Holandia. XVII wiek Kraj przeżywa niespotykany dotąd dobrobyt. Tak zwany „złoty wiek”. Pod koniec XVI wieku kilka prowincji kraju uzyskało niepodległość od Hiszpanii.

Teraz protestancka Holandia poszła własną drogą. I katolicka Flandria (obecnie Belgia) pod skrzydłem Hiszpanii – swoją.

W niepodległej Holandii malarstwo religijne prawie nikomu nie było potrzebne. Kościół protestancki nie aprobował luksusu dekoracji. Ale ta okoliczność „wpłynęła na korzyść” malarstwa świeckiego.

Dosłownie każdy mieszkaniec nowego kraju obudził w sobie miłość do tego typu sztuki. Holendrzy chcieli zobaczyć swoje życie na zdjęciach. A artyści chętnie wychodzili im naprzeciw.

Nigdy wcześniej otaczająca nas rzeczywistość nie została tak szczegółowo przedstawiona. Zwykli ludzie, zwykłe pokoje i najzwyklejsze śniadanie mieszkańca miasta.

Realizm rozkwitł. Do XX wieku będzie godnym konkurentem akademizmu ze swoimi nimfami i greckimi boginiami.

Tych artystów nazywa się „małymi” Holendrami. Dlaczego? Obrazy były małych rozmiarów, bo tworzono je z myślą o małych domach. Tak więc prawie wszystkie obrazy Jana Vermeera mają nie więcej niż pół metra wysokości.

Ale ta druga wersja bardziej mi się podoba. W Holandii w XVII wieku żył i pracował wielki mistrz, „duży” Holender. A wszyscy inni byli „mali” w porównaniu z nim.

Mówimy oczywiście o Rembrandcie. Zacznijmy od niego.

1. Rembrandt (1606-1669)

Rembrandta. Autoportret w wieku 63 lat. 1669 Galeria Narodowa w Londynie

Rembrandt miał w swoim życiu szansę doświadczyć najszerszej gamy emocji. Dlatego w jego wczesnych pracach jest tyle zabawy i brawury. I tyle skomplikowanych uczuć - w późniejszych.

Tutaj jest młody i beztroski na obrazie „Syn marnotrawny w karczmie”. Na kolanach leży ukochana żona Saskii. Jest popularnym artystą. Zamówienia napływają.

Rembrandta. Syn marnotrawny w tawernie. 1635 Galeria Starych Mistrzów, Drezno

Ale to wszystko zniknie za jakieś 10 lat. Saskia umrze na suchoty. Popularność zniknie jak dym. Duży dom z wyjątkową kolekcją zostanie zabrany za długi.

Ale pojawi się ten sam Rembrandt, który pozostanie na wieki. Nagie uczucia bohaterów. Ich najskrytsze myśli.

2. Frans Hals (1583-1666)

Fransa Halsa. Autoportret. 1650 Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku

Frans Hals to jeden z najwybitniejszych portrecistów wszechczasów. Dlatego też zaliczyłbym go do grona „dużych” Holendrów.

W Holandii panował wówczas zwyczaj zamawiania portretów grupowych. Powstało więc mnóstwo podobnych prac, przedstawiających ludzi pracujących razem: strzelców z tej samej cechu, lekarzy z tego samego miasta, zarządzających domem opieki.

W tym gatunku Hals wyróżnia się najbardziej. W końcu większość tych portretów wyglądała jak talia kart. Ludzie siedzą przy stole z tym samym wyrazem twarzy i po prostu patrzą. Hals był inny.

Spójrz na jego portret grupowy „Strzały cechu św. Jerzy".

Fransa Halsa. Strzały cechu św. Jerzy. 1627 Muzeum Fransa Halsa, Haarlem, Holandia

Nie znajdziesz tu ani jednego powtórzenia postawy czy wyrazu twarzy. Jednocześnie nie ma tu chaosu. Postaci jest wiele, ale żadna nie wydaje się zbędna. Dzięki zaskakująco poprawnemu ułożeniu figur.

Tak, a w jednym portrecie Hals przewyższył wielu artystów. Jego modele są naturalne. Ludzie z wyższych sfer na jego obrazach pozbawieni są naciąganej wielkości, a modelki z dołu nie wyglądają na upokorzone.

A jego bohaterowie są bardzo emocjonalni: uśmiechają się, śmieją, gestykulują. Jak na przykład ten „Cygan” o przebiegłym spojrzeniu.

Fransa Halsa. Cygański. 1625-1630

Hals, podobnie jak Rembrandt, zakończył swoje życie w biedzie. Z tego samego powodu. Jego realizm był sprzeczny z gustami klientów. Kto chciał upiększyć swój wygląd. Hals nie poszedł w pochlebstwa i tym samym podpisał własne zdanie - „Zapomnienie”.

3. Gerard Terborch (1617-1681)

Gerarda Terborcha. Autoportret. 1668 Galeria Królewska Mauritshuis, Haga, Holandia

Terborch był mistrzem rodzimego gatunku. Bogaci i niezbyt mieszczanie rozmawiają powoli, panie czytają listy, a procederka obserwuje zaloty. Dwie lub trzy blisko siebie rozmieszczone postacie.

To ten mistrz opracował kanony gatunku krajowego. Które następnie wypożyczą Jan Vermeer, Pieter de Hooch i wielu innych „małych” Holendrów.

Gerarda Terborcha. Szklanka lemoniady. 1660. XVII w. Państwowe Muzeum Ermitażu w Petersburgu

Szklanka lemoniady to jedno ze słynnych dzieł Terborcha. Pokazuje to jeszcze jedną zaletę artysty. Niesamowicie realistyczny obraz materiału sukni.

Terborch ma również niezwykłe dzieła. Co świadczy o jego chęci wyjścia poza wymagania klientów.

Jego „Młynek” ukazuje życie najbiedniejszych mieszkańców Holandii. Przyzwyczailiśmy się, że na zdjęciach „małych” Holendrów widzimy przytulne podwórka i czyste pokoje. Ale Terborch odważył się pokazać nieatrakcyjną Holandię.

Gerarda Terborcha. Szlifierka. 1653-1655 Muzea Państwowe w Berlinie

Jak rozumiesz, takie prace nie były poszukiwane. A takie przypadki są rzadkością nawet w Terborch.

4. Jan Vermeer (1632-1675)

Jana Vermeera. Warsztat artysty. 1666-1667 Kunsthistorisches Museum w Wiedniu

Nie wiadomo na pewno, jak wyglądał Jan Vermeer. Wiadomo tylko, że na obrazie „Warsztat artysty” przedstawił siebie. To prawda, od tyłu.

Dlatego zaskakujące jest to, że niedawno ujawniono nowy fakt z życia mistrza. Jest to związane z jego arcydziełem „Ulica Delft”.

Jana Vermeera. Ulica Delftowa. 1657 Rijksmuseum w Amsterdamie

Okazało się, że Vermeer spędził swoje dzieciństwo na tej ulicy. Dom na zdjęciu należał do jego ciotki. Wychowała tam pięcioro swoich dzieci. Być może siedzi na progu domu i szyje, podczas gdy dwójka jej dzieci bawi się na chodniku. Sam Vermeer mieszkał w domu naprzeciwko.

Ale częściej przedstawiał wnętrza tych domów i ich mieszkańców. Wydawać by się mogło, że fabuła obrazów jest bardzo prosta. Oto ładna pani, zamożna mieszkanka miasta, sprawdzająca pracę swojej wagi.

Jana Vermeera. Kobieta z ciężarami. 1662-1663 Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie

Czym Vermeer wyróżniał się spośród tysięcy innych „małych” Holendrów?

Był niedoścignionym mistrzem światła. Na obrazie „Kobieta z łuskami” światło delikatnie otula twarz bohaterki, tkaniny i ściany. Nadanie obrazowi nieznanej duchowości.

A kompozycje obrazów Vermeera są dokładnie sprawdzane. Nie znajdziesz ani jednego dodatkowego szczegółu. Wystarczy usunąć jeden z nich, obraz „kruszy się”, a magia zniknie.

Wszystko to nie było łatwe dla Vermeera. Tak niesamowita jakość wymagała żmudnej pracy. Tylko 2-3 obrazy rocznie. W rezultacie niemożność wyżywienia rodziny. Vermeer pracował także jako handlarz dziełami sztuki, sprzedając dzieła innych artystów.

5. Pieter de Hooch (1629-1684)

Piotra de Hoocha. Autoportret. 1648-1649 Rijksmuseum w Amsterdamie

Hocha często porównuje się do Vermeera. Pracowali w tym samym czasie, był nawet okres w tym samym mieście. I w jednym gatunku - gospodarstwo domowe. W Hoch widzimy także jedną lub dwie postacie na przytulnych holenderskich dziedzińcach lub pokojach.

Otwarte drzwi i okna sprawiają, że przestrzeń jego obrazów jest wielowarstwowa i zabawna. A postacie bardzo harmonijnie wpasowują się w tę przestrzeń. Jak na przykład w jego obrazie „Służący z dziewczyną na podwórku”.

Piotra de Hoocha. Pokojówka z dziewczyną na podwórku. 1658 Londyńska Galeria Narodowa

Do XX wieku Hoch był wysoko ceniony. Ale niewiele osób zauważyło kilka dzieł jego konkurenta Vermeera.

Ale w XX wieku wszystko się zmieniło. Chwała Hocha przygasła. Trudno jednak nie docenić jego osiągnięć w malarstwie. Mało kto potrafił tak umiejętnie łączyć środowisko i ludzi.

Piotra de Hoocha. Gracze w karty w słonecznym pokoju. Królewska kolekcja sztuki z 1658 r., Londyn

Należy pamiętać, że w skromnym domu na płótnie „Gracze w karty” znajduje się obraz w drogiej ramie.

To po raz kolejny mówi o popularności malarstwa wśród zwykłych Holendrów. Obrazy zdobiły każdy dom: dom zamożnego mieszczanina, skromnego mieszkańca miasta, a nawet chłopa.

6. Jan Steen (1626-1679)

Jana Stana. Autoportret z lutnią. lata 70. XVII w Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie

Jan Steen to chyba najweselszy „mały” Holender. Ale kochające moralizowanie. Często przedstawiał tawerny lub biedne domy, w których znaleziono występek.

Jej głównymi bohaterami są biesiadnicy i damy łatwych cnót. Chciał zabawiać widza, ale w domyśle ostrzegał go przed okrutnym życiem.

Jana Stana. Chaos. 1663 Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu

Stan ma także spokojniejsze dzieła. Jak na przykład „Poranna toaleta”. Ale i tutaj artysta zaskakuje widza zbyt szczerymi szczegółami. Są ślady gumy do pończoszek, a nie pusty nocnik. I jakoś wcale nie jest tak, że pies leży prosto na poduszce.

Jana Stana. Poranna toaleta. 1661-1665 Rijksmuseum w Amsterdamie

Ale pomimo całej frywolności, schematy kolorów Stana są bardzo profesjonalne. W tym przewyższył wielu „małych Holendrów”. Zobacz, jak czerwona pończocha idealnie komponuje się z niebieską marynarką i jasnym beżowym dywanikiem.

7. Jacobs Van Ruysdael (1629-1682)

Portret Ruisdaela. Litografia z książki z XIX wieku.

1 – Rozwój malarstwa niderlandzkiego

Malarstwo w XVI wieku pozostało ulubioną sztuką Flandrii i Holandii. Jeżeli sztuka niderlandzka tamtych czasów, pomimo majestatycznego, spokojnego i dojrzałego rozkwitu XV w. oraz jeszcze bardziej znaczącego i swobodnego dalszego rozwoju w XVII w., jest w dalszym ciągu sztuką przejściową, poszukującą dróg, to przyczyna tego , niezależnie od tego, co mówią, polega głównie na potężnym, ale nierównym przejściu na północ południowego języka form, których przetwarzanie przez czołowych malarzy niderlandzkich XVI wieku zakończyło się sukcesem tylko w opinii współczesnych, ale nie w zdaniem potomności. To, że niderlandzcy artyści tamtych czasów nie zadowalali się, jak większość niemieckich artystów, wędrówkami do północnych Włoch, lecz udali się prosto do Rzymu, którego wyrafinowany styl był sprzeczny z północną naturą, stało się dla niej fatalne. Obok nurtu „rzymskiego”, który osiągnął apogeum w 1572 roku wraz z założeniem Bractwa Romanistów w Antwerpii, nurt narodowy w dziedzinie malarstwa nigdy nie wygasł. Po rzadkich przedsięwzięciach narodowych, w których ruch XV-wieczny znalazł swoją kontynuację i kolor, nastąpiły dziesięciolecia dominacji Włoch. W drugiej połowie stulecia, gdy ów „włoskość” szybko zamarł w sposób akademicki, natychmiast pojawił się przeciwko niemu silny narodowowy odrzut, wskazujący malowanie nowych ścieżek. Jeśli wcześniej Niemcy przodowały w samodzielnym rozwoju gatunku i pejzażu w grafice, to teraz gałęzie te stały się w rękach Holandii samodzielnymi gałęziami malarstwa sztalugowego. Następnie pojawił się portret zbiorowy i motyw architektoniczny w malarstwie. Otworzyły się nowe światy. Jednak przez cały XVI wiek wymiana malarzy między Flandrią a Holandią była tak ożywiona, że ​​pochodzenie mistrzów miało mniejsze znaczenie niż tradycja, którą podążali. W pierwszej połowie XVI wieku będziemy musieli obserwować rozwój malarstwa niderlandzkiego w różnych jego głównych ośrodkach; w drugim bardziej pouczające byłoby prześledzenie rozwoju poszczególnych gałęzi.

W Holandii dominowało obecnie malarstwo sztalugowe. Na sztukę reprodukcji, drzeworytnictwo i miedzioryt, w dużej mierze wpływa grafika wysokoniemiecka. Pomimo znaczenia Łukasza z Lejdy, malarza-rytownika o niezależnej wyobraźni, pomimo zasług takich mistrzów jak Hieronymus Kok, Hieronymus Viriks i Philip Galle w szerzeniu odkryć swoich rodaków i pomimo wysokiej kompletności obrazowej, jaką nabyło miedzioryt w eklektycznych rękach Gendrika Goltziusa (1558-1616) i jego uczniów miedzioryt i drzeworyt nie odgrywają w Holandii tak ważnej roli, jak w Niemczech. Miniatura książkowa w Holandii również żyła jedynie w pozostałościach swojej dawnej świetności, której owoce tylko okazjonalnie możemy wskazać. Wręcz przeciwnie, to właśnie tutaj malarstwo ścienne bardziej zdecydowanie niż gdziekolwiek indziej scedowało swoje prawa i obowiązki z jednej strony na tkaninę dywanów, której historię pisali Giffre, Muntz i Penchard, z drugiej z drugiej strony, do malarstwa na szkle, którego studiował Levy, głównie w Belgii. Tkania dywanów nie można wykluczyć z wielkiej sztuki XVI-wiecznego niderlandzkiego malarstwa na samolocie. Tkanie reszty Europy blednie w porównaniu z niderlandzkim tkaniem dywanów; w Holandii wiodącą rolę w tej sztuce przypisuje się obecnie niewątpliwie Brukseli. Rzeczywiście, nawet Leon X zlecił produkcję słynnych dywanów Rafaela w warsztacie Petera van Aelsta w Brukseli w latach 1515-1519; szereg innych znanych serii dywanów narysowanych przez Włochów, zachowanych w pałacach, kościołach i kolekcjach, ma niewątpliwie pochodzenie brukselskie. Wymieńmy 22 dywany z czynami Scypiona w Garde Meuble w Paryżu, 10 gobelinów z historią miłosną Vertumnusa i Pomony w madryckim pałacu oraz 26 tkanych krów z historii Psyche w pałacu w Fontainebleau. Na podstawie holenderskich karykatur Barenda van Orleya (zm. 1542) i Jana Cornelisa Vermeyena (1500-1559) utkano także polowania Maksymiliana w Fontainebleau i podbój Tunisu w pałacu madryckim. Ta gałąź sztuki zapomniała już o swoim dawnym, surowym stylu, z ograniczoną przestrzenią, na rzecz bardziej malowniczych i głębi stylu na rzecz luksusu jaśniejszych kolorów. Jednocześnie malowanie na szkle w Holandii, podobnie jak gdzie indziej, szło w tym samym kierunku bardziej plastycznym, w kierunku jaśniejszych kolorów; i to tutaj po raz pierwszy szeroko i luksusowo odsłoniła swój blask. Taki ciąg okien jak w kościele św. Waltrudy w Mons (1520), w kościele św. Jakuba w Luttich (1520-1540) i kościół św. Katarzyny w Googstraaten (1520-1550), którego malarstwo w motywy architektoniczne wciąż przesiąknięte jest echami gotyckimi, a także duże serie, w całości ubrane w formy renesansowe, na przykład wspaniałe okna katedry w Brukseli, częściowo wznoszące się do Orlais ( 1538) i duży kościół w Gude, dzieła częściowo Woetera i Dirka Crabethów (1555-1577), częściowo Lamberta van Noorta (przed 1603), należą do największych dzieł malarstwa na szkle XVI wieku. Nawet jeśli zgodzimy się, że starożytny obraz mozaikowy był bardziej stylowy niż nowomodny obraz, nie można nie być pod wrażeniem spokoju, z niewielką liczbą kolorów harmonii dużych okien tego kierunku.

Szczególny rodzaj malarstwa monumentalnego reprezentowany jest w jednej części Holandii przez duże malowidła malowane na drewnie do sklepień stropowych, które w wielokątach chóru kościelnego przedstawiają temperą Sąd Ostateczny i inne wydarzenia biblijne, jako paralele Starego Testamentu do Nowy. Malowidła tego rodzaju, opublikowane i ocenione przez Gustava van Kalkena i Jana Six, odnajdujemy w kościołach w Enkhuizen (1484), Narden (1518), Alkmaar (1519), Warmhuizen (1525) oraz w kościele św. Agnieszki w Utrechcie (1516).

Najstarsze informacje o malarstwie niderlandzkim XVI wieku znajdują się w opisie Niderlandów autorstwa Guicciardiniego, w fraszkach do obrazów Lampsoniusa oraz w słynnej książce o malarzach Karela van Mandera z notatkami Hyymansa w języku francuskim i Hansa Flörke po niemiecku. Z prac ogólnych należy wskazać prace Waagena, Schnaase'a, Michiela, A. I. Watersa i Torela, a także prace Riegla i B. Riehla. Na podstawie Scheiblera autor tej książki trzydzieści lat temu zajmował się badaniem malarstwa niderlandzkiego tego okresu. Od tego czasu jego wyniki były częściowo uzupełniane, częściowo potwierdzane przez nowe oddzielne badania Scheiblera, Hyymansa, Gulina (van Loo) i Friedländera. Historię malarstwa w Antwerpii napisali Max Rooses i F. I. van den Branden; ponad trzydzieści lat temu van Evan położył podwaliny pod historię sztuki w Leuven, dla Mecheln - Neeffs, dla Lüttich - Gelbig, dla Haarlem van der Willigen.

2 – Atrakcyjność Holandii dla artystów

Już w pierwszej ćwierci XVI wieku do Antwerpii przybywali artyści z różnych miast flamandzkich, holenderskich i walońskich. Na spisach mistrzów i uczniów gildii malarzy w Antwerpii opublikowanych przez Romboutsa i van Leriusa, wśród tysięcy nieznanych nazwisk, mija nas większość znanych niderlandzkich malarzy tego stulecia. Na ich czele stoi Quentin Masseys Starszy, wielki mistrz flamandzki, który, jak obecnie powszechnie wiadomo, urodził się w 1466 roku w Leuven z rodziców z Antwerpii, a w 1491 roku został mistrzem cechu św. Łukasza w Antwerpii, gdzie zmarł w 1530 r. Nasze informacje o tym mistrzu poszerzyły się w ostatnim czasie dzięki Guillemansowi, Carlowi Justi, Gluckowi, Cohenowi i de Baucherowi. Cohen pokazał, że Quentin wychował się w Leuven na dziełach surowego starego flamandzkiego Dirka Boutsa i najwyraźniej dołączył do swojego syna Albrechta Boutsa (ok. 1461–1549), którego Van Even, Gulin i inni widzą w mistrzu „ Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny” w Muzeum Brukselskim. To, czy Quentin przebywał we Włoszech, nie zostało udowodnione i niekoniecznie wynika z jego stylu, który mógł rozwinąć się na lokalnej ziemi do wielkiej wolności, szerokości i werwy ducha tamtych czasów, zarówno na północy, jak i na południu. Nawet echa renesansu w strukturze jego późniejszych obrazów i kostiumów, pełna nastrojów przestrzeń jego pejzaży z luksusowymi budynkami na górskich zboczach lasów i delikatność pewnego pewnego modelowania ciała, co jednak nie ma ze sobą nic wspólnego z „sfumato” Leonarda da Vinci nie przekonują, że musiał znać dzieła tego mistrza. Nie pozostał jednak zimny wobec ruchu renesansowego i odważnie i zdecydowanie poprowadził malarstwo flamandzkie do głównego nurtu swoich czasów. Oczywiście nie ma on różnorodności, solidności i duchowej głębi Dürera, ale przewyższa go malarską siłą pędzla. Język formy Quentina, z natury północny, nie wolny od szorstkości i kanciastości w zależności od innych stylów, pojawia się w niektórych głowach niezależnego typu z wysokimi czołami, krótkimi podbródkami i małymi, lekko wystającymi ustami. Jego kolory są soczyste, lekkie i błyszczące, w tonacji ciała przechodzą w zimny monochromatyczny, a w ubraniach w ten opalizujący odcień różnych kolorów, co Dürer zdecydowanie odrzucił. Jego pisarstwo z całą swoją mocą sprowadza się do starannego wykończenia detali, takich jak przezroczyste płatki śniegu i trzepoczące pojedyncze włoski. Bogactwo wyobraźni nie jest charakterystyczne dla Quintena, jednak potrafi on nadać spokojnym działaniom niezwykle intymne życie duchowe. Główne grupy jego obrazów zajmują zazwyczaj pierwszy plan w pełnej szerokości; jasny krajobraz dokonuje majestatycznego przejścia od planu środkowego do tła.

Naturalnej wielkości wizerunki popiersia Zbawiciela i Jego Matki w Antwerpii, malowane z miłością, ale poddane suchej obróbce, niewątpliwie pochodzą z XV wieku. Ich powtórzenia w Londynie mają złote tło zamiast ciemnozielonego. Cztery duże ołtarze dają wyobrażenie o dojrzałej potędze Quentina na początku nowego stulecia. Starsze to drzwi rzeźbionego ołtarza, który pojawił się w 1503 roku w San Salvador w Valladolid. Przedstawiają pokłon pasterzy i magów. Dowody przytoczone przez Carla Justi pozwalają rozpoznać w nich dzieła bardzo typowe dla Quentina. Znane, łatwo dostępne, największe i najlepsze dzieła Quintena zostały ukończone w 1509 roku, ołtarz św. Anny z Muzeum Brukselskiego, jaśniejącego spokojnym pięknem, ze św. Zrodzony w onirycznym nastroju środkowej części i ukończony w 1511 r., ołtarz ap. Jana z Muzeum w Antwerpii, którego środkowa część w szerokim, mocnym i pełnym pasji obrazie przedstawia Opłakiwanie Ciała Chrystusa. Drzwi ołtarza św. Anna zawiera wydarzenia z życia Joachima i Anny, napisane szeroko i żywo, z doskonałym przekazem życia duchowego. Skrzydła Ołtarza Jana mają po wewnętrznej stronie wizerunki męki dwóch Janów, a ich postacie po zewnętrznych stronach, zgodnie ze starym zwyczajem, przedstawiane są w postaci posągów pomalowanych w tonacji szarości na szarym tle. Czwartym z kolei z tymi dziełami jest, zdaniem Gulina, duży tryptyk Quentina z Ukrzyżowaniem, znajdujący się w zbiorach Mayera van den Bergta w Antwerpii. Wśród drobnych obrazów religijnych łączy je kilka obrazów, które wcześniej uważano za dzieła „pejzażysty” Patinira, a przede wszystkim piękne Ukrzyżowanie z Magdaleną obejmującą stopę krzyża w National Gallery w Londynie oraz w Galerii Liechtensteinu w Wiedniu. Do tych obrazów przylega piękna mała „Opłakiwanie nad Ciałem Chrystusa” w Luwrze, która umiejętnie oddaje rygor Najświętszego Ciała oraz Boleść Maryi i Jana, nie przez wszystkich jednak uznawana za dzieło Kwinten. Bez wątpienia wspaniałe, uroczyście siedzące Madonny w Brukseli i Berlinie oraz uderzające wizerunki Magdaleny w Berlinie i Antwerpii są autentyczne.

Quentin Masseys był także konsumentem niderlandzkiego gatunku półpostaci naturalnej wielkości. Większość zachowanych obrazów tego typu, przedstawiających biznesmenów w biurach, to oczywiście jedynie dzieło warsztatu. Dzieła rękopiśmienne, sądząc po pewnym, skończonym liście, to „Ważący złoto i jego żona” w Luwrze, „Nierówna para” w hrabinie Pourtales w Paryżu. Nie trzeba dodawać, że Quentin był także największym malarzem portretowym swoich czasów. Nie malowano wówczas nigdzie bardziej wyrazistych i artystycznych portretów od niego. Najbardziej znane to portret jakiegoś kanonika na tle rozległego, pięknego krajobrazu w Galerii Liechtensteinu, portret Piotra Egidiusa w jego gabinecie na zamku w Longford oraz portret piszącego Erazma w Pałacu Stroganowa w Rzymie. Portret Jeana Carondelet na zielonym tle w monachijskiej Pinakotece najlepsi znawcy przypisują Orlais. Coraz większą rozpiętość idei i sposobów malowania mistrza można prześledzić właśnie w tych portretach.

Ryc. 76 – Masseys, Quentin. Portret notariusza.

Niewątpliwi naśladowcy pojawili się u Quentina Masseysa, przede wszystkim w dziedzinie portretu gatunkowego w dużej półpostaci. Niektóre portrety tego rodzaju, dawniej uważane za jego dzieła, jak np. „Dwóch skąpców” w Windsorze, przy których własności de Baucher upierał się Quentin, oraz „Torg z powodu kury” w Dreźnie, ze względu na ich puste formy i zimną kolorystykę , ponownie przypisano jego synowi Janowi Masseysowi. Z Quentinem sąsiaduje także Marinus Klas z Romersval (Reimersval) (od 1495 do 1567 i później), który w 1509 roku był uczniem cechu antwerpskiego. Jego styl pisania jest bardziej surowy, ale mimo to pozbawiony treści, niż Quentina. Ze szczególną miłością rozwodzi się nad zmarszczkami skóry i szczegółami kończyn. „Św. Hieronim” w Madrycie został przez niego napisany w 1521 r., „Poborca ​​podatkowy” w Monachium w 1542 r., „Zmieniacz z żoną” w Kopenhadze w 1560 r. Jego „Powołanie apostoła Mateusza” w zbiorach lorda Northbrooka w Londynie. Za pomocą tych zdjęć zaznaczyliśmy jego ulubione tematy. Gulin nazywa go „jednym z ostatnich wielkich narodowych mistrzów flamandzkich”.

Ryc. 77 - „Poborca ​​podatkowy” w Monachium w 1542 r. Ryc

3 - Joachima Patinira

Patinier z Dinan (1490-1524), który w 1515 roku został mistrzem w Antwerpii, pierwszy prawdziwy malarz pejzażowy, uznany za takiego przez Dürera, rozwijał się obok Boatsa, Davida i Quentina Masseysów. Ale mimo to jego pejzaże z drzewami, wodami i domami, ze skałami w tle, piętrzącymi się na skałach, nadal łączył wszędzie z wydarzeniami biblijnymi i nie dawał krajobrazów tak organicznie rozwiniętych i integralnych w nastroju, jak pejzażowe akwarele Dürera czy małe obrazy olejne. Altdorfera i rysunki Hubera. W poszczególnych częściach Patinir w sposób naturalny i artystyczny obserwował i przekazał strome skaliste klify, bujne grupy drzew, szerokie widoki na rzekę swojej ojczyzny, dolinę górnej Mozy; przedstawiał liście drzew, według starego holenderskiego modelu, ziarniste, z kropkami, jednak poszczególne części układał jedna na drugiej tak fantastycznie i bez szacunku dla perspektywy, że jego obrazy natury wydawały się ogólnie zagracone i nienaturalne. Głównymi obrazami z jego podpisem są: pejzaż madrycki z „Kuszeniem św. Antoniego”, obecnie przypisywany Quentinowi Masseysowi oraz majestatyczny pejzaż z „Chrztem Pańskim” z Galerii Wiedeńskiej. Pejzaż z Odpoczynkiem podczas lotu do Egiptu, jego ulubionym dodatkiem do krajobrazu w Antwerpii, oraz Bazylika Św. Hieronima w Karlsruhe. W Berlinie oprócz muzeum jego prace znajdują się w kolekcji Kaufmanna; w pozostałych krajach można go zobaczyć w głównych galeriach w Madrycie i Wiedniu.

Ryc.78 – Kuszenie św. Antoni

Obok Patinira rozwinął się drugi, niemal współczesny pejzażysta doliny Mozy, Henry (Gendrik) Bles lub Met de Bles z Bouvigne (od 1480 do 1521 i później), nazywany przez Włochów Civetta ze względu na swój znak „sowy”. Pewne jest, że przebywał we Włoszech, mniej pewne, że mieszkał w Antwerpii.Szereg miernych obrazów o treści religijnej, a mianowicie „Pokłon Trzech Króli” i ich prototyp z sygnaturą „Henricus Blesius” z monachijskiej Pinakoteki, naprawdę powstał w Antwerpii. Ich odległości krajobrazowe, sądząc po motywach i wykonaniu, sąsiadują z krajobrazami Patinir, chociaż ich brązowy odcień jest jaśniejszy. Niemniej jednak styl postaci tych obrazów ma zbyt mało wspólnego ze stylem postaci z rzeczywistych pejzaży Civetty, wyjątkowego pejzażysty o źródłach starożytnych, tak że nie mogło być wątpliwości, że obrazy religijne z okresu wskazana grupa Blesov należała do pejzażysty Henryka Met de Blesa. W każdym razie wspólnie z Vollem uważamy podpis na zdjęciu w Monachium za autentyczny. Pejzażysta o tym nazwisku, w porównaniu z Patinirem, wyróżnia się najpierw bardziej białawym kolorem, potem jest pewniejszy siebie, ale nudniejszy w kompozycji, a wreszcie łagodniejszy, ale bardziej pompatyczny w sposobie pisania. Jednocześnie szybko rezygnuje z wyposażania krajobrazu w postacie religijne i zastępuje je gatunkiem. Jego pejzaże z Drogą Krzyżową w Wiedeńskiej Akademii Sztuk i Palazzo Doria w Rzymie, duży fantastyczny pejzaż górski z walcowniami, wielkimi piecami i kuźniami na Uffizi oraz pejzaż ze skałami, rzeką i (prawie niezauważalny) Samarytanin z Galerii Wiedeńskiej, która jest właścicielem szeregu jego obrazów. Na przejściu do ostatniego stylu znajduje się pejzaż z kupcem i małpami w Dreźnie.

Jan Gossart z Maubeuge (Mabuzet; ok. 1470-1541), nazywany zwykle od rodzinnego miasta Mabuzet, po łacinie Malbodius, działał niezawodnie w Antwerpii. Od Dawida przeszedł do Quentina, a następnie we Włoszech (1508-1519), przepracowując wpływy szkół górnowłoskich, wyrósł na głównego przedstawiciela stylu rzymsko-florenckiego w Belgii. W przemianie języka form bierze udział nie tylko architektura, ale także postacie i cała kompozycja, dlatego też jego styl, przy swojej zimnej plastyczności, nabranej ostrością, sprawia wrażenie manierycznego i nieartystycznego. Z kolei wcześniejsze dzieła Mabuse’a, jak słynna Pokłon Trzech Króli w zamku Howard z jego podpisem, Chrystus na Górze Oliwnej w Berlinie, Trzyczęściowy Ołtarz Madonny w muzeum w Palermo, są dziełami staroniderlandzkimi z przenikliwy, żywy język form i farb. Z późniejszych obrazów „Adam i Ewa” w Hampton Court, „Ewangelista Łukasz piszący Dziewicę” w Rudolfinum w Pradze oraz „Madonny” w Madrycie, Monachium i Paryżu, wraz z całą sztuką techniczną, wyróżniają się już celowy chłód form i tonów jego włoskości; mitologiczne obrazy tego typu, jak „Herkules i Dejanira” Cooka w Richmond (1517), „Neptun i Amphitrite” w Berlinie czy „Danae” w Monachium (1527) są tym bardziej nie do zniesienia, że ​​wciąż starają się łączyć w pełni realistyczny głowy o zimnej plastyczności ciał. Portrety Mabuse’a w Berlinie, Paryżu i Londynie pokazują go jednak od najlepszej strony. Jednak portret zawsze powraca do natury.

Ryc. 79 – „Neptun i Amphitrite” w Berlinie

Pokrewnym mistrzem, który rozwinął się pod wpływem Quentina, Patinira i Mabuse, był Jos van Cleve Starszy (ok. 1485-1540), mistrz amsterdamski w 1511 r., który przynajmniej odwiedził Włochy. Po badaniach Kemmerera, Firmenicha-Richartza, Justiego, Glucka, Gulina i innych można uznać za niemal całkowicie ustalone, że płodny, piękny i przystojny mistrz Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny, znany pod tym imieniem z dwóch obrazów z tą fabułą w Kolonii (1515) i w Monachium nie kto inny jak Jos van Cleve Starszy, chociaż Voll rozpoznaje w nim jedynie wizerunek monachijski. Scheibler oddał wielką przysługę, porównując swoje dzieła. Te obrazy jego pędzla, a także inne wcześniejsze, mimo całej swojej dolnoniemieckiej wygody i prostoty, są już dotknięte pierwszymi wpływami renesansu. Głównymi dziełami jego średniego wieku, kiedy jeszcze łączył świeżość rysunku z ciepłymi kolorami i gładkim pędzlem, są szlachetny ołtarz kościelny Madonny z Wiśniami w Wiedniu, mały Pokłon Trzech Króli w Dreźnie, wspaniała Madonna w Ince Hall pod Liverpoolem oraz „Ukrzyżowanie” w Webera w Hamburgu. Wyróżniają się bogatymi, ale tylko w połowie wyrazistymi renesansowymi formami budynków z grającymi rzeźbionymi amorkami i pięknymi krajobrazami, które kontynuują bardziej zrównoważony styl Patinira. Jego późniejszą manierę, zimniejszą tylko w niektórych plastycznie wyrażonych figurach i w porównaniu z Mabusem, łagodniejszą i delikatniejszą w modelowaniu, reprezentują wielkie „Pokłon Trzech Króli” w Dreźnie, obrazy „Opłakiwania nad Chrystusem” w Luwrze i w Instytucie Stedel, „Ołtarz Trzech Mędrców” w Neapolu i „Święta Rodzina” w Palazzo Balbi w Genui. Jego miękko i równomiernie malowane portrety w galeriach Berlina, Drezna, Kolonii, Kassel i Madrytu oraz najpiękniejszy z nich, portret męski z kolekcji Kaufmanna w Berlinie, zachowały się i były znane już wcześniej, głównie pod fałszywymi nazwiskami. Jeszcze silniejszy wpływ Quentina Masseysa niż mistrza „Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny” wykazuje „mistrz z Frankfurtu”, studiowany przez Weizsäckera, ze swoim głównym obrazem ołtarza frankfurckiego, studiowany przez Weizsäckera, ze swoim głównym obrazem przedstawiającym ołtarz „Ukrzyżowanie” Instytutu Staedel i „mistrz kaplicy św. Krwi” w Brugii; w galerii Webera w Hamburgu znajduje się „Ołtarz Najświętszej Marii Panny” jego dzieła.

4 - Szkoła Brukselska

Wracając do Brukseli, spotykamy tu już w pierwszych dziesięcioleciach stulecia znakomitego miejscowego mistrza, Barenda van Orleya (zm. w 1542 r.), który, jak mówią, swoją edukację zakończył pod okiem Rafaela w Rzymie, choć jednocześnie chwili nie da się udowodnić jego pobytu we Włoszech. Artysta z początków XV w., ok. 1520 r., pod wpływem Rafaela, Dürera i Mabuse’a przechodzi do romantyzmu i sam jest jego najwybitniejszym przedstawicielem w Niderlandach. Trzydzieści lat temu Alphonse Waters pokazał, a ostatnio Friedländer ponownie dokładnie potwierdził, że początkowo zajmował się głównie malarstwem starożytnym, później tkaniem dywanów i malowaniem na szkle na dużą skalę. Z jego tektury wykonano nie tylko wspomniane już Polowania Maksymiliana w Luwrze, ale także Życie Abrahama w Gampton Court i Madrycie, bitwę pod Pawią w Neapolu i jedne z najpiękniejszych obrazów na szkle w katedrze w Brukseli.

Ryc. 80 – Bitwa pod Pawią

Za najwcześniejszy zachowany ołtarz Friedländer uważa Ołtarz Apostołów, którego środkowa część, zawierająca wydarzenia z życia apostołów Tomasza i Mateusza, należy do Galerii Wiedeńskiej, a drzwi do Galerii Brukselskiej. Przypisuje to rok 1512. Drzwi ołtarza św. Walburgi w Galerii Turyńskiej, urządzonej w czystym stylu gotyckim, przesiąkniętym nie mniej staroflamandzkim duchem, rozpoczęto dopiero w 1515 r., a ukończono w 1520 r. Niemal równoczesny ołtarz przedstawiający Kazanie św. Norberta w Monachium podaje już architekturę renesansu, oczywiście słabo poznaną. Wśród jego znakomitych, prostych i prawdziwych portretów jego podpis to dr. Celle z 1519 r. w Brukseli. Italianizm Orlais objawia się dość szybko, aczkolwiek w łagodnej przeróbce, w „Próbach Hioba” (1521) w Muzeum Brukselskim, w niedawno nabytej „Madonnie” z Luwru (1521), co odpowiada podobnemu obraz z 1522 r. będący w posiadaniu osoby prywatnej w Hiszpanii, a także w ołtarzu „Dobroczynności Ubogich” Muzeum w Antwerpii, z obrazem Sądu Ostatecznego i dziełami miłosierdzia. Na ołtarz z Ukrzyżowaniem w Rotterdamie patrzymy jak na dzieło późniejsze, a przypisywany Mossesowi portret Carondelet w Monachium uważamy wspólnie z Friedländerem za najdojrzalsze dzieło mistrza. Ołtarze z końca jego życia okazały się raczej przeciętnymi dziełami jego warsztatu.

Pieter Kok van Aelst (1502-1550), podróżnik „flamandzki Witruwiusz” po Włoszech, który przed przeprowadzką do Brukseli mieszkał w Antwerpii, był uczniem Orlais. Jako malarz w duchu Orlais znamy go z Ostatniej Wieczerzy w Muzeum Brukselskim. W tej samej kolekcji znajdują się obrazy artystów związanych z Orlaisem, Cornelisem i Janem van Conincksloogiem (1489-1554), w których nie widać śladów jakiegokolwiek postępującego rozwoju, widoczne jednak w malarstwie brukselskiego pejzażysty Luca-Hassela van Helmont (1496-1561 ) z Galerii Wiedeńskiej i Kolekcji Webera w Hamburgu, podążając za kierunkiem Civetty. Żadnego z pejzaży tej szkoły znad Mozy nie da się jednak porównać pod względem bezpośredniości percepcji i barwnej ekspresji z pejzażami Altdorfera i szkoły naddunajskiej.

Ryc. 81 - Flamandzki Witruwiusz

Do szkoły brukselskiej wciąż moglibyśmy, wraz z Gulinem, zaliczyć także „mistrza kobiecych półfigur”, w którym Wickhoff sugeruje nie mniej niż Jeana Cloueta, holenderskiego malarza nadwornego króla Francji Franciszka I. Utalentowanego wiedeńskiego uczonego naprawdę dawało prawdopodobieństwo, że pracował we Francji, ale to, że był to Jean Clouet, pozostaje więcej niż wątpliwe. W wielu zbiorach zachowały się jego panie czytające lub grające muzykę, malowane zazwyczaj pojedynczo lub po kilka w półpostaci wśród bogato zdobionych mebli. Wyckhoff niedawno je wyodrębnił i poprawił. Najpiękniejsze trzy panie tworzące muzykę, galerie Harrach w Wiedniu. W sensie wyrafinowania gatunku codziennego, obrazy te, łącząc proste malarstwo i gorące kolory ze szlachetnymi pozami i spokojną animacją, zyskują nową notatkę w historii malarstwa.

W Brugii uwagę od razu przyciągają bezpośredni następcy Davida. Należą do nich Adrian Isenbrandt, mistrz cechu miasta Brugia od 1510 r., zmarły w 1551 r. Razem z Gulinem możemy mieć prawo zobaczyć jego dzieła na tych obrazach, które Waagen błędnie przypisał mistrzowi z Haarlemu Janowi Mostaertowi. Mając niewielką wyobraźnię w swoich spokojnych, nastrojowych pejzażach, prostych i wyraźnie narysowanych postaciach, w przepychu swoich głębokich tonów z niezupełnie czystymi odcieniami ciała, nadaje stylowi Davida delikatniejszy urok. Jego wielka „Adoracja Trzech Króli” w kościele Najświętszej Marii Panny w Lubece nosi datę 1581 r., natomiast „Matka Boża Bolesna” w kościele Matki Bożej w Brugii powstała co najmniej dziesięć lat później. Spośród obrazów bardzo często mu przypisywanych Gulin wyróżnił kilka, np. „Pojawienie się Madonny” („Deipara Virgo”) z Muzeum w Antwerpii i przypisał je Ambrosiusowi Bensonowi (zm. ok. 1550 r.), który został panem miasta Brugii w 1519 r.

Nowy kwetyński nurt narodowy, przeciwstawiający się sztuce tych mistrzów, z których stylem ścierają się wpływy włoskie, reprezentuje Jan Provost z Mons, który osiadł około 1494 roku w Brugii i tu zmarł w 1529 roku, wraz ze swoim późniejszym i jedynym autentycznym obrazy, np. Sąd Ostateczny z 1525 r. w muzeum w Brugii, kolejny Sąd Ostateczny u Webera w Hamburgu i Madonna w chwale w Petersburgu. Wręcz przeciwnie, Lancelot Blondel (1496-1561), którego obrazy wyróżniają się bogatym zdobieniem, wykonanym w odcieniach brązu na złocie i zimnymi kształtami postaci, przepłynął całkowicie epokę renesansu. Ołtarz z 1523 roku z żywotami świętych Kosmy i Damiana w kościele św. Jakub podaje przykład swojego wczesnego, wciąż nierównego stylu, a dojrzały styl późniejszy wyraża się w ołtarzu Madonny z 1545 roku w katedrze oraz na obrazie z apostołem Łukaszem z tego samego roku w Muzeum w Brugii. Po Blondelu przyszedł czas na mniej zaawansowanego Claisa, z czego jedynie Piotr Clais Starszy (1500-1576), którego znakomity autoportret z podpisem z 1560 roku znajdujący się w Galerii Narodowej w Christianii wykracza poza pierwszą połowę stulecia.

5 – Sztuka północnej Holandii

Najwybitniejsi malarze pierwszej połowy XVI wieku, których studiował w czasach nowożytnych u Dülberga, skupiali się w północnych Niderlandach, zwłaszcza w Lejdzie, Utrechcie, Amsterdamie i Haarlemie. Główny ruch po raz pierwszy pojawił się z nową energią w Lejdzie. Cornelis Engebrechts (1468-1533) pojawił się tu jako mistrz, który wkroczył na nowe ścieżki. Dwa z jego głównych dzieł w Muzeum w Lejdzie to ołtarz z Ukrzyżowaniem (około 1509 r.), Ofiara Abrahama i Wąż z Brązu po wewnętrznych stronach, Kpiny Zbawiciela i Ukoronowanie Zbawiciela koroną cierniową po zewnętrznych stronach skrzydeł i ołtarz z Opłakiwaniem Ciała Chrystusa (ok. 1526 r.) z małymi scenami Męki Pańskiej po bokach oraz ze wspaniałymi drzwiami z darczyńcami i świętymi. W obu dziełach pasja ożywionej narracji jest majestatyczna, z sukcesem wprowadzona w krainę bogatego krajobrazu. W Ukrzyżowaniu przeniesienie ciała jest wspaniałe, pomimo brązowo-szarych cieni i silnego połączonego efektu poszczególnych błyszczących kolorów; żałosne ruchy są nadal nieco teatralne; wydłużone, wydłużone postacie z małymi głowami, długimi nogami, grubymi łydkami i cienkimi kostkami najwyraźniej mają tylko odległy związek z naturą; jego męskie twarze z długimi nosami, kobiece typy z wysoką górną częścią twarzy i uderzająco krótką dolną częścią, nie są do siebie podobne. Malowidła ołtarza z Opłakiwaniem Ciała Chrystusa są pomalowane mniej ostro, a wykonane są w bardziej miękkich i bardziej stonowanych tonach, utrzymane w tonacjach brązu. Cała architektura tych obrazów jest oczywiście późnogotycka, a wszystkie postacie, przy braku ogólnie poprawnych korelacji, niezależnie dążą od powiązań XV do wolności XVI wieku. Nie sposób tu wymienić licznych drobnych obrazów z innych kolekcji, które w ostatnim czasie były przypisywane Engebrechtsenowi przez najlepszych koneserów. A wśród nich jest małe „Kuszenie św. Antoniego” w Dreźnie!

Ryc. 82 – Luka van Leyden

Głównym uczniem Engebrechtsa był słynny syn Guya Jacobsa, Lucas van Leyden (od 1494 lub wcześniej do 1533), który działał nie tylko jako malarz, ale także rzeźbiarz i rytownik swoich kompozycji oraz rysownik drzeworytu, w którym można go porównać z Dürerem. Pozostawił po sobie 170 miedziorytów, 9 rycin i 16 drzeworytów. Jego rozwój artystyczny najwyraźniej widać w miedziorytach podkreślanych przez Folberta. Po wczesnych doświadczeniach, takich jak śpiący Mahomet (1508), już przy nawróceniu Saula (1509) i kuszeniu św. Antoniego z wydłużonymi postaciami, niczym Engebrechts, młody mistrz przechodzi do jaśniejszego języka form i bardziej poprawnego grupowania na tle bogatych krajobrazów. Już w 1510 roku na kartach z „Adamem i Ewą na wygnaniu”, „Esce Homo”, „Mleczarką” osiąga zadziwiającą wysokość dojrzałego stylu narodowego, życia wewnętrznego i delikatnej kompletności technicznej, następnie na kartach z „Pentefrykiem” (1512) ) i „Pyramusem” (1514) stara się przekazać namiętne uczucie, a w następnym okresie takimi rycinami jak „Niesienie krzyża” (1515), dużą „Kalwarią” (1517) i „Chrystusem w forma ogrodnika” (1519) staje się pod sztandarem Dürera. Kulminacją wpływu Dürera na Łukasza jest portret cesarza Maksymiliana (1520), większa seria Pasji Chrystusa (1521), Dentysta (1523) i Chirurg (1524). Jednak około 1525 roku pod wpływem Mabusego Łukasz otwarcie przeszedł na rzymską szkołę Marcantonio, co wyraźnie widać nie tylko w formach, ale także w treści jego eleganckich rycin ozdobnych (1527 i 1528) w „Wenus i Kupidyn” (1528), w serii Upadek (1529) oraz „Wenus i Mars” (1530). Powierzchnia jego działek była tak różnorodna, jak powierzchnia działek Dürera; ale duchem, siłą i przenikliwością Łukasza nie można porównać z wielkim Norymbergą. Wrażenie to potwierdzają jego zachowane obrazy olejne. Świeże i radosne czasy młodości to: „Gracze” hrabiego Pembroke w Wilton Goes i „Szachiści” w Berlinie. Około 1515 roku, w swej wspaniałej kolorystyce, lekko dotkniętej trendami renesansu, pojawiła się berlińska Madonna. Duch renesansu jest silniej odczuwalny w „Madonnie” i „Zwiastowaniu” z 1522 roku w Monachium. Do najlepszych dzieł późnego nurtu włoskiego należą jego słynny Sąd Ostateczny (1526) w Muzeum w Lejdzie, następnie Mojżesz wylewający wodę ze skały w Muzeum Niemieckim (1527), ważny obraz tego typu z manierami, długimi postaciami i zimną kolorystyką oraz w trzyczęściowym obrazie przedstawiającym uzdrowienie niewidomego z Jerycha (1531) w Petersburgu. Środkowy obraz Sądu Ostatecznego w Lejdzie przedstawia Chrystusa w oddali, bez Marii i Jana, na tęczy, pod nim, po prawej i lewej stronie, apostołowie, wyglądający ciekawie zza chmur, a na ziemi z lekkim zakrzywiony horyzont „Zmartwychwstanie umarłych”. Postacie nie są stłoczone w kulę, ale w celowo włoskim duchu, są wyraźnie i zdecydowanie rozproszone po całym obrazie, pojedynczo lub w grupach, ale mimowolnie wyrażone własnym językiem form. Każda naga postać stara się wyrazić siebie i wyróżnia się szczególnym, arbitralnym tonem cielesnym wśród sąsiednich postaci. Przy wszystkich obliczonych formach majestatycznego dzieła jest ono nadal całkowicie niezależnie wymyślane i wykonywane. Swoją malowniczością, transmisją życia atmosfery, delikatną harmonią tonów i łatwą płynnością pisma przewyższa prawie wszystkie równoczesne dzieła malarstwa północnego.

W Amsterdamie w pierwszych dziesięcioleciach stulecia rozkwitł mistrz Jacob Cornelis van Ostsazanen (1470-1533), wykorzystując w swoich późniejszych obrazach formy architektoniczne renesansu, pozostając jednak zasadniczo surowym i suchym artystą w starym holenderskim duchu istotę jego wyobraźni. Założenie, że jest on zależny od Engebrechtsa, jest pozbawione jakichkolwiek dowodów. Jego postacie mają wysokie czoła i małą dolną twarz. Wyciąga każdy włos z osobna, stanowczo i sumiennie wykonuje ronda pierwszego planu. Maluje bogato i starannie, choć nieco ostro, modele w jasnych, bogatych kolorach. Jego ryciny na miedzi znali już Bartsch i Passavant, a jego obrazy po raz pierwszy porównał Scheibler. Jego „Saul w wróżce z Endor” pojawił się w Rijksmuseum w 1560 r., a męski portret z tej samej kolekcji w 1533 r. Obrazy Ostsazanena znajdują się także w Kassel, Berlinie, Antwerpii, Neapolu, Wiedniu i Hadze. Ich osobliwą atrakcją jest połączenie zewnętrznego blasku z ciepłem wewnętrznego uczucia.

Ryc. 83 – Saul u czarodziejki Endor

W Utrechcie słynął Jan van Scorel (1495-1562), mistrz uważany za prawdziwego założyciela włoskości w Holandii. Był uczniem Jacoba Cornelisa w Amsterdamie, Mabuse w Antwerpii, następnie podróżował do Niemiec i Włoch. O jego wczesnym stylu z germańskimi wpływami Dürera świadczy piękny ołtarz ze Świętą Rodziną z 1520 r. w Oberwellach, pełen bezpośrednich obserwacji. Jego przeciętne, włoskie maniery reprezentuje „Odpoczynek podczas lotu do Egiptu” w Muzeum w Utrechcie i przypomina Dulbergu Dosso Dossi. Z jego późniejszych, zimnych, celowo rzymskich obrazów szkolnych, zestawionych przez Justiego, Scheiblera i Bodego, a mimo to namalowanych w języku niderlandzkim z brązowawymi cieniami, Ukrzyżowanie (1530) w Muzeum Prowincji w Bonn nosi znak nazwiska Scorel. Przesiąknięty nastrojem w krajobrazie „Chrzest Pański” w Muzeum Gaarlem poświadczony przez van Mandera. Resztę obrazów w tym stylu najlepiej zobaczyć w Utrechcie i Amsterdamie. Znakomity jest także jego ołtarz z Chrystusem w postaci ogrodnika u Webera w Hamburgu. Jeszcze żywsze są jego portrety, jak np. Agathe van Schonhoven (1529) w Galerii Doria w Rzymie. Drewniane malowidła z muzeów w Haarlemie i Utrechcie, przedstawiające pielgrzymów z Haarlemu i Utrechtu do Ziemi Świętej w formie półfigur idących jedna za drugą, to stopnie poprzedzające grupy portretów wielkiego malarstwa holenderskiego. Podobno Scorel jest także właścicielem portretu rodzinnego Galerii Kassel, który robi tak duże wrażenie.

6 – Jan Mostaert

Za głównego mistrza Haarlemu tamtych czasów uważany jest Jan Mostaert (1474-1556), ponieważ nie ma jego wiarygodnych dzieł, poszukiwane są wśród dobrych dzieł bezimiennych mistrzów. Ostatnio Gluck przyjął wiarygodne założenie, że piękny męski portret w Brukseli z Sybillą tyburtyńską na tle krajobrazu, dwoje drzwi z darczyńcami z tej samej kolekcji oraz piękny „Pokłon Trzech Króli” w amsterdamskim Rijksmuseum są autentycznymi dziełami Mostaert. Benois i Friedländer dodali tutaj, oprócz kilku portretów, piękny ołtarz Męki Pańskiej, własność d'Ultremont w Brukseli, który wyglądał jakby w Haarlemie, ale z takim monogramem, którego w żadnym wypadku nie można przypisać Mostaertowi. W każdym razie prawdziwy Mostaert, jeśli taki jest, to mistrz przejścia od gotyku do renesansu, utalentowany talent w dziedzinie pejzażu i portretu oraz umiejętność pięknego pisania.

Ryc. 84 – „Pokłon Trzech Króli” w Amsterdamskim Rijksmuseum

Jak powiedziano, druga połowa XVI wieku przyniosła malarstwu niderlandzkiemu wraz z nowym realizmem narodowym całkowite zwycięstwo nad idealizmem włoskim, co jednak przygotowało drogę do swobodnego ruchu wielkiego malarstwa narodowego XVII wieku. wiek.

Wielcy mistrzowie tego w pełni rozwiniętego niderlandzkiego Italianizmu drugiej połowy XVI wieku różnią się od swoich poprzedników, do których przylegali, Orleyów, Mabuse i Scorelay, ostrym i jednostronnym naśladownictwem Południa. Celem ich dążeń, który osiągnęli, było miano holenderskiego Michała Anioła i Rafaela. Nie ulega wątpliwości, że posiadali duże umiejętności techniczne, co szczególnie widać w ich portretach, co zmuszało ich do trzymania się natury. Ich dużym, kulturalnym obrazom o treści świeckiej lub sakralnej często brakowało nie tylko bezpośredniego wzroku i dotyku, ale także wszystkich wiecznych, prawdziwie artystycznych zalet. Dotyczy to w równym stopniu ucznia Orleya w Mecheln, Michela van Coxeya (1499-1592), którego duże obrazy zdobią kościoły i zbiory w Belgii, jak i ucznia Mabuse'a w Luttich, Lamberta Lombarda (1505-1566), którego obrazy olejne są prawie znane tylko we współczesnych rycinach; to samo można powiedzieć o bracie Cornelisa Florisa, uczniu Lombarda Fransie Florisie de Vriendt (1517-1576), najbardziej wpływowym mistrzu wszystkich tych artystów. Najlepszy jego obraz, a mianowicie cała siła „Zrzucenia aniołów” (1554), znajduje się w Antwerpii, a słabszy „Sąd Ostateczny” (1566) znajduje się w Muzeum Brukselskim. Do uczniów Florisa zaliczają się Marten de Voe (1532-1603), Crispian van den Broek (1524-1591) i trzej bracia Franken, którzy tworzą starszą gałąź tej rodziny artystów, Hieronymus Franken I (1540-1610), Frans Franken I (1542–1616). ) i Ambrosius Francken (1544–1618), znany głównie z różnych obrazów historycznych z małymi postaciami wśród krajobrazów, które młodsze pokolenie Frankenów kontynuowało udoskonalanie w nowszym stylu XVII wieku. Do głównych filarów „wielkiego” malarstwa antwerpskiego należał także szlachcic Leiden Otto van Veen (Venius; 1558-1629), który jest dla nas interesujący jako nauczyciel Rubensa. Był uczniem Federigo Zuccaro w Rzymie, a w swoich bezsilnych barwnych obrazach (w Brukseli, Antwerpii i Amsterdamie) niewątpliwie zabiegał o klasyczny spokój i klarowność.

Starsze pokolenie manierystów flamandzkich tworzą mistrzowie wywodzący się z Quentina Mossesa, którzy pisali sceny rodzajowe wraz z opowieściami o treści świeckiej i religijnej. Takim był syn Quentina, Jan Mosses (1509-1575), a jego obrazy biblijne, pisane w duchu kierunku włoskiego, zaczynają się dopiero w 1558 r. wraz z „Odrzuceniem Józefa i Marii” w Muzeum w Antwerpii, jednak jego późniejsze obrazy z życia ludowego z półfigurami, jak np. „Wesołe Towarzystwo” (1564) w Wiedniu, przynajmniej w swoim projekcie, pozostały na lokalnych gruntach. Pokrewnym mistrzem jest Jan Sanders van Hemmessen (ok. 1500-1563; książka o nim autorstwa Graefe), którego ulubionym obrazem było Powołanie apostoła Mateusza w półfigurach naturalnej wielkości. Począwszy od jego monachijskiego obrazu na ten temat (1536) i homogenicznego z nim obrazu Syna Marnotrawnego (1536) w Brukseli aż po Uzdrowienie Tobiasza w Luwrze (1555) można prześledzić jego rozwój, częściowo przylegający do do Quentina, a kończąc na zimnym włosku z brązowawymi cieniami i białawymi refleksami. Gemmessena można by uznać także za malarza gatunkowego, jeśli wraz z Eisenmanem przypiszemy mu obrazy żywiołowego „malarza monogramów z Brunszwiku”, nazwane tak na cześć monogramu jego obrazu „Wyżywienie biednych” w Brunszwiku, przedstawiającego w połowie pejzaż. Jednak nigdy nie byliśmy w pełni przekonani o słuszności tego poglądu, obecnie porzuconego przez większość współczesnych ekspertów, ale ponownie zaakceptowanego przez Graefe. Gemmessen zmarł jednak w Haarlemie, dokąd przeniósł się około 1550 roku.

W Gaarlemie mieszkał także Marten van Hemskerk (1498-1547), uczeń Scorela. Na swoim obrazie Muzeum w Haarlemie z 1532 r., przedstawiającym apostoła Łukasza, jest on nadal dość gorący i prawdomówny, ale w późniejszych pracach, na przykład na zimnym rysunku z brązowawymi cieniami „Święto Belszaccara” (1568) w tym samym miejscu, należy do modnego włoskiego nurtu. Najważniejszym jednak mistrzem Haarlemu drugiej połowy XVI wieku był Cornelius Cornelis van Haarlem (1562-1633), jego zimne, utrzymane w stylu włoskim obrazy o tematyce biblijnej i mitologicznej, celowo eksponujące widzowi arbitralnie pomalowane nagie ciała, wyolbrzymiają słabości Sądu Ostatecznego.Luke van Leyden, podczas gdy jego pełen życia i ruchu „Kolacja strzelców” z 1583 roku w Muzeum w Haarlemie zajmuje ważne miejsce w historii holenderskiego portretu w formie grupowej.

Joachim Uteval (1566-1638) po powrocie z Włoch do rodzinnego miasta Utrecht wykazał się mniejszą oryginalnością w swoich dużych obrazach Muzeum w Utrechcie niż w małych obrazach o treści mitologicznej, takich jak „Parnas” (1596) w Dreźnie , za wszystkie maniery jego stylu naznaczone poetycką wyobraźnią i kolorową harmonią. Pieter Pourbus (1510-1584) był jednym z Holendrów, którzy osiedlili się we Flandrii; jego syn Frans Pourbus I (1545-1581) urodził się już w Brugii. Obaj należą do najlepszych portrecistów swoich czasów, jednak w malarstwie historycznym znanym w Brugii i Gandawie potrafią połączyć znaczną część prymitywnej siły i wyrazistości z naśladownictwem Włochów.

W przeciwieństwie do wszystkich tych historycznych malarzy nurtu włoskiego, mistrzowie narodowego nurtu holenderskiego byli oczywiście jednocześnie głównymi przedstawicielami głównych dziedzin sztuki ludowej: portretu, gatunku, pejzażu, martwej natury i motywu architektonicznego. Ale wszystkie te gałęzie nie zdążyły jeszcze ostro oddzielić się od siebie i od malarstwa historycznego. Obrazy biblijne służą przeważnie jako pretekst do pejzaży, gatunku i martwej natury.

7 - Piotr Sztuka

Do najstarszych niezależnych holenderskich malarzy gatunkowych należy Pieter Arts lub Artsen (1508-1575), nazywany Lange Pier, który przez ponad dwadzieścia lat pracował w Antwerpii, ale urodził się i zmarł w Amsterdamie. Sivere skutecznie sobie z nimi poradził. Fałda ołtarzowa z 1546 r., odkryta ponownie przez Sieversa w klasztorze Rogarts w Antwerpii (obecnie znajdująca się w tamtejszym muzeum), stoi do dziś na terenie szkoły rzymskiej. Najlepsze dzieła mistrza o silnym pragnieniu realizmu mają charakter gatunkowy. Nawet jego „Niesienie krzyża” (1552) w Berlinie z targaczkami i załadowanymi wozami sprawia wrażenie gatunku. Jego najlepsze obrazy, ze starannie narysowanymi objaśnieniami, nawiązują do malarstwa martwej natury oraz „Tańca z jajkami” (1554) w Amsterdamie, „Święta chłopskiego” (1550) w Wiedniu, naturalnej wielkości „Kucharzy” (1559) w Brukseli oraz w palazzo Bianco w Genui otwierają nowe ścieżki. Żywo i wiernie ujmuje typy chłopskie, klarownie przekazuje działania, a fragmenty wnętrz czy krajobrazów w zaskakujący sposób łączą się z postaciami. Jego rysunek jest prosty i pełen wyrazu, obraz jest szeroki i gładki, wszędzie ostro podkreślone są lokalne tony.

Uczeń Athsena z Antwerpii, Joachim Bekelaer (1533-1575), sąsiaduje z Gemmessen ze swoimi obrazami religijnymi, ale przewodzi innowatorom dzięki swoim dużym obrazom „nature-morte” przedstawiającym rynki i kuchnie Galerii Wiedeńskiej. Jego „Jarmark” (1560) w Monachium przedstawia w środkowej części „Chrystusa ukazanego ludowi”, a „Targ Warzywny” (1561) w Sztokholmie ma w tle „Procesję na Kalwarię”. Szczególnie bogate w jego prace są Galeria Sztokholmska i Muzeum Neapolitańskie.

Znaczący na swój sposób był także inny syn Quentina, Cornelius Masseys (około 1511-1580 i później), znany głównie jako żywy rytownik i rytownik obrazów z życia ludowego. Na rzadkich obrazach olejnych, np. w pejzażu z dorożkarzem (1542) Muzeum Berlińskiego, stoi on także na ziemi narodowej.

Dołącza do nich także główny mistrz narodowej sztuki holenderskiej tamtych czasów, pod wieloma względami największy holenderski artysta XVI wieku, Pieter Brueghel Starszy (Brueghel Bruegel), zwany także Muzhitskim (1525-1569), urodzony w holenderskiej wiosce Brueghel i został uczniem i zięciem Piotra Cooka van Aelsta w Antwerpii, a następnie w 1563 roku przeniósł się do Brukseli. Nie tak dawno pisali o nim Gimans, Mikhel, Bastelar, Gulin, Romdal i inni. Przebywał w Rzymie, ale częściowo pod wpływem Hieronima Boscha, to on całkowicie przerobił wszystkie południowe wrażenia i swoje holenderskie poglądy na przyrodę w nową, oryginalną całość. Silny dar obserwacji ukazał mu w wielu dziełach pouczającego satyryka, a w wielu innych najbardziej wyluzowanego, najważniejszego gawędziarza, a przede wszystkim największego malarza gatunkowego i pejzażowego swoich czasów, potrafiącego zdumiewająco przerobić nawet historie biblijne w kierunku krajobrazu i gatunku. W pierwszych latach swojego życia Piotr zajmował się głównie grafiką w służbie antwerpskiego rytownika i wydawcy Hieronima Cocka. Niektóre z jego dzieł zostały wyryte przez innych, a niektóre z nich sam rytował poprzez akwafortę. To właśnie w rycinach wykonanych według jego rysunków w powiązaniu z własnym rozumieniem tematów biblijnych pojawia się fantastyczna diabelstwo i element satyryczno-dydaktyczny. Jest naprawdę wielkim artystą w swoim malarstwie, a jego najwcześniejszy obraz datowany jest na rok 1559. Połowa obrazów, około 35, które przetrwały do ​​dziś, znajduje się w wiedeńskim Muzeum Dworskim. Ostatki wtorek i Wielki Post (1559), Gry dziecięce (1560) nadal zachowują wzniosły horyzont i rozproszoną kompozycję jego rycin. Następnie przeszedł do malowniczości. Jej horyzont się zapadł, liczba postaci zmalała, ale zjednoczyły się w bardziej spójne grupy, powiązane ze sobą i z krajobrazem. Jego najlepszymi dziełami, właśnie w sensie malarskim, są późniejsze niewielkie obrazy, np. Wisielcy w Darmstadcie i Ślepcy w Neapolu, oba powstałe w 1568 roku. Obrazy z postaciami wyróżniają się niezwykle wyrazistym rysunkiem i są zazwyczaj pisane za pomocą lekkiego pędzla, ze zwiększonymi ostrymi tonami lokalnymi, subtelnie ze sobą skoordynowanymi; jego pejzaże, często w równym stopniu przedstawiające obrazy postaci, są zwykle wykonywane doskonalszym pędzlem i wyraźniejszą obserwacją światła i cienia. Ze swojej podróży poza Alpy przywiózł z natury majestatyczne szkice, oddające naturę wysokich gór z ich stromymi klifami i wijącymi się rzekami tak naturalnie i w tak prawdziwej perspektywie, jak żaden wcześniejszy szkic krajobrazu, z wyjątkiem szkiców Dürera . W ich malowniczym występie dominują mocne brązowe odcienie ziemi z niebiesko-zielonymi liśćmi przedstawionymi w małych kropkach. Dzięki dużej różnorodności zwiewnych tonów i silnemu przekazywaniu zjawisk atmosferycznych studia te wyróżniają się jako jedyne wśród krajobrazów XVI wieku. Wprowadzone w nich dla ożywienia figury podkreślają naturalny nastrój krajobrazu. Jego krajobrazy z listopada, grudnia i lutego są wspaniałe, a jego marina, pierwsza tego rodzaju w Wiedniu, jest mocno pomalowana. Przechowywany jest także ogromny krajobraz górski z „Nawróceniem apostoła Pawła”, próbka dużego krajobrazu historycznego „Klęska Filistynów” – wzorowy przykład malarstwa batalistycznego, jednoczącego zmieszane masy w naturalnych ruchach oraz „Wieża Babel” – pierwowzór licznych imitacji „Wesela chłopskiego” w Wiedniu – najlepszy z jego chłopskich gatunków – swoją naturalną konstrukcją i subtelnością malarstwa przewyższa wszystkie obrazy Teniera przedstawiające sceny domowe z życia wiedeńskiego chłopów, którym wskazała drogę. Znajdują się tam także jego najbardziej wyraziste obrazy biblijne, a mianowicie pejzaż śnieżny z Rzezią niewiniątek i pejzaż wiosenny z niesieniem krzyża. Wśród symbolicznych obrazów warto także zwrócić uwagę na „Krainę baśni” z kolekcji Kaufmanna w Berlinie i ogromny „Triumf śmierci”, którego oryginał najwyraźniej znajduje się w Madrycie.

Ryc. 85 – „Wisieli”

Ryc.86 – obraz „Triumf śmierci”

Syn Pietera Brueghela, Pieter Brueghel Młodszy (1564-1638), błędnie nazywany „Piekielnym”, w rzeczywistości jedynie słabym naśladowcą starszego, powtórzył niektóre z tych obrazów. Pieter Brueghel Starszy, ostatni z prymitywów i pierwszy z współczesnych mistrzów, jak mówi o nim Gulin, był w ogóle innowatorem, który przepowiadał przyszłość.

8 - Portret

Portret niderlandzki tego okresu niezależnie i pewnie dążył do malarskiej doskonałości. W Antwerpii najlepszymi flamandzkimi portrecistami drugiej połowy XVI wieku byli uczniowie Lombarda Billem Kay (zm. 1568), którego popiersie kobiety znajduje się w Rijksmuseum w Amsterdamie, oraz jego uczeń i kuzyn Adrian Thomas Kay (ok. 1558-1589), słynący z wiarygodnych jego portretów w Wiedniu i Brukseli. Jak już wspomnieliśmy, w Brugii rozkwitli głównie Pourbusowie. Pietera Pourbusa (ok. 1510-1584) wyróżniają niezwykle żywotne portrety pary Fernagantów (1551) znajdujące się w Muzeum Brugii, prezentowane na tle luksusowego pod względem kolorystycznym widoku miasta oraz jego syna Fransa Pourbusa Starszego (1545 -1581), których portrety, pisane z wielką spostrzegawczością i mocą w ciepłych barwach, należą do najlepszych w swoich czasach, jak np. portret mężczyzny z rudą brodą (1573) w Brukseli. Światowej sławy mistrzem niderlandzkiego portretu tego stulecia był uczeń Scorela, Utrechtian Antonis Mor (Antonio Moro; 1512-1578), który czuł się jak w domu we wszystkich głównych miastach Europy. Hymans poświęcił mu obszerny i znakomity tom. Na przykład w jego wczesnych pracach, na podwójnym portrecie kanoników utrechckich (1544) w Berlinie, jego zależność od Scorela jest nadal wyraźnie widoczna. Później szczególny wpływ wywarli na niego Holbein i Tycjan, pomiędzy którymi zajmuje pozycję środkową. Na portretach z ich średniego okresu, pięknie ułożonych oraz pewnie i gładko pomalowanych jasnymi barwami, jak na przykład na portrecie Joanny dArchel ubranej na czerwono (1561) w Londynie, pan z zegarem (1565) w Luwrze, w męskim wydaniu portrety z 1564 roku w Hadze i Wiedniu, a następnie w Kassel, Dreźnie i Karlsruhe przypomina czasami swojego współczesnego włoskiego Moroniego. Jego późniejsze portrety stały się łagodniejsze i bardziej powściągliwe w tonie; najwspanialszy z nich, portret Huberta Goltziusa (1576) w Brukseli, ukazuje jednocześnie zamiłowanie do wydobywania szczegółów, aż do zarostu.

Wielu holenderskich portrecistów tamtych czasów pracowało głównie za granicą. Nicholas Neufchatel pisał w Norymberdze, Geldorp Gortius w Kolonii (1558-1615 lub 1618); po śmierci Holbeina w Londynie osiedliła się cała kolonia holenderskich portrecistów, których poznamy później.

W Holandii, a zwłaszcza w Amsterdamie, lokalne malarstwo ludowe składające się z portretów grupowych stopniowo wyrosło na jedną z głównych dziedzin artystycznych wielkiego malarstwa. Z inicjatywą wystąpili szefowie cechów strzeleckich. Pod koniec stulecia pojawiły się „Anatomia”, przedstawiająca portretowe grupy cechów chirurgów oraz „Zarządy”, przedstawiające posiedzenia rad różnych instytucji charytatywnych. Strzały Dirka Jacobsa (ok. 1495-1565) w Rijksmuseum w Amsterdamie i w Ermitażu w Petersburgu, obrazy Cornelisa Anthony'ego Teinissena (ok. 1500-1553) w Rijksmuseum i ratuszu w Amsterdamie, następnie obrazy tego rodzaj Dirka Barendtsa (1534-1592), który powoli zyskiwał wolność) w Rijksmuseum pokazuje, jak półpostaciowe postacie strzelców, początkowo ustawione razem w ciągłym rzędzie, stopniowo przekształcają się w artystycznie skonstruowane grupy, dzięki doborowi bossów , rozkład linii po przekątnej, uduchowienie twarzy i żywsza relacja między nimi. Nawet w obrazie „Obiady strzelców” powściągliwy ruch gatunkowy zaczął pojawiać się dopiero po 1580 roku; a w pełnej postaci strzały po raz pierwszy stoją na ziemi na obrazie Cornelisa Ketela (1548-1616) z 1588 r. w Rijksmuseum, a mistrz do budowy kompozycji używa oszczędzających „prymitywnych” środków. Obrazy strzeleckie Pietera Isaacsa (zm. 1625) z tej samej kolekcji podzielone są na umiejętnie wykonane odrębne grupy, a także najstarszą „Tablicę” z tej samej kolekcji, grupę portretową tablicy cechowych lniarzy z 1599 r. oraz najstarszą „Anatomia”, wykład anatomii Sebastiana Egbertsa z 1503 r., wł. Arta Pietersa (1550-1612), syna Pietera Aartsena. Wreszcie w Haarlemie zdjęcie strzeleckie Cornelsa van Harlama Cornelisa (1562-1638) z 1583 r. ma bardziej charakter gatunkowy niż grupę portretową, ze względu na działania jednostek, które zostały do ​​niego wprowadzone i naznaczyły cały zamach stanu, podczas gdy strzeleckie zdjęcie ten sam mistrz z 1599 r. i to samo spotkanie w Haarlemie, wraz z nabytą swobodą poruszania się, ponownie powraca do głównego nurtu prawdziwej grupy portretowej.

Ryc.87 – obraz „Anatomia”

9 - Malarstwo pejzażowe

Istotnym zmianom uległo także holenderskie malarstwo pejzażowe drugiej połowy XVI wieku. Zamiast fantastycznych maazjackich krajobrazów Patinir, Blesov i Gassels pojawiły się krajobrazy śmiałego innowatora Pietera Brueghela. Choć na ogół są owocem wolnej wyobraźni, wydają nam się fragmentami prawdziwej natury. Możliwe, że Pieter Arts wywarł na niego wpływ swoją „jednością płaszczyzny poziomej”, jak to ujął Johanne de Jong, ale to Brueghel, a nie Arts, był prawdziwym pejzażystą. Pejzaż szkoły mechelńskiej, której najstarszy mistrz Hans Bol (1534-1593) wpisał się w styl Bregla, polegający na przedstawianiu drzew przez małe kropki, z jasną zielenią. Dwa duże mitologiczne pejzaże w Sztokholmie nie dają o nim tak dobrego wyobrażenia, jak dziewięć małych pejzaży w Dreźnie, ożywianych po części wydarzeniami biblijnymi, po części codziennymi wydarzeniami. Byli też spokrewnieni z nimi artyści z Mecheln, Lucas van Valckenborch (ok. 1540-1622), którego pejzaże malowano głównie dla nich samych, jego brat Marten (1542-1604), jego syn Frederick van Valckenborch (1570-1623), których obrazy można najlepiej studiować w Wiedniu.

Wraz z tymi dawnymi nurtami flamandzkiego malarstwa pejzażowego pojawia się nowy, świadomy niewystarczalności ogólnej perspektywy ówczesnych pejzaży z lukami, ale przychodzi z pomocą przy niewystarczających środkach finansowych. Trudności, jakie stwarza obraz ziemi, eliminowały tworzące się jedna po drugiej „kulisy”, natomiast trudności perspektywiczne eliminowały stosowane już wcześniej „trzy plany”, brązowy przód, zielony środek i niebieski tył. A przede wszystkim sposób pisania drzew kropkami zastępuje się „stylem kępkowym”, doskonalszym, ponieważ tworzy liście z pojedynczych wiązek liściastych, wyciąganych liść po liściu na pierwszym planie. Założycielem tego nurtu przejściowego, jak pokazał już van Mander, jest Gillis van Coninxloo (1544-1607), z którym Sponsel przedstawił nas lepiej. Urodził się w Antwerpii, a zmarł w Amsterdamie i zyskał wpływ na holenderskie i flamandzkie malarstwo pejzażowe. Jego okazały, zadymiony pejzaż z 1588 roku przedstawiający Sąd Midasa w Dreźnie oraz dwa pejzaże z 1598 i 1604 roku. w Galerii Liechtensteinu opisują go wystarczająco. Matthew Bril, urodzony w 1550 w Antwerpii i zmarł w 1584 w Rzymie, jako pierwszy sprowadził styl Coninxloo do Włoch, gdzie jego brat Pavel Bril (1554-1626) rozwinął go dalej, sąsiadując z Carracci, przed którym nie możemy mówić o tym mistrzu.

Wreszcie motyw architektoniczny rozwinął się obecnie także w Holandii i stał się niezależną gałęzią sztuki. Hans Vredemann de Vries (1527-1604) wymyślił wizerunki galerii w stylu renesansowym; jego sygnowane obrazy tego rodzaju znajdują się w Wiedniu; następnie jego uczeń Hendrik Stenwijk Starszy (ok. 1550-1603) z gotyckimi kościołami, dużymi salami i potężnymi kamiennymi sklepieniami; jego nieco suche, ale wyraźnie zarysowane komory wewnętrzne wyróżniają się głębokimi cieniami i subtelnym światłocieniem. Najwcześniejszy typ gotyckiego kościoła, który namalował w 1583 roku, znajduje się w Ambrosiana w Mediolanie.

W ten sposób wiek XVI w Holandii przygotował drogę dla wieku XVII we wszystkich obszarach. Jednak wszystkie te rodzaje malarstwa osiągają całkowitą niezależność, swobodę i wyrafinowanie dopiero w świetle narodowej sztuki holenderskiej nowego stulecia.

01 - Rozwój malarstwa niderlandzkiego 02 - Atrakcyjność Holandii dla artystów 03 - Joachim Patinier 04 - Szkoła Brukselska 05 - Sztuka Północnej Holandii 06 - Jan Mostaert 07 - Pieter Arts 08 - Malarstwo portretowe 09 - Malarstwo pejzażowe

Podobnie jak w innych krajach Europy Zachodniej, pojawienie się światopoglądu renesansowego w Niderlandach, które do 1447 roku znajdowały się pod panowaniem Burgundii, a następnie Habsburgów, wiąże się z rozwojem produkcji i handlu, a także wzrostem miast i powstawanie mieszczan. Jednocześnie w kraju nadal silne były tradycje feudalne, dlatego nowość w sztuce holenderskiej wprowadzana była znacznie wolniej niż we włoskiej.

W malarstwie niderlandzkim renesansu północnego od dawna istniały cechy stylu gotyckiego. Religia odgrywała w życiu Holendrów znacznie większą rolę niż Włochów. Człowiek w dziełach mistrzów holenderskich nie stał się centrum wszechświata, jak miało to miejsce w przypadku artystów włoskiego renesansu. Przez niemal cały XV w. ludzie na malarstwie holenderskim byli przedstawiani w gotyckim świetle i eterycznie. Bohaterowie obrazów holenderskich są zawsze ubrani, brakuje im zmysłowości, ale nie ma w nich też nic majestatycznego i heroicznego. O ile włoscy mistrzowie renesansu malowali monumentalne freski, o tyle holenderski widz wolał podziwiać małe obrazy sztalugowe. Autorzy tych prac bardzo starannie pracowali nad każdym, nawet najmniejszym szczegółem swoich płócien, dzięki czemu prace te były ciekawe i bardzo atrakcyjne dla odbiorcy.

W XV wieku. w Holandii sztuka miniatury nadal się rozwijała, ale już na początku lat dwudziestych XIV wieku. pojawiły się pierwsze obrazy, których autorami byli Jan van Eyck i jego wcześnie zmarły brat Hubert van Eyck, którzy stali się założycielami holenderskiej szkoły artystycznej.

Jana van Eycka

Nie udało się dokładnie ustalić godziny urodzin Jana van Eycka, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli holenderskiej szkoły malarstwa renesansowego. Istnieją jedynie sugestie, że van Eyck urodził się między 1390 a 1400 rokiem. W latach 1422–1428 młody malarz spełnia zlecenie hrabiego Jana Bawarii z Holandii: maluje ściany zamku w Hadze.

W latach 1427-1429 van Eyck podróżował po Półwyspie Iberyjskim. W 1428 roku, po śmierci Jana Bawarskiego, artysta wchodzi na służbę księcia Burgundii Filipa Dobrego. Ten ostatni potrafił docenić nie tylko dar mistrza malarza, ale także ujawnić jego talent dyplomatyczny. Wkrótce Van Eyck jest w Hiszpanii. Celem jego wizyty było zlecenie wydane przez księcia Burgundii – zorganizowanie ślubu i namalowanie portretu panny młodej. Artysta, pełniąc jednocześnie rolę dyplomaty, znakomicie poradził sobie z powierzonymi mu obowiązkami i wywiązał się z zadania. Jakiś czas później portret panny młodej był gotowy. Niestety dzieło tego słynnego malarza nie zachowało się.

Od 1428 do 1429 van Eyck przebywał w Portugalii.

Najważniejszym dziełem van Eycka było malowanie ołtarza kościoła św. Bawona w Brugii, wykonane wspólnie z bratem Hubertem. Jej klientem był bogaty człowiek z Gandawy, Jodocus Veidt. Namalowany przez słynnego mistrza ołtarz, nazwany później Gandawą, spotkał trudny los. W czasie wojen religijnych, w XVI wieku, aby uchronić go przed zniszczeniem, rozebrano go i ukryto. Oddzielne fragmenty wywożono nawet z Holandii do innych krajów świata. I dopiero w XX wieku powrócili do ojczyzny, gdzie zostali zebrani. Ołtarz ponownie ozdobił kościół św. Bawona. Jednak nie wszystkie części dzieła udało się uratować. W ten sposób jeden z fragmentów skradzionego w 1934 roku oryginału zastąpiono dobrą kopią.

Ogólna kompozycja Ołtarza Gandawskiego składa się z 25 obrazów, których bohaterami jest ponad 250 postaci. Po zewnętrznej stronie skrzydeł ołtarza w jego dolnej części znajdują się wizerunki klienta Jodocusa Veidta i jego żony Isabelli Borlut. Umieszczono tu także postacie Jana Chrzciciela i Jana Ewangelisty. W środkowym rzędzie rozgrywa się scena nawiązująca do znanej historii biblijnej: archanioł Gabriel przynosi Najświętszej Marii Pannie dobrą nowinę o rychłych narodzinach Chrystusa. Kompozycję wyróżnia jedność barw zastosowanych przez autora: wszystkie obrazy utrzymane są w pastelowych, szarawych tonach.

Cechą charakterystyczną tego obrazu jest to, że artysta otacza postacie biblijne rzeczywistością codzienną. Tak więc z okna komnat Marii widać miasto zupełnie inne niż Betlejem. To Gandawa, na jednej z ulic, gdzie współcześni mistrzowi malarzowi z łatwością rozpoznali dom bogatego Veidta. Przedmioty gospodarstwa domowego otaczające Maryję są tu nie tylko wypełnione symbolicznym znaczeniem (umywalka i ręcznik pojawiają się tutaj jako symbole czystości Maryi, trzy skrzydła okna są symbolem Trójcy Wiecznej), ale mają także przybliżać to, co się dzieje. do rzeczywistości.

Podczas świąt religijnych drzwi ołtarza otwierają się i przed widzem ukazuje się niesamowity obraz opowiadający o budowie świata w rozumieniu człowieka XV wieku. Tak więc na najwyższym poziomie znajdują się wizerunki Trójcy Świętej: Bóg Ojciec, przedstawiony w papieskich szatach haftowanych złotem, u jego stóp leży korona - symbol Jezusa Chrystusa, pośrodku rzędu gołębica, symbolizująca Duch Święty. W ich stronę zwrócone są twarze Matki Bożej i Jana Chrzciciela. Pieśni na cześć Trójcy śpiewają aniołowie. W van Eyck hodują je młodzi mężczyźni ubrani w bogato zdobione szaty. Cykl ten zamykają postacie przodków rodzaju ludzkiego – Adama i Ewy.

Górny rząd obrazu przedstawia szeroką zieloną łąkę, wzdłuż której święci, prorocy, apostołowie, wojownicy, pustelnicy i pielgrzymi maszerują do ofiarnego Baranka. Niektóre postacie reprezentują prawdziwych ludzi. Wśród nich można znaleźć samego artystę, a także jego brata Huberta i księcia Burgundii Filipa Dobrego. Krajobraz tutaj jest również interesujący. Wszystkie drzewa i małe rośliny są rysowane przez mistrza z niezwykłą dokładnością. Można odnieść wrażenie, że artysta postanowił popisać się przed widzem swoją wiedzą z zakresu botaniki.

W tle kompozycji ukazane jest niebiańskie miasto Jeruzalem, symbolizujące chrześcijaństwo. Jednak dla mistrza ważniejsze jest tutaj oddanie podobieństwa struktur architektonicznych baśniowego miasta z prawdziwymi budynkami, które istniały w czasach van Eycka.

Ogólny temat kompozycji brzmi jak gloryfikacja harmonii porządku świata ludzkiego. Naukowcy sugerują, że możliwym źródłem literackim tego dzieła słynnego artysty było „Apokalipsa Jana Chryzostoma” lub „Złota Legenda” Jacopo da Varagina.

Niezależnie od tematu prac van Eycka, dla artysty najważniejsze jest jak najdokładniejsze i obiektywne przedstawienie prawdziwego świata, jak przenieść go na płótno, jednocześnie przekazując wszystkie jego cechy. To właśnie ta zasada okazała się wiodąca w tworzeniu nowej techniki reprezentacji artystycznej. Przejawiło się to szczególnie jasno w pracach portretowych artysty.

W 1431 r. do Burgundii przybył legat papieski kardynał Niccolò Albergati. W tym samym czasie Jan van Eyck wykonał szkic portretu kardynała. W trakcie pracy naniesiono poprawki i uzupełnienia rysunku. Należy zauważyć, że mistrzowi tutaj bardziej zależało nie na pokazaniu wewnętrznych doświadczeń danej osoby, ale na możliwie dokładniejszym przekazaniu jej wyglądu, indywidualnych cech i rysów twarzy, sylwetki, postawy i wyrazu twarzy.

Na portrecie kardynała Albergatiego, namalowanym później farbami olejnymi, akcent w obrazie przesuwa się z detali wyglądu człowieka na ukazanie jego wewnętrznego świata. Teraz oczy bohatera stają się dominujące, ukazując obraz, zwierciadło ludzkiej duszy, w którym odbijają się uczucia, doświadczenia, myśli.

Jak rozwija się metoda artystyczna van Eycka, można zobaczyć, porównując jego poprzednie prace ze słynnym portretem „Tymoteusz”, namalowanym w 1432 roku. Przed widzem pojawia się osoba zamyślona o łagodnym charakterze. Jego wzrok jest utkwiony w pustce. Jednak to właśnie ten pogląd charakteryzuje bohatera van Eycka jako osobę otwartą, skromną, pobożną, szczerą i życzliwą.

Talent artysty nie może być statyczny. Mistrz musi zawsze poszukiwać nowych rozwiązań i sposobów wyrażania i przedstawiania świata, w tym wewnętrznego świata człowieka. Taki był van Eyck. Kolejnym etapem rozwoju jego twórczości był portret portretowy zatytułowany „Człowiek w czerwonym turbanie” (1433). W przeciwieństwie do postaci z obrazu „Tymoteusz”, bohater tego płótna ma bardziej wyrazisty wygląd. Jego wzrok jest zwrócony w stronę widza. Nieznajomy zdaje się opowiadać nam swoją smutną historię. Jego spojrzenie wyraża dość specyficzne uczucia: gorycz i żal z powodu tego, co się stało.

„Tymoteusz” i „Człowiek w czerwonym turbanie” różnią się znacząco od dzieł stworzonych wcześniej przez mistrza: przedstawiają psychologiczny portret bohatera. Jednocześnie artystę interesuje nie tyle świat duchowy konkretnej osoby, ile jego stosunek do rzeczywistości. Tymoteusz patrzy więc na świat w zamyśleniu, a mężczyzna w turbanie odbiera go jako coś wrogiego. Jednak ta zasada przedstawiania osoby przez długi czas
czas nie mógł istnieć w ramach sztuki renesansu, gdzie ideą przewodnią było wyraźne zidentyfikowanie indywidualnych cech obrazu i ukazanie jego wewnętrznego świata. Idea ta staje się dominująca w kolejnych pracach van Eycka.

Jana van Eycka. Portret mężczyzny w czerwonym turbanie. 1433

W 1434 roku artysta namalował jedno ze swoich najsłynniejszych dzieł - „Portret pary Arnolfinich”, który według historyków sztuki przedstawia kupca z Lukki, przedstawiciela domu Medyceuszy w Brugii, Giovanniego Arnolfini z żoną Giovanną.

W tle kompozycji znajduje się małe okrągłe lusterko, nad którym znajduje się napis mówiący, że jednym ze świadków uroczystości był sam artysta, Jan van Eyck.

Obrazy tworzone przez artystę są niezwykle wyraziste. Ich znaczenie podkreśla fakt, że
że autor umieszcza swoich bohaterów w najzwyklejszym na pierwszy rzut oka środowisku. Esencja i znaczenie obrazów zostaje tu podkreślona poprzez przedmioty otaczające bohaterów i obdarzone tajemnym znaczeniem. Tak więc jabłka rozrzucone na parapecie i stole symbolizują niebiańską błogość, kryształowy różaniec na ścianie jest ucieleśnieniem pobożności, pędzel jest symbolem czystości, dwie pary butów są oznaką wierności małżeńskiej, zapalona świeca w pięknym Żyrandol jest symbolem bóstwa przyćmiewającego sakrament ceremonii zaślubin. Myśl o wierności i miłości nasuwa także mały piesek stojący u stóp właścicieli. Wszystkie te symbole wierności małżeńskiej, szczęścia i długowieczności tworzą poczucie ciepła i intymności, miłości i czułości, które jednoczą małżonków.

Szczególnie interesujący jest obraz van Eycka Madonna kanclerza Rolena, powstały w 1435 roku. Dzieło niewielkich rozmiarów (0,66 × 0,62 m) sprawia wrażenie skali przestrzeni. Takie wrażenie na obrazie powstaje dzięki temu, że przez łukowe sklepienia artysta ukazuje widzowi krajobraz z widocznymi w oddali zabudowaniami miejskimi, rzeką i górami.

Jak zawsze u van Eycka, otoczenie (w tym przypadku krajobraz) otaczające bohaterów odgrywa ważną rolę w ujawnieniu ich charakterów, choć bohaterowie, wnętrze i krajobraz nie stanowią tu całościowej jedności. Umieszczony naprzeciw postaci kanclerza krajobraz z zabudową mieszkalną stanowi początek świecki, a krajobraz z kościołami, znajdującymi się za Marią, jest symbolem religii chrześcijańskiej. Obydwa brzegi szerokiej rzeki łączy most, po którym spacerują piesi i jeźdźcy. Uosobieniem pojednania zasad duchowych i świeckich jest Dzieciątko Chrystus siedzące na kolanach Maryi i błogosławiące kanclerza.

Za dzieło zamykające okres kształtowania się metody twórczej van Eycka uważa się kompozycję ołtarzową Madonna kanonika van der Pale, powstałą w 1436 roku. Cechą charakterystyczną obrazów jest ich monumentalność. Postacie bohaterów wypełniają teraz całą przestrzeń obrazu, nie pozostawiając prawie miejsca na krajobraz czy wnętrze. Ponadto w Madonnie Canona van der Pale'a główną postacią nie jest wcale Madonna, ale sam klient obrazu. To dla niego Maryja i św. Donat gestem wskazującym przedstawia św. Jerzy.

Zmienia się tu także sposób ukazywania głównego bohatera.

To już nie jest zwykła kontemplacja, wyrażanie swojego stosunku do świata. Widz widzi osobę, która zamyka się w sobie i głęboko myśli o czymś bardzo ważnym. Podobne obrazy staną się wiodącymi w sztuce holenderskiej kolejnych czasów.

W późniejszych pracach van Eyck ukazuje obrazy jeszcze bardziej konkretne. Przykładem tego jest obraz „Portret Jana van Leeuwa” (1436). Osoba ukazana na portrecie jest dla nas otwarta. Jego wzrok utkwiony jest w widzu, który z łatwością rozpoznaje wszystkie uczucia bohatera. Wystarczy spojrzeć mu w oczy.

Za szczyt twórczości mistrza uważa się ostatni, namalowany w 1439 roku portret jego żony, Margarity van Eyck. Tutaj, za subtelnie namalowaną przez artystkę postacią bohaterki, wyraźnie widać jej charakter. Nigdy wcześniej wizerunek Van Eycka nie był tak obiektywny. Niezwykłe dla artystki są także użyte farby: czerwono-fioletowa tkanina ubrań, przydymione futro brzegów, różowa skóra bohaterki i jej blade usta.

Jan van Eyck zmarł 9 lipca 1441 roku w Brugii. Jego twórczość, która wywarła wpływ na wielu kolejnych mistrzów, położyła podwaliny pod powstanie i rozwój malarstwa niderlandzkiego.

Współczesnym braciom van Eyckowi był Robert Campin, autor dzieł zdobniczych i malarskich, nauczyciel wielu malarzy, w tym słynnego artysty Rogiera van der Weydena.

Kompozycje ołtarzowe i portrety Campina wyróżniają się dążeniem do autentyczności, mistrz stara się przedstawić wszystkie przedmioty tak, aby wyglądały jak w rzeczywistości.

Największy holenderski artysta XV wieku. był Rogier van der Weyden, który malował dramatyczne sceny ołtarzowe („Zejście z krzyża”, po 1435) i wyraziste, duchowe portrety („Portret Francesco d’Este”, 1450; „Portret młodej kobiety”, 1455). Rogier van der Weyden otworzył pierwszy duży warsztat w Holandii, w którym studiowało wielu znanych artystów renesansu. Malarz był szeroko znany nie tylko w swojej ojczyźnie, ale także we Włoszech.

W drugiej połowie XV w. w Holandii pracowali tacy artyści jak Jos van Wassenhove, który wiele zrobił dla rozwoju malarstwa holenderskiego, niezwykle utalentowany Hugo van der Goes, autor słynnego ołtarza Portinari, Jan Memling, w którego twórczości widać cechy włoskiego renesansu pojawiają się: girlandy i putta, idealizacja obrazów, klarowność i klarowność konstrukcji kompozycyjnej („Madonna z Dzieciątkiem, Anioł i Darczyńcy”).

Jeden z najwybitniejszych mistrzów północnego renesansu końca XV wieku. był Hieronim Bosch.

Hieronim Bosch (Hieronymus van Aken)

Hieronymus van Aken, później nazywany Boschem, urodził się w latach 1450-1460. w Hertogenbosch. Jego ojciec, dwóch wujków i brat byli artystami. Stali się oni pierwszymi nauczycielami początkującego malarza.

Twórczość Boscha wyróżnia groteskowość i zjadliwy sarkazm w przedstawianiu ludzi. Tendencje te są widoczne już we wczesnych pracach artysty. Na przykład w obrazie „Usunięcie kamienia głupoty”, przedstawiającym prostą operację wykonaną przez uzdrowiciela na głowie chłopa, malarz ośmiesza duchowieństwo, nieszczerość i pozory duchowieństwa. Spojrzenie chłopa skierowane jest na widza, zmieniając go z zewnętrznego obserwatora we współwinnego tego, co się dzieje.

Niektóre prace Boscha to oryginalne ilustracje podań ludowych i legend chrześcijańskich. Są to jego płótna „Statek głupców”, „Kuszenie św. Antoniego”, „Ogród rozkoszy ziemskich”, „Pokłon Trzech Króli”, „Kpinę z Chrystusa”. Fabuła tych dzieł jest charakterystyczna dla sztuki Flandrii XV-XVI wieku. Jednak ukazane tu groteskowe postacie ludzi i fantastycznych zwierząt, niezwykłe konstrukcje architektoniczne przedstawione przez malarza wyróżniają obrazy Boscha na tle dzieł innych mistrzów. Jednocześnie w tych kompozycjach wyraźnie widać cechy realizmu, obcego ówczesnej sztuce pięknej Holandii. Precyzyjnymi pociągnięciami mistrza sprawia, że ​​widz wierzy w realność i autentyczność tego, co się dzieje.

Na płótnach o tematyce religijnej Jezus niemal zawsze znajduje się w otoczeniu ludzi uśmiechających się złośliwie i dwuznacznie. Te same obrazy prezentowane są na obrazie „Niesienie krzyża”, którego kolor skomponowany jest z bladych i zimnych odcieni. Z monotonnej masy ludzi wyróżnia się postać Chrystusa, pomalowana na nieco cieplejsze kolory. Jednak to jedyna rzecz, która wyróżnia go spośród innych. Twarze wszystkich bohaterów mają ten sam wyraz. Nawet jasna twarz św. Weronika prawie nie odróżnia bohaterki od innych postaci. Dodatkowo połączenie jaskrawych, trujących niebiesko-żółtych kolorów jej nakrycia głowy potęguje wrażenie dwuznaczności.

Szczególnie interesująca w twórczości Boscha jest kompozycja ołtarzowa zwana „Stóg siana”. Przed widzem ukazuje się alegoryczny obraz ludzkiego życia. Ludzie jeżdżą na wozie: będąc pomiędzy aniołem a diabłem, na oczach wszystkich całują się, bawią, grają na instrumentach muzycznych, śpiewają piosenki. Za wozem podążają papież i cesarz, pospólstwo zamyka kolumnę. Ci drudzy, chcąc stać się uczestnikami celebracji życia, biegną przed siebie i wpadając pod koła wozu, zostają bezlitośnie zmiażdżeni, nie mając czasu na zrozumienie smaku ludzkich radości i przyjemności. Całościową kompozycję wieńczy mały Jezus siedzący na obłoku i w modlitwie wznoszący ręce do nieba. Wrażenie realizmu tego, co się dzieje, tworzone jest za pomocą krajobrazu, który wyróżnia się konkretnością i niezawodnością.

Hieronima Boscha. Wyśmiewanie Chrystusa

Bosch zawsze wprowadza do swoich obrazów elementy fantastyczne. To one są najważniejsze, zdradzają intencję artysty. Są to ptaki szybujące po niebie z żaglami zamiast skrzydeł; ryby z kopytami końskimi zamiast płetw; ludzie zrodzeni z pniaków drzew; głowy z ogonami i mnóstwo innych fantasmagorycznych obrazów. A wszystkie są w Bosch niezwykle mobilne. Nawet najmniejsze stworzenie jest obdarzone energią i gdzieś skierowane.

Oglądając obrazy Boscha, można odnieść wrażenie, że mistrz postanowił pokazać wszystko, co na tym świecie podłe, ponure, wstydliwe. Na tych płótnach nie ma miejsca na humor. Zastępuje go jadowita kpina, sarkazm, jasno podkreślający wszystkie niedociągnięcia porządku ludzkiego świata.

W pracach należących do późnego okresu twórczości artysty dynamika jest nieco osłabiona. Pozostaje jednak ta sama nieskończoność przedstawianej przestrzeni i wielofigurowość obrazu. Tak można scharakteryzować płótno zatytułowane „Jan na Patmos”. Szczególnie interesujący jest fakt, że na jej odwrotnej stronie mistrz umieścił wspaniały, uderzająco piękny krajobraz. Artystce zaskakująco trafnie udało się oddać tutaj przezroczystość powietrza i zakręty brzegów rzeki oraz delikatny błękit wysokiego nieba. Jednak jasna kolorystyka i precyzyjna linia konturów nadają dziełu napięty, wręcz tragiczny charakter.

Głównym wyróżnikiem twórczości Boscha jest skupienie się na człowieku i jego świecie, chęć obiektywnego wyrażania życia ludzi, ich uczuć, myśli i pragnień. Najpełniej odzwierciedla to kompozycja ołtarza, zwana „Ogrodem Rozkoszy”, w której bez upiększeń ukazane są ludzkie grzechy. Praca jest niezwykle dynamiczna. Przed widzem przechodzą całe grupy ludzi, które autor umieszcza na kilku poziomach dla lepszego widoku. Stopniowo powstaje wrażenie powtarzającego się, jednokierunkowego ruchu postaci, co potęguje wrażenie tragiczności i przypomina widzowi o siedmiu kręgach piekła.

Styl artystyczny Boscha zrodził się ze zderzenia rzeczywistości z ideałami sztuki średniowiecznej. Wielu artystów tamtych czasów, kierując się całkowicie zrozumiałą chęcią upiększenia ponurego, pełnego sprzeczności życia, tworzyło obrazy idealnie piękne, dalekie od surowej rzeczywistości. Przeciwnie, twórczość Boscha miała na celu obiektywny obraz otaczającej rzeczywistości. Ponadto artysta starał się wywrócić świat ludzi na lewą stronę i pokazać jego ukrytą stronę, przywracając tym samym sztuce jej głębokie znaczenie filozoficzne i ideologiczne.

Krajobraz odgrywa jedną z głównych ról w Pokłonie Trzech Króli. Główni bohaterowie ukazani są tu jako część całości, nie mają one samodzielnego znaczenia. Ważniejsze dla ujawnienia intencji artysty jest to, co kryje się za postaciami bohaterów - pejzaże: jeźdźcy, drzewa, most, miasto, droga. Pomimo skali krajobraz sprawia wrażenie pustki, ciszy i beznadziei. Jest to jednak jedyna rzecz, która wciąż tli się w życiu i zawiera w sobie jakiś sens. Postacie ludzkie są tu statyczne i nieistotne, ich ruchy, utrwalone w danym momencie, są zawieszone. Głównym bohaterem jest właśnie pejzaż, uduchowiony, a przez to jeszcze ostrzej zacieniający pustkę, bezcelowość i daremność ludzkiego życia.

W kompozycji „Syn marnotrawny” obrazy natury i głównego bohatera tworzą swego rodzaju jedność. Tutaj środek wyrazu
służy ogólności stosowanych przez autora farb: pejzaż i postać ludzka utrzymana jest w odcieniach szarości.

W późniejszych dziełach Boscha fantastycznym stworzeniom nie poświęca się już tak dużo miejsca, jak we wcześniejszych dziełach. Tylko w niektórych miejscach nadal pojawiają się osobne, dziwne postacie. Nie są to jednak te energiczne półzwierzęta biegające wszędzie. Ich rozmiar i aktywność są znacznie zmniejszone. Najważniejsze teraz dla malarza jest pokazanie samotności człowieka w tym świecie okrutnych, bezdusznych ludzi, gdzie każdy jest zajęty tylko sobą.

Hieronim Bosch zmarł w 1516 roku. Jego twórczość wpłynęła na ukształtowanie się metody artystycznej wielu wybitnych mistrzów, wśród nich Pietera Brueghela Starszego. Fantastyczne obrazy dzieł Boscha w dużej mierze z góry określiły wygląd malarstwa surrealistycznych artystów.

Na początku XVI wieku. XV-wieczni mistrzowie nadal mieszkali i pracowali w Holandii. - Hieronima Boscha i Gerarda Davida, ale już wtedy w malarstwie niderlandzkim (aczkolwiek w mniejszym stopniu niż włoskim) pojawiły się cechy wysokiego renesansu.

W tym okresie gospodarka Holandii przeżywa niespotykany rozkwit. Przemysł szybko się rozwijał, rzemiosło cechowe zostało zastąpione manufakturą. Odkrycie Ameryki uczyniło Holandię głównym ośrodkiem handlu międzynarodowego. Wzrastała samoświadomość ludu, a wraz z nią nasilały się tendencje narodowowyzwoleńcze, które w ostatniej tercji XV w. doprowadziły do ​​rewolucji.

Jeden z najważniejszych mistrzów pierwszej tercji XVI wieku. był Quentin Masseys. Autor licznych ołtarzy, stał się być może pierwszym twórcą dzieła gatunkowego w malarstwie niderlandzkim, namalując swój słynny obraz Weksel z żoną (1514). Masseys namalował wspaniałe portrety, w których
artysta podejmuje próbę oddania głębi wewnętrznego świata człowieka (portrety Etienne Gardinera, Erazma z Rotterdamu, Petera Egidiusa).

W tym samym czasie z Masseysem w Holandii współpracowali z tzw. powieściopisarzy, którzy zwrócili się ku twórczości włoskich mistrzów. W swoich utworach powieściopisarze nie dążyli do odzwierciedlenia rzeczywistości, ich głównym celem było stworzenie monumentalnego obrazu osoby. Do najważniejszych przedstawicieli tego nurtu należeli Jan Gossart, nazywany Mabusem i Bernard van Orley.

W pierwszej tercji XVI w. pracował znany mistrz swojej epoki, jeden z twórców europejskiego malarstwa pejzażowego Joachim Patinir. Jego obrazy przedstawiające szerokie równiny, skaliste szczyty i spokojne rzeki zawierały sceny religijne z małymi postaciami ludzkimi. Stopniowo motywy biblijne zajmują w jego pejzażach coraz mniej miejsca („Chrzest”, „Pejzaż z ucieczką do Egiptu”). Malarstwo Patinira wywarło ogromny wpływ na artystów kolejnych pokoleń.

Współczesnym Patinirowi był największy mistrz tamtych czasów, Łukasz z Lejdy, który zajmował się techniką grawerowania. Jego dzieła wyróżniają się realizmem i integralnością kompozycyjną, a także głęboką emocjonalnością („Mahomet z zamordowanym mnichem”, 1508; „Dawid i Szaweł”, 1509). Wiele jego rycin charakteryzuje się elementami gatunku codziennego („Gra w szachy”, „Żona przynosi Potyfarowi szaty Józefa”). Wizerunki portretowe Łukasza z Lejdy są autentyczne i realistyczne („Portret mężczyzny”, ok. 1520 r.).

Gatunek codzienny rozpowszechnił się w malarstwie drugiej tercji XVI wieku. W Antwerpii pracowali artyści kontynuujący tradycję Masseysa – Jan Sanders van Hemessen, który stworzył wiele wersji The Changer, oraz Marinus van Roimerswale, autor The Merry Society. Swoimi groteskowymi wizerunkami zmieniaczy i dziewcząt o łatwych cnotach mistrzowie ci praktycznie zatarli granicę oddzielającą kompozycje codzienne i religijne.

Cechy gatunku codziennego przeniknęły także do portretu, którego największymi przedstawicielami byli amsterdamscy artyści Dirk Jacobs i Cornelis Teynissen. Naturalne pozy i gesty sprawiają, że portrety są żywe i przekonujące. Dzięki Jacobsowi i Teinissenowi malarstwo niderlandzkie wzbogaciło się o nowy, oryginalny gatunek, jakim stał się portret zbiorowy.

Przez te lata nadal rozwijał się romantyzm, którego mistrzami byli Peter Cook van Aelst i Jan Scorel, posiadający liczne talenty i zdolności. Był nie tylko malarzem, ale także duchownym, muzykiem, retorem, inżynierem i opiekunem kolekcji dzieł sztuki papieża Adriana VI.

Kryzys postawy renesansowej, który ogarnął sztukę włoskiego renesansu w drugiej połowie XVI wieku, dotknął także Holandię. W latach 1550-1560. w malarstwie holenderskim nurt realistyczny nadal się rozwija, nabierając cech narodowościowych. Jednocześnie aktywuje się także romantyzm, w którym zaczynają dominować elementy manieryzmu.

Cechy manierystyczne są obecne w malarstwie antwerpskiego artysty Fransa Florisa. Jego kompozycje biblijne zadziwiają nadmiernym dramatyzmem, złożonymi kątami i przesadną dynamiką (Upadek aniołów, 1554; Sąd Ostateczny, 1566).

Wybitnym przedstawicielem malarstwa realistycznego tamtych czasów był mistrz z Antwerpii Peter Artsen, który malował głównie wielkofigurowe sceny rodzajowe i martwe natury. Często łączy w swoich pracach oba te gatunki, lecz jeden z nich zawsze dominuje nad drugim. W obrazie „Uczta chłopska” (1550) martwa natura odgrywa rolę drugorzędną, a w „Sklepie mięsnym” (1551) przedmioty spychają osobę na dalszy plan. Płótna Artsena wyróżniają się dużą autentycznością, choć artysta stara się przedstawiać wizerunki chłopów jako monumentalne i majestatyczne (Chłopi na rynku, lata 50. XVI w.; Chłopi przy ognisku, 1556; Taniec wśród jaj, 1557). W obrazach „Kucharz” (1559), „Chłop” (1561), z ich oczywistą idealizacją obrazów, odczuwa się szczere współczucie autora dla zwykłego człowieka.

Najwybitniejszy mistrz realistycznego malarstwa niderlandzkiego XVI wieku. był Pieter Brueghel Starszy.

Pietera Brueghela Starszego

Pieter Brueghel (Bregel), nazywany Starszym, czyli Chłopem, urodził się w latach 1525-1530. Na początku lat 50. 16 wiek mieszkał w Antwerpii, gdzie studiował malarstwo u P. Cooka van Aelsta. W latach 1552-1553 artysta działał we Włoszech, a od 1563 w Brukseli. Podczas pobytu w Holandii malarz spotkał się z demokratycznymi i radykalnymi myślicielami tego kraju. Być może ta znajomość określiła temat twórczości artysty.

Wczesną twórczość Brueghela cechuje wpływ sztuki manierystycznej i metody artystycznej Hieronima Boscha. W przeważającej części są to pejzaże będące ucieleśnieniem wrażeń malarza z podróży do Włoch i Alp, a także obrazy przyrody Holandii, ojczyzny artysty. W tych pracach zauważalna jest chęć autora ukazania wspaniałego obrazu na małą skalę na małym płótnie. Taki jest jego „port neapolitański”, który stał się pierwszym pejzażem morskim w historii malarstwa.

Artysta w swoich wczesnych pracach stara się wyrazić nieskończoność przestrzeni, w której człowiek się gubi, staje się mniejszy, staje się nieistotny. Później krajobraz Brueghel nabiera bardziej realnych wymiarów. Zmienia się także interpretacja człowieka żyjącego na tym świecie. Wizerunek osoby nabiera teraz szczególnego znaczenia i nie jest postacią, która przypadkowo pojawiła się na płótnie. Przykładem tego jest obraz powstały w 1557 roku pod tytułem „Siewca”.

W Upadku Ikara główny wątek, wyrażający ideę, że śmierć jednej osoby nie zatrzyma obrotu koła życia, uzupełnia kilka kolejnych. Przedstawione tu sceny orki i nadmorski krajobraz są więc symbolami prawidłowości życia ludzkiego i majestatu świata przyrody. Choć płótno poświęcone jest starożytnemu mitowi, prawie nic nie przypomina śmierci Ikara. Tylko jeśli przyjrzysz się uważnie, zobaczysz nogę bohatera, który wpadł do morza. Na śmierć Ikara nikt nie zwrócił uwagi – ani pasterz podziwiający piękny widok, ani rybak stojący na brzegu, ani chłop orający swoje pole, ani załoga żaglówki wypływającej na otwarte morze. Najważniejsze na zdjęciu nie jest tragedia starożytnej postaci, ale piękno osoby otoczonej piękną przyrodą.

Wszystkie dzieła Brueghela mają głęboką treść semantyczną. Afirmują ideę porządku i wzniosłości porządku świata. Błędem byłoby jednak stwierdzenie, że dzieła Brueghela są optymistyczne. Pesymistyczne nuty w obrazach wyrażają szczególne stanowisko autora. Wydaje się być gdzieś poza światem, obserwując życie z zewnątrz i odsunięty od obrazów przeniesionych na płótno.

Nowy etap w twórczości artysty wyznaczył pojawienie się w 1559 roku obrazu „Bitwa karnawału i Wielkiego Postu”. Kompozycja opierała się na licznych tłumach biesiadników, mumerów, mnichów i kupców. Po raz pierwszy w twórczości Brueghela cała uwaga skupia się nie na obrazach pejzażowych, ale na obrazie poruszającego się tłumu.

W tej pracy autor wyraził szczególny światopogląd, charakterystyczny dla myślicieli tamtych czasów, kiedy świat natury był humanizowany, animowany, a wręcz przeciwnie, świat ludzi był porównywany na przykład do społeczności owadów . Z punktu widzenia Brueghela świat ludzi jest tym samym mrowiskiem, a jego mieszkańcy są równie nieistotni i nieistotni, jak mali. Takie same są ich uczucia, myśli, działania. Obraz, przedstawiający wesołych ludzi, wywołuje jednak ponure i smutne uczucie.

Ten sam nastrój smutku towarzyszył obrazom „Przysłowia flamandzkie” (1559) i „Zabawy dziecięce” (1560). W tym ostatnim na pierwszym planie ukazane są dzieci. Jednak perspektywa ulicy pokazanej na zdjęciu nie ma końca. To ona ma główne znaczenie w kompozycji: działania ludzi są tak samo bezsensowne i nieistotne, jak zabawa dzieci. Temat ten – kwestia miejsca człowieka w życiu – staje się wiodącym w twórczości Brueghela pod koniec lat pięćdziesiątych XVI wieku.

Od lat sześćdziesiątych XVI w. realizm w obrazach Brueghela zostaje nagle zastąpiony jasną i złowrogą fantazją, siłą wyrazu przewyższającą nawet groteskowe dzieła Boscha. Przykładami takich dzieł mogą być obrazy „Triumf śmierci” (1561) i „Szalona Greta” (1562).

W Triumfie Śmierci szkielety próbują zniszczyć ludzi. Ci z kolei próbują uciec w ogromnej pułapce na myszy. Obrazy-alegorie są wypełnione głębokim znaczeniem symbolicznym i mają odzwierciedlać światopogląd i zrozumienie świata autora.

W Crazy Greta ludzie nie mają już nadziei na uratowanie przed złymi stworzeniami, których liczba rośnie. Nie wiadomo, skąd pojawia się wiele z tych złowrogich stworzeń, próbujących zająć miejsce ludzi na ziemi. Ci ostatni, oszalali, przyjmują za złoto zwymiotowany przez gigantycznego potwora brud i zapominając o zbliżającym się niebezpieczeństwie i miażdżeniu się w tłumie, próbują przejąć w posiadanie „cenne” sztabki.

W tej kompozycji po raz pierwszy ukazany zostaje stosunek artysty do ludzi opętanych niepohamowaną chciwością. Jednak myśl ta rozwija się u Brueghela w głębokie dyskusje na temat losów całej ludzkości. Należy również zauważyć, że pomimo całej różnorodności fantastycznych elementów, obrazy Brueghela wywoływały niezwykle ostre poczucie konkretu i realności tego, co się działo. Były swego rodzaju odzwierciedleniem wydarzeń, jakie miały miejsce wówczas w Holandii – represji, jakich w tym kraju dopuszczali się hiszpańscy zdobywcy. Brueghel jako pierwszy z artystów odbił na płótnie wydarzenia i konflikty swoich czasów, przekładając je na język artystyczny i obrazowy.

Stopniowo silne emocje i tragedię ustępują cichym i smutnym refleksjom Brueghela na temat losów ludzi. Artysta ponownie sięga po realne obrazy. Teraz główne miejsce w kompozycji zajmuje wielkoformatowy krajobraz sięgający daleko po horyzont. Charakterystyczna dla wcześniejszych dzieł autora sarkastyczna kpina, zamienia się tu w ciepło, przebaczenie i zrozumienie istoty ludzkiej duszy.

Jednocześnie pojawiają się prace nacechowane nastrojem samotności, lekkim smutkiem i smutkiem. Wśród takich płócien szczególne miejsce zajmują Małpy (1562) i Wieża Babel (1563). W tym ostatnim, w przeciwieństwie do napisanego wcześniej obrazu o tym samym tytule, główne miejsce zajmują postacie budowniczych. Jeśli wcześniej artystę bardziej interesował świat pięknej i doskonałej natury, teraz akcent semantyczny przesuwa się na wizerunek osoby.

W takich dziełach jak „Samobójstwo Saula” (1562), „Krajobraz z ucieczką do Egiptu” (1563), „Niesienie krzyża” (1564) mistrz przezwycięża tragedię bezsensu działań ludzi na ziemi. Tutaj pojawia się zupełnie nowa koncepcja Brueghela, dotycząca wrodzonej wartości życia ludzkiego. Pod tym względem szczególnie interesująca jest kompozycja „Niesić krzyż”, w której znana fabuła religijno-filozoficzna jest interpretowana jako scena masowa z licznymi postaciami żołnierzy, chłopów, dzieci - zwykłych ludzi, z ciekawością obserwujących to, co się dzieje .

W 1565 roku powstał cykl obrazów, które stały się prawdziwymi arcydziełami sztuki światowej. Płótna poświęcone są porom roku: „Ponury dzień. Wiosna”, „Żniwa. Lato”, „Powrót stad. Jesień”, „Myśliwi na śniegu. Zima". Kompozycje te harmonijnie reprezentują ideę autora, aby wyrazić majestat, a jednocześnie witalność rzeczywistości świata przyrody.

Z całą autentycznością mistrzowi udaje się uchwycić na płótnie żywe obrazy natury. Poczucie niemal namacalnej rzeczywistości osiąga się dzięki zastosowaniu przez artystę farb o określonych tonach, które są swoistymi symbolami tej lub innej pory roku: czerwono-brązowe odcienie ziemi w połączeniu z odcieniami zieleni, tworząc krajobraz na tle „Ponurego Dzień"; bogaty żółty, przechodzący w brązowy w kompozycji „Harvest”; przewaga czerwieni i wszelkich odcieni brązu na obrazie „Powrót stad”.

Cykl Brueghela poświęcony jest stanom natury w różnych porach roku. Błędem byłoby jednak stwierdzenie, że główną uwagę artysty zajmuje tu wyłącznie pejzaż. Na wszystkich obrazach pojawiają się ludzie, których artysta przedstawia jako silnych fizycznie, pasjonujących się jakimś zajęciem: żniwami, polowaniem. Cechą charakterystyczną tych obrazów jest ich fuzja ze światem przyrody. Postacie ludzkie nie są przeciwstawieniem pejzażu, są harmonijnie wpisane w kompozycję. Ich ruch pokrywa się z dynamiką sił naturalnych. Początek prac rolniczych wiąże się zatem z przebudzeniem natury („Ponury dzień”).

Już wkrótce realistyczny obraz ludzi i wydarzeń staje się wiodącym kierunkiem w sztuce Brueghela. Płótna „Spis ludności w Betlejem”, „Rzeź niewiniątek”, „Kazanie Jana Chrzciciela”, które ukazały się w 1566 r., Wyznaczyły nowy etap w rozwoju nie tylko twórczości artysty, ale także sztuki holenderskiej jako cały. Rysowane na płótnie obrazy (w tym biblijne) miały już nie tylko personifikować uniwersalne pojęcia, ale także symbolizować określony porządek świata społecznego. Tak więc w obrazie „Masakra niewiniątek” fabuła ewangelii służy jako rodzaj ekranu do przedstawienia prawdziwego faktu: ataku jednego z oddziałów armii hiszpańskiej na flamandzką wioskę.

Znaczącym dziełem ostatniego okresu twórczości artysty był obraz „Taniec chłopski”, namalowany przez Brueghela w 1567 roku. Tematem płótna są tańczący chłopi, przedstawieni przez mistrza w powiększeniu. Dla autora ważne jest nie tylko oddanie atmosfery święta, ale także realistyczne ukazanie plastyczności ruchu ludzkich ciał. Artystę interesuje wszystko w człowieku: rysy twarzy, mimika, gesty, postawa, sposób poruszania się. Każda figura jest rozpisana przez mistrza z wielką uwagą i precyzją. Obrazy tworzone przez Brueghela są monumentalne, znaczące i niosą ze sobą społeczny patos. W rezultacie rodzi się obraz przedstawiający ogromną, jednorodną masę ludzi, symbolizującą chłopstwo. Kompozycja ta stanie się fundamentalna dla rozwoju ludowo-domowego gatunku chłopskiego w sztuce Brueghela.

Jaki jest powód pojawienia się motywu ludowego w twórczości artysty? Historycy sztuki sugerują, że tego typu prace są swoistą odpowiedzią na wydarzenia rozgrywające się wówczas w Holandii. Czas powstania obrazu „Taniec chłopski” zbiega się z czasem stłumienia powstania ludowego, zwanego „ikonoklazmem” (buntownicy pod wodzą kalwinów zniszczyli ikony i rzeźby w kościołach katolickich). Wraz z tym ruchem, który wybuchł w 1566 r., rozpoczęła się rewolucja w Holandii. Wydarzenia te wstrząsnęły do ​​głębi wszystkimi współczesnymi słynnemu artyście.

Z ikonoklazmem historycy i historycy sztuki kojarzą także pojawienie się innego dzieła Brueghela – „Chłopskiego wesela”. Powstałe tu obrazy nabierają jeszcze większej skali w porównaniu z postaciami Tańca Chłopskiego. Jednak chłopi są obdarzeni przesadną siłą i mocą w składzie. Taka idealizacja obrazu nie była typowa dla wcześniejszych prac artysty. Na tym samym obrazie przejawiła się niezwykła życzliwość autora wobec przedstawionych przez niego na płótnie osób.

Radosny, podnoszący na duchu nastrój wspomnianych dzieł szybko ustępuje pesymizmowi i poczuciu niespełnionych nadziei, co znajduje odzwierciedlenie w obrazach „Mizantrop”, „Kaleka”, „Złodziej gniazda”, „Ślepiec”. Warto zauważyć, że wszystkie zostały napisane w 1568 roku.

W „Ślepotce” na pierwszym planie ukazane są postacie kalek. Ich twarze są strasznie brzydkie. Dusze tych ludzi wydają się być takie same. Te obrazy są uosobieniem wszystkiego, co podłe na ziemi: chciwości, egoizmu i złośliwości. Ich puste oczodoły są symbolem duchowej ślepoty człowieka. Płótno nabiera wyraźnego tragicznego charakteru. U Brueghela problem duchowej pustki, ludzkiej znikomości urasta do rozmiarów uniwersalnych.

W kompozycji istotna jest rola pejzażu, który autor przedstawia jako opozycję do świata ludzi.

Wznoszące się w oddali wzgórza, drzewa, kościół – wszystko wypełnione jest ciszą, spokojem i spokojem. Ludzie i przyroda wydają się tu zmieniać miejsca. To krajobraz na zdjęciu wyraża ideę człowieczeństwa, dobroci, duchowości. A sam człowiek okazuje się tutaj duchowo martwy i pozbawiony życia. Tragiczne nuty potęguje zastosowanie przez autora jasnych, zimnych barw. Podstawą koloru są więc jasne liliowe kolory ze stalowym odcieniem, które wzmacniają poczucie beznadziejności sytuacji, w której dana osoba się znalazła.

Ostatnim dziełem Brueghela Starszego było dzieło zatytułowane „Taniec pod szubienicą” (1568). Na zdjęciu widz widzi sylwetki tańczących ludzi niedaleko szubienicy. Płótno to stało się wyrazem całkowitego rozczarowania artysty współczesnym porządkiem świata i ludźmi, wyraża zrozumienie dla niemożności powrotu do dawnej harmonii.

Pieter Brueghel zmarł 5 września 1569 roku w Brukseli. Wielki malarz stał się twórcą popularnego, demokratycznego nurtu w sztuce niderlandzkiej XVI wieku.

Malarstwo renesansu północnego. Ogólnie przyjętą, ale warunkową koncepcję „renesansu północnego” (ok. 1500 r. - między 1540 a 1580 r.) stosuje się analogicznie do renesansu włoskiego w kulturze i sztuce Niemiec, Holandii, Francji; Jedną z głównych cech kultury artystycznej tych krajów jest jej genetyczny związek ze sztuką późnego gotyku.

W XV wieku Malarstwo niderlandzkie zajmowało czołowe miejsce wśród północnoeuropejskich szkół artystycznych: dzieła R. Kampena, Jana van Eycka, D. Boutsa, Hugo van der Goesa, Rogiera van der Weydena, H. Memlinga charakteryzują się panteistycznym światopoglądem, szczególną uwagą do każdego szczegółu i każdego zjawiska życia; kryjące się za nimi głębokie znaczenie symboliczne leży u podstaw najszerszych uogólnień obrazów Pietera Brueghela Starszego i Hieronima Boscha.

Portret (A. Mohr, J. van Scorel), pejzaż (I. Patinir) i gatunek codzienny (Łukasz z Lejdy) doczekały się niezależnego rozwoju w sztuce holenderskiego renesansu. Romanizm stał się swoistym zjawiskiem, którego mistrzowie próbowali połączyć techniki artystyczne sztuki włoskiej z tradycją holenderską.

W Niemczech pierwsze cechy nowej sztuki pojawiły się w latach trzydziestych XIV wieku. (L. Moser, H. Mulcher, K. Witz), a sam renesans, na którego twórczość duży wpływ miały idee reformacji i wydarzenia wojny chłopskiej 1524-1526, rozpoczął się na przełomie XV i XV w. XVI wiek. i zakończył się już w latach 1530-1540. (malarstwo i rysunki Albrechta Dürera, M. Grunewalda, Lucasa Cranacha Starszego, A. Altdorfera, H. Holbeina Młodszego).

Wesoły i pełen wdzięku styl francuskiego renesansu najwyraźniej przejawiał się w malarstwie i portretach ołówkowych J. Fouqueta (znanego także jako wybitnego mistrza miniatury).

Cechy renesansu uległy swoistemu załamaniu w sztuce Anglii, gdzie pod wpływem działającego w Londynie H. Holbeina Jr. powstała narodowa szkoła portretu (N. Hilliard) oraz w Hiszpanii, której artyści (A. Berruguete, D. de Siloe, L. de Morales) wykorzystali włoskie doświadczenia malarskie, aby stworzyć własny, surowy i wyrazisty styl. Pewne cechy, poszczególne elementy czy techniki sztuki renesansu odnaleźć można w kulturze artystycznej Chorwacji, Węgier, Czech, Polski, Litwy i innych krajów europejskich.

Jan van Eyck, Hieronymus Bosch i Pieter Brueghel Starszy uosabiają w swoich pracach wczesne, środkowe i późne etapy malarstwa niderlandzkiego renesansu. A. Durer, Grunewald (M. Nithardt), L. Cranach Starszy, H. Holbein Młodszy zatwierdzili zasady nowej sztuki w Niemczech.

Indywidualna, autorska twórczość zastępuje obecnie średniowieczną anonimowość. Duże znaczenie praktyczne ma teoria perspektywy liniowej i powietrznej, proporcji, zagadnienia anatomii oraz modelowania światła i cienia. Centrum renesansowych innowacji, artystyczne „zwierciadło epoki”, było malarstwem iluzoryczno-naturalnym, w sztuce sakralnej wypiera ikonę, w sztuce świeckiej daje początek niezależnym gatunkom pejzażu, malarstwa codziennego, portretu (tzw. ten ostatni odegrał pierwszorzędną rolę w wizualnej afirmacji ideałów humanistycznego virtu).

Szkoła naddunajska, nurt w malarstwie i grafice południowych Niemiec i Austrii w pierwszej połowie XVI wieku. W szkole naddunajskiej znajdują się wczesne obrazy Lucasa Cranacha Starszego, dzieła A. Altdorfera (patrz pierwszy slajd „Bitwa Aleksandra Wielkiego pod Issos” 1529), W. Hubera i innych artystów, wyróżniających się swobodą fantazji artystycznej, żywymi emocjonalność, panteistyczna percepcja natury, krajobraz leśny lub rzeczny, zainteresowanie bajecznie legendarną kolorystyką fabuły; wyróżnia je także dynamiczny, porywczy sposób pisania, ostra wyrazistość rysunku i intensywność kolorystyki. Trendy w sztuce renesansu splatają się w szkole naddunajskiej z tradycjami późnogotyckimi. Twórczość Dürera wyznaczyła wiodący nurt w sztuce niemieckiego renesansu. Jego wpływ na współczesnych artystów, w tym na artystów szkoły naddunajskiej, był ogromny; przedostała się nawet do Włoch, do Francji. Równolegle z Dürerem i po nim pojawiła się plejada najważniejszych artystów. Byli wśród nich Lucas Cranach Starszy (1472-1553), odczuwający harmonię natury i człowieka, oraz obdarzony wielką siłą wyobraźni Matthias Gotthardt Neithardt, znany jako Matthias Grunewald (ok. 1475-1528), kojarzony z ludem mistycznym nauki i tradycji gotyckiej. Jego twórczość przepojona jest duchem buntu, desperackiego szaleństwa czy radości, dużą intensywnością uczuć i bolesną ekspresją błysków, potem blaknięcia, potem blaknięcia, wreszcie płonącego koloru i światła.

Sztuka drukowanego grawerowania na drewnie i metalu, która w okresie reformacji stała się prawdziwie masowa, zyskuje ostateczną wartość. Czerpanie z roboczego szkicu zamienia się w odrębny rodzaj kreatywności; indywidualny sposób pociągnięcia pędzla, pociągnięcie, a także faktura i efekt niekompletności (non-finito) zaczynają być cenione jako niezależne efekty artystyczne.

Malarstwo monumentalne także staje się malownicze, iluzorycznie trójwymiarowe, zyskując coraz większą wizualną niezależność od masywu muru.

Wszystkie rodzaje sztuk wizualnych w jakiś sposób naruszają monolityczną średniowieczną syntezę (w której dominowała architektura), uzyskując względną niezależność. Powstają typy posągu absolutnie okrągłego wymagającego specjalnego objazdu, pomnik konny, popiersie portretowe (pod wieloma względami odwołujące się do starożytnej tradycji), powstaje zupełnie nowy typ uroczystego nagrobka rzeźbiarskiego i architektonicznego.

Starożytny system porządku z góry determinuje nową architekturę, której głównymi typami są harmonijnie przejrzysty w proporcjach, a jednocześnie wymowny plastycznie pałac i świątynia (idea centrycznego budynku świątynnego szczególnie urzeka architektów) . Charakterystyczne dla renesansu utopijne marzenia nie znajdują pełnego urzeczywistnienia w urbanistyce, ale w sposób dorozumiany uduchowiają nowe zespoły architektoniczne, których zakres podkreśla „ziemskie”, centryczno-perspektywne zorganizowane horyzonty, a nie gotycką pionową aspirację w górę. Różne rodzaje sztuki zdobniczej, a także moda, nabierają szczególnej, na swój sposób, „obrazowej” malowniczości. Wśród ozdób groteska odgrywa szczególnie ważną rolę semantyczną.

Holandia. Motywy gatunkowe stopniowo przenikały do ​​tematyki religijnej malarstwa holenderskiego, specyficzne detale kumulowały się w ramach dekoracyjnego i wyrafinowanego stylu sztuki późnogotyckiej, nasilały się akcenty emocjonalne. Wiodącą rolę w tym procesie odegrała miniatura, która była szeroko rozpowszechniona w XIII-XV wieku na dworach arystokracji francuskiej i burgundzkiej, skupiającej wokół siebie utalentowanych rzemieślników z warsztatów miejskich. Wśród nich powszechnie znani byli Holendrzy (bracia Limburgowie, mistrz marszałka Boucicaulta). Księgi godzin (a dokładniej księgi godzin - rodzaj modlitewników, w których modlitwy poświęcone określonej godzinie są ułożone według miesięcy) zaczęto dekorować scenami pracy i rozrywki o różnych porach roku oraz odpowiadającymi im krajobrazami . Z pełną miłości dokładnością mistrzowie uchwycili piękno otaczającego ich świata, tworząc dzieła wysoce artystyczne, kolorowe, pełne wdzięku (Księga Godzin Turyn-Mediolan 1400-1450). W kronikach historycznych pojawiały się miniatury przedstawiające wydarzenia historyczne i portrety. W XV wieku upowszechnił się portret. Przez cały XVI wiek malarstwo codzienne, pejzaż, martwa natura, obrazy o tematyce mitologicznej i alegorycznej wyróżniają się jako odrębne gatunki.

Od lat 40. XV w. w malarstwie niderlandzkim z jednej strony nasiliły się elementy narracji, z drugiej zaś dramatycznej akcji i nastroju. Wraz z zniszczeniem patriarchalnych więzi cementujących życie średniowiecznego społeczeństwa zanika poczucie harmonii, porządku i jedności świata i człowieka. Osoba zdaje sobie sprawę ze swojego niezależnego znaczenia życiowego, zaczyna wierzyć w swój umysł i wolę. Jego obraz w sztuce staje się coraz bardziej indywidualny, niepowtarzalny, dogłębny, odsłania najskrytsze uczucia i myśli, ich złożoność. Jednocześnie człowiek odkrywa swoją samotność, tragedię swojego życia, swój los. W jego wyglądzie zaczynają pojawiać się niepokoje i pesymizm.

Ta nowa koncepcja świata i człowieka, który nie wierzy w siłę ziemskiego szczęścia, znajduje odzwierciedlenie w sztuce tragicznej. Rogiera van der Weydena(ok. 1400-1464), w płótnach kompozycyjnych o tematyce religijnej („Zejście z krzyża”, Madryt, Prado) oraz we wspaniałych portretach psychologicznych, których był największym mistrzem.

W pierwszej ćwierci XV wieku nastąpiła radykalna rewolucja w rozwoju malarstwa zachodnioeuropejskiego – pojawiło się malarstwo sztalugowe. Tradycja historyczna łączy ten zamach stanu z działalnością braci van Eykowa- twórcy holenderskiej szkoły malarstwa, twórcy realizmu w Niderlandach, którzy podsumowali w swojej twórczości poszukiwania mistrzów późnogotyckiej rzeźby i miniatur z przełomu XIV i XV wieku.

Ołtarz gandawski to duży, dwupoziomowy, wieloczęściowy magazyn – rzędy obrazów i setki postaci łączy w nim pomysł i architektura. Treść kompozycji czerpie z Apokalipsy, Biblii i tekstów ewangelicznych. Jednak średniowieczne wątki są niejako przemyślane i zinterpretowane w konkretnych żywych obrazach. Temat gloryfikacji bóstwa, jego twórczości, refleksji nad losami ludzkości, idei jedności człowieka i natury, poczucia oświecenia, podziwu dla różnorodności form świata po raz pierwszy w Sztuka holenderska znalazła tu doskonały obrazowy wyraz. W dolnej kondygnacji owczarni umieszczona jest „Adoracja Baranka”. Kompozycja pomyślana jest jako majestatyczna masowa scena w pejzażu, której przestrzeń ma tu podwyższoną perspektywę – wzrok wnikliwie wędruje w głąb pejzażu.

W górnej warstwie owczarni przedstawiono sfery niebieskie zamieszkałe przez istoty niebieskie: pośrodku, na złotych tronach, przedstawiono ojca chrzestnego przekraczającego ludzki wzrost w królewskiej tiarze, Maryję i Jana Chrzciciela. W bocznych skrzydłach znajdują się śpiewające i grające muzykę anioły oświetlone światłem słonecznym.

Artystka w nowy sposób rozwiązuje także problem ukazywania nagiego ludzkiego ciała. Na obrazie Adama nie ma śladów wpływu starożytnych klasyków, na podstawie których Włosi namalowali nagą postać o idealnych proporcjach. Konstrukcja postaci ludzkiej van Eycka odpowiada tylko tej szczególnej indywidualności. Ta nowa, bardziej bezpośrednia wizja człowieka jest ważnym odkryciem w sztuce zachodnioeuropejskiej.

W latach dojrzałości Jan van Eyck tworzy dzieła, w których emocjonalność, szczegółowa narracja, charakterystyczna dla ołtarza gandawskiego, zostaje zastąpiona lapidarnością integralnych monumentalnych kompozycji ołtarzowych. Składają się z dwóch lub trzech postaci otoczonych „wielokrotnym” otoczeniem, pięknych i drogich obiektów, podporządkowanych harmonii całości. Bohaterów i ich otoczenie łączy nie akcja fabularna, ale wspólny nastrój kontemplacyjny, wewnętrzna koncentracja. „Madonna kanclerza Rolina”, „Madonna kanonika van der Pale” Van Eyck odrzuca typ bohaterskiego portretu profilowego, charakterystyczny dla miniaturystów końca XIV wieku i malarzy włoskich XV wieku. Przezwyciężając alienację i izolację wizerunków portretowych Włochów, Jan van Eyck odwraca twarz portretowanej osoby w trzech ćwiartkach, podkreślając głębię obrazu, przybliża go do widza, zwykle układa ręce w skrócie perspektywicznym, ożywia tło z grą światłocienia. „Portret kardynała Albergatiego”, „Tymoteusz”, „Człowiek w czerwonym turbanie”.

Szczególne miejsce nie tylko w twórczości Jana van Eycka, ale w całej sztuce holenderskiej XV-XVI wieku zajmuje „Portret Giovanniego Arnolfiniego i jego żony”. Artysta przesuwa granice obrazu czysto portretowego, zamieniając go w scenę małżeńską, w swoistą apoteozę wierności małżeńskiej, której symbolem jest pies przedstawiony u stóp pary.

Roberta Campina. Flamandzki mistrz. Kojarzony z tradycjami holenderskiej miniatury i rzeźby XIV wieku, Kampen jako pierwszy wśród swoich rodaków poczynił kroki w stronę założeń artystycznych wczesnego renesansu. Twórczość Campina (tryptyk „Zwiastowanie”, „Ołtarz Verla”) jest bardziej archaiczna niż dzieła współczesnego mu Jana van Eycka, ale wyróżnia się demokratyczną prostotą obrazów, skłonnością do codziennej interpretacji wątków. Wizerunki świętych na jego obrazach umieszczane są z reguły w przytulnych wnętrzach miejskich, z pieczołowicie odwzorowanymi szczegółami sytuacji. Liryzm obrazów, elegancka kolorystyka, oparta na kontrastach delikatnych lokalnych tonów, łączy się w Campin z wyrafinowaną grą fałd szat, jakby wyrzeźbionych w drewnie. Jeden z pierwszych portrecistów w malarstwie europejskim („Portret mężczyzny”, portrety par małżonków).

„Madonna z Dzieciątkiem”. jest przedstawiana w domu - wydaje się, że właśnie odłożyła książkę, aby nakarmić dziecko. Wszystkie szczegóły są przedstawione bardzo szczegółowo; krajobraz miasta widziany za oknem jest równie wyraźny i precyzyjny jak postacie na pierwszym planie, a strony księgi, dekoracja rąbka sukni Madonny i trzcinowa zasłona kominka są pieczołowicie napisane.

Rogiera van der Weydena(około 1400-1464). Nacisk na uczucia i emocje twarzy. Twórczość Rogiera van der Weydena charakteryzuje się swoistym przerobieniem technik artystycznych Jana van Eycka. W swoich kompozycjach religijnych, których bohaterowie umiejscowieni są we wnętrzach z odległymi widokami lub na warunkowych tłach, Rogier van der Weyden skupia się na obrazach pierwszego planu, nie przywiązując dużej wagi do dokładnego przekazania głębi przestrzeni i codziennych szczegółów sytuacji. Odrzucając artystyczny uniwersalizm Jana van Eycka, mistrz w swoich pracach koncentruje się na wewnętrznym świecie człowieka, jego przeżyciach i postawie psychicznej. Obrazy artysty Rogiera van der Weydena, które pod wieloma względami nadal zachowują spirytystyczny wyraz sztuki późnogotyckiej, charakteryzują się wyważoną kompozycją, miękkością liniowych rytmów, emocjonalnym nasyceniem wyrafinowanym i jasnym lokalnym kolorem („Ukrzyżowanie”, „Boże Narodzenie”, środkowa część „Ołtarza Bladelin”, „Worship Magi”, Alte Pinakothek, „Zejście z krzyża”).

Gotycki strumień w dziele Rogera jest szczególnie wyraźny w dwóch małych tryptykach - tak zwanym „Ołtarzu Maryi” („Lamentacja”, po lewej stronie „Święta Rodzina”, po prawej „Pojawienie się Chrystusa Marii” ) i później - "Ołtarz św. Jana" ("Chrzest", po lewej - "Narodziny Jana Chrzciciela", po prawej - "Rozstrzelanie Jana Chrzciciela", Berlin). Twórczość Rogera w znacznie większym stopniu niż twórczość Jana van Eycka nawiązuje do tradycji sztuki średniowiecznej i przepojona jest duchem ścisłego nauczania kościelnego.

Obraz artysty Rogiera van der Weydena „Zejście z krzyża”. Zachowanie bohaterów, pełnych żalu i smutku, czyni ten obraz jednym z najbardziej ekscytujących w historii sztuki i jednym z arcydzieł malarstwa XV wieku. Szczegóły, takie jak łzy spływające po twarzy Marii Magdaleny i sposób, w jaki materiał jej szaty opada, gdy żałośnie składa ręce, pokazują, że van der Weyden był bystrym obserwatorem życia. A jednak cała kompozycja, z postaciami skulonymi na pierwszym planie, w pobliżu kadru, jakby umieszczonymi w płytkim pudełku, bardziej przypomina żywy obraz z procesji bożonarodzeniowej niż wierne przedstawienie prawdziwego zdarzenia. Czyniąc poszczególnych uczestników dramatycznego wydarzenia nośnikami różnych odcieni uczuć żałoby, artysta wystrzega się indywidualizacji obrazów, tak samo jak nie chce przenieść sceny w realną, konkretną oprawę.

Hugo van der Goesa(około 1435-1482). Twórczość Husa, kontynuującego w sztuce holenderskiej tradycje Jana van Eycka i Rogiera van der Weydena, cechuje tendencja do odważnej prawdziwości obrazów, intensywnej dramatyzmu akcji. W swoich kompozycjach, nieco arbitralnych pod względem konstrukcji przestrzennej i skali postaci, pełnych subtelnych, z miłością interpretowanych detali (fragmenty architektury, wzorzyste szaty, wazony z kwiatami itp.), artysta Hugo van der Goes wprowadził wiele błyskotliwych, indywidualnych postacie, połączone jednym doświadczeniem, często preferujące bystre, pospolite typy ludowe. Tłem wizerunków ołtarzowych Husa jest często poetycki pejzaż, cienki w kolorowych gradacjach („Upadek”). Malarstwo Husa charakteryzuje się starannym modelowaniem plastycznym, elastycznością liniowych rytmów, wyrafinowaną na zimno kolorystyką opartą na harmonii tonacji szaro-niebieskiej, białej i czarnej (tryptyk Pokłon Trzech Króli czy tzw. ołtarz Portinari, Pokłon Trzech Króli i Adoracja pasterzy, Galeria Sztuki, Berlin-Dahlem). Cechy charakterystyczne dla malarstwa późnogotyckiego (dramatyczne, ekstatyczne obrazy, ostry, przerywany rytm fałd ubrań, napięcie kontrastowej, dźwięcznej barwy) pojawiły się w Wniebowzięciu Matki Bożej (Miejska Galeria Sztuki, Brugia).

"Jesień". Półjaszczurka, półczłowiek, wąż na tym przedstawieniu upadku Adama i Ewy z niepokojem obserwuje, jak Ewa, nieśmiało zasłonięta starannie zasadzoną irysem, wyciąga rękę do Drzewa Wiedzy po drugie jabłko, po skosztowaniu kawałek pierwszego. Dokładność, z jaką wypisany jest każdy liść, źdźbło trawy, lok włosów, jest niesamowita. (Uwagę zwraca niezwykła kosa z tyłu głowy węża).

Memlinga Hansa(około 1440-1494). W twórczości Memlinga, który łączył w swojej twórczości cechy sztuki późnego gotyku i renesansu, codzienna, liryczna interpretacja tematów religijnych, miękka kontemplacja, harmonijna konstrukcja kompozycji łączy się z chęcią idealizowania obrazów, kanonizowania technik starodawnych Malarstwo holenderskie (tryptyk „Matka Boża ze świętymi”, ołtarz z „Sądem Ostatecznym”; tryptyk mistycznych zaręczyn św. Katarzyny Aleksandryjskiej). prace Memlinga, wśród których można wymienić „Batszebę” – rzadkie w sztuce holenderskiej naturalnej wielkości przedstawienie nagiego ciała kobiecego oraz portrety wiernie oddające wygląd modelki (portret męski, Mauritshuis, Haga; portrety Willema Morela i Barbara van Vlanderberg), wyróżniają się wydłużonymi proporcjami, elegancją liniowych rytmów.

Obraz Hansa Memlinga „Zejście z krzyża”, Dyptyk przedstawiający Grenadę, lewe skrzydło. Pasjonujący moment historii chrześcijaństwa sprowadza się do boleśnie prostego obrazu trzech osób podtrzymujących ciało Chrystusa i fragmentu drabiny opartej na krzyżu. Postacie są skręcone w przestrzeni pierwszego planu, natomiast krajobraz w oddali stanowi widoczną, ale nie postrzeganą wolumetrycznie część kompozycji.

Bosch Hieronim. Malowanie jest zabawą(ok. 1450/60-1516), Hieronima Boscha w swoich wielofigurowych kompozycjach, malowidłach o tematyce ludowych powiedzeń, przysłów i przypowieści („Kuszenie św. Antoniego”, tryptyki „Ogród rozkoszy”, „Adoracja św. Trzech Króli”, „Statek głupców”) łączył wyrafinowaną średniowieczną fantastykę, groteskowe obrazy demoniczne generowane przez bezgraniczną wyobraźnię z tendencjami folklorystyczno-satyrycznymi i moralizującymi, z realistycznymi innowacjami nietypowymi dla sztuki swojej epoki. Poetyckie tła pejzażowe, odważne obserwacje życia, trafnie uchwycone przez artystę Hieronima Boscha, typy ludowe i sceny z życia codziennego, utorowały drogę do ukształtowania się holenderskiego gatunku i krajobrazu codziennego; Pragnienie ironii i alegorii, ucieleśnienia w groteskowo-satyrycznej formie szerokiego obrazu życia ludowego przyczyniło się do ukształtowania się sposobu twórczego Pietera Brueghela Starszego i innych artystów.

Styl Boscha jest wyjątkowy i niespotykany w tradycji malarstwa holenderskiego. Malarstwo Hieronima Boscha w niczym nie przypomina twórczości innych ówczesnych artystów, jak Jan van Eyck czy Rogier van der Weyden. Większość wątków obrazów Boscha wiąże się z epizodami z życia Chrystusa lub świętych, którzy stawiają opór występkom, bądź wywodzi się z alegorii i przysłów o ludzkiej chciwości i głupocie.

Żywa autentyczność dzieł Boscha, umiejętność przedstawienia ruchów duszy człowieka, niesamowita umiejętność narysowania worka z pieniędzmi i żebraka, kupca i kaleki – wszystko to przypisuje mu ważne miejsce w rozwoju malarstwa gatunkowego.

Twórczość Boscha odzwierciedlała nastroje kryzysowe, jakie panowały w społeczeństwie holenderskim w obliczu narastających konfliktów społecznych końca XV wieku. W tym czasie stare holenderskie miasta (Brugia, Namiot), związane wąskimi lokalnymi regulacjami gospodarczymi, utraciły swoją dawną władzę, ich kultura wymierała. W twórczości niektórych artystów dało się zauważyć obniżenie poziomu artystycznego, ujawniły się tendencje archaiczne lub tendencja do dawania się ponieść drobnym szczegółom życia codziennego, co utrudniało dalszy rozwój realizmu.

Durera(Durer) Albrecht (1471-1528), niemiecki malarz, rysownik, rytownik, teoretyk sztuki. Założyciel sztuki niemieckiego renesansu Dürer studiował biżuterię u swojego ojca, pochodzącego z Węgier, malarstwo - w warsztacie norymberskiego artysty M. Wohlgemuta (1486-1489), od którego przejął zasady holenderskie i Niemiecka sztuka późnogotycka zapoznała się z rysunkami i rycinami wczesnych mistrzów włoskiego renesansu (m.in. A. Mantegny). W tych samych latach na Dürera duży wpływ miał M. Schongauer. W latach 1490-1494 podczas podróży wzdłuż Renu, które były obowiązkiem czeladnika cechowego, Dürer wykonał kilka rycin sztalugowych w duchu późnego gotyku, ilustracje do „Statku głupców” S. Branta i in. Włochy (1494-1495 ), przejawiała się w pragnieniu artysty opanowania naukowych metod rozumienia świata, wnikliwego studiowania przyrody, w którym jego uwagę przyciągały zjawiska pozornie błahe („Krzak trawy”, 1503, zbiór Albertina, Wiedeń) oraz złożone problemy powiązania w przyrodzie koloru ze środowiskiem świetlno-powietrznym („Dom nad stawem”, akwarela, ok. 1495-1497, British Museum, Londyn). W portretach z tego okresu Dürer ugruntował nowe renesansowe rozumienie osobowości (autoportret, 1498, Prado).

Nastrój epoki przedreformacyjnej, w przeddzień potężnych bitew społecznych i religijnych, Dürer wyraził w serii drzeworytów „Apokalipsa” (1498), w których języku artystycznym techniki niemieckiego późnego gotyku i włoskiej sztuki renesansu organicznie połączyły się . Druga podróż do Włoch jeszcze bardziej utwierdziła Dürera w pragnieniu przejrzystości obrazów, uporządkowania konstrukcji kompozycyjnych („Święto Różańcowe”, 1506, dokładne studium proporcji nagiego ciała ludzkiego („Adam i Ewa”, 1507, Prado Jednocześnie Dürer nie tracił (zwłaszcza w grafice) czujności obserwacji, obiektywnej wyrazistości, żywotności i wyrazistości obrazów charakterystycznych dla sztuki późnogotyckiej (cykle drzeworytów „Wielka Pasja”, około 1497-1511, „ Życie Maryi”, ok. 1502-1511, „Mała pasja”, 1509-1511). Niezwykła dokładność języka graficznego, najdoskonalszy rozwój relacji światło-powietrze, klarowność linii i objętości, najbardziej złożona podstawa filozoficzna z treści wyróżniają się trzy „mistrzowskie ryciny” na miedzi: „Jeździec, śmierć i diabeł” (1513) – obraz niezachwianego pełnienia obowiązków, niezłomności wobec prób losu; „Melancholia” (1514) jako ucieleśnienie wewnętrzny konflikt niespokojnego twórczego ducha człowieka, „Święty Hieronim” (1514) – gloryfikacja humanistycznej, dociekliwej myśli badawczej. W tym czasie Dürer zdobył honorowe stanowisko w rodzinnej Norymberdze, zyskał sławę za granicą, zwłaszcza we Włoszech i Holandii (dokąd podróżował w latach 1520–1521). Dürer przyjaźnił się z najwybitniejszymi humanistami w Europie. Wśród jego klientów znajdowali się zamożni mieszczanie, książęta niemieccy oraz sam cesarz Maksymilian I, dla którego, między innymi znaczącymi artystami niemieckimi, wykonywał rysunki piórem do modlitewnika (1515).

W serii portretów z lat dwudziestych XVI w. (J. Muffel, 1526, I. Holzschuer, 1526, oba w galerii sztuki, Berlin-Dahlem i in.) Dürer odtworzył typ człowieka epoki renesansu, przesiąknięty dumną świadomość własnej wartości własnej osobowości, naładowaną intensywną energią duchową i praktyczną celowością. Ciekawy autoportret Albrechta Dürera w wieku 26 lat w rękawiczkach. Dłonie modelki leżącej na postumencie są znaną techniką tworzenia iluzji bliskości pomiędzy portretowaną osobą a widzem. Dürer mógł nauczyć się tej wizualnej sztuczki z dzieł takich jak Mona Lisa Leonarda, które widział podczas podróży po Włoszech. Krajobraz widoczny przez otwarte okno to cecha charakterystyczna artystów północnych, takich jak Jan van Eyck i Robert Campin. Dürer zrewolucjonizował sztukę północnoeuropejską, łącząc doświadczenia malarstwa niderlandzkiego i włoskiego. Wszechstronność aspiracji przejawiała się także w pracach teoretycznych Dürera („Przewodnik po pomiarach…”, 1525; „Cztery książki o proporcjach ludzkich”, 1528). Artystyczne poszukiwania Durera zakończył obraz „Czterej apostołowie” (1526, Alte Pinakothek, Monachium), który ucieleśnia cztery temperamenty ludzi, których łączy wspólny humanistyczny ideał niezależnego myślenia, siły woli, wytrwałości w walce o sprawiedliwość i prawdę.

Sztuka Niderlandów w XV wieku Pierwsze przejawy sztuki renesansowej w Niderlandach datuje się na początek XV wieku. Pierwsze obrazy, które można już zaliczyć do zabytków wczesnego renesansu, stworzyli bracia Hubert i Jan van Eyck. Obaj – Hubert (zmarł w 1426 r.) i Jan (ok. 1390-1441) – odegrali decydującą rolę w kształtowaniu się renesansu holenderskiego. O Hubercie nie wiadomo prawie nic. Jan był najwyraźniej osobą bardzo wykształconą, studiował geometrię, chemię, kartografię, odbywał pewne misje dyplomatyczne księcia Burgundii Filipa Dobrego, w służbie którego zresztą podróżował do Portugalii. Pierwsze kroki renesansu w Holandii można rozpoznać po dziełach malarskich braci, powstałych w latach 20. XV w., a wśród nich m.in. „Kobiety niosące mirrę przy grobie” (być może część poliptyku; Rotterdam, Museum Boijmans-van Beiningen), „Madonna w Kościele” (Berlin), „Święty Hieronim” (Detroit, Instytut Sztuki).

Robeo Kampen, holenderski malarz. Pracował w Turnieju. Tożsamość Roberta Campina owiana jest tajemnicą. Utożsamiany przez historyków sztuki z tzw. Mistrzem Flemalle, autorem całej grupy obrazów. Kojarzony z tradycjami holenderskiej miniatury i rzeźby XIV wieku, Kampen jako pierwszy wśród swoich rodaków poczynił kroki w stronę założeń artystycznych wczesnego renesansu. Dzieła Campina (tryptyk Zwiastowania, Metropolitan Museum of Art; Werl Altarpiece, 1438, Prado, Madryt) są bardziej archaiczne niż dzieła współczesnego mu Jana van Eycka, ale wyróżniają się demokratyczną prostotą obrazów, skłonnością do codziennej interpretacji działki. Wizerunki świętych na jego obrazach umieszczane są z reguły w przytulnych wnętrzach miejskich, z pieczołowicie odwzorowanymi szczegółami sytuacji. Liryzm obrazów, elegancka kolorystyka, oparta na kontrastach delikatnych lokalnych tonów, łączy się w Campin z wyrafinowaną grą fałd szat, jakby wyrzeźbionych w drewnie. Jeden z pierwszych portrecistów w malarstwie europejskim („Portret mężczyzny”, Art Gallery, Berlin-Dahlem, portrety pary małżonków, National Gallery, Londyn). Twórczość Kampena wywarła wpływ na wielu holenderskich malarzy, w tym na jego ucznia Rogiera van der Weydena.

Rogier van der Weyden malarz holenderski (alias Rogier de la Pature. Prawdopodobnie studiował w Tournai u Roberta Campina; od 1435 pracował w Brukseli, gdzie prowadził duży warsztat, w 1450 odwiedził Rzym, Florencję, Ferrarę. Wczesne obrazy i ołtarze Van der Weyden ujawnia wpływy Jana van Eycka i Roberta Campina. Twórczość Rogiera van der Weydena, jednego z największych mistrzów wczesnego renesansu północnego, charakteryzuje się swoistym przetwarzaniem technik artystycznych Jana van Eycka. kompozycje religijne, których bohaterowie umiejscowieni są we wnętrzach z widokami otwierającymi się na odległe plany lub na warunkowych tłach, Rogier van der Weyden skupia się na obrazach pierwszego planu, nie przywiązując dużej wagi do dokładnego oddania głębi przestrzeni i codzienności szczegóły sytuacji. Odrzucając artystyczny uniwersalizm Jana van Eycka, mistrz w swoich pracach koncentruje się na wewnętrznym świecie człowieka, swoich obrazach artysty Rogiera van der Weydena, które pod wieloma względami nadal zachowują spirytystyczną ekspresję późnego gotyku sztuka, charakteryzuje się zrównoważoną kompozycją, miękkością liniowych rytmów, nasyceniem emocjonalnym wyrafinowanym i jasnym lokalnym kolorem („Ukrzyżowanie”, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń; „Boże Narodzenie”, środkowa część „Ołtarza Bladelin”, ok. 1452 -1455, Galeria Sztuki, Berlin-Dahlem; Pokłon Trzech Króli, Alte Pinakothek, Monachium; „Zejście z krzyża”, ok. 1438 r., Muzeum Prado, Madryt). Portrety Rogiera van der Weydena („Portret młodej kobiety”, National Gallery of Art, Waszyngton) wyróżniają się obrazową lakonizmem, ostrym ujawnieniem specyfiki modelki.

Hus Hugo van der Niderlandzki malarz renesansu. Pracował głównie w Gandawie, od 1475 roku – w klasztorze Rodendal. Około 1481 odwiedził Kolonię. Twórczość Husa, kontynuującego w sztuce holenderskiej tradycje Jana van Eycka i Rogiera van der Weydena, cechuje tendencja do odważnej prawdziwości obrazów, intensywnej dramatyzmu akcji. W swoich kompozycjach, nieco konwencjonalnych pod względem konstrukcji przestrzennej i skali postaci, pełnych subtelnych, pięknie interpretowanych detali (fragmenty architektury, wzorzyste szaty, wazony z kwiatami itp.), artysta Hugo van der Goes wprowadził wiele wyraziste, indywidualne postacie, połączone jednym doświadczeniem, często preferujące bystre, pospolite typy ludowe. Tłem wizerunków ołtarzowych Husa jest często poetycki pejzaż, subtelny w swoich barwnych przejściach („Upadek”, ok. 1470 r., Kunsthistorisches Museum, Wiedeń). Malarstwo Husa charakteryzuje się starannym modelowaniem plastycznym, elastycznością linearnych rytmów, wyrafinowaną na zimno kolorystyką opartą na harmonii tonów szaro-niebieskich, białych i czarnych (tryptyk Pokłon Trzech Króli czy tzw. ołtarz Portinari, ok. 1474–1475, Uffizi; Pokłon Trzech Króli i „Pokłon pasterzy”, Galeria Sztuki, Berlin-Dahlem). Cechy charakterystyczne dla malarstwa późnogotyckiego (dramatyczne, ekstatyczne obrazy, ostry, przerywany rytm fałd ubrań, napięcie kontrastowej, dźwięcznej barwy) pojawiły się w Wniebowzięciu Matki Bożej (Miejska Galeria Sztuki, Brugia).

Hans Memling (ok. 1440-1494) malarz holenderski. Studiował prawdopodobnie u Rogiera van der Weydena; od 1465 pracował w Brugii. W twórczości Memlinga, który łączył w swojej twórczości cechy sztuki późnego gotyku i renesansu, codzienna, liryczna interpretacja tematów religijnych, miękka kontemplacja, harmonijna konstrukcja kompozycji łączy się z chęcią idealizowania obrazów, kanonizowania technik starodawnych Malarstwo holenderskie (tryptyk „Matka Boża ze świętymi”, 1468, National Gallery, Londyn; obraz sanktuarium św. Urszuli, 1489, Muzeum Hansa Memlinga, Brugia; ołtarz z Sądem Ostatecznym, ok. 1473, Kościół Najświętszej Marii Panny , Gdańsk, tryptyk przedstawiający mistyczne zaręczyny św. Katarzyny Aleksandryjskiej, Muzeum Memlinga, Brugia). Dzieła Memlinga, wśród których wyróżnia się „Bathszeba”, rzadkie w sztuce holenderskiej naturalnej wielkości przedstawienie nagiego ciała kobiecego (1485, Muzeum Badenii-Wirtembergii, Stuttgart) oraz portrety wiernie oddające wygląd modelki (portret męski, Mauritshuis, Haga; portrety Willema Morela i Barbary van Vlanderberg, 1482, Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych, Bruksela), wyróżniają się wydłużonymi proporcjami, elegancją liniowych rytmów i odświętną kolorystyką opartą na delikatnych kontrastach odcieniach czerwieni, błękitu, wyblakłej zieleni i brązu.

Hieronymus van Aken Hieronymus van Aken, nazywany Boschem, urodził się w Hertogenbosch (tam zmarł w 1516 r.), czyli z dala od głównych ośrodków artystycznych Holandii. Jego wczesne prace nie są pozbawione szczypty prymitywności. Ale już w dziwny sposób łączą ostre i niepokojące wyczucie życia natury z zimną groteskowością w przedstawianiu ludzi. Bosch odpowiada na nurt sztuki współczesnej – z jej tęsknotą za realnością, z konkretyzacją obrazu człowieka, a następnie – spadkiem jego roli i znaczenia. Doprowadza ten trend do pewnego limitu. W sztuce Boscha pojawiają się satyryczne lub, lepiej, sarkastyczne obrazy rodzaju ludzkiego.

Quentin Masseyn Jeden z największych mistrzów pierwszej tercji stulecia – Quentin Masseys (ur. ok. 1466 w Louwepe, zm. 1530 w Antwerpii). Wczesne dzieła Quentina Masseysa noszą wyraźny ślad dawnych tradycji. Jego pierwszym znaczącym dziełem jest tryptyk poświęcony św. Annie (1507 - 1509; Bruksela, Muzeum). Sceny po zewnętrznych stronach bocznych drzwi wyróżniają się powściągliwą dramaturgią. Obrazy, słabo rozwinięte psychologicznie, są majestatyczne, postacie są powiększone i ściśle skomponowane, przestrzeń sprawia wrażenie zagęszczonej. Grawitacja ku życiowemu, realnemu początkowi doprowadziła Masseysa do stworzenia jednego z pierwszych gatunkowych obrazów codziennego użytku w sztuce nowych czasów. Mamy tu na myśli obraz „Zmieniacz z żoną” (1514; Paryż, Luwr). Jednocześnie ciągłe zainteresowanie artysty uogólnioną interpretacją rzeczywistości skłoniło go (być może pierwszego w Holandii) do sięgnięcia po sztukę Leonarda da Vinci („Maria z Dzieciątkiem”; Poznań, Muzeum), choć tutaj można mów więcej o zapożyczaniu lub naśladowaniu.

Jan Gossaert Malarz niderlandzki studiował w Brugii, pracował w Antwerpii, Utrechcie, Middelburgu i innych miastach, odwiedził Włochy w latach 1508-1509. W 1527 roku Gossaert podróżował po Flandrii z Lucasem van Leydenem. Założyciel romantyzmu w malarstwie holenderskim XVI wieku, Gossaert starał się opanować osiągnięcia włoskiego renesansu pod względem kompozycji, anatomii i perspektywy: nawiązując do tematyki starożytnej i biblijnej, często przedstawiał nagie postacie na tle starożytnej architektury lub w środowisko naturalne, oddane z ostrożnością i obiektywizmem typowym dla sztuki holenderskiej, detal („Adam i Ewa”, „Neptun i Amphitrite”, 1516, oba w Galerii Sztuki w Berlinie; „Danae”, 1527, Alte Pinakothek, Monachium ). Tradycjom artystycznym szkoły holenderskiej najbliższe są portrety Jana Gossaerta (dyptyk przedstawiający kanclerza Jeana Carondelet, 1517, Luwr, Paryż).

Pieter Brueghel Starszy, nazywany Muzhitsky (w latach 1525-1530-1569) powstawał jako artysta w Antwerpii (studiował u P. Cooka van Aelsta), odwiedził Włochy (1551-1552), był bliski radykalnym myślicielom holenderskim . Patrząc mentalnie na drogę twórczą Brueghela, należy uznać, że skoncentrował on w swojej sztuce wszystkie osiągnięcia malarstwa niderlandzkiego poprzedniego okresu. Nieudane próby późnego romantyzmu odzwierciedlenia życia w uogólnionych formach, bardziej udane, ale ograniczone eksperymenty Aartsena w wywyższaniu wizerunku ludu, weszły w potężną syntezę z Bruegelem. W rzeczywistości pragnienie realistycznej konkretyzacji metody twórczej, które pojawiło się na początku stulecia, w połączeniu z głębokimi spostrzeżeniami światopoglądowymi mistrza, przyniosło sztuce holenderskiej wspaniałe owoce.

Savary Roelant malarz flamandzki, jeden z twórców nurtu zwierzęcego w malarstwie holenderskim. Urodzony w Courtray w 1576 r. Studiował pod okiem Jana Brueghela Aksamitnego. Obraz Savereya Roelanta „Orfeusz”. Orfeusz ukazany jest w skalistym krajobrazie nad rzeką, w otoczeniu licznych egzotycznych zwierząt leśnych i ptaków, oczarowany słodkimi dźwiękami swoich skrzypiec. Wydaje się, że Saverey cieszy się tutaj soczystym i szczegółowym krajobrazem z różnorodną florą i fauną. Ten fantastyczny i wyidealizowany widok przedstawiony jest w manierystyczny sposób, ale inspirowany jest alpejskim krajobrazem, który malarz Roelant Savery widział podczas swoich podróży do Szwajcarii na początku XVII wieku. Artysta wykonał kilkadziesiąt obrazów przedstawiających Orfeusza i Ogród Edenu, nadając tym ulubionym tematom magiczny charakter. Żywe i pełne szczegółów obrazy Savery'ego są naznaczone wpływem Jana Brueghela. Zmarł w 1639 roku w Utrechcie.

Różnica w stosunku do sztuki włoskiej Sztuka holenderska stała się bardziej demokratyczna niż sztuka włoska. Ma silne cechy folkloru, fantastyki, groteski, ostrej satyry, ale jego główną cechą jest głębokie poczucie narodowej tożsamości życia, ludowych form kultury, życia, zwyczajów, typów, a także ukazywanie kontrastów społecznych w społeczeństwie. życie różnych warstw społeczeństwa. Społeczne sprzeczności życia społeczeństwa, panująca w nim sfera wrogości i przemocy, różnorodność przeciwstawnych sił zaostrzyła świadomość jego dysharmonii. Stąd krytyczne tendencje holenderskiego renesansu, przejawiające się w okresie rozkwitu wyrazistej, a czasem tragicznej groteski w sztuce i literaturze, często ukrytej pod maską żartu „z uśmiechem mówić prawdę królom”. Kolejną cechą holenderskiej kultury artystycznej renesansu jest stabilność tradycji średniowiecznych, która w dużej mierze zdeterminowała charakter holenderskiego realizmu XV i XVI wieku. Wszystko, co nowe, odkrywane ludziom przez długi czas, zostało zastosowane do starego średniowiecznego systemu poglądów, co ograniczało możliwość samodzielnego kształtowania się nowych poglądów, ale jednocześnie zmuszało ich do przyswojenia cennych elementów zawartych w tym systemie .

Różnica w stosunku do sztuki włoskiej Sztukę holenderską charakteryzuje nowa, realistyczna wizja świata, potwierdzenie artystycznej wartości rzeczywistości takiej, jaka jest, wyraz organicznego związku między człowiekiem a jego otoczeniem, zrozumienie możliwości, jakie natura i życie obdarza człowieka. W przedstawieniu osoby artyści interesują się charakterystyczną i wyjątkową sferą życia codziennego i duchowego; Malarze holenderscy XV wieku z entuzjazmem uchwycili różnorodność osobowości ludzi, niewyczerpane bogactwo barwne natury, jej materialną różnorodność, subtelnie wyczuwali poezję rzeczy codziennych, niepozornych, ale bliskich człowiekowi, komfortu zamieszkanych wnętrz. Te cechy postrzegania świata ujawniły się w malarstwie i grafice niderlandzkiej XV i XVI wieku w gatunku życia codziennego, portretach, wnętrzach i pejzażach. Wykazali się typową holenderską miłością do detalu, konkretnością obrazu, narracji, subtelnością w oddawaniu nastrojów, a jednocześnie niesamowitą umiejętnością odtworzenia holistycznego obrazu wszechświata z jego przestrzenną nieskończonością.

Różnica w stosunku do sztuki włoskiej Punkt zwrotny, jaki nastąpił w sztuce pierwszej tercji XV wieku, najgłębiej odbił się na malarstwie. Jej największe osiągnięcie wiąże się z pojawieniem się w Europie Zachodniej malarstwa sztalugowego, które zastąpiło malowidła ścienne kościołów romańskich i gotyckie witraże. Obrazy sztalugowe o tematyce religijnej były pierwotnie dziełami malarstwa ikonowego. W formie malowanych fałd ze scenami ewangelicznymi i biblijnymi zdobiły ołtarze kościołów. Stopniowo do kompozycji ołtarzowych zaczęto włączać tematykę świecką, która później nabrała samodzielnego znaczenia. Malarstwo sztalugowe oddzieliło się od malarstwa ikonowego i stało się integralną częścią wnętrz zamożnych i arystokratycznych domów. Dla holenderskich artystów głównym środkiem wyrazu artystycznego jest kolor, który otwiera możliwość odtworzenia obrazów wizualnych w ich bogactwie barwnym z najwyższą namacalnością. Holendrzy doskonale zdawali sobie sprawę z subtelnych różnic między przedmiotami, odtwarzania faktury materiałów, efektów optycznych - blasku metalu, przezroczystości szkła, odbicia lustra, cech załamania światła odbitego i rozproszonego, wrażenia zwiewnej atmosfery krajobrazu rozciągającego się w oddali. Podobnie jak w witrażach gotyckich, których tradycja odegrała ważną rolę w rozwoju obrazowego postrzegania świata, tak i kolor był głównym środkiem przekazania emocjonalnego bogactwa obrazu. Rozwój realizmu w Holandii spowodował przejście od tempery do farby olejnej, co umożliwiło bardziej iluzoryczne odwzorowanie materialności świata. Udoskonalenie techniki malarstwa olejnego znanego w średniowieczu, rozwój nowych kompozycji przypisuje się Janowi van Eyckowi. Zastosowanie w malarstwie sztalugowym farb olejnych i substancji żywicznych, ich nałożenie transparentną, cienką warstwą na podmalówki oraz białe lub czerwone podłoże kredowe, podkreślało nasycenie, głębię i czystość jasnych barw, poszerzało możliwości malarskie – umożliwiło osiągnąć bogactwo i różnorodność kolorów, najlepsze przejścia tonalne. Trwałe malarstwo Jana van Eycka i jego metoda przetrwały w niemal niezmienionej formie w XV i XVI wieku w praktyce artystów we Włoszech, Francji, Niemczech i innych krajach.