jest tajemnicą, że wielu znakomitych muzyków, dobrze znających orkiestrę i dobrze wyczuwających muzykę staje się niemal bezradnych, gdy staje za dyrygentem. Dzieje się coś innego: muzyk bez szczególnej wiedzy i doświadczenia podbija orkiestrę i słuchaczy niesamowitą plastyką i rzadką bystrością dyrygenta...

Błędem byłoby jednak sądzić, że ręce są jedynym „instrumentem” dyrygenta. Prawdziwy dyrygent musi doskonale panować nad swoim ciałem, w przeciwnym razie każdy nieuzasadniony obrót głowy lub ciała wyda się wyraźnym dysonansem w ogólnym przebiegu ruchów dyrygenta. Mimikra odgrywa ogromną rolę w dyrygencie. Rzeczywiście, trudno sobie wyobrazić muzyka stojącego za pulpitem dyrygenta z obojętną i pozbawioną wyrazu twarzą. Mimikra zawsze powinna być związana z gestem, powinna mu pomagać i niejako go uzupełniać. I tu trudno przecenić znaczenie wyrazistości spojrzenia dyrygenta. Wielcy mistrzowie sztuki dyrygenckiej miewają często momenty, w których oczy wyrażają więcej niż ręce. Wiadomo, że wybitny niemiecki dyrygent Otto Klemperer, genialny interpretator symfonii Beethovena, przeżywszy ciężką chorobę i częściowy paraliż, nie przerwał występów koncertowych. Dyrygował głównie na siedząco, ale magiczna moc jego spojrzenia i kolosalna wola pozwoliły czcigodnemu maestro zarządzać zespołem, poświęcając minimalny wysiłek na ruchy rąk i ciała.

Rodzi się oczywiście pytanie: co odgrywa najważniejszą rolę w dyrygowaniu – ręce, oczy, kontrola ciała czy wyrazista mimika? Być może jest jeszcze jedna właściwość, która określa istotę sztuki dyrygenckiej? „Wybijanie czasu to tylko jeden z aspektów dyrygowania”, pisze słynny amerykański dyrygent Leopold Stokowski. „Oczy odgrywają znacznie większą rolę, a jeszcze ważniejszy jest wewnętrzny kontakt, który z pewnością musi istnieć między dyrygentem a orkiestrą” ( L. Stokowski Muzyka dla nas wszystkich Moskwa, 1959, s. 160).

Kontakt wewnętrzny... Być może to sformułowanie samo w sobie niczego nie wyjaśnia. Trudno jednak dokładnie powiedzieć. Rzeczywiście sukces koncertu zależy od tego, jak dyrygent i orkiestra komunikują się, jak się rozumieją, na ile zespół ufa liderowi, a lider zespołowi. A próba staje się głównym miejscem „pojedynku” między dyrygentem a orkiestrą.

Dyrygent na próbie jest przede wszystkim nauczycielem. Tutaj może skorzystać z pomocy słowa. To prawda, że ​​członkowie orkiestry są nieufni, a nawet nieufni wobec dyrygentów, którzy wykorzystują tę okazję. Oczywiście głównym celem dyrygenta podczas próby nie są bynajmniej gadatliwe dyskusje na temat stylu i szczegółów wykonania. Głównym „instrumentem” dyrygenta, a oto ręce. Najczęściej wystarczy kilka słów, aby uzupełnić i logicznie wzmocnić swoje gesty. Dopiero na próbie staje się jasne, czy dyrygent włada partyturą wystarczająco głęboko, czy jego uwagi są przekonujące, czy powrót do tego samego fragmentu jest uzasadniony. Próba orkiestry jest zawsze napięta i pełna wydarzeń. Czas jest tu ściśle regulowany; musisz dokładnie obliczyć zarówno własne możliwości, jak i możliwości orkiestry. Jeśli dyrygent na próbie nie jest zebrany, nieprecyzyjny i niespieszny, jeśli wyraźnie nie ma czasu na zrealizowanie wszystkiego, co zaplanował, to wynik bitwy, którą nazywa się koncertem, można uznać za przesądzony ...

Koncert symfoniczny poprzedzony jest zwykle 3-4 próbami. Jest ich więcej - wszystko zależy od złożoności programu. Na pierwszej próbie dyrygent najczęściej zwraca się do najtrudniejszej kompozycji. Najpierw gra go w całości, dając członkom orkiestry możliwość zapoznania się z utworem (jeśli jest wykonywany po raz pierwszy) lub przypomnienia go (jeśli jest to wznowienie). Po zabawie zaczyna się ciężka praca. Dyrygent zwraca uwagę na trudne fragmenty, przechodzi przez nie kilkakrotnie; dąży do wyraźnego dopracowania wszystkich szczegółów techniki wykonawczej, współpracuje z solistami orkiestry. „Wyrównuje” brzmienie poszczególnych grup i koordynuje wszystkie dynamiczne odcienie i niuanse. Zgodnie z uwagami i wskazówkami autora wprowadza dodatkowo do partytury swoje kreski i detale...

Pierwsza próba powinna pokazać dyrygentowi, jak realne są wymagania, jakie stawia przed orkiestrą. Tutaj okazuje się, że albo nie docenił możliwości zespołu, albo je przecenił. Po głębokiej i wszechstronnej analizie tego, co wydarzyło się poprzedniego dnia, dyrygent przychodzi na drugą próbę. I jeśli pierwsze spotkanie orkiestry z dyrygentem było obopólnie przyjemne i pożyteczne, jeśli przyniosło zarówno orkiestrze, jak i liderowi satysfakcję zawodową i estetyczną, to z pewnością można mówić o pojawieniu się kontaktu wewnętrznego, tej bardzo istotnej jakości, bez których sukces dalszej pracy jest niemożliwy. Potem przychodzi pełne wzajemne zrozumienie obu stron. Orkiestra zaczyna żyć ideą, którą zrealizował dyrygent. Dyrygent z kolei łatwo znajduje dostęp do kolektywu: muzykom może mniej tłumaczyć, a więcej od nich wymagać. Orkiestra ma pełne zaufanie do dyrygenta, widząc w nim inteligentnego, ciekawego, kompetentnego lidera. A dyrygent z kolei ufa orkiestrze i nie powtarza mechanicznie trudnych pasaży, wiedząc doskonale, że zespół poradzi sobie z wieloma zadaniami nawet bez jego pomocy.

Tymczasem próba, będąca najlepszą szkołą doskonałości zarówno dla orkiestry, jak i dla dyrygenta, nie może dać pełnego, całościowego obrazu ani gry zespołu, ani umiejętności jego lidera. „Główną wartością kunsztu dyrygenckiego – pisze wybitny niemiecki dyrygent Felix Weingartner – jest umiejętność przekazania wykonawcom swojego zrozumienia. Podczas prób dyrygent jest tylko pracownikiem, który dobrze zna się na swoim fachu. Dopiero w momencie performansu staje się artystą. Najlepsze szkolenie, bez względu na to, jak konieczne może być, nie może podnieść możliwości wykonawczych orkiestry w taki sam sposób, jak robi to inspiracja dyrygenta ... ”(F. Weingartner. On Conducting. L., 1927, s. 44-45.)

Tak więc w procesie dyrygowania główną rolę odgrywają ręce dyrygenta, a także jego mimika, oczy i umiejętność panowania nad ciałem. Bardzo wiele, jak widzieliśmy, zależy od precyzyjnej i umiejętnej pracy nad próbami, a na koncercie dyrygent przychodzi z pomocą swoich walorów artystycznych, a przede wszystkim inspiracji.

A jednak różni dyrygenci, używając tych samych środków, interpretują tę samą kompozycję na różne sposoby. W czym tkwi tutaj „sekret”? Oczywiście w tym sensie sztuka dyrygowania niewiele różni się od innych rodzajów wykonawstwa muzycznego. Podchodząc w inny sposób do każdego, nawet pozornie niepozornego szczegółu, dyrygenci osiągają tym samym różne efekty artystyczne w interpretacji kompozycji. Tempo, dynamiczne odcienie, ekspresyjność każdej muzycznej frazy - wszystko to służy ucieleśnieniu idei. A różni dyrygenci zawsze inaczej podejdą do tych szczegółów. Duże znaczenie dla formy kompozycji ma podejście do kulminacji i ich wykonanie. I tutaj dyrygenci zawsze pokazują swój indywidualny gust artystyczny, kunszt i temperament. Dyrygent może niektóre szczegóły przesłonić, a inne uwypuklić, aw orkiestrze symfonicznej, z wieloma różnymi głosami, zawsze są spore możliwości dla takich wyrazistych znalezisk. I nie bez powodu ta sama kompozycja brzmi inaczej z różnymi dyrygentami. W jednym przypadku na pierwszy plan wysuwa się zasada silnej woli, w drugim strony liryczne brzmią najbardziej przenikliwie i wyraziście ze wszystkich, w trzecim uderza swoboda i elastyczność wykonania, w czwartym szlachetny rygor i powściągliwość uczuć.

Ale niezależnie od indywidualnego charakteru pisma i stylu dyrygenta, każdy muzyk, który poświęcił się tej działalności, musi posiadać pewną sumę najróżniejszych cech i umiejętności. Nawet przy powierzchownej znajomości sztuki dyrygowania staje się jasne, że jest to zawód złożony i wieloaspektowy. Jej specyfika polega na tym, że stojące przed nim zadania artystyczne dyrygent realizuje nie bezpośrednio (jak np. pianista, skrzypek, śpiewak itp.), ale za pomocą systemu technik plastycznych i gestów.

Szczególna pozycja dyrygenta polega również na tym, że jego „instrumentem” są żywi ludzie. To nie przypadek, że słynny rosyjski dyrygent Nikołaj Andriejewicz Malko stwierdził: „Jeśli każdy muzyk ma mieć własne myślenie muzyczne, to dyrygent musi „podwójnie pracować z mózgiem”. Z jednej strony dyrygent, jak każdy inny muzyk, ma swój własny, czysto indywidualny plan występu. Z drugiej strony musi brać pod uwagę cechy kierowanego przez siebie zespołu. Innymi słowy, odpowiada za siebie i za muzyków. Dlatego sztuka dyrygentury od dawna uważana jest za najtrudniejszy rodzaj wykonawstwa muzycznego. Według N. A. Malko „jeden profesor psychologii w swoich wykładach podawał dyrygenturę jako przykład najbardziej złożonej psychofizycznej aktywności człowieka, nie tylko w muzyce, ale w ogóle w życiu” (N. Malko. Podstawy techniki dyrygenckiej. L 1965, s. 7.).

Rzeczywiście, dyrygentura, która z zewnątrz wygląda niemal prymitywnie, okazuje się zaskakująco wielopłaszczyznowym twórczym zawodem. Tutaj potrzebny jest mocny trening zawodowy i niezwykła wola, bystry słuch i maksymalna dyscyplina wewnętrzna, dobra pamięć i duża wytrzymałość fizyczna. Innymi słowy, dyrygent musi łączyć w sobie wszechstronnego profesjonalnego muzyka, wrażliwego nauczyciela i lidera o silnej woli.

Ponadto prawdziwy dyrygent musi dobrze znać możliwości wszystkich instrumentów i umieć grać na dowolnej strunie, najlepiej na skrzypcach. Jak pokazała praktyka, zdecydowana większość wyrazistych kresek i detali zawarta jest w partiach instrumentów smyczkowych. I żadna próba nie jest kompletna bez szczegółowej, żmudnej pracy z kwintetem smyczkowym. Wiadomo, że bez wykorzystania praktycznie wszystkich możliwości skrzypiec, altówki, wiolonczeli czy kontrabasu dyrygent nie będzie w stanie komunikować się z zespołem na naprawdę wysokim poziomie zawodowym.

Dyrygent musi również dobrze przestudiować specyfikę głosu śpiewającego. A jeśli taki wymóg stawia się w pierwszej kolejności dyrygentowi operowemu, nie oznacza to, że dyrygent występujący na estradzie koncertowej może go zaniedbać. Bo ilość kompozycji, w których biorą udział śpiewacy czy chór, jest naprawdę ogromna. A w naszych czasach, kiedy gatunki oratoryjne i kantatowe przeżywają nowy rozkwit, kiedy coraz więcej uwagi poświęca się muzyce dawnej (i jest ona ściśle związana ze śpiewem), trudno wyobrazić sobie dyrygenta słabo zorientowanego w sztuka wokalna.

Umiejętność gry na pianinie jest bardzo pomocna dla dyrygenta. Rzeczywiście, poza celami czysto praktycznymi, czyli graniem partytury przy fortepianie, lider orkiestry musi dobrze znać sztukę akompaniamentu. W praktyce często ma do czynienia z solistami – pianistami, skrzypkami, śpiewakami. I to naturalne, że przed próbą orkiestry dyrygent spotyka się z tymi solistami przy fortepianie. Można oczywiście na takich spotkaniach skorzystać z pomocy pianisty akompaniującego, ale wtedy dyrygent zostanie pozbawiony możliwości doświadczenia wszystkich trudności i radości sztuki akompaniamentu z własnego doświadczenia. To prawda, że ​​wielu dyrygentów, nie będących zawodowymi pianistami, wykazuje jednak szczególne upodobanie i zamiłowanie do akompaniamentu symfonicznego. Oczywiście ważną rolę odgrywa wrodzony zmysł zespołu.

Co ciekawe, talent dyrygenta łączy się często z innymi zdolnościami muzycznymi i twórczymi, a przede wszystkim z talentem kompozytora. Wielu wybitnych kompozytorów było także wybitnymi dyrygentami. K. Weber, G. Berlioz, F. Liszt, R. Wagner, G. Mahler, R. Strauss występowali z najlepszymi orkiestrami Europy i Ameryki, byli aktywnymi muzykami koncertowymi i żaden z nich nie ograniczał się do wykonywania własnych kompozycji . Spośród kompozytorów rosyjskich wybitne umiejętności dyrygenckie posiadali M. Bałakiriew, P. Czajkowski, S. Rachmaninow. Wśród radzieckich kompozytorów, którzy z powodzeniem sprawdzili się w roli dyrygenta, nie można nie wymienić S. Prokofiewa, R. Gliere, I. Dunaevsky'ego, D. Kabalewskiego, A. Chaczaturiana, O. Taktakiszwilego i innych.

Oczywiste jest, że każdy prawdziwy dyrygent jest nie do pomyślenia bez błyskotliwego daru wykonawczego, ekspresyjnego gestu, doskonałego wyczucia rytmu, błyskotliwej umiejętności czytania partytury itp. I wreszcie jedno z najważniejszych wymagań dla dyrygenta: on musi posiadać pełną i wszechstronną wiedzę muzyczną. Cała historia sztuki dyrygenckiej, a zwłaszcza współczesna praktyka muzyczna, bezwarunkowo potwierdzają konieczność, a nawet kategoryczność takiego wymogu. Rzeczywiście, aby ujawnić swój pomysł jak największej liczbie muzyków, dyrygent musi nie tylko dogłębnie przestudiować wszystkie style orkiestrowe (tj. muzyka kameralna instrumentalna - w przeciwnym razie wiele cech stylu muzycznego konkretnego kompozytora będzie mu nieznanych. Ponadto dyrygent nie może przejść obojętnie obok wszechstronnego i głębokiego studium historii, filozofii i estetyki. A co najważniejsze, powinien dobrze znać się na sztukach pokrewnych - malarstwie, teatrze, kinie, a zwłaszcza - na literaturze. Wszystko to wzbogaca intelekt dyrygenta i pomaga mu w pracy nad każdą partyturą.

Tak więc przewodnik potrzebuje całego kompleksu właściwości. I jeśli tak różne cnoty szczęśliwie połączą się w jednym muzyku, jeśli ma on dość silnej woli, by zainspirować, zniewolić i poprowadzić zespół, to naprawdę można mówić o prawdziwym darze dyrygenckim, a raczej dyrygenckim powołaniu. A ponieważ zadanie dyrygenta jest nie tylko trudne i wieloaspektowe, ale także honorowe, zawód ten słusznie uważany jest za „głowę” w rozległej dziedzinie wykonawstwa muzycznego.

Wszechstronność zadań stojących przed dyrygentem: interpretacja utworu, zapewnienie spójności zespołu, ciągła samokontrola i kontrola nad procesem brzmienia - tworzy szeroki wachlarz problemów wymagających szczególnej nauki i praktyki. Posiadanie swoistego języka, którym dyrygent „rozmawia” z wykonawcami i słuchaczami, musi być doprowadzone do perfekcji. Jak wiecie, ten język jest językiem gestów i mimiki. Jak każdy język, służy do przekazywania określonych treści. Biegłość w posługiwaniu się wyszkolonym aparatem technicznym, w tym artystyczna zgodność gestów z określoną muzyką, struktura gestów, brak napięcia fizycznego i nerwowego, jest chyba jeszcze ważniejsza w sztuce dyrygowania niż w innych rodzajach wykonawstwa, ponieważ dyrygowanie jest nie tylko posiadanie plastycznych gestów, ale właśnie język adresowany do performerów.

Termin inscenizacja, który istnieje w metodyce i praktyce nauczania, jest pojęciem warunkowym, ponieważ podstawą dyrygowania nie jest statyczna pozycja czy postawa, ale ruch. Inscenizacja w dyrygencie to cały kompleks technik motorycznych i ich typowych typów; typowe ruchy rąk, które są podstawą wszelkich metod techniki dyrygenckiej. Ta lub inna pozycja jest tylko szczególnym przypadkiem ruchu, określonym przez sytuację muzyczno-semantyczną (uwzględniane są indywidualne cechy utworu, grupy, dyrygenta itp.). Nauczanie poprawnej inscenizacji to stopniowe, konsekwentne i systematyczne nauczanie celowości, racjonalności, naturalności ruchów dyrygenta w oparciu o wewnętrzną (mięśniową) swobodę, z wykorzystaniem ogólnych zasad w określonych warunkach wykonawczych. Aparatem, za pomocą którego dyrygent kieruje chórem, są jego ręce. Ważna jest jednak także mimika twarzy, pozycja ciała, głowy i nóg. Zwyczajowo rozróżnia się następujące powiązane ze sobą elementy, które składają się na aparat dyrygenta:

1. Ręce, twarz, ciało dyrygenta, stykające się z chórem, oddziałujące na niego bezpośrednio.
2. Słuch, dotyk, wzrok, czucie mięśniowe to główne zmysły zewnętrzne.
3. Obszary ośrodkowego układu nerwowego, które kontrolują ruchy i są odpowiedzialne za ich koordynację.

Tak więc, kiedy nauczyciel zajmuje się inscenizacją aparatury dyrygenckiej, „ustawia” ucznia nie rękami, nogami, ciałem, ale uczy dyrygencko-technicznego myślenia, umiejętności celowego i dokładnego kierowania swoimi ruchami.

„Ustawienie” aparatury oznacza połączenie wszystkich jej części i elementów w rozsądnie skoordynowany i elastyczny system, zgodnie z wolą dźwiękotwórczą ucznia i jego cechami psychofizycznymi, łącząc motorykę z reprezentacjami słuchowymi; doprowadzić ucznia nie do „początkowej pozycji wzorcowej”, ale do zrozumienia praw techniki i do ich uzasadnionego przestrzegania.

Dyrygent nawiązuje i utrzymuje kontakt z wykonawcami; ucieleśnia charakter muzyki, jej pomysł i nastrój, zarażając zespół swoim artystycznym entuzjazmem, kontroluje dźwięk.

Problem inscenizacji aparatu dyrygenta to przede wszystkim problem swobody mięśni. Swoboda mięśniowa to umiejętność koordynowania siły napięcia fizycznego, tj. umiejętność napinania i rozluźniania mięśni rąk w pełnej zgodzie z charakterem wyrażanej muzyki. Wolność mięśniowa to naturalne pracujące napięcie mięśniowe.

Kształcenie prawidłowych umiejętności inscenizacyjnych jako wstępnych (podstawowych) umiejętności dyrygenckich odbywa się w ciągu pierwszego roku kształcenia. W tym czasie kładzie się fundamenty technologii, kształtuje się zdolności motoryczne i rozwija się odruch warunkowy. Spektakl można rozpatrywać z dwóch stron: zewnętrznej – jako kształtowanie „czystej” techniki i wewnętrznej – jako kształtowanie się odruchów warunkowych. Zgodnie z tym istnieją dwie różne zasady inscenizacji – z i bez zwracania uwagi ucznia na jego uczucia. Stosując pierwszą zasadę, uwaga ucznia jest natychmiast skupiona na świadomości własnych doznań – rozwijaniu czucia mięśniowego (kontroler mięśni). Druga zasada ustawienia kieruje uwagę ucznia na zewnętrzny „projekt” operacji motorycznych. Pierwsza zasada inscenizacji opiera się na analizie wrażeń poprzez rozwój czucia mięśniowego. Pracę w klasie dyrygenta należy rozpocząć od rozwoju zmysłu mięśniowego. Pierwszą umiejętność roboczą należy uznać za relaksację (relaksację). Relaks nie jest pasywnym, ale aktywnym działaniem, które wymaga dużej siły woli. Ta umiejętność nie jest łatwa do opanowania. Zdolność do relaksu jest trudniejsza dla osoby niż zdolność do napinania mięśni.

Rozwój kontrolera mięśni, według Stanisławskiego, opiera się na świadomości własnych odczuć podczas wykonywania określonych ruchów. Od tego faktycznie zaczyna się opanowanie techniki dyrygowania.

Pierwszym krokiem jest uważne „wsłuchiwanie się” w swoje uczucia: musisz nauczyć się sprawdzać każdą pozycję, postawę, pozycję, ruch. Skąd biorą się impulsy? Z rąk, nóg, pleców, szyi? Którą część ciała uczeń „odczuwa” w tej chwili bardziej dotkliwie? Tam trzeba szukać zacisku mięśniowego. Ale ustalenie lokalizacji docisku to dopiero początek akcji, kończy się likwidacją docisku, tj. relaks.

Ręce, twarz, ciało, nogi to części, które składają się na aparat dyrygenta. Każdy z nich ma swoje specyficzne właściwości ekspresyjne i wykonuje określone czynności gestykulacyjne lub mimiczne, za pomocą których dyrygent kontroluje wykonanie.

Wszystkie elementy aparatury dyrygenta są jednakowo ważne i wymagają starannego opracowania, które może odnieść sukces tylko wtedy, gdy wykonywana jest systematyczna praca nad koordynacją ich działań.

Przewodnik musi być napięty, trzymać się prosto, nie garbić się, nie garbić, swobodnie obracać ramionami. Podczas dyrygowania ciało musi pozostać względnie nieruchome. Konieczne jest również upewnienie się, że bezruch nie zamieni się w sztywność.

Ułożenie głowy w dużej mierze determinuje fakt, że twarz dyrygenta musi być zawsze zwrócona w stronę zespołu i dobrze widoczna dla wszystkich wykonawców.

Głowa nie powinna być zbyt ruchliwa. I wzajemnie. Pochylenie głowy do przodu lub do tyłu jest również w pewnym stopniu zdeterminowane wymogami wyrazistości.

Niezwykle ważna jest ekspresja twarzy podczas dyrygowania. Mimika i spojrzenie dopełniają ruch ręki, „domykają” jej wewnętrzną treść, tworzą gestykulacyjny podtekst.

Mimika dyrygenta nie powinna odzwierciedlać niczego, co nie odpowiadałoby sensowi wykonywanego utworu, rozumieniu obrazów muzycznych. Naturalna ekspresja twarzy zależy od natchnienia dyrygenta, zamiłowania do muzyki, od głębokości wnikania w treść.

Być może najważniejszą funkcją spojrzenia jest kontakt z wykonawcami, bez którego dyrygentowi trudno jest osiągnąć subtelne i głębokie zrozumienie kierowanego przez siebie zespołu.

Nogi nie powinny być szeroko rozstawione, ale nie ciasno przesunięte, ponieważ pozbawi to ciała stabilności podczas gwałtownych ruchów. Najbardziej naturalna jest pozycja, w której nogi są rozstawione na szerokość dwóch stóp. Czasami jedna noga jest nieco wysunięta do przodu. Jeśli dyrygent podczas występu musi skręcić głównie w lewą stronę, wówczas prawa stopa jest wysunięta do przodu, podczas skrętu w prawo - w lewo. Zmiany położenia nóg dokonywane są niezauważalnie.

Ogromne znaczenie w rozwoju typowych ruchów dyrygenta ma ułożenie rąk. Od tego w dużej mierze zależy swoboda, naturalność i charakter ruchów. Niedopuszczalne jest np., aby dyrygent trzymał ręce z wysoko uniesionymi ramionami i łokciami skierowanymi do góry, opuszczając przedramię; źle jest również, gdy łokcie są przyciśnięte do ciała. Przepisy te pozbawiają swobody poruszania się, zubażają wyrazistość gestu. Pozycja rąk powinna być środkowa, dając możliwość wykonywania ruchów w dowolnym kierunku - w górę, w dół, do siebie, od siebie.

Przed rozpoczęciem każdego ćwiczenia ręka powinna przyjąć naturalną i odpowiednią pozycję wyjściową dla rozwoju umiejętności dyrygenckich. W związku z tym wskazane jest rozważenie punktu „czasu” - pierwszego udziału jako najważniejszego i jednocześnie takiego samego dla wszystkich wzorców zegara.

Pozycję wyjściową można znaleźć w następujący sposób: swobodnie opuszczone ramię musi być zgięte w łokciu pod kątem prostym i lekko wysunięte do przodu, tak aby przedramię znajdowało się na poziomie przepony i było równoległe do podłogi. Ręka również w pozycji poziomej powinna niejako kontynuować przedramię, palce powinny być swobodnie przyczepione, tak aby kciuk i palec wskazujący nie dotykały końcówek, a reszta pozostała zaokrąglona, ​​​​ale nie dociśnięta do dłoni. Dzięki pewnemu postępowi ręka przyjmie pewną pozycję środkową, w której dyrygent ma możliwość odsunięcia jej od siebie lub zbliżenia do siebie. Ponadto ramię lekko wysunięte do przodu stanie się jak sprężyna, przyczyniając się do elastyczności ruchów.

Podczas dyrygowania ręka dyrygenta działa jak zgrany aparat, którego części wzajemnie na siebie oddziałują. Jakikolwiek ruch jednej lub drugiej części ręki nie może być wykonany bez udziału innych jej części. Wydaje się, że najbardziej odizolowany ruch ręki wspomaga przedramię i ramię. Dlatego, gdy mówimy o samodzielnych ruchach ręki lub przedramienia, oznacza to ich dominującą rolę w geście. Jednocześnie każda z części dłoni ma swoje własne cechy wyrazu i spełnia określone funkcje.

Najbardziej ruchomą i wyrazistą częścią ręcznego aparatu dyrygenta jest pędzel, który nadaje charakter spektaklowi. Za główną wyjściową pozycję dłoni uważa się jej położenie poziome na wysokości środka klatki piersiowej, z otwartą dłonią skierowaną w dół. Wszystkie inne pozycje (na przykład krawędź dłoni w dół, w kierunku płaszczyzny poziomej lub otwarta pozycja dłoni w kierunku od dyrygenta) są określane jako momenty prywatnego wykonania.

Pędzel dyrygenta imituje różne rodzaje dotyku: może głaskać, naciskać, ściskać, rąbać, uderzać, drapać, pochylać itp. Jednocześnie reprezentacje dotykowe, kojarzone z dźwiękowymi, pomagają wyrazić różne cechy barwowe dźwięku: ciepły, zimny, miękki, twardy, szeroki, wąski, cienki, okrągły, płaski, głęboki, delikatny, aksamitny, jedwabisty, metaliczny, zwarty, luźny itp. d.

Palce odgrywają ważną rolę w ekspresyjnych ruchach. Palce w pozycji głównej powinny być utrzymywane w stanie lekko zgiętym, zaokrąglonym. Prowadząc zajęcia, nauczyciele czasami wykorzystują ćwiczenie („połóż rękę na piłce, poczuj krągłość małej piłeczki”) na prawidłowe ułożenie palców. Palce nie powinny być ciasno złączone („deska”), powinny być nieco rozstawione. Daje to dłoni swobodę i wyrazistość. W opuszkach palców dyrygent wyczuwa masę dźwiękową lub, jak mówią, „prowadzi dźwięk”. Graficzny wzór melodii, frazy, zwłaszcza w spokojnym ruchu, zapewnia najczęściej plastyczność dłoni i palców. To właśnie plastyczne, wyraziste dłonie i palce definiują pojęcie „śpiewających rąk”.

Palce wskazują, zwracają uwagę, mierzą i mierzą, zbierają, rozpraszają, „promieniują” dźwięk itp.; naśladować określone ruchy artykulacyjne. Na szczególną uwagę zasługuje rola kciuka i palca wskazującego. Każdy ich ruch lub pozycja jaskrawo i charakterystycznie barwi, nadaje wyrazistości ruchowi lub pozycji całej ręki. Kciuk pomaga szczoteczce wyrzeźbić dźwięczność, wyczuć kształt dźwięku.

Ważną częścią dłoni jest przedramię. Ma wystarczającą ruchomość i widoczność gestów, dlatego odgrywa główną rolę w timingu. Jednak podczas wykonywania obowiązkowych ruchów timingowych przedramię może jednocześnie odtwarzać charakterystyczny w formie wzór gestu, który wzbogaca ekspresyjną stronę dyrygentury, indywidualizuje ją. Przedramię charakteryzuje się szeroką gamą ruchów, co pozwala na wyeksponowanie dynamicznych, frazowych, uderzeniowych i dźwiękowo-kolorystycznych walorów wykonawczych. To prawda, że ​​\u200b\u200bekspresyjne właściwości ruchu przedramienia nabywają tylko w połączeniu z ruchami innych części dłoni, a głównie nadgarstka.

Ramię jest podstawą ramienia, jego podporą. „Odżywia”, wspomaga ruch ramienia, dzięki czemu ramię pomaga podtrzymywać i regulować oddech wykonawców. Jednak podobnie jak inne części ramienia, ramię pełni również funkcje ekspresyjne. Ramię służy do zwiększenia amplitudy gestu, a także do pokazania nasycenia dźwięku w kantylenie, dużej, mocnej dynamiki. Powszechnie przyjmuje się, że sztywność, zesztywnienie barków, a także opadające, „opadające” barki pozbawiają dłonie zręczności i szybkości wykonywania gestów.

Funkcje i właściwości ekspresyjne poszczególnych części ręki nie pozostają niezmienione. Techniki ruchowe są środkiem wyrazu i mają zdolność zmiany w zależności od intencji artystycznych i indywidualnych cech dyrygenta.

Części ręki (dłoń, przedramię i bark) działają wspólnie. W technice dyrygenckiej najczęściej wykonuje się ruchy całą ręką. Jednak czasami, w zależności od charakteru muzyki, ręka lub przedramię mogą być włączone do ruchu, przy względnym unieruchomieniu ramienia. Budowa ramienia umożliwia ruch ręki przy względnie nieruchomym przedramieniu i ramieniu oraz ruch przedramienia przy względnie nieruchomym ramieniu. We wszystkich przypadkach ręka z reguły pozostaje przewodnią i najważniejszą częścią ręki.