Pochodzący z Włoch, któremu przeznaczone było gloryfikować muzykę francuską – taki los spotkał Jeana-Baptiste’a Lully’ego. Twórca francuskiej tragedii lirycznej, odegrał kluczową rolę w powstaniu Królewskiej Akademii Muzycznej – przyszłej Wielkiej Opery.
Giovanni Battista Lulli (tak nazywał się przyszły kompozytor od urodzenia) pochodzi z Florencji. Jego ojciec był młynarzem, ale pochodzenie nie przeszkodziło chłopcu w zainteresowaniu się sztuką. Już w dzieciństwie wykazywał wszechstronne zdolności – tańczył i odgrywał komediowe skecze. Pewien franciszkanin był jego mentorem w sztuce muzycznej, a Giovanni Batista nauczył się doskonale grać na gitarze i skrzypcach. Szczęście uśmiechnęło się do niego w wieku czternastu lat: książę Guise zwrócił uwagę na utalentowanego młodego muzyka i przyjął go do swojej świty. We Francji muzyk, nazywany obecnie po francusku – Jean-Baptiste Lully – stał się pazia księżnej de Montpensier, siostry króla. Do jego obowiązków należało pomaganie jej w ćwiczeniu języka włoskiego i zapewnianie rozrywki poprzez grę na instrumentach muzycznych. Jednocześnie Lully uzupełniał luki w edukacji muzycznej – pobierał lekcje śpiewu i kompozycji, opanował grę na klawesynie oraz doskonalił grę na skrzypcach.
Kolejnym etapem jego kariery była praca w orkiestrze „Dwadzieścia Cztery Skrzypce Króla”. Ale Lully podbił swoich współczesnych nie tylko grą na skrzypcach, ale także pięknie tańczył - do tego stopnia, że w 1653 roku młody król zapragnął, aby Lully wystąpił z nim w wystawianym na dworze baletowym „Noc”. Znajomość z monarchą, która odbyła się w takich okolicznościach, pozwoliła mu pozyskać poparcie króla.
Lully został powołany na stanowisko nadwornego kompozytora muzyki instrumentalnej. Do jego obowiązków na tym stanowisku należało tworzenie muzyki do baletów wystawianych na dworze. Jak już widzieliśmy na przykładzie „Nocy”, w przedstawieniach tych występował sam król, a dworzanie nie pozostawali w tyle za Jego Królewską Mością. Sam Lully również tańczył w przedstawieniach. Balety tamtej epoki różniły się od współczesnych – obok tańca obejmowały także śpiew. Początkowo Lully zajmował się wyłącznie partią instrumentalną, jednak z czasem przejął odpowiedzialność za część wokalną. Stworzył wiele baletów - „Pory roku”, „Flora”, „Sztuki piękne”, „Wesele na wsi” i inne.
W czasie, gdy Lully tworzył swoje balety, kariera Jeana-Baptiste'a Moliere'a rozwijała się bardzo pomyślnie. Debiutując w stolicy Francji w 1658 roku, dramaturg po pięciu latach otrzymał od króla pokaźną pensję, a ponadto monarcha zamówił mu przedstawienie, w którym sam mógł wystąpić jako tancerz. Tak narodziła się komedia baletowa „Małżeństwo niechętne”, ośmieszająca naukę i filozofię (starszy bohater zamierza poślubić młodą dziewczynę, ale wątpiąc w swoją decyzję, zwraca się o radę do ludzi wykształconych – żaden z nich nie jest jednak w stanie udzielić zrozumiałej odpowiedź na jego pytanie). Muzykę napisał Lully, a nad produkcją pracował Pierre Beauchamp wraz z Molierem i samym Lullym. Począwszy od „Niechętnego małżeństwa” współpraca z Molierem okazała się bardzo owocna: powstały „Georges Dandin”, „Księżniczka Elisy” i inne komedie. Najbardziej znanym wspólnym dziełem dramaturga i kompozytora była komedia „Mieszczarz w szlachcie”.
Będąc Włochem z urodzenia, Lully był sceptyczny wobec pomysłu stworzenia francuskiej opery – jego zdaniem język francuski nie pasował do tego rodzimego włoskiego gatunku. Kiedy jednak wystawiono pierwszą francuską operę, Pomona Roberta Camberta, zatwierdził ją sam król, co zmusiło Lully'ego do zwrócenia uwagi na ten gatunek. To prawda, że dzieła, które stworzył, nie nazywały się operami, ale tragediami lirycznymi, a pierwszą z ich serii była tragedia „Kadmus i Hermiona” napisana na podstawie libretta Philipa Kino. Następnie napisano Tezeusza, Atysa, Bellerofonta, Phaethona i innych. Tragedie liryczne Lully'ego składały się z pięciu aktów, z których każdy rozpoczynał się rozbudowaną arią jednego z głównych bohaterów, a w dalszym rozwoju akcji sceny recytatywne przeplatały się z krótkimi ariami. Lully przywiązywał dużą wagę do recytatywów, a przy ich tworzeniu kierował się stylem deklamacji właściwym dla tragicznych aktorów tamtych czasów (w szczególności słynnej aktorki Marie Chammele). Każdy akt kończył się divetimento i sceną chóralną. Francuska tragedia liryczna, u początków której stał Lully, różniła się od włoskiej opery – taniec odgrywał w niej nie mniej ważną rolę niż śpiew. Uwertury różniły się także od modeli włoskich, budowano je według zasady „wolno-szybko-wolno”. Śpiewacy w tych przedstawieniach występowali bez masek, a kolejną innowacją było wprowadzenie do orkiestry obojów i trąbek.
Twórczość Lully'ego nie ogranicza się do oper i baletów - tworzył tria, arie instrumentalne i inne dzieła, także duchowe. Jedno z nich – Te Deum – odegrało fatalną rolę w losach kompozytora: reżyserując jego wykonanie, Lully przypadkowo zranił się trampoliną w nogę (laską używaną wówczas do wybijania rytmu), a rana spowodowała śmiertelną chorobę. Kompozytor zmarł w 1687 r., zanim zdążył ukończyć swoją ostatnią tragedię, Achillesa i Poliksenę (ukończoną przez Pascala Collasa, ucznia Lully'ego).
Opery Lully'ego cieszyły się powodzeniem aż do połowy XVIII wieku. Później zniknęły ze sceny, ale zainteresowanie nimi powróciło w XXI wieku.
Wszelkie prawa zastrzeżone. Kopiowanie jest zabronione.
Nie było wielu muzyków tak prawdziwie francuskich jak ten Włoch; on jedyny we Francji utrzymał swoją popularność przez całe stulecie.
R. Rollanda
J. B. Lully to jeden z największych kompozytorów operowych XVII wieku, twórca francuskiego teatru muzycznego. Lully wszedł do historii opery narodowej zarówno jako twórca nowego gatunku – tragedii lirycznej (jak we Francji nazywano wielką operę mitologiczną), jak i jako wybitna postać teatralna – to pod jego kierownictwem Królewska Akademia Muzyczna stała się pierwsza i główna opera we Francji, która później zyskała światową sławę, zwana Grand Opera.
Lully urodził się w rodzinie młynarza. Zdolności muzyczne i temperament aktorski nastolatka zwróciły uwagę księcia de Guise, który ok. 1646 zabrał Lully'ego do Paryża, przydzielając go do służby księżnej Montpensier (siostrze króla Ludwika XIV). Nie otrzymawszy wykształcenia muzycznego w ojczyźnie, a w wieku 14 lat potrafił jedynie śpiewać i grać na gitarze, Lully studiował kompozycję, śpiew w Paryżu oraz pobierał lekcje gry na klawesynie i swoich szczególnie ukochanych skrzypcach. Młody Włoch, który zyskał przychylność Ludwika XIV, zrobił na jego dworze błyskotliwą karierę. Utalentowany wirtuoz, o którym mówili współcześni – „grać na skrzypcach jak Baptiste”, wkrótce wstąpił do słynnej orkiestry „24 Skrzypce Króla”, działającej ok. 1656 zorganizował i prowadził własną małą orkiestrę „16 skrzypiec króla”. W 1653 Lully otrzymał stanowisko „nadwornego kompozytora muzyki instrumentalnej”, od 1662 był już nadzorcą muzyki dworskiej, a 10 lat później był właścicielem patentu na prawo do założenia Królewskiej Akademii Muzycznej w Paryżu „z korzystaniem z tego prawa przez całe życie i jego przeniesieniem w drodze dziedziczenia na dowolnego z jego synów, który zastąpi go na stanowisku superintendenta ds. muzyki królewskiej”. W 1681 roku Ludwik XIV nadał swojemu faworytowi listy szlacheckie i tytuł doradcy-sekretarza królewskiego. Po śmierci w Paryżu Lully do końca swoich dni zachował pozycję absolutnego władcy życia muzycznego stolicy Francji.
Twórczość Lully'ego rozwijała się głównie w gatunkach i formach, które zostały rozwinięte i kultywowane na dworze „Króla Słońca”. Zanim zajął się operą, Lully w pierwszych dziesięcioleciach swojej służby (1650-60) komponował muzykę instrumentalną (suity i divetimento na instrumenty smyczkowe, sztuki indywidualne i marsze na instrumenty dęte itp.), dzieła duchowe i muzykę do baletu spektakle („Chory Kupidyn”, „Alsidiana”, „Balet śmieszności” itp.). Stale uczestnicząc w baletach dworskich jako kompozytor, reżyser, aktor i tancerz, Lully opanował tradycje tańca francuskiego, jego intonację rytmiczną i cechy sceniczne. Współpraca z J. B. Molierem pozwoliła kompozytorowi wejść w świat francuskiego teatru, poczuć narodową oryginalność mowy scenicznej, gry aktorskiej, reżyserii itp. Lully pisze muzykę do sztuk Moliera („Niechętne małżeństwo”, „Księżniczka Elidy”, „The Sycylijczyk”, „Kochaj uzdrowiciela” itp.), gra role Poursonnaca w komedii „Monsieur de Poursonnac” i Muftiego w „Mieszczurzem w szlachcie”. Przez długi czas pozostawał przeciwnikiem opery, uważając, że język francuski nie nadaje się do tego gatunku, Lully na początku lat 70. XVII w. radykalnie zmieniłem swoje poglądy. W latach 1672-86. W Królewskiej Akademii Muzycznej wystawił 13 tragedii lirycznych (m.in. Kadmus i Hermiona, Alceste, Tezeusz, Atys, Armida, Acis i Galatea). To właśnie te dzieła położyły podwaliny pod francuski teatr muzyczny i zdeterminowały typ opery narodowej, która dominowała we Francji na kilka dziesięcioleci. „Lully stworzył narodową operę francuską, w której zarówno tekst, jak i muzyka łączą się z narodowymi środkami wyrazu i gustami, i która odzwierciedla zarówno wady, jak i zalety sztuki francuskiej” – pisze niemiecki badacz G. Kretschmer.
Styl lirycznej tragedii Lully'ego ukształtował się w ścisłym związku z tradycjami francuskiego teatru epoki klasycznej. Rodzaj dużej pięcioaktowej kompozycji z prologiem, sposób recytacji i gry scenicznej, źródła fabularne (mitologia starożytnej Grecji, historia starożytnego Rzymu), idee i problemy moralne (konflikt uczuć i rozumu, namiętności i obowiązku) przynoszą Opery Lully'ego bliższe tragediom P. Corneille'a i J. Racine'a. Nie mniej ważny jest związek tragedii lirycznej z tradycjami baletu narodowego - duże rozrywki (numery taneczne niezwiązane z fabułą), uroczyste procesje, procesje, festiwale, sceny magiczne, sceny pastoralne podnosiły walory dekoracyjne i widowiskowe przedstawienia operowego . Tradycja wprowadzania baletu, która narodziła się za czasów Lully’ego, okazała się niezwykle trwała i zachowała się w operze francuskiej przez kilka stuleci. Wpływ Lully'ego był odczuwalny w suitach orkiestrowych końca XVII i początku XVIII wieku. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann i inni). Skomponowane w duchu baletowych rozrywek Lully'ego, obejmowały tańce francuskie i elementy charakterystyczne. Powszechny w muzyce operowej i instrumentalnej XVIII wieku. otrzymał szczególny typ uwertury, który rozwinął się w lirycznej tragedii Lully’ego (tzw. uwertura „francuska”, składająca się z powolnego, uroczystego wstępu i energicznej, poruszającej części głównej).
W drugiej połowie XVIII w. liryczna tragedia Lully’ego i jego naśladowców (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouches), a wraz z nią cały styl opery dworskiej, staje się przedmiotem gorących dyskusji, parodii i kpin („wojna błaznów ”, „wojna Gluckistów i Pikcynistów”). Sztuka, która powstała w okresie rozkwitu absolutyzmu, była postrzegana przez współczesnych Diderota i Rousseau jako zniszczona, pozbawiona życia, pompatyczna i pompatyczna. Jednocześnie twórczość Lully’ego, która odegrała pewną rolę w ukształtowaniu się wielkiego stylu heroicznego w operze, przyciągnęła uwagę kompozytorów operowych (J. F. Rameau, G. F. Handel, K. V. Gluck), którzy skłaniali się ku monumentalności, patosowi, ściśle racjonalnemu , uporządkowana organizacja całości.
Liceum GOU nr 1399 Hobbydogs za miniencyklopedię „Twórcy kultury XVIII wieku w opowieściach uczestników Olimpiady MHC 2009”
Jeana Baptiste’a Lully’ego
Jean Baptiste Lully – wybitny muzyk, kompozytor, dyrygent, skrzypek, klawesynista – przeszedł drogę życiową i twórczą niezwykle wyjątkową i pod wieloma względami charakterystyczną dla swoich czasów. W tym czasie nieograniczona władza królewska była jeszcze silna, ale rozpoczęty już gospodarczy i kulturalny wzrost burżuazji doprowadził do tego, że zaczęli nie tylko „władcy myśli” literatury i sztuki, ale także wpływowe postacie aparatu biurokratycznego wyjść z trzeciego stanu.
Jean Baptiste urodził się 28 listopada 1632 roku we Florencji. Pochodzący z florenckich chłopów, syn włoskiego młynarza, Lully jako dziecko został zabrany do Francji, która stała się jego drugim domem. Będąc po raz pierwszy w służbie jednej ze szlachcianek stolicy, chłopiec zwrócił na siebie uwagę swoimi genialnymi zdolnościami muzycznymi. Nauczywszy się gry na skrzypcach i odnosząc niesamowity sukces, wstąpił do orkiestry dworskiej. Lully zyskał sławę na dworze, najpierw jako znakomity skrzypek, potem jako dyrygent, choreograf, a w końcu jako kompozytor muzyki baletowej, a później operowej. W latach pięćdziesiątych XVII w. stał na czele wszystkich instytucji muzycznych dworskiej służby jako „nadzorca muzyczny” i „maestro rodziny królewskiej”. Ponadto był sekretarzem, powiernikiem i doradcą Ludwika XIV, który nadał mu szlachectwo i pomógł w zdobyciu ogromnej fortuny. Posiadając niezwykły umysł, silną wolę, talent organizacyjny i ambicje, Lully z jednej strony był zależny od władzy królewskiej, z drugiej jednak sam miał ogromny wpływ na życie muzyczne nie tylko Wersalu, Paryża, ale w całej Francji. Od dzieciństwa Lully grał na gitarze i skrzypcach, zaczął grać w orkiestrze książęcej, a w 1652 roku dołączył do niezwykłej orkiestry dworskiej „Dwadzieścia Cztery Skrzypce Króla”.
Jako performer Lully stał się założycielem francuskiej szkoły skrzypiec i dyrygentury. Jego występ otrzymał entuzjastyczne recenzje od kilku wybitnych współczesnych. Jego wykonanie wyróżniało się swobodą, wdziękiem, a jednocześnie niezwykle wyraźnym, energetycznym rytmem, którego niezmiennie się trzymał, interpretując dzieła o najróżniejszej strukturze i fakturze emocjonalnej. Jednak największy wpływ na dalszy rozwój francuskiej szkoły wykonawczej miał Lully jako dyrygent, a zwłaszcza dyrygent operowy. Tutaj nie miał sobie równych.
Właściwie twórczość operowa Lully'ego rozwinęła się w ciągu ostatnich piętnastu lat jego życia - w latach 70. i 80. W tym czasie stworzył piętnaście oper. Wśród nich szeroką sławę zdobyli Tezeusz (1675), Atys (1677), Perseusz (1682), Roland (1685), a zwłaszcza Armida (1686). W twórczości Lully'ego Jeana Baptiste'a rozwinęła się forma klasycznej uwertury francuskiej.
Ostatnią operą Lully'ego jest Armida. Malarstwo Nicolasa Poussina.
Opera Lully'ego powstała pod wpływem teatru klasycystycznego XVII wieku, była z nim ściśle związana, przejmując w dużej mierze jego styl i dramaturgię. Była to wielka sztuka etyczna o charakterze heroicznym, sztuka wielkich namiętności i tragicznych konfliktów. Już same nazwy oper wskazują, że z wyjątkiem konwencjonalnie egipskiej „Izydy” powstały one na tematy zaczerpnięte z mitologii starożytnej, a częściowo wyłącznie ze średniowiecznej epopei rycerskiej. W tym sensie współbrzmią z tragediami Corneille’a i Racine’a czy malarstwem Poussina.
Twórczość Lully'ego cechuje przystępność i klarowność połączona z mistrzowskim wykorzystaniem praw sceny. Jego orkiestra słynęła z wdzięku gry: Lully unikał modnej wówczas przesadnej dekoracji, preferując prostotę wyrazu i doskonałość techniczną. Na mocy przywileju królewskiego otrzymał wyłączne prawa artystyczne i materialne do gatunku operowego i stworzył 14 wielkich oper tragicznych, a wszystko to do libretta stałego współpracownika Lully'ego, poety F. Kina. Począwszy od swojej pierwszej tragedii lirycznej Cadmus i Hermiona (Cadmus et Hermiona, 1673), aż do ostatniego dzieła tego gatunku, Armide i Renaud (Armide et Renaud, 1686), Lully demonstrował swoje doświadczenie w żywym rozumieniu uczuć swoich bohaterów, identyfikując fabułę w muzyce, znaczenie ich słów i czynów. Librecistą większości oper Lully’ego był jeden z najwybitniejszych dramaturgów ruchu klasycystycznego – Philippe Kino. W Kinie pasja miłosna i pragnienie osobistego szczęścia zderzają się z nakazami obowiązku i ten drugi przejmuje kontrolę. Fabuła zwykle kojarzona jest z wojną, obroną ojczyzny, wyczynami wodzów („Perseusz”), walką bohatera z nieubłaganym losem, walką złych zaklęć i cnót („Armida”), z motywami zemsta („Tezeusz”), poświęcenie („Alceste”). Bohaterowie należą do przeciwstawnych obozów i sami przeżywają tragiczne zderzenie uczuć i myśli. Bohaterowie zostali pięknie i skutecznie przedstawieni, ale ich obrazy nie tylko pozostały szkicowe, ale - zwłaszcza w scenach lirycznych - nabrały słodyczy. Bohaterstwo gdzieś poszło, zostało wchłonięte przez dworność. To nie przypadek, że Voltaire w swojej broszurze „Świątynia dobrego smaku” za pośrednictwem Boileau nazwał Kino kobieciarzem!
Lully jako kompozytor pozostawał pod silnym wpływem teatru klasycystycznego swoich najlepszych czasów. Prawdopodobnie dostrzegł słabości swojego librecisty, a ponadto starał się je w pewnym stopniu przezwyciężyć swoją surową i dostojną muzyką. Opera Lully’ego, czyli, jak ją nazywano, „tragedia liryczna”, była monumentalną, szeroko zaplanowaną, ale doskonale wyważoną kompozycją pięciu aktów z prologiem, końcową apoteozą i zwyczajową dramatyczną kulminacją pod koniec trzeciego aktu. Lully chciał przywrócić zanikającą wielkość wydarzeniom i pasjom, działaniom i bohaterom Kina. Używał do tego środków żałośnie wzniosłej, melodyjnej deklamacji. Melodycznie rozwijając jej strukturę intonacyjną stworzył własny recytatyw deklamacyjny, który stanowił główną treść muzyczną jego opery. „Mój recytatyw jest stworzony do rozmów, chcę, żeby był całkowicie równy!” - tak powiedział Lully. W tym sensie artystyczna i ekspresyjna relacja między muzyką a tekstem poetyckim w operze francuskiej rozwinęła się zupełnie inaczej niż u mistrzów neapolitańskich. Kompozytor dążył do odtworzenia plastycznego ruchu wiersza w muzyce. Jednym z najdoskonalszych przykładów tego stylu jest piąta scena drugiego aktu opery „Armada”.
Libretto tej słynnej lirycznej tragedii napisał Kino na podstawie fabuły jednego z odcinków epickiego poematu Torquato Tasso „Jerusalem Liberated”. Akcja rozgrywa się na Wschodzie w czasach wypraw krzyżowych. Opera Lully’ego nie składała się wyłącznie z recytatywów. Są też zaokrąglone numery ariatyczne, melodycznie nawiązujące do tamtych czasów, wrażliwe, zalotne lub zapisane w energicznych marszowych lub uroczych tanecznych rytmach. Arie kończyły deklamacyjne sceny monologu.
Lully był mocny w zespołach, zwłaszcza w zespołach postaci przypisanych do postaci komiksowych, z czym odnosił duże sukcesy. Chóry zajmowały także znaczące miejsce w „tragedii lirycznej” – pastoralnej, wojskowej, religijno-obrzędowej, fantastyczno-bajkowej i innych. Ich rola, najczęściej w scenach zbiorowych, miała przede wszystkim charakter dekoracyjny. Lully był jak na swoje czasy znakomitym mistrzem orkiestry operowej, który nie tylko umiejętnie akompaniował śpiewakom, ale także malował różnorodne poetyckie i malownicze obrazy. Autor „Armidy” modyfikował i różnicował barwę barw w odniesieniu do teatralnych efektów i pozycji scenicznych. Szczególnie słynna była znakomicie zaprojektowana otwierająca „symfonia” Lully’ego do opery, która otwierała akcję i dlatego została nazwana „uwerturą francuską”.
Muzyka baletowa Lully’ego zachowała się do dziś w repertuarze teatralnym i koncertowym. I tutaj jego twórczość miała fundamentalne znaczenie dla sztuki francuskiej. Balet operowy Lully'ego nie zawsze jest rozrywką, często przydzielano mu zadanie nie tylko dekoracyjne, ale także dramatyczne, artystycznie i rozważnie spójne z przebiegiem akcji scenicznej. Stąd tańce sielankowe (w Alceste), żałobne (w Psyche), komiczne (w Izydzie) i różne inne. Francuska muzyka baletowa przed Lullym miała już swoją, co najmniej wielowiekową tradycję, wprowadził jednak do niej nowy nurt – „żywe i charakterystyczne melodie”, ostre rytmy, żywe tempa ruchu. W tamtym czasie była to cała reforma muzyki baletowej. Ogólnie rzecz biorąc, w „tragedii lirycznej” było znacznie więcej numerów instrumentalnych niż w operze włoskiej. Zwykle były one wyższe muzycznie i bardziej zgodne z akcją rozgrywającą się na scenie.
Spętany normami i konwencjami życia dworskiego, moralności i estetyki Lully nadal pozostał „wielkim artystą z ludu, który uważał się za równego najszlachetniejszym dżentelmenom”. To przyniosło mu nienawiść wśród szlachty dworskiej. Wolnomyślenie nie było mu obce, chociaż napisał wiele muzyki kościelnej i zreformował ją na wiele sposobów. Oprócz przedstawień pałacowych wystawiał swoje opery „w mieście”, czyli dla trzeciego osiedla stolicy. Z zapałem i uporem wychowywał utalentowanych ludzi z niższych klas, podobnie jak on sam, do sztuki wysokiej. Odtwarzając w muzyce ten system uczuć, sposób mówienia, a nawet ten typ ludzi, których często można było spotkać na dworze, Lully w komicznych epizodach swoich tragedii (np. w Acis i Galatea) nieoczekiwanie zwrócił swoją uwagę w stronę teatru ludowego , jego gatunki i intonacje. I udało mu się, bo spod jego pióra wyszły nie tylko opery i pieśni kościelne, ale także pieśni stołowe i uliczne. Jego melodie śpiewano na ulicach i „brzdąkano” na instrumentach. Jednak wiele jego utworów wywodzi się z piosenek ulicznych. Wróciła do niego muzyka, częściowo zapożyczona od ludzi. To nie przypadek, że młodsza współczesna Lully’emu, La Vieville, zeznaje, że jedną arię miłosną z opery „Amadis” śpiewali wszyscy kucharze we Francji. Znacząca jest współpraca Lully'ego z genialnym twórcą francuskiej komedii realistycznej Molierem, który często włączał do swoich przedstawień numery baletowe. Oprócz muzyki czysto baletowej, komicznym występom przebranych postaci towarzyszył śpiew i opowiadanie historii. „Monsieur de Poursonnac”, „Mieszczanin w szlachcie”, „Wyimaginowany inwalida” zostały napisane i wystawione na scenie jako komedio-balety.
Monsieur de Poursonnac – komedia-balet w trzech aktach Moliera i J.B. Lully’ego
Dla nich Lully, sam znakomity aktor, który wielokrotnie występował na scenie, pisał muzykę taneczną i wokalną. 8 stycznia 1687 roku podczas odprawiania Te Deum z okazji powrotu króla do zdrowia Lully zranił się w nogę czubkiem laski, której używano wówczas do bicia czasu. Rana rozwinęła się w ropień i przeszła w gangrenę. 22 marca 1687 roku zmarł kompozytor. Tak więc twórca „Perseusza” i „Armidy” nie tylko swoją szlachetną i majestatyczną muzyką stłumił lub usunął precyzyjne i waleczne słabości Kina, podnosząc tragedię liryczną do poziomu Racine’a i Corneille’a, a balet komiczny uczynił spójnym z Moliere – był czasem szerszy i wykraczał poza czysty klasycyzm swojej epoki.
Wpływ Lully'ego na dalszy rozwój opery francuskiej był bardzo duży. Nie tylko został jej założycielem, ale stworzył szkołę narodową i kształcił licznych uczniów w duchu jej tradycji.
Jean-Baptiste LULLY w swoich operach zwanych „tragedie mise en musique” (dosłownie „tragedia z muzyką”, „tragedia na muzyce”; w muzykologii rosyjskiej często używa się mniej precyzyjnego, ale bardziej eufonicznego określenia „tragedia liryczna”), Lully poszukiwał aby wzmocnić dramatyczne efekty muzyką i nadać chórowi wierność deklamacji i dramatyczne znaczenie. Dzięki błyskotliwości inscenizacji, skuteczności baletu, walorom libretta i samej muzyce opery Lully’ego cieszyły się wielką sławą we Francji i Europie i przetrwały na scenach około 100 lat, wpływając na dalszy rozwój gatunku . Pod rządami Lully'ego śpiewacy operowi po raz pierwszy zaczęli występować bez masek, kobiety zaczęły tańczyć w balecie na publicznej scenie; po raz pierwszy w historii do orkiestry wprowadzono trąbki i oboje, a uwertura w odróżnieniu od włoskiej (allegro, adagio, allegro) przyjęła formę grób, allegro, grób. Oprócz tragedii lirycznych Lully napisał dużą liczbę baletów (ballets de cour), symfonii, triów, arii skrzypcowych, dywersji, uwertur i motetów.
Nie było wielu muzyków tak prawdziwie francuskich jak ten Włoch; on jedyny we Francji utrzymał swoją popularność przez całe stulecie.
R. Rollanda
J. B. Lully to jeden z największych kompozytorów operowych XVII wieku, twórca francuskiego teatru muzycznego. Lully wszedł do historii opery narodowej zarówno jako twórca nowego gatunku – tragedii lirycznej (jak we Francji nazywano wielką operę mitologiczną), jak i jako wybitna postać teatralna – to pod jego kierownictwem Królewska Akademia Muzyczna stała się pierwsza i główna opera we Francji, która później zyskała światową sławę, zwana Grand Opera.
Lully urodził się w rodzinie młynarza. Zdolności muzyczne i temperament aktorski nastolatka zwróciły uwagę księcia de Guise, który ok. 1646 zabrał Lully'ego do Paryża, przydzielając go do służby księżnej Montpensier (siostrze króla Ludwika XIV). Nie otrzymawszy wykształcenia muzycznego w ojczyźnie, a w wieku 14 lat potrafił jedynie śpiewać i grać na gitarze, Lully studiował kompozycję, śpiew w Paryżu oraz pobierał lekcje gry na klawesynie i swoich szczególnie ukochanych skrzypcach. Młody Włoch, który zyskał przychylność Ludwika XIV, zrobił na jego dworze błyskotliwą karierę. Utalentowany wirtuoz, o którym mówili współcześni – „grać na skrzypcach jak Baptiste”, wkrótce wstąpił do słynnej orkiestry „24 Skrzypce Króla”, działającej ok. 1656 zorganizował i prowadził własną małą orkiestrę „16 skrzypiec króla”. W 1653 roku Lully otrzymał stanowisko „nadwornego kompozytora muzyki instrumentalnej”, od 1662 był już nadzorcą muzyki dworskiej, a 10 lat później – właścicielem patentu na prawo do założenia Królewskiej Akademii Muzycznej w Paryżu” z możliwością korzystania z tego prawa przez całe życie i przeniesienia go w drodze dziedziczenia na któregokolwiek z jego synów, który zastąpi go na stanowisku Kuratora Królewskiej Muzyki”. W 1681 roku Ludwik XIV nadał swojemu faworytowi listy szlacheckie i tytuł doradcy-sekretarza królewskiego. Po śmierci w Paryżu Lully do końca swoich dni zachował pozycję absolutnego władcy życia muzycznego stolicy Francji.
Twórczość Lully'ego rozwijała się głównie w gatunkach i formach, które zostały rozwinięte i kultywowane na dworze „Króla Słońca”. Zanim zajął się operą, Lully w pierwszych dziesięcioleciach swojej służby (1650-60) komponował muzykę instrumentalną (suity i divetimento na instrumenty smyczkowe, sztuki indywidualne i marsze na instrumenty dęte itp.), dzieła duchowe i muzykę do baletu spektakle („Chory Kupidyn”, „Alsidiana”, „Balet śmieszności” itp.). Stale uczestnicząc w baletach dworskich jako kompozytor, reżyser, aktor i tancerz, Lully opanował tradycje tańca francuskiego, jego intonację rytmiczną i cechy sceniczne. Współpraca z J. B. Molierem pozwoliła kompozytorowi wejść w świat teatru francuskiego, poczuć narodową oryginalność mowy scenicznej, gry aktorskiej, reżyserii itp. Lully pisze muzykę do sztuk Moliera („Niechętne małżeństwo”, „Księżniczka Elidy”, „The Sycylijczyk”, „Kochaj uzdrowiciela” itp.), gra role Poursonnaca w komedii „Monsieur de Poursonnac” i Muftiego w „Mieszczurzem w szlachcie”. Przez długi czas pozostawał przeciwnikiem opery, uważając, że język francuski nie nadaje się do tego gatunku, Lully na początku lat 70. XVII w. radykalnie zmieniłem swoje poglądy. W latach 1672-86. W Królewskiej Akademii Muzycznej wystawił 13 tragedii lirycznych (m.in. Kadmus i Hermiona, Alceste, Tezeusz, Atys, Armida, Acis i Galatea). To właśnie te dzieła położyły podwaliny pod francuski teatr muzyczny i zdeterminowały typ opery narodowej, która dominowała we Francji na kilka dziesięcioleci. „Lully stworzył narodową operę francuską, w której zarówno tekst, jak i muzyka łączą się z narodowymi środkami wyrazu i gustami, i która odzwierciedla zarówno wady, jak i zalety sztuki francuskiej” – pisze niemiecki badacz G. Kretschmer.
Styl lirycznej tragedii Lully'ego ukształtował się w ścisłym związku z tradycjami francuskiego teatru epoki klasycznej. Rodzaj dużej pięcioaktowej kompozycji z prologiem, sposób recytacji i gry scenicznej, źródła fabularne (mitologia starożytnej Grecji, historia starożytnego Rzymu), idee i problemy moralne (konflikt uczuć i rozumu, namiętności i obowiązku) przynoszą Opery Lully'ego bliższe tragediom P. Corneille'a i J. Racine'a. Nie mniej ważny jest związek tragedii lirycznej z tradycjami baletu narodowego - duże rozrywki (numery taneczne niezwiązane z fabułą), uroczyste procesje, procesje, festiwale, sceny magiczne, sceny pastoralne podnosiły walory dekoracyjne i widowiskowe przedstawienia operowego . Tradycja wprowadzania baletu, która narodziła się za czasów Lully’ego, okazała się niezwykle trwała i zachowała się w operze francuskiej przez kilka stuleci. Wpływ Lully'ego był odczuwalny w suitach orkiestrowych końca XVII i początku XVIII wieku. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann i inni). Skomponowane w duchu baletowych rozrywek Lully'ego, obejmowały tańce francuskie i elementy charakterystyczne. Powszechny w muzyce operowej i instrumentalnej XVIII wieku. otrzymał szczególny typ uwertury, który rozwinął się w lirycznej tragedii Lully’ego (tzw. uwertura „francuska”, składająca się z powolnego, uroczystego wstępu i energicznej, poruszającej części głównej).
W drugiej połowie XVIII w. liryczna tragedia Lully’ego i jego naśladowców (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouches), a wraz z nią cały styl opery dworskiej, staje się przedmiotem gorących dyskusji, parodii i kpin („wojna błaznów ”, „wojna Gluckistów i Pikcynistów”). Sztuka, która powstała w okresie rozkwitu absolutyzmu, była postrzegana przez współczesnych Diderota i Rousseau jako zniszczona, pozbawiona życia, pompatyczna i pompatyczna. Jednocześnie twórczość Lully’ego, która odegrała pewną rolę w ukształtowaniu się wielkiego stylu heroicznego w operze, przyciągnęła uwagę kompozytorów operowych (J. F. Rameau, G. F. Handel, K. V. Gluck), którzy skłaniali się ku monumentalności, patosowi, ściśle racjonalnemu , uporządkowana organizacja całości.
