Próba chóralna, sposób jej organizacji i prowadzenia. Organizacja pracy chóru. Planowanie pracy prób

W praktyce pracy z chórem powszechne jest dzielenie prób na dwa etapy:

1. opracowanie techniczne dzieła i jego artystyczne zrozumienie;

2. ujawnienie treści wewnętrznej, esencji emocjonalnej i figuratywnej.

Z kolei w zależności od formy i treści utworu próby chóru można podzielić na dwie grupy:

1. próby skonsolidowane (ogólne), zespołowe, grupowe częściami;

2. Próby wprowadzające (wstępne), robocze, końcowe i korekcyjne.

Etapy pracy replikacyjnej:

- wprowadzające ( uzyskanie pierwszych informacji o nowym utworze, zamierzeniu twórczym, wykonawczym dyrygenta i opanowaniu tekstu muzycznego)

-śpiewanie(etap pracy). Głównym zadaniem jest osiągnięcie swobody wykonawczej, sensowności i wyrazistości śpiewu każdego członka zespołu. wydziwianie , stosowane na tym etapie: śpiewanie z zamkniętymi ustami, śpiewanie sylabą, „czytanie”.

- występ ( zdolność chórzystów do nadawania integralności, kompletności i przekonywującego procesu dźwiękowej materializacji tekstu muzycznego). Główną formą pracy na tym etapie jest próba podsumowująca. .

Metody pisania:

1. Śpiewanie w zwolnionym tempie. Celowość tej techniki polega na tym, że wolne tempo daje śpiewakom więcej czasu na słuchanie tego czy innego dźwięku, jego kontrolę i analizę) .

2. Przystanki na dźwiękach lub akordach. Warunki wstępne tej techniki są takie same, jak w przypadku śpiewania w zwolnionym tempie. Jednak dzięki temu, że pozwala skupić się na osobnej intonacji, akordzie, jego skuteczność jest większa. .

3. Rytmiczne miażdżenie. Jest to metoda warunkowego rytmicznego fragmentowania dużych czasów trwania na mniejsze, co prowadzi do poczucia ciągłej pulsacji rytmicznej wśród artystów chóru. Skuteczną techniką przezwyciężenia takich trudności jest wymawianie tekstu literackiego jednym dźwiękiem.

4. Wykorzystanie materiału pomocniczego. Pracując nad miejscami skomplikowanymi technicznie, warto sięgnąć po ćwiczenia oparte zarówno na materiale badanego utworu, jak i niezwiązane z nim.

5. Związki elementów artystycznych i technicznych w wykonawstwie chóralnym. Najbardziej poprawną i efektywną metodą pracy będzie taka, w której dyrygent, ucząc się określonej partii chóralnej, stopniowo przybliża ją do postaci bliskiej zamierzeniu kompozytora.

Antymetoda:

- „coaching” (wielokrotne powtarzanie materiału muzycznego bez określonego celu) nie rozwija myślenia estetycznego śpiewaków.

Techniki prowadzenia podczas pracy nad esejem:

1. gest pracy(taktowanie, pokazywanie wstępów i wycofań, pokazywanie wysokości tonu, gesty wyraźnie oddające strukturę rytmiczną i intonacyjną melodii);

2. symboliczne gesty(gesty przekazujące pewne cechy brzmienia chóru: charakter nauki o dźwięku, kulminacja, gesty przekazujące muzyczne i ekspresyjne cechy melodii itp.)

Zadanie numer 6.

Dokonaj refleksji na temat własnych działań (po każdej z 6 prób ustnie do kierownika praktyki).

Powiąż wyznaczone cele z wynikami działania; ocenić wybrane i stosowane przez Ciebie metody pracy oraz ich skuteczność; podaj przyczyny możliwych niepowodzeń w wykonanej pracy.

Zadanie numer 7.

Dyrygentuj tę kompozycję w warunkach koncertowych, stosując odpowiednie techniki dyrygenckie.

W warunkach występu koncertowego szczególne znaczenie mają umiejętności dyrygenckie – jedyny środek twórczej komunikacji pomiędzy dyrygentem a wykonawcami na scenie. W związku z tym od dyrygenta wymagane jest odpowiednie opanowanie techniki wyrazistych gestów, przyczyniających się do przeniesienia sfery figuratywnej utworu.

Bibliografia

1. Zhivov VL Występ chóralny: Teoria i praktyka: Podręcznik dla studentów. Instytucje wyższej edukacji. - M.: VLADOS, 2003. - 272 s.

2. Kozyreva G.G., Yakobson K.A. Słownik chóralny. Redaktor Elovskaya N.A. - Krasnojarsk, 2009-105.

Próba jest głównym ogniwem wszelkiej pracy edukacyjnej, organizacyjnej, metodycznej, edukacyjnej i edukacyjnej z zespołem. Z próby można ocenić poziom jego aktywności twórczej, ogólną orientację estetyczną i charakter zasad wykonawczych.

Próbę można przedstawić jako złożony proces artystyczny i pedagogiczny, który opiera się na zbiorowej aktywności twórczej, co zakłada pewien poziom wyszkolenia uczestników. Bez tego sens próby zostaje utracony.

Dyrektor artystyczny zmuszony jest do ciągłego poszukiwania takich technik i metod pracy z zespołem na próbach, które pozwolą mu skutecznie rozwiązywać stojące przed nim w danym momencie zadania twórcze i edukacyjne. Każdy lider stopniowo wypracowuje własną metodologię budowania i prowadzenia zajęć próbnych, organizując w ogóle pracę zespołu. Nie wyklucza to jednak konieczności znajomości podstawowych zasad i warunków prowadzenia prób, na podstawie których każdy prowadzący może wybrać lub dobrać takie metody i formy pracy, które odpowiadają jego indywidualnemu stylowi twórczemu. Dotyczy to zwłaszcza młodych, początkujących kierowników artystycznych, którym czasami trudno jest znaleźć najwłaściwszą formę i ciekawą metodykę zajęć próbnych, aby w krótkim czasie przygotować zespół do występu.

Ich znajomość głównych warunków metodologicznych i pedagogicznych organizacji pracy prób oraz umiejętność krytycznego przemyślenia ich zgodnie z indywidualnym stylem twórczym i specyfiką zespołu jest ważnym warunkiem skutecznej organizacji i prowadzenia prób.

Konieczne jest, przynajmniej w najbardziej ogólnym ujęciu, poznanie szeregu punktów organizacyjnych i pedagogicznych, od których zależy jakość pracy próbnej. Przecież jego skuteczność pedagogiczna zależy od tego, jak starannie i kompleksowo przygotowała się próba.

Lider może skorzystać z tych zasad.

Wymagana próba:

1. Rozpocznij punktualnie, od rozgrzewki.

2. Staraj się nie zostawiać sali prób przy telefonie, reżyserze i tak dalej.

3. Pamiętaj o zaplanowaniu próby, w przeciwnym razie pojawi się element spontaniczności, rozproszenia, samopłynności.

4. Liczby alternatywne (łatwe z trudnym technicznie, szybkie z wolnym).

5. Zaangażuj w próbę nie tylko jedną grupę wykonawców, ale wszystkich (jeśli ćwiczysz z dwoma, reszta również powinna być zainteresowana).

6. Niezbędne rekwizyty należy przygotować wcześniej.

7. Nie powinieneś ćwiczyć tego samego numeru więcej niż 2-3 razy, po 40-45 minutach od rozpoczęcia pracy musisz zrobić sobie przerwę.

8. Wypowiedź lidera musi być kompetentna, kulturalna, ton komentarzy nie powinien być niegrzeczny i obraźliwy.

9. Należy odróżnić próby robocze od biegów ogólnych, mają one inne zadania.

działalność koncertowa i widowiskowa,

Organizacja kreatywnych spotkań z różnymi grupami amatorskimi i zawodowymi,

Organizacja i realizacja objazdów chóru,

Kontakty biznesowe.

Zadaniem kierownika chóru jest nie tylko nauczenie jego członków prawidłowego śpiewu i umiejętności chóralnych, rozwój muzykalności, ale także wychowanie ich w dobrym guście artystycznym, wysokiej duchowości i zamiłowaniu do sztuki chóralnej. Zadanie to komplikuje fakt, że lider musi pracować z ludźmi w różnym wieku, na różnym poziomie wykształcenia i kultury.

Tak szeroki i różnorodny zakres działalności lidera chóru amatorskiego wymaga od niego nie tylko wiedzy, umiejętności i zdolności z zakresu ludowej sztuki chóralnej, ale także szerokiej erudycji ogólnej i wykształcenia pedagogicznego. Musi być nauczycielem wszechstronnie przygotowanym, twórczo aktywnym. Wymaga to dużej wiedzy z zakresu literatury, teatru, sztuk pięknych, nauk społecznych i podstaw psychologii. Kierownik chóru musi mieć rozwinięty intelekt i siłę woli. Praca z chórem amatorskim wymaga od prowadzącego dużej zdolności do pracy, wytrzymałości i dobrego zdrowia, a także optymizmu i oczywiście poczucia humoru.Cała ta wiedza, umiejętności, zdolności, zdolności i cechy charakteru to w istocie , przymioty zawodowe lidera chóru amatorskiego.

Cechy organizacji chóru amatorskiego

Chóry amatorskie powstają przy różnych instytucjach: uniwersytetach, domach i pałacach kultury, domach i stowarzyszeniach kultury itp.

Jak wspomniano powyżej, praca organizacyjna jest ściśle powiązana z pracą pedagogiczną i realizowana jest przez cały okres działalności zespołu.

Do utworzenia chóru amatorskiego potrzebne są pewne warunki: zaplecze materialno-techniczne, sala prób, instrumenty muzyczne, meble niezbędne do pracy chóru, a także środki na wynagrodzenia kierownika chóru i jego asystentów, zakup kostiumów koncertowych, biblioteki muzycznej, biblioteki muzycznej itp. .

Ważne jest, aby sala prób była odpowiednia do pracy chóru w niej. W przypadku prób chóru pożądane jest posiadanie kilku izolowanych pomieszczeń wyposażonych w instrumenty muzyczne. Umożliwi to chórowi wykonywanie prób w częściach (grupach). Praktyka pokazuje, że takie warunki pracy z chórem zdarzają się bardzo rzadko. Do ćwiczeń chóru należy przeznaczyć co najmniej dwie przestronne sale. Ważne jest, aby każde pomieszczenie miało dobrą akustykę, wentylację i oświetlenie. Szczególnej uwagi wymagają warunki akustyczne sal prób. Pomieszczenia o słabej akustyce (całkowite pochłanianie dźwięku lub jego odbicie z efektem „echa”) zupełnie nie nadają się do ćwiczeń. Zwykle narożniki pokoju są udrapowane, aby poprawić akustykę.

Tworzenie i organizacja grupy chóralnej jest procesem złożonym, wymagającym dużego zainteresowania i pomocy ze strony kierownictwa organizacji, w której grupa jest tworzona. W procesie organizowania chóru należy stosować różne środki reklamy, agitacji i propagandy: ogłoszenia o utworzeniu chóru w lokalnym radiu i prasie itp.

CECHY PEDAGOGICZNE FORMOWANIA KOMPOZYCJI ŚPIEWAJĄCEJ

Najważniejszym etapem powstawania chóru jest słuchanie jego członków. Wyniki przesłuchań należy ściśle i systematycznie odnotowywać w specjalnie założonym dzienniku. Należy w nim oprócz danych wokalnych i muzycznych słuchaczy wpisać wykształcenie ogólne i specjalne, miejsce pracy lub nauki, adres domowy (telefon, rok urodzenia, stan cywilny).

Podczas słuchania należy określić jakość głosu (rodzaj, zakres), słuch muzyczny, poczucie rytmu, pamięć muzyczną, a także poznać wykształcenie muzyczne: znajomość notacji muzycznej, posiadanie dowolnego instrumentu muzycznego, doświadczenie w śpiewaniu w języku chór. Istnieją różne metody wysłuchiwania kandydatów do chóru. Z reguły kandydat zapraszany jest do wykonania utworu, po czym określa się zakres głosu, rodzaj głosu, a także określa jakość słuchu muzycznego za pomocą prostych ćwiczeń. Proponuje się na przykład powtarzanie różnych pieśni po instrumencie lub głosie w środkowym segmencie głosu głosu przychodzącego, powtarzanie głosem prostej konstrukcji składającej się z trzech do pięciu dźwięków granych na instrumencie. Jeżeli kandydat posiada wykształcenie muzyczne lub doświadczenie w śpiewaniu w chórze, ćwiczenia mogą być nieco skomplikowane. Na przykład wnioskodawca proszony jest o wyznaczenie ze słuchu prostych interwałów w formie melodycznej, a następnie w formie harmonicznej, aby skonstruować różne interwały głosem z danego dźwięku. Wskazane jest uwzględnienie w odsłuchu prostych konstrukcji chromatycznych.

Wyczucie rytmu sprawdzane jest poprzez powtarzanie prostego schematu rytmicznego.

Jeżeli osoby, które przyszły na przesłuchanie do chóru, nie mają doświadczenia śpiewaczego ani przygotowania muzycznego, wówczas wskazane jest przesłuchanie kilkuetapowe. Na pierwszym etapie można ograniczyć się jedynie do ogólnej znajomości z kandydatem, sugerując mu rozpoczęcie uczęszczania na zajęcia chóralne, a po trzech-czterech tygodniach przeprowadzić dokładniejsze zapoznanie się z danymi wokalno-muzycznymi i dopiero wtedy ostatecznie wyrazić chęć opinię o jego przydatności do udziału w chórze. Często nieśmiałość, nieśmiałość osoby, która przyszła na przesłuchanie, utrudnia poznanie jej możliwości wokalnych i muzycznych. W takim przypadku wyjątkowo można spróbować wykonać tę pracę w trakcie próby chóru.

Nie zaleca się tworzenia składu chóru bez sprawdzenia danych wokalno-muzycznych wchodzących do chóru.

Należy zadbać o to, aby nowi członkowie chóru nie obniżyli poziomu wykonania chóru. W tym celu pożądane jest posiadanie grupy przygotowawczej chóru.

Główną formą zbiorowego szkolenia w pracy edukacyjnej amatorskich orkiestr i zespołów są próby. W praktyce pracy amatorskich zespołów muzycznych wyróżnia się cztery główne typy prób. Każdy z nich ma swoje własne zadania i specyficzne cechy.
Próbę korekcyjną przeprowadza się w celu wyjaśnienia charakteru układu studiowanego utworu, jego zgodności z treścią, zamysłem wykonawczym, a także identyfikacji braków i ustalenia sposobów ich usunięcia. Odbywa się w grupach o odpowiednio wysokim poziomie przygotowania muzycznego, w przypadkach, gdy prowadzący ma wątpliwości co do instrumentacji spektaklu lub piosenki.
Zwykła lub robocza próba odbywa się w celu przestudiowania konkretnego utworu, przygotowania go do wykonania koncertowego. W zależności od stopnia złożoności przedstawienia prowadzący ustala liczbę prób zwykłych i dla każdej z nich sporządza plan prób, wskazując zadania do rozwiązania. Próby tego typu mają swoje etapy i sceny i odbywają się w pełnym składzie orkiestry lub zespołu, a także w grupach i indywidualnie w celu szczegółowego opracowania partii.
Próby okresowe przeprowadzane są w celu rozwiązania indywidualnych problemów związanych z poprawą jakości wykonania całego utworu, ustaleniem właściwej proporcji tempa, dynamiki itp., a także utrzymaniem odpowiedniego poziomu artystycznego wykonania gotowych utworów.
Próba generalna ma na celu określenie przydatności badanego utworu do wykonania koncertowego i wyeliminowanie drobnych błędów. Jest to swego rodzaju wynik zwykłych prób, dlatego należy go wyznaczyć, gdy utwór jest już szczegółowo opracowany i gotowy do wykonania na koncercie.

Cechy pracy próbnej w grupie amatorskiej

Proces pracy prób z grupą popową polega na rozwiązywaniu wielu zadań wykonawczych i edukacyjnych. Najważniejszym z nich jest rozwój muzyczny, estetyczny i twórczy muzyków-amatorów w procesie pracy nad utworem. Szczególnie podkreślamy i podkreślamy nacisk edukacyjny w organizacji prób w różnorodnych orkiestrach i zespołach, ponieważ w tych grupach często zdarzają się negatywne momenty, błędy pedagogiczne w metodologii prowadzenia zajęć z członkami grupy. Wielu liderów ślepo kopiuje działalność profesjonalnych orkiestr i zespołów i mechanicznie przenosi ogólne metodologiczne metody pracy z profesjonalnymi grupami różnorodnymi na amatorskie, nie biorąc pod uwagę ich specyfiki.
Oczywiście działalność członka koła ze swej natury jest bliska działalności muzyka zawodowego (przygotowanie utworu do wykonania przed publicznością). Jest zbudowana na tych samych zasadach i przebiega w tej samej kolejności, co twórczość profesjonalnych sztuk wizualnych.
Specyfika organizacji procesu prób w amatorskich orkiestrach i zespołach polega po pierwsze na tym, że praca nad utworem muzycznym podlega zadaniom edukacyjnym, przebiega na różnych poziomach i obejmuje znacznie dłuższy okres jego rozwoju. Po drugie, dla profesjonalisty wynik jego działalności – wykonanie – działa jako środek estetycznego oddziaływania na słuchacza, a w pracy wykonawcy-amatora zarówno przygotowanie, jak i wykonanie są ważne przede wszystkim jako środek rozwoju estetycznego i kształtowania osobowości samego uczestnika. Ślepe kopiowanie działań grup zawodowych powoduje więc pewne szkody w organizacji procesu edukacyjnego w amatorskich orkiestrach i zespołach. Lider musi krytycznie rozważyć pozytyw zgromadzony w praktycznej pracy profesjonalnych wykonawców i twórczo go zastosować, biorąc pod uwagę możliwości swojego zespołu.
Specyfika metodologii procesu prób w amatorskich orkiestrach i zespołach zależy od poziomu przygotowania zawodowego uczestników, specyficznych warunków działalności grupy amatorskiej i, co najważniejsze, niektórych zadań stojących przed amatorską grupą artystyczną.
Analiza praktycznej pracy orkiestr i zespołów amatorskich pozwoliła nakreślić pewną strukturę organizacyjną i metodologiczną prowadzenia prób roboczych, której niektóre elementy można wykorzystać także w próbach innego typu. W zależności od poziomu umiejętności wykonawczych członków zespołu lider wyznacza kilka etapów procesu prób. Każdy z nich ma swoją własną charakterystykę i zadania.

Próby w chórze młodszym

Raport

NAUCZYCIEL WYDZIAŁU WOKALNEGO I CHÓRALNEGO
MBUDOD „ZARECZNENSKOJ DSHI”
MARTWA ELVIRA SEITVELIEVNA .
Kształcenie wokalne w chórze. Pojęcie umiejętności wokalnych i chóralnych.
Edukacja wokalna w chórze jest najważniejszą częścią całej pracy chóru z dziećmi. Głównym warunkiem prawidłowego sformułowania edukacji wokalnej jest przygotowanie prowadzącego do lekcji śpiewu z młodszymi uczniami. Idealną opcją jest sytuacja, gdy chórmistrz ma piękny głos. Następnie cała praca opiera się na pokazach prowadzonych przez samego chórmistrza. Ale i inne formy pracy pozwalają z powodzeniem rozwiązywać problemy edukacji wokalnej. W takich przypadkach chórmistrz często korzysta z pokazu z pomocą chłopaków. Dla porównania, do ekspozycji wybierane są najlepsze próbki. W każdym chórze są dzieci, które z natury śpiewają poprawnie, z piękną barwą i odpowiednią realizacją dźwięku. Stosując systematycznie, obok zbiorowej pracy wokalnej, indywidualne podejście do chórzystów, nauczyciel na bieżąco monitoruje rozwój wokalny każdego z nich. Ale nawet przy najbardziej poprawnym sformułowaniu pracy wokalnej, przynosi to różne rezultaty dla różnych chórzystów. Wiemy, że tak jak nie ma dwóch identycznych zewnętrznie osób, tak nie ma dwóch identycznych aparatów głosowych.

Powszechnie wiadomo, jak ważna jest uwaga w procesie opanowania każdego materiału. „Uwaga to kierunek aktywności umysłowej i jej skupienie na przedmiocie, który ma określone znaczenie dla jednostki (trwałe lub sytuacyjne)”.
Praca wokalna w chórze dziecięcym ma swoją specyfikę w porównaniu z pracą w chórze dorosłych. Specyfika ta wynika przede wszystkim z faktu, że ciało dziecka, w przeciwieństwie do ciała osoby dorosłej, podlega ciągłemu rozwojowi, a co za tym idzie zmianie. Wieloletnia praktyka udowodniła, że ​​śpiewanie w dzieciństwie jest nie tylko nieszkodliwe, ale i pożyteczne. Mówimy o śpiewie poprawnym wokalnie, który jest możliwy przy przestrzeganiu pewnych zasad. Śpiew przyczynia się do rozwoju strun głosowych, aparatu oddechowego i artykulacyjnego. Prawidłowo prowadzone śpiewanie wzmacnia zdrowie dzieci.

Aby rozwój młodszego ucznia w chórze przebiegał prawidłowo, konieczne jest jego formowanie podstawowe umiejętności wokalne i chóralne. Obejmują one:
Instalacja śpiewająca
Studenci muszą poznać instalację śpiewającą jako podstawę pomyślnego opracowania materiałów edukacyjnych.
Gest dyrygenta
Studenci powinni znać rodzaje gestów dyrygenta:
- uwaga
- oddychanie
- zacznij śpiewać
- koniec piosenki
- zmieniać siłę dźwięku, tempo, uderzenia zgodnie z ręką dyrygenta
Oddychanie i przerwy
Nauczyciel powinien uczyć dzieci opanowania techniki oddychania – cichego, krótkiego oddechu, wspomagania oddychania i jego stopniowego wydawania. Na późniejszych etapach treningu opanuj technikę oddychania łańcuchowego. Oddech wychowuje się stopniowo, dlatego już na początkowym etapie treningu warto włączyć do repertuaru piosenki z krótkimi frazami z ostatnią długą nutą lub frazy oddzielone pauzami. Następnie wprowadzane są utwory z dłuższymi frazami. Należy wyjaśnić uczniom, że natura oddychania w piosenkach o różnych ruchach i nastrojach nie jest taka sama. Do pracy nad rozwojem oddychania najlepiej nadają się rosyjskie pieśni ludowe.

produkcja dźwięku
Tworzenie miękkiego ataku dźwiękowego. Twardy zaleca się stosować niezwykle rzadko w pracach o określonym charakterze. Ważną rolę w edukacji prawidłowego powstawania dźwięku odgrywają ćwiczenia. Na przykład śpiewanie sylabami. W wyniku pracy nad kształtowaniem dźwięku - rozwój jednolitego sposobu śpiewania u dzieci.
Dykcja
Kształtowanie umiejętności jasnej i precyzyjnej wymowy spółgłosek, umiejętności aktywnej pracy aparatu artykulacyjnego.
budowa, zespół
Praca nad czystością i poprawnością intonacji w śpiewie jest jednym z warunków utrzymania systemu. Czystość intonacji ułatwia wyraźna świadomość poczucia „modułu”. Można kształcić percepcję modalną poprzez opanowanie pojęć „dur” i „moll”, uwzględniających różne skale, główne kroki trybu w pieśniach, porównywanie sekwencji durowych i molowych, śpiewanie a cappella.
W śpiewie chóralnym pojęcie „zespołu” – jedność, równowaga w tekście, melodia, rytm, dynamika; dlatego też w przypadku występów chóralnych konieczna jest jednolitość i spójność w charakterze wytwarzania dźwięku, wymowy i oddychania. Trzeba nauczyć śpiewaków słuchać głosów rozbrzmiewających w pobliżu.

ROZWÓJ UMIEJĘTNOŚCI WOKALNE I CHÓRALNE PRZY PRACY Z MŁODSZYM ZESPOŁEM CHÓRU
Początkowy etap pracy z chórem młodszym
Chór młodszy, jak wspomniano powyżej, charakteryzuje się ograniczoną skalą wokalną. Przed pierwszą oktawą -re - mi-flat drugiej oktawy. Tutaj barwa głosu jest trudna do określenia na podstawie ucha. Rzadko wymawiane soprany, jeszcze rzadsze alty. W związku z tym uważamy, że na początku zajęć podział na części chóralne jest niewłaściwy. Naszym głównym zadaniem jest osiągnięcie jednolitego brzmienia chóru.
Chór młodszy staje przed zadaniem opanowania gestów dyrygenta i wyrobienia dobrej reakcji na nie (uwaga, oddech, wprowadzenie, wycofanie, fermata, fortepian, forte, crescendo, diminuendo itp.). Szczególną uwagę należy zwrócić na oddychanie - szerokie oddychanie frazami. Każde posiedzenie chóru młodszego (chór ćwiczy raz w tygodniu po 45 minut) rozpoczyna się zwykle śpiewem, po którym następują ćwiczenia solfeżu chóralnego. Wszystkie piosenki, których się uczymy, piszemy na tablicy. Czasami stosujemy technikę względną: zamiast niewygodnej tonacji z wieloma znakami na tablicy piszemy najbliższą dogodną, ​​np. zamiast Des-dur, D-dur, zamiast f-moll, e-moll itp. Naukę piosenki można rozpocząć od głosu (ze słuchu), zwłaszcza na pierwszym etapie, ponieważ nadmierne używanie nut może odciągnąć dzieci od lekcji (trudne!), ale potem trzeba wrócić do nut.

Śpiewanie melodii z nut przynosi pewne korzyści. Po pierwsze, dzieci przyzwyczajają się do śpiewania z nut, a po drugie, następuje restrukturyzacja psychologiczna: „okazuje się, że śpiewanie z nut jest interesujące i nie jest to takie trudne”.

Koniecznie bierzemy pod uwagę specyfikę wieku dzieci, co zauważyliśmy w pierwszym rozdziale naszego badania. Tak więc w niższych klasach dzieci dość szybko się męczą, ich uwaga jest przytępiona. Aby się skoncentrować, należy naprzemiennie stosować różnorodne techniki metodologiczne, aktywnie wykorzystywać momenty gry i budować całą lekcję wzdłuż rosnącej linii.

Naszym zdaniem lekcja chóru powinna odbywać się szybko i emocjonalnie. W przyszłości każdy dobry chór będzie atutem na próbach, śpiewając na zgrupowaniach. Stosowanie kompleksu różnych metod i technik powinno być ukierunkowane na rozwój podstawowych cech głosu śpiewającego dzieci poprzez stymulowanie przede wszystkim uwagi i aktywności słuchowej, świadomości i niezależności.

Warunkiem koniecznym kształtowania umiejętności wokalnych i chóralnych jest również właściwy dobór repertuaru, a lider chóru musi o to zadbać z wyprzedzeniem, ponieważ jest to bardzo ważne: to, jak będą śpiewać, zależy od tego, co dzieci zaśpiewa. Aby wybrać odpowiedni repertuar, nauczyciel musi pamiętać o zadaniach postawionych przed chórem, a wybrana praca powinna mieć także na celu rozwijanie określonych umiejętności. Repertuar musi spełniać następujące wymagania:
a) mieć charakter edukacyjny
b) być wysoce artystycznym
c) Odpowiednie do wieku i zrozumienia dzieci
d) Odpowiadają możliwościom tego wykonującego zespołu
e) Być zróżnicowany pod względem charakteru i treści
e) Wybrane trudności, tj. każdy utwór powinien popychać chór do przodu w zdobywaniu określonych umiejętności lub je wzmacniać.

Nie powinieneś podejmować skomplikowanych i obszernych prac. Dla dzieci, które to zaśpiewają, może się to okazać zadaniem niemożliwym do wykonania, a to z pewnością wpłynie na ich produktywność w pracy i może skutkować zmęczeniem, obojętnością na pracę, w którą jest zaangażowane, a w niektórych przypadkach nawet wyobcowaniem od śpiew chóralny w ogóle (w zależności od charakteru) dziecka. Ale w repertuarze należy uwzględnić złożone dzieła, należy je traktować ostrożnie i brać pod uwagę wszystkie późniejsze prace. Jednocześnie należy ograniczyć w repertuarze dużą liczbę łatwych utworów, gdyż program łatwy nie stymuluje rozwoju zawodowego. I oczywiście powinno to być interesujące dla chórzystów, to nawet daje pewną ulgę w pracy, ponieważ dzieci będą starały się pracować jak najlepiej i słuchać każdego słowa prowadzącego.

Techniki rozwoju słuchu mające na celu kształtowanie percepcji słuchowej i reprezentacji wokalno-słuchowych:
koncentracja słuchowa i słuchanie wypowiedzi nauczyciela w celu późniejszej analizy tego, co zostało usłyszane;
porównanie różnych wersji w celu wybrania najlepszej;
wprowadzenie teoretycznych koncepcji dotyczących jakości brzmienia śpiewu i elementów ekspresji muzycznej wyłącznie w oparciu o osobiste doświadczenia studentów;
śpiewanie „w łańcuchu”;
modelowanie boiska za pomocą ruchów rąk;
odzwierciedlenie kierunku ruchu melodii za pomocą rysunku, diagramu, wykresu, znaków ręcznych, zapisu muzycznego;
strojenie do tonacji przed śpiewaniem;
dyktanda ustne;
przydzielanie szczególnie trudnej intonacji zamienia się w specjalne ćwiczenia wykonywane w różnych tonacjach ze słowami lub wokalizacjami;
w trakcie nauki utworu zmieniaj tonację tak, aby znaleźć najwygodniejszą dla dzieci, w której ich głosy brzmią najlepiej.

Główne metody rozwoju głosu związane z tworzeniem dźwięku, artykulacją, oddychaniem, ekspresją wykonania:
wokalizacja materiału śpiewanego lekkim dźwiękiem staccato do samogłoski „U” w celu doprecyzowania intonacji podczas ataku dźwięku i podczas przejścia od dźwięku do dźwięku, a także usunięcia forsowania;
wokalizacja utworów na sylabę „lu” w celu wyrównania barwy dźwięku, osiągnięcia kantyleny, doskonałego frazowania itp.;
przy śpiewaniu interwałów wznoszących dźwięk górny wykonuje się w pozycji dolnej, a przy śpiewie opadającym – wręcz odwrotnie: dźwięk dolny należy wykonywać w pozycji górnej;
rozszerzenie nozdrzy przy wejściu (a lepiej - przed wdechem) i utrzymanie ich w takiej pozycji podczas śpiewu, która zapewnia pełne włączenie górnych rezonatorów, przy tym ruchu aktywowane jest podniebienie miękkie, a tkanki elastyczne wyścielone są elastyczny i solidniejszy, co przyczynia się do odbijania fali dźwiękowej podczas śpiewu, a co za tym idzie, wycinania dźwięku;
ukierunkowana kontrola ruchów oddechowych;
wymowa tekstu aktywnym szeptem, co aktywizuje mięśnie oddechowe i powoduje uczucie dźwiękowego wspomagania oddechu;
cicha, ale aktywna artykulacja podczas śpiewu mentalnego oparta na dźwiękach zewnętrznych, która aktywuje aparat artykulacyjny i pomaga w percepcji standardu dźwiękowego;
wymowa słów pieśni głosem śpiewnym na tej samej wysokości w głosach nieco podniesionych w stosunku do zasięgu głosu mowy; Jednocześnie uwaga chórzystów powinna być skierowana na ustabilizowanie pozycji krtani w celu ustalenia głosu mowy;
zmienność zadań przy powtarzaniu ćwiczeń i zapamiętywaniu materiału pieśniowego ze względu na metodę nauki o dźwięku, wokalizowaną sylabę, dynamikę, barwę, tonację, ekspresję emocjonalną itp.

Pracuj nad samogłoskami.
Głównym celem pracy nad samogłoskami jest odtworzenie ich w czystej postaci, to znaczy bez zniekształceń. W mowie spółgłoski odgrywają rolę semantyczną, więc nie do końca dokładna wymowa samogłosek ma niewielki wpływ na zrozumienie słów. W śpiewie czas trwania samogłosek wzrasta kilkakrotnie, a najmniejsza niedokładność staje się zauważalna i negatywnie wpływa na klarowność dykcji.

Specyfika wymowy samogłosek w śpiewie polega na ich jednolitym, zaokrąglonym sposobie formowania. Jest to konieczne, aby zapewnić równomierność barwy brzmienia chóru i osiągnięcie unisono w partiach chóralnych. Wyrównanie samogłosek osiąga się poprzez przeniesienie prawidłowej pozycji głosu z jednej samogłoski na drugą, pod warunkiem płynnej restrukturyzacji wzorców artykulacji samogłosek.
Z punktu widzenia pracy aparatu artykulacyjnego powstawanie dźwięku samogłoskowego jest związane z kształtem i objętością jamy ustnej. Tworzenie samogłosek w wysokiej pozycji śpiewającej w chórze stwarza pewną trudność.

Dźwięki „U, Y” – powstają i brzmią coraz głębiej. Fonemy mają jednak wymowę stabilną, nie są zniekształcone, słowem dźwięki te są trudniejsze do zindywidualizowanej wymowy niż „A, E, I, O”. Dla różnych osób brzmią mniej więcej tak samo.
Z tego wynika specyficzne chóralne wykorzystanie tych dźwięków w korygowaniu „różnorodności” brzmienia chóru. Na tych samogłoskach łatwiej jest uzyskać unisono, a dźwięk ma dobrze wyrównaną barwę. Podczas pracy z utworami, po zaśpiewaniu melodii do sylab „LU”, „DU”, „DY” – wykonanie ze słowami nabierze większej równomierności brzmienia, ale znowu, jeśli chórzyści uważnie monitorują zachowanie tego samego ustawienia narządy artykulacyjne, jak podczas śpiewania samogłosek „U” i Y”.

Czysty dźwięk samogłoski „O” ma właściwości takie jak „U, Y”, ale w mniejszym stopniu.
Największą różnorodność śpiewu nadaje dźwięk samogłoski „A”, ponieważ różni ludzie wymawiają go inaczej, w tym różne grupy językowe, należy to wziąć pod uwagę podczas wykonywania utworu w językach obcych. Na przykład Włosi - „A” z głębi gardła, Brytyjczycy - głęboko, a wśród ludów słowiańskich samogłoska „A” ma płaski dźwięk w klatce piersiowej. Używanie tego fonemu na zajęciach z osobami początkującymi musi być bardzo ostrożne.
„I, E” – stymulują pracę krtani, powodują mocniejsze i głębsze zamknięcie strun głosowych. Ich powstawanie wiąże się z wysokim typem oddychania i położeniem krtani, rozjaśniają dźwięki i przybliżają pozycję wokalną. Ale te dźwięki wymagają szczególnej uwagi pod względem zaokrąglenia dźwięku.
Samogłoska „I” powinna brzmieć blisko „Yu”, w przeciwnym razie nabierze nieprzyjemnego, przeszywającego charakteru. A wtedy dźwięk nie byłby „wąski”, Sveshnikov uznał za konieczne połączenie go z samogłoską „A” (I-A).
Samogłoska „E” powinna być utworzona jakby ze struktury stawowej „A”.
Samogłoski „E, Yu, Ya, Yo” dzięki przesuwającej się budowie stawowej są łatwiejsze do śpiewania niż czyste samogłoski.
Zatem praca nad samogłoskami w chórze jest jakością dźwięku i polega na osiągnięciu wyraźnej wymowy w połączeniu z pełnoprawnym dźwiękiem śpiewu.

Pracuj nad spółgłoskami
Warunkiem wyraźnej dykcji w chórze jest nienaganny zespół rytmiczny. Wymowa spółgłosek wymaga wzmożonej aktywności w wymowie.
Tworzenie spółgłosek w przeciwieństwie do samogłosek. z powodu pojawienia się przeszkody na drodze przepływu powietrza w takcie mowy. Spółgłoski dzielimy na dźwięczne, dźwięczne i głuche, w zależności od stopnia udziału głosu w ich powstaniu.
Podążając za funkcją aparatu głosowego na 2. miejsce po samogłoskach, umieszczamy dźwięki dźwięczne: „M, L, N, R”. Otrzymali tę nazwę, ponieważ mogą się rozciągać, często stając na równi z samogłoskami. Dźwięki te osiągają wysoką pozycję śpiewaczą i różnorodną barwę barw.
Ponadto spółgłoski dźwięczne „B, G, C, F, Z, D” powstają przy udziale fałdów głosowych i dźwięków ustnych. Dzięki spółgłoskom dźwięcznym, a także sonorantom osiągają wysoką pozycję śpiewaczą i różnorodną kolorystykę barwy. Sylaby „Zi” osiągają bliskość, lekkość, przejrzystość dźwięku.
Głuche „P, K, F, S, T” powstają bez udziału głosu i składają się wyłącznie z hałasu. To nie są dźwięki brzmiące, ale wskazówki. Charakterystyczny jest charakter wybuchowy, ale krtań nie funkcjonuje na głuchych spółgłoskach, łatwo uniknąć wymuszonego brzmienia przy wokalizowaniu samogłosek z poprzedzającymi głuchymi spółgłoskami. Na początkowym etapie służy to rozwinięciu przejrzystości wzoru rytmicznego i stwarza warunki, w których samogłoski uzyskują bardziej obszerny dźwięk („Ku”). Uważa się, że spółgłoska „P” dobrze zaokrągla samogłoskę „A”.
Syczące „X, C, H, W, W” - składają się z pewnego hałasu.
Bezdźwięczne „F” dobrze jest stosować w ćwiczeniach oddechowych bez dźwięku.

Spółgłoski w śpiewie są wymawiane jako krótkie w porównaniu z samogłoskami. Zwłaszcza syczące i gwiżdżące „S, Sz”, bo dobrze wpadają w ucho, należy je skrócić, w przeciwnym razie podczas śpiewania będzie sprawiać wrażenie hałasu, gwizdania.
Istnieje zasada łączenia i rozłączania spółgłosek: jeśli jedno słowo kończy się, a drugie zaczyna się od tych samych lub w przybliżeniu tych samych dźwięków spółgłoskowych (d-t; b-p; v-f), to w wolnym tempie należy je akcentować oddzielnie i szybkie tempo, gdy takie dźwięki padają na krótki czas trwania, muszą być zdecydowanie połączone.

Praca nad klarownością rytmiczną
Rozwijanie instynktu rytmicznego rozpoczynamy już od pierwszego momentu pracy chóru. Aktywnie liczymy czasy trwania, korzystając z następujących metod liczenia:
- głośno, zgodnie z rytmicznym rytmem.
- wystukaj (klaśnij) rytm i jednocześnie przeczytaj rytm piosenki.
Po tym strojeniu solfeż i dopiero wtedy śpiewaj słowami.
Rytmiczne cechy zespołu wynikają także z ogólnych wymagań dotyczących oddychania, zawsze we właściwym tempie. Przy zmianie stawek lub w czasie przerw nie należy dopuszczać do wydłużania lub skracania czasu trwania. Niezwykłą rolę odgrywa jednoczesne wejście tych, którzy śpiewają, biorąc oddech, atakując i usuwając dźwięk.

W celu osiągnięcia wyrazistości i dokładności rytmu stosujemy ćwiczenia na fragmentację rytmiczną, która następnie przechodzi w wewnętrzną pulsację i daje nasycenie barwy. Metoda kruszenia jest naszym zdaniem najskuteczniejsza i znana od dawna.

Śpiewający oddech.
Według wielu postaci chóralnych dzieci powinny stosować oddychanie klatką piersiowo-brzuszną (formacja jak u dorosłych). Z pewnością kontrolujemy i sprawdzamy każdego ucznia, na ile rozumie, jak prawidłowo brać oddech, koniecznie pokaż to na sobie. Mali śpiewacy powinni oddychać nosem, nie unosząc ramion, oraz ustami, z ramionami całkowicie opuszczonymi i wolnymi. Dzięki codziennemu treningowi organizm dziecka dostosowuje się. Konsolidujemy te umiejętności za pomocą ćwiczeń oddechowych bez dźwięku:
Mały oddech - dowolny wydech.
Mały oddech - powolny wydech spółgłosek „f” lub „v” w liczbie do sześciu, do dwunastu.
Wdychaj, licząc i intonując w wolnym tempie.
Weź krótki wdech przez nos i krótki wydech przez usta, licząc do ośmiu.
Zajęcia zwykle rozpoczynają się od śpiewania, tutaj wyróżniamy 2 funkcje:
1) Rozgrzewka i dostrojenie aparatu wokalnego śpiewaków do pracy.
2) Rozwój umiejętności wokalnych i chóralnych, osiągnięcie wysokiej jakości i pięknego brzmienia w utworach.
Z naszych obserwacji wynika, że ​​najczęstsze wady śpiewu u dzieci to niemożność wydobycia dźwięku, zaciśnięta żuchwa (dźwięk nosowy, płaskie samogłoski), słaba dykcja, krótki i głośny oddech.

Śpiew chórowy organizuje i dyscyplinuje dzieci oraz przyczynia się do kształtowania umiejętności śpiewania (oddychanie, wydawanie dźwięków, nauka dźwięku, poprawna wymowa samogłosek).
Na początku na śpiewanie przeznacza się 10-15 minut, a lepiej śpiewać na stojąco. Ćwiczenie śpiewu powinno być dobrze przemyślane i wykonywane systematycznie. Podczas śpiewu (choć krótkotrwałego) wykonujemy różne ćwiczenia w zakresie prowadzenia dźwięku, dykcji i oddychania. Ale tych ćwiczeń nie należy zmieniać na każdej lekcji, ponieważ dzieci będą wiedziały, jakie umiejętności ma rozwijać to ćwiczenie, a z każdą lekcją jakość śpiewu będzie się poprawiać. Najczęściej bierzemy przestudiowany materiał do śpiewania (zwykle zajmujemy trudne miejsca).

Aby ustawić i skupić dzieci, doprowadzić je do stanu roboczego, zaczynamy śpiewać jakby z „scenerii”, prosimy dzieci, aby śpiewały unisono z zamkniętymi ustami. Ćwiczenie to śpiewa się równomiernie, bez szarpnięć, przy równym, ciągłym (łańcuchowym) oddechu, miękkie usta nie są całkiem szczelnie zamknięte. Należy określić początek dźwięku i jego zakończenie. W przyszłości ćwiczenie to można śpiewać z osłabieniem i wzmocnieniem dźwięczności.

Śpiewanie można śpiewać na sylabach ma i da. To ćwiczenie nauczy dzieci zaokrąglania i zbierania dźwięku, utrzymywania prawidłowego kształtu ust podczas śpiewania samogłoski „A”, a także śledzenia aktywnej wymowy liter „H, D” za pomocą elastycznych warg. Jest to bardzo wygodne dla sylab lu, le, ponieważ ta kombinacja jest bardzo naturalna i łatwa do odtworzenia. Tutaj musisz monitorować wymowę spółgłoski „L”, nie będzie to przy słabej pracy języka. A samogłoski „Yu, E” śpiewa się bardzo blisko, elastycznymi ustami.

Nauka piosenki
To kolejny etap pracy nad umiejętnościami wokalno-chóralnymi.
Jeżeli jest to pierwsza znajomość utworu, wówczas naukę poprzedzamy krótką opowieścią o kompozytorze, o poecie, o tym, co jeszcze napisali; jeśli znana jest historia powstania piosenki, przedstawiamy ją chłopakom.
Następnie pojawia się piosenka. Stosunek dzieci do nauki często zależy od sposobu jej prowadzenia – ich entuzjazmu lub obojętności, letargu. Dlatego podczas pokazu zawsze wykorzystujemy wszystkie nasze możliwości, przygotowujemy się do niego z dużym wyprzedzeniem.

Z reguły na lekcjach chóru nigdy nie zapisujemy słów pieśni (wyjątek stanowią teksty obce, które są trudne do zapamiętania i wymagają dodatkowej nauki z lektorem tego języka). Nie jest to konieczne, ponieważ dzięki metodzie zapamiętywania piosenki fraza po frazie, z jej licznymi powtórzeniami, słowa uczą się same.

Powtarzające się, długotrwałe zapamiętywanie tego samego miejsca z reguły zmniejsza zainteresowanie dzieci pracą. I tu trzeba mieć bardzo precyzyjne wyczucie proporcji, wyczucie czasu przeznaczonego na powtórzenie tego czy innego fragmentu dzieła.
Staramy się nie spieszyć z nauką wszystkich zwrotek, ponieważ chłopcy chętniej śpiewają znaną melodię z nowymi słowami niż dobrze znanymi, dlatego proces uczenia się powinien zostać spowolniony. W każdym nowym wersecie należy przede wszystkim zwrócić uwagę na trudne miejsca, które nie wypadły wystarczająco dobrze podczas wykonywania poprzedniego wersetu.

Dużą wagę przywiązujemy także do rozwoju aktywnej artykulacji, wyrazistej dykcji podczas śpiewania. Gdy chór nauczy się głównych melodii, możesz przystąpić do artystycznej dekoracji dzieła jako całości.
Możliwa jest inna opcja: bliska interakcja, połączenie rozwiązywania problemów technicznych i artystycznego wykończenia dzieła.

Po nauczeniu się nowej piosenki powtarzamy poznane już piosenki. I tutaj nie ma sensu śpiewać każdego utworu od początku do końca – lepiej niektóre miejsca wykonać osobno w częściach, a potem wspólnie zbudować interwał (akord) i popracować nad pewnymi szczegółami, wzbogacając dzieło o nowe niuanse wykonawcze. Dzięki takiej pracy na znanym materiale nigdy się nie znudzi.
Na koniec zajęć śpiewa się jedną lub dwie piosenki, gotowe do zagrania. Organizowany jest swego rodzaju „bieg”, którego zadaniem jest aktywizacja kontaktu prowadzącego chór jako dyrygenta z wykonawcami. Tutaj ćwiczony jest zrozumiały dla chórzystów język gestów dyrygenta.

W chwilach „biegania” dobrze jest skorzystać z magnetofonu – do nagrywania i późniejszego odsłuchu. Ta technika daje niesamowity efekt. Kiedy dzieci śpiewają w chórze, wydaje im się, że wszystko jest w porządku, nie ma już nad czym pracować. Po wysłuchaniu nagrania dzieci wraz z prowadzącym zauważają mankamenty wykonania i starają się je wyeliminować podczas kolejnego nagrania. Nie na każdej lekcji wykorzystujemy tę technikę, bo w przeciwnym razie tracimy nowość i zanika zainteresowanie nią.

Zajęcia kończymy muzycznie – chłopaki na stojąco wykonują „Goodbye”, które śpiewane jest w durowej triadzie.

Zgodnie z hipotezą naszych badań rozwój umiejętności wokalnych i chóralnych śpiewu chóralnego na lekcjach muzyki jest skuteczniejszy, gdy edukacja muzyczna prowadzona jest systematycznie, w ścisłym kontakcie między nauczycielem a uczniami, na tle kształtowania się ogólnego kulturę muzyczną dziecka w wieku szkolnym i wreszcie uwzględnienie wieku i cech osobowości dziecka. Świadczy o tym system stosowanych przez nas metod i technik kształtowania i rozwijania podstawowych umiejętności wokalnych i chóralnych u dzieci w wieku szkolnym. Do końca roku dzieci systematycznie opanowują prawidłowy oddech śpiewający, rozwijają prawidłową dykcję, uczą się śpiewać unisono nie zakłócając ogólnego schematu śpiewu chórowego, czyli stają się zespołem, jednym organizmem śpiewającym, z którym wspólnie może pracować dalej, ucząc się nowych, bardziej złożonych dzieł.
Podsumowując, mogę powiedzieć, że bez zainteresowania swoim zawodem i miłości do niego bardzo trudno jest odnieść sukces. I tylko dążenie do szczytu sukcesu pomoże Ci pokonać ciernistą ścieżkę od początku do końca!!!
2016