Silchenko T.N.
1. Rentgen i malowanie
Za dzień, w którym Roentgen odkrył „nowy rodzaj promieni”, uważa się 8 listopada 1895 roku. Już w następnym roku Roentgen badał różne pigmenty i inne materiały za pomocą promieni otwartych. Jednocześnie niektórym fizykom udało się uzyskać kontury obrazów na zdjęciu na promieniach rentgenowskich. Były to pierwsze eksperymenty laboratoryjne, a praktyczne zastosowanie do badania wzorów rentgenowskich rozpoczęło się pod koniec pierwszej ćwierci XX wieku. i dopiero stopniowo i nie bez zastrzeżeń zdobywa należne mu miejsce wśród innych metod badania materialnej strony obrazów. Pojawiły się opinie, że czas i pieniądze wydane na badania rentgenowskie nie są rekompensowane wynikami, jakie dają, że promienie rentgenowskie mogą uszkodzić zdjęcie. Główną przyczyną takich i podobnych zastrzeżeń był brak możliwości pełnego wykorzystania wyników badań oraz niewystarczająca znajomość właściwości fizykochemicznych zarówno promieni rentgenowskich, jak i samego obrazu. Obecnie ostatecznie ustalono, zarówno teoretycznie – na podstawie dogłębnych badań natury promieni rentgenowskich, jak i praktycznie – na podstawie wnikliwej weryfikacji z doświadczenia, że dawka promieni rentgenowskich jest nawet milion razy większa niż to, co (przeciętnie) jest potrzebne do uzyskania obrazu z obrazu, nie szkodzi mu i nie może w żaden sposób wpłynąć na jego dalsze istnienie. Początkowo niedoskonałość niezbędnego sprzętu, wysoki koszt i złożoność jego użytkowania, które wymagały udziału niewielkiej wówczas liczby radiologów, były przeszkodą w powszechnym wprowadzeniu do muzeów metody badań rentgenowskich ćwiczyć. Teraz wszystkie te komplikacje zniknęły i tylko bezwładność muzealników może wyjaśnić fakt, że najcenniejsza metoda badawcza nie weszła jeszcze do codziennej praktyki wszystkich sowieckich muzeów i warsztatów restauratorskich tak mocno, jak wkroczyła do medycyny i innych dziedzin nauki i technologii. Badanie zdjęć promieniami rentgenowskimi ma szczególną wartość, jeśli jest prowadzone równolegle z badaniem w promieniach ultrafioletowych (metoda luminescencyjna), czasami przy pomocy lupy binokularnej. Takie wszechstronne opracowanie, odkrywające to, co kryje się we wnętrzu obrazu, a czego nie widać na jego powierzchni w zwykłym świetle, dostarcza najcenniejszych danych o materialnej części obrazu, niezbędnych nie tylko konserwatorowi, ale także konserwatorowi historyk sztuki, artysta i kurator. Do badania malarstwa można z powodzeniem stosować także inne metody, np. analizę chemiczną, jednak wymagają one specjalnego sprzętu i specjalistów; potrzeba takich badań pojawia się w wyjątkowych przypadkach; ich wprowadzenie do codziennej praktyki muzealników, w zakresie, w jakim powinno to odbywać się za pomocą metod rentgenowskich i luminescencyjnych, jest mniej konieczne; Dlatego w tym artykule omówiono tylko te dwie metody.
Dane na temat natury promieni rentgenowskich oraz ich właściwości fizykochemicznych można znaleźć nie tylko w naprawdę ogromnej literaturze - naukowej i popularnej, ale także w każdym współczesnym podręczniku fizyki. Technika ich praktycznego zastosowania w różnych obszarach jest szczegółowo opisana w odpowiednich podręcznikach, dlatego w tym artykule bardzo krótko podsumowano główne postanowienia bezpośrednio związane z praktyką studiowania malarstwa.
Zastosowanie promieni rentgenowskich do badania malarstwa polega na tym, że promienie przechodzące przez obraz, w sprzyjających warunkach, dają obraz na ekranie fluorescencyjnym lub fotografię na kliszy fotograficznej. Praktyka sugeruje stosowanie wyłącznie fotografii, a nie transiluminacji, ponieważ: 1) w czasie przezroczystości nie da się uchwycić, a tym bardziej zapamiętać wszystkich najdrobniejszych szczegółów, które utrwalą się na fotografiach; 2) przy oglądaniu dużych zdjęć korzystanie z ekranu jest technicznie trudne; 3) przepuszczanie światła możliwe jest tylko w całkowitej ciemności, a ekran, który jest twardy i ciężki (ze względu na szkło ołowiowe), musi być mocno dociśnięty do obrazu, co może spowodować jego uszkodzenie; 4) zdjęcie rentgenowskie jest dokumentem obiektywnym, zawsze gotowym do demonstracji, porównania i porównania z szeregiem innych fotografii, co jest niezwykle ważne przy badaniu zarówno jednego obrazu, jak i w szczególności serii obrazów, np. podczas studiowania techniki konkretnego mistrza lub szkoły. Gromadzenie archiwum zdjęć rentgenowskich obrazów to jedno z najważniejszych zadań każdego dużego muzeum.
Zgodnie z falową teorią światła, promieniowanie rentgenowskie to drgania elektromagnetyczne o długości fali od 725 do 0,10 A°. 1 Właściwości promieni rentgenowskich, a zwłaszcza ich siła przenikania, w dużej mierze zależą od długości fali: im krótsze fale, tym większa siła przenikania promieni lub, jak mówią, są one twardsze i odwrotnie, dłuższe fale, tym mniejsza ich siła penetracji - są bardziej miękkie. Definicja promieni „twardych” i „miękkich” jest dowolna i nie charakteryzuje rzeczywistych właściwości danej wiązki promieni: miękka dla jednego celu, może być zbyt twarda dla innego. Oznaczenie długości fal ma znaczenie naukowe. W praktyce przy stosowaniu lamp z podgrzewaną katodą zwyczajowo określa się sztywność za pomocą kilowolta, tj. Na podstawie napięcia prądu elektrycznego dostarczanego do lampy, ponieważ długości fal w emitowanej wiązce zmieniają się w zależności od tego i określa to siłę penetracji: im wyższe napięcie kilowoltowe, tym twardsze promienie. Wybór tej lub innej sztywności zależy od przezroczystości badanego obiektu dla promieni rentgenowskich. Dla pewnego wyjaśnienia możemy powiedzieć, że do badania różnych wyrobów metalowych potrzebne są twarde promienie, do badania ludzkiego ciała - średnie, do badania obrazów - miękkie (około 30 kilowoltów). Wiązka rentgenowska składa się z mieszaniny promieni o różnych długościach fal (podobnych do widzialnego światła „białego”), przy czym najkrótsza odpowiada wysokości przyłożonego kilowolta, a najdłuższa (przy pracy z konwencjonalną lampą diagnostyczną) – te które powstają przy napięciu 15 kilowoltów, ponieważ promienie bardziej miękkie są filtrowane przez szklaną ściankę rury.
Kiedy wiązka promieni przechodzi przez obiekt (na przykład obraz), promienie miękkie są opóźnione w większym stopniu niż twarde, przez co następuje nie tylko ogólne tłumienie ilościowe, ale także stosunek promieni miękkich i twardych w wiązka zmienia się także w kierunku procentowego wzrostu liczby twardych promieni. W praktyce tłumienie natężenia, czyli różnica pomiędzy natężeniem promieni, z jakimi opuszczały one tubę, a natężeniem, z jakim działają one na kliszę po przejściu przez fotografowany obiekt, zależy od składu chemicznego obiekt i jego grubość: tłumienie jest proporcjonalne do 4. stopnia numeru seryjnego pierwiastka według układu okresowego i 3. stopnia długości fali; ponadto tłumienie wzrasta gwałtownie wraz ze wzrostem grubości warstwy materiału, przez który przechodzą promienie, szczególnie w przypadku promieni miękkich.
Na zdjęciu różnica w grubości poszczególnych przekrojów w większości przypadków nie jest szczególnie duża, a zatrzymywanie promieni rentgenowskich podczas robienia zdjęcia wpływa w mniejszym stopniu niż skład chemiczny materiałów, z których jest zbudowane; na przykład nawet gruba warstwa (w skali zdjęcia) ochry zatrzymuje promienie rentgenowskie znacznie słabsze niż cienka warstwa białego ołowiu lub czystego złota. Staje się to jasne, jeśli weźmiemy pod uwagę, że o zdolności opóźniającej decyduje nie tylko numer seryjny elementu, ale jego czwarty stopień. Na przykład stosunek numerów seryjnych żelaza (26) i ołowiu (82) będzie wynosić tylko około 1:3, a stosunek ich 4 potęg będzie wynosić około 1:110, więc dla cynku (30) i ołowiu ( 82) ich stosunek wynosi 4 -x stopni będzie wynosić w przybliżeniu 1:56.
|
wapń (20) i |
||||
|
srebrny (47) |
||||
|
złoto (79) |
||||
(w tabeli przedstawiono metale, których związkami są pigmenty najczęściej stosowane w malarstwie).
Aby określić, jak bardzo substancja składająca się z kilku pierwiastków będzie opóźniać promienie rentgenowskie (a wszystkie materiały, z których zbudowany jest obraz, są dokładnie takie), należałoby obliczyć sumę siły opóźniającej każdego pierwiastka i jego ilość. Oczywiście w praktyce studiowania obrazów takich obliczeń nie trzeba wykonywać, choćby ze względu na dokładny skład chemiczny farb i ich stosunek w tej czy innej części obrazu (kiedy są zmieszane lub nałożone na siebie) jest nieznany. Powyższe informacje mają jedynie na celu pokazanie, jakie właściwości materiałów, z których zbudowane jest zdjęcie, stwarzają najkorzystniejsze warunki do uzyskania wyraźnego, szczegółowego obrazu rentgenowskiego oraz jaką technikę fotografowania należy zastosować.
Jako obiekt rentgenowski obraz ma następujące zalety w porównaniu z innymi obiektami: mała grubość i płaska powierzchnia; bezruch, względna przezroczystość dla promieni rentgenowskich. Dzięki temu przy odpowiedniej technice można uzyskać maksymalny kontrast i ostrość obrazu dla danego zdjęcia, ponieważ: 1) prawie całkowicie wykluczony jest efekt promieni rozproszonych, a także „rozmycie” obrazu z ruch obiektu w dowolnym czasie ekspozycji; 2) możliwe jest zapewnienie ścisłego i równomiernego dopasowania folii; 3) stosuje się wiązki miękkie, które dają największy kontrast obrazu. Niekorzystne warunki powstają, jeśli obraz jest wykonany farbami, które opóźniają promienie w mniejszym stopniu niż jego podstawa lub podłoże lub niewiele różnią się od siebie przejrzystością dla promieni rentgenowskich. W większości obrazów, szczególnie starych mistrzów, podłoże ze względu na brak lub niewielką ilość farb ołowiowych jest dość przezroczyste dla promieni rentgenowskich.
Farby powszechne w malarstwie temperowym i olejnym można praktycznie (warunkowo) podzielić na cztery grupy:
1. Organiczne (błoty, czarne, np. sadza).
2. Pochodne metali o małym numerze seryjnym lub z niewielkim udziałem metalu (ochra itp.).
3. Pochodne metali o średnich numerach seryjnych (cynk, miedź).
4. Pochodne metali ciężkich (ołów, rtęć).
Dla promieni o tej samej twardości, jaka jest stosowana w badaniu malarstwa i przy zwykłej grubości warstwy farby, dwie pierwsze grupy, podobnie jak werniksy spoiwowe i kryjące, są całkowicie przepuszczalne dla promieni rentgenowskich i na promieniach rentgenowskich dają obszary o maksymalnej gęstości dla danego obrazu. Farby trzeciej grupy dość słabo opóźniają promienie i dopiero przy wystarczającej grubości warstwy tworzą ogólne tło obrazu o średniej gęstości („szare”) bez ostrych krawędzi, ze słabo zaznaczonym światłocieniem (półtonami). Na tym tle pojawiają się miejsca ciemniejsze z różną wyrazistością, odpowiadające fragmentom obrazu wykonanego przez pierwszą lub drugą grupę, oraz jaśniejsze, czasem całkowicie przezroczyste, odpowiadające detalom wykonanym przez farby czwartej grupy.
Wyjątkowo dużą rolę odgrywa ołów biały. Ze wszystkich farb najbardziej blokują promieniowanie rentgenowskie; ponadto rzadko można spotkać obraz niezawierający białego ołowiu, ani w czystej postaci, ani w postaci „wybielanej”, czyli zmieszanej z innymi farbami (tylko w późniejszych obrazach – z początku II kw. XIX w. – biel ołowiowa jest czasami częściowo lub całkowicie zastępowana bielą cynkową). Dlatego kompletność obrazu obrazu na zdjęciu rentgenowskim wynika niemal wyłącznie z ilości i rozmieszczenia na nim białego ołowiu. Bardzo duży wpływ na charakter obrazu (pod względem odwzorowania obrazu) ma także technika malarska: pisanie warstwa po warstwie, gdy wcześniej zalecono podmalowanie, szczegółowość detali i światłocienia, biel ołowiową, a następnie już pokrytych szkliwem, na radiogramie uzyskujemy reprodukcję obrazu zbliżoną do zwykłego zdjęcia (a czasem nawet bardziej szczegółową). W przypadku techniki jednowarstwowej, gdy pożądany kolor lub odcień uzyskuje się poprzez mieszanie kolorów na palecie, obraz może nie dawać wyraźnych konturów i bogatych kontrastów. Stąd jasna jest duża rola podmalowania - od tego zależy ta lub inna kompletność obrazu na obrazie; szkliwa, zwykle wykonane z bardzo cienkiej warstwy i farby, które są przezroczyste dla promieni rentgenowskich (i zwykłego światła), nie dają cieni na prześwietleniu rentgenowskim.
10.01.2017
Prace znanych artystów na aukcjach kosztują czasami tysiące i miliony, a nie ruble. Oczywiście oszuści dają się skusić: samo płótno i farby są niedrogie - wystarczy podać płótno jako dzieło starego mistrza i można zarobić miliony prawie z niczego. Jednak w naszych czasach oszuści muszą oszukać nie tylko instynkty krytyków sztuki, ale także urządzenia, które zdradzają wszystkie tajniki podróbki, nawet tej ukrytej pod warstwami farby i niewidocznej gołym okiem oko.Jednym z miejsc, w których można sprawdzić autentyczność obrazu, jest Ekspertyza Badawcza P. M. Tretiakowa (DZIEWIĘĆ). „Miesięcznie przetwarzamy ponad sto obrazów i innych dzieł sztuki. Około 50–60% nie jest autentycznych” – powiedział Aleksander Popow, dyrektor firmy.
Najprostszym sposobem na sfałszowanie obrazów jest ich odwrócenie. Aby to zrobić, robią stare, ale niezbyt cenne zdjęcie, usuwają podpis prawdziwego artysty i podpisują go imieniem słynnego mistrza. Jest to na przykład popularna metoda fałszowania obrazów Aiwazowskiego - który z jego kolegów i współczesnych nie malował morza?
Innym rodzajem podróbek są te, które powstają od podstaw. Aby nie można było określić podróbki na podstawie wieku płótna, oszuści zdzierają farbę ze starych obrazów i ponownie malują na płótnie.
Trzeci typ to dzieła błędnie przypisywane temu czy innemu autorowi. „Przeważnie ma to związek z różnego rodzaju legendami rodzinnymi. Na ścianie wisi obraz z czasów mojego pradziadka, ktoś kiedyś zdecydował, że to Polenow lub Aiwazowski. Nikt celowo tego nie sfałszował, to po prostu pomyłka” – wyjaśnił Popow.
Jak wykryć podróbkę
Obraz zgłaszany do badań jest najpierw badany przez specjalistę badającego twórczość autora. Część obrazów jest pokazywana już na tym etapie. Jeśli istnieje szansa, że płótno będzie autentyczne, badania będą kontynuowane.
Zatem obrót można wykryć, badając podpis artysty pod mikroskopem. Z biegiem czasu na obrazie tworzą się pęknięcia - spękanie. Jeżeli podpis został już nałożony na stary obraz, świeża farba podpisu wpływa do pęknięć i można to zobaczyć pod mikroskopem.
Krakelura na Mona Lisie. Zdjęcie: Wikipedia
Możesz zobaczyć „tajne rzeczy” obrazu, nie psując go za pomocą promieni rentgenowskich, a także w świetle podczerwonym i ultrafioletowym. Pozwala to zidentyfikować rysunek przygotowawczy lub ślady odbudowy.
Na przykład wiadomo, że Aiwazowski pracując nad obrazem zwykle rysował ołówkiem linię horyzontu. Jeśli obraz przypisuje się Aiwazowskiemu i pod warstwą farby odnaleziono taką linię, jest to jeden z argumentów przemawiających za autentyczności płótna. Linie te można zobaczyć za pomocą kamery na podczerwień. Reaguje na grafit, co pozwala zobaczyć rysunek przygotowawczy i wszelkiego rodzaju na wpół wymazane napisy ołówkiem.
Obraz Aiwazowskiego „Morze Czarne”.
„Ważną częścią badania jest porównanie zdjęć rentgenowskich badanego dzieła ze zdjęciami rentgenowskimi dzieł tego samego artysty, które są z całą pewnością autentyczne” – powiedział Popow.
Jeśli obraz jest fałszywy, sprawdzenie warstw ukrytych pod wierzchnią warstwą farby może pomóc w wykryciu podróbki. Tak stało się na przykład z obrazem przypisywanym artystce Marevnie, który został zgłoszony do oceny w NINE.
Artysta wyemigrował z Rosji na krótko przed rewolucją, mieszkał w Paryżu, następnie w Anglii. Próbowali uchodzić za dzieło Marevny z lat trzydziestych XX wieku. Jednak po prześwietleniu pod martwą naturą odnaleziono radziecki plakat z fragmentami napisu „Mir. Praca. Maj” i gołębie. Jest mało prawdopodobne, aby europejski artysta mógł namalować obraz na sowieckim plakacie.
Radiogramy obrazu przypisywanego Marevnie. Zdjęcie: "Poddasze"
Z czego wykonane są farby?
Podróbkę można rozpoznać także po składzie farb. Istnieją podręczniki, które wskazują, kiedy jaka farba została wyprodukowana. Dzięki temu można przynajmniej z grubsza określić, kiedy obraz został namalowany.
„Istnieje ciekawa historia, która pomogła nam datować niektóre obrazy. W 1921 roku zaprzestano produkcji farby zwanej „żółtą indyjską”. Otrzymano go z moczu krów karmionych liśćmi mango. Dla krów są trujące i ostatecznie zakazano jej wypuszczania na wolność, ponieważ była zbyt okrutna” – powiedział Aleksander Popow.
Za pomocą spektroskopii można określić, jakimi kolorami malowany jest obraz. Na przykład możesz znaleźć listę wszystkich pierwiastków chemicznych tworzących próbkę, ale bez podawania ich liczby.
„Niech nasza próbka składa się z tytanu (Ti) i tlenu (O). Ale znając tylko listę pierwiastków, prawie niemożliwe jest „zrobienie” z nich prawdziwej substancji” – wyjaśnia Irina Balakhnina, pracownica Laboratorium Laserowej Diagnostyki Biomolekuł i Metod Fotonicznych w Badaniu Obiektów Dziedzictwa Kulturowego Wydziału Fizyki Uniwersytetu Moskiewskiego.
Możesz użyć spektroskopii, aby dowiedzieć się, ile pierwiastków znajduje się w próbce. „Miejmy jeden Ti i dwa O. Okazało się, że TiO2. Substancją tą jest dwutlenek tytanu IV. I może okazać się Ti2O5 - tlenek tytanu V. Ale nawet to nie wystarczy (zwłaszcza jeśli jest dużo pierwiastków). Musisz wiedzieć, jak te elementy są ze sobą powiązane. To znaczy, aby zrozumieć, jakie istnieją połączenia i jak są między sobą umiejscowione ”- powiedział naukowiec.
Wreszcie można uzyskać informacje o strukturze cząsteczek i występujących w nich wiązaniach atomowych. Badana próbka (TiO2) może występować w jednej z trzech struktur krystalicznych: rutylu, anatazu lub strumyka. Ich skład jest taki sam, jednak wiązanie Ti – O może być różnie umiejscowione w przestrzeni. Dlatego ich widma będą bardzo się od siebie różnić.
„Dzięki temu z łatwością możemy określić, jaki rodzaj substancji znajduje się przed nami. Na przykład okazało się, że rutyl. Co nam to może dać? Tlenek tytanu to biel tytanowa, popularna biała farba. Wiadomo, że do lat 40. XX w. biel tytanową produkowano w modyfikacji krystalicznej – anatazie. A potem głównie w postaci rutylu. Podróbkę można rozpoznać, jeśli pobierzemy próbkę obrazu, który „powinien pochodzić z XVIII wieku” – wyjaśniła Balachnina.
Do analizy dzieł sztuki wykorzystuje się spektroskopię oscylacyjną. „Aby uzyskać dane dotyczące drgań, istnieją dwie główne metody oparte na różnych efektach fizycznych – spektroskopia Ramana i spektroskopia w podczerwieni. Robimy jedno i drugie w laboratorium” – powiedział badacz.
Oprócz badania stanu techniki spektroskopia oscylacyjna ma ogromną liczbę zastosowań. Zatem wykorzystanie danych ze spektroskopii w podczerwieni w obserwacjach gwiazd umożliwia określenie ich prędkości, odległości i składu chemicznego. Na module orbitalnym TGO projektu Exomars spektrometry IR służą do badania składu chemicznego marsjańskiej atmosfery.
Na Ziemi spektroskopia wibracyjna jest również często stosowana w kryminalistyce, ponieważ umożliwia wykrywanie narkotyków, materiałów wybuchowych, płynów ustrojowych i innych substancji, nawet w mikroskopijnych ilościach.
W NINE do analizy składu farb wykorzystywany jest analizator fluorescencji rentgenowskiej, który pozwala w ciągu kilku minut określić skład farb na obrazie.
„Istnieją tysiące baz danych widm wibracyjnych różnych substancji. Porównując widmo próbki z widmem bazy, można określić skład dowolnej farby. Oprócz pigmentu – proszku – w farbie zawarta jest baza spoiwa. W akwareli jest to woda, w farbach olejnych jest to olej: od roślinnego po syntetyczny. Spektrum farb składa się ze spektrum pigmentu i spektrum oleju. Każdy olej ma również swoje własne spektrum” – stwierdziła Balachnina.
Podczas suszenia zmienia się skład molekularny oleju, więc zmienia się również widmo, ale niestety nie da się na podstawie widma określić, jak długo olej schnął, a co za tym idzie, nie da się dokładnie datować obrazu. Pracownicy laboratorium przeanalizowali widma IR bieli cynkowej na ponad dwustu obrazach namalowanych w różnym czasie, których autentyczność nie budziła wątpliwości. Okazało się jednak, że nie da się wykreślić zależności widma od wieku obrazu, gdyż na suszenie ma wpływ nie tylko czas, ale także warunki przechowywania zdjęć (temperatura, wilgotność itp.).
Skąd się biorą podróbki?
„Wiele podróbek obrazów pochodzi z zachodnich aukcji. Oprócz dobrze znanych Sotheby’s i Christie’s w Europie i Ameryce odbywa się ogromna liczba lokalnych aukcji” – wyjaśnił Popov.
Na takich aukcjach nie ma specjalistycznej wiedzy, a zasady zwrotów są często szczegółowe. Na przykład, jeśli rzecz okazała się fałszywa, zostanie przyjęta z powrotem dopiero w ciągu tygodnia, a nawet w ogóle nie zostanie przyjęta. Udział w takich aukcjach to los profesjonalistów. Amator na takiej imprezie ma wszelkie szanse na zakup podróbki.
„Zbiory takich muzeów jak Galeria Trietiakowska często powstają ze starych zbiorów, zgromadzonych za życia artystów. Dlatego w zasadzie nie może tam być fałszywych rzeczy” – powiedział Popow.
Fałszerstwa lub błędnie przypisane przedmioty najczęściej trafiają do muzeów jako prezenty. Pewien kolekcjoner postanawia przekazać zgromadzone przez siebie obrazy muzeum. Dotarły do niego z różnych źródeł, a część z nich może być podróbką lub błędnie przypisana znanym artystom. Muzeum nie może odmówić przyjęcia części kolekcji, mówiąc: „Dziękujemy za to, ale tego nie potrzebujemy” z powodów czysto ludzkich.
„Następnie muzealnicy przeprowadzają badania, odrzucają rzeczy, których nie należy wystawiać. Wszystko to jest przechowywane gdzieś w funduszach, ponieważ wszyscy wszystko rozumieją, ale nie można ich wyrzucić. Co więcej, w muzeach zwykle nie ma miejsca na ogromną liczbę nieskazitelnie autentycznych obrazów i często wystawiane jest tylko 5% całej kolekcji” – wyjaśnił Popow.
Link do artykułów.
PRACOWNIA MUZEALNA. Serwis przeprowadzający analizy naukowe, fizyczne i chemiczne obrazów.
Laboratorium muzealnego nie należy mylić z pracownią restauratorską, z którą w zależności od kraju i instytucji pozostaje w mniejszym lub większym kontakcie. Wyniki uzyskane metodami naukowymi wnoszą istotny wkład w wiedzę o dziele sztuki; dają możliwość trafnej analizy materialnej strony obrazu, tak niezbędnej zarówno dla zachowania dzieła sztuki, jak i dla historii technik malarskich. Fotografia naukowa, radiografia i analiza mikrochemiczna (żeby wymienić tylko powszechnie stosowane metody) zdają się odkrywać tajemnicę życia obrazu i etapy jego powstawania, uwidaczniając pierwszy szkic, rejestrację i późniejsze zmiany; dostarczają niezbędnych informacji konserwatorom, koneserom, historykom i krytykom sztuki.
Fabuła
We Francji zainteresowanie naukowców konserwacją i badaniem malarstwa pojawiło się w drugiej połowie XVIII wieku. wśród encyklopedystów. Fizyk Alexandre Charles (1746-1822), którego laboratorium mieściło się w Luwrze w 1780 r., był. prawdopodobnie jeden z pierwszych naukowców, który podjął próbę zbadania bezpieczeństwa i techniki malowania za pomocą przyrządów optycznych. W 19-stym wieku Z kolei Chaptal, Geoffroy Saint-Hilaire, Vauquelin, Chevrel i Louis Pasteur poświęcili swoje badania analizie części składowych dzieła malarskiego.
W Anglii naukowiec Sir Humphry Davy (1778-1J29) również podjął próbę przeprowadzenia analizy obrazów i substancji wchodzących w ich skład. W drugiej połowie XIX w. Problematyką tą zainteresowali się także niemieccy naukowcy. Pierwsze laboratorium badawcze powstało w 1888 roku w Muzeum Berlińskim. Siedem lat później fizyk Roentgen podjął próbę wykonania pierwszego prześwietlenia obrazu. Na początku XX wieku. udoskonalono metodę chemiczną, a we Francji prace naukowe wznowiono w Luwrze w 1919 roku. Jednak dopiero po pierwszej międzynarodowej konferencji, która odbyła się w 1930 roku w Rzymie, świat zaczął być świadkiem prawdziwego początku pracy naukowej. Wśród usług, które istniały do tego czasu, należy wymienić laboratorium Muzeum Brytyjskiego (założonego w 1919 r.), Muzeum Luwru i Kairu (1925), Muzeum Sztuki Fogg w Cambridge (1927) i Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie (1930).
Nieco później powstały laboratoria przy muzeach narodowych lub miejskich: Laboratorium Centralne Muzeów Belgii (1934), Instytut Maxa Dornera w Monachium (1934), laboratorium London Nat. gal. oraz Instytut Courtauld (1935), Centralny Instytut Restauracji w Rzymie (1941). Od 1946 roku placówki tego typu istnieją w większości najważniejszych muzeów świata: w Polsce, Rosji, Japonii, Kanadzie, Indiach, Szwecji, Norwegii; kolejne laboratoria wciąż powstają.
metody naukowe
Badania optyczne, poszerzające możliwości widzenia, pozwalają dostrzec to, co wcześniej było ledwo zauważalne lub zupełnie niewidoczne. Niemniej jednak badanie obrazu w świetle naturalnym jest niezbędnym etapem wstępnym badań laboratoryjnych, a także rejestracji fotograficznej. Tradycyjne metody fotograficzne zostały ostatnio uzupełnione własnymi technologiami służącymi do naukowego badania malarstwa. Światło padające na styczną. Obraz umieszczony w ciemnym pomieszczeniu oświetlany jest wiązką światła równoległą do jego powierzchni lub tworzącą z nim bardzo mały kąt. Zmieniając położenie źródła światła, możesz podkreślić różne strony powierzchni obrazu. Oględziny wizualne i rejestracja fotograficzna obrazu pod tym kątem wskazują przede wszystkim na bezpieczeństwo pracy, a także pozwalają określić technikę artysty.
Należy jednak zaznaczyć, że takie spojrzenie na obraz zniekształca rzeczywistość, dlatego zrozumieniu otrzymanych informacji powinna towarzyszyć analiza oryginału.
Monochromatyczne światło sodowe. W tym przypadku obraz oświetlają lampy o mocy 1000 W, emitujące wyłącznie światło żółte, umiejscowione w wąskim paśmie widma. Dzięki temu uzyskujemy monochromatyczny obraz badanego dzieła, co ogranicza wpływ koloru na siatkówkę oka i pozwala na dokładne odczytanie linii. Światło monochromatyczne usuwa efekt tonalnych werniksów i umożliwia odczytanie napisów i podpisów, które są już niewidoczne. Można także zobaczyć rysunek przygotowawczy, pod warunkiem, że nie zostanie on zasłonięty zbyt grubą warstwą szkliwa. Uzyskane wyniki są mniej zasobne w dane niż te, które dostarcza promieniowanie podczerwone, jednak zaletą tej metody jest to, że można ją zastosować do wizualnej analizy obrazu.
Promieniowanie podczerwone. Dzięki odkryciu promieniowania podczerwonego możliwe stało się fotografowanie tego, co wydawało się niewidzialne, jednak wyniki tej analizy ludzkie oko może dostrzec jedynie za pomocą kliszy fotograficznej. Promienie podczerwone umożliwiają wykrycie wcześniej niezauważalnego stanu dzieła sztuki poprzez absorpcję lub odbicie materii barwnej tworzącej obraz. Fotografia odsłania przed nami niewidoczny dla oka napis, rysunek, niedokończony etap pracy. Jednak rezultaty są nieprzewidywalne, a odszyfrowanie powstałego obrazu na fotografii jest często bardzo złożone i trudne. Niemniej jednak udaje się odczytać napisy, czasami znajdujące się na odwrotnej stronie obrazu. Dodatkowo promieniowanie podczerwone ułatwia także określenie charakteru pigmentu, uzupełniając wyniki obserwacji prowadzonych pod mikroskopem lub metodą fizykochemiczną.
Promieniowanie ultrafioletowe. Pod wpływem promieni ultrafioletowych wiele substancji tworzących obraz emituje jedynie swój nieodłączny blask; wyniki tej analizy można sfotografować. Zjawisko fluorescencji jest nie tylko konsekwencją składu chemicznego barwników, ale zależy także od ich wieku, co może prowadzić do różnicy w stanie koloidalnym. Zastosowanie promieni ultrafioletowych jest bardzo interesujące nie tyle dla samej historii sztuki, ile dla określenia bezpieczeństwa obrazów. Starsze powłoki lakierowe w świetle UV wykazują mleczną powierzchnię, na której najnowsze dodatki pojawiają się w postaci ciemniejszych plam. Odszyfrowanie uzyskanych danych nie jest łatwe i najczęściej wymaga dodatkowej analizy mikroskopowej powierzchni, która potwierdza lub odrzuca hipotezę o przepisanym miejscu, usunięciu werniksu lub śladach tych uszkodzeń, które często są bardzo trudne do ustalenia na podstawie fotografii . Niemniej jednak metoda ta jest niezbędna konserwatorowi i pozwala mu ocenić objętość poprzednich uzupełnień.
Makro i mikrofotografia. Są to techniki fotograficzne często stosowane podczas studiów malarskich. Makrofotografia polega na powiększaniu widzialnego obrazu (powiększenia bardzo rzadko przekraczają 10x) przy użyciu obiektywu o krótkiej ogniskowej. Można go przeprowadzić w świetle naturalnym, a także w różnych warunkach oświetleniowych (monochromatyczne, ultrafioletowe, styczne). Pozwala wydobyć pewne fragmenty obrazu z kontekstu i zwrócić uwagę na te szczegóły. Mikrofotografia to obraz fragmentu obrazu uzyskany pod mikroskopem. Rejestruje zmiany niezauważalne dla oka w stanie niewielkiego obszaru płaszczyzny obrazu, czasami nieprzekraczającego kilkudziesięciu milimetrów kwadratowych. Pozwala także na obserwację stanu warstw lakieru, charakterystycznych cech spękań i pigmentów.
mikrosekcje. Metoda ta jest podobna do tej stosowanej w medycynie do skrawków histologicznych. Stosowana jest tutaj żywica poliestrowa, którą powleka się badaną próbkę. Po dodaniu niewielkiej ilości katalizatora i przyspieszacza monomer polimeryzuje w normalnej temperaturze. Rezultatem jest twarda i przezroczysta masa, przypominająca szkło. Masę tę docina się w taki sposób, aby uzyskać cięcie w płaszczyźnie prostopadłej do płaszczyzny warstw farby; płaska część jest następnie polerowana przy użyciu tlenku glinu w postaci wodnej zawiesiny jako materiału szlifierskiego. W ciągu ostatnich sześćdziesięciu lat w różnych artykułach wspominano o przekrojach poprzecznych.
Mikrosonda elektroniczna. Jego zastosowanie rozwiązuje kilka problemów jednocześnie. Metoda ta, spełniająca kryterium wielkości (mikrometr) i pozwalająca na dokładną analizę, może być stosowana w szczególności przy badaniu wycinków obrazu, wypolerowanej powierzchni lub cienkiego wycinka wiązki elektronów światła, które mogą badać warstwy różnym składzie, którego grubość wynosi kilka mikrometrów, a elementy są mechanicznie nierozłączne. W obrębie każdej warstwy mikrosonda umożliwia oznaczenie pierwiastków tworzących każdy materiał, a rozdzielczość tej metody znacznie przewyższa rozdzielczość najlepszych przyrządów optycznych.
Radiografia. Promienie rentgenowskie po raz pierwszy odkrył w 1895 roku fizyk Roentgen, który kilka lat później wykonał w Monachium pierwsze prześwietlenie obrazu. We Francji podobne eksperymenty przeprowadzili dopiero podczas I wojny światowej, w 1915 roku, dr Ledoux-Lebar i jego asystentka Gulina. Prace kontynuował w Luwrze w 1919 roku dr Cheron. Systematyczne badania w muzeach rozpoczęto dopiero kilka lat później: w Luwrze w 1924 r. (Celerier i Gulina), nieco później w Muzeum Sztuki Fogg (Burroughs), w Anglii (Christian Walters) i Portugalii (Santos). Po drugiej wojnie światowej radiografia stała się najpowszechniej stosowaną metodą analizy.
W laboratoriach wykorzystuje się słabe promienie rentgenowskie. Generatory to najczęściej antykatodowe lampy wolframowe, podobne do tych stosowanych w medycynie. Istnieją również urządzenia na bardzo słabe promieniowanie z lampami z okienkiem berylowym i chłodzeniem wodnym. Filmy rentgenowskie umieszczone są w czarnej, papierowej kopercie i mogą bez ryzyka stykać się z obrazem. Przejrzystość powstałego obrazu zależy częściowo od stopnia kontaktu kliszy z powierzchnią obrazu. Promienie rentgenowskie odtwarzają niewidzialny wygląd obrazu. Jeśli jednak podłoże obrazu jest grube, a podłoże gęste, to wewnętrzna struktura obrazu może okazać się nieczytelna, ale jeśli promieniowanie z łatwością przechodzi przez płótno i grunt, wówczas użyte farby rysunki przygotowawcze, zwykle na podstawie, łatwo się ujawniają, dzięki czemu odżywa niewidzialny stan obrazu, etap twórczości, wcześniej niedostępny dla percepcji. Nie zawsze na zdjęciu rentgenowskim widać pierwszy etap pracy. I tak na przykład na obrazie obrazu E. Lesueura „Muzy” ujawniono złożoną kombinację pierwszego i drugiego etapu pracy, twarz widać jednocześnie z profilu i z przodu. Jeśli wręcz przeciwnie, obraz został namalowany farbami o małej intensywności, a następnie pokryty szerokimi szkliwami, tego pierwszego etapu w ogóle nie zobaczymy. Obraz poddawany jest prześwietleniu rentgenowskiemu w celu określenia stanu obrazu w oczekiwaniu na renowację lub w celach interesujących historyków sztuki. Jednak najdokładniejszych wyników radiografii można się spodziewać przy określaniu składu i stanu podłoża.
Podstawy. Podstawą jest drewniana lub miedziana płyta lub płótno, na które nakładana jest warstwa farby. Kiedy konieczne jest zbadanie obrazu zapisanego na miedzi, co jednak jest rzadkie, radiografia nie może pomóc, ponieważ słabe promienie rentgenowskie użyte w analizie nie są w stanie przejść przez metal. Jeżeli jednak zastosuje się promienie o większej sile przenikania, nie dadzą one żadnych informacji o samej warstwie farby. W tym przypadku jedynie badanie obrazu w promieniach podczerwonych i ultrafioletowych może zapewnić pewną klarowność. W przypadku obrazu malowanego na drewnie (a takich obrazów było najwięcej przed XVII wiekiem) niezwykle przydatne może okazać się zbadanie właściwości i struktury drewnianej podstawy, której oględziny często są trudne. Drewniana podstawa jest z jednej strony pokryta warstwą farby, a czasami sam artysta pokrywa drugą stronę podkładem, aby uniknąć wilgoci. Ten podkład jest zwykle gładki lub marmurkowy. Jeżeli warstwy farby i podłoże są przepuszczalne dla promieni rentgenowskich, można uzyskać zdjęcie rentgenowskie podłoża drewnianego.
Rentgen umożliwia prześledzenie rezultatów działań wykonywanych na obrazie oraz wykrycie środków technicznych i technik stosowanych przez prymitywnych artystów. Tym samym na zdjęciu rentgenowskim widać wbite w ziemię kawałki szorstkiego płótna, dzięki czemu łączenia desek nie są widoczne na samej warstwie farby. W wielu obrazach z XIV wieku używano surowego włókna zmieszanego z zaprawą wapienną. W XVII i XVIII wieku obrazy malowano z reguły na płótnie, które następnie powielano, czyli dodatkowo wzmacniano innym płótnem; płótno to (najczęściej z końca XVIII lub XIX w.) nie pozwala dostrzec pierwotnej podstawy. Powielone płótno, pod warunkiem, że nie zostało zagruntowane na biało, nie stwarza szczególnego problemu dla promieni rentgenowskich.
Charakterystyka płótna zależy od kraju i epoki, w której i kiedy dzieło powstało. Dlatego płótna weneckie mają najczęściej tkany wzór; Rembrandt używał prostych płócien. Dzięki promieniom rentgenowskim można określić wszystkie cechy tkanek. Promienie rentgenowskie wykrywają nie tylko rodzaj płótna, ale także znajdujące się w nim wstawki. Zdjęcie RTG pozwala ocenić stopień zmian (zdjęcia powiększone lub przycięte).
kolorowa warstwa. Badanie rentgenowskie warstwy farby obrazu pozwala rozwiązać niektóre problemy związane z jego bezpieczeństwem. Tereny zrekultywowane często zajmują znacznie większy obszar niż te wymagające renowacji. Aby więc ukryć utratę kilku milimetrów kwadratowych, często dokonuje się wpisów o wielkości kilku centymetrów kwadratowych. Porównując obraz ultrafioletowy przedstawiający nagrania z prześwietleniem rentgenowskim przedstawiającym samą ubytek, można określić, czy naprawiany obszar dokładnie pokrywa ubytek. Należy zauważyć, że ubytek warstwy farby na zdjęciu rentgenowskim wygląda na czarny lub biały. Jeśli zostaną pokryte cienką warstwą farby, zostaną przyciemnione, a struktura płótna lub drewnianej podstawy obrazu będzie wyraźnie widoczna.
Wręcz przeciwnie, gdy ubytki zostaną uszczelnione mastyksem, nie przepuszczą promieni i utworzą białą strefę. Ubytki objawia się także pojawieniem się miejsc, w których płótno prześwituje wyraźniej niż w pozostałej części obrazu. Ponadto radiografia pozwala przestudiować główne elementy obrazu pod kątem historii sztuki i technik. Aby obraz był widoczny konieczne jest poddanie podkładu znajdującego się pomiędzy podkładem a warstwą farby działaniu promieni rentgenowskich. W większości przypadków drewniane lub płócienne podłoża obrazów są przepuszczalne, z wyjątkiem tych, które są wzmocnione od spodu. Biel, która często znajduje się w palecie artystów, powstaje na bazie soli metali ciężkich; biel ołowiowa tworzy barierę dla promieni rentgenowskich. Przeciwnie, czarne farby mają bardzo niską gęstość. Pomiędzy tymi dwoma skrajnościami znajdują się farby, których stopień intensywności jest różny, dlatego obraz na zdjęciu rentgenowskim jest subtelnie zniuansowany.
Wykonując rysunek przygotowawczy w technice grisaille, składający się głównie z białych, czasem podbarwionych, można uzyskać bardzo ciekawe prześwietlenia rentgenowskie, które pozwalają poznać pierwotne zamierzenia artysty i jego manierę, możemy prześledzić rozwój jego techniki. Jeśli rysunek przygotowawczy jest napisany farbami o niskiej gęstości, jest prawie niewidoczny; widoczna jest tylko ogólna kompozycja obrazu.
Kiedy obraz jest malowany szkliwem, obraz, choć widoczny, nie jest kontrastowy; tak jest w przypadku niektórych obrazów Leonarda da Vinci. Wielu mistrzów stosowało techniki mieszczące się pomiędzy tymi skrajnościami. Kiedy artysta przerobił obraz, przepisał niektóre jego fragmenty, aby nadać im gotową formę odmienną od pierwotnej (odkryło to prześwietlenie), wówczas mówi się o rejestracji (patrz). Rejestracje są różne. Niektórzy prawie powtarzają i udoskonalają oryginalne linie i jest to najczęstszy przypadek.
W XIII-XVI w. artyści zazwyczaj wykonywali swoje płótna dopiero po opracowaniu rysunku przygotowawczego z wyjątkową dokładnością, dlatego rozbieżności między rysunkiem przygotowawczym a gotowym obrazem są bardzo nieliczne. Jednocześnie artyści ci pracowali farbami o dość małej gęstości - promienie rentgenowskie najczęściej są ledwo kontrastujące. Zdjęcia rentgenowskie mają być bardzo pomocne w badaniu stylu i sposobu bycia artysty. Jeśli prześwietlenia obrazów tego samego artysty wykażą mistrzowską zgodność pigmentów i pędzli oraz formy pociągnięć, wówczas można skorygować błędne atrybucje, udoskonalić chronologię i odkryć podróbki. Przez podróbki rozumie się tylko te obrazy, które zostały wykonane w celu wprowadzenia w błąd. Fałszerstw nie należy mylić z kopiami lub starymi replikami, które należy jedynie odpowiednio przypisać. Jednak podrabiane elementy obecne w samym oryginalnym obrazie (fałszywe spękania, sygnatury) można wykryć za pomocą promieni rentgenowskich, ponieważ kopista i fałszerz stara się odtworzyć jedynie powierzchnię dzieł, które naśladuje.
Analiza mikrochemiczna i fizykochemiczna. Do wymienionych metod, często stosowanych w laboratoriach muzealnych (ponieważ mają tę zaletę, że nie niszczą obrazu), należy dodać metody mikrochemiczne, które pozwalają ustalić elementy składowe obrazu już od mikropróbki. Wiadomo, że farba składa się głównie z pigmentu rozpuszczonego w spoiwie lub rozpuszczalniku. Analiza mikrochemiczna pigmentów, zarówno mineralnych, jak i organicznych, należy do kompetencji tradycyjnej mikrochemii w przypadku substancji mineralnych. Ponadto wykorzystuje spektrografię w podczerwieni i chromatografię w przypadku niektórych pigmentów organicznych.
Analizę spoiwa przeprowadza się w podobny sposób. Spektrografię w podczerwieni wykorzystuje się także do analizy żywic naturalnych, a chromatografię do izolacji rozpuszczalników wodnych (gumy, kleje, kazeina). Chromatografia gazowa służy do rozdzielania składników różnych kwasów tłuszczowych (olej, jajo). Do metod stosowanych w laboratoriach muzealnych zalicza się dyfrakcję i fluorescencję rentgenowską, które w porównaniu z powyższymi metodami dostarczają dokładniejszych danych o naturze i strukturze poszczególnych składników mineralnych malarstwa sztalugowego i ściennego. Fluorescencja rentgenowska opiera się na analizie widma emisyjnego w strefie promieniowania rentgenowskiego. Źródłami może być strumień elektronów, źródło radioaktywne, wiązka promieniowania rentgenowskiego. Spektrometrię rentgenowską wykorzystuje się zarówno w aspektach fizycznych, jak i chemicznych. Jednak instrumenty, które są nadal w użyciu, nie są przeznaczone do bezpośredniej analizy nieporęcznych lub bardzo małych obiektów. Ponadto większość z nich ma niską wrażliwość na pierwiastki takie jak miedź, cynk, nikiel i żelazo, ze względu na „szum tła” wytwarzany przez sam sprzęt.
Mikrofluorescencja rentgenowska, opracowana w Laboratorium Badań Naukowych Muzeów Francji, została stworzona z uwzględnieniem wszystkich specyfiki muzealnictwa. Jego parametry mieszczą się pomiędzy mikrosondą elektronową a konwencjonalnym spektrometrem fluorescencji rentgenowskiej. Jego zaletą jest to, że umożliwia przeprowadzenie badań bezpośrednio na obrazie bez jego niszczenia, możliwość ponownego wykorzystania próbki do kolejnej analizy oraz brak konieczności wstępnej obróbki próbki; jest niezwykle niezawodny, bardzo czuły i stosunkowo prosty. Wszystkie te metody wymagają specjalnego sprzętu i personelu.
Na świecie jest tylko kilka muzeów i służb państwowych zdolnych do prowadzenia tego rodzaju badań; choć oczywiście miną lata, a pod wpływem postępu nauki tradycyjne kryteria oceny malarstwa ulegną zmianie, co powinno prowadzić do głębszego poznania malarstwa.
Zastosowanie metod. Konserwacja i restauracja
Analiza materiałów, z których powstają obrazy, znajomość praw rządzących oddziaływaniem tych materiałów ze sobą z jednej strony i z otoczeniem z drugiej strony, przyczyniają się do jak najlepszego zachowania obrazów; Metody naukowe pozwalają mierzyć i analizować wpływ czynników zewnętrznych – światła i klimatu – na ich bezpieczeństwo. Stopień oświetlenia ma ogromny wpływ na właściwości obrazu. Laboratorium muzealne posiada przyrządy pomiarowe, które pozwalają na dobór oświetlenia najlepiej spełniającego wymogi konserwacji malowideł. Niektóre organizacje państwowe (AFNOR) lub międzynarodowe (1COM) upowszechniają osiągnięcia naukowców w tej dziedzinie.
Ale przede wszystkim kuratorzy muzeów kładą nacisk na sprzyjający klimat i wilgotność dla obrazów. Aktualne badania wykazały kluczową rolę wilgoci. Nagłe zmiany temperatury pociągają za sobą zmianę wilgotności i są uważane za śmiertelne. Centralne ogrzewanie, które wysusza wilgoć, jest również niekorzystnym czynnikiem dla malowania. Badanie zanieczyszczeń atmosferycznych i ich wpływu na konserwację obrazów jest także przedmiotem badań we Francji i innych krajach. Ale laboratoria muzealne powinny zająć się badaniami naukowymi samych obrazów. Wymienionymi powyżej metodami można wykryć uszkodzenia podłoża, pęcznienie warstwy farby, oddziaływanie pigmentów i spoiw. Po przeprowadzeniu badań laboratoryjnych, które dokładnie określą wielkość uszkodzenia, można przystąpić do renowacji.
Ekspertyza
Ekspert, niczym lekarz, uzupełnia oględziny obrazu informacjami uzyskanymi w drodze badań naukowych. Dzięki mikroskopom można rozpoznać fałszywe spękania, odróżnić stare pigmenty od nowoczesnych. Promienie rentgenowskie i podczerwone ukazują niewidoczny dla oka stan dzieła sztuki, którego kopista lub fałszerz nie był w stanie zrozumieć ani odtworzyć.
Randki
Datowanie elementów tworzących materiał malarski przeprowadzane jest w kilku laboratoriach w Stanach Zjednoczonych, Francji i Niemczech. Aby to zrobić, istnieją cztery metody, które są jeszcze na etapie badań eksperymentalnych. Prace podjęte niedawno przez Mellon Institute w USA pozwalają na datowanie obrazów przy użyciu węgla 14, który pozwala na odkrycie niestarych podróbek (mających niespełna sto lat). Rzeczywiście, od początku XX w procent węgla 14 w biosferze zmienił się, a jego stężenie podwoiło się od 1900 roku do dnia dzisiejszego. Różnicę między olejem współczesnym a olejem starożytnym można również ustalić na stosunkowo małych próbkach testowych (30 mg) za pomocą miniaturowych liczników. Biały ołów jest jednym z najczęściej stosowanych pigmentów. Pomiar proporcji izotopów ołowiu zawartego w pigmencie może być bardzo dokładny i pozwala odpowiedzieć na pytanie, gdzie i kiedy obraz został wykonany.
Dwie inne metody datowania nadal wchodzą w zakres eksperymentu; opierają się one na aktywacji obcych zanieczyszczeń zawartych w ołowiu białym przez neutrony oraz na naturalnej radioaktywności ołowiu. Ale metody naukowe są szczególnie ważne dla głębszej wiedzy o samym malarstwie. Techniki fizyczne i optyczne odkrywają etapy procesu twórczego i odtwarzają charakterystyczne cechy techniki artysty: pocieranie farb, analiza zabrudzenia, szerokość pędzla, położenie światła – to wszystko jest bardzo ważne dla historyk sztuki. Nauka jest wzywana do doskonalenia tradycyjnych metod badań historycznych i konserwacji dzieł sztuki.
Współcześni krytycy sztuki coraz częściej sięgają po badanie obrazów dawnych mistrzów pędzla za pomocą fluoroskopii, wykorzystując dobrze znaną właściwość białego ołowiu: opóźnianie promieni rentgenowskich. Zdjęcie rentgenowskie uzyskane w wyniku transiluminacji konkretnego obrazu może ukazać zmiany kompozycyjne dokonane przez artystę, przeróbki poszczególnych szczegółów obrazu, poprawione błędy i inne cechy procesu technicznego twórczości artysty.
Ustalono w ten sposób np., że malarz holenderski Rembrandt tworząc „Autoportret” w 1665 roku początkowo popełnił błąd podając na płótno swoje lustrzane odbicie: pędzel trzymał w lewej ręce, a paleta była po jego prawej stronie. Artysta zauważył to dopiero po całkowitym ukończeniu obrazu. Posmarowawszy dłonie grubą warstwą farby na płótnie, malował je ponownie. Teraz pędzel był w prawej ręce, a paleta - w lewej.
Drugi przykład. Flamandzki malarz Rubens (1606-1669) zmienił pierwotną kompozycję swojego obrazu „Portret Francesco Gonzagi” (przechowywanego w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu) po jego ukończeniu. Zmiany składu są wyraźnie widoczne na zdjęciu rentgenowskim.
Również całkiem niedawno za pomocą promieni rentgenowskich udało się dowiedzieć, który z dwóch obrazów artysty Van Dycka „Święty Hieronim i Anioł” (w tytule artykułu) jest autentyczny, a który tylko kopia (choć doskonale wykonana).
Mówi P.S. Perfume: A przeglądając stare obrazy, można się zdziwić, że ich farby zawierają te same składniki, co w kosmetykach maxilift. Może właśnie w tym tkwi sekret jakości i trwałości tych kosmetyków? Przy okazji,
O tym, który z artystów jako pierwszy wpadł na pomysł wykorzystania go w swojej twórczości, milczy historia sztuki współczesnej. Z drugiej strony pomocnie pokazuje prace, które powstały przy pomocy tej techniki, która jest wciąż nietypowa i nowa dla kreatywności. Pamiętamy Matthew Coxa w pracach Hugh Turveya z promieni rentgenowskich muszli i składających się z wyraźnych obrazów. Włoski artysta Benedetta Bonichi również używa aparat rentgenowski jako narzędzie kreatywności, „rysowania” zdjęć swoimi promieniami.
Pomimo tego, że fabuła „obrazów rentgenowskich” nie zachwyca oryginalnością, a gdyby były to zwykłe rysunki czy fotografie, nie wzbudziłyby zainteresowania widza, w świetle promieni rentgenowskich wszystko wygląda zupełnie inaczej. I nie tylko widzimy postacie na obrazach, to tak, jakbyśmy patrzyli Poprzez nich, jakbyśmy otwierali drzwi do kolejnej „teraźniejszości”, w której nikt z nas jeszcze nie był, a jedynie domyślał się jej istnienia.
Zamiast więc wesołej uczty weselnej widzimy dwa biesiadujące szkielety podobne do duchów i dwóch kochanków, których języki pieszczą się nawzajem, stworzenie podobne do żeńskiej wersji Nieśmiertelnego Koszczeja ogląda w lustrze swoją łysą czaszkę, staruszka , kołysząc się spokojnie w jej ciele, zamienia się w bezcielesną postać.fotel... Wszystkie niezwykłe obrazy rentgenowskie Benedetty Bonichi wykonane są w tym stylu. Wszyscy ci ludzie tak naprawdę żyją, ale wyglądają, jakby przybyli z innego świata, aby przypomnieć o sobie swoim bliskim lub przyjaciołom, lub aby dokończyć to, czego nie udało im się dokonać w ciągu swojego życia.
Pierwsza wystawa prac Benedetty Bonici odbyła się w 2002 roku, za co otrzymała od Prezydenta Włoch Carlo Azeglio Ciampiego srebrną odznakę honorową za rozwój współczesnej sztuki włoskiej. Obrazy artysty prezentowane są w galeriach, muzeach i wystawach w Paryżu, Nowym Jorku, Rzymie, miastach Niemiec, USA, Wielkiej Brytanii, a także znajdują się w prywatnych kolekcjach koneserów sztuki niestandardowej na całym świecie. Prace autorki można znaleźć na jej stronie internetowej.
