Michaił Messerer. Michaił Messerer - biografia, fotografie Michaił Messerer, główny choreograf Teatru Michajłowskiego

WARUNKI KORZYSTANIA

1. POSTANOWIENIA OGÓLNE

1.1. Niniejsza Umowa z Użytkownikiem (zwana dalej Umową) określa sposób dostępu do strony internetowej Państwowej Budżetowej Instytucji Kultury w Petersburgu „Państwowy Akademicki Teatr Opery i Baletu w Petersburgu im. Teatr M.P.Mussorgskiego-Michajłowskiego” (zwany dalej Teatrem Michajłowskim), znajdujący się w domenie www.site.

1.2. Niniejsza Umowa reguluje relacje pomiędzy Teatrem Michajłowskim a Użytkownikiem tej Strony.

2. DEFINICJE POJĘĆ

2.1. Na potrzeby niniejszej Umowy poniższe terminy mają następujące znaczenie:

2.1.2. Administracja strony internetowej Teatru Michajłowskiego to upoważnieni pracownicy do zarządzania Stroną, działający w imieniu Teatru Michajłowskiego.

2.1.3. Użytkownikiem serwisu Teatru Michajłowskiego (zwanym dalej Użytkownikiem) jest osoba posiadająca dostęp do serwisu za pośrednictwem sieci Internet i korzystająca z Serwisu.

2.1.4. Serwis – serwis internetowy Teatru Michajłowskiego, znajdujący się w domenie www.site.

2.1.5. Treść strony internetowej Teatru Michajłowskiego jest chroniona wynikami działalności intelektualnej, w tym fragmentami utworów audiowizualnych, ich tytułami, przedmowami, adnotacjami, artykułami, ilustracjami, okładkami, z tekstem lub bez tekstu, grafiki, tekstu, fotografii, pochodnych, dzieł kompozytowych i innych , interfejsy użytkownika, interfejsy wizualne, logo, a także projekt, struktura, wybór, koordynacja, wygląd, ogólny styl i układ tej Treści zawartej w Witrynie oraz innych obiektów własności intelektualnej zawartych zbiorczo i/lub osobno na stronie internetowej Teatru Michajłowskiego , konto osobiste z późniejszą możliwością zakupu biletów w Teatrze Michajłowskim.

3. PRZEDMIOT UMOWY

3.1. Przedmiotem niniejszej Umowy jest zapewnienie Użytkownikowi Serwisu dostępu do usług zawartych w Serwisie.

3.1.1. Serwis Teatru Michajłowskiego udostępnia Użytkownikowi następujące rodzaje usług:

Dostęp do informacji o Teatrze Michajłowskim oraz informacji o odpłatnym zakupie biletów;

Zakup biletów elektronicznych;

Zapewnianie zniżek, promocji, korzyści, ofert specjalnych

Otrzymywania informacji o nowościach i wydarzeniach Teatru, w tym poprzez dystrybucję wiadomości informacyjnych i informacyjnych (e-mail, telefon, SMS);

Dostęp do treści elektronicznych, z prawem przeglądania treści;

Dostęp do narzędzi wyszukiwania i nawigacji;

Zapewnienie możliwości zamieszczania wiadomości i komentarzy;

Inne rodzaje usług realizowane na stronach serwisu Teatru Michajłowskiego.

3.2. Niniejsza Umowa obejmuje wszystkie aktualnie istniejące (faktycznie funkcjonujące) usługi na stronie internetowej Teatru Michajłowskiego, a także wszelkie ich późniejsze modyfikacje i dodatkowe usługi, które pojawią się w przyszłości.

3.2. Dostęp do strony internetowej Teatru Michajłowskiego jest bezpłatny.

3.3. Niniejsza Umowa jest ofertą publiczną. Wchodząc na Stronę, uznaje się, że Użytkownik wyraził zgodę na niniejszą Umowę.

3.4. Korzystanie z materiałów i usług Strony jest regulowane przez normy obowiązującego ustawodawstwa Federacji Rosyjskiej

4. PRAWA I OBOWIĄZKI STRON

4.1. Administracja strony internetowej Teatru Michajłowskiego ma prawo do:

4.1.1. Zmiany zasad korzystania z Serwisu, a także zmiany zawartości niniejszego Serwisu. Zmiany Regulaminu wchodzą w życie z chwilą opublikowania nowej wersji Umowy w Serwisie.

4.2. Użytkownik ma prawo:

4.2.1. Rejestracja Użytkownika na stronie internetowej Teatru Michajłowskiego odbywa się w celu identyfikacji Użytkownika w celu świadczenia usług Strony, rozpowszechniania informacji i wiadomości informacyjnych (przez e-mail, telefon, SMS, inne środki komunikacji), otrzymywania informacji zwrotnych, rozliczania zapewnianie korzyści, zniżek, ofert specjalnych i promocji.

4.2.2. Korzystaj ze wszystkich usług dostępnych w Serwisie.

4.2.3. Zadawajcie pytania związane z informacjami zamieszczonymi na stronie Teatru Michajłowskiego.

4.2.4. Korzystaj z Serwisu wyłącznie w celach i w sposób przewidziany w Umowie i nie zabroniony przez ustawodawstwo Federacji Rosyjskiej.

4.3. Użytkownik Serwisu zobowiązuje się:

4.3.2. Nie podejmuj działań, które mogą zostać uznane za zakłócenie normalnego funkcjonowania Serwisu.

4.3.3. Unikaj wszelkich działań, które mogą naruszyć poufność informacji chronionych przez ustawodawstwo Federacji Rosyjskiej.

4.4. Użytkownikowi zabrania się:

4.4.1. Korzystać z jakichkolwiek urządzeń, programów, procedur, algorytmów i metod, urządzeń automatycznych lub równoważnych ręcznych procesów w celu uzyskania dostępu, nabycia, kopiowania lub monitorowania zawartości Witryny

4.4.3. Ominąć strukturę nawigacyjną Witryny w jakikolwiek sposób, aby uzyskać lub podjąć próbę uzyskania jakichkolwiek informacji, dokumentów lub materiałów w jakikolwiek sposób, który nie jest specjalnie zapewniany przez usługi tej Witryny;

4.4.4. Naruszać systemy bezpieczeństwa lub uwierzytelniania Witryny lub dowolnej sieci połączonej z Witryną. Wykonaj wyszukiwanie wsteczne, prześledź lub spróbuj prześledzić jakiekolwiek informacje o jakimkolwiek innym Użytkowniku Witryny.

5. KORZYSTANIE ZE STRONY

5.1. Strona i Treści zawarte na Stronie stanowią własność Administracji strony Teatru Michajłowskiego i są przez nią zarządzane.

5.5. Użytkownik ponosi osobistą odpowiedzialność za zachowanie w tajemnicy informacji o Koncie, w tym hasła, a także za wszelkie czynności dokonywane w imieniu Użytkownika Konta.

5.6. Użytkownik musi natychmiast powiadomić Administrację witryny o każdym nieautoryzowanym użyciu jego konta lub hasła lub o jakimkolwiek innym naruszeniu systemu bezpieczeństwa.

6. ODPOWIEDZIALNOŚĆ

6.1. Wszelkie straty, jakie Użytkownik może ponieść w przypadku umyślnego lub nieostrożnego naruszenia któregokolwiek postanowienia niniejszej Umowy, a także w wyniku nieuprawnionego dostępu do komunikacji innego Użytkownika, nie są zwracane przez Administrację strony internetowej Teatru Michajłowskiego.

6.2. Administracja strony internetowej Teatru Michajłowskiego nie ponosi odpowiedzialności za:

6.2.1. Opóźnienia lub awarie w procesie transakcji spowodowane siłą wyższą, a także jakąkolwiek awarią systemów telekomunikacyjnych, komputerowych, elektrycznych i innych.

6.2.2. Działania systemów przelewowych, banków, systemów płatności i opóźnienia związane z ich pracą.

6.2.3. Nieprawidłowe funkcjonowanie Serwisu, jeżeli Użytkownik nie posiada niezbędnych środków technicznych do korzystania z niego, a także nie ma obowiązku zapewnienia użytkownikom takich środków.

7. NARUSZENIE WARUNKÓW UMOWY UŻYTKOWNIKA

7.1. Administracja strony internetowej Teatru Michajłowskiego ma prawo, bez uprzedniego powiadomienia Użytkownika, zakończyć i (lub) zablokować dostęp do Strony, jeżeli Użytkownik naruszył niniejszą Umowę lub warunki korzystania z Strony zawarte w innych dokumentach, jak a także w przypadku zamknięcia Strony lub z powodu problemu lub problemu technicznego.

7.2. Administracja witryny nie ponosi odpowiedzialności wobec Użytkownika ani osób trzecich za zakończenie dostępu do Strony w przypadku naruszenia przez Użytkownika któregokolwiek postanowienia niniejszego 7.3. Umowa lub inny dokument zawierający warunki korzystania z Witryny.

Administracja serwisu ma prawo ujawnić wszelkie informacje o Użytkowniku, które są niezbędne do przestrzegania przepisów obowiązującego prawa lub orzeczeń sądowych.

8. ROZSTRZYGANIE SPORÓW

8.1. W przypadku jakichkolwiek nieporozumień lub sporów pomiędzy Stronami niniejszej Umowy, warunkiem skierowania sprawy na drogę sądową jest złożenie reklamacji (pisemna propozycja dobrowolnego rozstrzygnięcia sporu).

8.2. Odbiorca reklamacji w terminie 30 dni kalendarzowych od dnia jej otrzymania powiadamia składającego reklamację na piśmie o wynikach rozpatrzenia reklamacji.

8.3. Jeżeli dobrowolne rozwiązanie sporu nie będzie możliwe, każda ze Stron ma prawo zwrócić się do sądu w celu ochrony swoich praw, które przysługują jej na mocy obowiązującego ustawodawstwa Federacji Rosyjskiej.

9. DODATKOWE WARUNKI

9.1. Przystępując do niniejszej Umowy i pozostawiając swoje dane na Stronie Teatru Michajłowskiego poprzez wypełnienie pól rejestracyjnych, Użytkownik:

9.1.1. Wyraża zgodę na przetwarzanie następujących danych osobowych: nazwisko, imię, patronimika; Data urodzenia; numer telefonu; adres e-mail (e-mail); dane do płatności (w przypadku korzystania z usługi umożliwiającej zakup elektronicznych biletów do Teatru Michajłowskiego);

9.1.2. Potwierdza, że ​​podane przez niego dane osobowe należą do niego osobiście;

9.1.3. Przyznaje Administracji strony internetowej Teatru Michajłowskiego prawo do dokonywania następujących czynności (operacji) na danych osobowych na czas nieokreślony:

Gromadzenie i akumulacja;

Przechowywanie przez czas nieokreślony (bezterminowy) od momentu podania danych do czasu ich wycofania przez Użytkownika poprzez złożenie wniosku do administracji Serwisu;

Wyjaśnienie (aktualizacja, zmiana);

Zniszczenie.

9.2. Przetwarzanie danych osobowych Użytkownika odbywa się zgodnie z klauzulą ​​5 ust. 1, art. 6 ustawy federalnej z dnia 27 lipca 2006 r Nr 152-FZ „O danych osobowych” wyłącznie w celach

Wypełnienie obowiązków podjętych przez Administrację strony internetowej Teatru Michajłowskiego na mocy niniejszej umowy wobec Użytkownika, w tym określonych w punkcie 3.1.1. niniejsza umowa.

9.3. Użytkownik przyjmuje do wiadomości i potwierdza, że ​​wszystkie postanowienia niniejszej Umowy oraz warunki przetwarzania jego danych osobowych są dla niego jasne i zgadza się z warunkami przetwarzania danych osobowych bez żadnych zastrzeżeń i ograniczeń. Zgoda Użytkownika na przetwarzanie danych osobowych jest konkretna, świadoma i świadoma.

Czy otrzymałeś swoje imię na cześć swojego dziadka, który był dentystą, ale został założycielem dynastii teatralnej?

Tak to jest. Był człowiekiem wykształconym, znał osiem języków europejskich, znał nie tylko angielski, a w wieku siedemdziesięciu pięciu lat postanowił czytać Szekspira w oryginale, uczęszczał na kursy i uczył się angielskiego. Mój dziadek lubił teatr i zabierał ośmioro swoich dzieci na przedstawienia, które następnie odgrywały to, co widziały na ich twarzach. Jego najstarszy syn, mój wujek Azariy Azarin, został aktorem i reżyserem, współpracował ze Stanisławskim i Niemirowiczem-Danczenką i kierował moskiewskim teatrem Ermołowa. Najstarsza córka, Rachel, była gwiazdą kina niemego, ale porzuciła karierę, gdy wyszła za mąż i urodziła trójkę dzieci Michaiłowi Plisetskiemu, sowieckiemu konsulowi na Spitsbergenie, który był represjonowany i stracony. Elizaveta Messerer była utalentowaną aktorką komiksową. Asaf Messerer to wybitny tancerz Teatru Bolszoj, a później świetny pedagog. W wieku szesnastu lat, uczęszczając do baletu Coppelia, zakochał się w tym gatunku i po zaledwie dwóch latach nauki wstąpił do Teatru Bolszoj, od razu stając się jego premierą. Moja mama, Shulamith Messerer, która została prima Teatru Bolszoj i artystką ludową, również wybrała balet. Następnie do sztuki przyszli moi kuzyni: znana Maya Plisetskaya, wybitny artysta teatralny Boris Messerer, choreografowie Naum Azarin, Alexander i Azary Plisetsky. Azary i ja może jesteśmy kuzynami, ale traktuję go jak rodzinę. Od wielu lat pracuje jako pedagog w Béjart Ballet w Lozannie oraz prowadzi kursy mistrzowskie w wielu innych zespołach.

Czy wybór zawodu był z góry przesądzony?

Mama wysłała mnie do szkoły choreograficznej. Była to prestiżowa i dobrze płatna praca dla mężczyzny: tancerze baletowi mogli w przeciwieństwie do zwykłych śmiertelników wyjeżdżać za granicę, mieli bardzo przyzwoite pieniądze i otrzymywali mieszkania w centrum Moskwy. Nie byłam ani za, ani przeciw pójściu do szkoły baletowej, ale kiedy już tam poszłam, zdałam sobie sprawę, że to coś dla mnie.

Dlaczego twoja matka nadała ci swoje nazwisko?

Mój ojciec, Grigorij Lewitin, był znanym artystą, miał własną atrakcję cyrkową w Gorkim Parku Kulturowym, gdzie ścigał się motocyklami i samochodami po pionowej ścianie. Nosiłem jego nazwisko, ale w szkole zarówno nauczyciele, jak i koledzy z klasy uporczywie nazywali mnie Messererem - wszyscy wiedzieli, że jestem synem Sulamith Michajłowny i bratankiem Asafa Messera. Kiedy w wieku szesnastu lat otrzymałem paszport, moja mama i ojciec postanowili zarejestrować mnie jako Messerera.

Byłaś tancerką w Teatrze Bolszoj, ale bardzo wcześnie zdecydowałaś się zostać nauczycielką. Dlaczego?

Jestem perfekcjonistą. Moja kariera rozwijała się pomyślnie, ale obok mnie było dwóch gigantów męskiego tańca - Nikołaj Fadeechev i Władimir Wasiliew. Nie rozumiałem, jak inni artyści nie widzieli swojej niższości w porównaniu z nimi. Jednocześnie od piątego roku życia obserwowałem, jak moja mama udziela lekcji: nie było mnie z kim zostawić w domu, a ona zabrała mnie na zajęcia Teatru Bolszoj. Będąc jeszcze w szkole baletowej, uczyłam moich kolegów z klasy, gdy nauczycielka była chora, a dzieciom bardzo podobały się te lekcje. Swoją drogą od tego czasu moim zadaniem było dbanie o to, aby lekcja podobała się artystom. Tańcząc w Bolszoj, a jako gościnna solistka także w Leningradzkim Teatrze Kirowa, w Permie i Pradze, po prostu chciałam zostać nauczycielką - ukończyłam GITIS i w wieku trzydziestu lat otrzymałam specjalizację nauczyciela-choreografa.

W 1980 roku ty i twoja matka wylądowaliście w Japonii i nigdy nie wróciliście do ZSRR. Jak doszedłeś do tej decyzji?

Oczywiście przez lata rozmawiałyśmy z mamą o tym: mimo że miałam wszystkie korzyści materialne, chciałam być swoim własnym szefem, mówić, co myślę, jeździć, gdzie chcę. Przyjechałam z trupą Teatru Bolszoj do Nagoi, a moja mama uczyła wówczas w Tokio – jeździła tam przez wiele lat, pomagając stworzyć teatr baletowy. Zadzwoniła do mnie i powiedziała: „Przyjdź, porozmawiajmy” i z jej intonacji zrozumiałem, o czym będziemy rozmawiać. Późnym wieczorem wyszedłem z hotelu z małą plastikową torbą w rękach, na dole czekał na mnie dyżurny pracujący dla KGB, który zapytał, dokąd idę na noc. Odpowiedź przyszła do mnie natychmiast, powiedziałem, że oddaję puste butelki po mleku – nasi artyści również ćwiczyli tę możliwość zdobycia waluty. Nie wiedział, że nie piję mleka i moja odpowiedź go zadowoliła. W tamtym czasie w Japonii nie było znaków alfabetu łacińskiego i prawie nikt nie mówił po angielsku. Pojechałem pociągiem do Tokio tylko dlatego, że znałem trochę japoński: jako dziecko odwiedzałem Tokio z mamą i rozmawiałem z Japończykami, którzy odwiedził ją w Moskwie. Przyjechałem do mamy, przegadaliśmy całą noc, a następnego ranka pojechaliśmy do Ambasady USA. Mama dostała zaproszenie do nauczania w Nowym Jorku, w American Ballet Theatre, postanowiliśmy skorzystać z tej możliwości i oboje dostaliśmy wizy. Nie prosiliśmy o azyl polityczny, o czym pisano w prasie sowieckiej. Mama uczyła na całym świecie i dożyła dziewięćdziesięciu pięciu lat. W młodości mistrzyni ZSRR w pływaniu, basen odwiedzała codziennie aż do ostatnich dni życia. Od razu zostałem zaproszony jako profesor w New York Conservatory of Dance, następnie zostałem stałym gościnnym nauczycielem w London Royal Ballet, udzielając lekcji w niemal wszystkich wiodących zespołach baletowych na świecie. W międzyczasie zaczęła się pierestrojka, Związek Radziecki zniknął, a przyjaciele coraz bardziej nalegali, żebym przyjechał do Moskwy. Na początku wydawało się to niemożliwe, ale w 1993 roku rosyjski konsul przyniósł mi wizę bezpośrednio do Covent Garden i podjęłam wyzwanie. W Moskwie co dziesięć minut szczypałam się, żeby upewnić się, że to nie sen, bo wcześniej przyjazd do Rosji mógł być tylko koszmarem. Potem poznałem baletnicę Olgę Sabadosh, zakochałem się, ożeniłem się, teraz mamy dwójkę dzieci - córka ma piętnaście lat, syn ma sześć lat. Córka studiuje w Wielkiej Brytanii, a żona występuje w Covent Garden.

Od 2009 roku pracujesz w Teatrze Michajłowskim. Jak udaje Ci się egzystować w dwóch krajach?

To trudne, ale staram się co dwa tygodnie jeździć do Londynu na przynajmniej dwa, trzy dni. Czasami moja rodzina odwiedza mnie w Petersburgu.

Kiedy wybrałeś Petersburg zamiast Londynu, motywowała Cię możliwość wystawiania tu sztuk teatralnych?

Przede wszystkim jestem nauczycielem. Obejmując stanowisko głównego choreografa, postawiłem sobie za zadanie podniesienie poziomu zespołu. Z tej perspektywy patrzę także na moje produkcje: ważne jest, aby dawały artystom możliwość doskonalenia się i przyczyniały do ​​wzrostu ich umiejętności zawodowych. I oczywiście, przygotowując spektakl, myślę o tym, jak można go pokazać nie tylko w Petersburgu, ale także zabrać na tournée zagraniczne.
Przez wiele lat prowadziłem kursy mistrzowskie dla baletu Teatru Maryjskiego. Na jednym z przyjęć w Petersburgu spotkałem Władimira Kechmana, który szukał wersji „Jeziora łabędziego” do realizacji w Teatrze Michajłowskim i poprosił mnie o radę. Powiedziałem mu, że najważniejsze, żeby się nie pomylić i nie brać tej samej wersji, która jest pokazywana w Teatrze Maryjskim, teatry powinny być inne. Zaproponował wystawienie jednej z zachodnich wersji – Matthew Bourne’a lub Matsa Ek. Ale Władimir Abramowicz uważał, że w tamtych czasach ważniejsza jest inscenizacja klasyczna, i zaprosił mnie do przygotowania z zespołem tzw. staro-moskiewskiej wersji „Jeziora łabędziego”, a przy okazji zaproponował, że zostanę głównym choreografem. Życie pokazało, że Kekhman podjął słuszną decyzję: odnieśliśmy wielki sukces z tym baletem podczas tournée po Wielkiej Brytanii, był to pierwszy spektakl Teatru Michajłowskiego nominowany do Złotej Maski.

Teraz ćwiczysz „Corsair”. W jakim wydaniu będzie go można zobaczyć w teatrze?

Spektakl wystawiony został w 1856 roku w Paryżu przez Josepha Maziliera, następnie wielokrotnie wystawiany w Rosji, a najbardziej znana jest wersja Mariusa Petipy, która przetrwała do dziś w kilku wydaniach innych choreografów. „Korsarz” otrzymał nowe życie w 1973 roku za sprawą wspaniałego mistrza Konstantina Michajłowicza Siergiejewa. Jego eleganckiego przedstawienia niestety przez wiele lat nie można było oglądać w Petersburgu: Teatr Maryjski wystawia obecnie stworzoną przez niego w latach 50. wersję Piotra Gusiewa – notabene dla MALEGOTA, czyli obecnego Michajłowskiego . I wybraliśmy wydanie Petipy - Siergiejew. Nie uważam jednak za konieczne wykonanie absolutnie dokładnej kopii tego wykonania. Życie się zmienia, żeby balet wyglądał interesująco, trzeba postawić się na miejscu autorów i reżyserów i wyobrazić sobie, co by dzisiaj wymyślili. Jeśli występ baletowy nie zostanie wznowiony, umiera. Petipa wystawił Giselle w nowy sposób, a Vakhtang Chabukiani i Władimir Ponomarev zredagowali Bajaderę, dzięki czemu oba balety żyją. Ten sam „Korsarz” istnieje do dziś, ponieważ został przerobiony przez różnych choreografów. Z tego powodu postanowiliśmy nie przywracać „historycznej” scenografii i rozjaśniać oprawę wizualną – będziemy mieli lekkie kostiumy i minimalistyczną scenerię.

Obfitość wydań jest charakterystyczna dla wielu baletów klasycznych, ale żaden inny balet nie ma na plakacie tylu nazwisk kompozytorów.

Tak, w miarę jak coraz nowi choreografowie dodawali do baletu coraz więcej numerów wstawek, rosła lista kompozytorów i „współautorów”. Zawierał on Adana, Delibesa, Drigo, Puni i kilku innych, mniej znanych. Wszystkie nazwiska zostaną umieszczone na naszym plakacie.

Michaił Grigoriewicz Messerer należy do znanej rodziny artystycznej, która wydała na świat wielu artystów: aktorów R. Messerera i A. Azarina, scenografa B. Messerera, tancerzy baletowych, a matka tancerki była także baletnicą.

M. Messerer urodził się w 1948 roku. Od piątego roku życia mama zabierała go na swoje zajęcia – a on miał okazję obserwować, jak pracuje. Z inicjatywy matki wstąpił do Moskiewskiej Akademickiej Szkoły Choreograficznej. Pewną rolę w tej decyzji odegrał fakt, że zawód tancerza baletowego zapewniał w tamtych czasach pewne zalety: dobrą pensję, możliwość zdobycia mieszkania w centrum Moskwy i wyjazdów zagranicznych. Chłopiec przyjął fakt jego przyjęcia z obojętnością, jednak studia go urzekły. Z biegiem czasu czasami zaczął zastępować chorych nauczycieli, a uczniowie lubili takie lekcje. Jako dziecko nosił nazwisko ojca, jednak w szkole zarówno nauczyciele, jak i koledzy z klasy, którzy wiedzieli, czyim jest synem i siostrzeńcem, często nazywali go Messererem. Po otrzymaniu paszportu przyjął to nazwisko.

W 1968 roku M. Messerer, który ukończył studia, został przyjęty do Teatru Bolszoj, ale jako tancerz gościnny występuje także z innymi zespołami - krajowymi i zagranicznymi. Kariera tancerza rozwijała się bardzo pomyślnie, jednak sam M. Messerer nie był zadowolony ze stanu rzeczy. Zawsze dążąc do perfekcji we wszystkim, uważał, że jest gorszy od Nikołaja Fadeecheva, którego nazywał „gigantami tańca”. Ponadto zawsze czuł powołanie do nauczania. I postanawia zdobyć drugie wykształcenie: w wieku trzydziestu lat M. Messerer ukończył GITIS z tytułem nauczyciela-choreografa. Był najmłodszy wśród absolwentów – wszak tancerze myślą o zostaniu choreografem już w starszym wieku.

W Pekinie M. Messerer zakłada „”, a w Tokio – wraz z matką –. Dwa lata po ukończeniu GITIS, podczas tournée po Japonii, gdzie wówczas pracowała jego matka, oboje postanawiają nie wracać do rodzinnego kraju. W ZSRR pisali później w gazetach, że prosili o azyl polityczny, ale nie było w tym prawdy: skorzystali z zaproszenia do nauczania w American Ballet Theatre, które otrzymał S. Messerer. Jednak prasa zachodnia również nie pozostawiła sowieckiego uciekiniera bez opieki, co zwiększyło popularność M. Messera na Zachodzie. Przez pewien czas tańczył w przedstawieniach, później jednak całkowicie poświęcił się działalności choreograficznej.

Michaił Messerer współpracował z różnymi zespołami. Od 1982 do 2008 był nauczycielem w Londynie w Royal Ballet Covent Garden.

W 2009 roku M. Messerer wrócił do Rosji – został głównym choreografem Teatru Michajłowskiego. Jego praca rozpoczęła się od produkcji kilku numerów koncertowych, które potem nastąpiły. Nie chcąc powielać wersji pokazywanych w innych teatrach w mieście, sięga po wersję -.

Według choreografa, podejmując w 1980 roku decyzję o emigracji, w najśmielszych snach nie przypuszczał, że pewnego dnia zacznie przywracać sowieckie inscenizacje. Ale lata mijały i nastąpiła pewna „przewartościowania wartości”. I choć Michaił Messerer nadal nazywa reżim sowiecki „reżimem kanibalistycznym”, składa hołd sztuce tamtej epoki, kiedy żyli i pracowali tak utalentowani ludzie jak reżyser S. Radłow czy choreograf. Jeszcze na emigracji zorganizował „Koncert klasowy”. Po przybyciu do Teatru Michajłowskiego był zaskoczony „dziurą w historii” i zaczął przywracać balet z czasów sowieckich. W 2010 roku wystawił balet „”, zbiegający się z setną rocznicą V. Chabukianiego, choreografa, który stworzył ten balet.

W 2013 roku Michaił Messerer wystawił kolejny radziecki balet - „”. W tych pracach choreografa przyciągają charakterystyczne tańce, a także mimika dochodząca do poziomu live aktorstwa. I jeśli teraz ich fabuła może wydawać się naiwna, to w epoce, w której powstawały dzieła, nasi rodacy szczerze wierzyli w możliwość zbudowania świetlanej przyszłości... M. Messerer zauważa, że ​​to właśnie te przykłady radzieckiego baletu dramatycznego wzbudziły szczególne zainteresowanie zagranicznej publiczności, choć Teatr Michajłowski prezentował za granicą zarówno klasykę, jak i współczesne przedstawienia Nacho Duato. Choreografa niepokoi fakt, że nie wszyscy młodzi artyści w pełni rozumieją, co to znaczy ucieleśniać obraz w przedstawieniu baletowym - jest przekonany, że to osiągnięcie radzieckiego baletu nie powinno zostać utracone w czasach nowożytnych.
W 2016 roku M. Messerer wystawił balet „Korsarz” w Teatrze Michajłowskiej, preferując redaktorów. Nie chodziło nam jednak o dokładne odwzorowanie: nie przywrócono historycznej scenografii, uproszczono oprawę wizualną. „Jeśli przedstawienie baletowe nie jest aktualizowane, umiera” – twierdzi choreograf Michaił Messerer.

Sezony muzyczne

Życie Michaiła Messerera swoim tempem i nieoczekiwanymi zwrotami akcji przypomina mi thriller. Wydaje się, że pędzi szybkim tempem i podejmuje błyskawiczne decyzje. Czasami popełnia błędy, ale częściej towarzyszy mu szczęście. Wielokrotnie podziwiałem jego zaradność i szybkość reakcji. Podam jeden przykład:

7 lutego 1980 roku Michaił opuszcza nocą hotel w japońskim mieście Nagoya, obmyślając plan ucieczki. Wie, że los dał jemu i jego matce Sulamith, niezwykle odważnej kobiecie, niepowtarzalną szansę – przez przypadek, na skutek przeoczenia KGB, nagle znaleźli się razem w stolicy. Przypadkowo, bo po skandalu z Aleksandrem Godunowem i jego żoną Ludmiłą Własową (Godunow pozostał w USA, a Własowa została niemal siłą wysłana z Nowego Jorku do Moskwy po kilkudniowej konfrontacji z władzami amerykańskimi na lotnisku), KGB wprowadziło nakaz: nie wypuszczać artystów za granicę wraz z członkami ich rodzin. W rzeczywistości chodziło o pozostawienie zakładników we wszystkich przypadkach. Okoliczności były jednak takie, że kiedy Michaił przyjechał do Japonii w ramach trupy Teatru Bolszoj, Shulamith uczyła tam w Tokyo Ballet – nie bez powodu nazywana jest matką japońskiego baletu klasycznego. To prawda, że ​​\u200b\u200bw tamtych czasach artyści Bolszoj koncertowali w innym japońskim mieście.

W nocy Szulamit zawołała syna i powiedziała: „Przyjdź”. Wychodząc z hotelu w Nagoi Michaił spotkał tancerkę baletową, która zachowywała się jak szpieg KGB: „Dokąd poszedłeś, szukając nocy?” - stał się ostrożny, zerkając w bok na plastikową torbę w rękach Michaiła. Osobiście ja, podobnie jak wielu innych, nie wiedziałbym, co odpowiedzieć w takiej sytuacji. Misza, bo będę go tu nazywał krewnym, powiedział od niechcenia: „Przekaż butelki po mleku”. Ta pozornie niewiarygodna odpowiedź, co dziwne, uspokoiła oficera KGB: doskonale wiedział, że artyści otrzymują skromne dzienne diety i muszą dosłownie na wszystkim oszczędzać, aby przywieźć do domu prezenty, więc do użytku trafiły także puste butelki.

Ucieczka siedemdziesięcioletniej Shulamith i jej syna spadła jak grom z jasnego nieba. Audycje informacyjne w BBC i Voice of America rozpoczęły się od wywiadów, których uciekinierzy udzielili reporterom po wyjściu z samolotu w Nowym Jorku. Za żelazną kurtyną w Moskwie oczywiście z wielkim podekscytowaniem słuchałem ich odpowiedzi. Zauważył, że unikają polityki, powtarzając w kółko, że nie zwracają się o azyl polityczny – prawdopodobnie martwili się o nas, swoich bliskich. Powodem jego odejścia miała być chęć znalezienia na Zachodzie większych możliwości swobodnej twórczości. Jednak Michaił Barysznikow, Natalia Makarowa i Aleksander Godunow mówili o tym samym - wszyscy potępiali stagnację w sztuce radzieckiej, która utrudniała ich twórczy rozwój. Na przykład w Teatrze Bolszoj główny choreograf Jurij Grigorowicz nie dopuszczał do przedstawień utalentowanych choreografów zachodnich i radzieckich, choć sam był od dawna wyczerpany twórczo i nie wystawił prawie nic nowego.

Oczywiście ucieczka na Zachód była punktem zwrotnym w życiu Miszy. Jednak najbardziej uderzający zwrot w jego losach, moim zdaniem, nastąpił ćwierć wieku później, kiedy on, znany już na Zachodzie nauczyciel baletu, został zaproszony do wystawienia baletu w Teatrze Bolszoj. Nowa kariera Michaiła Messerera w Rosji rozwinęła się na tyle pomyślnie, że kilka lat później, nadal mieszkając w Londynie, został głównym choreografem Teatru Michajłowskiego w Petersburgu. Teraz może obstawiać, co chce. Jednak jego pierwsze przedstawienia w Michajłowskim przywróciły klasyczne balety radzieckie. Czy nie jest to sprzeczne z tym, co powiedział w wywiadzie dla amerykańskich reporterów w 1980 r. Czy nie widzi w tym paradoksu? Z tym pytaniem zacząłem nagrywać rozmowę z Miszą w gabinecie głównego choreografa w niedawno odrestaurowanym Teatrze Michajłowskim, który za 12 lat powinien obchodzić dwustulecie swojego istnienia.

Nie, nie widzę paradoksu w tym, że udało mi się wskrzesić ulubione dzieła mojej młodości, takie jak Class Concert, Jezioro Łabędzie czy Laurencia. Przybywając do Rosji, zastałem tu ziejącą dziurę – przepadły najlepsze spektakle powstałe na przestrzeni prawie 70 lat istnienia ZSRR. Historie o tym, jak odtworzyłem te kilka arcydzieł, są w każdym przypadku inne. Powiedzmy, że w Teatrze Bolszoj poprosili mnie o przywrócenie „Koncertu klasowego” Asafa Messera, ponieważ wystawiałem to przedstawienie już w kilku krajach zachodnich: w szkole Royal Ballet w Anglii, w szkole teatralnej La Scala we Włoszech, a także w Szwecji i Japonii. Aleksiej Ratmański, ówczesny dyrektor artystyczny Bolszoj, zajmował podobne stanowisko co ja: uważał, że najlepsze spektakle tamtych czasów należy ożywić z zapomnienia – jeśli nie jest za późno.

W drugim przypadku Władimir Kechman, dyrektor generalny Teatru Michajłowskiego, życzył sobie, aby w jego repertuarze z pewnością pojawiła się nowa wersja „baletu baletowego” – „Jezioro łabędzie”. Zapytał mnie, którą wersję Łabędzia poleciłbym. U Michajłowskiego pojawił się pomysł wystawienia tej samej sztuki, która jest na scenie Teatru Maryjskiego. Powiedziałem, że nie podoba mi się ten pomysł, bo wystawianie dwóch identycznych spektakli w jednym mieście jest nierozsądne, i zacząłem wyliczać produkcje współczesnych zachodnich choreografów: Johna Neumeiera, Matsa Ek, Matthew Bourne’a… Ale Kekhman wolał ma w swoim repertuarze „Jezioro łabędzie”, opowiedziane językiem baletu klasycznego. Potem wspomniałem, że w Moskwie wystawiono dobrego „Łabędzia” w reżyserii Aleksandra Gorskiego-Asafa Messera.

Czy nie wiedzieliście, że w Petersburgu od dawna, delikatnie mówiąc, nieufnie podchodzi się do baletów wystawianych w Moskwie? Wręcz przeciwnie, tradycją stało się, że dobre produkcje pojawiają się najpierw w Petersburgu, a potem przenoszą do Moskwy.

Tak, to prawda, ale zaprosili mnie, wiedząc z góry, że reprezentuję szkołę moskiewską, chociaż przez trzydzieści lat pracowałem na Zachodzie. Oczywiście wątpiłem, czy Kekhmana zainteresuje spektakl tzw. „Starej Moskwy”. Jednak jako człowiek o szerokich horyzontach przyjął tę ideę z entuzjazmem. Postanowiliśmy wystawić przedstawienie w tej samej scenerii i kostiumach, co w 1956 roku, w jakich wystawiano je podczas historycznego tournée Bolszoj po Anglii. Zachód po raz pierwszy zapoznał się z Jeziorem Łabędzim oraz Romeem i Julią w wykonaniu rosyjskiej trupy, a Teatr Bolszoj odniósł ogromny sukces.

Zwróciliśmy się do Bolszoj z prośbą o udostępnienie nam szkiców kostiumów i scenerii z 1956 roku autorstwa artysty Simona Virsaladze, ale powiedziano nam, że wszystkie szkice Virsaladze są na osobisty użytek Jurija Grigorowicza i są przechowywane w jego daczy. I że, niestety, spłonęła ta dacza wraz z zawartością... Ale nie bez powodu Michaił Bułhakow napisał, że „rękopisy nie płoną”. Istnieje film nakręcony przez Asafa Messera w 1957 roku, z Mayą Plisetską i Nikołajem Fadeyeczewem, w którym, choć krótkim, ukazani są wszyscy bohaterowie sztuki. Nasz główny artysta Wiaczesław Okuniew wykonał żmudną robotę: skopiował kostiumy i scenografię z materiałów filmowych. Sam wielokrotnie oglądałem ten spektakl i w nim tańczyłem, więc mogę w pełni ręczyć za dokładność renowacji.

Warto w tym miejscu przytoczyć kilka faktów historycznych opisanych w programie tej kultowej produkcji. Wiemy o wielkim przedstawieniu Petipy-Iwanowa, które pod koniec XIX wieku wystawiono w Petersburgu. Niemniej jednak po raz pierwszy „Łabędź” został wystawiony w Moskwie, choć nie wiadomo do końca, jak wyglądało to przedstawienie. W 1901 roku Aleksander Gorski przeniósł przedstawienie petersburskie do Moskwy, ale jednocześnie stworzył własną wersję. Później wielokrotnie przerabiał swoją inscenizację, a Asaf Messerer brał udział w montażu dzieła Gorskiego. Sztuka została całkowicie przerobiona przez Asafa w 1937 r., a następnie w 1956 r., a najnowsza wersja jest obecnie wystawiana w Michajłowskim i jest wyprzedana. Pół wieku później spektakl powrócił do Anglii i został triumfalnie pokazany w londyńskim Coliseum, gdzie Michajłowski zabrał go latem 2010 roku.

Jak to mówią, zaczynają się kłopoty: po „Jeziorze łabędzim” przywróciliście, także wbrew tradycji, „Laurencię” Aleksandra Crane’a, przenosząc moskiewską wersję przedstawienia do Petersburga.

Pracę nad „Łabędziem” rozpocząłem jedynie jako choreograf gościnny, więc nie mogłem wybrać, po prostu zasugerowałem tę opcję, a „Laurencię” wystawiałem jako główny choreograf. Bardzo chciałem uczcić setną rocznicę urodzin wielkiego tancerza i największego choreografa okresu sowieckiego, Vakhtanga Chabukianiego. Początkowo planowałem wystawić tylko jeden akt, nawet nie cały, ale weselną odskocznię od tego, przywracając choreografię Chabukianiego. Teatr zgodził się, że pomysł jest dobry, ale okazało się, że mam wszystko do czynienia z czterema tygodniami prób, a teatr jechał pod koniec sezonu do Londynu, a angielski impresario poprosił mnie, żebym przywiózł kolejną pełnoprawną sztukę. długość gry klasycznej. To zacięcie zaczęło się już w moich początkach, kiedy po raz pierwszy przejąłem firmę. Co robić? Zaprosić jakiegoś znanego zachodniego choreografa do wystawienia nowego przedstawienia? Kto jednak zgodzi się na realizację zamówienia w tak krótkim czasie? A jeśli wystawiasz nową sztukę, gdzie znajdziesz czas na próbę do koncertu ku pamięci Chabukianiego? Sfrustrowany opuściłem gabinet reżysera i wtedy dotarło do mnie, że jedynym wyjściem z tej sytuacji może być połączenie obu projektów - zamiast jednego aktu wystawić całą sztukę „Laurencia” i zabrać ją do Londynu. I tak się stało. Sukces w Londynie był niezaprzeczalny, angielscy krytycy nominowali Laurencię za najlepsze wykonanie roku, po czym dotarliśmy do finału tego konkursu. Jest to tym bardziej zaszczytne, że Wielka Brytania słynie nie tyle ze swoich tancerzy, ile z własnych choreografów, więc uznanie zagranicznego spektaklu za jeden z najlepszych to dla niej nie lada wyczyn, co tym bardziej mnie cieszyło, że równolegle z z nami w Londynie występował Balet Teatru Bolszoj. Otrzymali tę nagrodę, ale za osiągnięcia wykonawcze, a nie produkcyjne, chociaż przynieśli cztery nowe spektakle.

To niesamowite, że Twoje dwie poprzednie produkcje również były nominowane - do honorowej nagrody rosyjskiej „Złota Maska”. To prawda, że ​​​​byli tylko nominowani, ale nie nagrodzeni. Czy to nie wprawiło Cię w przygnębienie?.. Tym bardziej, że wielu rosyjskich krytyków pisało o rażącym uprzedzeniu członków jury do Ciebie. Na przykład krytyczka Anna Gordeeva wykrzyknęła: „Perfekcjonista Michaił Messerer osiągnął taką jakość łabędziego korpusu baletowego, że ani Bolszoj, ani Maryjski nie mogli o tym marzyć”. A dziennikarz Dmitrij Tsilikin napisał o „symbolicznym i wzruszającym powrocie głównego baletu do Moskwy”.

Zdobycie nominacji było ważne – Teatr Michajłowski od wielu lat nie był nominowany do Złotej Maski, a sama nagroda była sprawą drugorzędną. Jak zauważyliście, więcej napisano o nas, skupiając się na niesprawiedliwości jury, niż o laureatach, o których wspomniano krótko. Nie można więc oprzeć się wrażeniu, że czasami lepiej nie wygrywać. Artykuły w prasie, pochwały specjalistów, podekscytowanie moskiewskiej publiczności… Bilety zostały wyprzedane w mgnieniu oka. Spekulanci mieli je za 1000 dolarów (przy cenie nominalnej 100 dolarów); Wiem na pewno, bo sam musiałem kupić bilet za tak bajeczną cenę, bo w ostatniej chwili musiałem zaprosić znajomego, którego nie widziałem od dziesięciu lat.

Oczywiście ten sukces bardzo mnie ucieszył, bo pokazaliśmy sztukę w mieście, w którym powstała, a potem niezasłużenie zapomniana. Nawiasem mówiąc, zaprosiłem także brytyjską choreografkę Slavę Samodurov, byłą rosyjską tancerkę, do wystawienia jednoaktowego baletu współczesnego w Teatrze Michajłowskim i ten spektakl był także nominowany do Złotej Maski.

Misha dojrzała wcześnie. W wieku 15 lat przeżył tragedię – jego ojciec popełnił samobójstwo. Grigorij Lewitin (Michaił przyjął nazwisko matki) był utalentowanym inżynierem mechanikiem, który stworzył własną atrakcję, w której zadziwiał swoją nieustraszonością - wyścigi samochodów i motocykli po pionowej ścianie. Ta atrakcja przyciągnęła tysiące widzów do Centralnego Parku Kultury i Wypoczynku Gorkiego i przyniosła fortunę „moskiewskiemu supermanowi”. Ale żył, jak mówią, na ostrzu noża, codziennie narażając się na śmiertelne niebezpieczeństwo. Misza o wszystko obwinia swojego młodego partnera, wychowanego i trenowanego przez Grigorija. Zamiast wdzięczności partner zaaranżował wypadek dla swojego nauczyciela, aby objąć w posiadanie dochodową atrakcję (Grzegorz był przekonany o swojej winie, choć nie została ona udowodniona). Grigorij Lewitin doznał poważnych obrażeń, co zmusiło go do rezygnacji z pracy. Znalazłszy się bez pracy, popadł w depresję, a Szulamit robiła wszystko, co możliwe, aby nie zostawić go samego. Ale tego pamiętnego dnia nie mogła przegapić próby klasy maturalnej w Szkole Choreograficznej Bolszoj i nie było nikogo, kto mógłby ją zastąpić w domu na kilka godzin. Niedawno w eseju Jurija Nagibina o Aleksandrze Galiczu przeczytałem następujące słowa: „Lewitin popełnił samobójstwo w ataku ciemności psychicznej. Codzienne ryzyko wstrząsnęło psychiką silnego, odlanego ze stali superczłowieka o twardym sercu.

Po śmierci męża, aby zagłuszyć ból psychiczny, Shulamith zaczęła dużo podróżować po świecie, dając kursy mistrzowskie, na szczęście zewsząd napływały zaproszenia - uważano ją za jedną z najlepszych nauczycielek na świecie. Misza oczywiście nudził się bez matki, ale krewni wspierali go na wszelkie możliwe sposoby. Przygarnęła go Rachel Messerer-Plisetskaya, starsza siostra Sulamith, utrzymywał bliski kontakt z jej synami Azarym i Aleksandrem, solistami Bolszoj. Zdaniem Miszy, w pewnym stopniu starsi kuzyni rekompensowali nieobecność ojca. Dzielił się z nimi swoimi szkolnymi doświadczeniami i obawami, zwłaszcza że kiedyś uczyli się w tej samej szkole, z tymi samymi nauczycielami.

Przybyłem do ich wspólnego mieszkania w Szczepkinskim Proezdzie, za Teatrem Bolszoj, i dobrze pamiętam, jak Misza chętnie opowiadał swoim starszym kuzynom o tańcach, w których brał udział lub widział na próbach. Wyraziście pokazywał na palcach wszelkiego rodzaju piruety, a kuzyni zadawali mu doprecyzowujące pytania. Już w tych wczesnych latach zadziwiała mnie pamięć Miszy do szczegółów choreografii baletowej.

Jeśli odwagę i przedsiębiorczość masz po ojcu, to pamięć, trzeba pomyśleć, pochodzi od matki?

Daleko mi do mamy: miała pamięć fotograficzną, wiele pamiętała bez żadnych nagrań wideo, których wtedy po prostu nie było. Ale mam pamięć wybiórczą: pamiętam dobrze tylko to, co mi się podoba i tak naprawdę do końca życia. A jeśli to nie jest interesujące, pamiętam bardzo słabo, no cóż, może esencję, ale nie literę. Trudno było mi dokładnie zapamiętać balety w Bolszoj, ponieważ wiele z nich nie lubiłem. Ale jak się okazało, wyraźnie pamiętałem, co mi się podobało, i wiele lat później przydało się.

Wyglądasz bardzo młodo, ale masz już prawo do świętowania znaczących rocznic. Pamiętacie, jak wcześnie zaczęliście koncertować po miastach ZSRR, a wcześniej braliście udział w przedstawieniach organizowanych przez Shulamith w Japonii.

Tak, aż strach pomyśleć, że to było pół wieku temu... Mama wystawiła w Tokio „Dziadka do orzechów” i kiedy ją odwiedziłam, zabrała mnie na sztukę. Miałem wtedy 11 lat i tańczyłem pas de trois z dwiema Japonkami ze szkoły Czajkowskiego, którą założyła moja mama w Japonii. Z tym występem koncertowaliśmy w wielu miastach w całym kraju.

Kilka lat później na prośbę mojej matki, która nadal przebywała w Japonii, jej przyjaciółka, administratorka Musya Mulyash, włączyła mnie do zespołu gościnnych wykonawców, abym latem nie pozostał sam. Miałem 15 lat i wystawiłem dla siebie solową wariację do muzyki Minkusa z Don Kichota - słyszałem, że Vakhtang Chabukiani zatańczył spektakularny skokowy numer do tej „kobiecej” wariacji, ale nigdy tego nie widziałem. Wykonywałam ją na koncertach w miastach Syberii wraz z adagiem z „Łabędzia” i Mazurkiem w choreografii Siergieja Korena, które tańczyłam z moją młodą partnerką Nataszą Sedykh.

W którym byłeś wtedy zakochany, ale wiele osób woli nie rozmawiać o swojej pierwszej miłości.

Otóż ​​to. Muszę przyznać, że było to trudne tournée: niektórzy artyści nie wytrzymywali stresu i po występach upijali się. Następnego ranka wcale nie sprzeciwili się mojej propozycji ich zastąpienia, ale im więcej udawało mi się tańczyć, tym było lepiej.

Jak to mówią, byłeś młody i wcześnie. I to nie tylko na scenie, ale także w nauczaniu. Zwykle tancerze baletowi myślą o karierze pedagogicznej, kiedy kończy się ich kariera artystyczna, a do GITIS, pamiętam, wstąpiłeś w wieku około 20 lat. Może powodem były prześladowania ze strony Grigorowicza w Bolszoj?

Z natury jestem perfekcjonistką, dlatego krytycznie podchodziłam do swojej przyszłości jako tancerki. W Bolszoj tańczyłem kilka ról solowych, na przykład Mozarta w sztuce „Mozart i Salieri”, ale nawet to mnie nie satysfakcjonowało, ponieważ wiedziałem, że nie zostanę Władimirem Wasiliewem. Prawdopodobnie Grigorowicz też to zrozumiał - dopiero teraz, sam kierując dużym zespołem, mogę bardziej obiektywnie ocenić jego działania. Ja także muszę teraz odrzucać artystów, którzy marzą o wykonywaniu nieodpowiednich dla nich ról. To prawda, że ​​Grigorowicz mógł na to pozwolić ustnie, ale kiedy poprosiłem reżyserów o salę prób, odmówili mi, mówią, dyrektor artystyczny nic im nie powiedział. Moim zdaniem zawsze należy być szczerym wobec artystów i nie naginać serca.

Tak naprawdę zostałem najmłodszym studentem wydziału pedagogicznego GITIS. Do tej decyzji popchnęła mnie reakcja kolegów na moje lekcje, ponieważ jeszcze w szkole próbowałam uczyć. Kiedy nauczyciel nie przyszedł z powodu choroby lub z innych powodów i większość dzieci pobiegła pograć w piłkę na podwórku, zostało jeszcze kilka osób i dałem im zajęcia, które wyraźnie im się podobały. I dzisiaj, podobnie jak wtedy, w młodości, bardzo ważne jest dla mnie, aby wiedzieć, że moja klasa podoba się osobom, które się w niej uczą.

W szkole uważnie obserwowałam, jak moja mama organizuje swoje zajęcia i obserwowałam działania innych nauczycieli - uczniów Asafa Messera. Spotkałem nawet samego Asafa Michajłowicza w tej szkole, na jego ostatnim roku nauczania. Byłem jeszcze w pierwszej klasie i nie pozwolono nam otwierać drzwi do innych sal, ale kilka razy podczas przerw zostawiano otwarte drzwi, za którymi jego starsza klasa kontynuowała naukę. Przyjrzałem się jego komentarzom i pokazałem, jak tańczyć. Zrobiło to na mnie ogromne wrażenie. A później, kiedy już pracując w Bolszoj, przez 15 lat uczyłem się w klasie Asafa, zawsze próbowałem wymyślić, jak kierując się jego metodą, mógłbym uczyć sam.

Ja osobiście miałem to szczęście, że tylko raz byłem w klasie Asafa w Bolszoj. Trafiłem do niego jako tłumacz dla słynnego premiera Amerykańskiego Teatru Baletowego Igora Juszkiewicza. Następnie, podobnie jak ja, wyróżnił tylko dwóch tancerzy z całej klasy - Aleksandra Godunowa i ciebie. A to było dwa lata przed twoją ucieczką na Zachód.

Tak, tańczyłam wtedy dobrze, ale mimo to, kiedy przebywałam w Japonii, miałam już 31 lat i w tym wieku było już za późno na rozpoczęcie kariery tancerki na Zachodzie. Jeśli chodzi o Barysznikowa, Godunowa i Nurejewa, byli oni znani na Zachodzie jeszcze przed ucieczką i oczywiście posiadali kolosalny talent. Z drugiej strony sam repertuar Bolszoj niewiele wniósł do mojej kariery na Zachodzie. Przez kilka lat tańczyłam znane mi główne role w teatrach Nowego Jorku, Pittsburgha, St. Louis i Indianapolis, ale gdy tylko zaproponowano mi nauczanie z mamą w London Royal Ballet, zeszłam ze sceny.

W pedagogice wyraźnie stałeś się kontynuatorem tradycji rodzinnych, podążając za metodami Asafa i Shulamith Messerera. Wypełniacie także szlachetną misję zachowania ich twórczego dziedzictwa...

Moskiewski system Messerera jest mi bardzo bliski. Jestem bardzo wdzięczny Asafowi za wiedzę, którą od niego otrzymałem i niezwykle doceniam świetną metodę logicznej struktury lekcji, którą stworzył, a zajęcia baletowe są podstawą edukacji choreograficznej. Wszystkie kombinacje ćwiczeń jego i mojej mamy były piękne - od najprostszych do najbardziej skomplikowanych, słuszniej byłoby nazwać je małymi szkicami choreograficznymi. A metoda mojej mamy dała mi też ogromną pomoc w prowadzeniu zajęć dla kobiet. Jak sam zauważyłeś, w mojej klasie jest jeszcze więcej kobiet niż mężczyzn.

Jeśli chodzi o dziedzictwo twórcze, oprócz „Łabędzia” i „Koncertu klasowego” przywróciłem także „Wiosenne wody” Asafa Messera i jego „Melodię” do muzyki Glucka. Nasz artysta Marat Shemiunov wkrótce zatańczy ten numer w Londynie z wybitną baletnicą Ulyaną Lopatkiną. A „Melodię Dvoraka”, także w inscenizacji Asafa, tańczy Olga Smirnova, absolwentka Akademii w Petersburgu, bardzo utalentowana dziewczyna, która moim zdaniem ma przed sobą wielką przyszłość. Cieszę się, że te numery zostały wykonane w naszym teatrze, zwłaszcza podczas koncertu galowego poświęconego stuleciu Galiny Ulanovej, wielkiej baletnicy, która przez dziesięciolecia codziennie uczyła się w klasie Asafa.

Udowodniliście zatem, że potraficie precyzyjnie odnawiać stare balety, a co z nowymi inscenizacjami?

Nawet w starych baletach, przy wszelkich staraniach o skrupulatność, trzeba było coś zmienić. Na przykład w „Łabędziu” Assaf pokazał mi cudowną odmianę Księcia, którą tańczył w 1921 roku, ale z powodu trudności – w związku z tym, że wtedy przez wiele lat nikt nie mógł tego powtórzyć, wypadła z przedstawienia . Zwróciłem go, ale poza tym nie wprowadziłem prawie żadnych zmian w wykonaniu z 1956 roku. W Laurencia natomiast do niektórych tańców musiałem sam przygotować choreografię, ponieważ zachowało się znacznie mniej materiału – przez długi czas nikt szczególnie nie dbał o dziedzictwo. W odróżnieniu od „Łabędzia” w „Laurenci” – w zasadzie zupełnie innym balecie – nie postawiłem sobie za zadanie przywrócenia wszystkiego do poprzedniego stanu, ale starałem się stworzyć przedstawienie, które wyglądałoby dobrze dzisiaj, zachowując około 80 procent Vakhtanga Choreografia Chabukianiego.

Wiadomo, przywracanie starego przypomina pedagogikę. Na zajęciach pracuję z tancerzami nad doskonaleniem tradycyjnej techniki i stylu wykonania, a przy renowacji starych baletów staram się zachować styl epoki i styl autora. Poza tym nie da się ustalić szwu, czyli wskazać, gdzie jest oryginalny tekst choreograficzny, a gdzie moje dodatki. Ta praca jest niezwykle żmudna: trzeba znaleźć nagrania, które często są kiepskiej jakości, oczyścić starą choreografię, aby zabłysły krawędzie, ale najważniejsze jest zainteresowanie współczesnych artystów i współczesnej publiczności. Kocham to trudne zadanie, ale inscenizacja zupełnie nowych baletów nie bardzo mnie pociąga.

Spędziłem kilka godzin w Waszym biurze i widziałem, że zawsze trzeba rozwiązać mnóstwo różnego rodzaju problemów i poradzić sobie z nieprzewidzianymi okolicznościami. Najwyraźniej w twojej pozycji nie możesz się zrelaksować ani przez minutę.

Rzeczywiście każdy dzień przynosi coś niezwykłego. Najważniejsze, żeby nie wpadać w panikę. Poza tym z natury jestem osobą emocjonalną, łatwo ulegam swojemu humorowi, co na moim stanowisku jest niemożliwe. Ostatnio na przykład w trakcie przedstawienia odtwórczyni głównej roli Odety-Odyli doznała kontuzji. Występ oglądałam z widowni, telefonicznie poinformowano mnie, że nie będzie mogła tańczyć dosłownie na trzy minuty przed wyjściem na scenę. Zorientowałem się, że główna część była znana jednej z solistek tańczących tego wieczoru w Trzech Łabędziach. Pobiegłem za kulisy i powiedziałem jej, że za minutę będzie tańczyć wariację na temat Odety. „Ale muszę wyjść w trójkę!” – sprzeciwiła się. „Pozwól im tańczyć razem, a wyjdziesz jako Odeta”. Kostium - tutu Odety - niewiele różni się od tutu Trzech Łabędzi. Jestem pewien, że wiele osób nawet nie zauważyło zamiany. A w przerwie dziewczyna przebrała się w czarny kostium i w trzecim akcie zatańczyła Odile. Ale takie zdarzenia traktujesz jako coś oczywistego.

Kiedy objąłem stanowisko głównego choreografa, pozostało nam zaledwie siedem miesięcy, po których musieliśmy zabrać zespół w tournée do Londynu z imponującym programem czterech pełnometrażowych i trzech jednoaktowych baletów. Wszyscy pracowaliśmy jak szaleni przez siedem miesięcy, 12 godzin dziennie. Ale naprawdę udało nam się pokazać trupę w sposób godny i spotkała się z doskonałą prasą. Musiałem być niezwykle wymagający wobec artystów, ale oni mnie wspierali. W przeciwieństwie do artystów Bolszoj i Maryjskiego, nasi nie są aroganccy, a wręcz przeciwnie, podchodzą do swojego zawodu bardzo świadomie.

Czy fakt, że kiedyś uciekłeś z ZSRR, nie przeszkodził Ci w kontaktach z artystami?

Pamiętam, że pewna szlachcianka, przedstawicielka starszego pokolenia, po sukcesie „Koncertu klasowego” w Bolszoj była oburzona: „Komu oni oklaskują, on jest dysydentem!” Nie wiem, czy byłem dysydentem, ale dla artystów nowego pokolenia określenie „dysydent”, jeśli je słyszeli, moim zdaniem nie ma negatywnego znaczenia.

Główny choreograf Teatru Michajłowskiego w Petersburgu Michaił Messerer (po prawej) z dyrektorem Teatru Michajłowskiego Władimirem Kechmanem (po lewej), choreograf Wiaczesław Samodurow i baletnica Antonina Czapkina, 2011. Fot. Nikołaj Krusser.

Wiem, jaką presję odczuwają dziś tancerze baletowi, dlatego staram się rozładować sytuację i za pomocą humoru pomóc pokonać zmęczenie. W końcu faceci czasami muszą pracować 12 godzin dziennie. Myślę, że nawet sprzedawcom w sklepie byłoby trudno stać na nogach przez tyle godzin, co możemy powiedzieć o tancerzach baletowych, którzy nie tylko są ciągle na nogach, ale, jak to mówią, stoją na głowie! Niestety ich ciężka praca w Rosji nie jest odpowiednio opłacana.

I jeszcze jedno: moja mama często powtarzała, że ​​balet należy ćwiczyć dopiero po zdjęciu zacisku, gdy ciało jest w stanie wolnym. Atmosfera na lekcjach i próbach powinna być dość poważna, ale jednocześnie lekka i spokojna.

Podczas Twoich zajęć wydawało mi się, że każdy z ponad 30 tancerzy czekał, aż podejdziesz do niego i udzielisz mu ważnych rad, które pomogą mu zatańczyć na wyższym poziomie. I wystarczyłeś dla wszystkich - nie zapomniałeś o nikim. Jeden z artystów, Artem Markov, powiedział mi później, że „jest teraz bardzo zainteresowany pracą, ponieważ na naszych oczach umiejętności tancerzy doskonalą się i cały czas dzieje się coś nowego, co oznacza, że ​​teatr się rozwija”.

Jestem pewien, że bez indywidualnego podejścia do każdego wykonawcy niewiele da się osiągnąć w zespole. Uważam za swój obowiązek nie dyskryminować artystów w klasie, zwracać uwagę na każdego z nich. Ponownie w tym względzie podążam za przykładem Asafa i Szulamit Messererów.

Szacunek i miłość Michaiła do tradycji rodzinnych, a także tradycji w ogóle, w naturalny sposób współgra z otaczającym go środowiskiem. W Londynie mieszka z żoną Olgą, baletnicą w Royal Opera House i dwójką dzieci w pobliżu Kensington Park, gdzie znajduje się słynny pałac, w którym mieszkała księżna Diana z synami. Podczas moich poprzednich wizyt w Londynie Shulamith, moja ciocia i ja często chodziliśmy do tego parku, aby popatrzeć na majestatyczne łabędzie, podziwiać stawy, alejki, altanki opisane w wierszach Byrona, Keatsa, Wordswortha i innych klasyków angielskiej poezji. Przez bezpośrednią analogię obok teatru petersburskiego, w którym pracuje Misza, znajduje się zacieniony Ogród Michajłowski. Wiosną króluje tam zapach kwitnących lip. Puszkin, Turgieniew, Tołstoj, Dostojewski i Czechow uwielbiali spacerować po ogrodzie. Wielcy pisarze rosyjscy uczestniczyli w premierach w Teatrze Michajłowskim i w swoich pamiętnikach zapisywali swoje wrażenia z nowych oper i baletów. Dziś Michaił Messerer powinien być zadowolony, wiedząc, że może tchnąć nowe życie w dzieła klasyków baletu. ty