© ITAR-TASS/ Michaił Japaridze
„Jean-Christophe Maillot splata swoje życie z przeciwieństw” – te słowa Rolelli Hightower doskonale oddają istotę sztuki francuskiego choreografa. Nie można go jednoznacznie nazwać ani artystą klasycystycznym, ani awangardowym – co więcej, w jego twórczości kierunki te bynajmniej się nie przeciwstawiają, a tym bardziej wykluczają.
Jean-Christo Maillot urodził się w Tours w 1960 roku. W Narodowym Konserwatorium w regionie Tours studiował nie tylko sztukę choreograficzną, ale także grę na fortepianie, a następnie w Cannes studiował w Międzynarodowej Szkole Tańca, gdzie jego mentorką była Rosella Hightower.
Jean-Christophe rozpoczął karierę sceniczną jako tancerz. W 1977 r. na tym stanowisku brał udział w konkursie młodzieżowym odbywającym się w Lozannie i zdobył I nagrodę. Utalentowany młody tancerz został zaproszony do swojego zespołu przez J. Neumeiera i przez pięć lat występował solo w Balecie Hamburskim... Niestety, świetnie rozpoczęta kariera została nagle przerwana: Jean-Christophe doznał kontuzji i musiał zapomnieć o spektaklach... Jednak odkrywa dla siebie inną drogę - działalność choreografa.
Jean-Christophe Maillot powraca do ojczyzny, gdzie kieruje Teatrem Baletu Bolszoj w Tours, w ramach którego wystawił ponad dwadzieścia przedstawień, jego zasługą jest także utworzenie w 1985 roku festiwalu choreograficznego Le Chorègraphique w Monako. W 1987 roku choreograf wystawił balet „Cudowny mandaryn” dla Baletu Monte Carlo do muzyki – sukces był ogromny, a współpraca była kontynuowana kilka lat później: w 1992 r. J.-C. Maillot zostaje konsultantem kreatywnym tej trupy, a rok później księżna Hanoweru mianuje go dyrektorem artystycznym.
Kierując Baletem Monte Carlo, Jean-Christophe Maillot zaczyna przybliżać publiczności spektakle ówczesnych awangardowych choreografów: Williama Forsythe'a, Nacho Duato, a także tworzy własne spektakle. Początkowo jego innowacja nie spotkała się ze zrozumieniem – zdarzało się, że liczba widzów na sali nie przekraczała dwudziestu osób – ale stopniowo nowa sztuka została doceniona. Umożliwiło to również podniesienie poziomu artystycznego zespołu, który choreograf wprowadził na nowy etap rozwoju. Znalazł wśród artystów błyskotliwe indywidualności i każdemu dał możliwość pełnego ujawnienia swojego talentu.
Przez lata pracy w Ballet de Monte-Carlo Jean-Christophe Maillot stworzył ponad 60 przedstawień, w tym małe spektakle i duże balety: „Czarne potwory”, „Rodzimy dom”, „Do ziemi obiecanej”, „Taniec Mężczyźni”, „Na drugi brzeg”, „Oko za oko” i inne. Choreograf wystawiał także dzieła klasyczne – jednak ich interpretacja zawsze była nieoczekiwana. Stało się tak na przykład w przypadku baletu P. I. Czajkowskiego „Dziadek do orzechów”, który J.-C. Mayo wystawił to pod tytułem „Dziadek do orzechów w cyrku”. Nie ma tu motywu bożonarodzeniowego: bohaterka zasypia czytając książkę, a jej marzeniem jest przedstawienie cyrkowe, w którym menadżerami są pan Drossel i pani Mayer (tak przedziwnie kreuje się wizerunek Drosselmayera). Balet łączy się z elementami sztuki cyrkowej, a sama Maria, która marzy o zostaniu baletnicą, „przymierza” wizerunki baletu klasycznego: Śpiąca Królewna, Kopciuszek – a tańca uczy ją Dziadek do Orzechów, którego kostium wyraźnie podkreśla męska zasada. Równie niekonwencjonalna okazuje się interpretacja baletu „Romeo i Julia”: to nie wrogość rodzin prowadzi do śmierci młodych bohaterów, ale oślepiająca miłość prowadzi do samozagłady.
W innym balecie do muzyki S. S. Prokofiewa – „Kopciuszku” – do fabuły wprowadzono także nowe elementy: Wróżka, w której bohaterka rozpoznaje swoją zmarłą matkę, towarzyszy bohaterce przez całą podróż. Choreografka przemyślała także inny klasyczny balet P. I. Czajkowskiego „”, prezentując go pod tytułem „Jezioro”: uwaga skupia się nie na księciu Zygfrydzie czy Odecie, ale na Złym Geniuszu, którego rolę przypisuje się kobiecie.
W 2000 roku choreograf zorganizował Formę Tańca w Monako. W ramach tego międzynarodowego festiwalu, mającego na celu prezentację różnorodności sztuki choreograficznej, odbywały się nie tylko spektakle, ale także seminaria, konferencje i wystawy. Później, w 2001 roku, Forum Tańca zostało połączone z Akademią Tańca Klasycznego Princess Grace, a na czele tej struktury stanął J.-C. Maj. Dwa lata wcześniej choreograf pełnił funkcję koordynatora programu poświęconego 100-leciu Sezonów Rosyjskich. Publiczność tego wydarzenia, które odbyło się w Monako, przekroczyło 60 000 osób, a wystąpiło tam ponad 50 zespołów baletowych z różnych krajów.
Jedną z głównych cech Jean-Christophe'a Maillota jest jego otwartość i chęć wymiany doświadczeń. Z uwagą śledzi twórczość różnych artystów, chętnie współpracuje z choreografami zajmującymi się innymi gatunkami, sprawdził się nie tylko jako choreograf, ale także producent spektakli operowych: „Faust” w Staatstheater w Winsbaden i „Norma” w Operze w Czarnogórze Carlo w 2007 roku.
Współpracował z J.-C. Mayo i z rosyjskimi artystami. W 2014 roku na scenie Teatru Bolszoj wystawił balet „Poskromienie złośnicy” do muzyki 25 utworów D. D. Szostakowicza: polki, romanse, fragmenty muzyki do filmów „Bąk”, „Licznik” ”, „Hamlet”, fragmenty „Moskwa-Czeriomushki”, z dzieł symfonicznych. Według choreografa wybrał muzykę tego kompozytora, widząc w jego osobowości podobieństwo do głównego bohatera komedii szekspirowskiej: zarówno D. D. Szostakowicz, jak i Katarina nie byli tacy, jakimi chcieli ich widzieć inni. Balet może wydawać się „połączeniem rzeczy niestosownych” - na przykład na początku przedstawienia baletnice w czarnych spódniczkach tutu toczą panów po podłodze, a tej nieokiełznanej scenie kontrastuje klasyczny taniec „właściwej dziewczyny” Bianki - ale to właśnie takie techniki zarysowują charaktery bohaterów Szekspira.
Jean-Christophe Maillot otrzymał liczne nagrody: Order Sztuki i Literatury, Legię Honorową, Order Świętego Karola, Order Księstwa Monako za zasługi kulturalne, Benois de la Danse i Dansa Valencia. Stworzone przez niego balety weszły do repertuaru różnych zespołów w Niemczech, Szwecji, Kanadzie, Rosji, Korei i USA.
Sezony muzyczne
Wszystko, co dzieje się w Teatrze Baletowym Monte Carlo, wydaje się nam ważne i bliskie – wszak reżyseruje je Jean-Christophe Maillot, choreograf, w którym zakochaliśmy się od pierwszego wejrzenia, po obejrzeniu jego baletu Daphnis i Chloe w 2012 roku . Następnie wystawił „Poskromienie złośnicy” w Teatrze Bolszoj, a w tym sezonie pokazał nam „Kopciuszka” (w Petersburgu) i „Piękność” (w Moskwie). Jean-Christophe to ciekawa osobowość i czarująca osoba. W rozmowie z Olgą Rusanovą opowiedział o swoim zainteresowaniu baletami bez fabuły, Mariusie Petipie i tym, jak to jest być choreografem w małym Monako.
Czy abstrakcja jest życiem?
Publiczność dobrze zna moją historię baletową i jest to naprawdę ważna część mojej pracy. Ale wielką przyjemność czerpię też z tworzenia czystych ruchów, które nawiązują do muzyki. Tak, ta sztuka wydaje się abstrakcyjna, ale nie wierzę, że jest coś całkowicie abstrakcyjnego, ponieważ wszystko, co człowiek robi, niesie ze sobą jakąś emocję, uczucie. Poza tym uwielbiam odkrywać to bardzo specyficzne połączenie ruchu i muzyki. A kiedy nie muszę trzymać się historii, mogę wykazać się większą śmiałością, a nawet podjąć ryzyko w odkrywaniu choreografii. To rodzaj laboratorium, które mnie fascynuje. I to też jest ważna część mojej twórczości, może mniej znana, ale zawiera w sobie, jak kto woli, esencję baletu, ruchu jako takiego.
Mój najnowszy balet „Abstrakcja/Życie” powstał do zupełnie nowej muzyki – koncertu wiolonczelowego francuskiego kompozytora Bruno Mantovaniego pt. „Abstrakcja”. To bardzo duża partytura – prawie 50 minut, a inspiruje mnie pomysł współpracy z kompozytorem.
Oczywiście lubiłem też pracować z muzyką Szostakowicza – mam na myśli balet „Poskromienie złośnicy”, kiedy z jego utworów zdawałem się tworzyć nową partyturę dla baletu, który w rzeczywistości nie istniał. Jednak gdy kompozytor komponuje specjalnie dla mnie, to już zupełnie inna sprawa. Ponadto bieżący wieczór baletowy składa się z dwóch części – w pierwszej znajduje się balet George’a Balanchine’a do muzyki Koncertu skrzypcowego Strawińskiego. Przypomnę Ci zdanie Balanchine’a: „Staram się słuchać tańca i widzieć muzykę”. Dlatego też, podążając za Balanchine’em, chcę, aby muzyka wydawała się widoczna. Często muzykę współczesną trudno jest dostrzec samą w sobie. A taniec i ruch pozwalają je „ożywić”, uczynić bardziej naturalnym dla percepcji. Tia. W tym momencie naprawdę coś się dzieje cud... Generalnie jako choreograf zawsze komponuję taniec z muzyką, nie wyobrażam sobie bez niej ani jednego kroku, ani jednego ruchu, bo moim zdaniem muzyka to sztuka najwyższej próby, zawsze adresowany do emocji, nawet jeśli są one złożone i niezrozumiałe. I to taniec, ruch ciała może przekazać tę emocję, jakby chciał ją opowiedzieć, i to, widzicie, jest wzruszające.
I dalej. Artysta musi być świadkiem czasu, w którym żyje, dostarczać informacji o realnym świecie. Rozmawiałem o tym z autorem Koncertu, Bruno Mantovanim. Jak słyszeliście, jego muzyka jest czasami zbyt złożona i surowa. Powiedział: „W XX wieku, a zwłaszcza dzisiaj, okrucieństwo jest wszędzie. Świat się rozwija, jest coraz więcej ludzi. Jest mnóstwo lęków, pytań, zamętu… Nie umiem pisać czułej, miękkiej muzyki, muszę odzwierciedlać rzeczywistość.”
Petipa, Diagilew i Instagram
Petipa jest czymś wyjątkowym, wyjątkowym, niepowtarzalnym. Nie było wtedy drugiego takiego choreografa jak on. Myślę, że był jednym z pierwszych, którzy mieli koncepcję tańca jako języka samowystarczalnego, do którego nie trzeba nic wymyślać ani dodawać. W jego przypadku sam balet w zupełności wystarczy, aby zbudować spektakl.
Dlaczego do dziś mówimy o Petipie? – Ponieważ jest sercem wszystkiego, czym jest balet. Nikt nie byłby tam, gdzie on jest dzisiaj, gdyby nie to, co zrobił Petipa. On jest punktem wyjścia, początkiem wiedzy o balecie, którą mamy dzisiaj. A skoro przeszedł lata, stulecia, pokolenia, to znaczy, że był kimś bardzo ważnym i to jest oczywiste.
A dziś, tworząc balet o dużej historii, wciąż myślimy o Jeziorze Łabędzim, bo to jest fundament baletu klasycznego, na którym opiera się każdy choreograf. Była to pierwsza taka baza, na której można było dalej budować nową koncepcję, nowy styl myślenia, nowe pomysły. W tamtym czasie nie było wideo, nie było kina, mieliśmy tylko tę specyficzną zdolność tańca do przekazywania tej wiedzy w czasie, przez pokolenia.
Cóż, zjawisko Petipy jest ciekawe także jako przykład przenikania się kultur. Jego balety od wielu lat pokazują, że taniec jest doskonałą podstawą komunikacji w skali międzynarodowej, ponieważ jest naszym wspólnym językiem. Kiedy przyjechałem do Teatru Bolszoj i pracowałem z solistami trupy, nie mogłem powstrzymać się od myśli o Petipie, o tym, jak ten Francuz przyjechał z Marsylii do Rosji i poznawszy rosyjską kulturę, rosyjscy tancerze próbowali połączyć jedno i drugie kultury.
Warto o tym pamiętać, szczególnie dzisiaj, ponieważ różnice między kulturami stopniowo zanikają. Coraz bardziej wtapiamy się w siebie, mieszamy. Wydawać by się mogło, że jeszcze niedawno, gdy nie widzieliśmy naszych kolegów przez 5-6 lat, nie wiedzieliśmy, co robią, ale teraz – dzięki portalom społecznościowym, Instagramowi – informacje płyną nieprzerwanie. Wydaje się, że wszystko dzieje się wszędzie w tym samym czasie. To jest zarówno dobre, jak i złe.
Myślę: co by się stało z Grigorowiczem, gdyby istniał wtedy Facebook i to wszystko, gdyby wiedział, co Trisha Brown robi w tym samym czasie w Nowym Jorku? Czy wszystko w jego baletach byłoby takie samo? Jest to mało prawdopodobne i prawdopodobnie możemy tego tylko żałować.
Styl tancerzy rosyjskich był początkowo zupełnie inny od stylu tancerzy francuskich i amerykańskich, ale czas mija i zaczyna się rozumieć, że to, co było inne 20 lat temu, obecnie jest coraz bardziej wymazywane, rozpływane i zbliżane. I widzę to w moim towarzystwie, gdzie tańczą przedstawiciele różnych narodowości.
Uniwersalność myślenia, stylu, estetyki – tak, w pewnym sensie to jest świetne, ale stopniowo będziemy tracić swoją tożsamość. Nieświadomie kopiujemy się nawzajem coraz częściej. I być może to Petipa jako jeden z pierwszych sprowokował ten proces. To on, opuszczając Francję, sprowadził jej kulturę do innego kraju, do Rosji. I może dlatego stała się taka niezwykła...
Generalnie uważam, że zadaniem każdego artysty jest zwrócenie się w stronę tego, co było przed wami, poznanie dziedzictwa, traktowanie go z szacunkiem i ciekawością. Znajomość historii jest bardzo ważna, ale jednocześnie w pewnym momencie trzeba o tej wiedzy „zapomnieć”, aby móc iść dalej. Często jestem pytany o trupę Russian Seasons Siergieja Diagilewa, która pracowała w Monte Carlo – gdzie działa nasz teatr. Oczywiście ciekawym zjawiskiem było to, że zespół skupiał kompozytorów, artystów, choreografów i dawał dwa, trzy balety każdego wieczoru. Wiele osób tak robi dzisiaj, ale wtedy byli pierwsi. Dla mnie „Rosyjskie pory roku” Diagilewa są nie mniej ważne niż „Pory roku” Petipy.
Tancerz Bejarowskiego
Wychowałem się w teatralnej rodzinie. Mój tata był scenografem w Teatrze Opery i Baletu. W domu, na Tourze zgromadzili się śpiewacy, tancerze, reżyserzy, można powiedzieć, że urodziłem się i wychowałem w teatrze. Przesiedziałem tam godzinami. Dlatego nie lubię opery – od najmłodszych lat widziałem jej za dużo. Jednocześnie nie powiedziałabym, że dorastałam w świecie tańca, a raczej w środowisku artystycznym. Przez długi czas tak naprawdę nie mogłam uważać się za specjalistkę w dziedzinie tańca – aż do 32. roku życia.
Byłam tancerką – studiowałam w konserwatorium w Tours, następnie w Cannes. O tańcu nie wiedziałam zbyt wiele, zawsze bardziej interesowały mnie kwestie życiowe niż historia choreografii. Pamiętam, jak jako dziecko byłem pod wrażeniem Maurice’a Bejarta, a zwłaszcza jego sztuki „Niżyński, Boży klaun”. A kiedy na podwórku (a nie dorastałem w najbardziej szanowanej dzielnicy mojego rodzinnego miasta Tours) chłopcy zapytali: „Jakim tancerzem jesteś? Klasyczny czy Bezharovsky?”, Odpowiedziałem: „Bezharovsky”. Inaczej pewnie by mnie nie zrozumieli i może by mnie pobili. Dorastaliśmy w kulturze tańca popularnego, a nie klasycznego.
Potem zacząłem uczyć się czegoś ważnego o balecie, głównie od tancerzy: mówię o Barysznikowie w Giselle, o Makarovej w Jeziorze łabędzim. Odkryłem Balanchine’a – i w naszym towarzystwie wystawiliśmy dziewiętnaście jego baletów.
Najważniejsze są tancerze
Prawdziwie odkryłem Jurija Grigorowicza w 2012 roku, po obejrzeniu jego baletu „Iwan Groźny”. Byłem zdumiony, oczarowany. Największe wrażenie wywarła na mnie nie choreografia – która sama w sobie jest bardzo interesująca – ale tancerze, ich zaangażowanie, wiara w to, co robią. Dotknęło mnie to. I znowu zdałem sobie sprawę, że tancerze są najważniejszą rzeczą w balecie. Tak, oczywiście, potrzebują choreografa, ale choreograf jest niczym bez tancerzy. Nie wolno nam o tym zapominać. To moja obsesja, jeśli wolisz. Moją pracą jest przebywanie w studiu z ludźmi – wyjątkowymi ludźmi: delikatnymi, bezbronnymi i bardzo szczerymi, nawet gdy kłamią. Zawsze interesują mnie artyści, z którymi dzielę się muzyką, językiem tańca, poprzez który mogą wyrazić to, co czujemy razem. I zawsze mamy nadzieję, że ta lawina emocji zostanie przekazana ze sceny na publiczność i zjednoczy nas wszystkich.
Szczęśliwy w izolacji
Nie czuję się zbyt związana ze światem baletu: tutaj, w Monako, jestem w pewnym sensie „odizolowana”. Ale lubię to miejsce, bo wygląda jak ja. Ten kraj jest wyjątkowy – bardzo mały, ma tylko dwa kilometry kwadratowe, ale wszyscy o nim wiedzą. Monako to bardzo uwodzicielskie miejsce: nie ma strajków, nie ma problemów społecznych i gospodarczych, nie ma konfliktów, nie ma biednych ani bezrobotnych. Księżniczka Caroline z Monako stworzyła dla mnie wspaniałą okazję do pracy tutaj przez 25 lat. Nie jestem częścią potężnych instytucji, takich jak Balet Królewski, Teatr Bolszoj, Opera Paryska, ani częścią międzynarodowych korporacji. Jestem samotny, ale mogę tu sprowadzić cały świat.
A będąc tutaj „w izolacji”, jestem szczęśliwy. A jeśli jutro świat baletu mnie zbojkotuje, nie ma problemu, będę tu pracować. Ani książę, ani księżniczka nigdy mi nie mówią: „Musisz zrobić to czy tamto”. Mam wspaniałą okazję do bycia uczciwym, niezależnym, wolnym. Mogę robić, co chcę: występować na scenie, organizować festiwale.
W Monako nie ma innego teatru. I staram się dać lokalnej publiczności jak najwięcej, nie ograniczając jej do repertuaru Teatru Baletu Monte Carlo. Gdyby przez te wszystkie lata tylko oglądali nasze balety, oznaczałoby to, że oszukiwałem opinię publiczną w sprawie tego, co działo się w świecie baletu. Moim zadaniem jest sprowadzanie tu klasycznych i nowoczesnych zespołów oraz innych choreografów. Chcę, żeby ludzie, którzy tu mieszkają, mieli takie same możliwości jak Paryżanie i Moskale. Muszę więc zrobić wszystko na raz: wystawiać balet, a także wycieczki, festiwale, a także Akademię Baletu. Ale moim zadaniem było znaleźć profesjonalnego reżysera, nie po to, żeby wykonywał za niego pracę, ale żeby go wspierał.
Ogólnie rzecz biorąc, im więcej utalentowanych ludzi wokół ciebie, tym ciekawiej i łatwiej jest ci wykonywać swoją pracę. Lubię mądrych ludzi w okolicy – dzięki nim stajesz się mądrzejszy.
Nienawidzę pomysłu, że reżyser musi być potworem, być silnym i sprawiać, że ludzie się go boją. Sprawowanie władzy nad ludźmi, którzy na co dzień pojawiają się przed tobą praktycznie nago, nie jest trudne. Ale są to ludzie bardzo bezbronni i niepewni. I nie możesz nadużywać swojej władzy. A ja kocham tancerzy, nawet współczuję tym słabym, bo oni mają specjalną pracę. Prosisz artystę, aby pokazał dojrzałość w wieku dwudziestu lat, ale zwykłym ludziom przychodzi to dopiero po czterdziestce, a okazuje się, że gdy prawdziwa dojrzałość przychodzi do tancerza, ciało „odchodzi”.
Nasza firma – nie powiem „rodzinna”, bo artyści to nie moje dzieci – to firma ludzi o podobnych poglądach. Nigdy nie miałem relacji z zespołem pełnym strachu, złości i konfliktów. To nie moje.
Bycie choreografem oznacza łączenie ludzi z różnych szkół, różnych mentalności, tak aby powstał spektakl, a jednocześnie w procesie tworzenia nigdy nie wiadomo dokładnie, kto okaże się najważniejszym ogniwem. To zawsze jest wysiłek zespołowy.
Ani klasycysta, ani artysta awangardowy, ani nawet ktoś pomiędzy, Jean-Christophe Maillot nie rezygnuje z trzymania się jednego stylu i tworzy taniec jako dialog, w którym tradycyjne pointy i awangarda nie wykluczają się już.
Podobnie jak wielu innych choreografów, rozpoczął karierę jako tancerz. Podobnie jak wielu innych wybitnych tancerzy, uznanie dla niego rozpoczęło się od otrzymania nagrody na międzynarodowym konkursie młodzieżowym w Lozannie. Znacznie mniej szczęśliwców, takich jak on, otrzymało zaproszenie do solowych ról w trupie legendarnego Johna Neumayera. I bardzo niewielu, złamanych wypadkiem podczas startu, udało się powstać i stworzyć własny, niepowtarzalny styl twórczy.
Po powrocie z Hamburga do rodzinnego Tours został choreografem i dyrektorem Teatru Baletu Bolszoj w Tours, który następnie otrzymał prestiżowy status Narodowego Centrum Choreografii we Francji. Założył festiwal „Le Chorégraphique” i dużo wystawiał, m.in. dla Baletu Monte Carlo. Jego dzieła cieszą się ogromnym powodzeniem, a teraz księżna Hanoweru zaprasza go do kierowania Baletem Monte Carlo i zapewnia imponujący budżet.
Od tego momentu Mayo robi wszystko, aby Monako stało się choreograficzną Mekką. Mimo że zaczynał z dwudziestoma osobami na widowni, straszył stałych bywalców Williamem Forsythe i Nacho Duato, awangardą jak na tamte lata. Zespół jednak szybko się rozrósł i od dwudziestu lat cieszy się zasłużoną reputacją wysoce profesjonalnej, twórczo dojrzałej grupy. Mayo starannie gromadzi i wychowuje bystre indywidualności, stara się dać im możliwość pełnego ujawnienia się i zademonstrowania swojego talentu. Zbudował niesamowity repertuar liczący 70 tytułów, sam wystawiając i zapraszając do swoich upodobań choreografów reprezentujących różne style i kierunki. Założył szkołę tańca, w której gromadzi uzdolnionych uczniów z dosłownie całego świata. Stworzył Monaco Dance Forum, renomowany międzynarodowy festiwal tańca, który produkuje nowe spektakle choreograficzne.
Choreograf Jean-Christophe Maillot łączy taniec z teatrem dramatycznym, balansując na linie pod cyrkowym dachem, przekształcając go w sztukę wizualną, napędzaną muzyką i eksplorującą różne formy literatury... Jego twórczość jest sztuką w najszerszym znaczeniu słowo. Mayo na przestrzeni 30 lat stworzył ponad 60 dzieł, od dużych baletów narracyjnych po małe inscenizacje – wszystkie misternie ze sobą powiązane i nawiązujące do siebie skojarzeniami i aluzjami, tworzą razem duży kawałek historii baletu naszego kraju. czas.
Jean-Christophe Maillot jest mile widzianym gościem w każdym zespole baletowym na świecie, ale zazwyczaj na inne sceny przenosi jedynie swoje autorskie inscenizacje, przetestowane przez Balet Monte Carlo. Wśród tych teatrów znajdują się Grand Ballet of Canada (Montreal), Królewski Balet Szwedzki (Sztokholm), Essen Ballet i Stuttgart Ballet (Niemcy), Pacific Northwest Ballet (USA, Seattle), Koreański Balet Narodowy (Seul) , Królewskiego Baletu Duńskiego (Kopenhaga). ), Baletu Teatru Wielkiego w Genewie (Szwajcaria), American Ballet Theatre (USA, Nowy Jork), Béjart Ballet w Lozannie (Francja).
Wyjątkowy przypadek w karierze Mayo - produkcja „Poskromienia złośnicy”, stworzony specjalnie dla trupy Teatru Bolszoj w Rosji.
