Jakie trendy literackie ukształtowały historię. Trendy i metody literackie. Trendy modernistyczne końca XIX - XX wieku

Główne cechy

kierunek literacki

Przedstawiciele

literatura

Klasycyzm - XVIII - początek XIX wieku

1) Teoria racjonalizmu jako filozoficzna podstawa klasycyzmu. Kult rozumu w sztuce.

2) Harmonia treści i formy.

3) Celem sztuki jest moralny wpływ na wychowanie szlachetnych uczuć.

4) Prostota, harmonia, logiczna prezentacja.

5) Przestrzeganie zasady „trzech jedności” w dziele dramatycznym: jedność miejsca, czasu, akcji.

6) Wyraźna fiksacja na pozytywnych i negatywnych cechach charakteru niektórych postaci.

7) Ścisła hierarchia : "high" - poemat epicki, tragedia, oda; "medium" - poezja dydaktyczna, list, satyra, poemat miłosny; „niski” - bajka, komedia, farsa.

P. Corneille, J. Racine,

J. B. Moliera,

J. La Fontaine (Francja); M. V. Łomonosow, A. P. Sumarokow,

Ya. B. Knyazhnin, G. R. Derzhavin, D. I. Fonvizin (Rosja)

Sentymentalizm - XVIII - początek XIX wieku

1) Obraz natury jako tło ludzkich doświadczeń.

2) Uwaga na wewnętrzny świat człowieka (podstawy psychologii).

3) Tematem przewodnim jest temat śmierci.

4) ignorowanie środowiska (okoliczności mają drugorzędne znaczenie); obraz duszy prostego człowieka, jego wewnętrzny świat, uczucia, które od początku zawsze są piękne.

5) Główne gatunki: elegia, dramat psychologiczny, powieść psychologiczna, pamiętnik, podróż, opowieść psychologiczna.

L. Stern, S. Richardson (Anglia);

J.-J. Rousseau (Francja); IV. Goethego (Niemcy); N.M. Karamzin (Rosja)

Romantyzm - koniec XVIII - XIX wieku

1) „Kosmiczny pesymizm” (beznadziejność i rozpacz, zwątpienie w prawdę i celowość współczesnej cywilizacji).

2) Odwołaj się do wiecznych ideałów (miłość, piękno), niezgoda ze współczesną rzeczywistością; idea „eskapizmu” (ucieczka romantycznego bohatera do idealnego świata)

3) Romantyczny podwójny świat (uczucia, pragnienia człowieka i otaczająca go rzeczywistość są w głębokiej sprzeczności).

4) Afirmacja przyrodzonej wartości odrębnej osobowości człowieka z jej szczególnym światem wewnętrznym, bogactwem i wyjątkowością duszy ludzkiej.

5) Wizerunek wyjątkowego bohatera w wyjątkowych, wyjątkowych okolicznościach.

Novalis, ETA Hoffmann (Niemcy); D.G. Byron, W. Wordsworth, P.B. Shelley, D. Keats (Anglia); V. Hugo (Francja);

V. A. Zhukovsky, K. F. Ryleev, M. Yu Lermontov (Rosja)

Realizm - XIX - XX wiek

1) Zasada historyzmu w sercu artystycznego przedstawiania rzeczywistości.

2) Duch epoki jest oddany w dziele sztuki przez prototypy (obraz typowego bohatera w typowych okolicznościach).

3) Bohaterowie to nie tylko wytwory określonego czasu, ale także typy uniwersalne.

4) Postacie bohaterów są podane w fazie rozwoju, są wieloaspektowe i złożone, motywowane społecznie i psychologicznie.

5) Żywy język mówiony; potoczne słownictwo.

Ch.Dickens, W.Thackeray (Anglia);

Stendhal, O. Balzac (Francja);

A. S. Puszkin, I. S. Turgieniew, L. N. Tołstoj, F. M. Dostojewski, A. P. Ch

Naturalizm - ostatnia trzecia XIX wieku

1) Pragnienie na pozór dokładnego przedstawienia rzeczywistości.

2) Obiektywny, dokładny i beznamiętny obraz rzeczywistości i ludzkiego charakteru.

3) Przedmiotem zainteresowania jest codzienność, fizjologiczne podstawy ludzkiej psychiki; los, wola, duchowy świat jednostki.

4) Idea braku „złych” wątków i niegodnych tematów do artystycznego przedstawienia

5) Fabularność niektórych dzieł sztuki.

E. Zola, A. Holtz (Francja);

N. A. Niekrasow „Petersburg Corners”,

V. I. Dal „Kozak uralski”, eseje moralistyczne

G. I. Uspensky, V. A. Sleptsov, A. I. Levitan, M. E. Saltykov-Shchedrin (Rosja)

Modernizm. Główne kierunki:

Symbolizm

ameizm

Imaginizm

Awangardyzm.

Futuryzm

Symbolizm - 1870 - 1910 lat

1) Symbol jest głównym środkiem przekazywania rozważanych tajemnych znaczeń.

2) Orientacja na filozofię idealistyczną i mistycyzm.

3) Wykorzystanie możliwości skojarzeniowych słowa (wielość znaczeń).

4) Odwołaj się do klasycznych dzieł starożytności i średniowiecza.

5) Sztuka jako intuicyjne rozumienie świata.

6) Element muzyczny jest rodową podstawą życia i sztuki; uwaga na rytm wersetu.

7) Zwracanie uwagi na analogie i „korespondencje” w poszukiwaniu jedności świata

8) Preferencja lirycznych gatunków poetyckich.

9) Wartość swobodnej intuicji twórcy; idea zmieniania świata w procesie twórczości (demiurgicznej).

10) Własne tworzenie mitów.

Ch. Baudelaire, A. Rimbaud (Francja);

M. Maeterlinck (Belgia); D. S. Mereżkowski, Z. N. Gippius,

V. Ya. Bryusov, K. D. Balmont,

A. A. Blok, A. Bely (Rosja)

ameizm - Lata 1910 (1913 - 1914) w poezji rosyjskiej

1) Poczucie własnej wartości oddzielnej rzeczy i każdego zjawiska życiowego.

2) Celem sztuki jest uszlachetnianie natury ludzkiej.

3) Pragnienie artystycznej przemiany niedoskonałych zjawisk życiowych.

4) Klarowność i trafność słowa poetyckiego („teksty nienagannych słów”), intymność, estetyka.

5) Idealizacja uczuć pierwotnego człowieka (Adam).

6) Odmienność, pewność obrazów (w przeciwieństwie do symboliki).

7) Obraz obiektywnego świata, ziemskie piękno.

N. S. Gumilowa,

S.M. Gorodecki,

O.E. Mandelstama,

A. A. Achmatowa (wczesne wejście telewizyjne),

M. A. Kuźmin (Rosja)

Futuryzm - 1909 (Włochy), 1910 - 1912 (Rosja)

1) Utopijny sen o narodzinach super-sztuki zdolnej do przekształcenia świata.

2) Oparcie na najnowszych osiągnięciach naukowych i technologicznych.

3) Atmosfera literackiego skandalu, oburzającego.

4) Ustaw, aby zaktualizować język poetycki; zmiana relacji między nośnikami semantycznymi tekstu.

5) Stosunek do słowa jako materiału konstruktywnego, kreacja słowa.

6) Szukaj nowych rytmów, rymów.

7) Instalacja na tekście mówionym (deklamacja)

I. Severyanin, V. Chlebnikov

(wczesne wejście telewizyjne), D. Burliuk, A. Kruchenykh, V. V. Mayakovsky

(Rosja)

Imaginizm - Lata 20. XX wieku

1) Zwycięstwo obrazu nad znaczeniem i ideą.

2) Nasycenie obrazów słownych.

3) Wiersz Imagistyczny nie może mieć treści

Kiedyś S.A. należała do Imagistów. Jesienina

Główne trendy stylistyczne w literaturze nowożytnej i najnowszej

Ta część instrukcji nie pretenduje do miana szczegółowej i dokładnej. Wiele kierunków z historycznego i literackiego punktu widzenia nie jest jeszcze znanych studentom, inne są mało znane. Jakakolwiek szczegółowa dyskusja na temat nurtów literackich w tej sytuacji jest w zasadzie niemożliwa. Dlatego racjonalne wydaje się podawanie tylko najbardziej ogólnych informacji, charakteryzujących przede wszystkim stylistyczne dominanty jednego lub drugiego kierunku.

Barokowy

Styl barokowy rozpowszechnił się w kulturze europejskiej (w mniejszym stopniu - rosyjskiej) w XVI-XVII wieku. Opiera się na dwóch głównych procesach.: jedna strona, kryzys ideałów odrodzenia, kryzys pomysłu tytanizm(gdy człowiek był uważany za ogromną postać, półboga), z drugiej strony ostry sprzeciw człowieka jako twórcy wobec bezosobowego świata przyrody. Barok to bardzo złożony i kontrowersyjny nurt. Nawet sam termin nie ma jednoznacznej interpretacji. Włoski korzeń ma znaczenie nadmiaru, deprawacji, błędu. Nie jest do końca jasne, czy była to negatywna cecha baroku „spoza” tego stylu (przede wszystkim chodzi o oceny pisarzy barokowych epoki klasycznej) czy też nie bez autoironii jest odbiciem samych autorów barokowych.

Styl barokowy charakteryzuje połączenie tego, co niestosowne: z jednej strony zainteresowanie wyszukanymi formami, paradoksami, wyrafinowanymi metaforami i alegoriami, oksymorony, gra słowna, z drugiej zaś głęboka tragedia i poczucie zagłady.

Na przykład w barokowej tragedii Gryphiusa sama Wieczność mogła pojawić się na scenie iz gorzką ironią komentować cierpienie bohaterów.

Z drugiej strony to właśnie z epoką baroku kojarzy się rozkwit gatunku martwej natury, w którym estetyzuje się luksus, piękno form i bogactwo kolorów. Jednak barokowa martwa natura jest również sprzeczna: genialne kolorystycznie i techniką bukiety, wazony z owocami, a obok klasyczna barokowa martwa natura Marność próżności z obowiązkową klepsydrą (alegorią przemijającego czasu życia) i czaszka - alegoria nieuchronnej śmierci.

Poezja barokowa charakteryzuje się wyrafinowaniem form, połączeniem serii wizualnej i graficznej, kiedy wiersz został nie tylko napisany, ale także „narysowany”. Wystarczy przypomnieć wiersz „Klepsydra” I. Gelwiga, o którym mówiliśmy w rozdziale „Poezja”. Ale były też formy znacznie bardziej złożone.

W epoce baroku rozpowszechniły się wyrafinowane gatunki: ronda, madrygały, sonety, ody, ścisłe w formie itp.

Do złotego funduszu literatury światowej weszły dzieła najwybitniejszych przedstawicieli baroku (hiszpańskiego dramaturga P. Calderona, niemieckiego poety i dramaturga A. Griphiusa, niemieckiego mistyka A. Silesiusa i in.). Paradoksalne wersy Silesiusa są często odbierane jako znane aforyzmy: „Jestem wielki, jak Bóg. Bóg jest bez znaczenia jak ja”.

Wiele znalezisk barokowych poetów, całkowicie zapomnianych w XVIII-XIX wieku, dostrzeżono w eksperymentach słownych pisarzy XX wieku.

Klasycyzm

Klasycyzm to nurt w literaturze i sztuce, który historycznie zastąpił barok. Epoka klasycyzmu trwała ponad sto pięćdziesiąt lat – od połowy XVII do początku XIX wieku.

Klasycyzm opiera się na idei rozsądku, porządku świata . Człowiek jest rozumiany jako istota rozumna, a społeczeństwo ludzkie jako racjonalnie zorganizowany mechanizm.

W ten sam sposób dzieło sztuki powinno być budowane w oparciu o ścisłe kanony, strukturalnie powtarzające rozsądek i porządek wszechświata.

Klasycyzm uznawał starożytność za najwyższy przejaw duchowości i kultury, dlatego sztuka starożytna była uważana za wzór do naśladowania i niekwestionowany autorytet.

Charakteryzuje się klasycyzm świadomość piramidalna, czyli w każdym zjawisku artyści klasycyzmu starali się dostrzec rozsądne centrum, które uznano za wierzchołek piramidy i uosabiało całą budowlę. Na przykład w rozumieniu państwa klasycy wychodzili z idei monarchii rozsądnej – użytecznej i potrzebnej wszystkim obywatelom.

Człowieka w dobie klasycyzmu traktuje się przede wszystkim jako funkcja, jako ogniwo w inteligentnej piramidzie wszechświata. Wewnętrzny świat osoby w klasycyzmie jest mniej aktualizowany, ważniejszy niż czyny zewnętrzne. Na przykład idealny monarcha to ten, który wzmacnia państwo, dba o jego dobro i oświecenie. Wszystko inne schodzi na dalszy plan. Dlatego rosyjscy klasycy idealizowali postać Piotra I, nie przywiązując wagi do tego, że był on osobą bardzo złożoną i daleką od atrakcyjnej.

W literaturze klasycyzmu człowiek był uważany za nosiciela jakiejś ważnej idei, która określa jego istotę. Dlatego w komediach klasycyzmu często używano „mówiących imion”, które od razu determinują logikę charakteru. Przypomnijmy na przykład panią Prostakową, Skotinin czy Pravdin w komedii Fonvizina. Te tradycje są również dobrze wyczuwalne w Biada z Wita Gribojedowa (Molchalin, Skalozub, Tugouchowski itp.).

Od baroku klasycyzm odziedziczył zainteresowanie emblematyką, kiedy rzecz stała się znakiem idei, a idea została ucieleśniona w rzeczy. Na przykład portret pisarza miał przedstawiać „rzeczy”, które potwierdzają jego zasługi literackie: pisane przez niego książki, a czasem stworzonych przez niego bohaterów. Tak więc pomnik I. A. Kryłowa, stworzony przez P. Klodta, przedstawia słynnego bajkopisarza otoczonego bohaterami jego bajek. Cały cokół ozdobiony jest scenami z dzieł Kryłowa, tym samym wyraźnie potwierdzając, że na Jak założył chwałę autora. Choć pomnik powstał po epoce klasycyzmu, to właśnie tradycje klasyczne są tu wyraźnie widoczne.

Racjonalność, widzialność i emblematyczny charakter kultury klasycyzmu dały także początek swoistemu rozwiązaniu konfliktów. W odwiecznym konflikcie rozumu i uczucia, uczucia i obowiązku, tak uwielbianych przez autorów klasycyzmu, uczucie ostatecznie okazało się pokonane.

Zestawy klasycyzmu (przede wszystkim ze względu na autorytet jej głównego teoretyka N. Boileau) ścisły hierarchia gatunkowa , które są podzielne przez wysokie (o tak, tragedia, epicki) i nisko ( komedia, satyra, bajka). Każdy gatunek ma pewne cechy, jest napisany tylko we własnym stylu. Mieszanie stylów i gatunków jest surowo zabronione.

Wszyscy ze szkoły znają słynne rządy trzech jedności sformułowany dla dramatu klasycznego: jedność miejsca(cała akcja w jednym miejscu), czas(akcja od wschodu do zmroku) działania(w sztuce jest jeden centralny konflikt, w który zaangażowane są wszystkie postacie).

Gatunkowo klasycyzm preferował tragedię i odę. To prawda, że ​​po genialnych komediach Moliera bardzo popularne stały się także gatunki komediowe.

Klasycyzm dał światu plejadę utalentowanych poetów i dramaturgów. Corneille, Racine, Molière, La Fontaine, Voltaire, Swift – to tylko niektóre nazwiska z tej genialnej galaktyki.

W Rosji klasycyzm rozwinął się nieco później, już w XVIII wieku. Literatura rosyjska również wiele zawdzięcza klasycyzmowi. Wystarczy przypomnieć nazwiska D. I. Fonvizin, A. P. Sumarokov, M. V. Lomonosov, G. R. Derzhavin.

Sentymentalizm

Sentymentalizm pojawił się w kulturze europejskiej w połowie XVIII wieku, jego pierwsze oznaki zaczęły pojawiać się wśród angielskich, a nieco później wśród pisarzy francuskich pod koniec lat dwudziestych XVIII wieku, w latach czterdziestych ten trend już się ukształtował. Choć sam termin „sentymentalizm” pojawił się znacznie później i wiązał się z popularnością powieści Lorenza Sterne „Podróż sentymentalna” (1768), której bohater przemierza Francję i Włochy, znajduje się w wielu momentach zabawnych, czasami wzruszających i rozumie, że tam są „szlachetnymi radościami i szlachetnymi niepokojami poza własną osobowością”.

Sentymentalizm dość długo istniał równolegle z klasycyzmem, choć w rzeczywistości był budowany na zupełnie innych podstawach. Dla pisarzy sentymentalnych świat uczuć i przeżyć jest uznawany za główną wartość. Początkowo ten świat jest postrzegany dość wąsko, pisarze sympatyzują z cierpieniem miłosnym bohaterek (takie jak na przykład powieści S. Richardsona, jeśli pamiętamy, ulubionej autorki Puszkina Tatiany Lariny).

Ważną zasługą sentymentalizmu było zainteresowanie życiem wewnętrznym zwykłego człowieka. Klasycyzm był mało zainteresowany „przeciętną” osobą, ale sentymentalizm przeciwnie, podkreślał głębię uczuć bardzo zwyczajnej, ze społecznego punktu widzenia, bohaterki.

Tak więc pokojówka Pamela autorstwa S. Richardsona demonstruje nie tylko czystość uczuć, ale także cnoty moralne: honor i dumę, które w końcu prowadzą do szczęśliwego zakończenia; a słynna Clarissa, bohaterka powieści o długim i dość zabawnym z dzisiejszego punktu widzenia tytule, choć należy do zamożnej rodziny, to jednak nie jest szlachcianką. Jednocześnie jej zły geniusz i zdradziecki uwodziciel Robert Loveless jest towarzyskim, arystokratą. W Rosji pod koniec XVIII - na początku XIX wieku nazwisko Loveless (co sugeruje "miłość mniej" - pozbawiona miłości) wymawiano po francusku "Lovelace", od tego czasu słowo "Lovelace" stało się powszechnie znane, oznaczające biurokrację i żeńska święta.

Gdyby powieści Richardsona były pozbawione filozoficznej głębi, dydaktyczne i nieco… naiwna, potem nieco później w sentymentalizmie zaczęła kształtować się opozycja „naturalny człowiek – cywilizacja”, gdzie w przeciwieństwie do barokucywilizacja była rozumiana jako zło. Ostatecznie rewolucja ta została sformalizowana w twórczości słynnego francuskiego pisarza i filozofa JJ Rousseau.

Jego powieść Julia, czyli New Eloise, która podbiła Europę w XVIII wieku, jest znacznie bardziej złożona i mniej bezpośrednia. Walka uczuć, konwenanse społeczne, grzech i cnota splatają się tu w jedną kulę. Już sam tytuł („New Eloise”) zawiera nawiązanie do na poły legendarnej, szalonej pasji średniowiecznego myśliciela Pierre'a Abelarda i jego uczennicy Heloise (XI-XII w.), choć fabuła powieści Rousseau jest oryginalna i nie powiela legendy Abelarda.

Jeszcze większe znaczenie miała filozofia „człowieka naturalnego” sformułowana przez Rousseau i wciąż zachowująca żywe znaczenie. Rousseau uważał cywilizację za wroga człowieka, zabijając w nim wszystko, co w nim najlepsze. Stąd zainteresowanie przyrodą, naturalnymi uczuciami i naturalnym zachowaniem. Te idee Rousseau otrzymały szczególny rozwój w kulturze romantyzmu, a później w licznych dziełach sztuki XX wieku (na przykład w „Olesie” A. I. Kuprina).

W Rosji sentymentalizm objawił się później i nie przyniósł poważnych odkryć światowych. Zasadniczo tematy zachodnioeuropejskie były „rusyfikowane”. Jednocześnie miał wielki wpływ na dalszy rozwój samej literatury rosyjskiej.

Najsłynniejszym dziełem rosyjskiego sentymentalizmu była „Biedna Lisa” N.M. Karamzina (1792), która odniosła ogromny sukces i wywołała niezliczone naśladowania.

„Biedna Liza” w rzeczywistości odtwarza na ziemi rosyjskiej fabułę i estetyczne ustalenia angielskiego sentymentalizmu z czasów S. Richardsona, jednak dla literatury rosyjskiej idea, że ​​„wieśniaczki mogą czuć” stała się odkryciem, które w dużej mierze zdeterminowało jej dalszy rozwój.

Romantyzm

Romantyzm, jako dominujący nurt literacki w literaturze europejskiej i rosyjskiej, nie istniał bardzo długo - około trzydziestu lat, ale jego wpływ na kulturę światową był kolosalny.

Historycznie romantyzm kojarzy się z niespełnionymi nadziejami Rewolucji Francuskiej (1789-1793), ale to powiązanie nie jest liniowe, romantyzm został przygotowany przez cały przebieg rozwoju estetycznego Europy, który stopniowo kształtowała nowa koncepcja człowieka .

Pierwsze skojarzenia romantyków pojawiły się w Niemczech pod koniec XVIII wieku, kilka lat później romantyzm rozwija się w Anglii i Francji, następnie w USA i Rosji.

Będąc „światowym stylem”, romantyzm jest zjawiskiem bardzo złożonym i sprzecznym, łączącym wiele szkół, wielokierunkowych poszukiwań artystycznych. Dlatego bardzo trudno jest sprowadzić estetykę romantyzmu do pojedynczych i wyraźnych podstaw.

Jednocześnie estetyka romantyzmu jest niewątpliwie jednością w zestawieniu z klasycyzmem czy później krytycznym realizmem. Ta jedność wynika z kilku głównych czynników.

Po pierwsze, romantyzm uznawał wartość osobowości ludzkiej jako takiej, jej samowystarczalność. Za najwyższą wartość uznano świat uczuć i myśli jednostki. To natychmiast zmieniło układ współrzędnych, w opozycji "osobowość - społeczeństwo" nacisk przesunął się na osobowość. Stąd charakterystyczny dla romantyków kult wolności.

Po drugie, Romantyzm dodatkowo podkreślał konfrontację cywilizacji z naturą dając pierwszeństwo elementom naturalnym. To nie przypadek, że w epoceRomantyzm dał początek turystyce, kultowi pikników w przyrodzie itp. Na poziomie wątków literackich pojawia się zainteresowanie egzotycznymi pejzażami, scenami z życia na wsi, kulturami „dzikimi”. Cywilizacja często wydaje się być „więzieniem” dla wolnej jednostki. Tę fabułę można prześledzić na przykład w Mtsyri przez M. Yu Lermontowa.

Po trzecie, najważniejszą cechą estetyki romantyzmu było: podwójny świat: uznanie, że świat społeczny, do którego jesteśmy przyzwyczajeni, nie jest jedyny i prawdziwy, prawdziwego ludzkiego świata należy szukać gdzie indziej. Stąd pochodzi pomysł piękne "tam"- fundamentalny dla estetyki romantyzmu. To „tam” może objawiać się na wiele różnych sposobów: w łasce Bożej, jak u W. Blake'a; w idealizację przeszłości (stąd zainteresowanie legendami, pojawieniem się licznych baśni literackich, kultem folkloru); zainteresowanie niezwykłymi osobowościami, wysokimi namiętnościami (stąd kult szlachetnego zbójnika, zainteresowanie opowieściami o „śmiertelnej miłości” itp.).

Dualności nie należy interpretować naiwnie . Romantycy wcale nie byli ludźmi „nie z tego świata”, jak to się niestety czasem wydaje młodym filologom. Podjęli aktywność udział w życiu społecznym, a największy poeta I. Goethe, ściśle związany z romantyzmem, był nie tylko wybitnym przyrodnikiem, ale i premierem. Nie chodzi tu o styl zachowania, ale o postawę filozoficzną, o próbę spojrzenia poza rzeczywistość.

Po czwarte, znaczącą rolę w estetyce romantyzmu odegrali: demonizm, oparty na wątpliwości co do bezgrzeszności Boga, na estetyzacji bunt. Demonizm nie był obowiązkową podstawą romantycznego światopoglądu, ale stanowił charakterystyczne tło romantyzmu. Filozoficznym i estetycznym usprawiedliwieniem demonizmu była mistyczna tragedia (autor nazwał ją „tajemnicą”) J. Byrona „Kaina” (1821), gdzie biblijna opowieść o Kainie jest ponownie przemyślana, a Boskie prawdy są kwestionowane. Zainteresowanie „demoniczną zasadą” u człowieka jest charakterystyczne dla różnych artystów epoki romantyzmu: J. Byrona, P. B. Shelleya, E. Poe, M. Yu Lermontowa i innych.

Romantyzm przyniósł ze sobą nową paletę gatunkową. Klasyczne tragedie i ody zostały zastąpione przez elegie, romantyczne dramaty i wiersze. Prawdziwy przełom nastąpił w gatunkach prozy: pojawia się wiele opowiadań, powieść wygląda na zupełnie nową. Schemat fabuły staje się bardziej skomplikowany: popularne są paradoksalne ruchy fabularne, fatalne sekrety, nieoczekiwane rezultaty. Victor Hugo stał się wybitnym mistrzem powieści romantycznej. Jego powieść Katedra Notre Dame (1831) jest światowej sławy arcydziełem prozy romantycznej. Późniejsze powieści Hugo („Człowiek, który się śmieje”, „Nędznicy” itp.) charakteryzują się syntezą tendencji romantycznych i realistycznych, chociaż pisarz przez całe życie pozostawał wierny romantycznym podstawom.

Otwierając świat konkretnej osobowości, romantyzm nie dążył jednak do szczegółowej psychologii indywidualnej. Zainteresowanie „superpasjami” doprowadziło do typizacji doświadczeń. Jeśli miłość trwa przez wieki, jeśli nienawiść, to do końca. Najczęściej romantyczny bohater był nosicielem jednej pasji, jednej idei. To zbliżyło bohatera romantycznego do bohatera klasycyzmu, choć wszystkie akcenty zostały umieszczone inaczej. Prawdziwy psychologizm, „dialektyka duszy” stał się odkryciem innego systemu estetycznego – realizmu.

Realizm

Realizm to bardzo złożona i obszerna koncepcja. Jako dominujący nurt historyczno-literacki ukształtował się w latach 30. XIX wieku, ale jako sposób na opanowanie rzeczywistości realizm był pierwotnie nieodłącznym elementem twórczości artystycznej. Wiele cech realizmu pojawiło się już w folklorze, były one charakterystyczne dla sztuki antycznej, sztuki renesansu, klasycyzmu, sentymentalizmu itp. Ten „przekrojowy” charakter realizmu była wielokrotnie zauważana przez ekspertów, a pokusa postrzegania historii rozwoju sztuki jako oscylowania między mistycznymi (romantycznymi) a realistycznymi sposobami poznawania rzeczywistości pojawiała się wielokrotnie. W najpełniejszej formie znalazło to odzwierciedlenie w teorii słynnego filologa D. I. Chizhevsky'ego (z pochodzenia ukraiński, większość życia mieszkał w Niemczech i USA), przedstawiającej rozwój literatury światowej jakoruch” między biegunami realistycznymi i mistycznymi. W teorii estetycznej nazywa się to „Wahadło Czyżewskiego”. Każdy sposób odzwierciedlania rzeczywistości charakteryzuje Chizhevsky z kilku powodów:

realistyczny	romantyczny (mistyczny)
Przedstawienie typowego bohatera w typowych okolicznościach	Przedstawienie wyjątkowego bohatera w wyjątkowych okolicznościach
Odtworzenie rzeczywistości, jej wiarygodny obraz	Aktywne odtwarzanie rzeczywistości pod znakiem ideału autora
Wizerunek osoby w różnorodnych społecznych, domowych i psychologicznych powiązaniach ze światem zewnętrznym	Poczucie własnej wartości jednostki, podkreślało jej niezależność od społeczeństwa, warunków i środowiska
Kreowanie postaci bohatera jako wieloaspektowej, niejednoznacznej, wewnętrznie sprzecznej	Zarys bohatera z jedną lub dwiema jasnymi, charakterystycznymi, wypukłymi rysami, fragmentarycznie
Poszukiwanie sposobów rozwiązania konfliktu bohatera ze światem w realnej, konkretnej rzeczywistości historycznej	Poszukaj sposobów rozwiązania konfliktu bohatera ze światem w innych, poza, kosmicznych sferach
Konkretny chronotop historyczny (określona przestrzeń, określony czas)	Warunkowy, skrajnie uogólniony chronotop (nieokreślona przestrzeń, nieokreślony czas)
Motywacja zachowania bohatera cechami rzeczywistości	Przedstawienie zachowania bohatera jako niezmotywowanego rzeczywistością (samostanowienie osobowości)
Uważa się, że rozwiązanie konfliktu i szczęśliwy wynik są osiągalne	Nierozwiązalność konfliktu, niemożność lub warunkowy charakter pomyślnego rozstrzygnięcia

Schemat Chizhevsky'ego, stworzony wiele dziesięcioleci temu, jest dziś nadal dość popularny, jednocześnie wyraźnie prostując proces literacki. Klasycyzm i realizm okazują się więc typologicznie podobne, podczas gdy romantyzm odtwarza kulturę baroku. W rzeczywistości są to zupełnie inne modele, a realizm XIX wieku w niewielkim stopniu przypomina realizm renesansu, a tym bardziej klasycyzmu. Jednocześnie warto pamiętać o schemacie Chizhevsky'ego, ponieważ niektóre akcenty są precyzyjnie umieszczone.

Jeśli mówimy o klasycznym realizmie XIX wieku, to tutaj powinniśmy podkreślić kilka głównych punktów.

W realizmie doszło do zbliżenia portretowanego i przedstawionego. Tematem obrazu stała się z reguły rzeczywistość „tu i teraz”. Nieprzypadkowo dzieje rosyjskiego realizmu wiążą się z powstaniem tak zwanej „szkoły naturalnej”, która swoje zadanie widziała w oddaniu jak najbardziej obiektywnego obrazu współczesnej rzeczywistości. To prawda, że ​​ta ostateczna specyfika wkrótce przestała zadowalać pisarzy, a najważniejsi autorzy (I. S. Turgieniew, N. A. Niekrasow, A. N. Ostrovsky i inni) wykroczyli daleko poza estetykę „szkoły naturalnej”.

Jednocześnie nie należy sądzić, że realizm zrezygnował z formułowania i rozwiązywania „odwiecznych pytań bytu”. Wręcz przeciwnie, wielcy pisarze realistyczni stawiali na pierwszym miejscu właśnie te pytania. Jednak najważniejsze problemy ludzkiej egzystencji rzutowane były na konkretną rzeczywistość, na życie zwykłych ludzi. Tak więc F. M. Dostojewski rozwiązuje odwieczny problem relacji między człowiekiem a Bogiem nie w symbolicznych obrazach Kaina i Lucyfera, jak na przykład Byron, ale na przykładzie losu zubożałego studenta Raskolnikowa, który zabił stary pieniądz -pożyczkodawca i tym samym „przekroczył granicę”.

Realizm nie rezygnuje z obrazów symbolicznych i alegorycznych, ale zmienia się ich znaczenie, uruchamiają nie wieczne problemy, ale konkretne społecznie. Na przykład bajki Saltykowa-Szczedrina są na wskroś alegoryczne, ale rozpoznają rzeczywistość społeczną XIX wieku.

Realizm, jak żaden wcześniej istniejący kierunek, zainteresowany wewnętrznym światem jednostki, stara się zobaczyć jego paradoksy, ruch i rozwój. W związku z tym w prozie realizmu wzrasta rola monologów wewnętrznych, bohater nieustannie kłóci się ze sobą, wątpi w siebie, ocenia siebie. Psychologizm w dziełach mistrzów realizmu(F.M. Dostojewski, L.N. Tołstoj itp.) osiąga najwyższą ekspresję.

Realizm zmienia się w czasie, odzwierciedlając nowe realia i trendy historyczne. Tak więc w czasach sowieckich pojawia się socrealizm ogłosił „oficjalną” metodę literatury sowieckiej. Jest to wysoce ideologiczna forma realizmu, której celem było ukazanie nieuchronnego upadku systemu burżuazyjnego. W rzeczywistości jednak prawie całą sztukę radziecką nazywano „socjalistycznym realizmem”, a kryteria okazały się całkowicie rozmyte. Dziś termin ten ma jedynie znaczenie historyczne, w odniesieniu do literatury nowożytnej nie ma znaczenia.

Jeśli w połowie XIX w. realizm dominował prawie całkowicie, to pod koniec XIX w. sytuacja uległa zmianie. Przez ostatnie stulecie realizm doświadczał ostrej konkurencji z innymi systemami estetycznymi, co oczywiście w taki czy inny sposób zmienia naturę samego realizmu. Na przykład powieść M. A. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata” jest dziełem realistycznym, ale jednocześnie wyczuwa się w nim symboliczne znaczenie, co zauważalnie zmienia ustawienia „klasycznego realizmu”.

Trendy modernistyczne końca XIX - XX wieku

Wiek XX, jak żaden inny, minął pod znakiem rywalizacji wielu nurtów w sztuce. Te kierunki są zupełnie inne, konkurują ze sobą, zastępują się, uwzględniają nawzajem swoje osiągnięcia. Jedyne, co ich łączy, to sprzeciw wobec klasycznej sztuki realistycznej, próby znalezienia własnych sposobów na odzwierciedlenie rzeczywistości. Kierunki te łączy warunkowy termin „modernizm”. Sam termin „modernizm” (od „nowoczesny” - nowoczesny) powstał w romantycznej estetyce A. Schlegla, ale potem się nie zakorzenił. Ale wszedł do użytku sto lat później, pod koniec XIX wieku, i zaczął oznaczać początkowo dziwne, niezwykłe systemy estetyczne. Dziś „modernizm” to termin o niezwykle szerokim znaczeniu, stojący właściwie w dwóch opozycjach: z jednej strony to „wszystko, co nie jest realizmem”, z drugiej (w ostatnich latach) to coś, co nie jest „ postmodernizm”. W ten sposób pojęcie modernizmu ujawnia się negatywnie – metodą „sprzeczności”. Oczywiście przy takim podejściu nie ma mowy o jakiejkolwiek przejrzystości strukturalnej.

Trendów modernistycznych jest wiele, skupimy się tylko na najważniejszych:

Impresjonizm (z francuskiego „impresja” - wrażenie) - nurt w sztuce ostatniej tercji XIX - początku XX wieku, który powstał we Francji, a następnie rozprzestrzenił się na cały świat. Przedstawiciele impresjonizmu starali się uchwycićrealny świat w swojej mobilności i zmienności przekazują swoje ulotne wrażenia. Sami impresjoniści nazywali siebie „nowymi realistami”, termin ten pojawił się później, po 1874 r., kiedy słynna dziś praca C. Moneta „Wschód słońca. Wrażenie". Termin „impresjonizm” początkowo miał negatywne konotacje, wyrażające oszołomienie, a nawet zaniedbanie krytyki, ale sami artyści „wbrew krytykom” zaakceptowali go iz czasem negatywne konotacje zanikły.

W malarstwie impresjonizm miał ogromny wpływ na cały późniejszy rozwój sztuki.

W literaturze rola impresjonizmu była skromniejsza, gdyż nie rozwinął się jako ruch niezależny. Jednak estetyka impresjonizmu wpłynęła na twórczość wielu autorów, w tym rosyjskich. Wiele wierszy K. Balmonta, I. Annensky'ego i innych odznacza się zaufaniem do „przemijania”.Ponadto impresjonizm wpłynął na kolorystykę wielu pisarzy, na przykład jego cechy są zauważalne w palecie B. Zajcewa.

Jednak jako nurt holistyczny impresjonizm nie pojawił się w literaturze, stając się charakterystycznym tłem symboliki i neorealizmu.

Symbolizm - jeden z najpotężniejszych obszarów modernizmu, dość rozproszony w swoich postawach i poszukiwaniach. Symbolizm zaczął kształtować się we Francji w latach 70. XIX wieku i szybko rozprzestrzenił się w całej Europie.

W latach 90. symbolizm stał się paneuropejskim trendem, z wyjątkiem Włoch, gdzie z nie do końca jasnych powodów nie zakorzenił się.

W Rosji symbolika zaczęła się manifestować pod koniec lat 80., a jako świadomy trend ukształtowała się w połowie lat 90.

Do czasu powstania i osobliwości światopoglądu w rosyjskiej symbolice zwyczajowo rozróżnia się dwa główne etapy. Poeci, którzy zadebiutowali w latach 90. XIX wieku, nazywani są „starszymi symbolistami” (W. Bryusow, K. Balmont, D. Mereżkowski, Z. Gippius, F. Sologub i inni).

W latach 1900 pojawiło się wiele nowych imion, które znacznie zmieniły oblicze symboliki: A. Blok, A. Bely, Vyach. Iwanow i inni Przyjętą nazwą „drugiej fali” symboliki jest „młoda symbolika”. Należy pamiętać, że symbolistów „starszych” i „młodszych” dzielił nie tyle wiek (np. Wiacz. Iwanow bywa „starszy”), ile różnica światopoglądów i kierunek kreatywności.

Dzieło starszych symbolistów bardziej wpisuje się w kanon neoromantyzmu. Charakterystyczne motywy to samotność, wybranka poety, niedoskonałość świata. W wierszach K. Balmonta zauważalny jest wpływ techniki impresjonistycznej, wczesny Bryusov ma wiele eksperymentów technicznych, werbalną egzotykę.

Młodzi Symboliści stworzyli bardziej holistyczną i oryginalną koncepcję, opartą na połączeniu życia i sztuki, na idei ulepszania świata zgodnie z prawami estetyki. Tajemnicy bytu nie da się wyrazić zwykłym słowem, odgaduje ją tylko intuicyjnie odnaleziony przez poetę system symboli. Pojęcie tajemnicy, niemanifestacji znaczeń stało się podstawą estetyki symbolistycznej. Poezja według Vyacha. Iwanow, istnieje „tajne pisanie niewyrażalnego”. Społeczno-estetyczna iluzja młodej symboliki polegała na tym, że poprzez „prorocze słowo” można zmienić świat. Dlatego uważali się nie tylko za poetów, ale także za… demiurgowie czyli twórcy świata. Niespełniona utopia doprowadziła na początku lat 1910. do totalnego kryzysu symbolizmu, do jego rozpadu jako integralnego systemu, choć „echa” estetyki symbolistycznej rozbrzmiewają od dawna.

Niezależnie od realizacji utopii społecznej symbolika znacznie wzbogaciła poezję rosyjską i światową. Nazwiska A. Błoka, I. Annensky'ego, Vyacha. Iwanow, A. Bely i inni wybitni poeci symbolistyczni - duma literatury rosyjskiej.

ameizm(od greckiego „akme” - „najwyższy stopień, szczyt, kwitnienie, czas kwitnienia”) - ruch literacki, który powstał na początku dziesiątych lat XX wieku w Rosji. Historycznie akmeizm był reakcją na kryzys symboliki. W przeciwieństwie do „sekretnego” słowa symbolistów, akmeiści głosili wartość materiału, plastyczną obiektywność obrazów, dokładność i wyrafinowanie słowa.

Kształtowanie się acmeizmu jest ściśle związane z działalnością organizacji „Warsztat Poetów”, której centralnymi postaciami byli N. Gumilyov i S. Gorodetsky. Do akmeizmu przyłączyli się także O. Mandelsztam, wczesna A. Achmatowa, W. Narbut i inni, później jednak Achmatowa kwestionowała estetyczną jedność acmeizmu, a nawet prawomocność samego terminu. Ale trudno się z nią zgodzić: jedność estetyczna poetów-akmeistów, przynajmniej we wczesnych latach, nie budzi wątpliwości. I nie chodzi tylko o artykuły programowe N. Gumilowa i O. Mandelsztama, w których formułuje się estetyczne credo nowego nurtu, ale przede wszystkim o samą praktykę. Akmeizm w dziwny sposób łączył romantyczne pragnienie egzotyki, tułaczki z wyrafinowaniem słowa, przez co nawiązywał do kultury barokowej.

Ulubione obrazy acmeizmu - egzotyczne piękno (na przykład w dowolnym okresie swojej pracy Gumilow ma wiersze o egzotycznych zwierzętach: żyrafie, jaguarze, nosorożcu, kanguru itp.), obrazy kultury(z Gumilowem, Achmatową, Mandelsztamem) temat miłosny rozwiązany jest bardzo plastycznie. Często szczegół merytoryczny staje się znakiem psychologicznym(na przykład rękawica w Gumilowie lub Achmatowej).

Najpierw świat jawi się akmeistom jako wyrafinowany, ale „zabawka”, zdecydowanie nierealny. Na przykład słynny wczesny wiersz O. Mandelstama brzmi tak:

Płonący złotym liściem

W lesie są choinki;

Zabawkowe wilki w krzakach

Wyglądają okropnymi oczami.

O mój smutek,

O moja cicha wolność

I niebo nieożywione

Zawsze śmiejący się kryształ!

Później drogi akmeistów rozeszły się, niewiele zostało z dawnej jedności, choć wierność ideałom kultury wysokiej, kultowi poetyckiego mistrzostwa, większość poetów zachowała do końca. Wielu wielkich artystów słownych wyszło z akmeizmu. Literatura rosyjska ma prawo być dumna z nazwisk Gumilowa, Mandelsztama i Achmatowej.

Futuryzm(z łac. „futurus” "- przyszły). Jeśli symbolika, jak wspomniano powyżej, nie zakorzeniła się we Włoszech, to futuryzm wręcz przeciwnie, ma włoskie pochodzenie. Za „ojca” futuryzmu uważany jest włoski poeta i teoretyk sztuki F. Marinetti, który zaproponował szokującą i surową teorię nowej sztuki. W rzeczywistości Marinetti mówił o mechanizacji sztuki, o pozbawieniu go duchowości. Sztuka powinna upodabniać się do „gry na mechanicznym pianinie”, wszelkie rozkosze werbalne są zbędne, duchowość to przestarzały mit.

Idee Marinettiego obnażyły ​​kryzys sztuki klasycznej i zostały podchwycone przez „zbuntowane” grupy estetyczne w różnych krajach.

W Rosji pierwszymi futurystami byli artyści bracia Burliuks. Dawid Burliuk założył w swoim majątku kolonię futurystów „Gilea”. Udało mu się zebrać wokół siebie inaczej, w przeciwieństwie do innych poetów i artystów: Majakowskiego, Chlebnikowa, Kruchenycha, Eleny Guro i innych.

Pierwsze manifesty rosyjskich futurystów miały szczerze szokujący charakter (nawet nazwa manifestu „Slapping the Public Taste” mówi sama za siebie), ale mimo to rosyjscy futuryści od samego początku nie akceptowali mechanizmu Marinettiego, stawiając sobie inne zadania. Przybycie Marinettiego do Rosji wywołało rozczarowanie wśród poetów rosyjskich i dodatkowo uwypukliło różnice.

Futuryści postanowili stworzyć nową poetykę, nowy system wartości estetycznych. Wirtuozowska zabawa słowem, estetyzacja przedmiotów codziennego użytku, mowa ulicy - wszystko to podekscytowane, wstrząśnięte, wywołało rezonans. Chwytliwy, widoczny charakter obrazu jednych irytował, innych zachwycał:

Każde słowo,

nawet żart

które wymiotuje palącymi ustami,

wyrzucony jak naga prostytutka

z płonącego burdelu.

(W. Majakowski, „Chmura w spodniach”)

Dziś można uznać, że wiele dzieł futurystów nie przetrwało próby czasu, ma jedynie znaczenie historyczne, ale ogólnie wpływ eksperymentów futurystów na cały dalszy rozwój sztuki (i nie tylko słowne, ale też obrazowe, muzyczne) okazały się kolosalne.

Futuryzm miał w sobie kilka nurtów, zbieżnych lub sprzecznych: kubo-futuryzm, ego-futuryzm (Igor Severyanin), grupa Centrifuga (N. Asejew, B. Pasternak).

Bardzo różne od siebie grupy te zbiegły się w nowym rozumieniu istoty poezji, w pragnieniu werbalnych eksperymentów. Rosyjski futuryzm dał światu kilku poetów ogromnej skali: Władimira Majakowskiego, Borysa Pasternaka, Welimira Chlebnikowa.

Egzystencjalizm (z łac. „exsistentia” – istnienie). Egzystencjalizm nie można nazwać nurtem literackim w pełnym tego słowa znaczeniu, jest to raczej nurt filozoficzny, koncepcja człowieka, która przejawiła się w wielu dziełach literackich. Początków tego nurtu można doszukiwać się w XIX wieku w filozofii mistycznej S. Kierkegaarda, ale realny rozwój egzystencjalizm nastąpił już w wieku XX. Wśród najwybitniejszych filozofów egzystencjalnych można wymienić G. Marcela, K. Jaspersa, M. Heideggera, J.-P. Sartre i inni Egzystencjalizm jest systemem bardzo rozproszonym, z wieloma odmianami i odmianami. Jednak wspólne cechy, które pozwalają nam mówić o pewnej jedności, są następujące:

1. Rozpoznanie osobowego znaczenia bycia . Innymi słowy, świat i człowiek w swej pierwotnej istocie są zasadami osobowymi. Błąd tradycyjnego poglądu, zdaniem egzystencjalistów, polega na tym, że życie ludzkie rozpatrywane jest jakby „z zewnątrz”, obiektywnie, a wyjątkowość życia ludzkiego polega właśnie na tym, że jest i że ona mój. Dlatego G. Marcel zaproponował rozważenie relacji człowieka ze światem nie według schematu „On jest światem”, ale według schematu „Ja – Ty”. Mój związek z drugą osobą jest tylko szczególnym przypadkiem tego wszechogarniającego schematu.

Pan Heidegger powiedział to samo nieco inaczej. Jego zdaniem konieczna jest zmiana podstawowego pytania o osobę. Próbujemy odpowiedzieć, Co jest osoba", ale trzeba zapytać " który jest osoba." To radykalnie zmienia cały układ współrzędnych, ponieważ w znanym świecie nie zobaczymy podstaw dla unikalnego „ja” dla każdej osoby.

2. Rozpoznanie tzw. „sytuacji granicznej” kiedy to „ja” staje się bezpośrednio dostępne. W życiu codziennym to „ja” nie jest bezpośrednio dostępne, ale w obliczu śmierci, na tle niebytu, manifestuje się. Koncepcja sytuacji granicznej wywarła ogromny wpływ na literaturę XX wieku – zarówno wśród pisarzy bezpośrednio związanych z teorią egzystencjalizmu (A. Camus, J.-P. Sartre), jak i autorów generalnie dalekich od tej teorii , na przykład, na idei sytuacji granicznej budowane są prawie wszystkie wątki wojennych opowieści Wasyla Bykowa.

3. Uznanie osoby za projekt . Innymi słowy, dane nam pierwotne „ja” zmusza nas do dokonywania za każdym razem jedynego możliwego wyboru. A jeśli wybór osoby okaże się niegodny, osoba ta zaczyna się rozpadać, bez względu na to, jakie zewnętrzne przyczyny może uzasadnić.

Egzystencjalizm, powtarzamy, nie ukształtował się jako nurt literacki, ale wywarł ogromny wpływ na współczesną kulturę światową. W tym sensie można ją uznać za nurt estetyczny i filozoficzny XX wieku.

Surrealizm(francuski „surrealizm”, dosł. „superrealizm”) – potężny nurt w malarstwie i literaturze XX wieku, który pozostawił jednak największy ślad w malarstwie, przede wszystkim dzięki autorytetowi słynnego artysty Salvador Dali. Niesławna fraza Dali o jego nieporozumieniach z innymi liderami nurtu „surrealista to ja”, z całą swoją oburzającą postawą, wyraźnie stawia akcenty. Bez postaci Salvadora Dali surrealizm prawdopodobnie nie miałby takiego wpływu na kulturę XX wieku.

Jednocześnie założycielem tego nurtu wcale nie jest Dali, ani nawet artysta, ale po prostu pisarz Andre Breton. Surrealizm ukształtował się w latach dwudziestych jako ruch lewicowy, ale wyraźnie różniący się od futuryzmu. Surrealizm odzwierciedlał społeczne, filozoficzne, psychologiczne i estetyczne paradoksy europejskiej świadomości. Europa jest zmęczona napięciami społecznymi, tradycyjnymi formami sztuki, hipokryzją w etyce. Ta fala „protestu” dała początek surrealizmowi.

Autorzy pierwszych deklaracji i dzieł surrealizmu (Paul Eluard, Louis Aragon, Andre Breton itp.) postawili sobie za cel „wyzwolenie” twórczości od wszelkich konwencji. Dużą wagę przywiązywano do nieświadomych impulsów, przypadkowych obrazów, które jednak następnie poddawano starannej obróbce artystycznej.

Freudyzm, aktualizujący erotyczne instynkty człowieka, wywarł poważny wpływ na estetykę surrealizmu.

Pod koniec lat 20. i 30. surrealizm odgrywał bardzo ważną rolę w kulturze europejskiej, ale literacki komponent tego nurtu stopniowo słabł. Główni pisarze i poeci odeszli od surrealizmu, w szczególności Eluard i Aragon. Próby odrodzenia ruchu po wojnie przez André Bretona nie powiodły się, a surrealizm dał początek znacznie potężniejszej tradycji malarskiej.

Postmodernizm - potężny nurt literacki naszych czasów, bardzo pstrokaty, sprzeczny i zasadniczo otwarty na wszelkie innowacje. Filozofia postmodernizmu ukształtowała się głównie w szkole francuskiej myśli estetycznej (J. Derrida, R. Barthes, J. Kristeva i in.), ale dziś wykroczyła daleko poza granice Francji.

Jednocześnie wiele filozoficznych początków i pierwszych prac nawiązuje do tradycji amerykańskiej, a sam termin „postmodernizm” został po raz pierwszy użyty w odniesieniu do literatury przez amerykańskiego krytyka literackiego pochodzenia arabskiego Ihaba Hasana (1971).

Najważniejszą cechą postmodernizmu jest fundamentalne odrzucenie jakiejkolwiek centryczności i jakiejkolwiek hierarchii wartości. Wszystkie teksty są zasadniczo równe pod względem praw i mogą się ze sobą kontaktować. Nie ma sztuki wysokiej i niskiej, nowoczesnej i przestarzałej. Z punktu widzenia kultury wszystkie one istnieją w pewnym „teraz”, a ponieważ łańcuch wartości jest fundamentalnie zniszczony, żaden tekst nie ma żadnej przewagi nad innym.

W twórczości postmodernistów pojawia się niemal każdy tekst dowolnej epoki. Zniszczona zostaje także granica własnego i cudzego słowa, dzięki czemu teksty znanych autorów mogą być przeplatane w nowe dzieło. Ta zasada została nazwana zasada centonalności» (centon - gatunek gier, w którym wiersz składa się z różnych linijek innych autorów).

Postmodernizm radykalnie różni się od wszystkich innych systemów estetycznych. W różnych schematach (na przykład w znanych schematach Ihaba Hasana, V. Brainina-Passeka itp.) Odnotowuje się dziesiątki charakterystycznych oznak postmodernizmu. To oprawa gry, konformizmu, uznania równości kultur, oprawa drugorzędna (czyli postmodernizm nie ma na celu powiedzenia czegoś nowego o świecie), orientacja na komercyjny sukces, uznanie nieskończoności estetyki ( czyli wszystko może być sztuką) itp.

Stosunek do postmodernizmu zarówno wśród pisarzy, jak i krytyków literackich jest niejednoznaczny: od całkowitej akceptacji do kategorycznego zaprzeczenia.

W ostatniej dekadzie coraz częściej mówią o kryzysie postmodernizmu, przypominają o odpowiedzialności i duchowości kultury.

Na przykład P. Bourdieu uważa postmodernizm za wariant „radykalnego szyku”, jednocześnie spektakularny i wygodny, i wzywa, by nie niszczyć nauki (a w tym kontekście także sztuki) „w fajerwerkach nihilizmu” .

Ostre ataki na postmodernistyczny nihilizm podejmuje także wielu amerykańskich teoretyków. Rezonans wywołała zwłaszcza książka J.M. Ellisa Przeciw dekonstrukcji, zawierająca krytyczną analizę postaw postmodernistycznych. Teraz jednak ten schemat jest znacznie bardziej skomplikowany. Zwyczajowo mówi się o przedsymbolizmie, wczesnej symbolice, mistycznej symbolice, postsymbolizmie itp. Nie anuluje to jednak naturalnie ukształtowanego podziału na starsze i młodsze.

pojęcie kierunek literacki powstały w związku z badaniem procesu literackiego i zaczęły oznaczać pewne aspekty i cechy literatury, a często także inne rodzaje sztuki, na tym czy innym etapie ich rozwoju. Z tego powodu pierwszym, choć nie jedynym znakiem nurtu literackiego jest stwierdzenie pewnego okresu w rozwoju literatur narodowych lub regionalnych. Działając jako wyznacznik i dowód pewnego okresu w rozwoju sztuki danego kraju, ruch literacki odwołuje się do zjawisk konkretny plan historyczny. Będąc zjawiskiem międzynarodowym, ma ponadczasowy, cechy ponadhistoryczne. Konkretny kierunek historyczny odzwierciedla specyficzne narodowe cechy historyczne, które kształtują się w różnych krajach, choć nie w tym samym czasie. Jednocześnie zawiera także transhistoryczne właściwości typologiczne literatury, wśród których bardzo często są metoda, styl i gatunek.

Wśród konkretnych historycznych przejawów nurtu literackiego znajduje się przede wszystkim świadomy programowy charakter twórczości, przejawiający się w tworzeniu estetyki manifesty stanowiące platformę jednoczenia pisarzy. Uwzględnienie programów-manifestów i pozwala dokładnie zobaczyć, jakie cechy są dominujące, podstawowe i określają specyfikę danego ruchu literackiego. Dlatego oryginalność wskazówek łatwiej sobie wyobrazić, odwołując się do konkretnych przykładów i faktów.

Począwszy od połowy XVI i przez cały wiek XVII, czyli w końcowej fazie renesansu, czyli renesansu, w sztuce niektórych krajów, zwłaszcza Hiszpanii i Włoch, a potem w innych, odnajdujemy tendencje, które już wtedy otrzymał nazwę barokowy(port. barrocco - perła o nieregularnym kształcie) i pojawiła się przede wszystkim w styl, tj. w formie pisemnej lub graficznej. Dominującymi cechami stylu barokowego są ozdobność, pompatyczność, dekoracyjność, skłonność do alegoryzmu, alegoryzmu, złożona metafora, połączenie komizmu i tragizmu, obfitość dekoracji stylistycznych w mowie artystycznej (w architekturze odpowiada to „nadmiarom” w projektowanie budynków).

Wszystko to wiązało się z pewną postawą, a przede wszystkim rozczarowaniem humanistycznym patosem renesansu, tendencją do irracjonalności w postrzeganiu życia i pojawianiem się nastrojów tragicznych. Wybitnym przedstawicielem baroku w Hiszpanii jest P. Calderon; w Niemczech - G. Grimmelshausen; w Rosji cechy tego stylu pojawiły się w poezji S. Polotskiego, S. Miedwiediewa, K. Istomina. Elementy barokowe można prześledzić zarówno przed, jak i po epoce jego świetności. Wśród barokowych tekstów programowych wymienić można Arystotelesa Spyglass E. Tesauro (1655), Dowcip czy Sztuka wyrafinowanego umysłu B. Graciana (1642). Głównymi gatunkami, do których skłaniali się pisarze, są duszpasterstwo w różnych jego formach, tragikomedia, burleska itp.

W XI wieku we Francji powstał literacki krąg młodych poetów, którego inspiratorami i liderami byli Pierre de Ronsard i Joashing du Bellay. Ten krąg stał się znany jako Plejady - według liczby jego członków (siedmiu) i nazwy konstelacji siedmiu gwiazd. Wraz z powstaniem koła zidentyfikowano jedną z najważniejszych cech charakterystycznych dla przyszłych nurtów literackich - stworzenie manifestu, który był dziełem du Bellaya „Ochrona i gloryfikacja języka francuskiego” (1549). Doskonalenie poezji francuskiej wiązało się bezpośrednio ze wzbogaceniem języka ojczystego - poprzez naśladowanie starożytnych autorów greckich i rzymskich, poprzez rozwój gatunków ody, epigramatu, elegii, sonetu, eklogi, rozwój stylu alegorycznego. Naśladownictwo modeli było postrzegane jako droga do rozkwitu literatury narodowej. „Uciekliśmy przed żywiołami Greków i przeniknęliśmy przez rzymskie eskadry do samego serca tak upragnionej Francji! Naprzód, Francuz! – z temperamentem dokończył du Bellay swoje dzieło. Plejady były praktycznie pierwszym, niezbyt szerokim ruchem literackim, który nazwał się szkoła(Później niektóre inne kierunki będą się tak nazywać).

Jeszcze wyraźniej przejawy nurtu literackiego pojawiły się w kolejnym etapie, kiedy powstał ruch, nazwany później klasycyzm(klasyka łac. - wzorowa). O jego pojawieniu się w różnych krajach świadczyły, po pierwsze, pewne trendy w samej literaturze; po drugie, chęć ich teoretycznego zrozumienia w różnych artykułach, traktatach, pracach artystycznych i publicystycznych, których wiele ukazywało się od XVI do XVIII wieku. Wśród nich „Poetyka” stworzona przez włoskiego myśliciela mieszkającego we Francji Juliusza Cezara Scaligera (po łacinie, opublikowana w 1561 r. po śmierci autora), „Obrona poezji” angielskiego poety F. Sidneya (1580), „Księga o poezji niemieckiej” niemieckiego poety-tłumacza M. Opitza (1624), „Doświadczenie niemieckiej poezji” F. Gottscheda (1730), „Sztuka poezji” francuskiego poety i teoretyka N. Boileau (1674), który uważany jest za rodzaj dokumentu końcowego epoki klasycyzmu. Refleksje nad istotą klasycyzmu znalazły odzwierciedlenie w wykładach F. Prokopowicza, które czytał na Akademii Kijowsko-Mohylańskiej w M.V. Łomonosow (1747) i A.P. Sumarokov (1748), który był darmowym tłumaczeniem wymienionego poematu Boileau.

Szczególnie aktywnie problemy tego kierunku były dyskutowane we Francji. Ich istotę można ocenić po gorącej dyskusji, która wywołała „Cid” P. Corneille'a („Opinia Akademii Francuskiej w sprawie tragikomedii „Cid” Corneille J. Chaplina, 1637). Autorowi spektaklu, który zachwycił publiczność, zarzucono zarówno przedkładanie szorstkiej „prawdy” nad pouczającą „wiarygodność” i grzechy przeciwko „trzem jednościom”, jak i wprowadzanie postaci „zbędnych” (Infanta).

Ten kierunek został wygenerowany przez epokę, w której nabrały mocy tendencje racjonalistyczne, co znalazło odzwierciedlenie w słynnym stwierdzeniu filozofa Kartezjusza: „Myślę, więc jestem”. Przesłanki dla tego kierunku w różnych krajach nie były we wszystkim takie same, ale wspólną rzeczą było pojawienie się typu osobowości, której zachowanie musiało być zgodne z wymogami rozumu, ze zdolnością podporządkowania namiętności rozumowi w imieniu wartości moralnych podyktowanych czasem, w tym przypadku okolicznościami społeczno-historycznymi epoki umacniania się państwa i kierującej nim władzy królewskiej. „Ale te interesy państwowe nie wynikają organicznie z warunków życia bohaterów, nie są ich wewnętrzną potrzebą, nie są podyktowane własnymi interesami, uczuciami i relacjami. Działają jako norma, którą wyznacza im ktoś, w istocie artysta, budujący zachowanie swoich bohaterów zgodnie ze swoim czysto racjonalistycznym rozumieniem długu państwowego” (Wołkow, 189). Ujawnia to uniwersalizm w interpretacji człowieka, odpowiadający danej epoce i światopoglądowi.

Oryginalność klasycyzmu w samej sztuce i w ocenach jej teoretyków przejawiała się w zorientowaniu na autorytet starożytności, a zwłaszcza na Poetykę Arystotelesa i List Horacego do Pisosa, w poszukiwaniu własnego podejścia do relacji między literaturą a rzeczywistością, prawdy i ideału, a także uzasadnienia trzech jedności w dramacie, w wyraźnym rozróżnieniu gatunków i stylów. Za najbardziej znaczący i autorytatywny manifest klasycyzmu uważa się nadal Sztuka poetycka Boileau - znakomity poemat dydaktyczny w czterech „pieśniach”, napisany wierszem aleksandryjskim, który elegancko zarysowuje główne tezy tego nurtu.

Spośród tych tez na szczególną uwagę zasługują: propozycja skupienia się na naturze, czyli rzeczywistości, ale nie szorstkiej, ale obarczonej pewną dozą elegancji; podkreślając, że sztuka nie powinna go po prostu powtarzać, ale wcielać w twórczość artystyczną, w wyniku czego „pędzel artysty jest przekształceniem // podłych przedmiotów w przedmioty podziwu”. Inną tezą, występującą w różnych wariantach, jest wezwanie do rygoru, harmonii, proporcjonalności w organizacji dzieła, które z góry determinowane są przez obecność talentu, czyli umiejętności bycia prawdziwym poetą („w na próżno, rymarz w sztuce wierszy myśli, że może osiągnąć wyżyny”), a co najważniejsze, umiejętność jasnego i jasnego wyrażania swoich pomysłów („Kochaj myśl wierszem”; „Naucz się myśleć, a następnie pisz. Mowa podąża za myślą ”, itp.). Stąd dążenie do mniej lub bardziej wyraźnego rozróżnienia między gatunkami i zależności stylu od gatunku. Jednocześnie dość subtelnie definiowane są takie gatunki liryczne jak sielanka, oda, sonet, epigramat, rondo, madrygał, ballada, satyra. Szczególną uwagę przywiązuje się do gatunków „epic majestatycznych” i dramatycznych – tragedii, komedii i wodewilu.

W rozważaniach Boileau pojawiają się subtelne obserwacje intrygi, fabuły, proporcji w relacji akcji i szczegółów opisowych, a także bardzo przekonujące uzasadnienie potrzeby obserwowania jedności miejsca i czasu w utworach dramatycznych, poparte wszechprzenikającym Pomysł, że umiejętność konstruowania jakiejkolwiek pracy zależy od poszanowania praw rozumu: „To, co jest jasno zrozumiane, zabrzmi wyraźnie”.

Oczywiście nawet w dobie klasycyzmu nie wszyscy artyści brali deklarowane zasady dosłownie, traktując je dość twórczo, zwłaszcza tacy jak Corneille, Racine, Molier, Lafontaine, Milton, a także Łomonosow, Knyaznin, Sumarokow. Ponadto nie wszyscy pisarze i poeci XVII-XVIII wieku. należały do ​​tego nurtu – wielu ówczesnych powieściopisarzy pozostawało poza nim, którzy odcisnęli swoje piętno także na literaturze, ale ich nazwiska są mniej znane niż nazwiska znanych dramaturgów, zwłaszcza francuskich. Powodem tego jest niespójność gatunkowej istoty powieści z zasadami, na których opierała się doktryna klasycyzmu: charakterystyczne dla powieści zainteresowanie jednostką przeczy pojmowaniu osoby jako nosiciela obywatelskiego obowiązku, kierując się pewnymi wyższymi zasadami i prawami rozumu.

Tak więc klasycyzm jako konkretne zjawisko historyczne w każdym z krajów europejskich miał swoje własne cechy, ale prawie wszędzie ten trend związane z określoną metodą, stylem i przewagą określonych gatunków.

Prawdziwą epoką dominacji Rozumu i nadziei na jego zbawczą moc była epoka Oświecenie które chronologicznie zbiegło się z XVIII wiekiem i zostało naznaczone we Francji działalnością D.Diderota, D „Alemberta i innych autorów Encyklopedii, czyli Słownika Wyjaśniającego Nauki, Sztuki i Rzemiosła” (1751-1772), w Niemczech przez G.E. Lessing, w Rosji – N.I. Nowikowa, A.N. Radishcheva itd. Oświecenie według ekspertów „jest zjawiskiem ideologicznym, które jest historycznie naturalnym etapem rozwoju myśli i kultury społecznej, podczas gdy ideologia Oświecenia nie jest zamknięta w dowolnym kierunku artystycznym ”(Kochetkova, 25). W ramach literatury edukacyjnej wyróżnia się dwa kierunki. Jeden z nich, jak już zauważono w sekcji „Metoda artystyczna”, nazywa się właściwym pedagogizmem, a drugi - sentymentalizmem. Jest to bardziej logiczne, według IF Volkova (Volkov, 1995), który należy nazwać jako pierwszy intelektualny(jej najważniejsi przedstawiciele to J. Swift, G. Fielding, D. Diderot, G.E. Lessing) i zachowaj nazwę dla drugiego sentymentalizm. Kierunek ten nie miał tak rozwiniętego programu jak klasycyzm; jego zasady estetyczne były często wyjaśniane w „rozmowach z czytelnikami” w samych utworach beletrystycznych. Jest reprezentowana przez wielu artystów, najsłynniejszymi z nich są L. Stern, S. Richardson, J. - J. Rousseau i częściowo Diderot, M.N. Muravyov, N.M. Karamzin, I.I. Dmitriew.

Słowem-kluczem tego kierunku jest wrażliwość, wrażliwy (angielski sentymentalny), co wiąże się z interpretacją osobowości człowieka jako wrażliwej, zdolnej do współczucia, humanitarnej, życzliwej, o wysokich zasadach moralnych. Jednocześnie kult uczuć nie oznaczał odrzucenia podbojów umysłu, ale krył protest przeciwko nadmiernej dominacji umysłu. Idee Oświecenia i ich swoista interpretacja na tym etapie, czyli głównie w 2. poł. XVIII - pierwszej dekadzie XIX w., upatruje się w początkach tego kierunku.

Ten krąg idei znajduje odzwierciedlenie w przedstawieniu bohaterów obdarzonych bogatym światem duchowym, wrażliwych, ale zdolnych zarządzać swoje uczucia, aby przezwyciężyć lub pokonać występek. O autorach wielu sentymentalnych powieści i stworzonych przez nich postaciach Puszkin pisał z lekką ironią: „Jego styl w istotny sposób nastrojowy, // Czasem ognisty twórca // Pokazał swojego bohatera // Jako wzór doskonałości”.

Sentymetalizm oczywiście dziedziczy klasycyzm. Jednocześnie wielu badaczy, zwłaszcza anglojęzycznych, nazywa ten okres preromantyzm (preromantyzm), podkreślając jego rolę w przygotowaniu romantyzmu.

Sukcesja może przybierać różne formy. Przejawia się ona zarówno w opieraniu się na dotychczasowych zasadach ideologicznych i estetycznych, jak i w polemice z nimi. Szczególnie aktywna w stosunku do klasycyzmu była kontrowersja kolejnego pokolenia pisarzy, którzy nazywali siebie romantycy, i wschodzącym kierunku - romantyzm, podczas dodawania: „prawdziwy romantyzm”. Ramy chronologiczne romantyzmu to pierwsza trzecia część XIX wieku.

Warunkiem nowego etapu rozwoju literatury i sztuki jako całości było rozczarowanie ideałami Oświecenia, charakterystyczną dla tamtej epoki racjonalistyczną koncepcją jednostki. Uznanie wszechmocy Rozumu zostaje zastąpione pogłębionymi poszukiwaniami filozoficznymi. Niemiecka filozofia klasyczna (I. Kant, F. Schelling, G.W.F. Hegel itp.) była potężnym bodźcem dla nowej koncepcji osobowości, w tym osobowości artysty-twórcy („geniusz”). Niemcy stały się kolebką romantyzmu, gdzie powstały szkoły literackie: romans z Jeny, aktywne rozwijanie teorii nowego kierunku (W.G. Wakenroder, bracia F. i A. Schlegel, L. Tiek, Novalis - pseudonim F. von Hardenberg); romantycy z Heidelbergu, wykazywał duże zainteresowanie mitologią i folklorem. W Anglii był romantyk szkoła nad jeziorem(W. Wadsworth, S.T. Coleridge i in.), w Rosji również istniało aktywne zrozumienie nowych zasad (A. Bestuzhev, O. Somov i in.).

Bezpośrednio w literaturze romantyzm przejawia się w zwracaniu uwagi na jednostkę jako istotę duchową z suwerennym światem wewnętrznym, niezależnym od warunków egzystencji i okoliczności historycznych. Niezależność bardzo często popycha człowieka do poszukiwania warunków zgodnych z jej wewnętrznym światem, które okazują się wyjątkowe, egzotyczne, podkreślające jej oryginalność i samotność w świecie. Oryginalność takiej osoby i jej stosunek do świata zostały dokładniej określone przez V.G. Belinsky, który nazwał taką jakość romans(angielski romantyczny). Dla Bielinsky'ego jest to sposób myślenia, który przejawia się w pogoni za lepszym, wzniosłym, jest to „wewnętrzne, intymne życie człowieka, ta tajemnicza gleba duszy i serca, z której wszystkie nieokreślone dążenia do lepiej, wzniosłym wzniesieniem, próbując znaleźć zaspokojenie w ideałach stworzonych przez fantazję... Romantyzm - to odwieczna potrzeba duchowej natury człowieka: serce jest bowiem podstawą, fundamentalną glebą jego egzystencji. Belinsky zauważył również, że typy romantyków mogą być różne: V.A. Żukowski i K.F. Ryleev, F.R. Chateaubrianda i Hugo.

Termin ten jest często używany w odniesieniu do różnych, a czasem przeciwstawnych rodzajów romansów. pływ. Nurty w kierunku romantycznym w różnych czasach otrzymywały różne nazwy, romantyzm można uznać za najbardziej produktywny. cywilny(Byron, Ryleev, Puszkin) i orientacja religijna i etyczna(Chateaubriand, Żukowski).

Spór ideologiczny z oświeceniem uzupełnili romantycy estetyczną polemiką z programem i oprawą klasycyzmu. We Francji, gdzie tradycje klasycyzmu były najsilniejsze, powstawaniu romantyzmu towarzyszył burzliwy spór z epigonami klasycyzmu; Victor Hugo został przywódcą francuskich romantyków. Przedmowa Hugo do dramatu Cromwell (1827), Racine i Szekspir Stendhala (1823-1925), esej J. de Staela O Niemczech (1810) i inne spotkały się z szerokim odzewem.

W tych pracach wyłania się cały program twórczości: wezwanie do prawdziwego odzwierciedlenia „natury” utkanej ze sprzeczności i kontrastów, w szczególności do odważnego łączenia piękna i brzydoty (to połączenie nazwał Hugo groteskowy), tragiczne i komiczne, wzorem Szekspira, by obnażyć niekonsekwencję, dwoistość osoby („zarówno ludzie, jak i wydarzenia… albo są śmieszne albo straszne, czasem śmieszne i straszne jednocześnie”). W estetyce romantycznej pojawia się historyczne podejście do sztuki (które objawiło się narodzinami gatunku powieści historycznej), podkreśla się wartość narodowej oryginalności zarówno folkloru, jak i literatury (stąd wymóg „lokalnego koloru” w dziele ).

W poszukiwaniu genealogii romantyzmu Stendhal uważa, że ​​można nazwać romantykami Sofoklesa, Szekspira, a nawet Racine'a, oczywiście spontanicznie powołując się na ideę istnienia romansu jako pewnego rodzaju nastroju, co jest możliwe poza granicami rzeczywisty romantyczny kierunek. Estetyka romantyzmu to hymn ku wolności twórczości, oryginalności geniusza, dlatego „naśladowanie” kogokolwiek jest surowo potępiane. Szczególnym przedmiotem krytyki teoretyków romantyzmu jest wszelkiego rodzaju regulacja tkwiąca w programach klasycyzmu (w tym zasady jedności miejsca i czasu w utworach dramatycznych), romantycy domagają się wolności gatunkowej w tekstach, wzywają do fantazja, ironia, rozpoznają gatunek powieści, wiersze o swobodnej i nieuporządkowanej kompozycji itp. „Uderzmy młotkiem w teorie, poetykę i systemy. Zburzmy stary tynk, który skrywa fasadę sztuki! Nie ma zasad, nie ma wzorów; a raczej nie ma innych reguł niż ogólne prawa natury, które rządzą całą sztuką” – napisał Hugo w przedmowie do dramatu Cromwell.

Kończąc krótką refleksję na temat romantyzmu jako kierunku, należy podkreślić, że romantyzm kojarzy się z romansem jako rodzajem mentalności, która może powstać zarówno w życiu, jak iw literaturze w różnych epokach, ze stylem określonego typu i metodą planu normatywnego, uniwersalistycznego.

W głębi romantyzmu i równolegle z nim dojrzewały zasady nowego kierunku, który nazwać będziemy realizmem. Wczesne realizacje to „Eugeniusz Oniegin” i „Borys Godunow” Puszkina, we Francji powieści Stendhala, O. Balzaca, G. Flauberta, w Anglii C. Dickensa i W. Thackeray.

Termin realizm(łac. realis - real, real) we Francji był używany w 1850 roku przez pisarza Chanfleurie (pseudonim J. Hussona) w związku z kontrowersją o malarstwie G. Courbeta, w 1857 roku jego książka „Realizm” (1857) był opublikowany. W Rosji termin ten był używany przez P.V. Annienkow, który przemawiał w 1849 r. w Sowremenniku z Notatkami o literaturze rosyjskiej w 1848 r. Słowo realizm stało się określeniem ogólnoeuropejskiego ruchu literackiego. We Francji, według znanego amerykańskiego krytyka Rene Ouellecka, za jego poprzedników uważano Merimee, Balzaca, Stendhala, a Flauberta, młodego A. Dumasa oraz braci E. i J. Goncourtów, choć sam Flaubert tak uważał nie uważa się za członka tej szkoły. W Anglii o ruchu realistycznym zaczęto mówić już w latach 80., ale termin „realizm” był używany wcześniej, na przykład w odniesieniu do Thackeray i innych pisarzy. Podobna sytuacja rozwinęła się w USA. W Niemczech, zgodnie z obserwacjami Wellecka, nie było świadomego ruchu realistycznego, ale termin ten był znany (Welleck, 1961). We Włoszech termin ten występuje w pracach historyka literatury włoskiej F. de Sanctis.

W Rosji w pracach Bielińskiego pojawił się termin „poezja prawdziwa”, przejęty od F. Schillera, a od połowy lat czterdziestych XIX wieku pojęcie szkoła naturalna,„Ojciec”, którego krytyk uważał za N.V. Gogola. Jak już wspomniano, w 1849 r. Annienkow użył nowego terminu. Realizm stał się nazwą ruchu literackiego, którego istotą i rdzeniem było realistyczna metoda,łączenie dzieł pisarzy różnych światopoglądów.

Program kierunku został w dużej mierze opracowany przez Bielinskiego w swoich artykułach z lat czterdziestych, w których zauważył, że artyści epoki klasycyzmu, przedstawiający bohaterów, nie zwracali uwagi na ich wychowanie, stosunek do społeczeństwa i podkreślali, że człowiek żyjący w społeczeństwie zależy na nim oraz w sposobie myślenia i działania. Według niego współcześni pisarze już próbują zagłębić się w powody, dla których człowiek „jest taki lub nie taki”. Program ten został doceniony przez większość rosyjskich pisarzy.

Do chwili obecnej nagromadziła się ogromna literatura poświęcona uzasadnieniu realizmu jako metody i jako kierunku w jego ogromnych możliwościach poznawczych, wewnętrznych sprzecznościach i typologii. Najbardziej odkrywcze definicje realizmu zostały podane w dziale „Metoda artystyczna”. XIX-wieczny realizm w sowieckiej krytyce literackiej nazywano retrospektywnie krytyczny(definicja podkreślała ograniczone możliwości metody i kierunku ukazywania perspektyw rozwoju społecznego, elementy utopizmu w światopoglądzie pisarzy). Jako kierunek istniał do końca wieku, chociaż sama realistyczna metoda nadal żyła.

Koniec XIX wieku został naznaczony powstaniem nowego kierunku literackiego - symbolizm(z gr. symbolon - znak, znak identyfikacyjny). We współczesnej krytyce literackiej za początek uważa się symbolizm modernizm(z francuskiego moderne - najnowszy, nowoczesny) - potężny ruch filozoficzny i estetyczny XX wieku, który aktywnie sprzeciwiał się realizmowi. „Modernizm zrodził się ze świadomości kryzysu dawnych form kultury – z rozczarowań możliwościami nauki, racjonalistycznej wiedzy i rozumu, z kryzysu wiary chrześcijańskiej<…>. Ale modernizm okazał się nie tylko wynikiem „choroby”, kryzysu kultury, ale także przejawem jej niezniszczalnej wewnętrznej potrzeby samoodnowy, popychania do poszukiwania zbawienia, nowych sposobów istnienia kultury” ( Kołobajewa, 4).

Symbolizm nazywany jest zarówno kierunkiem, jak i szkołą. Znaki symboliki jako szkoły pojawiły się w Europie Zachodniej w latach 60. i 70. XIX wieku (St. Mallarme, P. Verlaine, P. Rimbaud, M. Maeterlinck, E. Verhaern i inni). W Rosji szkoła ta nabiera kształtów od około połowy lat 90. XIX wieku. Istnieją dwa etapy: lata 90. - „starsi symboliści” (D.S. Merezhkovsky, Z.N. Gippius, A. Volynsky i inni) i 900 - „młodsi symboliści” (VYa. Bryusov, A. A. Blok, A. Bely, Wiaczesław Iwanow, itp.). Wśród ważnych tekstów programowych: wykład-broszura Mereżkowskiego „O przyczynach upadku i nowych trendach w nowoczesnej literaturze rosyjskiej” (1892), artykuły W. Bryusowa „O sztuce” (1900) i „Klucze tajemnic” (1904), Zbiór A. Wołyńskiego „Walka o idealizm” (1900), książki A. Bielego „Symbolizm”, „Zielona łąka” (obie – 1910), praca Wiacha. Iwanow „Dwa elementy w nowoczesnej symbolice” (1908) i inne.Po raz pierwszy tezy programu symbolistycznego zostały przedstawione w tytule pracy Mereżkowskiego. W latach 1910 zadeklarowało się od razu kilka grup literackich o orientacji modernistycznej, które również uważane są za kierunki lub szkoły - acmeizm, futuryzm, imagizm, ekspresjonizm i kilka innych.

W latach 20. w Rosji Sowieckiej powstały liczne ugrupowania literackie: Proletkult, Kuźnica, Bracia Serapionow, LEF (Lewy Front Sztuki), Przełęcz, Centrum Literackie Konstruktywistów, stowarzyszenia pisarzy chłopskich, proletariackich, pod koniec lat 20. zreorganizowane w RAPP (Rosyjskie Stowarzyszenie Pisarzy Proletariackich).

RAPP było największym stowarzyszeniem tamtych lat, które nominowało wielu teoretyków, wśród których szczególną rolę odegrało A.A. Fadejew.

Pod koniec 1932 r. rozwiązano wszystkie ugrupowania literackie, zgodnie z dekretem KC WKP(b), a w 1934 r. po I Zjeździe Pisarzy Radzieckich powstał Związek Pisarzy Radzieckich. utworzona ze szczegółowym programem i statutem. Centralnym punktem tego programu było zdefiniowanie nowej metody artystycznej – socrealizmu. Historycy literatury stają przed zadaniem kompleksowej i obiektywnej analizy literatury, która rozwijała się pod hasłem socrealizmu: jest ona przecież bardzo różnorodna i różnej jakości, wiele utworów zyskało szerokie uznanie na świecie (M. Gorky, V. Majakowski, M. Szołochow, L. Leonow i inni. ). W tych samych latach powstały dzieła, które „nie spełniały” wymagań tego kierunku i dlatego nie zostały opublikowane - później nazwano je „literaturą opóźnioną” (A. Płatonow, E. Zamiatin, M. Bułhakow itp.).

Co nadeszło i czy zastąpił on realizm socjalistyczny i realizm w ogóle, omówiono powyżej w rozdziale „Metoda artystyczna”.

Opis naukowy i szczegółowa analiza nurtów literackich jest zadaniem specjalnych badań historycznoliterackich. W tym przypadku konieczne było uzasadnienie zasad ich powstawania, a także pokazanie ich kolejnych powiązań ze sobą – nawet w przypadkach, gdy ciągłość ta przybiera formę kontrowersji i krytyki poprzedniego kierunku.

Literatura

Abisheva SD Semantyka i struktura gatunków lirycznych w poezji rosyjskiej drugiej połowy XX wieku. // Gatunki literackie: teoretyczne i literackie aspekty badań. M., 2008.

Andreev M.L. Romans rycerski w renesansie. M., 1993.

Anikst AA Teoria dramatu od Arystotelesa do Lessinga. M., 1967.

Anikst AA Teoria dramatu w Rosji od Puszkina do Czechowa. M., 1972.

Anikst AA Teoria dramatu od Hegla do Marksa. M., 1983.

Anikst AA. Teoria dramatu na Zachodzie w pierwszej połowie XIX wieku. M., 1980.

Arystotelesa. Poetyka. M., 1959.

Asmołow A.G. Na skrzyżowaniu ścieżek do badania ludzkiej psychiki // Nieświadomy. Nowoczerkask, 1994.

Babaev E.G. Z historii rosyjskiej powieści. M., 1984.

Barta Rollana. Wybrane prace. Semiotyka. Poetyka. M., 1994.

Bachtin M.M. Pytania literatury i estetyki. M., 1975.

Bachtin M.M. Estetyka twórczości werbalnej. M., 1979.

Bachtin M.M. Problem tekstu // M.M. Bachtin. Sobr. op. T. 5. M., 1996.

Rozmowy V.D. Duvakin z M.M. Bachtin. M., 1996.

Bieliński V.G. Wybrane prace estetyczne. T. 1–2, M., 1986.

Berezin F.V. Integracja psychiczna i psychofizjologiczna // Nieświadomy. Nowoczerkask, 1994.

Borev Yu.B. Literatura i teoria literatury XX wieku. Perspektywy nowego wieku // Teoretyczne i literackie wyniki XX wieku. M., 2003.

Borev Yu.B. Teoretyczna historia literatury // Teoria literatury. proces literacki. M., 2001.

Bocharov S.G. Postacie i okoliczności // Teoria literatury. M., 1962.

Bocharov S.G.„Wojna i pokój” L.N. Tołstoj. M., 1963.

Broitman S.N. Teksty w opracowaniu historycznym // Teoria literatury. Rodzaje i gatunki. M., 2003.

Wstęp do literaturoznawstwa: Chrestomathy / Wyd. rocznie Nikołajewa, A.Ya.

Esalnek. M., 2006.

Veselovsky A.N. Wybrane prace. L., 1939.

Veselovsky A.N. Poetyka historyczna. M., 1989.

Wołkow I.F. Teoria literatury. M., 1995.

Volkova E.V. Tragiczny paradoks Warlama Szalamowa. M., 1998.

Wygotski L.S. Psychologia sztuki. M., 1968.

Gadamer G.-G. Znaczenie piękna. M., 1991.

Gasparow B.M. Literackie motywy przewodnie. M., 1993.

Gaczow G.D. Rozwój świadomości figuratywnej w literaturze // Teoria literatury. M., 1962.

Grintser PA Epos of the Ancient World // Typologia i związki literatury starożytnego świata. M., 1971.

Hegel G.W.F. Estetyka. T. 1–3. M., 1968–1971.

wesoły NK Obraz i prawda artystyczna // Teoria literatury. Główne problemy w zasięgu historycznym. M., 1962.

Ginzburg L. O tekstach. L., 1974.

Ginzburg L. Notatniki. Wspomnienia. Praca pisemna. SPB., 2002.

Golubkow M.M. Historia rosyjskiej krytyki literackiej XX wieku. M., 2008.

Gurevich A.Ya. Kategorie kultury średniowiecznej. M., 1984.

Derrida J. O gramatyce. M., 2000.

Dołotowa Ł. JEST. Turgieniew // Rozwój realizmu w literaturze rosyjskiej. T. 2.M., 1973.

Dubinin N.P. Dziedziczenie biologiczne i społeczne // Komunistyczna. 1980. nr 11.

Esin A.B. Zasady i metody analizy utworu literackiego. M., 1998. S. 177-190.

Genette J. Dzieła poetyckie. T. 1, 2. M., 1998.

Żyrmunski W.M. Literatura porównawcza. L., 1979.

Zachodnie studia literackie XX wieku: Encyklopedia. M., 2004.

Kant I. Krytyka władzy osądu. M., 1994.

Kirai D. Dostojewski i kilka pytań o estetykę powieści // Dostojewski. Materiały i badania. T. 1. M., 1974.

Kozhevnikova N.A. Typy narracyjne w literaturze rosyjskiej XIX–XX wieku. M., 1994.

Kozhinov W.W. Pochodzenie powieści. M., 1963.

Kolobaeva LA Rosyjska symbolika. M., 2000. Towarzysz A. Teoria demonów. M., 2001.

Kosikov G.K. Poetyka strukturalna tworzenia fabuły we Francji // Zagraniczna krytyka literacka lat 70. M., 1984.

Kosikov G.K. Metody narracji w powieści // Trendy i style literackie. M., 1976. S. 67.

Kosikov G.K. O teorii powieści // Problem gatunku w literaturze średniowiecza. M., 1994.

Kochetkova N.D. Literatura rosyjskiego sentymentalizmu. SPb., 1994.

Kristeva Yu. Wybrane prace: Zniszczenie poetyki. M., 2004.

Kuzniecow M.M. Powieść radziecka. M., 1963.

Lipowiecki M.N. Rosyjski postmodernizm. Jekaterynburg, 1997.

Levi-StraussK. Prymitywne myślenie. M., 1994.

Losev A.F. Historia estetyki antycznej. Książka. 1. M., 1992.

Losev A.F. Problem stylu artystycznego. Kijów, 1994.

Yu.M. Łotman i tartusko-moskiewska szkoła semiotyczna. M., 1994.

Lotman Yu.M. Analiza tekstu poetyckiego. M., 1972.

Meletinsky E.M. Pochodzenie heroicznej epopei. M., 1963.

Meletinsky E.M. Poetyka historyczna powieści. M., 1990.

Michajłow A.D. Francuski romans rycerski. M., 1976.

Mestergazi E.G. Dokumentalny początek w literaturze XX wieku. M., 2006.

Mukarzowski Ja. Studia z estetyki i teorii literatury. M., 1994.

Mukarzowski Ja. poetyka strukturalna. M., 1996. Nauka o literaturze w XX wieku. Historia, metodologia, proces literacki. M., 2001.

Pereverzev V.F. Gogola. Dostojewski. Badania. M., 1982.

Plechanow G.V. Estetyka i socjologia sztuki. T. 1. M., 1978.

Plechanowa I.I. Tragiczna przemiana. Irkuck, 2001.

Pospelov G.N. Estetyczny i artystyczny. M., 1965.

Pospelov G.N. Problemy stylu literackiego. M., 1970.

Pospelov G.N. Liryka wśród gatunków literatury. M., 1976.

Pospelov G.N. Problemy historycznego rozwoju literatury. M., 1972

Propp V.Ya. Rosyjska epopeja heroiczna. M.; L., 1958.

Piegue-Gros N. Wprowadzenie do teorii intertekstualności. M., 2008.

Revyakina AA O historii pojęcia „realizmu socjalistycznego” // Nauka o literaturze w XX wieku. M., 2001.

Rudneva E.G. Patos dzieła sztuki. M., 1977.

Rudneva E.G. Afirmacja i negacja ideologiczna w dziele sztuki. M., 1982.

Skvoznikov V.D. Teksty // Teoria literatury. Główne problemy w zasięgu historycznym. M., 1964.

Sidorina T.Yu. Filozofia kryzysu. M., 2003.

Skorospelova E.B. Proza rosyjska XX wieku. M., 2003.

Skoropanova I.S. Rosyjska literatura postmodernistyczna. M., 1999.

Współczesna zagraniczna krytyka literacka // Encyklopedyczna książka informacyjna. M., 1996.

Sokołow A.N. Eseje o historii poezji rosyjskiej końca XVIII - początku XIX wieku. M., 1955.

Sokołow A.N. teoria stylu. M., 1968.

Tamarchenko N.D. Literatura jako produkt działalności: poetyka teoretyczna // Teoria literatury. T. 1. M., 2004.

Tamarchenko N.D. Problem płci i gatunku w poetyce Hegla. Metodologiczne problemy teorii płci i gatunku w poetyce XX wieku. // Teoria literatury. Rodzaje i gatunki. M., 2003.

Teoria literatury. Główne problemy w zasięgu historycznym. M., 1962, 1964, 1965.

Todorov C. Poetyka // Strukturalizm: „za” i „przeciw”. M., 1975.

Todorov C. Teoria symboli. M., 1999.

Todorov C. Pojęcie literatury // Semiotyka. M.; Jekaterynburg, 2001. Dziesięć I. Filozofia sztuki. M., 1994.

Tyupa VI Artyzm dzieła literackiego. Krasnojarsk, 1987.

Tyupa VI Analiza tekstu literackiego. M., 2006.

Tyupa VI Rodzaje uzupełnień estetycznych // Teoria literatury. T. 1. M., 2004.

Uspieński licencjat. Poetyka kompozycji // Semiotyka sztuki. M., 1995.

Welleck– Wellek R. Pojęcie realizmu || Neofilolog/ 1961. Nr 1.

Welleck R., Warren O. Teoria literatury. M., 1978.

Faivishevsky V.A. Biologicznie uwarunkowane nieświadome motywacje w strukturze osobowości // Nieświadome. Nowoczerkask, 1994.

Khalizev W.E. Dramat to rodzaj literatury. M., 1986.

Khalizev W.E. Teoria literatury. M., 2002.

Khalizev W.E. Modernizm i tradycje realizmu klasycznego // W tradycjach historyzmu. M., 2005.

Tsurganova E.A. Twórczość literacka jako przedmiot współczesnej obcej nauki o literaturze // Wprowadzenie do krytyki literackiej. Czytelnik. M., 2006.

Czernets LV gatunki literackie. M., 1982.

Czernoiwanenko E.M. Proces literacki w kontekście historycznym i kulturowym. Odessa, 1997.

Cziczerin A.V. Pojawienie się epickiej powieści. M., 1958.

Schelling F.V. Filozofia sztuki. M., 1966.

Schmid W. Narratologia. M., 2008.

Esalnek A.Ya. Typologia wewnątrzgatunkowa i sposoby jej badania. M., 1985.

Esalnek A.Ya. Archetyp. // Wprowadzenie do krytyki literackiej. M., 1999, 2004.

Esalnek A.Ya. Analiza tekstu powieści. M., 2004.

Jung K.G. Wspomnienia. Marzenia. Refleksje. Kijów, 1994.

Jung K.G. Archetyp i symbol. M., 1991.

Wskazówki literackie (materiał teoretyczny)

Klasycyzm, sentymentalizm, romantyzm, realizm to główne nurty literackie.

Główne cechy ruchów literackich :

· zjednoczyć pisarzy pewnej epoki historycznej;

· reprezentują specjalny typ bohatera;

· wyrażać pewien światopogląd;

· wybrać charakterystyczne tematy i wątki;

· stosować charakterystyczne techniki artystyczne;

· praca w określonych gatunkach;

· wyróżniają się stylem wypowiedzi artystycznej;

· wysuwają pewne życiowe i estetyczne ideały.

Klasycyzm

Trend w literaturze i sztuce XVII - początku XIX wieku, oparty na próbkach sztuki starożytnej (klasycznej). Rosyjski klasycyzm charakteryzuje się motywami narodowo-patriotycznymi, związanymi z przemianami epoki Piotrowej.

Cechy charakterystyczne:

· znaczenie tematów i fabuł;

· pogwałcenie prawdy życia: utopizm, idealizacja, abstrakcja w obrazie;

· wymyślone obrazy, schematyczne postacie;

· zbudowanie dzieła, ścisły podział bohaterów na pozytywne i negatywne;

· posługiwanie się językiem mało zrozumiałym dla zwykłych ludzi;

· odwoływanie się do wzniosłych heroicznych ideałów moralnych;

· ogólnokrajowa, obywatelska orientacja;

· ustalenie hierarchii gatunków: „wysokich” (ody i tragedie), „średnich” (elegie, pisma historyczne, listy przyjacielskie) i „niskich” (komedie, satyry, bajki, fraszki);

· podporządkowanie fabuły i kompozycji regułom „trzech jedności”: czasu, przestrzeni (miejsca) i akcji (wszystkie wydarzenia rozgrywają się w ciągu 24 godzin, w jednym miejscu i wokół jednej fabuły).

Przedstawiciele klasycyzmu

Literatura zachodnioeuropejska:

· P. Corneille - tragedia „Sid”, „Horace”, „Cinna”;

· J. Racine - tragedia „Fedra”, „Midridat”;

· Voltaire - tragedia „Brutus”, „Tankred”;

· Molier - komedie „Tartuffe”, „Kupiec w szlachcie”;

· N. Boileau - traktat w wierszu „Sztuka poetycka”;

· J. Lafontaine - "Bajki".

literatura rosyjska

· M. Łomonosow - wiersz „Rozmowa z Anakreonem”, „Oda w dniu wstąpienia na tron ​​cesarzowej Elżbiety Pietrownej, 1747”;

· G. Derzhavin - oda do „Felitsy”;

· A. Sumarokov - tragedia „Khorev”, „Sinav i Truvor”;

· Y. Knyazhnin - tragedia „Dido”, „Roslaw”;

· D. Fonvizin - komedie „Brygadzista”, „Undergrowth”.

Sentymentalizm

Kierunek literatury i sztuki drugiej połowy XVIII - początku XIX wieku. Oświadczył, że dominującą „naturą ludzką” nie jest rozum, ale uczucie, i szukał drogi do ideału harmonijnie rozwiniętej osobowości w wyzwalaniu i doskonaleniu „naturalnych” uczuć.

Cechy charakterystyczne:

· ujawnienie psychologii człowieka;

· uczucie jest ogłaszane najwyższą wartością;

· zainteresowanie zwykłym człowiekiem, światem jego uczuć, przyrodą, życiem codziennym;

· idealizacja rzeczywistości, subiektywny obraz świata;

· idee moralnej równości ludzi, organiczny związek z naturą;

· utwór często pisany jest w pierwszej osobie (narratorem jest autor), co nadaje mu liryzmu i poezji.

Przedstawiciele sentymentalizmu

· S. Richardson - powieść „Clarissa Harlow”;

· - powieść „Julia, czyli Nowa Eloise”;

· - powieść „Cierpienie młodego Wertera”.

literatura rosyjska

· V. Zhukovsky - wczesne wiersze;

· N. Karamzin – opowiadanie „Biedna Lisa” – szczyt rosyjskiego sentymentalizmu, „Wyspa Bornholm”;

· I. Bogdanovich - wiersz „Kochanie”;

· A. Radishchev (nie wszyscy badacze przypisują jego pracę sentymentalizmowi, jest on zbliżony do tego trendu tylko w jego psychologii; notatki z podróży „Podróż z Petersburga do Moskwy”).

Romantyzm

Nurt w sztuce i literaturze końca XVIII - pierwszej połowy XIX wieku, odzwierciedlający pragnienie artysty przeciwstawienia się rzeczywistości i marzeniom.

Cechy charakterystyczne:

· niezwykłe, egzotyczne w przedstawianiu wydarzeń, krajobrazu, ludzi;

· odrzucenie prozaicznego charakteru prawdziwego życia; wyrażanie światopoglądu, który charakteryzuje marzycielstwo, idealizacja rzeczywistości, kult wolności;

· dążenie do ideału, perfekcji;

· mocny, jasny, wysublimowany wizerunek romantycznego bohatera;

· wizerunek romantycznego bohatera w wyjątkowych okolicznościach (w tragicznym pojedynku z losem);

· kontrast w mieszaninie wysokiego i niskiego, tragicznego i komicznego, zwyczajnego i niezwykłego.

Przedstawiciele romantyzmu

Literatura zachodnioeuropejska

· J. Byron - wiersze „Pielgrzymka dziecka Harolda”, „Korsarz”;

· - dramat „Egmont”;

· I. Schiller - dramaty „Zbójcy”, „Przebiegłość i miłość”;

· E. Hoffman - fantastyczna opowieść „Złoty garnek”; bajki „Mali Tsakhes”, „Władca pcheł”;

· P. Merimee - opowiadanie „Carmen”;

· V. Hugo - powieść historyczna „Katedra Notre Dame”;

· W. Scott - powieść historyczna „Ivanhoe”.

literatura rosyjska

We współczesnej krytyce literackiej terminy „kierunek” i „przepływ” można interpretować na różne sposoby. Czasem używa się ich jako synonimów (klasycyzm, sentymentalizm, romantyzm, realizm i modernizm nazywa się zarówno nurtami, jak i nurtami), a czasem nurt utożsamia się ze szkołą lub ugrupowaniem literackim, a kierunek utożsamia z metodą lub stylem artystycznym (w w tym przypadku kierunek obejmuje dwa lub więcej strumieni).

Zazwyczaj, kierunek literacki nazwał grupę pisarzy o podobnym typie myślenia artystycznego. O istnieniu nurtu literackiego można mówić, jeśli pisarze są świadomi teoretycznych podstaw swojej działalności artystycznej, promują je w manifestach, wystąpieniach programowych, artykułach. Tak więc pierwszym artykułem programowym rosyjskich futurystów był manifest „Slap w twarz gustu publicznego”, w którym ogłoszono główne zasady estetyczne nowego kierunku.

W pewnych okolicznościach w ramach jednego ruchu literackiego mogą powstawać grupy pisarzy szczególnie bliskich sobie w poglądach estetycznych. Takie grupy utworzone w określonym kierunku nazywa się zwykle trend literacki. Na przykład w ramach takiego nurtu literackiego jak symbolizm można wyróżnić dwa nurty: symbolistów „starszych” i symbolistów „młodszych” (według innej klasyfikacji - trzy: dekadenci, symboliści „starsi”, symboliści „młodsi”).

KLASYCYZM(od łac. klasyk- przykładowy) - ruch artystyczny w sztuce europejskiej przełomu XVII-XVIII - początku XIX wieku, uformowany we Francji pod koniec XVII wieku. Klasycyzm głosił prymat interesów państwowych nad osobistymi, dominację motywów obywatelskich, patriotycznych, kult moralnego obowiązku. Estetykę klasycyzmu charakteryzuje surowość form artystycznych: jedność kompozycyjna, styl normatywny i fabuła. Przedstawiciele rosyjskiego klasycyzmu: Kantemir, Trediakovsky, Lomonosov, Sumarokov, Knyaznin, Ozerov i inni.

Jedną z najważniejszych cech klasycyzmu jest postrzeganie sztuki antycznej jako wzorca, normy estetycznej (stąd nazwa kierunku). Celem jest tworzenie dzieł sztuki na obraz i podobieństwo antycznych. Ponadto ogromny wpływ na ukształtowanie się klasycyzmu miały idee oświecenia i kult rozumu (wiara we wszechmoc umysłu i racjonalną reorganizację świata).

Klasycy (przedstawiciele klasycyzmu) postrzegali twórczość artystyczną jako ścisłe przestrzeganie rozsądnych reguł, odwiecznych praw, stworzonych na podstawie studiowania najlepszych przykładów literatury antycznej. W oparciu o te rozsądne prawa podzielili oni prace na "poprawne" i "niepoprawne". Na przykład nawet najlepsze sztuki Szekspira zostały sklasyfikowane jako „złe”. Wynikało to z faktu, że postacie Szekspira łączyły cechy pozytywne i negatywne. A twórcza metoda klasycyzmu powstała na podstawie racjonalistycznego myślenia. Istniał ścisły system postaci i gatunków: wszystkie postacie i gatunki wyróżniały się „czystością” i jednoznacznością. Tak więc u jednego bohatera surowo zabroniono nie tylko łączenia wad i cnót (czyli cech pozytywnych i negatywnych), ale nawet kilku wad. Bohater musiał wcielić się w jedną cechę charakteru: albo skąpiec, albo przechwałek, albo hipokrytę, albo hipokrytę, albo dobro, albo zło itd.

Głównym konfliktem klasycznych dzieł jest walka bohatera między rozumem a uczuciem. Jednocześnie bohater pozytywny musi zawsze dokonać wyboru na korzyść umysłu (np. wybierając między miłością a koniecznością całkowitego oddania się służbie państwa, musi wybrać tę drugą), a negatywny – na korzyść uczuć.

To samo można powiedzieć o systemie gatunkowym. Wszystkie gatunki podzielono na wysokie (ode, epos, tragedia) i niskie (komedia, bajka, epigram, satyra). Jednocześnie wzruszające epizody nie miały być wprowadzane do komedii, a zabawne do tragedii. W wysokich gatunkach przedstawiano „przykładowych” bohaterów - monarchów, „dowódców, którzy mogliby służyć jako przykład do naśladowania. W niższych gatunkach postacie były przedstawiane pokryte jakąś „pasją”, czyli silnym uczuciem.

Dla dzieł dramatycznych istniały specjalne zasady. Musieli obserwować trzy "jedności" - miejsca, czasy i działania. Jedność miejsca: dramaturgia klasycystyczna nie pozwalała na zmianę sceny, to znaczy przez cały spektakl bohaterowie musieli znajdować się w tym samym miejscu. Jedność czasu: czas artystyczny dzieła nie powinien przekraczać kilku godzin, w skrajnych przypadkach - jednego dnia. Jedność działania zakłada obecność tylko jednej fabuły. Wszystkie te wymagania związane są z tym, że klasycy chcieli stworzyć na scenie swego rodzaju iluzję życia. Sumarokov: „Spróbuj mierzyć moje godziny w grze godzinami, aby zapomnieć, że mogę ci uwierzyć *.

A więc charakterystyczne cechy klasycyzmu literackiego:

Czystość gatunku (w gatunkach wysokich nie można było przedstawić zabawnych lub codziennych sytuacji i bohaterów, aw gatunkach niskich tragicznych i wzniosłych);

Czystość języka (w gatunkach wysokich - słownictwo wysokie, w gatunkach niskich - wernakularny);

Bohaterowie są ściśle podzieleni na pozytywnych i negatywnych, podczas gdy bohaterowie pozytywni, wybierając między uczuciem a rozumem, preferują to drugie;

Zgodność z zasadą „trzech jedności”;

Praca powinna afirmować pozytywne wartości i stan ideału.

Rosyjski klasycyzm charakteryzuje patos państwowy (państwo (a nie osoba) zostało uznane za najwyższą wartość) w połączeniu z wiarą w teorię oświeconego absolutyzmu. Zgodnie z teorią oświeconego absolutyzmu na czele państwa powinien stanąć mądry, oświecony monarcha, który wymaga od wszystkich służby dla dobra społeczeństwa. Klasycy rosyjscy, zainspirowani reformami Piotra Wielkiego, wierzyli w możliwość dalszej poprawy społeczeństwa, które wydawało im się racjonalnie zorganizowanym organizmem. Sumarokow: „ Chłopi orają, kupcy handlują, wojownicy bronią ojczyzny, sędziowie sądzą, naukowcy uprawiają nauki. Klasycy traktowali naturę ludzką w ten sam racjonalistyczny sposób. Wierzyli, że natura ludzka jest egoistyczna, podlegająca namiętnościom, czyli uczuciom, które sprzeciwiają się rozumowi, ale jednocześnie poddają się edukacji.

SENTYMENTALIZM(z angielskiego sentymentalny- wrażliwy, z francuskiego sentyment- uczucie) - ruch literacki drugiej połowy XVIII wieku, który zastąpił klasycyzm. Sentymentaliści głosili prymat uczucia, a nie rozumu. Oceniano człowieka na podstawie jego zdolności do głębokich uczuć. Stąd - zainteresowanie wewnętrznym światem bohatera, obraz odcieni jego uczuć (początek psychologii).

W przeciwieństwie do klasyków sentymentaliści za najwyższą wartość uważają nie państwo, ale jednostkę. Przeciwstawiali niesprawiedliwym porządkom feudalnego świata wiecznym i rozsądnym prawom natury. Pod tym względem natura dla sentymentalistów jest miarą wszystkich wartości, w tym samego człowieka. Nieprzypadkowo głosili oni wyższość człowieka „naturalnego”, „naturalnego”, czyli żyjącego w zgodzie z naturą.

Wrażliwość leży również u podstaw twórczej metody sentymentalizmu. Jeśli klasycy tworzyli postacie uogólnione (obłudnik, przechwałek, skąpiec, głupek), to sentymentaliści interesują się konkretnymi ludźmi o indywidualnym przeznaczeniu. Bohaterowie w swoich pracach wyraźnie dzielą się na pozytywne i negatywne. Pozytywni obdarzeni są naturalną wrażliwością (sympatyczną, życzliwą, współczującą, zdolną do poświęcenia). Negatywny - rozważny, samolubny, arogancki, okrutny. Nosicielami wrażliwości są z reguły chłopi, rzemieślnicy, raznochintsy, duchowieństwo wiejskie. Okrutni - przedstawiciele władzy, szlachty, wyższych rang duchowych (bo despotyczne rządy zabijają w ludziach wrażliwość). Przejawy wrażliwości w twórczości sentymentalistów nabierają często zbyt zewnętrznego, wręcz przerysowanego charakteru (okrzyki, łzy, omdlenia, samobójstwa).

Jednym z głównych odkryć sentymentalizmu jest indywidualizacja bohatera i obraz bogatego duchowego świata pospolitego (obraz Lizy w opowiadaniu Karamzina „Biedna Liza”). Głównym bohaterem prac była zwykła osoba. Pod tym względem fabuła dzieła często przedstawiała indywidualne sytuacje z życia codziennego, podczas gdy życie chłopskie często przedstawiano w barwach pasterskich. Nowa treść wymagała nowej formy. Wiodącymi gatunkami były powieść rodzinna, pamiętnik, spowiedź, powieść listowa, notatki z podróży, elegia, przesłanie.

W Rosji sentymentalizm narodził się w latach 60. XVIII wieku (najlepszymi przedstawicielami są Radishchev i Karamzin). Z reguły w dziełach rosyjskiego sentymentalizmu rozwija się konflikt między chłopem pańszczyźnianym a ziemianinem pańszczyźnianym, a moralna wyższość tego pierwszego jest uporczywie podkreślana.

ROMANTYZM - kierownictwo artystyczne w kulturze europejskiej i amerykańskiej końca XVIII - pierwszej połowy XIX wieku. Romantyzm powstał w latach 90. XVIII wieku, najpierw w Niemczech, a następnie rozprzestrzenił się w Europie Zachodniej. Warunkiem powstania był kryzys racjonalizmu Oświecenia, artystyczne poszukiwania nurtów przedromantycznych (sentymentalizm), rewolucja francuska i niemiecka filozofia klasyczna.

Powstanie tego nurtu literackiego, jak i każdego innego, jest nierozerwalnie związane z ówczesnymi wydarzeniami społeczno-historycznymi. Zacznijmy od przesłanek powstania romantyzmu w literaturach zachodnioeuropejskich. Wielka Rewolucja Francuska lat 1789-1899 i związana z nią rewizja ideologii edukacyjnej wywarły decydujący wpływ na ukształtowanie się romantyzmu w Europie Zachodniej. Jak wiadomo, wiek XV111 minął we Francji pod znakiem Oświecenia. Przez prawie sto lat francuscy oświeceni pod wodzą Woltera (Rousseau, Diderot, Montesquieu) przekonywali, że świat można zreorganizować na rozsądnych zasadach i głosili ideę naturalnej (naturalnej) równości wszystkich ludzi. To właśnie te idee edukacyjne zainspirowały francuskich rewolucjonistów, których hasłem były słowa: „Wolność, równość i braterstwo”.

Rezultatem rewolucji było ustanowienie republiki burżuazyjnej. W efekcie zwyciężyła mniejszość burżuazyjna, która przejęła władzę (kiedyś należała do arystokracji, najwyższej szlachty), a reszta została „z niczym”. Iluzją okazało się więc długo oczekiwane „królestwo rozumu”, a także obiecana wolność, równość i braterstwo. Nastąpiło ogólne rozczarowanie rezultatami i skutkami rewolucji, głębokie niezadowolenie z otaczającej rzeczywistości, które stało się warunkiem wstępnym pojawienia się romantyzmu. Bo podstawą romantyzmu jest zasada niezadowolenia z istniejącego porządku rzeczy. Następnie w Niemczech pojawiła się teoria romantyzmu.

Jak wiadomo, kultura zachodnioeuropejska, w szczególności francuska, miała ogromny wpływ na język rosyjski. Trend ten utrzymywał się w XIX wieku, więc rewolucja francuska wstrząsnęła również Rosją. Ale dodatkowo istnieją rosyjskie przesłanki do pojawienia się rosyjskiego romantyzmu. Przede wszystkim jest to Wojna Ojczyźniana z 1812 roku, która wyraźnie pokazała wielkość i siłę zwykłych ludzi. To ludowi Rosja zawdzięczała zwycięstwo nad Napoleonem, ludzie byli prawdziwymi bohaterami wojny. Tymczasem, zarówno przed wojną, jak i po niej, większość ludności, chłopi, nadal pozostawała poddanymi, w rzeczywistości niewolnikami. To, co wcześniej ówcześni ludzie postępowi postrzegali jako niesprawiedliwość, teraz zaczęło wydawać się rażącą niesprawiedliwością, sprzeczną z wszelką logiką i moralnością. Ale po zakończeniu wojny Aleksander I nie tylko nie zniósł pańszczyzny, ale także zaczął prowadzić znacznie ostrzejszą politykę. W rezultacie w społeczeństwie rosyjskim powstało wyraźne poczucie rozczarowania i niezadowolenia. W ten sposób powstał grunt dla pojawienia się romantyzmu.

Termin „romantyzm” w odniesieniu do ruchu literackiego jest przypadkowy i nieścisły. Pod tym względem od samego początku jego powstania interpretowano go na różne sposoby: niektórzy uważali, że pochodzi od słowa „roman”, inni - z poezji rycerskiej tworzonej w krajach posługujących się językami romańskimi. Po raz pierwszy słowo „romantyzm” jako nazwa ruchu literackiego zaczęto używać w Niemczech, gdzie powstała pierwsza wystarczająco szczegółowa teoria romantyzmu.

Bardzo ważne dla zrozumienia istoty romantyzmu jest pojęcie romantycznej dwoistości. Jak już wspomniano, odrzucenie, zaprzeczenie rzeczywistości jest głównym warunkiem pojawienia się romantyzmu. Wszyscy romantycy odrzucają świat zewnętrzny, stąd ich romantyczna ucieczka od istniejącego życia i poszukiwanie ideału poza nim. Dało to początek romantycznemu podwójnemu światu. Świat romantyków został podzielony na dwie części: tu i tam. „Tam” i „tu” są antytezą (kontrast), te kategorie są skorelowane jako ideał i rzeczywistość. Pogardzane „tutaj” to współczesna rzeczywistość, w której triumfuje zło i niesprawiedliwość. „Tam” to rodzaj poetyckiej rzeczywistości, której romantycy przeciwstawiali się rzeczywistości. Wielu romantyków wierzyło, że dobro, piękno i prawda, wyparte z życia publicznego, nadal są zachowane w duszach ludzi. Stąd ich uwaga na wewnętrzny świat człowieka, pogłębiony psychologizm. Ich „tam” są dusze ludzi. Na przykład Żukowski szukał „tam” w innym świecie; Puszkin i Lermontow, Fenimore Cooper - w wolnym życiu ludów niecywilizowanych (wiersze Puszkina „Więzień Kaukazu”, „Cyganie”, powieści Coopera o życiu Indian).

Odrzucenie, zaprzeczenie rzeczywistości określało specyfikę romantycznego bohatera. To zasadniczo nowy bohater, podobnie jak on nie znał starej literatury. Jest w wrogich stosunkach z otaczającym społeczeństwem, przeciwny mu. To osoba niezwykła, niespokojna, najczęściej samotna i tragiczna. Bohater romantyczny jest ucieleśnieniem romantycznego buntu przeciwko rzeczywistości.

REALIZM(z łac. realis - materialny, real) - metoda (oprawa twórcza) lub kierunek literacki, który ucieleśnia zasady wiernego życia w stosunku do rzeczywistości, dążącego do artystycznego poznania człowieka i świata. Często termin „realizm” jest używany w dwóch znaczeniach: 1) realizm jako metoda; 2) realizm jako nurt, który pojawił się w XIX wieku. Zarówno klasycyzm, jak i romantyzm, i symbolika dążą do poznania życia i na swój sposób wyrażają na nie swoją reakcję, ale dopiero w realizmie wierność rzeczywistości staje się definiującym kryterium artyzmu. To odróżnia realizm np. od romantyzmu, który charakteryzuje się odrzuceniem rzeczywistości i chęcią jej „odtworzenia”, a nie pokazywania jej taką, jaka jest. Nie jest przypadkiem, że romantyczna George Sand, odnosząc się do realisty Balzaka, tak zdefiniowała różnicę między nim a sobą: „Przyjmujesz osobę taką, jaką się wydaje twoim oczom; Czuję powołanie, aby przedstawić go tak, jak chciałbym go widzieć. Można więc powiedzieć, że realiści reprezentują rzeczywistość, a romantycy – pożądaną.

Początek formowania się realizmu kojarzy się zwykle z renesansem. Realizm tamtych czasów charakteryzuje skala obrazów (Don Kichot, Hamlet) i poetyczność osobowości człowieka, postrzeganie człowieka jako króla natury, korony stworzenia. Kolejnym etapem jest realizm oświecenia. W literaturze Oświecenia pojawia się demokratyczny bohater realistyczny, człowiek „od dołu” (np. Figaro w sztukach Beaumarchais „Cyrulik sewilski” i „Wesele Figara”). W XIX wieku pojawiły się nowe typy romantyzmu: „fantastyczny” (Gogol, Dostojewski), „groteskowy” (Gogol, Saltykov-Szczedrin) i „krytyczny” realizm związany z działalnością „szkoły przyrodniczej”.

Główne wymagania realizmu: przestrzeganie zasad narodowości, historyzm, wysoki kunszt, psychologizm, obraz życia w jego rozwoju. Pisarze realistyczni wykazywali bezpośrednią zależność idei społecznych, moralnych, religijnych bohaterów od warunków społecznych, przywiązując dużą wagę do aspektu społecznego. Centralnym problemem realizmu jest związek między prawdopodobieństwem a prawdą artystyczną. Wiarygodność, wiarygodne przedstawienie życia jest bardzo ważne dla realistów, ale o artystycznej prawdzie decyduje nie wiarygodność, ale wierność w zrozumieniu i przekazaniu istoty życia i znaczenia idei wyrażanych przez artystę. Jedną z najważniejszych cech realizmu jest typizacja postaci (połączenie typowego i indywidualnego, wyjątkowo osobistego). Wiarygodność postaci realistycznej zależy bezpośrednio od stopnia indywidualizacji osiągniętej przez pisarza.

Pisarze realistyczni tworzą nowe typy bohaterów: typ „małego człowieka” (Vyrin, Bashmachki n, Marmeladov, Devushkin), typ „dodatkowej osoby” (Chatsky, Oniegin, Pieczorin, Oblomov), typ „nowego” bohatera (nihilista Bazarow w Turgieniewie, „nowi ludzie” Czernyszewski).

MODERNIZM(z francuskiego współczesny- najnowszy, współczesny) - kierunek filozoficzno-estetyczny w literaturze i sztuce, który powstał na przełomie XIX i XX wieku.

Termin ten ma różne interpretacje:

1) wyznacza szereg nierealistycznych nurtów w sztuce i literaturze przełomu XIX/XX w.: symbolizm, futuryzm, akmeizm, ekspresjonizm, kubizm, imagizm, surrealizm, abstrakcjonizm, impresjonizm;

2) jest używany jako symbol poszukiwań estetycznych artystów o nierealistycznych nurtach;

3) oznacza złożony zespół zjawisk estetycznych i ideologicznych, obejmujący nie tylko właściwe trendy modernistyczne, ale także twórczość artystów nie do końca wpisujących się w ramy żadnego kierunku (D. Joyce, M. Proust, F. Kafka i in. ).

Symbolizm, akmeizm i futuryzm stały się najbardziej uderzającymi i znaczącymi trendami rosyjskiego modernizmu.

SYMBOLIZM - nierealistyczny nurt w sztuce i literaturze lat 1870-1920, skoncentrowany głównie na ekspresji artystycznej za pomocą symbolu intuicyjnie rozumianych bytów i idei. Symbolizm ujawnił się we Francji w latach 1860-1870 w utworach poetyckich A. Rimbauda, ​​P. Verlaine'a, S. Mallarme'a. Następnie poprzez poezję symbolizm łączył się nie tylko z prozą i dramaturgią, ale także z innymi formami sztuki. Za przodka, założyciela, „ojca” symboliki uważany jest francuski pisarz C. Baudelaire.

W sercu światopoglądu artystów-symbolistów leży idea niepoznawalności świata i jego praw. Za jedyne „narzędzie” rozumienia świata uważali doświadczenie duchowe człowieka i intuicję twórczą artysty.

Symbolizm jako pierwszy przedstawił ideę tworzenia sztuki wolnej od zadania przedstawiania rzeczywistości. Symboliści twierdzili, że celem sztuki nie jest przedstawianie rzeczywistego świata, który uważali za drugorzędny, ale przekazywanie „wyższej rzeczywistości”. Zamierzali to osiągnąć za pomocą symbolu. Symbol jest wyrazem nadzmysłowej intuicji poety, któremu w chwilach wglądu objawia się prawdziwa istota rzeczy. Symboliści opracowali nowy język poetycki, który nie nazywa bezpośrednio tematu, ale wskazuje na jego treść poprzez alegorię, muzykalność, kolorystykę, wiersz wolny.

Symbolizm jest pierwszym i najważniejszym z ruchów modernistycznych, które powstały w Rosji. Pierwszym manifestem rosyjskiej symboliki był artykuł D. S. Mereżkowskiego „O przyczynach schyłku i nowych trendach we współczesnej literaturze rosyjskiej”, opublikowany w 1893 roku. Zidentyfikował trzy główne elementy „nowej sztuki”: treść mistyczną, symbolizację i „poszerzenie artystycznej wrażliwości”.

Symboliści są zwykle podzieleni na dwie grupy lub prądy:

1) „starsi” symboliści (V. Bryusov, K. Balmont, D. Merezhkovsky, Z. Gippius, F. Sologub

i in.), który zadebiutował w latach 90. XIX wieku;

2) „młodsi” symboliści, którzy rozpoczęli swoją twórczą działalność w XX wieku i znacznie zaktualizowali wygląd prądu (A. Blok, A. Bely, V. Ivanov i inni).

Należy zauważyć, że symbolistów „seniorów” i „juniorów” dzielił nie tyle wiek, ile różnica postaw i kierunku twórczości.

Symboliści wierzyli, że sztuka to przede wszystkim „ rozumienie świata w inny, nieracjonalny sposób„(Bryusow). Wszakże tylko zjawiska podlegające prawu przyczynowości liniowej mogą być racjonalnie pojęte, a przyczynowość taka działa tylko w niższych formach życia (rzeczywistość empiryczna, życie codzienne). Symbolistów interesowały wyższe sfery życia (obszar „idei absolutnych” w terminologii Platona lub „duszy świata”, według W. Sołowjowa), niepodlegające racjonalnej wiedzy. To sztuka ma zdolność wnikania w te sfery, a obrazy-symbole z ich nieskończoną wieloznacznością są w stanie oddać całą złożoność światowego uniwersum. Symboliści wierzyli, że zdolność pojmowania prawdziwej, wyższej rzeczywistości dano tylko wybranym, którzy w chwilach natchnionych wglądów byli w stanie pojąć „wyższą” prawdę, prawdę absolutną.

Obraz-symbol był uważany przez symbolistów za skuteczniejszy niż obraz artystyczny, narzędzie, które pomaga „przebić się” przez osłonę codzienności (niższego życia) do wyższej rzeczywistości. Symbol różni się od realistycznego obrazu tym, że przekazuje nie obiektywną istotę zjawiska, ale własny, indywidualny obraz świata poety. Ponadto symbol, jak rozumieli go rosyjscy symboliści, nie jest alegorią, ale przede wszystkim obrazem, który wymaga od czytelnika twórczej reakcji. Symbol niejako łączy autora i czytelnika - to rewolucja, jaką wywołuje w sztuce symbolizm.

Obraz-symbol jest z gruntu wieloznaczny i zawiera perspektywę nieograniczonego rozmieszczenia znaczeń. Ta jego cecha była wielokrotnie podkreślana przez samych symbolistów: „Symbol jest prawdziwym symbolem tylko wtedy, gdy ma niewyczerpane znaczenie” (Vyach. Ivanov); „Symbol jest oknem na nieskończoność” (F. Sologub).

ACMEIZM(z greckiego. akt- najwyższy stopień czegoś, siła kwitnienia, szczyt) - modernistyczny nurt literacki w poezji rosyjskiej lat 1910. Przedstawiciele: S. Gorodetsky, wczesna A. Achmatowa, JI. Gumilow, O. Mandelsztam. Termin „acmeizm” należy do Gumilowa. Program estetyczny został sformułowany w artykułach Gumilowa „Dziedzictwo symbolizmu i aceizmu”, „Niektóre nurty we współczesnej poezji rosyjskiej” Gorodeckiego oraz „Poranek aceizmu” Mandelsztama.

Akmeizm wyróżniał się na tle symboliki, krytykując jego mistyczne aspiracje do „niepoznawalnego”: „Wśród ameistów róża znów stała się dobra sama w sobie, ze swoimi płatkami, zapachem i kolorem, a nie ze swoimi wyobrażalnymi podobieństwami do mistycznej miłości czy czegokolwiek innego”. (Gorodecki) . Acmeiści głosili wyzwolenie poezji od impulsów symbolistycznych do ideału, od wieloznaczności i płynności obrazów, skomplikowanej metafory; mówił o potrzebie powrotu do świata materialnego, o temacie, o dokładnym znaczeniu tego słowa. Symbolizm opiera się na odrzuceniu rzeczywistości, a akmeiści uważali, że nie należy porzucać tego świata, należy w nim szukać pewnych wartości i uchwycić je w swoich dziełach, a czynić to przy pomocy dokładnych i zrozumiałych obrazy, a nie niejasne symbole.

Właściwie nurt akmeistyczny był niewielki, nie trwał długo – około dwóch lat (1913-1914) – i był związany z „Warsztatem Poetów”. „Warsztat Poetów” powstał w 1911 roku i początkowo zrzeszał dość dużą liczbę osób (nie wszyscy później zajęli się akmeizmem). Organizacja ta była znacznie bardziej spójna niż odmienne grupy symbolistów. Na spotkaniach „Warsztatu” analizowano wiersze, rozwiązywano problemy mistrzostwa poetyckiego i uzasadniano metody analizy utworów. Ideę nowego kierunku w poezji po raz pierwszy wyraził Kuźmin, choć sam nie wszedł do „Warsztatu”. W swoim artykule „O pięknej klarowności” Kuźmin przewidział wiele deklaracji aceizmu. W styczniu 1913 roku pojawiły się pierwsze manifesty acmeizmu. Od tego momentu zaczyna się istnienie nowego kierunku.

Akmeizm głosił „piękną klarowność” jako zadanie literatury lub klaryzm (od łac. klarus- jasny). Acmeiści nazywali swój obecny adamizm, łącząc ideę jasnego i bezpośredniego spojrzenia na świat z biblijnym Adamem. Akmeizm głosił jasny, „prosty” język poetycki, w którym słowa bezpośrednio nazywały przedmioty, wyrażały miłość do obiektywności. Dlatego Gumilow nalegał, aby szukać nie „niepewnych słów”, ale słów „o bardziej stabilnej treści”. Najkonsekwentniej ta zasada była realizowana w tekstach Achmatowej.

FUTURYZM - jeden z głównych nurtów awangardowych (awangarda jest skrajnym przejawem modernizmu) w sztuce europejskiej początku XX wieku, który najbardziej rozwinął się we Włoszech i Rosji.

W 1909 roku we Włoszech poeta F. Marinetti opublikował Manifest futurystyczny. Główne zapisy tego manifestu: odrzucenie tradycyjnych wartości estetycznych i doświadczenia całej dotychczasowej literatury, odważne eksperymenty na polu literatury i sztuki. Jako główne elementy poezji futurystycznej Marinetti nazywa „odwagą, śmiałością, buntem”. W 1912 roku rosyjscy futuryści W. Majakowski, A. Kruchenykh, W. Chlebnikov stworzyli swój manifest „Slap w twarz gustu publicznego”. Starali się też zerwać z kulturą tradycyjną, chętnie podejmowali eksperymenty literackie, poszukiwali nowych środków wyrazu (proklamowanie nowego wolnego rytmu, rozluźnianie składni, eliminowanie znaków interpunkcyjnych). W tym samym czasie rosyjscy futuryści odrzucili faszyzm i anarchizm, co Marinetti deklarował w swoich manifestach, i zwrócili się głównie ku problemom estetycznym. Proklamowali rewolucję formy, jej niezależność od treści („ważne nie jest co, ale jak”) i absolutną wolność słowa poetyckiego.

Futuryzm był kierunkiem niejednorodnym. W jego ramach można wyróżnić cztery główne grupy lub prądy:

1) „Hilea”, która zjednoczyła kubo-futurystów (V. Chlebnikov, V. Mayakovsky, A. Kruchenykh i inni);

2) „Stowarzyszenie Egofuturystów” (I. Severyanin, I. Ignatiev i inni);

3) „Antresolę poezji” (W. Szershenevich, R. Ivnev);

4) „Wirówka” (S. Bobrov, N. Aseev, B. Pasternak).

Najważniejszą i najbardziej wpływową grupą była „Gilea”: w rzeczywistości to ona określiła oblicze rosyjskiego futuryzmu. Jej uczestnicy wydali wiele zbiorów: „Ogród sędziów” (1910), „Slap w twarz publicznego gustu” (1912), „Dead Moon” (1913), „Took” (1915).

Futuryści pisali w imieniu człowieka z tłumu. W sercu tego ruchu było poczucie „nieuchronności upadku starego” (Majakowski), świadomość narodzin „nowej ludzkości”. Twórczość artystyczna, zdaniem futurystów, nie powinna być imitacją, ale kontynuacją natury, która poprzez twórczą wolę człowieka tworzy „nowy świat, dzisiejszy, żelazny…” (Malevich). Stąd chęć zniszczenia „starej” formy, pragnienie kontrastów, pociąg do mowy potocznej. Bazując na żywym języku potocznym, futuryści zajmowali się „słowotwórstwem” (tworzeniem neologizmów). Ich twórczość wyróżniała się złożonymi przesunięciami semantycznymi i kompozycyjnymi - kontrastem między komiksem a tragiką, fantastyką i tekstem.

Futuryzm zaczął się rozpadać już w latach 1915-1916.

socrealizm(realizm socjalistyczny) – światopoglądowa metoda twórczości artystycznej, stosowana w sztuce Związku Radzieckiego, a następnie w innych krajach socjalistycznych, wprowadzona do twórczości artystycznej za pomocą polityki państwa, w tym cenzury, i odpowiadająca rozwiązaniu problemów budowanie socjalizmu.

Został zatwierdzony w 1932 r. przez organy partyjne w dziedzinie literatury i sztuki.

Równolegle istniała sztuka nieoficjalna.

Artystyczne przedstawienie rzeczywistości „dokładnie, zgodnie ze specyficznym historycznym rozwojem rewolucyjnym”.

· koordynacja twórczości artystycznej z ideami marksizmu-leninizmu, aktywne zaangażowanie ludzi pracy w budowanie socjalizmu, zapewnienie przewodniej roli partii komunistycznej.

Łunaczarski był pierwszym pisarzem, który położył podwaliny ideologiczne. Już w 1906 roku wprowadził do życia codziennego takie pojęcie jak „realizm proletariacki”. W latach dwudziestych w odniesieniu do tej koncepcji zaczął używać terminu „nowy socrealizm”, a na początku lat trzydziestych poświęcił „dynamicznemu i poprzez i poprzez aktywny socrealizm”, „dobremu, znaczącemu określeniu, które może być ciekawie ujawnione z właściwą analizą”, cykl artykułów programowych i teoretycznych, które zostały opublikowane w Izwiestia.

Termin „socjalistyczny realizm” został po raz pierwszy zaproponowany przez I. Grońskiego, przewodniczącego Komitetu Organizacyjnego Związku Pisarzy ZSRR, w „Literackiej Gazecie” 23 maja 1932 r. Powstało w związku z potrzebą ukierunkowania RAPP i awangardy na artystyczny rozwój kultury sowieckiej. Decydujące w tym było uznanie roli tradycji klasycznych i zrozumienie nowych jakości realizmu. W latach 1932-1933 Groński i kierownik. termin ten intensywnie promował sektor fikcji KC Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików V. Kirpotin [ źródło nieokreślone 530 dni] .

Na I Wszechzwiązkowym Kongresie Pisarzy Radzieckich w 1934 roku Maksym Gorki stwierdził:

„Socrealizm afirmuje bycie jako akt, jako twórczość, której celem jest nieustanny rozwój najcenniejszych indywidualnych zdolności człowieka dla jego zwycięstwa nad siłami natury, dla jego zdrowia i długowieczności, ze względu na wielkie szczęście żyć na ziemi, którą, zgodnie z ciągłym wzrostem swoich potrzeb, chce wszystko przetwarzać, jako piękne mieszkanie ludzkości zjednoczonej w jednej rodzinie.

Państwo musiało zatwierdzić tę metodę jako główną dla lepszej kontroli nad jednostkami twórczymi i lepszej propagandy swojej polityki. W poprzednim okresie, w latach dwudziestych, byli pisarze radzieccy, którzy niekiedy zajmowali postawy agresywne w stosunku do wielu wybitnych pisarzy. Na przykład RAPP, organizacja pisarzy proletariackich, była aktywnie zaangażowana w krytykę pisarzy nieproletariackich. RAPP składał się głównie z aspirujących pisarzy. W okresie tworzenia nowoczesnego przemysłu (lata industrializacji) rząd sowiecki potrzebował sztuki, która wznosi ludzi do „roboczych wyczynów”. Również sztuki piękne lat 20. przedstawiały dość pstrokaty obraz. Ma kilka grup. Najważniejszą grupą było Stowarzyszenie Artystów Rewolucji. Przedstawiali dziś: życie Armii Czerwonej, robotników, chłopów, przywódców rewolucji i pracy. Uważali się za spadkobierców Wędrowców. Jeździli do fabryk, zakładów, do koszar Armii Czerwonej, aby bezpośrednio obserwować życie swoich bohaterów, je „rysować”. To oni stali się głównym kręgosłupem artystów „socjalistycznego realizmu”. Mniej tradycyjni mistrzowie mieli dużo trudniej, zwłaszcza członkowie OST (Towarzystwa Malarzy Sztalugowych), które zrzeszało młodych ludzi, którzy ukończyli pierwszą sowiecką uczelnię artystyczną [ źródło nieokreślone 530 dni] .

Gorki uroczyście powrócił z wygnania i kierował specjalnie utworzonym Związkiem Pisarzy ZSRR, w skład którego wchodzili głównie sowieccy pisarze i poeci.

Po raz pierwszy oficjalna definicja socrealizmu została podana w Karcie Związku Pisarzy ZSRR, przyjętej na I Zjeździe Związku Pisarzy:

Realizm socjalistyczny, będący główną metodą sowieckiej prozy i krytyki literackiej, wymaga od artysty prawdziwego, historycznie konkretnego obrazu rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju. Co więcej, prawdziwość i historyczna konkretność artystycznego ujęcia rzeczywistości musi być połączona z zadaniem przeróbki ideologicznej i wychowania w duchu socjalizmu.

Ta definicja stała się punktem wyjścia dla wszystkich dalszych interpretacji aż do lat 80-tych.

« socrealizm jest niezwykle żywotną, naukową i najbardziej zaawansowaną metodą artystyczną, wypracowaną w wyniku sukcesów budownictwa socjalistycznego i wychowania ludności radzieckiej w duchu komunizmu. Zasady socrealizmu (...) były dalszym rozwinięciem nauki Lenina o partyzantyzmie w literaturze. (Wielka radziecka encyklopedia, 1947)

Lenin wyraził ideę, że sztuka powinna stanąć po stronie proletariatu w następujący sposób:

„Sztuka należy do ludzi. Najgłębsze źródła sztuki można znaleźć wśród szerokiej klasy ludzi pracy... Sztuka musi opierać się na ich uczuciach, myślach i wymaganiach i musi rosnąć wraz z nimi.