Jedyna w Rosji szkoła festiwalowa stanie się buntem przeciwko hipokryzji

Międzynarodowy festiwal-szkoła „Territory” odbywa się w Rosji już po raz ósmy. Festiwal teatru współczesnego to mieszanka kultur, gatunków i stylów. W tym roku zaprezentują musical „Przebudzenie wiosny” Kirilla Serebrennikowa, Rausch z Dusseldorfu oraz występ tańca belgijskiego ku czci Piny Bausch. A najbardziej wybuchowy występ wykona dwóch Greków: jeden w formalnym garniturze, drugi zupełnie nagi.

W programie tegorocznego festiwalu znalazło się kilka punktów. Pierwszą z nich będzie duet Sidi Larbi Cherkaoui i indyjska tancerka Shanthala Shivalingappa „Play”. Mistrzowie tańca współczesnego pokażą świat w jego dialogu i dwoistości – ruchu i słowa, gra zetknie się w dialogu muzyki i tańca na żywo, Wschodu i Zachodu, początków Yin i Yang. Spektakl „Gra” stanie się grą pod każdym względem – aktorzy na scenie odgrywają role, grają w szachy… W tańcu splatają się nie tylko ciała – tańczą także ich głosy. Sidi Larbi jest przekonana, że ​​śpiew to wewnętrzna choreografia. Ponadto Play jest hymnem na cześć Piny Bausch. To ona zdziałała los i zjednoczyła artystów, dzięki czemu w 2008 roku zaprezentowali swój pierwszy wspólny projekt na festiwalu Bausch.

Kolejnym znanym gościem programu jest niemiecki spektakl Rausch. Rausch to upojenie, upojenie, hałas, zachwyt. Wszystkie ludzkie pasje w tym spektaklu uległy mutacji, ludzie żyją w ciągłym zmęczeniu i izolacji od siebie. Era sieci społecznościowych, które doprowadzają człowieka do agonii – o tym opowiada czwarta wspólna produkcja niemieckiego reżysera Falka Richtera i Holenderki Anouk van Dyk. Zdaniem Richtera Rausch oznacza utratę kontroli. To krzyk o wszystko – o miłość i politykę, społeczeństwo i samotność.

Oryginalne zdjęcia na stronie: terytoriumfest.ru

A teraz – „Uwaga! Spektakl wykorzystuje nagość.” Najbardziej prowokacyjnym przedstawieniem jest grecka „Pierwsza sprawa”. Rewelacyjny eksperymentalny spektakl, który ukazał się w 2012 roku, teraz odkrywa w Rosji tajemnicę podwójnej natury artysty. Na scenie jest dwóch mężczyzn – jeden z nich ubrany jest w porządny garnitur, a drugi jest zupełnie nagi. Poniżej czarna podłoga, dookoła białe ściany. To jest osobowość, wewnątrz której tańczą i wiją się te dwie osoby – człowiek i Artysta, artysta i jego dzieło. Oni, podobnie jak życie wieczne, nie mogą się zatrzymać i nie potrafią odnaleźć swojego miejsca na tym świecie.

Zagraniczne występy są głębokie i głośne - czysta szykowna nowoczesność. Ale nasza scena nie pozostaje w tyle: na „Terytorium” zagrają „Przebudzenie wiosny” Kirilla Serebrennikowa, o którym wciąż nie można zapomnieć na całym świecie. W 2006 roku musical ten eksplodował na Broadwayu i otrzymał nagrodę Topu. Tutaj znów mamy do czynienia z kontrastem i dialogiem. Obłuda świata dorosłych – i porażająca jasność życia nastoletnich bohaterów. Oprócz mistrza rosyjską część festiwalu reprezentują na małej scenie Teatru Narodów młodzi reżyserzy. Pojawiło się tu kilka nowości: Timofey Kulyabin i „Electra” (premiera odbyła się w styczniu w Teatrze Narodów), „Kamień” Philipa Grigoriana, a także niesamowita sztuka „Trzy dni w piekle” Dmitrija Volkostrelova , gdzie aktorzy po prostu wykonują czynności fizyczne, a ich głosy słychać na nagraniu audio.

Całe to szaleństwo wybrało na swoją główną salę Teatr Narodów, jednak program jest obszerny i brakuje miejsca. Dlatego zaangażowano Centrum Gogola, Platformę, Moskiewskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej, salę koncertową Moskvich, Centralne Muzeum Sił Zbrojnych i Muzeum Domu Ermolovej.

Jednak „Terytorium” to nie tylko zamieszanie współczesnego teatru. Jest to platforma złożona z trzech fragmentów – zagranicznego, rosyjskiego i edukacyjnego. Dyrektor artystyczny festiwalu Roman Dolzhansky zauważył na konferencji prasowej otwierającej festiwal, że najważniejsze jest zainspirowanie młodych ludzi do odkrywania nowych form i nowego języka sztuki współczesnej.

Oryginalne zdjęcia na stronie: terytoriumfest.ru

„Terytorium łączy różne kultury, gatunki i style” – wyjaśnił. Dlatego jedyna szkoła festiwalowa jest gotowa „wychować” setki kreatywnych uczniów z Rosji i krajów sąsiednich - oprócz bezpłatnego wstępu nie na wszystkie występy festiwalowe organizowane są dla nich specjalne kursy mistrzowskie. Przecież nie jest wcale źle, gdy tacy mistrzowie jak Kirill Serebrennikov, Declan Donellan, Lars Oino i indyjskie „dziecko Wschodu i Zachodu” Shantala Shivalingappa dzielą się swoimi doświadczeniami z młodymi ludźmi.

Teatr Kirilla Ganina został otwarty w 1994 roku w Moskwie. Już pierwszy spektakl, w którym wzięli udział nadzy aktorzy, wywołał taki skandal, że reżyser został aresztowany za reklamę pornografii.

Biografia Ganina i działalność twórcza

Siergiej Ganin urodził się 8 marca 1967 r. Nowe nazwisko przyjął później, gdy zainteresował się teatrem. Wcześniej ukończył Instytut MGSU National Research University (Akademia Inżynierii Lądowej, Katedra Teorii Konstrukcji), ale nie pracował zawodowo. Po sukcesie swojego projektu podjął studia reżyserskie w IPCC (Instytucie Kultury).

Teatr im. Kirilla Ganina (adres pierwszego przedstawienia to scena SHOLOM) został otwarty 29 maja pokazem spektaklu „Za zamkniętymi drzwiami” na podstawie sztuki Sartre’a pod tym samym tytułem. Ganin jest jedynym reżyserem, który wystawia klasykę obcą i krajową, a także własne dzieła.

Na trzeciej wystawie Cyryl został aresztowany na podstawie art. 228 kodeksu karnego (rozpowszechnianie materiałów pornograficznych). Spędził 4 miesiące w areszcie śledczym, po czym został zwolniony do czasu rozprawy, a w trakcie postępowania został skierowany do Instytutu Badawczego im. Serbskiego w celu sprawdzenia jego poczytalności.

W połowie 1995 roku został całkowicie uniewinniony i uznany za zdrowego psychicznie, po czym Teatr im. Kirilla Ganina wznowił oficjalną pracę. Spektakle odbywają się przeważnie w kameralnej atmosferze, na małej scenie, co stwarza atmosferę intymności i bliskiego kontaktu z publicznością.

Skandaliczna historia teatru

Co rozsławiło Teatr Konceptualny Kirilla Ganina? Moskwa widziała wiele, ale spektakle dramatyczne z nagimi aktorami na scenie są zjawiskiem wyjątkowym. W samym tekście nie ma nic pornograficznego. Reżyser stawia na ulubioną klasykę, ale odsłania ideę swoich dzieł w dosłownym tego słowa znaczeniu.

Nie każdego zachwyca „prawda życia”. Ganin jest zmuszony pozwać spadkobierców sztuk i deputowanych do Dumy Państwowej. W 1997 roku reżyser wypuścił baśń o zabarwieniu erotycznym „Mucha Tsokotukha”. Teatr Kirilla Ganina został pozwany przez E. Ts. Czukowską (wnuczkę klasyka). Prawnicy obu stron rozstrzygnęli skandal bez procesu. Nazwa spektaklu została zmieniona na „Fly-Slut”.

Projekt „Mistrz i Małgorzata” oparty na opowiadaniu Bułhakowa został pokazany w teatrze w 1999 roku. Siergiej Szyłowski (spadkobierca pisarza) pozwał o naruszenie praw, ale przegrał. Reżyserowi udało się wykazać, że w tekście nie było żadnych przeróbek, uiścił wszystkie honoraria autorskie, ma więc prawo wystawić dzieło według własnego pomysłu. Posłowie N. Gubenko i E. Drapeko w 2003 roku zwrócili się bezpośrednio do Ministra Spraw Wewnętrznych z żądaniem zamknięcia Teatru Konceptualnego im. Kirilla Ganina i zakazania wystawiania spektaklu „Lenin w seksie”. Ich prośba została odrzucona.

Do 2005 roku reżyser był tak prześladowany, że w celach samoobrony (i reklamy) sam Ganin pozwał Darię Doncową i wydawnictwo Eksmo za to, że w jego powieści „Dentyści też płaczą” jeden z dialogów linie bohaterów podważają jego status zawodowy i reputację. Zwrot w książce brzmiał: „Czy to jest sztuka? To po prostu status, zupełnie jak teatr Kirilla Ganina. Wulgarna pornografia, ale nic nie da się zrobić”.

Tym razem sąd odrzucił wniosek Ganina, stwierdzając, że Dontsova jako pisarka może tworzyć teksty według własnego uznania. W odpowiedzi reżyser wypuścił sztukę pod prowokacyjnym tytułem „D. Dontsova. Fantazje erotyczne.” Historia zakończyła się spokojnie. Wydawcy usunęli to zdanie z powieści, a Ganin wycofał produkcję z dystrybucji.

Ganin – polityk

4 kwietnia 2012 r. Kirill Ganin i jego przyjaciele, dziennikarze I. Dudinsky, utworzyli partię „Rosja bez obskurantyzmu”, oficjalnie zarejestrowaną w MYRF. Główną tezą jest strach intelektualistów przed powszechnym nauczaniem w szkołach i protest przeciwko pogłębianiu wiedzy o prawie Bożym ze szkodą dla matematyki i języka rosyjskiego.

Oprócz rosnącego wpływu Kościoła na władzę państwową partia wysuwa tezy o ogólnej „głupocie” ludu. Jako dowód podaje osłabienie programu nauczania, niskie pensje i nielogiczne decyzje głowy państwa. Cytat z przemówienia Ganina do W. Putina na konferencji 25 października 2012 r.: „Patriarcha Cyryl stwarza niebezpieczeństwo stworzenia nowoczesnego Rasputina. Jeśli prezydent pozwoli Kościołowi przejąć władzę, nie będzie mógł jej już odebrać.”

Sukces teatru „nagiego”.

Pomimo energicznej działalności w murach dworu i na arenie politycznej, Ganin jest przede wszystkim reżyserem swojego teatru. Występy Kirilla Ganina są udane, a na sali nie ma pustych miejsc. Chociaż nie wszyscy są gotowi zaakceptować „nagość” na scenie.

Na każdym seansie część widzów opuszcza środek spektaklu w głębokim szoku i oburzeniu. Ale ci, którzy pozostali do końca, na zawsze zakochują się w szczerym teatrze Kirilla Ganina - to próba przekazania ludziom potężnego ładunku pozytywnej energii, poczucia katharsis (oczyszczenia). Przenieś widza do dzieciństwa, do początków piaskownicy, gdzie każdy był sobą.

Poparcie pomysłu Ganina

Podczas pierwszego aresztowania reżysera i w jego późniejszych działaniach Ganina wspierali tak znani ludzie, jak R. Bykov, G. Volchek, R. Viktyuk, V. Żyrinowski, B. Pokrovsky, V. Novodvorskaya, A. Khinshtein, M. Zacharow, W. Łanowoj, K. Raikin.

• „Odwiedziłem Teatr Konceptualny Kirilla Ganina. Moskwa to świetne miejsce na rewolucję w sztuce dramatycznej. To jest teatr psychologiczny przyszłości.” - A. Demidowa
• „Nie chcę krytykować. Każdy wybiera, co chce obejrzeć. Jeśli Ganin ma artystów, to znaczy, że są oni bliscy stylowi pracy reżysera i jego wartościom moralnym”. - K. Orbakaite
• „Teatr Ganin jest jak lustro. Kto chce tego, co widzi, ten to zobaczy.” - D. Dibrow.
• „Walczyliśmy o wolność sztuki i twórczości. Więc zdobądź lub stwórz własne.” - W. Żyrinowski

Szczerość w nagości

Najszczerszy teatr Kirilla Ganina (adres: Dobrosłobodskaja, 2 - 38) czeka na swoją publiczność. Tutaj każdy może wziąć udział w akcji wraz z aktorami. Wyjdź na scenę lub po prostu rozkoszuj się magią Melpomene.

	Zdjęcie: ITAR-TASS W rękach Chulpana Khamatovej nawet pałeczki stają się magiczne
	Roman Dolżanski. . „Nagi pionier” w Sovremenniku ( Kommiersant, 03.04.2005). Grigorij Zasławski. . „Nagi pionier” na drugiej scenie Teatru Sovremennik ( NG). Oleg Zintsow. Sovremennik wydał „Naked Pioneer” ( Wiedomosti, 03.04.2005). Aleksander Sokolanski. . Chulpan Khamatova zagrała „świętą nierządnicę” na drugiej scenie Sovremennika ( Aktualności Czas, 03.04.2005). Gleb Sitkowski. M. ( Gazeta, 03.03.2005). Alena Karaś. . W Sovremenniku zagrali „Nagiego pioniera” ( RG, 03.04.2005). Olga Egoszyna. . Sovremennik ubrał nagiego pioniera w tunikę i rajstopy ( Nowość, 03.03.2005). Artur Solomonow. . Sovremennik wystawił „Nagiego pioniera” ( Izwiestia, 03.03.2005). Dina Goder. . Kirill Serebrennikov zaprezentował sztukę „Nagi pionier” - „misterium muzyczno-bitewne ze strategicznymi nocnymi lotami absolutnie nagiego pioniera!” ( gazeta.ru, 04.03.2005). Marina Zayonts. „Nagi pionier” Michaiła Kononowa na Drugiej Scenie Teatru Sovremennik wywoła burzliwą dyskusję, ale nie przeszkodzi mu to stać się jednym z najbardziej wymiernych zjawisk sezonu teatralnego ( Wyniki, 08.03.2005). Elena Jampolska. „Nagi pionier”. Teatr „Sovremennik”, Kolejna scena. Reżyseria: Kirill Serebrennikov na podstawie powieści Michaiła Kononowa ( Kurier Rosyjski, 03.10.2005). Irina Alpatowa. . „Nagi pionier” Michaiła Kononowa w Sovremenniku ( Kultura, 17.03.2005).

Nagi pionier. Współczesny. Prasa o występie

Kommiersant, 4 marca 2005

Los perkusisty

„Nagi pionier” w Sovremenniku

Na nowej, Innej scenie Teatru Sovremennik odbyła się wczoraj premiera sztuki Kirilla Sieriebrennikowa „Nagi pionier” na podstawie powieści Michaiła Kononowa pod tym samym tytułem. Trzeci i ostatni występ reżysera w tym sezonie, zdaniem ROMANA DOLŻANSKIEGO, wraz z dwoma pozostałymi wystawionymi w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, stworzył trylogię o sowieckich mitach.

Odpowiadając na pytania ankieterów na temat głównej aktorki w jego sztuce, Chulpan Khamatova, Kirill Serebrennikov powtórzył to samo: ona jest skarbem narodowym. Po premierze pozostaje uznać definicję reżyserską za wyczerpującą. Chociaż chciałbym dodać opisy szczegółów gry pani Khamatowej. Napisz o tym, jak w niewytłumaczalny sposób elektryzuje całą przestrzeń sceniczną swoją nerwową energią, jak łączy upór i bezbronność, naiwność i żarliwą wiarę swojej bohaterki, sowieckiej pionierki Maszy Mukhiny, która poszła na front i została bezproblemową kurwą pułkową . Jak zmienia się jej plastyczność i figura w zależności od treści sceny, jak worki pod zmrużonymi oczami puchną, a następnie rozprzestrzeniają się iskierkami prawdziwych łez, jak jej ciało podskakuje w wojskowych przygodach, a potem relaksuje się podczas cyrkowego lotu. Wydaje się, że to niezwykłe stworzenie samo w sobie podsuwa reżyserowi wspaniałe mise-en-scenki – jak ta, gdy desperacki pęd na bok ciężarówki wiozącej chłopaków na przód zamienia się w baletowy support.

Nawiasem mówiąc, samo powołanie Czulpana Chamatowej na rolę Mukhy powinno było zasugerować najbardziej podekscytowanym bojownikom przeciwko „oczernianiu” chwalebnej historii wojskowości (a oni, oczywiście, już krążą wokół premiery), że nawet formalny powód za histerię nie będzie zapewniona. Pani Khamatova nie należy do tych aktorek, które można mądrze wykorzystać do ukazania brutalnej prawdy o życiu w jego nieestetycznych formach. To prawda, że ​​​​powieść Michaiła Kononowa, a po niej spektakl, zaczyna się jak setki dzieł o wojnie: dziewczyna przyjechała do babci na lato 1941 r., potem Niemcy zaatakowali, wszystko się pomieszało i znalazła się w przód. Ale potem autor zamienia bohaterkę w niewolnicę okopową, mocno wierząc, że w ten sposób pomaga pokonać wroga, aby później, doprowadzając ją do szaleństwa z tego, co widziała na wojnie i pozbawiając ją życia, naprawdę się odwraca ją na świętą, na orędowniczkę prowadzącą wojska.

Idea Michaiła Kononowa jest jasna: im brudniejsza i straszniejsza rzeczywistość wojskowa, tym bardziej przejmujące jest wyzwolenie od niej i oczyszczenie. Kirill Serebrennikov jednak generalnie odrywa spektakl od rzeczywistości i umieszcza akcję „Nagiego pioniera” w fikcyjnej przestrzeni sowieckich mitów, których personifikacją i ucieleśnieniem jest film „Cyrk” i jasny wizerunek Ljubowa Orłowej. Wydarzenia spektaklu toczą się niemalże jak w bajce, począwszy od pojawienia się nietoperza przed czerwoną aksamitną kurtyną, a skończywszy na odejściu bohaterki w świat, do otwierającej się naprzeciw loży cyrkowej bramy kościoła. Cyrk i kościół są ucieleśnieniami ziemskiego kultu, zespolonymi plecami, zwróconymi najpierw w jedną, albo w drugą stronę do ludzi. Żywa muzyka duchowa wplata się co jakiś czas w „Nagiego pioniera”, zwanego tajemnicą muzyczno-bitewną, ale jej najdokładniejsze i pojemne brzmienie staje się, gdy „Pieśń o ojczyźnie” Dunaevsky’ego jest ustawiona na wysublimowane dźwięki – czego nie wiemy znam inny taki kraj, w którym człowiek oddycha tak swobodnie.

Trzeba dobrze poznać powieść, żeby odgadnąć sceny zwierzęcego seksu na linii frontu w akrobatycznych saltach z bębnem. Występ Kirilla Serebrennikova uderza nie zakazem tematu, ale ujawnieniem najlepszych scen. Jak epizod egzekucji przez generała Żukowa (zastąp sąsiadującą literę na początku nazwiska) żołnierzy, którzy zostali otoczeni: w kolejce kilkadziesiąt par wojskowych butów, kilka z nich zajmują skazani na zagładę szeregowcy i pojawia się legendarny generał w grubym czerwonym płaszczu z filcową maską towarzysza Stalina na głowie i bez słowa sprowadza śmierć na swoich rodaków – wyzwolenie z wojskowych butów staje się jego znakiem. Albo scena miłosna, w której Mucha leci na cyrkowej sali, jej żołnierz stoi na ziemi, a łączy ją i oddziela ściskana w dłoniach poduszka. Albo przemiana paskudnej i okrutnej pielęgniarki w niemiecką Walkirię, śpiewającą piosenkę Mariki Reck z kultowego nazistowskiego filmu „Dziewczyna z moich snów”. Jak to mówią, gorące pozdrowienia od naszego faszyzmu do ich faszyzmu.

Spektakl musi jeszcze nabrać rytmu, szczególnie w drugiej części. Być może oczywiste niedociągnięcia w dramatyzacji, napisanej przez reżysera wspólnie z dramatopisarką Ksenią Dragunską, zostaną wygładzone. Teraz ważniejsze jest zwrócenie uwagi na fakt, że trzy przedstawienia wystawione w tym sezonie przez Kirilla Sieriebrennikowa we współpracy z artystą Nikołajem Simonowem utworzyły interesującą trylogię o różnych przejawach sowieckiego mitu. Nieczęsto się dziś zdarza, że ​​reżyserzy budują tematy i łączą jedno ze swoich przedstawień z innymi. A pan Serebrennikov dosłownie „przebił” rok teatralny stolicy motywem przewodnim trzech piosenek: „Żegnaj, góry skaliste!” w spektaklu „Odgrywanie ofiary”, „Puszcza Białowieska” w niedawnym „Lasie”, a obecnie „Pieśń o ojczyźnie”. Warto pomyśleć o wszystkich trzech przedstawieniach na raz i dobrze byłoby obejrzeć je z rzędu, jeden po drugim. Zwłaszcza teraz, gdy dwa przedstawienia Moskiewskiego Teatru Artystycznego zakończyły się tajemnicą naszego wspólnego piekła, które przez tak długi czas udawało raj i dla wielu nim pozostaje. Ale na razie ten temat jest najprawdopodobniej dla reżysera wyczerpany. „Gołowlewowie” z Jewgienijem Mironowem w roli tytułowej, do którego Kirill Sieriebrennikow rozpoczął już próby w Moskiewskim Teatrze Artystycznym Czechowa, będzie zapewne opowiadał o czymś innym.

NG

Grigorij Zasławski

Chipsy Stalina

„Nagi pionier” na drugiej scenie Teatru Sovremennik

„Nagi pionier” to spektakl o wojnie, ale nigdzie – ani na plakacie, ani w programie – nie znajdziemy słów poświęconych zbliżającej się rocznicy Zwycięstwa. Może dlatego, że wojna w nim nie jest „taka, jaka powinna być”. Na przykład nie ma w nim wroga. Tragedia wojny wszystko dzieje się wśród naszego narodu, w szeregach armii radzieckiej, wszystko – zwycięstwa, porażki, okrążanie, przemoc, deptanie, sadza, życie, śmierć, a nawet faszyzm – jako skrajny stopień przemocy – wszystko , od początku do końca jest prezentowany i wykonywany przez żołnierzy radzieckich. Niemcy pojawiają się tylko raz (i to zjawisko można by wykluczyć, ja osobiście nie widziałem jakiejś większej potrzeby) i nie są straszni, kabaretowi, śpiewają coś tak spokojnego, a od wojska noszą tylko pozory munduru (stroje – Evgenia Panfilova).

„Nagi pionier” to kompozycja Kirilla Sieriebriennikowa i Kseni Dragunskiej na podstawie powieści Michaiła Kononowa pod tym samym tytułem. Zapis jest dowolny, niektóre imiona i postacie „straciły” swoje imiona lub zaginęły całkowicie w procesie transkrypcji, ale ci, którzy ich nie przeczytali, nie poczują się urażeni. Wszystko jest jasne, wszystko, jak mówią, jest po rosyjsku (z wyjątkiem tego, że jest po niemiecku, co jednak jest również zrozumiałe, ponieważ program ma tłumaczenie).

Spektakl Sieriebriennikowa, podobnie jak powieść Kononowa, nie dotyczy tylko wojny, chociaż większość spektaklu toczy się w rozmowach o froncie, a bohaterowie są w mundurach wojskowych. Chodzi o epokę.

Serebrennikov „odkrywa” epokę poprzez dźwięki. Spektakl rozpoczyna się pionierskim hymnem i pionierskimi rozmowami w jaskini, gdzie młodzi nawigatorzy przyszłej burzy ćwiczą odwagę i wytrzymałość, a także poznają podstawy kolektywizmu w społeczności nietoperzy. Krople odległych stalaktytów i szelest nietoperzy, „odtworzony” przez potrząsanie pudełkami zapałek, to pierwsze znaki rozpoznawcze silnych, odważnych i zręcznych lat 30. Głosy aktorów pasują do pomysłu: głośno, prosto, bez zwrotów akcji. Głosy i twarze, otwarte, ufne, odpowiadające na znaki wywoławcze epoki, czy to film „Cyrk” z Ljubowem Orłową („Teraz rozumiesz?” - „Teraz rozumiesz!”), Czy też znane wszystkim koncepcje - wróg klasowy lub kolektywizm. Być może nigdy wcześniej Serebrennikow tak otwarcie nie ufał żadnemu aktorowi, wyrazicielowi jego myśli i aspiracji, ani nie był tak otwarty wobec aktora. W tym przypadku aktorka Chulpan Khamatova, która gra tytułową bohaterkę. Zabawę w tę grę można ciekawie opisać minuta po minucie, w postaci nagłych wybuchów i zmian nigdy nie dojrzewających emocji dziecka, raczej chłopca niż dziewczynki.

Serebrennikow należy do tych, których zwykle nazywa się ludźmi myślącymi, ale w przedstawieniach nie jest myślicielem. Bardziej trafne byłoby nazwanie go wrażliwym. Węchem, dotykiem, słuchem, smakiem i kolorem próbuje, „sprawdza” przedmioty i słowa, czyny z dawnych czasów, głębokie legendy starożytności, próbując swoją skórą i wszystkimi innymi zmysłami wyczuć te „zimno” i „gorąco”, i ból, i radość przeszłości. Świetne i straszne.

Dzieje się cud. Trudno powiedzieć, czy radosne.

Pojawiają się i przekształcają straszne, przerażające i rozpoznawalne metafory: proszek do zębów, którym niemiecki nauczyciel Walter Iwanowicz czyści swoje płócienne buty, a później ta sama szczoteczka do zębów, włożona w zęby, „dymi” proszek jak kremlowska fajka. Obiekty Sieriebrennikowa i jego stałego współpracownika, artysty Nikołaja Simonowa, są wielofunkcyjne i wielostylowe: prześcieradło to ekran, który jest przesuwany z boku na bok, przyciągając twarze bohaterów „Cyrku”. A kiedy nadchodzi wojna, domowy parawan zostaje rozdarty na ściereczki. Tablica natychmiast zamienia się w bok samochodu, którym wieśniacy wyruszają na front. Para w żołnierskiej łaźni „zbudowana” jest z dymu papierosowego, a rozpraszana jest przez mokre więzi pionierskie, które kilka scen później staną się metaforą gwałtownej śmierci: jeden po drugim uciekający z okrążenia będą zostać zastrzelonym przez własnego ojca-dowódcę, Pierwszego.

Ta scena jest jedną z najmocniejszych: gdy zbliża się generał w czerwonym płaszczu, w oczach żołnierza pojawia się radość. Pierwszy przykłada palec do głowy i radość ustępuje miejsca zaskoczeniu, delikatne szturchnięcie i ordynans szybko ściąga żołnierskie buty i odwraca głowę w bok, kładąc ją na czerwonym trójkącie pionierskiego sukna. Generał realizuje misję bojową w skupieniu i ciszy, podczas gdy jego „magiczny” asystent krzyczy z wysiłkiem.

Łukicz (Nikołaj Pilnikow) zamiast ikony modli się do „nagiego pioniera”, bojownika Muchiny, jak mówią, z powodu braku herbu. Podobnie jest ze wszystkim innym – trzeba wykazać się pomysłowością: aby uniknąć nagiego naturalizmu, przystępne ciało Mukhiny nawiedzają pałeczki i bębny. Jednocześnie gumka od majtek, o którą Mukha się martwi i płacze, rozciąga się przez całą długość sceny, od końca do końca. Najpierw Mucha jest zmuszona przeskoczyć tę gumkę, a następnie zostaje na niej dosłownie ukrzyżowana. A potem leci nad sceną jak cyrkowiec i chodzi po gumce jak prawdziwy linoskoczek.

Tak jak wiosna przełamuje lody, tak wojna rozdziera zwykłe życie, wierci je, otwierając widok na starożytne, mitologiczne otchłanie, gdzie trzeba przestrzegać tych praw, śpiewać starożytne zaklęcia i odprawiać starożytne rytuały. Te rytuały i pieśni w przedstawieniu są na każdym kroku, jak mówią, nawet optymistyczna pieśń Dunajewskiego o „mojej ojczyźnie”, w której jest wiele lasów, pól i rzek, zamienia się w starożytny rytualny lament lub modlitwę.

- Gdyby istniał Bóg, nie byłoby wojen!– mówi Mucha.

- Nie znasz Go dobrze...– odpowiada Łukicz.

Białe tuniki, czerwone krawaty, czerwony płaszcz Pierwszego... Nie ironia, raczej hiperrealizm, na który pozwalają sobie kostiumografka Evgenia Panfilova i scenograf Nikołaj Simonow. Hiperrealizm na pograniczu sztuki społecznej. Ale szczerość Czulpana Chamatowej, grającej pełną szacunku pionierkę Mukhę, bezinteresownie oddaną sprawie partii i radzieckiej Ojczyzny, nie pozwala na ironiczny uśmiech, naturalny, gdy rozważa się dzieła Sotsarta Komara i Melameda. U Sieriebrennikowa wszystko jest oczywiście na krawędzi, a jednak – poważnie (i to już od dawna – dwie i pół godziny bez przerwy!).

I stosunek do wojny jako czegoś poważnego. „Nagi pionier” to stwierdzenie nie tylko w formie (w której Serebrennikov jest specjalistą od wszystkiego), ale także w treści. W tym sensie jest podobny do jego pierwszej produkcji w Moskwie, która wywołała wówczas tyle hałasu, „Plasteliny”. Wypowiedź o czasie i o sobie. O chłopcach z innych stuleci. Bolszewicy nie płaczą z powodu czasu, jak miał nadzieję poeta, ale prawdopodobnie jest ich z tym czasem związanych więcej, niż byśmy sobie tego życzyli.

Wiedomosti, 4 marca 2005

Oleg Zintsow

Bez krawata

Sovremennik wydał „Naked Pioneer”

Najlepszą rzeczą w sztuce „Nagi pionier” jest to, że pionierka jest ubrana. Chulpan Khamatova w roli 14-letniej frontowej dziwki Mukhiny Marii to widok od łez. Dla tej Muchy warto było wystawić sztukę i warto ją obejrzeć. Niezależnie od innych artystycznych porażek i zwycięstw, które nie tak łatwo wyróżnić w premierze Sovremennika.

Przez 12 lat nikt nie odważył się opublikować powieści Michaiła Kononowa „Nagi pionier”: czy to żart - pornografia! dziecięce! w stanie wojny! Gdyby stróże moralności Dumy usłyszeli o czymś więcej niż tylko o Włodzimierzu Sorokinie, byłoby głośno! Ale posłowie stracili czujność – i tu mamy nowy spektakl z okazji 60. rocznicy Zwycięstwa. Na drugiej (niedawno otwartej) scenie Sovremennika. Reżyseria sztandarowego nowego reżysera Kirilla Serebrennikowa, dla którego powieść Kononowa wydaje się najbardziej płodnym materiałem. Iskry fabularne tryskają tu ze spojenia zupełnie odmiennych rzeczy: ironia i patos, grzech i świętość są ze sobą bezpośrednio powiązane – i o to właśnie chodzi w tym szorstkim połączeniu. A Serebrennikow wie na ten temat bardzo dużo – jego reżyseria niemal zawsze opiera się na podobnej technice, polegającej wyłącznie na czołowych zderzeniach, organizowanych z różnym skutkiem.

Powieść „Nagi pionier” to tylko na pierwszy rzut oka skandal: łatwo zauważyć, że Kononow łączy mit sowiecki z mitem chrześcijańskim, wydobywa pionierskich bohaterów z archiwów sowieckiej propagandy, aby przenieść ich do panteonu wielkich męczennicy. Pornograficzna anegdota o pionierze strzelcu maszynowym, który seksualnie służy funkcjonariuszom („Zawsze gotowy!”), w powieści zamienia się w prawdziwe życie. Mucha jest świętą, dającą pocieszenie przed śmiercią. Stary towarzysz żołnierz modli się do niej jako do Matki Bożej. Ale w grę wchodzi także parodyczna redukcja mitologii germańskiej: Mucha jest także Walkirią. Wylatuje we śnie na misje strategiczne na rozkaz generała Żukowa, który w rzeczywistości na jej oczach rozstrzeliwał uciekających z okrążenia żołnierzy Armii Czerwonej. Ostatecznie okazuje się, że cały horror Wielkiej Wojny Ojczyźnianej koncentruje się w małej Muchie: leć i patrz!

Pionierów w ramach sowieckiego mitu oczywiście kiedyś odgrywała Sots Art, ale powieść Kononowa to wciąż nie Sots Art. Jego zadaniem nie jest rozmontowanie mitu za pomocą ironii, ale wyhodowanie przez ten mit innych znaczeń, nie tyle chrześcijańskich, co po prostu humanistycznych, takich, jakie zajmują całą tradycyjną prozę wojskową.

Serebrennikov niewątpliwie to wszystko rozumie, ale nadal używa klucza głównego Sots-Art - jest to bardziej skuteczne. W jego występie znalazły się materiały z „Cyrku” Aleksandrowa z Ljubowem Orłową oraz parodia Mariki Rökk (swoją drogą wszystko to szczegółowo skomentowano w znakomitej książeczce). Starzec (Władysław Pilnikow), który modli się do Muchy, wygląda podejrzanie jak Sołżenicyn. Wydawało się, że generał Żukow (Władisław Vetrow) w szkarłatnym płaszczu i gipsowej masce wyszedł z obrazów tych samych klasyków Sots Art. Muzycznym motywem przewodnim jest „Szeroka jest moja ojczyzna” z pieśnią ludową lub kościelną (kompozytor – Aleksander Manotskow). Krótko mówiąc, znaki identyfikacyjne są gęsto rozmieszczone.

W asortymencie znajduje się także montaż atrakcji - w dosłownym tego słowa znaczeniu, z lataniem na leżakach i ringami do żonglerki, które od razu zamieniają się w aureole: delikatnie mówiąc, zręczne. Najbardziej uderzającym elementem jest jednak główny element scenografii (projektant Nikołaj Simonow): pionowa podłoga z desek z ogromną szczeliną pośrodku, z której emanuje blask. To właśnie w tę świetlistą waginę w finale opuszcza Wielka Męczenniczka Mucha, zakładając buty palcami u nóg do tyłu. Zrobiono to oczywiście pomysłowo i zrozumiale: nie była to metafora, ale bezpośrednia pomoc wizualna. Ale narodziny tragedii z ducha radzieckiego cyrku jakoś nadal nie wychodzą i wyłania się coś pomiędzy sztuką społeczną a popularnym życiem popularnym.

A to, nawiasem mówiąc, podwaja wartość pracy Chulpana Khamatowej, której ani razu nie udało się sfałszować, przedstawiając niewinność Mukhiny, głupotę Mukhiny, a nawet robiąc z Mukhy ikonę. Nie jest świętą głupką, jak w powieści, ale po prostu, pośród tej efektownie zaaranżowanej budki, odgrywa coś prawdziwie szczerego i pionierskiego.

	Zdjęcie: Wiktor Sencow

Wremya Nowostej, 4 marca 2005 r

Aleksander Sokolanski

Twoje kłamstwa będą

Chulpan Khamatova zagrała „świętą nierządnicę” na drugiej scenie Sovremennika

Nie chciałem czytać „Nagiego pioniera” Michaiła Kononowa wydanego w 2001 roku, przerażony zapowiedzią reklamową: „Skandaliczna historia Kononowa to stylizowany monolog prostytutki pułkowej, która opowiada o swoim wojskowym życiu seksualnym, zwycięstwach i trudnościach. Michaił Kononow zastępuje Nabokowa. Jego „Nagi pionier” jest wolny od perfumeryjnych archaizmów „Lolity” – dlatego też tę historię należy uznać za krok naprzód w rozwoju rosyjskiej prozy”. Nie czytałem Kononowa, nawet gdy dowiedziałem się, że reżyser Kirill Serebrennikov chce wystawić „Nagiego pioniera”, a dramatopisarka Ksenia Dragunska już zamienia tę powieść w sztukę teatralną. Okazało się to przeoczeniem. Ciekawe, czy monolog bohaterki Maszy Mukhiny (alias Mukha) zawdzięczamy prozaikowi czy dramaturgowi, który poczuł się urażony przez swoich towarzyszy; są dobre, ale gromadzą się, nie budząc i zdzierają majtki: „ A tutaj nie da się dobrać gumek do majtek, mimo że są to trofea, bitte-dritte, immer-elegan, ale też widocznie Hanowie nie rozwiązali kwestii wzmocnienia gumek majtek, żeby każdego ranka nie wiążą końcówek razem, jak dziwak w szoku.. To nie stylizacja, to manekin. W perfumerii Nabokova, mówiąc w tym języku, zrobiono naprawdę duży krok w kierunku dezodorantów toaletowych.

Pozwalam sobie nie wstydzić się wypowiedzi, bo wiem, że żadne artykuły w prasie nie zaszkodzą powodzeniu przedstawienia. Publiczność, dla której jest wystawiany, będzie na nią przybywać, a jest ich dość liczna. Kirill Serebrennikov przyznał się dawno temu do swojej miłości do tej publiczności, której trzon stanowią ludzie zamożni i nieprzeczytani, w rozmowie z Poliną Bogdanową („Dramat współczesny”, 2002, nr 1): „Co to za publiczność teraz?/.../ Nie wiedzą, jak zakończy się „Poskromienie złośnicy” i „Małżeństwo”. Kiedyś myślałam, że to coś strasznego! I teraz myślę, że to jest szczęście. Ludzie, którzy przyszli, nie mają głębi”.. Jednocześnie Serebrennikov twierdzi, że młodzi ludzie są obecnie dojrzalsi i bogatsi w doświadczenia niż infantylne pokolenie rodziców chowających się przed życiem za półkami z książkami. To nic nowego: „dzieci” zawsze wierzyły, że rozumieją życie lepiej niż „ojcowie”. Dziwne jest tylko to, że utalentowany reżyser po trzydziestce nadal upiera się przy młodzieńczych bzdurach. Niech zgadnę: Kirill Serebrennikov jest strasznie obciążony lukami w swoim wykształceniu i nie czuje się na siłach, aby je wypełnić. Wstydząc się siebie, zmuszony jest ciągle powtarzać: niewiedza jest dobra . „To, że inteligencja odchodzi, jest wyrazem procesu światowego” itp. Spokojnie: nikt nigdzie się nie wybiera. I proszę, odłóż to, co wziąłeś, bez pytania.

Przede wszystkim życie na froncie, o którym nic nie wiesz i wiedzieć nie chcesz. Następnie - historia ZSRR i, co najważniejsze, radziecki system przetwarzania mózgu, którego złożoność i wszechstronność są zbyt leniwi, aby zrozumieć. W ogóle nie należy dotykać wszystkiego, co dotyczy chrześcijaństwa: na pewno coś zepsujesz, tak jak zrujnowałeś śpiewy kościelne, nakładając na nie słowa sowieckich pieśni. „Święta nierządnica” nie jest tym, co myślisz.

Uważając się za osobę cywilizacji poradzieckiej, reżyser nie jest w stanie uznać realiów „Nagiego pioniera” za mających prawo do autentycznej egzystencji. Widzi przed sobą jedynie stertę zdewaluowanych, przestarzałych emblematów, obecnie nadających się jedynie do żartobliwej manipulacji. Aktorzy w jego przedstawieniu stają się nosicielami rozpoznawalnych znaków, niczym więcej. Oto „wieśniak” (Andrei Averyanov), oto żałośnie pijany „komisarz” (Vladislav Vetrov), oto „stary żołnierz” (Vladislav Pilnikov) - wymień dziesięć najbardziej trywialnych cech i dziewięć z nich, Gwarantuję, będzie pasować. Co siedzi na głowie wieśniaka? - czapka! A co w twoich ustach? - „Belomorina”! Jaki jest głos komisarza? - ochrypły! A kto rozpoznał prawdziwego świętego w gangu oficerskim (Masza Mukhina wciąż gardziła szeregowcami)? - stary żołnierzu!

Być może w prozie Kononowa bohaterowie wyglądali częściowo na żywych - w przeciwnym razie Andriej Nemzer nie pochwaliłby „Nagiego pioniera” (VN, 30.03.2001). Serebrennikow przy pomocy Dragunskiej całkowicie ich odcieleśnił. Charakter sprowadza się do dwóch lub trzech irytująco przesadzonych cech. Lub nawet całkowicie go odrzucono.

Trzeba podkreślić: Serebrennikov wykazuje się dużą pomysłowością, jeśli chodzi o posunięcia reżyserskie. Wie, jak być skutecznym. Aby uczcić początek wojny, zrzucając z kraty na scenę (wąski prostokąt, widzowie po obu stronach) mnóstwo żołnierskich butów - i nie spadają one przypadkowo, ale od razu tworzą dwa rzędy - to robi wrażenie . Wyposażenie Chulpan Khamatova w pionierski bęben i uczynienie z niego symbolu publicznie dostępnej waginy też nie jest złe. Wymyśl jasne wyjście, piękne wyjście, wspaniały lot (kilka razy w „Nagim pionierze” bohaterka Khamatova przelatuje nad sceną i po raz kolejny niemiecka Walkiria, znana również jako gwiazda filmowa Marika Rökk, znana również jako aktorka Ulyana Lapteva) - jak tyle, ile chcesz. Wyobraźnia reżysera jest ostra i bogata. Jak to mówią dobra głowa, ale głupiec ją ma.

Nie chodzi tu jednak wyłącznie o Serebrennikowa: nie jest on głupcem, ale jest osobą narcystyczną i naprawdę chce pozostać „antyburżuazyjnym dyrektorem dla burżuazyjnej publiczności”. Jednocześnie „burżuazyjny” i „zamożny” są dla niego niemal synonimami, ale to nieprawda i wkrótce Serebrennikow poczuje różnicę na własnej skórze. Mam nadzieję, że tylko na tym skorzysta.

W „Nagim pionierze” opowieść o dziewczynie, która zakrada się na front i ze względów ideologicznych zachowuje się jak dziwka (w finale, jak można się domyślić, zostaje zastrzelona), jest zbyt fantazyjna. Flirtów jest mnóstwo: z socrealizmem, z prawosławiem, z historią literatury od arcykapłana Awwakuma do Joyce’a. Zabawa nie ozdabia, ale psuje fabułę: przynajmniej tak jest w przypadku sztuki. Niemniej jednak warto obejrzeć „Nagiego pioniera” ze względu na Chulpan Khamatovą, która odgrywa główną rolę w nowej i niezwykłej technice aktorskiej. Aktorka doskonale rozumie, że w mieszanym wokół niej koktajlu składniki niszczą się nawzajem, że wszystko, co jest powiedziane, to niezdarna bzdura. Doskonale włada zarówno ciałem, jak i głosem, dlatego bierze ten „wyimaginowany świat” za oczywistość i bawi się techniką pokazu: tak moja Mucha patrzy na ludzi, salutuje, krzyczy z bólu – i potem nagle ból okazuje się prawdziwy. Dotyka serca i wymaga poważnego przeżycia. Khamatova nie zauważa już panującego wokół żartobliwego zniekształcenia, zabiera się do dobrej, ciężkiej pracy duchowej. W dzisiejszym spektaklu takich minut nie jest więcej niż pięć; Jest mało prawdopodobne, aby kiedykolwiek było ich więcej niż dziesięciu, ale z ich powodu warto obejrzeć spektakl.

Myślę, że dzisiaj Chulpan Khamatova powinna zagrać nie „Nagiego pioniera”, ale „Antygonę” Sofoklesa. Ale gdzie? To nie zadziała ani na głównej, ani na drugiej scenie Sovremennika, a szukanie trzeciego etapu to prawdziwe ryzyko. Jeśli jednak zajdzie taka potrzeba, zostanie znaleziony.

Gazeta, 3 marca 2005

Gleb Sitkowski

Maryja idzie do nieba

„Nagi pionier” został wystawiony w Sovremenniku

Nieważne, jak bardzo się starasz, nie można wymyślić bardziej korzystnej z marketingowego punktu widzenia nazwy niż „Nagi pionier” – ani dla powieści, ani dla sztuki teatralnej. Sovremennik, który niedawno otworzył eksperymentalny film „Inny etap”, może z wyprzedzeniem świętować swoje zwycięstwo kasowe. Co więcej, oprócz nazwy, teatr ma co najmniej dwie karty atutowe – reżyser Kirill Serebrennikov i aktorka Chulpan Khamatova.

Kirill Serebrennikov ma już trzecią premierę w tym sezonie („Pionier” poprzedziły „Las” i „Gra w ofiarę” Moskiewskiego Teatru Artystycznego), a dla zachowania obiektywizmu należy od razu potwierdzić, że nowy reżyser praca nie przerwała jego passy zwycięstw. „Nagi pionier” to spektakl mądry, dynamiczny, ale opowiadając o nim znajomym, osobiście użyłbym określenia „utalentowana spekulacja”. Mam nadzieję, że reżyser nie znajdzie w takiej definicji niczego obraźliwego. Świadczy to o rzadkiej umiejętności dostrzeżenia (speulatio po łacinie wypatrywania) w otaczającej nas rzeczywistości czegoś, co nie jest nic warte, a następnie odsprzedania tego z maksymalną korzyścią dla siebie, podając to jako rzecz kosztowną i cenną. Rzadka własność. Tym bardziej, że w większości przypadków widzimy obraz odwrotny: reżyser bierze jakieś bezcenne arcydzieło światowego dramatu i na naszych oczach sprowadza jego wartość do ceny podartych chińskich ubrań.

Powieść Michaiła Kononowa nie jest arcydziełem, to na pewno, choć niemal każde zdanie Kononowa dumnie podpartego krzyczy do czytelnika: „Zobacz, jak dobrze jestem napisany!” „Nagi pionier” to dzieło artystyczne i pretensjonalne, a wszystko na pokaz. Jest pomyślany jako odwrócenie: zaczyna się od spojrzenia na życie sowieckich świętych (opowieści o bohaterach pionierach, powieść o Pawce Korczaginie, a nawet „Synie pułku”) i stopniowo przechodzi w życie świętych męczennica Maria. Pionierka Masza Mukhina, która przed wojną nie zdążyła dołączyć do Komsomołu, idzie na front i zostaje córką pułku, czyli, mówiąc najprościej, zwykłą niewolnicą. Co noc miejscowy funkcjonariusz sprawdza wytrzymałość gumki w jej majtkach, ale święta pionierka posłusznie rozkładając nogi, przypomina sobie, że służy swojej sowieckiej ojczyźnie.

Mitologizowanie sowieckiej przeszłości stało się ostatnio modnym trendem w teatrze. Jeśli weźmiemy pod uwagę kilka ostatnich sezonów, możemy wytyczyć umowną linię hagiograficzną, przywołując na myśl sztukę Władimira Mirzojewa „Siedmiu świętych ze wsi Bryukho” na podstawie sztuki Ludmiły Ulickiej, a nawet „Tanię” Arbuzowa w RAMT, gdzie reżyser Aleksander Ponomariew entuzjastycznie bawił się mitologią radziecką. Kirill Serebrennikov zagląda w ten sam step, co jego koledzy, ale jego hagiograficzne przedstawienie nie jest wolne od fałszu i pospolitości.

W sowieckim raju, gdzie każdy anioł ma na szyi czerwony krawat, a rolę Zastępów powierzono towarzyszowi Stalinowi, operator na co dzień odgrywa „Cyrk” z białozębnym Ljubowem Orłową. Podczas gdy Maryja z ekranu krzyczy „digi-digi-doo” i grozi, że pójdzie do nieba, inna Maryja, imieniem Mukhina, naprawdę wznosi się w przestworza, swobodnie szybując nad swoją sowiecką Ojczyzną – od Moskwy po same krańce. Wzruszające, zarumienione dziecko (jaką dobrą aktorką jest Chulpan Khamatova, jeśli uda jej się oddać zarówno zepsucie, jak i niewinność swojej bohaterki) powinno zgodnie z planem przypominać tę Maryję, której Owoc łona jest błogosławiony na wieki wieków . Serebrennikow wkłada do jej łona kłębek ojczystej ziemi, zmusza żołnierzy do żonglowania anielskimi aureolami i wymyśla wiele innych reżyserskich rowerów (czasami dosłownie: na przykład zamiast kamery ma kręcące się koło rowerowe). Ale podczas przedstawienia cynicznie nie myśli się o Dziewicy Maryi i nie o losach ojczyzny, ale o zysku, z jakim w wyniku umiejętnych reżyserskich spekulacji można to wszystko odsprzedać np. za granicę, po jakimś słynny festiwal teatralny. Towarzysz Stalin, Matka Boża, Ljubow Orłowa, śpiewający na przemian z Mariką Rökk – dziś cały ten produkt jest wysoko oceniany.

RG, 4 marca 2005

Alena Karaś

Shirokaster we łzach

W Sovremenniku grano „Nagiego pioniera”.

„Nagi pionier” powstał w 1980 roku, dokładnie w tym czasie, gdy sowiecki patriotyzm wymiotował, gdy w nic nie wierzyli, gdy zaczęła się chwała moskiewskiego konceptualizmu, gdy Borys Grojs wyjechał na Zachód, aby pisać książki o „radzieckim mit”, a Ilya Kayakov zaczął budować własne „mieszkania komunalne” na całym świecie. Książka nie została wówczas opublikowana, a kiedy przyszedł na nią czas (wydała ją nakładem Limbus Press w 2001 r.), autor, jak mówią, znacznie ją poprawił. Teraz Kirill Serebrennikov przekształcił tę książkę o pionierkę Marię Mukhinę, zagorzałą stalinowską bojowniczkę, radziecką Joannę d'Arc, która uciekła na front, aby pomścić swojego przyjaciela Aloszkę, który zginął pod Rżewem, który został PPZh na froncie i wstąpił do do nieba, do teatru.

Cyryl Sieriebriennikow, choć wchodził w moskiewski kontekst teatralny jako specjalista od „nowego dramatu”, próbował odczytać ten właśnie dramat poprzez archetypy ludzkiej kultury. Dlatego też krążą po nim anioły i Pan Bóg jeździ po scenie na rowerze (to bohater Władysława Pilnikowa, Osip Płotnikow, podobnie jak Józef Plotnik, strzeże swojej biednej córeczki Marii). Sieriebrennikow bez wahania czerpie z arsenału dużej tradycji teatralnej, do której zaliczają się szopka, George Streller z Anatolijem Wasiliewem i radykalny Borys Juchananow. Jak można zrealizować doświadczenie tajemnicy we współczesnym teatrze? Sieriebriennikow czasami odpowiada na to pytanie szczerze, czasem spekulatywnie, ale to jest chyba najważniejsza rzecz, która go dzisiaj zajmuje. Niczym aparat rentgenowski chce oświecić współczesność do jej najstarszego, religijnie melancholijnego szpiku kostnego. A chciał wystawić powieść Kononowa właśnie dlatego, że została napisana tym ognistym językiem, w którym patos łączy się z kpiną, bluźnierstwo z modlitwą, wiara z pasją do bluźnierstwa, hiperrealizm z fantazją.

Niedawno miałem okazję obejrzeć film młodego Ilji Chrzanowskiego „Czwórka”, w którym działają podobne impulsy artystyczne: historie współczesnych ludzi opowiedziane są w tym samym płonącym języku fantastycznego realizmu, jaki stara się przekazać Kirill Serebrennikov mistrz w „Pionier”.

Spektakl ten był dla teatru trudny (widać to po trudnym, trudnym rytmie, w jakim odbywał się spektakl podczas ostatnich, przedpremierowych seansów). Bo w szczególności zajmuje się tak „trudnymi” sprawami, jak radziecka ojczyzna i radziecka tożsamość. Sieriebriennikow wystawił właśnie w Moskiewskim Teatrze Artystycznym „Las” Ostrowskiego o wyniszczonych ludziach, o pokoleniu pozbawionym jakiejkolwiek tożsamości. W tym kontekście „Nagiego pioniera” można czytać jako swego rodzaju antytezę, drugą część dyptyku.

Na innej scenie – Teatrze Sovremennik – artysta Nikołaj Simonow zbudował podest z widzami po obu stronach (prawie taki sam, jak ten, który niedawno testował w spektaklu na podstawie „Demona” Lermontowa). Z jednej strony białe drewniane drzwi szczelinowe, przez które święty i grzeszny pionier Fly nielegalnie, ale usilnie przeciśnie się do nieba, z drugiej czerwone podium i ekran z materiałami z filmu „Cyrk”, na którym mały bohaterka będzie oglądać, drżąc z zachwytu Chulpan Khamatova.

Wewnątrz samej platformy nagle otworzy się grób z pomalowanych desek, a stamtąd niczym diabeł z teatru jaskiniowego wypełznie trup - ukochany nauczyciel Mukhy, Niemiec, zastrzelony jako wróg ludu. A ona, lecąc na trapezie cyrkowym, jak anioł lub sama Dziewica Maryja, lub elf ze słynnej sztuki Strellera „Burza”, pocałuje go prosto w martwe usta. A jednocześnie zaśpiewa, niczym Ljubow Orłowa: „Maryja wierzy w cuda”.

Wspaniała książeczka wydana na potrzeby spektaklu przytacza fragment rozmowy Borysa Groysa z Ilją Kabakowem na temat „radzieckiego raju”. O tym właśnie „raju”, w którym paradoksalnie splatają się sowieckie i rosyjskie świętość i bluźnierstwo. Groys: „Czy naprawdę myślisz, że istnieje takie zjawisko - cywilizacja radziecka?” Kabakow: „Tak, jestem tego pewien. Nawiasem mówiąc, teraz skończyło się to katastrofalnie i musimy pozbierać jej fragmenty, aby aby je zachować... Centralnym punktem tej cywilizacji jest wiara w faktyczne zbudowanie nieba na Ziemi.

Serebrennikow razem w Chulpan Khamatova – opętana, płonąca radziecka święta mucha – zbiera znaki i fragmenty tego raju. Gatunek, który wybrał, to misterium z elementami szopki i wierszy duchowych, „z atrakcjami cyrkowymi i prawdziwą Lyuboffem Orłową, a także zarejestrowanym objawieniem Najświętszej Maryi Panny i tragicznymi nocnymi lotami zupełnie nagiego pioniera”.

Tutaj piosenka „Wide is my native country” czasami brzmi jak okropne szamańskie słowo „Shirokastr”, za pomocą którego komisarz Cheban (Maxim Razuvaev) rzuca zaklęcie, zamieniając biedną dziewczynę w szaloną Walkirię, czasem łączy się ją z ludową duchowością werset i wraz z nim zamienia się w obietnicę nieznanego raju. Ten, w którym człowiek jest szczęśliwy: dano mu ogromną Ojczyznę, a lasy i rzeki w niej są bajeczne. Tutaj żołnierze ubrani są w białe tuniki, jakby zostali zabici dawno temu. Zostali zabici przez faszystów czyli generała Żukowa (Władisław Vetrow), jaskiniowca Heroda w białej masce i zakrwawionym płaszczu, który osobiście strzela do co trzeciego szczęśliwca, który w celu zastraszenia ucieka z okrążenia. Ale gdy tylko „święta nierządnica” Mucha zaczyna krzyczeć rozdzierającym serce płaczem i mdleje, wstydzi się i zawiesza ogromną kryształową „łzę” tuż pod okiem.

Odprowadzając swojego kolejnego „męża” do nieba, Mucha wyciąga przed siebie biały obrus, po którym biegają cienie - kadry z filmu „Cyrk”, a jej usta szepczą jak zaklęcie z angielskim akcentem Lyuboffa Orłowej: „Teraz rozumiesz? Teraz rozumiesz…”

Mucha - Chulpan - zamienia się we śnie w mewę lub w Najświętsze Theotokos, rozprzestrzeniając swoją zbawczą osłonę nad rodzinnym Leningradem. Nigdy niczego nie rozumiejąc, nie doświadczywszy miłości, pionierka jednak zrozumiała coś ważnego, stała się ucieleśnieniem miłości i znosząc nieludzkie cierpienia swoim zużytym ciałem, duszą oczarowaną Stalinem i Żukowem, wstąpiła prosto do nieba i został świętym.

Dystans rozczarowania, dystans ostatecznej utraty tego „raju” pozwoliły Sieriebriennikowowi skomponować gorzką sztukę o utraconej ojczyźnie, w której znaki nieba i piekła mieszały się tak ściśle, że nie sposób było stwierdzić, gdzie się jest i gdzie się znajduje. gdzie drugi.

Nowe wiadomości, 3 marca 2005

Olga Egoszyna

Święty z bębnem

Sovremennik ubrał nagiego pioniera w tunikę i rajstopy

Modny reżyser Kirill Serebrennikov wypuścił na małej scenie Sovremennika sceniczną wersję szokującej powieści Michaiła Kononowa „Nagi pionier”. Chulpan Khamatova gra główną rolę żołnierza Armii Czerwonej Maszy Mukhiny.

Najważniejszą rzeczą w powieści Michaiła Kononowa jest oczywiście przygoda słów, ich zderzenie, przeplatanie się, eksplozje. Bezczelna książka bawi się zestawieniami nieprzystających do siebie planów słownych: wesołe słownictwo duchowne przeplata się z barwną grą epitetów z okolicy dolnej części ciała, modlitwy kościelne nakładają się na wulgaryzmy, a utwory liryczne eksplodują nieprzyzwoitością.

Jednak literackie rozkosze „Nagiego pioniera” były najwyraźniej ostatnią rzeczą, która niepokoiła reżysera Kirilla Serebrennikowa, a poszukiwanie intonacji autora bynajmniej nie wchodziło w zakres jego zadania. Złowieszcze dzieło czytano z nudną powagą, a wybuchowa mieszanina miała konsystencję zbliżoną do kaszy manny. Aktorzy Sovremennika nieśmiałym szeptem wymawiają przekleństwa. Opowieści Maszy Mukhiny o seksie z towarzyszami broni są zredukowane do granic możliwości, a pozostała część Czulpana Chamatowej wypowiedziana jest tak cienkim, dziecinnym głosem, że czyste dusze prawdopodobnie uznają, że żołnierze Armii Czerwonej przychodzą do jej bohaterki wyłącznie po wsparcie moralne i trening walki.

Teatr założył zupełnie nagiemu pionierowi czysty, czarny trykot. Ta cholerna gumka od majtek zamieniła się w dwumetrową linę dzielącą platformę sceniczną na dwie równe połowy. Gumka, jak powinna, regularnie pęka, a Masha Mukhina, znana również jako Mukha, raz po raz ciągnie końce. Reżyser zdecydowanie i, niestety, absolutnie skutecznie wymazuje to, co najważniejsze w tekście Konona – humor autora, tę iluminację, która podwoiła i migotała narrację. A historia pułkowego „dawania” zostaje albo wzniesiona na transcendentalne wyżyny, albo spuszczona na grzeszną ziemię. Reżyser skrupulatnie wymazuje epizody kompromitujące bohaterkę (np. ten, w którym Mukha informuje SMERSH o słabo zorientowanym politycznie bojowniku, który radził jej, żeby nie ulegała nikomu).

Element bojowy w produkcji jest mocno zawężony. Wojnę sygnalizuje spadający z wysokości stos brezentowych butów, tworzący z nich linię - pozdrowienia od Eimuntasa Nyakrosiusa. W ogóle cytatów w spektaklu jest tak dużo, że wypadałoby wymienić mistrzów teatru i kina, od których reżyser nie zapożycza. Cytaty są jednak zawsze podawane pomysłowo i na temat. Pewna niespójność halucynogennego tekstu Kononowa zamienia się w chaotyczną akcję na scenie. Spektakl dzieli się na sceny i akrobacje. A na koniec zamienia się po prostu w zbiór niezwiązanych ze sobą epizodów, spiętych żywą nicią chórów kościelnych i pieśni ludowych.

Gatunek określony przez autora jako ekstrawagancja został przekształcony w tajemnicę. A Mucha w sztuce „Sovremennik” jest uważana albo za wersję Joanny d'Arc, albo za sowiecką świętą z bębenkiem w dłoniach. W ciągu dwóch i pół godziny występu Chulpan Khamatova około połowę czasu spędza na scenie stojąc. A połowa unosi się na linie nad głowami widzów i partnerów. A jej bohaterka leci najpierw nad Kondopogą, potem nad Leningradem, a potem nad całą, całą, całą Ziemią.

Jedna z najlepszych aktorek Moskwy, Chulpan Khamatova, daje z siebie wszystko do szpiku kości. Blada, wydłużona twarz z wielkimi oczami, niewłaściwy plastikowy wygląd nastolatka. Absolutna nieustraszoność aktorki, która sprawia, że ​​wierzysz w nieustraszoność jej bohaterki. Wykonuje ryzykowne akrobacje, upadając do tyłu i uderzając tyłem głowy o deski. Żyje na granicy swoich sił, zadziwiająco przekonująca w każdym momencie swojego pobytu na scenie (co jest szczególnie widoczne przy wymyślonych drewnianych dodatkami, w które zamieniają się pozostali bohaterowie). Gra tak, jak oddycha: naturalnie i intensywnie. Paradoksem istnienia tej aktorki jest to, jak często jej reżyserzy namawiają ją do dobrego zrobienia czegoś złego. A ona robi „złe” rzeczy lepiej niż ktokolwiek inny. W tym sensie Khamatova zna z pierwszej ręki ulubione słowo Mukhino „musi”.

Korzystając z techniki naprzemiennych spektakli „wizeracyjnych” i dzieł scenicznych w ostatnich sezonach, Kirill Serebrennikov w Sovremenniku wyraźnie przygotowuje i testuje podejścia do monumentalnej tajemnicy, którą wystawi na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego – „Golovlevowie”. Jednak w kręgach bliskich reżyserowi mówią, że w jego planach jest kontynuacja historii, która będzie odpowiednio nazywana: „Naga Komsomołka”, „Naga komunistka”, „Naga emerytka”. A teraz trwa casting aktorek.

Izwiestia, 3 marca 2005 r

Artur Solomonow

„Królestwo niebieskie im, wiernym leninistom”

„Nagi pionier” został wystawiony w Sovremenniku

Wykonanie. Żołnierze stoją w rzędzie. Pomiędzy nimi są buty, wiele par: są to tysiące bezimiennych szeregowców i oficerów zastrzelonych przez własnych podczas wojny. Wychodzi mężczyzna w czerwonym płaszczu - powoli, pewnym krokiem, biała maska ​​zakrywa mu twarz. To generał, który „tak kocha swoją Ojczyznę, że strzela do własnych żołnierzy”. Osoba, która otrzymała kulę, kładzie się na ziemi, zakładając pod głowę czerwony krawat. Masza Mukhina (Chulpan Khamatova) podchodzi do zmarłego i krzyczy: "No dalej, dupku! Wstawaj, dupku! Towarzyszu Generale, każ im wstać, kurwa, leć!"

Na scenie przekleństwa były równie imponujące i zawierały tyle, choć może to zabrzmi dziwnie, wysokich uczuć – nie pamiętam. I nie chodzi tu oczywiście o molestowanie. Scena ta odzwierciedla styl spektaklu, w którym spotykają się miłość i rozpusta, prawosławie i religia radziecka.

W sztuce o wojnie nie słychać strzałów, nie wybuchają żadne pociski. Wojna to nie tylko bohaterstwo (czy tchórzostwo) żołnierzy, a nie okrzyki „Za Ojczyznę!” To strzelanie do siebie, wyczyn, zdrada, czysta miłość, brudny seks (lub brudna miłość, czysty seks) - jednym słowem wszystko na raz.

Główna bohaterka jest świętą dziwką; ludzie wierzą w Boga i Lenina jednocześnie; śpiewana jest pieśń „Szeroka jest moja ojczyzna” na melodię pieśni prawosławnych; słychać słowa: „ich królestwo niebieskie, wiernym leninistom”.

Masza Mukhina jest kurwą pułkową. Na scenie rozciągnięta jest gumka - ta, która utrzymuje jej majtki. Gumka zostaje pośpiesznie zerwana przez żołnierzy, którzy chcą szybko dostać to, na co zasługują. Następnego ranka odbędzie się bitwa, a ci, którzy byli tej nocy z Mukhiną, nie wrócą.

Mukhina uważa za grzech odmawianie mężczyznom przed ostatnią walką. Ale bohaterki Khamatowej nie można nazwać „świętą nierządnicą”. Z jednej strony Masza Mukhina to dziewczyna rozdarta strasznymi czasami, w których przyszło jej żyć, wojną i mężczyznami. Z drugiej strony wydaje się istnieć po drugiej stronie grzechu i świętości, jakby była daleka od wszystkiego, co dzieje się z jej ciałem. Jej wiara w sowiecki raj, w towarzysza Stalina, jest bezpośrednio związana z religią i to pozostawia ją nieskażoną, bez względu na to, co się stanie. I w tym sensie zarówno sam występ, jak i występ Khamatowej są żałosne w dobrym tego słowa znaczeniu. Spektakl skonstruowany jest na wzór stopniowego zabijania Maszy Mukhiny. Serebrennikov stworzył także kiedyś „Plastelinkę”, w której stopniowo zabijano nastolatka.

Jak to często bywa w przypadku Serebrennikowa, wszystkie krwawe i przerażające momenty przedstawia z dystansem. Fontanny krwi, brutalna przemoc – to nie jest z jego inwentarza. Oto sen Maszy: jej chłopak jeździł wokół głównej bohaterki na rowerze i od niechcenia i radośnie powiedział, że za kilka dni bohatersko umrze. Tutaj bohaterka Khamatowej siada na kolanach jednego mężczyzny, a potem na tułowiu innego. Rytm pałeczek, szybkie, nieostrożne ruchy ciała. Tutaj pomagają jej, kobiecie w ciąży, poronić. Mukhina przelatuje nad sceną na urządzeniu, które w cyrku służy do latania pod dużym dachem. Wisi na nim, a wokół niego zaczyna się straszny okrągły taniec. Ziemia wylewa się z jej brzucha.

Oczywiście w „Nagim pionierze” pojawiają się proste ilustracje tekstu, „gadżety” pozbawione sensu i numery koncertów. Ale dawno nie widziałem występu Kirilla Serebrennikova tak integralnego stylistycznie i precyzyjnego rytmicznie. Choć oczywiście nie chodzi tylko o to: występ Chulpan Khamatova powinien przyciągnąć każdego, kto oczekuje od teatru wstrząsów. Ważne jest też to, że po raz pierwszy w naszym teatrze Wielka Wojna Ojczyźniana została ukazana w ten sposób, przywołując epokę sowiecką bez nostalgii i przekomarzania się.

Pragnienie Sieriebrennikowa, by mimo wszystko rozpalić „niebo w diamentach” – tak było w przypadku jego najpotężniejszych i najbardziej tragicznych przedstawień „Plastelina” i „Ukryte polaroidy” – jest tutaj całkiem zasadnie zdeterminowane zarówno znaczeniem książki, jak i przebieg całego występu. Główna bohaterka jest zmęczona, odchodzi - albo do nieba, albo do zapomnienia. Jedno jest pewne – w lewy róg sceny. Idzie powoli w stronę przyćmionego światła, z czubkami butów skierowanymi do tyłu i idzie do przodu. Jednym ruchem uwalnia się z butów, otwiera dwoje drzwi i wychodzi.

gazeta .ru, 4 marca 2005

Dina Goder

Walkiria z pionierskim krawatem

Kirill Serebrennikov zaprezentował sztukę „Nagi pionier” - „misterium muzyczno-bitewne ze strategicznymi nocnymi lotami absolutnie nagiego pioniera!”

Kirill Serebrennikov wystawił „Nagiego pioniera” na Drugiej scenie Sovremennika, w małej sali przeznaczonej do pracy eksperymentalnej. Przed „Pionerką” był tylko „Płaszcz” Fokina z Neelovą. W czasach nowożytnych, kiedy powszechną histerię wokół 60. rocznicy Zwycięstwa można porównać jedynie do hucznych obchodów 40. rocznicy Zwycięstwa w 1985 r., a teatry wystawiają spektakle „wojenne” jeden po drugim, niczym na zjazd, w takim momencie Wybór na „duńską” produkcję „Nagiego pioniera” to naprawdę drastyczny krok. Jeszcze wczoraj czujni członkowie Dumy zdali sobie sprawę, że powinni rzekomo sprawdzić, jaki rodzaj pornografii według libretta Włodzimierza Sorokina wystawiany jest w Bolszoj Niakroszyusie, a potem wychodzi premiera na podstawie opowiadania Michaiła Kononowa, gdzie głównym bohaterem jest czternastoletnia lektyka oficerska Mukha, służąca wszystkim bez wyjątku w warunkach frontowych Wojny Ojczyźnianej. Podobnie jak organizatorzy wystawy „Uważajcie na religię”, tak i teraz aresztują go za naruszenie świętych uczuć weteranów.

	Zdjęcie: Władimir Łupowski

Tak naprawdę nie trzeba się martwić uczuciami nawet najbardziej wrażliwych weteranów na przedstawieniu, okazało się, że jest tak czysto i bezpiecznie. Znacznie skromniejsza niż inne produkcje Serebrennikowa.

Książka Kononowa miała długi, ozdobny podtytuł: „Batalno-erotyczna ekstrawagancja… z energiczną wojną i dumną blokadą, z czystą miłością i brudnym seksem… a także nagrane objawienie Najświętszej Maryi Panny i strategiczna noc loty CAŁKOWICIE NAGIEGO PIONIERA!” Podtytuł sztuki Sieriebrennikowa brzmi: „Tajemnica muzyczno-bojowa z energiczną wojną i czystą miłością, z atrakcjami cyrkowymi i prawdziwym Lubowem Orłową…” (to samo o Matce Bożej i pionierce).

Poczuj, jak mówią, różnicę. Erotykę i brudny seks zastąpiła muzyka i cyrkowe atrakcje oraz dumna blokada, podczas której Mucha Kononowa, lecąc nad Leningradem niczym Walkiria, widzi przez okno, jak stara kobieta odcina zadek leżącej na stole ślicznej dziewczynie nóż, jak w sklepie mięsnym, i zniknął całkowicie.

Ksenia Dragunska, która na zlecenie Sieriebriennikowa napisała sztukę na podstawie „Nagiego pioniera”, przede wszystkim próbowała oczyścić barokowy, rozwlekły, pełen życia tekst Kononowa z ekscesów i pozostawić go z nagim szkieletem wydarzenia. Szczerze mówiąc, sama historia nie podoba mi się szczególnie, wydaje się spekulacyjna – nie patrzcie na to, że została napisana w latach pierestrojki, ale moim zdaniem najciekawsze w niej jest to, że jest ona zbędna i paradoksalny język pioniera Mukhy, wymyślony przez Kononowa. Masza Mukhina, chuda, anemiczna nastolatka o słabych płucach i płonącym sercu sowieckiej pionierki (a powieść jest jej nieprzerwanym monologiem), przemawia w szalonej mieszaninie dziecięcego slangu („zlituj się pędzlem”, „bądź pewien”). ), obozową fejskość („lekko solona cipka” albo „nie dotykaj tego kudłatego, draniu”), oficjalne radzieckie słownictwo („towarzysze bez pasów”, „krótkowzroczność polityczna”, „pozbawiony skrupułów”) i niekończące się slogany („jest takie słowo - „konieczne”, „Korczagin, myślisz, że było łatwiej?” i „Towarzysz Stalin napisał poprawnie…”). Kiedy bezsensowne mamrotanie pod nosem Mukhy łączy w sobie „należy to podkreślić”, „uczciwy pionier” i „much-mach” – to naprawdę zabawne.

Zatem w przedstawieniu praktycznie nic z tego nie zostało.

Zamiast werbalnych piękności Kononowa Serebrennikov próbuje na tej samej fabule zbudować własne teatralne piękności. Główną metaforą jest dla niego cyrk. I film „Cyrk” z Ljubowem Orłową, z którego klatki są wyświetlane na ścianach, oraz sam cyrk - loty na trapezie, które zamieniły się w niesamowite „strategiczne nocne loty”, które Mukha wykonała we śnie. A sceny, w których prawie pluton oficerów prawie stracił przytomność, ale powtarzając sobie, że „to służba, praca, obowiązek wobec ojczyzny i rodzimej partii”, zamieniają się w muzyczny skecz akrobatyczny. Poruszając się w kółko od jednego do drugiego, Mukha kładzie się, umieszczając bęben między rozłożonymi nogami. Funkcjonariuszka bełkotała jego słowa – wstaje i przechodzi do następnego. Udaje jej się jedynie szczelnie zakryć usta dłonią, żeby, nie daj Boże, nikt jej nie całował w usta, a jak mówiła jej w szkole nauczycielka niemieckiego, może to spowodować ciążę.

W tekście skupiono się głównie na huśtawce – od opowieści o nienasyconych mężczyznach, którzy nie mogą się doczekać, aż Mukha sama spuści majtki i rozerwie je tak, że za każdym razem pęknie gumka, po loty niewidzialnej dziewczyny nad kraju i myśli o Stalinie, który mieszka w gwieździe Kremla i stamtąd patrzy na wszystkich. W grze nie ma przejścia od niskiego do wysokiego, ponieważ nie ma dolnego poziomu. Muchę jednocześnie złośliwą i bezgrzeszną, niczym Matka Boża, gra Chulpan Khamatova, której wzruszająca i naiwna czystość sprawia, że ​​nie sposób wyobrazić sobie dziewczyny o bystrym spojrzeniu w czerwonym krawacie na innej pozycji niż pionierska formacja i pod fajerwerkami. Wokoło kręcą się mężczyźni: młodzi mężczyźni w bieli, wyglądający albo jako wieśniacy, albo jako oficerowie. Brodaty Łukicz, który opiekuje się Flym jak niania na froncie, nauczyciel języka niemieckiego Walter Iwanowicz, który w okropnej białej masce i czerwonym płaszczu staje się generałem-zabójcą Żukowem.

Ale wszyscy ci ludzie bez twarzy nie mają znaczenia, jak to często bywa w przedstawieniach, w których gra Khamatova.

Liczy się tylko ona i opowieść o donośnej uczennicy, która maszerując śpiewała „Nie znam drugiego takiego kraju”, wierzyła, że ​​najważniejsza jest drużyna i kiedy upadła po raz pierwszy, zakochany w chłopcu-oficerze, został natychmiast zabity. Nie ma „Nagiego pioniera” ani w przenośni, ani dosłownie - Mukha-Khamatova lata po kraju w kostiumie cyrkowym ze spódnicą i cekinami, a nie naga i groźna jak Walkiria. A jeśli ktoś uroni łzę, patrząc na kochaną Maszę Mukhinę, to tylko tak, jak to zrobiła wcześniej z powodu losu „syna pułku”. Gdzie dziecko powinno iść na wojnę?

Jednak ten wesoły i niemal Tyuzowski spektakl po bliższym przyjrzeniu się okazuje się projektem multimedialnym. Drugą część jego zrozumienia zapewnia gruba, piękna książeczka, w której znajduje się wszystko: piosenki z filmu „Cyrk” i „Lorelei” Heinego, fragment „Dialogów” Ilji Kabakowa i Borysa Groysa o sowieckim raju, oraz fragmenty listów obozowych, z których należy ułożyć pojęcie sowieckiego piekła, słownik obozowego szaleństwa i wyjaśnienie, kim są Ljubow Orłowa, Pawka Korczagin i Walkirie. To wszystko są znaczenia i skojarzenia, jakie Serebrennikow chciałby umieścić w swoim „Nagim pionierze”. Ale nie inwestowałem

Wyniki, 8 marca 2005 r

Marina Zayonts

Bądź gotów!

„Nagi pionier” Michaiła Kononowa na Drugiej Scenie Teatru Sovremennik wywoła burzliwą dyskusję, ale nie przeszkodzi mu to stać się jednym z najbardziej wymiernych zjawisk sezonu teatralnego

Pisarz Michaił Kononow od ponad dziesięciu lat z rzędu oferuje swoją powieść różnym magazynom i wydawnictwom. Mówią, że już prawie ukazała się w „Pisarzu Radzieckim”, ale w ostatniej chwili zbuntowali się „zwykli ludzie” – korektorzy i zecerowie. Został opublikowany w 2001 roku, na szczęście publikacja nie wywołała skandalu, ale teraz reżyser Kirill Serebrennikov, według zakulisowych plotek, na kilka lat trafił do teatrów z pomysłem wystawienia „Nagiego pioniera”. Teatr Sovremennik zdecydował i – tak się złożyło – wypuścił sztukę na dwa miesiące przed rocznicą Zwycięstwa. Z tego nagłego zestawienia właściwie nic nie wynika: ani autor, ani teatr nie są w najmniejszym stopniu bluźnierczymi i nawet nie angażują się w rewelacje, które by teraz kogokolwiek zdziwiły. Inna sprawa, że ​​złamali tabu, ingerując w najtrwalszy mit najnowszej historii. Wielka Wojna Ojczyźniana ukazana jest tu oczami 14-letniej dziewczynki, która co noc dokonuje wyczynu w imię nadchodzącego zwycięstwa. Męski kolektyw nawet w obliczu śmierci wie, czego żąda, a Masza Mukhina odpowiada na ich żądania, jak przystało na pioniera: „Zawsze gotowa!”

Pseudopatriotyczny szum wokół produkcji, jeśli zdarzy się nagle, niewątpliwie pójdzie na marne. Kirillowi Sieriebriennikowowi udało się wystawić prawdziwie patriotyczny (jeśli przez patriotyzm rozumiemy miłość do własnego narodu, a nie puste frazesy słowne) spektakl tak czysty, że aż zapiera dech w piersiach. Z przyzwyczajenia ludzie oczekiwali od niego żywych przekomarzań, a on przedstawił tragedię czystą jak łza. Z takim jednak błazenskim cieniem, co czyniło całą tę historię jeszcze straszniejszą. Ponieważ ich celem było nie tylko „nagi pionier”, ale cały lud na raz. Masza Mukhina – to przecież naród rosyjski (czyli sowiecki), bohaterski, upokorzony, opuszczony przez Boga i fanatyczny. Tak mocnych i przemyślanych występów w ciągu dnia nie znajdziesz dziś w naszym kraju, coraz więcej ludzi skacze, demonstruje triki i zabawia publiczność. O postaciach teatru można było kiedyś łatwo powiedzieć: „mistrzowie myśli”, ale przez ostatnie 20 lat zapomniano, kim oni są naprawdę. Okazuje się, że tak właśnie jest: obejrzałem spektakl, wróciłem do domu, ale on nie puścił. Czas mija, a ty wciąż myślisz o tym, co widziałeś. „Nagi pionier” jest właśnie takim przypadkiem.

Podobnie jak powieść, sztukę poprzedza długi podtytuł wyjaśniający jej styl i temat: „Misterium muzyczno-bitewne z energiczną wojną i czystą miłością, z atrakcjami cyrkowymi i prawdziwym Lyuboffem Orłową, a także nagrane pojawienie się Najświętsza Maryja Panna i strategiczne nocne loty zupełnie nagiego pioniera!” To rzeczywiście zagadka, sowiecki raj i sowieckie piekło zlały się tutaj w jedną nierozerwalną całość. Tutaj generał w czerwonym płaszczu, z białą maską na twarzy, płacząc (przykłada masce dużą szklaną łzę), strzela do swoich żołnierzy. Tutaj, w rytm melodii kościelnych, śpiewa się „Szeroki jest mój kraj ojczysty”, a pułk żołnierzy reprezentowany jest przez znoszone buty, które spełniły swoje zadanie, które bezlitośnie rzucane są na prawo i lewo - w szeregi, do bitwę i na śmierć. Tutaj bezpośredni, pospieszny i bolesny seks Mukhy jest pokazany jako desperacki pionierski wyczyn. Pomiędzy wyciągniętymi nogami znajduje się szkolny bębenek, a żołnierze jeden po drugim uderzają w niego kijami: bang-tah-tah!

„Pójdę z armaty do nieba, digi-digi-doo!” - zalotnie mrugając do publiczności, Ljubow Orłowa, ulubieniec władzy i zwykłych ludzi, wije się na białym prześcieradle, a po niej Mukhina Maria także wzbija się w niebo, prosto ze swojej bojowej „maksymy”. Każdej nocy niczym Walkiria leci przez linię frontu do oblężonego Leningradu, realizując tajną misję generała Żukowa. On dokładnie wie, co trzeba zrobić i jak. A słowo „konieczne” jest dla narodu radzieckiego świętym słowem. Wszyscy starsi towarzysze odpowiedzialnie to wymawiają - przywódca pionierów, nauczyciel, komisarz, generał, SMERSH, który zastrzelił Maszę, i oczywiście Stalin. I Bóg też by tak nazwał Muchę, gdyby naprawdę istniał, ale wszyscy pionierzy wiedzą na pewno: on nie istnieje. Zamiast tego pokładamy wiarę w świetlaną przyszłość. Odgrywająca Maszę Chulpan Khamatova również dokonuje w pewnym sensie wyczynu. Z takim zaangażowaniem, tak namiętnie, tak lekkomyślnie, mało kto teraz gra – to nie jest akceptowane. Wydaje się, że nie ma dla niej przeszkód, jest w stanie spełnić każde zadanie reżysera, a powietrzny trapez, na którym lata jej Mucha, jest wobec aktorki równie uległy jak scena.

Co ciekawe, sztuka „Współczesna” ledwo wyszła na światło dzienne, a już wywołała ostrą reakcję innych krytyków, i pewnie nie tylko ich. Rzeczywiście daleko mu jeszcze do perfekcji, nie jest stabilna rytmicznie, cierpi na ekscesy itp. Ale gdzie ostatni raz widzieliśmy tę doskonałość w teatrze? Otóż ​​to. Ale szczególnie stronniczo podchodzimy do Kiryla Sieriebriennikowa. To, co innym z niezwykłą łatwością zostaje wybaczone, jemu zarzuca się z emocjonalnością godną lepszego wykorzystania. Jest w nim coś, poza kolczykiem w uchu, co obraża, irytuje i oślepia wrażliwych kolegów-pisarzy. Bo tylko ślepota może wyjaśnić upartą niechęć do dostrzeżenia oczywistego skoku w jego kierunku, co było szczególnie widoczne w trzech kolejnych przedstawieniach w tym sezonie (z wyjątkiem „Pionierki” – „Grając w ofiarę” i „Lasu” w Moskiewskim Teatrze Artystycznym Czechowa ). Poniosły go sprawy formalne ponad miarę, ale oto postęp jest ewidentny - a treść (duża, zauważmy, treść), jak się okazało, nie mniej go niepokoi. Nie chcą tego widzieć – mówią, że to kwestia oportunizmu. Pocieszenie jest tylko jedno: dotyka, czyli nie pozostawia obojętnym. Bo wiele spektakli, do których protekcjonalnie zachęcamy, znika w pamięci niemal następnego dnia po napisaniu recenzji.

Kurier Rosyjski, 10 marca 2005

Elena Jampolska

Więc wygraliśmy...

„Nagi pionier”. Teatr „Sovremennik”, Kolejna scena. Reżyseria: Kirill Serebrennikov na podstawie powieści Michaiła Kononowa. Artysta – Nikołaj Simonow.

W „Nagim pionierze” nie ma nagiego pioniera. Chulpan Khamatova, grająca Mukhę, przez całe dwie i pół godziny ubrana jest albo w tunikę i kirzachi, albo w cyrkowy trykot z cekinami. To wtedy Mucha zamienia się w Mewę i odrywa się od ziemi...

Niejasny? W takim razie zacznijmy od samego początku.

Dawno, dawno temu żyła dziewczyna z Leningradu, Masza Mukhina. Chorowała na anemię i gruźlicę. Z tego powodu w 1941 roku odwiedziłem moją babcię we wsi. Światowej klasy facet Aleksiej odprowadzał ją wieczorami po tańcach. W lipcu Aleksieja zmobilizowano, a miesiąc później odbył się pogrzeb. Około dziesięć dni wcześniej Mukha dowiedziała się z listu, że pociąg, którym podróżowali jej rodzice, został zbombardowany. I tak płonąc słusznym gniewem, a także splotem przypadkowych okoliczności, dziewczyna znalazła się pod opieką czynnej Armii Czerwonej. Aktywny oznacza w tym momencie beznadziejne wycofywanie się. Zrobili czternastoletnią Maszę, która nie miała nawet czasu dołączyć do Komsomołu, numerem drugim w załodze karabinu maszynowego. A jednocześnie, delikatnie mówiąc, żona pułku. Dokładniej, cały podział. A syn pułku, jak podejrzewam, był nie tylko synem, ale także dziewczynką...

Michaił Kononow, petersburski prozaik, zgodnie z oczekiwaniami mieszkający obecnie w Niemczech, napisał „Nagiego pioniera” już dawno temu. Nie chcieli tego drukować. Wreszcie w 2001 roku „Pionerka” ukazała się w mizernym nakładzie 3000 egzemplarzy nakładem wydawnictwa Limbus Press. Ustalenie rzeczywistego nakładu jest mało prawdopodobne, gdyż jako osoba, która miała szczęście publikować w Limbusie, wiem, jak uporczywie jego organy sprawozdawcze ukrywają wszelkie informacje. Partyzanta łatwiej rozdzielić podczas przesłuchania. Ale to prawda.

„Nagi pionier” dziesięć lat temu wywołał szok i do dziś nie stracił na aktualności. Dowodem na to jest wykonanie, które jest znacznie łagodniejsze od książki (w końcu pisanie, a pokazywanie osobiście to dwie różne rzeczy), ale raczej nie uniknie świętoszkowatych twierdzeń. Mówią, że w roku 60. rocznicy Zwycięstwa nie jest patriotyczne szperanie w brudnej wojskowej bieliźnie. Jednak teatr na Chistye Prudy nie nazywa się „Patriotą”. Nadal nazywa się go „współczesnym”.

Nawiasem mówiąc, bielizna Maszy Mukhiny jest czysta. Trofeum. Każdy, kto wykorzystuje młode ciało do zaspokojenia pilnych męskich potrzeb (a jest to praktycznie cały korpus oficerski, od dowódcy dywizji do ostatniego porucznika) - więc każdy jest zobowiązany do uzupełnienia zapasów trofeów w „sidorze” Mukhino. Dziewczynka ma jeszcze jeden problem: jej gumki są regularnie rozdzierane przez niecierpliwe łapki. Ty i ja już zapomnieliśmy, czym jest gumka. Dla nas jest to taki sam anachronizm, jak więzi pionierskie.

Serebrennikov przeciągnął gumkę po całej platformie. Nieprzytomna męska masa usiłuje to zrobić, a czubek wymyka się za drzwi z straszliwą szybkością. Widzowie siedzą po obu stronach platformy w dwóch amfiteatrach tete-a-tete i zabawnie jest patrzeć, jak oczy kobiet w średnim wieku rozszerzają się na widok takiej swobody. Jeszcze nie przeczytali książki.

Właściwie nie ma specjalnych swobód, tak jak nie ma nagiego pioniera. Stosunek płciowy następuje szybko (w stylu militarnym), bez rozrzucania popiołów i przedstawiany jest głównie poprzez bębnienie. Bęben i kilkanaście szkarłatnych krawatów najprawdopodobniej zakupiono w podziemnym sklepie „Młody Ziuganowita”. Znaczenie toczącego się strzału jest takie, że Mucha, będąc jeszcze praktycznie dzieckiem, nie odczuwa żadnej przyjemności ze swojej seksualnej orki – „jedynie żelazne dzwonienie w głowie”. Był czas, gdy pionierka Mukhina, rozdarta od środka, chciała popełnić samobójstwo. Ale krzepki, złotojęzyczny dowódca batalionu szybko ją wyprostował. Tej małej komunistycznej zombie trochę potrzeba: wierzy w „Szeroka jest moja ojczyzna” i „Ojcze nasz”. Świadomość wypływa z moich uszu. I jak się okazuje, nie tylko z uszu.

Próżna Mukha porównuje swoją nocną straż z nieco inną (choć znowu łóżkową) odwagą Pawki Korczagina. Obowiązek wobec ojczyzny nie jest wybierany, on jest wypełniany. Jest taka usługa - rozłożyć nogi. To nie jest Pani Kamelii. Mucha zatroszczyłaby się o jej problemy...

Autotrening, poparty cytatami towarzysza Stalina, zapobiega popadnięciu Mukhy w grzech żałoby po sobie. Na szczęście na froncie jest komu współczuć. Ciało, które wczoraj przycisnęło ją do kozła, oblało żarem, wzdrygnęło się we wnętrznościach dziewczynki, stwardniałe jak stal, następnego dnia w kilku workach zostanie przywiezione z frontu. Osobno głowa, osobno tułów, osobno ręce rozdzierające gumkę... Mucha bardzo współczuje kochankom w drodze - w drodze od życia do śmierci. Relacja między nimi jest w zasadzie brat-siostra. Lub synowsko-ojcowski. Ogólnie kazirodztwo.

Pewne zamieszanie w opowieści o „Nagim pionierze” może nie być uzasadnione, ale jest całkiem zrozumiałe. Po przeczytaniu książki i obejrzeniu spektaklu nie wiadomo, który z nich jest bardziej zszokowany. Gorąco polecam połączenie obu doświadczeń. Chyba, że ​​boisz się przepracować swoje serce.

Kononov korzysta z gatunku literackiego: „Kobieta pionierka” napisana jest jako jeden ciągły, czasem zagmatwany, ale wciąż ciągły, 250-stronicowy monolog. Fabuła tutaj, jeśli strumień świadomości można nazwać fabułą, cofa się. Inscenizacja Kseni Dragunskiej odpowiada potrzebom teatru: zygzaki są wygładzone, spirala wyprostowana, monolog podzielony na dialogi, akcja prowadzona jest narracyjnie – od początku do końca. Do kuli Smierszewa.

Powieść Kononowa jest pełna mistycyzmu, a jednocześnie absolutnie prosta. Performance Serebrennikova w całości składa się z symboli – jasnych, pięknych, utalentowanych. Jakość jest wysoka, ilość jest nadmierna.

Rozpoczęła się wojna - z góry runęła sterta kirzachów, niemal miażdżąc małą Mukhę. Chłopiec zakłada buty na stopy i dłonie - tupią z rykiem, zatracając umiejętność chodzenia w pozycji wyprostowanej, jak jakiś koszmarny zespół pieśni i tańca wojskowego... Film ćwierka; na białym prześcieradle w białym swetrze, lśniącym białymi zębami, maszeruje Amerykańska Mary ze swoim czarnym dzieckiem. „Czy teraz rozumiesz? – Teraz rozumiesz!” Fly, ona pochodzi z pokolenia F, pokolenia ofiarnego, które mocno wierzyło, że: a) w ZSRR ludzie mogą swobodnie oddychać; b) Lyubov Orlova ma długie nogi.

„Pójdę z armaty do nieba, digi-digi-doo”… Każdej nocy w niebo wzbija się główna fanka małej, wiosennej artystki smardzowej Orłowej, Masha Mukhina. Wciąż rośnie, więc lata w nocy. Legendarny generał Zukov wykorzystuje tę rzadką właściwość na froncie. Powierza Mukhi bardzo ważne i ściśle tajne misje, a nawet wymyślił dla niej ornitologiczny sygnał wywoławczy: Mewa. Jestem mewą, nie, to nie to, jestem muchą... W nocy, we śnie, Masza Mukhina zostaje uwolniona od głównego ciężaru - fizyczności. Trzepocze wokół szczęśliwa i eteryczna, dopóki czyjeś futrzane palce nie wyrywają jej z zapomnienia. No cóż, do cholery!.. Strategiczny nalot został ponownie udaremniony!..

Nasza Masza latała, latała i została przewrócona. Nie od pośpiesznych kopulacji ziemianek, ale od skromnego pocałunku w usta. Pionierka Mukhina jest tylko nierządnicą z natury, ale z natury jest samą niewinnością. Dwa hasła prowadzą ją do komunistycznego raju. Po pierwsze: żyj sobą i dawaj innym. Po drugie: umrzyj, ale NIE dawaj buziaka bez miłości. Dawno, dawno temu w wiejskiej szkole nauczyciel języka niemieckiego Walter Iwanowicz wyjaśnił uczniowi Mukhinie, że dzieci rodzą się z pocałunków w usta. Porucznik Rostisław Ovetsky zakochał się w Maszy jak panna młoda. On sam go nie dotknął i dał mu słowo, uczciwy pionier, że z nikim innym, nigdy... Tylko z nim sam na sam, po ślubie. Masza pocałowała go i zaszła w ciążę. Wkrótce towarzysze przywieźli głowę Rościsława w pakiecie. A potem to samo zawiniątko, przywiązane do brzucha muchy, spadło na wilgotną ziemię. Poronienie. Dla którego, co do Zwycięstwa, Mucha zrobiła wszystko, co mogła...

Występy Serebrennikowa, niczym radziecki znak jakości, naznaczone są znakiem wielkiego talentu. Jeśli zauważysz jakiś pośpiech, trochę przypadkowości, chwytanie się żywej nici, jakieś luki i przybliżone rozwiązania, to Masza Mukhina powiedziała: „Więc zarządzaj, jak chcesz - jednym tyłkiem na trzy jarmarki”. Przepraszam oczywiście, ale tego wyrażenia nie da się usunąć z powieści. Co więcej, sformułowanie idealnie charakteryzujące rytm życia współczesnych, poszukiwanych reżyserów.

„Naga pionierka” nie mogła się zbytnio przemęczać, ponieważ wezwano tutaj Czulpana Chamatową. A obecność Khamatowej to już trzy czwarte ukończonego spektaklu, filmu, serialu. Jak zawsze jest cudowna, jak zawsze jesteś zdumiony, gdzie taki wróbel ma taki urok przebijający zbroję. Jednak już czujemy moment wyzysku i wyzysku. W „Nagim pionierze” Khamatova odsłania całą swoją nieokiełznaną emocjonalność, przeszywające, irytujące krzyki, egzystencję na granicy histerii, cały jej kontrastowy zakres - od chuligańskiej chłopczycy po ucieleśnioną kobiecość. Co więcej, pokazuje się nie tylko na ziemi, ale także w powietrzu, zawrotnie wykonując salta na rzutach. Cyrk sowiecki, la-la-la, la, la-la-la-la... Khamatova jest niemal w całości otoczona statystami. Z oddzielnymi występami w rolach drugoplanowych. Tamara Degtyareva ma kolorowy obraz nieudanej teściowej Mukhiny. W snach dziewcząt teściowa toczy zaciekłą walkę z generałem Żukowem, zdobywa od niego duszę przyszłej synowej, celną plwociną próbuje zdobyć czerwonego smoka...

Smok, czyli generał w zakrwawionym płaszczu wyglądającym, jakby był zrobiony z wielkiego krawata, czyli Walter Iwanowicz, czyli kapryśny Smierszewista, czyli skromny weteran w berecie opowiadający historię o bohaterskiej Muchie – Władysławie Wetrowie. Na pamiątkę dziecięcej miłości do represjonowanego nauczyciela Mukha otrzymał maleńkiego damskiego Waltera. I zaczęła czcić generała od tego historycznego momentu, kiedy Zukow przybył na linię frontu, ustawił swoje wycofujące się orły i osobiście strzelał co trzeci. Strzelał i płakał, strzelał i płakał. Vetrov zawiesza kryształową łzę z gipsowej maski, niczym maska ​​pośmiertna, z pustego oczodołu.

To jest Żukow.

Czasami wydaje mi się, że lepiej, żeby Rosjanie nie znali swojej historii. Przedmiot ten powinien być zakazany w szkołach i zlikwidowany w instytutach. Nasza historia ciąży na nas tysiącem atmosferycznych filarów, zatruwa wszelką radość, jak trup zatruwa wodę ze studni i odbiera wolę tym, którzy mogliby wszystko zmienić. Żukow, zabijający własnych żołnierzy, chłopcy - „co odpowie, jeśli spotka ich w piekielnej krainie? „Walczyłem”. Odpowie, że nigdy nie osiągnęlibyśmy zwycięstwa z ludzką twarzą. Że nasze Zwycięstwo jest cudem osiągniętym przez NIELUDZKIE siły i nieludzki strach.

Brodski umieścił zarówno marszałka, jak i nieznanych żołnierzy, których zabił, w piekielnym regionie. Nie jest im przeznaczone spotkanie się w sztuce Serebrennikowa: tutaj chłopaki w bieliźnie i czerwonych krawatach żyją w niebie. Zwisają nogami, bawią się i budują swoje anielskie piramidy gimnastyczne. A aureole wznoszą się nad obciętymi głowami. A może to Walhalla, gdzie opiekuńcza Walkiria Mucha zabrała dusze chłopca.

Serebrennikow potrzebował czegoś więcej niż tylko przedstawienia – życia Najświętszej Maryi Panny. Swoją niezachwianą wiarą w teksty prasowe i komunikaty Biura Informacyjnego. Z wąsatym bogiem, który mieszka w rubinowej gwieździe i testuje swój lud, jak długo cierpiący Hiob. Symbole sowieckie i kościelne mieszają się tu w jakiś dziki koktajl. Zszokowany sierżant Łukicz ukazuje się Muchie w postaci Archanioła Gabriela na białym rowerze z herbem sowieckim nad kołem. Prorokuje, że urodzi ona Odkupiciela. Pomyśleliśmy - Magdalena okazała się Matką Bożą... Bluźnierstwo i świętość mogły w „Nagim pionierze” balansować jak na ostrzu igły, ale nadmiar pieśni jest bardzo męczący, a powolne odejście straconej Muchy do królestwa wiecznego światła generalnie kłóci się z banalnością.. .

Jednak to nie ma znaczenia. „Nagi pionier” jest pełen bólu. „Nagi pionier” jest pełen słów, które przenikają nie tylko do ucha, ale i do duszy. Nie jest w zwyczaju wspominać zmarłych w ten sposób. Albo wieniec na Grób Nieznanego Żołnierza, albo nabożeństwo pogrzebowe, albo czarny humor Wojnowicza. I zrobić jedno i drugie, i drugie, i trzecie, a nawet w prawdziwie rosyjskim, folklorystycznym i epickim duchu…

Nie spiesz się, aby się oburzyć. Spróbuj zrozumieć. Tylko prawda może być lepsza od patriotyzmu. W istocie prawda jest najwyższą formą patriotyzmu. Wojna nie ma twarzy kobiety, ale kobiece genitalia. Przybliżyliśmy ten dzień najlepiej jak mogliśmy. Przybliżyli to najlepiej jak mogli. Po występie Serebrennikowa chce mi się gorzko i niepocieszona płakać. Chcę wstać, krzyknąć i pogrozić pięścią nieznanej osobie: łzy Mukhy już popłyną za tobą!..

Ale krzyczcie, nie krzyczcie, wojna skończyła się dawno temu. Minęło 60 lat odkąd... wygraliśmy.

Kultura, 17 marca 2005

Irina Alpatowa

Uderzenie Walkirii

„Nagi pionier” Michaiła Kononowa w Sovremenniku

Pod koniec, moim zdaniem, w akcji reżysera Kirilla Serebrennikowa padło kluczowe zdanie: „Nie ma ikon, ale trzeba się modlić”. W związku z tym można namalować nowe oblicze potencjalnej Matki Bożej. Od kogo? Tak, przynajmniej z młodą „córką pułku” Maszą Mukhiną, do której żołnierze, oficerowie i generałowie żywią dalekie od ojcowskich uczuć. Ona, zdezorientowana hipnotycznymi sowieckimi hasłami, pieśniami i pieśniami pionierskimi, jest „zawsze gotowa” podnosić morale żołnierzy w wyjątkowy sposób, nawet jeśli przy tym bardzo cierpi.

Właściwie spektakl Serebrennikowa, wystawiony na Innej Scenie Współczesności, składa się z trzech głównych elementów. Jest to po pierwsze powieść Michaiła Kononowa „Nagi pionier”, która pobudziła wyobraźnię reżysera, a ponadto przekształciła się w sztukę pod tym samym tytułem autorstwa Ksenii Dragunskiej, której współautorem jest sam Serebrennikow. Po drugie, wspomniana fantazja reżyserska, ucieleśniona w szeregu epizodów mistyczno-cyrkowych, kultowo-rytualnych i innych. I na koniec, a właściwie najważniejsze – Chulpan Khamatova w roli Maszy Mukhiny.

Fantazyjnie rozwlekła, tematyczna i leksykalnie ryzykowna powieść Kononowa, jak wiemy, trafia do czytelnika już od ponad dziesięciu lat. Z kolei Kirill Serebrennikov również latami kręcił się po teatrach z pomysłem wystawienia tego dzieła, aż Sovremennik odważył się tego spróbować. Premiera odbyła się dokładnie na dwa miesiące przed rocznicą Zwycięstwa, co formalnie pozwala na zaliczenie go do kręgu spektakli „duńskich”. ”, itp. Ale tutaj chcę od razu powiedzieć: zwolenników czystości moralnej proszę się nie martwić. Jeśli w podtytule powieści autora można przeczytać: „Batalno-erotyczna ekstrawagancja… z czystą miłością i brudem seks...”, wówczas Serebrennikowowi zostaje już tylko „czysta miłość”. Jego występ jest tak czysty, czysty i tragicznie sentymentalny, a „nagi” pionier jest w pełni ubrany według standardów wojennych, można się tylko dziwić, ile wysiłku wydano na mistrzowskie tłumienie wszelkiej „pornografii”.

Nerwowy monolog powieści Dragunskaya i Serebrennikov przenoszą na skutecznie zabawne epizody, w których wszystko się miesza - sztuka socjalistyczna, cyrk, kino, misterium, szopka, farsa, psychologia, klaunada. Odcinki o różnych gatunkach i tonacjach przeskakują jeden po drugim, są z grubsza zszyte na żywej nitce i nie pretendują do jakiejkolwiek integralności stylistycznej. Choć łatwo odgadnąć przewodni wektor spektaklu Sieriebriennikowa – reżyser komponuje prymitywnie naiwne i niezwykle żałosne „życie świętej” Wielkiej Męczenniczki Marii (tu też jest gra ze świętym imieniem).

Inna gra, którą Sieriebrennikow rozpoczął, nie po raz pierwszy, dotyczy sowieckiej mitologii socjalistycznej. Miało to miejsce w „Lasie”, w spektaklu „Grając ofiarę” i „Nagim pionierem”. Ale znowu nie ma się co martwić – reżyser niczego nie dementuje, nie demaskuje, nie analizuje i nie wyciąga wniosków. Po prostu wizualnie ukazuje nostalgiczne oznaki zapadającego w pamięć życia i istnienia, które w szczególności w „Nagim pionierze” są niczym więcej jak rozpoznawalną „scenografią”. Pionierzy w czerwonych krawatach maszerują w rytm bębnów. Na ekranie arkusza pojawiają się fotosy z legendarnego „Cyrku” Grigorija Aleksandrowa z uśmiechniętym i śpiewającym Ljubowem Orłową. Jednak w grę wchodzą także bajecznie stare niemieckie mity - radzieckie dziewczęta z łatwością zamieniają się w Walkirie i przelatują nad oblężonym Leningradem, nad całym „moim rodzinnym krajem”. Który, jak wiadomo, jest szeroki.

Jednak zderzenie sowieckiego „przepychu” z inną, nieestetyczną rzeczywistością wyraźnie działa mi na nerwy. W dobrym tego słowa znaczeniu – tak jak powinno być w teatrze, który zachwyca nie tylko formalnie, ale i emocjonalnym przełomem. Serebrennikow bynajmniej nie opisuje szczegółowo życia na polu wojskowym, ograniczając się do cytowania symboli, które czasami są całkiem czytelne. Gdzieś z góry plandekowe buty spadały na wąską platformę z desek (scenografia Nikołaj Simonow), natychmiast ustawiając się w rzędach. A żołnierze rozdarli przedwojenny parawan na stopy, niezgrabnie owijając je wokół nóg.I bez zbędnych ceregieli widać, że wskazówki czasu przesunęły się z pokoju w wojnę.

Przedstawiając tę ​​wojnę, Sieriebriennikow skupił się na dwóch punktach widzenia, dwóch poglądach – swoim własnym, konstruktywnym i reżyserskim, oraz 15-letniej dziewczyny, która nie zdając sobie z tego sprawy, przeszła przez wszystkie kręgi piekła. I tu wydarzył się prawdziwy i bardzo rzadki cud teatralny, bo gdyby w tym przedstawieniu nie było Czulpana Khamatowej, nie byłoby o czym rozmawiać. Khamatova okazała się nie mniej posłuszną „pionierką” niż jej bohaterka, odważnie i bezkrytycznie wykonując wszystkie polecenia reżysera, w tym ryzykowne akrobacje. I tchnęła duszę w ten niezdarny, chaotyczny i w dużej mierze formalny spektakl.

Blada, szczupła, bosa dziewczyna z kucykami i czerwonym krawatem to prawdziwe dziecko epoki i jej symbol. Tutaj ogromny „uczłowieczony” nietoperz trzepocze skrzydłami: Masza-Khamatowa, przestraszona zakrywając się bębenkiem, nagle wyrzuca z siebie niczym modlitwę obronną: „Wznoszą się jak ognie, błękitne noce…” Niezręczna, na wpół dziecinna kokieteria z ukochaną nauczyciel (Vladislav Vetrov)... Niedorzeczne kopiowanie „gwiazdy” Ljubow Orłowej… Błyszczące oczy, dźwięczny głos, przeogromny optymizm i absolutna wiara w świetlaną przyszłość…

Potem, gdy scena zapełni się butami, Mukha-Khamatova zacznie powoli się starzeć, powoli umierać – na długo przed prawdziwą egzekucją. Aktorka praktycznie nie schodzi ze sceny, nie ma mowy o żadnym makijażu, ale trzeba zobaczyć, jak blakną jej oczy, jak kładą się pod nimi cienie, jak chód staje się cięższy, plecy się garbią. Trzeba usłyszeć ochrypły, łamany głos, śmiertelnie zmęczone intonacje. Do tej pory wydawało się, że wyrażenie „przeżyć całe życie na scenie” to nic innego jak piękne sformułowanie. Khamatova sprawia, że ​​staje się to rzeczywistością. I paradoksalnie jej młoda dziwka Mukhina pozostaje dziecinnie czysta i naiwna. Nieustannie siadając na natychmiast leżących żołnierzach, Mukha - Khamatova, nieśmiało zakrywa usta dłonią, ponieważ od pocałunku w usta „można zajść w ciążę”, jak powiedziała kiedyś ubóstwiana nauczycielka.

Drugim, pozadomowym życiem Muchy jest lot. Lot nieznanej Walkirii (kolejne powitanie nauczyciela, który pomylił głowę z mitami i muzyką) nad sceną. W czarnym cekinowym trykocie i krótkiej spódniczce Mucha unosi się w powietrzu niczym prawdziwy cyrkowiec, wykonuje ryzykowne akrobatyczne salta, bezważnie spaceruje po „ linie”, którą reprezentuje nieszczęsna gumka majtek, którą Maria dziecinnie lamentuje co chwilę, bo bezlitośnie łamie się pod rękami niecierpliwych żołnierzy.

O Khamatovej-Mukhie możemy mówić długo i bez końca. Dla niej choć raz trzeba rzucić wszystko i koniecznie pobiec do teatru. Niewiele jest ról o takim natężeniu w stołecznym teatrze. Sam występ Serebrennikowa jest spektaklem zupełnie znajomym tego reżysera, który zawsze ma kuszący pomysł na debiut, ale rzadko doprowadza go do pełnego i harmonijnego urzeczywistnienia. Serebrennikow jest stałym i wdzięcznym widzem, z pewnością spotkacie go na wszystkich moskiewskich premierach, nawet tych niezbyt głośnych. Studiując na „zagranicznych uniwersytetach” pozostaje nadal studentem ciekawym, niespokojnym, myślącym i czującym. Stworzenie własnego, niezależnego teatru, pozbawionego cytatów i zapożyczeń, oczywiście kompetentnego i profesjonalnego, jest jeszcze przed nami.

Dedykowany tym, którzy ponieśli porażkę
Rok Kultury Polskiej w Rosji

Kiedyś Anatolij Wasiliew wyjaśnił, dlaczego spektakl typu „Materiał Medei”, w którym naga Valerie Dreville niemal przez cały czas trwania akcji siedzi na proscenium z rozłożonymi nogami, jest niemożliwy na rosyjskiej ziemi. Sformułowanie było proste: „Francuska aktorka jest aseksualna, a Rosjanka…”. Och, przepraszam, dałem się ponieść – to słowo, którego nie można wydrukować. Cóż, powiedzmy, wręcz seksownie; cielesny w sensie dosłownym; ogólnie dosłowne w swojej nagości. I to jest jeden z powodów, dla których na rosyjskiej scenie nagie ciało często wygląda wulgarnie i komercyjnie oportunistycznie.

„(A)polonia”. Scena ze spektaklu. Fot. V. Łupowski

Chociaż nastrój postrzegającego odgrywa dużą, jeśli nie większą rolę. „Gdzie Piękno świeciło Hellenom, Wstyd gapił się na mnie z czarnych dziur…” Szeroka publiczność teatralna w Rosji jest oczywiście purytaninem. I oczywiście nie da się tego ruszyć ani o krok z punktu widzenia, że ​​ciało bez ubrania jest postacią rostralną na statku kultury masowej (a w „świątyni” i „ambonie” jest to haniebne). I to jest naturalne. Bo widz intuicyjnie czuje: w kontekście tak ukochanego teatru realistycznego nagość jest rzeczywiście bardzo opcjonalna (a bez czego można się obejść, wiadomo, lepiej obciąć brzytwą Ockhama). Ponieważ w tym układzie współrzędnych istnieje zbyt duże ryzyko, aby okazała się tym, czym się wydaje: ciałem jak ciało; zbyt specyficzny obiekt pożądania. Znaczące łączy się ze znaczącym i w rezultacie zamiast objętości pojawia się płaszczyzna. W tym w znaczeniu wulgarności. „W końcu istnieją odpowiedniki!” – wykrzykuje doświadczony widz. "Rozpusta!" – kończy niedoświadczony widz i nie, nie, i pisze list do odpowiednich struktur. A otchłań się poszerza.

„Gdzie piękno świeciło dla Hellenów...” A Hellen nie jest tu przypadkowy. Bo to wszystko można postrzegać jako skutek i symptomy dominacji trzeciego gatunku. Dramat nieśmiało odsłania mieszczańską zasłonę i mówi: tabu. Dramat przenosi na scenę podobieństwo do życia, odrzucając jego korzenie – dionizyjskie zamieszki i ekstatyczne załamania. Jeśli chodzi o codzienną, prostą ekspozycję, tak, chcesz, aby metafora to zakryła. Kiedy pojawia się potrzeba rozmowy o nagości w obliczu losu, sama nagość staje się metaforą, ekwiwalentem.

A. Ferenczi (Otello), M. Popławski (Desdemona).

Tragedia szuka wszechświata, a wszechświat jest skłonny do nagości. Mężczyzna na scenie jest zawsze znakiem, nagi mężczyzna jest znakiem w pełnym tego słowa znaczeniu. A potem można odjąć ubranie.

W 2012 roku podczas Festiwalu w Awinionie na dziedzińcu kościoła pokazano spektakl plastyczny Tommy’ego Pascala, lakonicznie zatytułowany „Tragedia”. Ale bardziej słuszne byłoby stwierdzenie, że jest to „Rytuał”. Nie było bohatera, tematu, twarzy. Przy szorstkim ryku bębna nadzy, silnie zbudowani ludzie wychodzili z nisz po osiem na raz, szli frontalnie na przód sceny i wracali. Zostały zastąpione innymi - było kilka „szeregów”. I to trwało... bez końca. Ciała młodych i w średnim wieku otoczone wiecznymi ścianami – na ich tle – ciepłe jak skóra, ale skorodowane przez czas. Ludzie i postacie o specyficznych twarzach i konturach, które w miarę zapamiętywania stają się coraz bardziej zamazane. I ogromne, początkowo bez twarzy, pozbawione indywidualności, a nawet płci, chwiejące się, jak wyobrażenie o osobie, cienie na ścianach. Potem ciała się splotły, stały się jedną bryłą, niósł je los, było coś dantejskiego - to nie ma znaczenia. Ważne, że pociągnęły nas korzenie, pewna pramatka teatru. I nie była to rekonstrukcja – bo ciała żyją. A świadomość wykonała dużo pracy - zasypiając. A podświadomość zamazała rysy i zwróciła obraz archetypu. Człowiek, który bez okularów potrafi patrzeć potworom w oczy, człowiek-zabawka i antagonista losu, człowiek w ogóle. A ty mówisz ubrania...

"Osoba. Marylin.” Scena ze spektaklu. Fot. V. Łupowski

Odnosi się wrażenie, że dziś polski teatr poszedł najdalej (a może nawet za daleko) na tej drodze ukazania czystego człowieka, oszołomionego przed grymasem losu. Może dlatego, że przez ostatnie lata przyzwyczaił się do odkrywania wina („...choć w płucach zalega przynajmniej cząstka popiołu z pieców krematoryjnych...”). A to jest pole do tragedii. I wyrzeczenie się winy. I to jest powód do wściekłości.

W głównym nurcie tej awangardy jest oczywiście Krzysztof Warlikowski ze swoim katastroficznym światopoglądem, katastroficznym systemem obrazowania i ultranowoczesną falą prymitywnych orgii. Nie można obejść się bez podręcznikowej formuły Nietzschego: spragniony Grek zarzucił nad poruszającą się otchłań zasłonę apollińskich obrazów. Warlikowski z wściekłością rozrywa tę skorupę mięsa. Podnosi rąbek.

Do klasycznej tragedii, do trwałej bitwy potrzebna jest równowaga apollińskiego i dionizyjskiego. Zwyciężył jednak plastik, uporządkowany w kulturze, pozyskując wsparcie racjonalności (tworząc ten właśnie trzeci gatunek). I zdaje się, że właśnie dlatego Warlikowski, ze swoim godnym pozazdroszczenia klasycznym wykształceniem i profesjonalną znajomością starożytności, z wściekłością wandala atakuje triumfującego i depcze tkaninę. Mimo programowego wstrętu do jego języka, w tej bitwie na popiołach jest coś szlachetnego. Niczym nowy fowista dąży do dzikości – tam, z powrotem, do tragedii przedeurypidesowej, na łono teatru. Krzyczy – często ustami bohaterów, zniekształconymi plamami rozmazanej szminki, często do mikrofonu, wykrzykując okrzyki o aktualnych nikczemnościach (obok których – o tak – „za Szekspira były igraszki z łydkami”, cytując Sołżenicyna). Po Auschwitz nie można nosić kurtek! Po prostu to rozerwij.

I on to łamie. W „(A)polonii”, która przypomina anatomiczny plakat z odsłoniętymi nerwami. Tam, gdzie wszystko staje na przeszkodzie: ofiara Ifigenii i ofiara Janusza Korczaka, nieludzkość Agamemnona i nieludzkość oprawców Holokaustu. A tak przy okazji, nowoczesne rzeźnie. Oraz w „Opowieściach afrykańskich Szekspira”, skompresowanym z trzech tragedii, gdzie na anatomicznym stole bawią się dwie osoby ze świńskimi głowami na ramionach. Gdzie mocne, białe, nagie, stare ciało Otella Adama Fernziego przyciąga jak magnes wciąż schludną, wciąż niewiarygodnie czystą Desdemonę Magdaleny Popławskiej.

Ciało rymuje się z mięsem (które się je, przeżuwa i sieka). Ciało jest bardzo śmiertelne. Choćby dlatego, że prawie zawsze jest nieświeży, jakby przygotowywał się do gnicia. Jednocześnie nagi, całkowicie pozbawiony treści i znaczenia płci. Trzeba powiedzieć, że ciało mężczyzn i kobiet jest tutaj równie brzydkie. Niezależnie od rodzaju, są to zawsze ciała satyrów – nigdy efeby z białego marmuru, nigdy nimfy. Nagi mężczyzna tańczy w „(A)polonie”, namalowanym popowymi hasłami i oznaczonym plamami taśmy. Naga kobieta w „Bajkach” zostaje rzucona na scenę niczym w stertę spoconej pościeli. Ciało jest luźne, nieprzyzwoicie i jednoznacznie zrelaksowane, denerwujące choćby dlatego, że sam epizod się przeciąga, utrudnia akcję, przeplata się z Szekspirem, a dla dziecka jest jasne: zbędne... Ale fantasmagoryczna naturalność i fantasmagoryczna bezwstydność wciąż hipnotyzują.

„Babilon”. Scena ze spektaklu. Foto © Teatr Polski w Bydgoszczy

Nawet jeśli aktorka jest młoda i piękna, zawsze trzeba ją tu oszpecić. I to jest bardzo proste – pożądanie. Klikalny ruch lub na wpół pijany afrykański taniec szalonego pożądania. A jednak, niezależnie od tego, ile seksu jest na scenie, ciało nie jest dla niego. A raczej seks staje się znakiem drugiego, nabiera energii desperackiego szaleństwa bachantek, rozdzierających ukochane ciało Dionizosa. Dopiero po tysiącach lat rytuał ten nie zawiera już znaczenia, a jedynie pamięć o znaczeniu. To oczywiste. To ma tragiczną treść. W ciągu tych stuleci człowiek stał się jeszcze bardziej nagi.

Brak piękna to oczywiście ważna tajemnica. Ona między innymi jest gwarantem, że połysk nigdzie nie będzie się błyszczał, żaden playboy nigdzie nie błyśnie. Ale ważniejsze jest coś innego: to teatr, który świadomie (żeby nie powiedzieć misjonarsko) usuwa warstwę piękna, pogrążając się z rozmachem w wstydzie. Zamknięcie dwóch otchłani: chtonicznej i współczesnej eschatologicznej.

Jednocześnie Warlikovsky jest w stałym kontakcie z widzem i zawsze uderza precyzyjnie, a nie ze względu na piękno ciosu. I tu wpisuje się w nurt klasycznej tradycji tragedii: teatr jest potrzebny, żeby oddziaływać na widza. Bardziej radykalna artystka Maya Klechevskaya wydaje się być wściekła, że ​​widz to akceptuje. Że cała ta dzika awangarda staje się mainstreamem. Wydaje się, że jest gotowa zaśmiecić całą scenę ciałami, aby zbadać granice tolerancji nawet najbardziej zaawansowanej i niewzruszonej publiczności.

W jej „Babilonie” Elfriede Jelinek – płótnie przypominającym patchworkową kołdrę, uszytym z… nie chcę sobie wyobrażać czego – są piętna dotyczące bólu, rozlewu krwi, przemocy, wszechogarniającego nie- Miłość. I kilometry nagości pokrytej krwią i taśmą (dzięki, że nie są to pióra). A każdy na scenie jest freudowskim id, wypuszczonym, by pasć się w wolności, pożerać wszystko, co żyje i nie tylko. Aż strach wyobrazić sobie Boga, na którego obraz i podobieństwo są ci ludzie. Znajdują się tam trzy tablice anatomiczne, każda z nagim mężczyzną. Pierwsza jest niemal ikonograficznie wychudzona, trzecia jest ogromna. Matka przychodzi po kolei do każdego z nich i nie zauważając, że jej syn nie żyje, składa wniosek. Zarzuca się dziecku, że nie obchodzi swoich urodzin. Drugi mówi jej, że jest synem Bożym, złożyła go w ofierze, ale jakoś z tego korzyści jest niewiele... Wtedy jego nagie ciało zostanie przeciągnięte po scenie (tak jak wleczona jest lalka Poloniusza w „Hamlecie” Aleksandryńskiego) ). A wszystko to jest tak wyraźnie obrzydliwe, że posłusznie czeka się na jeszcze dokładniejsze ujawnienie. Żywe mięso jako pojemnik na narządy. Takie jest przesłanie i to pokorne.

„Opowieści afrykańskie Szekspira”. Scena ze spektaklu. Foto © Konrad Pustola

Ale tak czy inaczej, w swojej bezkompromisowej przemocy obaj już niemłodzi artyści wzmagają swój protest. I, jak się wydaje, w pewnym stopniu przeciwko nauczycielowi. Christian Lupa, mimo całej swojej skali, jest dziwnie obojętny na globalne kataklizmy (ale jest niezwykle tolerancyjny wobec apollińskich krzywizn i w ogóle piękna). Im dalej idzie, tym bardziej interesuje go mała prywatna tragedia, lokalny charakter i – zawsze – ciało. Oraz spektakl „Persona. Marilyn” to oczywiście podręcznik. Wszyscy powtarzają zmęczonej Marilyn Monroe jak mantrę: „Jesteś ważniejszy niż Chrystus”. I ta dzika, poniekąd prawdziwa teza staje się źródłem siły i rozpaczy; przekleństwo i obsesja... Ciało jest ważniejsze. Mesjasz-Marylin zmuszona jest dźwigać niczym krzyż swoją ciężką, zawrotną klatkę piersiową, swój opatentowany uśmiech, swoją potwierdzoną nieodpartość... Lupa bierze ikonę i umieszcza ją w ramie wykonanej ze zwietrzałych szmat i zimnego betonu.

Bohaterka Sandry Kożenyak zdaje się postrzegać swoje luksusowe ciało jako obrzydliwy ciężar. Jej silne nogi się plątają... I prawie cały występ spędza w rozpiętym, dzianinowym swetrze. Potrzeba nagości jest jak potrzeba powietrza. Ciało Marilyn jest postrzegane w tej przestrzeni jak jądro w cytoplazmie – w komórce…

To ciało zniszczone przez wygląd przypominający papier ścierny. W przeciwieństwie do piękna Kożenyaka, jest to szorstkie, mięsiste mięso. Tajemnicą Marilyn jest to, czy za luksusową formą kryje się treść. W nieogrzewanej, betonowej przestrzeni, sama, ciężko wywalczona i przez to jeszcze bardziej nie do zniesienia, próbuje odtworzyć rolę Gruszeńki w „Braciach Karamazow”. Świetna aktorka gra przeciętną aktorkę, grającą kobietę, która ma naturalną skłonność do aktorstwa. Nieskończenie trudno jest zrozumieć, czy to dobrze, czy źle. Jednocześnie Gruszenka jest w rzeczywistości prawie bliźniaczką Monroe. Kwintesencją kobiecości jest ciągła świadomość własnej przydatności, załamanie, pragnienie hulanek, pragnienie pełnokrwistej miłości... Jej rola! Ale nie może do tego dotrzeć (lub myśli, że nie może), tak jak nie może wydostać się z ciała. Przeszklone spojrzeniami. A kiedy to ciało, pożądane przez połowę planety, nagle zapala się i płonie trującym żółtym płomieniem na ekranie projekcyjnym, wygląda to jak wybawienie. Zrzucenie ubrań nie jest sztuczką. Sztuka polega na tym, aby pozbyć się samego ciała.

Lipiec-sierpień 2014