Malarstwo flamandzkie Kiedyś na początku XVII tabeli. zaciekła, długa walka Niderlandów o ich wolność polityczną i religijną zakończyła się rozpadem ich kraju na dwie części, z których jedna, północ, przekształciła się w republikę protestancką, a druga, południe, pozostała katolicka i zdominowana przez hiszpańskich królów, malarstwo holenderskie również zostało podzielone na dwie gałęzie, które w swoim rozwoju przybrały zupełnie inny kierunek. Pod nazwą F. szkoły najnowsi historycy sztuki rozumieją drugą z tych gałęzi, odnosząc brabanckich i flamandzkich artystów z poprzedniej epoki, a także współczesnych malarzy części północnej, do jednej wspólnej dla obu szkół holenderskich szkoły. je (patrz). Południowe prowincje holenderskie nie osiągnęły pełnej niepodległości, ale oddychały swobodniej po wyniesieniu w 1598 r. do niepodległego regionu pod rządami córki Filipa II, Infanty Isabelli, i jej męża, kardynała Infante Albrechta. Wydarzenie to zaowocowało znaczną poprawą wszystkich warunków życia w regionie cierpiącym na wielką cierpliwość. Władczyni i jej mąż troszczyli się, o ile było to możliwe, o uspokojenie kraju, o podniesienie jego dobrobytu, o pomyślność w nim handlu, przemysłu i sztuki, protekcjonując którą zdobyli niepodważalne prawo do wdzięcznych pamięć potomności. Odnaleźli w miejscowym malarstwie dominujący nurt italianizujący. Jej przedstawiciele nadal lubili Rafaela, Michała Anioła i innych wybitnych Włochów. mistrzowie wyjeżdżali studiować je w swojej ojczyźnie, ale naśladując ich, potrafili w pewnym stopniu pozyskiwać tylko zewnętrzne metody swojej twórczości, nie mogąc dać się nasycić jej duchem. Zimny eklektyzm i niezręczna imitacja obrazów włoskich z mimowolną domieszką surowego flandryjskiego realizmu wyróżniały większość malarzy szkoły F. w dobie jej oddzielenia od holenderskiej. Wydawało się, że nie ma nadziei na skierowanie go w stronę czegoś lepszego, bardziej oryginalnego i bardziej eleganckiego; co więcej, nawet te cechy narodowe, które nadal były w nim tkwiące, groziły zaginięciem bez śladu. Ale nagle pojawił się geniusz, który tchnął nowe życie w wegetatywną sztukę Flandrii i stał się założycielem genialnej, oryginalnej szkoły malarstwa, która kwitła przez stulecie. Tym geniuszem był P.P. Rubens (1577-1640). I on, jak większość jego rodaków, odwiedzał Włochy i studiował ich wielkich artystów, ale to, co od nich zapożyczył, łączył z tym, co sam bezpośrednio postrzegał w przyrodzie, w której przede wszystkim jego formy były potężne, tryskające zdrowiem, przejawami pełnia życia, bogactwo barw, wesoła zabawa, światło słoneczne, a tym samym stworzył dla siebie oryginalny styl, wyróżniający się swobodą kompozycyjną, szeroką techniką i energetycznie olśniewającą barwą, przepojoną pogodą ducha, a jednocześnie dość narodowym. W tym stylu obdarzony niewyczerpaną wyobraźnią Rubens malował z równym powodzeniem zarówno obrazy religijne, mitologiczne i alegoryczne, jak i portrety, gatunki i pejzaże. Wkrótce konserwator malarstwa F. stał się celebrytą we własnym kraju, a jego sława rozprzestrzeniła się na inne kraje; tłum studentów zgromadził się wokół niego w Antwerpii, z których najwybitniejszym był A. Van Dyck (1599-1631), który początkowo niemal niewolniczo go naśladował, ale potem wypracował dla siebie szczególny, bardziej powściągliwy sposób: zamiast ukochane przez Rubensa formy natury, silna ekspresja namiętności i nadmiernego luksusu kolorów, zaczął szukać bardziej atrakcyjnych form, przekazywać spokojniejsze pozycje, wyrażać głębsze doznania duchowe i trwać w barwie łagodniejszych, spokojnych tonów; jego talent objawił się najwyraźniej w portretach. Inni uczniowie Rubensa, Abraham van Diepenbeek (1596-1675), Erasmus Quellin (1607-78), Theodor van Thulden (1606-1676?), Cornelis Schüt (1597-1655), Victor Wolfwut (1612-65), Jan van Hooke (1611-51), Frans Luycks (1604 – później 1652) i inni, mniej lub bardziej skutecznie poszli w ślady swojego mentora, naśladując jego śmiałość w kompozycji, swobodny rysunek, szerokie przyjęcie soczystego pędzla, gorące kolor, zamiłowanie do bujnej dekoracyjności . Wielu z nich było jego pracownikami, z pomocą których był w stanie wykonać ogromną masę dzieł, obecnie rozsianych po muzeach niemal na całym świecie. Wpływ Rubensa znalazł silne odzwierciedlenie w sztuce nie tylko jego uczniów, ale także większości współczesnych artystów F., a ponadto we wszelkiego rodzaju malarstwie. Wśród wyznawców wielkiego mistrza najwybitniejsze miejsce zajmuje Jakub Jordans (1593-1678), wyróżniający się zwłaszcza wiernością rysunku i sumiennością wykonania; typy jego postaci są jeszcze bardziej krępe i mięsiste niż u Rubensa; jest mniej pomysłowy w kompozycji, cięższy w kolorze, choć niezwykły pod względem spójności oświetlenia. Obrazy Jordansa o tematyce religijnej i mitologicznej nie są tak udane, jak jego naturalnej wielkości obrazy rodzajowe, często bardzo interesujące ze względu na realistyczny wyraz zadowolenia z życia i dobroduszny humor. Następnie należy wymienić malarzy historycznych i portrecistów Gasparda De Crayera (1582-1669), Abrahama Janssensa (1572-1632), Gerarda Seghersa (1591-1651), Theodore Rombouts (1597-1637), Antonisa Sallartsa (1585 - później 1647). ), Justus Suttermanse (1597-1681), Frans Frarkene Młodszy (1581-1642) i Cornelis De Vos (1585-1651), o rysownikach zwierząt i przyrody nieożywionej Frans Snyders (1579-1657) i Pauvel De Vos (ok. 1590-1678), o pejzażystach Janie Wildensie (1586-1653) i Lukasie Van Youden (1595-1672) oraz malarzach rodzajowych Davidzie Teniersie, ojcu (1582-1649) i synu (1610-90). W ogóle Rubens nadał malarstwu F. silny bodziec, wzbudził szacunek dla niego w społeczności lokalnej i na obcych ziemiach, wzbudził rywalizację między jego przedstawicielami, którzy, przestając naśladować Włochów, odkrywali wokół siebie, w typach ludowych i w ich rodzimy charakter, wdzięczny materiał do twórczości artystycznej. Dobrobyt kraju, będący konsekwencją jego rozważnego zarządzania oraz rozwoju przemysłu i handlu, przyczynił się w niemałej mierze do wysokiego wzrostu malarstwa filozoficznego. Antwerpia była głównym ośrodkiem artystycznym, ale w innych miastach dzisiejszej Belgii, w Mecheln, Gandawie, Brugii, Luttich, istniały licznie zaprzyjaźnione ze sobą korporacje malarzy, zaspokajające ogromne zapotrzebowanie na kościelne ikony, obrazy do szlacheckich pałaców i domy wystarczającej liczby ludzi, na portrety osobistości publicznych i zamożnych obywateli. Wszystkie gałęzie malarstwa były pielęgnowane sumiennie i urozmaicone, ale zawsze w duchu narodowym, z nieustannym dążeniem do dźwiękowego realizmu i barwnej efekciarstwa. Przed chwilą wymieniono najważniejszych malarzy historycznych i portrecistów sąsiadujących z Rubensem; ich listę należy uzupełnić nazwiskami najzdolniejszych mistrzów następnego pokolenia, takich jak Jan Cossiers (1600-71), Simon De Vos (1603-76), Peter Van Lint (1609-90), Jan Buckhorst , nazywany „Long Jan” (1605-68), Theodor Buyermans (1620-78), Jacob Van Ost (1600-71), Bertholet Flemale (1614-75) i nek. Innych malarzy rodzajowych można podzielić na dwie kategorie: jedni poświęcili swój pędzel na reprodukcję typów i stylu życia pospolitych ludzi, inni czerpali historie z życia uprzywilejowanego społeczeństwa. Zarówno ci, jak i inni malowali obrazy o generalnie niewielkich rozmiarach; upodabniając się pod tym względem, a także pod względem subtelności wykonania, do holenderskich malarzy gatunkowych. Do pierwszej kategorii, oprócz rodziny Teniers, której członkami jest znany na całym świecie David Teniers Młodszy, należy Adrian Brouwer (ok. 1606-38), jego przyjaciel Jost van Krasbeck (ok. 1606 - ok. 55), Gillis van Tilborch (1625? - 78?), David Reikart (1612-61) i wielu innych. inni Spośród artystów drugiej kategorii, lub, jak się ich nazywa, „salonowych malarzy rodzajowych”, szczególnie godne uwagi są Hieronymus Janssens (1624-93), Gonzalez Kokves (1618-84), Karel-Emmanuel Bizet (1633-82). ) i Nicholasa Van Eycka (1617-79). W dziedzinie malarstwa batalistycznego szkoła F. wykształciła znakomitych artystów: Sebasgiana Vranksa (1573-1647), Petera Snayersa (1592-1667), Cornelisa de Wahla (1592-1662), Petera Meilenera (1602-54) i wreszcie słynny historiograf kampanii Ludwik XIV Adam Frans van der Meulen (1632-93). Jeszcze w XVI wieku, przed podziałem malarstwa holenderskiego na dwie gałęzie, Flemingów L. Gassel, G. Bles, P. Bril, R. Saverey i L. Van Valckenborg wraz z niektórymi. Spośród artystów holenderskich pejzaż był uprawiany jako samodzielna gałąź sztuki, ale w szkole F. pełny, błyskotliwy rozwój osiągnął dopiero w następnym stuleciu. Jego wpływowymi motorami do perfekcji byli ten sam Rubens i malarz, bardzo odmienny od niego w jego spojrzeniu na naturę i fakturę, Jan Brugel, nazywany Velvet (1568-1625). Po nich następowała sukcesja malarzy pejzażowych, którzy zgodnie ze swoimi upodobaniami podążali za kierunkiem jednego lub drugiego z tych mistrzów. J. Wildens i L. Van Youden, którzy zostali wymienieni powyżej, a także Lodowijk Van Vadder († 1655), Jacob d „Artois (1615-65?), Jan Siberechts (1627-1703?), Corelis Geismans (1618- 1727), jego brat Jan-Baptiste (1654-1716) i inni wykazali się w mniejszym lub większym stopniu pragnieniem szerokiej, dekoracyjnej maniery Rubensa, natomiast David Winckbons (1578-1629), Abraham Gowarts (1589-1620), Adrian Stahlbemt (1580-1662), Alexander Keirincks (1600-46?), Anthony Mirow (niewolnik w latach 1625-46), Peter Geisels i inni woleli odwzorowywać naturę z bruglowską dokładnością i dokładnością tak bogatą jak Holendrzy; może też wskazać w nim kilku utalentowanych marynistów, takich jak np. Adam Willaerts (1577 – później 1665), Andreas Ertelvelt (1590-1652), Gaspard Van Eyck (1613-73) czy Bonaventura Peters (1614-52) .Ale malowanie widoków architektonicznych w tej szkole było specjalnością bardzo wielu zdolnych artystów.Najważniejszy z nich, Piotr Neffs Starszy (1578 - później 1656), a także Anthony Göring († 1668) i Willem van Ehrenberg (1637-57?) malowali wnętrza kościołów i pałaców, Denis van Alsloot (1550-1625?) przedstawiał widoki placów miejskich, Willem van Neulandt (1584-1635) i Anthony Goubow (1616-98) reprezentowali ruiny antycznych budowli, rzymskie łuki triumfalne itp. owoce. Jan Feit (1609-61) rywalizował ze słynnymi Snydersami w pisaniu wielkich płócien przedstawiających trofea myśliwskie i przybory kuchenne - obrazów, które wówczas były modne do dekoracji bogatych jadalni, Adrian van Utrecht (1599-1652), w tym samym pracował Jan Wang droga Es (1596-1666), Peter De Ring, Cornelis Magyu (1613-89) i wielu innych. przyjaciel. W malowaniu kwiatów i owoców pierwszym znaczącym mistrzem F. był Brugel Velvet; za nim podążał jego uczeń Daniel Seghers (1590-1661), który przewyższał go zarówno smakiem kompozycji, jak i świeżością i naturalnością barw. Sukces tych dwóch artystów i Holendra tego samego zawodu, który osiadł w Antwerpii, J.-D. De Gem, spowodował pojawienie się w szkole F. wielu swoich naśladowców, m.in. syn Brugla Ambrosius (1617-75), Jan-Philip van Tilen (1618-67), Jan Van Kessel (1626-79), Gaspard Peter Verbruggen (1635-81), Nicholas van Verendael (1640-91) i Elias van den Broek (ok. 1653-1711). Kwitnące państwo hiszpańskich Niderlandów nie trwało długo. Po szczęśliwej epoce XVII stół. przetrwali wraz z ojczyzną wszystkie perypetie jego gwałtownego upadku, tak że gdy w 1714 r. pokój Rastadzki umocnił ich za Austrią, byli prowincją wyczerpaną poprzednimi wojnami, z martwym handlem, ze zubożałymi miastami, z drzemiąca w społeczeństwie świadomość narodowa. Smutny stan kraju nie mógł nie znaleźć odzwierciedlenie w jego sztuce. F. malarze XVIII wieku. coraz bardziej odchodzili od kierunku swych chwalebnych poprzedników, popadając w afektację i pretensjonalność w kalkulacji imponowania nie wewnętrzną godnością dzieł, ale jedyną wypracowaną techniką. Historyczni malarze Gaspard Van Opstal (1654-1717), Robert Van Oudenarde (1663-1743), Honorius Janssens (1664-1736), Hendrik Gowarts (1669-1720) i inni malowali chłodne religijne i pompatyczne obrazy alegoryczne i mitologiczne i tylko sporadycznie wykonujący portrety, jak np. Jan Van Orley (1665-1735) i Balthasar Beskhey (1708-1776), w pewnym stopniu nawiązywali do tradycji dawnej szkoły F.. Tylko jeden Peter Verhagen (1728-1811) okazał się malarzem historycznym, obdarzonym szczerością uczuć, żarliwym wielbicielem Rubensa, zbliżającym się do niego szeroką techniką wykonania i blaskiem koloru. Stagnacja nastała także w innych gałęziach malarstwa; we wszystkich osiadła ospała i niewolnicza imitacja najsłynniejszych mistrzów poprzedniej epoki czy luminarzy zagranicznych szkół. Z całej serii mało znaczących malarzy rodzajowych F. tej epoki, tylko Balthasar van den Bosche (1681-1715), przedstawiający pospolite sceny rodzinne, wyróżnia się jako artysta do pewnego stopnia oryginalny. Spośród dość licznych malarzy batalistycznych niektórzy, jak np. Karel van Falens (1683-1733), Jan-Peter i Jan-Frans van Bredaly (1654-1745, 1686-1750), byli podrabiani jako Wowermann, inni zaś: jak Karel Breydel (1678-1744), starał się przypominać Van der Meulena. Pejzażyści czerpali do swoich obrazów motywy, najchętniej z natury włoskiej, i dbali nie tyle o poprawny przekaz rzeczywistości, co o gładkość linii oraz dekoracyjne i piękne rozmieszczenie detali. Najsłynniejsi z tych artystów, bracia Van Blumen, Frans, nazywany we Włoszech Orizonte (1662-1748), oraz Peter, nazywany Standardem (1657-1720), nieustannie błąkali się w rejonie arkadyjskich pastorów śladami Poussina . Próbę powrotu do ojczystego krajobrazu, zresztą udaną, podjął dopiero pod koniec XVIII wieku. Balthazar Hommeghank (1755-1826), nie pozbawiony żywego wyczucia natury, sumiennie iz wdziękiem przedstawiał pola, gaje i wzgórza Belgii, wśród których pasły się stada owiec i kóz. Wraz z przejściem kraju pod władzę Francuzów w 1792 r. wpływy francuskie, które przeniknęły do jej sztuki jeszcze wcześniej, zatarły ostatnie ślady jej narodowości. Pseudoklasycyzm L. Davida zadomowił się w malarstwie historycznym; Na próżno Willem Gerreins (1743-1827), dyrektor Akademii w Antwerpii, słowem i czynem bronił podstawowych zasad szkoły rubensowskiej: wszyscy inni nieodparcie rzucili się w ślady autora Przysięgi Horatii. Najwybitniejszymi zwolennikami nurtu Dawidowego byli Mathieu Van Bre (1773-1839) i François Navez (1787-1869). Temu jednak należy przypisać to, że jako dyrektor Akademii Brukselskiej nie narzucał swoim studentom swoich poglądów, ale pozostawił ich kierowaniu się własnym gustem i w ten sposób przyczynił się do rozwoju wielu wybitnych artyści zupełnie innego kierunku. Malarze gatunkowi i pejzażyści w tym czasie nadal rutynowo naśladowali dawnych mistrzów F., a jeszcze bardziej - modnych obcokrajowców. Trwało to nawet po zjednoczeniu Belgii w jednym państwie z Holandią w 1815 r., aż do rewolucji 1830 r., która przekształciła ją w odrębne królestwo. To wydarzenie, które rozbudziło patriotyzm Belgów, spowodowało zwrócenie ich malarstwa na tradycje rozkwitu szkoły F. Na czele tego puczu stał Gustave Wappers (1803-74); po wytyczonej przez niego nowej ścieżce kroczył cały legion młodych artystów, inspirowanych wątkami z rosyjskiej historii i starając się je odtworzyć w stylu Rubensa, ale w większości popadających w przesadną dramaturgię, sentymentalizm i przesadną efektowność barw. Ten impuls do narodu, początkowo nieokiełznany, dziesięć lat później wszedł w bardziej rozsądne granice; w rzeczywistości był echem romantyzmu, który wtedy rozprzestrzeniał się we Francji. W swoim dalszym ruchu malarstwo belgijskie szło równolegle i w ścisłym związku z francuskim; wraz z tym ostatnim przeszła okresy romantyzmu i naturalizmu i do dziś odzwierciedla panujące w nim prądy, zachowując jednak w pewnym stopniu swój pierwotny odcisk. Spośród malarzy historycznych, którzy poszli za Wapperem, najwybitniejsi są: Nicaise De Keyser (ur. 1813), Antoine Wirtz (1806-65), Louis Galle (1810-87) i Edouard de Bief (1819-82), Michel Verla ( 1824-90) i Ferdinand Pauwels (ur. 1830). W ramach gatunku zasłużoną sławę cieszą się wśród najnowszych artystów belgijskich: Jean-Baptiste Madou (1796-1877), Henri Leys (1815-1869), Florent Willems (ur. 1823), Constantin Meunier (ur. 1831) , Louis Brillouin (ur. 1817) i Alfred Stevens (ur. 1828); w krajobrazie - Theodore Fourmois (1814-71), Alfred De Kniff (1819-1885), Francois Lamoriniere (ur. 1828) i kilku innych; malarstwo zwierzęce - Eugene Verbukgoven (1799-1881), Louis Robb (1807-87), Charles Techaggeny (1815-94) i Joseph Stevens (1819-92); na obrazie obiektów natury nieożywionej - Jean-Baptiste Roby (ur. 1821). Literatura. K. van Mander, „Het schilderboek” (Alkmaar, 1604); Kramm, „De levens en werken der hollandsche en vlaamsche kunstschilders” (Amsterdam, 1856-63); Crowe et Cavalcaselle, „Les anciens peintres flamands” (przetłumaczone z angielskiego, 2 tomy, Bruksela, 1862-63); Waagen, „Manuel de l” histoire de la peinture” (przekład z angielskiego, 3 tom, Bruksela, 1863); A. Michiels, „Histoire de la peinture flamande” (11 tom, P., 1865-78); M. Rooses, „Geschichte der Malerschule Antverpens” (Monachium, 1881); van den Branden, „Geschidenes der antwerpsche schilderschool” (Antwerpia, 1878-83); Woltmann und Woermann, „Geschichte der Malerei” (3 tom, Lpts. , 1888), E. Fromentin, "Les maîtres d" autrefois "(P., 1876); Riegel, "Beiträge zur niderländische Kunstgeschichte" (2 tomy: Berlin, 1882) i A. Wauters, "La peinture flamande" (jeden z tomów "Bibliothèque de l" enseignement des beaux arts, P., 1883). A. S-v.
Słownik encyklopedyczny F.A. Brockhaus i I.A. Efron. - Petersburg: Brockhaus-Efron. 1890-1907 .
Zobacz, co „malarstwo flamandzkie” znajduje się w innych słownikach:
Po zaciekłej, długiej walce Niderlandów o wolność polityczną i religijną na początku XVII w. zakończył się rozpad ich państwa na dwie części, z których jedna, północna, przekształciła się w republikę protestancką... Słownik encyklopedyczny F.A. Brockhaus i I.A. Efron
Choć do nas dotarła znaczna liczba wybitnych zabytków sztuki niderlandzkiej XV i XVI wieku, to przy rozważaniu jej rozwoju należy wziąć pod uwagę fakt, że wiele zginęło zarówno w czasie ruchu obrazoburczego, który objawił się m.in. kilka miejsc w czasie rewolucji XVI wieku, a także później, zwłaszcza w związku z małą uwagą, jaką poświęcano im w późniejszych czasach, aż do początku XIX wieku.
Brak w większości przypadków sygnatur artystów na obrazach oraz niedostatek danych dokumentacyjnych wymagał wielu badaczy dużego wysiłku w celu przywrócenia spuścizny poszczególnych artystów poprzez wnikliwą analizę stylistyczną. Głównym źródłem pisanym jest Księga Artystów wydana w 1604 r. (tłumaczenie rosyjskie, 1940) przez malarza Karela van Mandera (1548-1606). Opracowane przez Mandera na wzór „Biografii” Vasariego biografie artystów holenderskich z XV-XVI wieku zawierają obszerny i cenny materiał, którego szczególne znaczenie stanowią informacje o zabytkach znanych bezpośrednio autorowi.
W pierwszej ćwierci XV w. nastąpiła radykalna rewolucja w rozwoju malarstwa zachodnioeuropejskiego – pojawiło się malarstwo sztalugowe. Tradycja historyczna łączy tę rewolucję z działalnością braci van Eyck, założycieli niderlandzkiej szkoły malarstwa. Twórczość van Eycksa była w dużej mierze przygotowana przez realistyczne podboje mistrzów poprzedniego pokolenia - rozwój późnogotyckiej rzeźby, a zwłaszcza działalność całej plejady flamandzkich mistrzów miniatury książkowej, którzy pracowali we Francji. Jednak w wyrafinowanej, wyrafinowanej sztuce tych mistrzów, zwłaszcza braci Limburg, łączy się realizm detali z warunkowym obrazem przestrzeni i postaci ludzkiej. Ich dzieło dopełnia rozwój gotyku i należy do kolejnego etapu rozwoju historycznego. Działalność tych artystów odbywała się niemal w całości we Francji, z wyjątkiem Bruderlama. Sztuka tworzona na terenie samych Niderlandów na przełomie XIV i XV w. miała charakter wtórny, prowincjonalny. Po klęsce Francji pod Agincourt w 1415 roku i przeniesieniu Filipa Dobrego z Dijon do Flandrii emigracja artystów ustała. Artyści znajdują licznych odbiorców, oprócz dworu burgundzkiego i kościoła, wśród zamożnych obywateli. Wraz z tworzeniem obrazów malują rzeźby i płaskorzeźby, malują chorągwie, wykonują różne prace zdobnicze, ozdabiają uroczystości. Z kilkoma wyjątkami (Jan van Eyck) artyści, podobnie jak rzemieślnicy, byli zrzeszeni w cechach. Ich działalność, ograniczona do granic miasta, przyczyniła się do powstania lokalnych szkół artystycznych, które jednak były mniej odizolowane ze względu na niewielkie odległości niż we Włoszech.
Ołtarz w Gandawie. Najsłynniejsze i największe dzieło braci van Eyck, Adoracja Baranka (Gandawa, kościół św. Bawona) należy do wielkich arcydzieł sztuki światowej. Jest to duży dwupoziomowy złożony obraz ołtarzowy, składający się z 24 oddzielnych obrazów, z których 4 są umieszczone na stałej środkowej części, a pozostałe na skrzydłach wewnętrznych i zewnętrznych). Dolna kondygnacja strony wewnętrznej stanowi jedną kompozycję, choć podzielona jest na 5 części przez ramy skrzydła. Pośrodku, na łące porośniętej kwiatami, na wzgórzu wznosi się tron z barankiem, którego krew z rany spływa do misy, symbolizującej przebłagalną ofiarę Chrystusa; nieco niżej bije fontanna „źródła wody żywej” (czyli wiary chrześcijańskiej). Tłumy ludzi zebrały się, by oddać cześć barankowi - po prawej klęczeli apostołowie, za nimi przedstawiciele Kościoła, po lewej prorocy, a w tle święci męczennicy wyłaniający się z gajów. Udają się tu także pustelnicy i pielgrzymi przedstawieni na prawym skrzydle bocznym, na czele z olbrzymem Krzysztofem. Na lewych skrzydłach umieszczeni są jeźdźcy - obrońcy wiary chrześcijańskiej, oznaczeni napisami jako „Żołnierze Chrystusa” i „Sprawiedliwi sędziowie”. Złożona treść głównej kompozycji zaczerpnięta jest z Apokalipsy oraz innych tekstów biblijnych i ewangelicznych i wiąże się ze świętem kościelnym Wszystkich Świętych. Choć poszczególne elementy sięgają średniowiecznej ikonografii tego tematu, są one nie tylko znacznie skomplikowane i rozbudowane poprzez włączenie nieprzewidzianych tradycją wizerunków na skrzydłach, ale także przełożone przez artystę na zupełnie nowe, konkretne i żywe obrazy. Na szczególną uwagę zasługuje w szczególności pejzaż, wśród którego rozgrywa się spektakl; liczne gatunki drzew i krzewów, kwiaty, popękane skały oraz otwierająca się w tle panorama odległości oddane są z niezwykłą dokładnością. Przed przenikliwym spojrzeniem artysty, jakby po raz pierwszy, ujawniło się zachwycające bogactwo form natury, które przekazywał z nabożną uwagą. Zainteresowanie różnorodnością aspektów wyraźnie wyraża się w bogatej różnorodności ludzkich twarzy. Z niezwykłą subtelnością oddano mitry biskupie ozdobione kamieniami, bogatą uprząż koni i lśniącą zbroję. W „wojownikach” i „sędziach” ożywa wspaniały splendor burgundzkiego dworu i rycerstwa. Ujednoliconej kompozycji dolnej kondygnacji przeciwstawiają umieszczone w niszach duże figury górnej kondygnacji. Ścisła uroczystość wyróżnia trzy centralne postacie – Boga Ojca, Maryję Dziewicę i Jana Chrzciciela. Ostry kontrast z tymi majestatycznymi obrazami stanowią nagie postacie Adama i Ewy, oddzielone od nich wizerunkami śpiewających i grających aniołów. Mimo całego archaizmu ich wyglądu, uderzające jest rozumienie przez artystów struktury ciała. Postacie te przyciągnęły uwagę artystów w XVI wieku, takich jak Dürer. Kanciaste formy Adama skontrastowane są z krągłością kobiecego ciała. Ze szczególną uwagą przenoszona jest powierzchnia ciała pokrywająca jego włosy. Jednak ruchy postaci są ograniczone, pozy są niestabilne.
Na szczególną uwagę zasługuje jasne zrozumienie zmian wynikających ze zmiany punktu widzenia (niski dla przodków i wysoki dla pozostałych postaci).
Monochromatyczność drzwi zewnętrznych ma podkreślać bogactwo kolorów i świętość otwartych drzwi. Ołtarz otwierano tylko w święta. W dolnej kondygnacji znajdują się posągi Jana Chrzciciela (któremu pierwotnie poświęcono kościół) i Jana Ewangelisty, imitujące rzeźbę kamienną, a w zacienionych niszach wyłaniają się klęczące postacie darczyńców Iodokusa Feita i jego żony. Wygląd tak malowniczych obrazów przygotował rozwój rzeźby portretowej. Postacie archanioła i Maryi w scenie Zwiastowania rozwijającego się w jednym, choć oddzielonym ramami skrzydłami wnętrzu odznaczają się tą samą plastycznością rzeźbiarską. Uwagę przykuwa urzekające przeniesienie wyposażenia mieszkań mieszczańskich oraz widok na otwierającą się przez okno ulicę miejską.
Wierszowana inskrypcja umieszczona na ołtarzu głosi, że rozpoczął ją Hubert van Eyck „największy ze wszystkich”, dokończył jego brat „drugi w sztuce” w imieniu Jodocusa Feita, a konsekrował 6 maja 1432 roku. Wskazanie na udział dwóch artystów doprowadziło oczywiście do licznych prób rozróżnienia udziału udziału każdego z nich. Jest to jednak niezwykle trudne, ponieważ obrazowe wykonanie ołtarza jest we wszystkich częściach jednolite. Złożoność zadania potęguje fakt, że o ile dysponujemy rzetelną informacją biograficzną o Janie, a co najważniejsze, posiadamy szereg jego niepodważalnych prac, o Hubercie nie wiemy prawie nic i nie mamy ani jednej udokumentowanej jego pracy. . Próby udowodnienia fałszywości inskrypcji i uznania Huberta za „legendarną postać” należy uznać za nieudowodnione. Najbardziej uzasadniona wydaje się hipoteza, zgodnie z którą Jan wykorzystał i sfinalizował rozpoczęte przez Huberta części ołtarza, a mianowicie „Adorację Baranka” oraz figury górnej kondygnacji, które początkowo nie tworzyły jednej całości z nim, z wyjątkiem Adama i Ewy, w całości straconych przez Jana; przynależność wszystkich zaworów zewnętrznych do tych ostatnich nigdy nie wywołała dyskusji.
Huberta van Eycka. Autorstwo Huberta (?-1426) w stosunku do innych dzieł przypisywanych mu przez wielu badaczy pozostaje kontrowersyjne. Tylko jeden obraz „Trzy Marie przy grobie Chrystusa” (Rotterdam) może pozostać za nim bez większego wahania. Pejzaż i postacie kobiece na tym obrazie są niezwykle zbliżone do najbardziej archaicznej części ołtarza w Gandawie (dolna połowa środkowego obrazu dolnej kondygnacji), a osobliwa perspektywa sarkofagu jest zbliżona do perspektywicznego obrazu fontanny w adoracji Baranka. Nie ulega jednak wątpliwości, że w wykonaniu obrazu brał udział także Jan, któremu należy przypisać pozostałe figury. Najbardziej wyrazistym z nich jest śpiący wojownik. Hubert, w porównaniu z Janem, pełni rolę artysty, którego twórczość wciąż kojarzy się z poprzednim etapem rozwoju.
Jan van Eyck (ok. 1390-1441). Jan van Eyck rozpoczął karierę w Hadze, na dworze hrabiów holenderskich, a od 1425 był artystą i dworzaninem Filipa Dobrego, w imieniu którego został wysłany w ramach poselstwa w 1426 do Portugalii i w 1428 do Hiszpanii; od 1430 osiadł w Brugii. Artysta cieszył się szczególną uwagą księcia, który w jednym z dokumentów nazywa go „niezrównanym w sztuce i wiedzy”. Jego prace żywo mówią o wysokiej kulturze artysty.
Vasari, prawdopodobnie odwołując się do wcześniejszej tradycji, szczegółowo opisuje wynalazek malarstwa olejnego przez „wyrafinowanego w alchemii” Jana van Eycka. Wiemy jednak, że siemię lniane i inne schnące oleje były znane jako spoiwo już we wczesnym średniowieczu (trakty Herakliusza i Teofila, X w.) i były dość szeroko stosowane, według źródeł pisanych, w XIV w. Niemniej jednak ich zastosowanie ograniczało się do prac dekoracyjnych, gdzie uciekano się do większej trwałości takich farb w porównaniu z temperą, a nie ze względu na ich właściwości optyczne. Tak więc M. Bruderlam, którego ołtarz Dijon został namalowany temperą, malował sztandary olejem. Obrazy van Eycksa i sąsiednich artystów holenderskich z XV wieku znacznie różnią się od obrazów wykonanych w tradycyjnej technice tempery, ze szczególnym emaliowanym blaskiem kolorów i głębią tonów. Technika van Eycksa polegała na konsekwentnym wykorzystywaniu właściwości optycznych farb olejnych nakładanych warstwami przezroczystymi na podobrazia i przepuszczających przez nie kredowe podłoże wysokorefleksyjne, na wprowadzaniu do górnych warstw żywic rozpuszczonych w olejkach eterycznych oraz zastosowanie wysokiej jakości pigmentów. Nowa technika, która powstała w bezpośrednim związku z rozwojem nowych realistycznych metod przedstawiania, znacznie rozszerzyła możliwości wiernego przekazu obrazowego wrażeń wizualnych.
Na początku XX wieku w manuskrypcie znanym jako Godzinki Turyńsko-Mediolan odkryto szereg miniatur stylistycznie zbliżonych do ołtarza genteńskiego, z których 7 wyróżnia się wyjątkowo wysoką jakością. Szczególnie godny uwagi w tych miniaturach jest pejzaż, oddany z zaskakująco subtelnym rozumieniem relacji światła i koloru. W miniaturze „Modlitwa nad brzegiem morza”, przedstawiająca jeźdźca otoczonego orszakiem na białym koniu (prawie identycznego z końmi lewego skrzydła Ołtarza Gandawskiego), dziękującego za bezpieczną przeprawę, wzburzone morze i zachmurzone niebo są niesamowicie przekazywane. Nie mniej uderzający swoją świeżością jest pejzaż nadrzeczny z zamkiem, oświetlony wieczornym słońcem („St. Julian and Marta”). Z niezwykłą przenikliwością wnętrze izby mieszczańskiej oddane jest w kompozycji „Narodzenie Jana Chrzciciela”, a gotycki kościół w „Mszy żałobnej”. Jeśli dokonania nowatorskiego artysty w dziedzinie pejzażu nie znajdują odpowiedników aż do XVII wieku, to cienkie, lekkie figury nadal w całości kojarzą się ze starą tradycją gotycką. Miniatury te pochodzą z lat około 1416-1417 i tym samym charakteryzują początkowy etap twórczości Jana van Eycka.
Spora bliskość do ostatniej z wymienionych miniatur daje podstawy do rozważenia jednego z najwcześniejszych obrazów Jana van Eycka „Madonna w kościele” (Berlin), w którym zadziwiająco oddaje światło płynące z górnych okien. W miniaturowym tryptyku napisanym nieco później, z wizerunkiem Madonny pośrodku, św. Michała z klientem i św. Katarzyny na skrzydłach wewnętrznych (Drezno), wrażenie wchodzenia nawy kościoła głęboko w przestrzeń dochodzi do niemal całkowitej iluzji. Pragnienie nadania obrazowi namacalnego charakteru rzeczywistego obiektu jest szczególnie widoczne w postaciach archanioła i Maryi na zewnętrznych skrzydłach, które imitują statuetki wykonane z rzeźbionej kości. Wszystkie detale na zdjęciu są pomalowane z taką starannością, że przypominają biżuterię. Wrażenie to potęguje blask barw, mieniący się niczym drogocenne kamienie.
Lekkiej elegancji drezdeńskiego tryptyku przeciwstawia ciężki przepych Madonny kanonika van der Pale. (1436, Brugia), z dużymi postaciami wciśniętymi w ciasną przestrzeń niskiej romańskiej absydy. Oko nie męczy się podziwianiem przepięknie pomalowanej niebiesko-złotej szaty biskupiej św. Donacjan, cenna zbroja, a zwłaszcza kolczuga św. Michael, wspaniały orientalny dywan. Artysta równie starannie jak najmniejsze ogniwa kolczugi oddaje fałdy i zmarszczki zwiotczałej i zmęczonej twarzy inteligentnego i dobrodusznego starego klienta - Canona van der Pale.
Jedną z cech sztuki van Eycka jest to, że ten szczegół nie przesłania całości.
W innym arcydziele, stworzonym nieco wcześniej, „Madonnie kanclerza Rolena” (Paryż, Luwr), szczególną uwagę zwrócono na krajobraz, który jest oglądany z wysokiej loggii. Miasto nad brzegiem rzeki otwiera się przed nami w całej różnorodności swojej architektury, z postaciami ludzi na ulicach i placach, jak przez lunetę. Ta wyrazistość zmienia się wyraźnie wraz z oddalaniem się, kolory bledną - artysta rozumie perspektywę powietrzną. Z charakterystycznym obiektywizmem oddano rysy twarzy i uważne spojrzenie kanclerza Rolina, zimnego, rozważnego i wyrachowanego męża stanu, który kierował polityką państwa burgundzkiego.
Szczególne miejsce wśród dzieł Jana van Eycka zajmuje maleńki obraz „Św. Barbara ”(1437, Antwerpia), a raczej rysunek wykonany najlepszym pędzlem na zagruntowanej desce. Przedstawiony jest święty siedzący u stóp budowanej wieży katedry. Według legendy św. Barbara została zamknięta w wieży, która stała się jej atrybutem. Van Eyck, zachowując symboliczne znaczenie wieży, nadał jej realny charakter, czyniąc z niej główny element architektonicznego krajobrazu. Takie przykłady przenikania się symbolicznego i rzeczywistego, tak charakterystyczne dla okresu przejścia od światopoglądu teologiczno-scholastycznego do myślenia realistycznego, można by przytoczyć w twórczości nie tylko Jana van Eycka, ale także innych artystów początku wiek; liczne detale – wizerunki na kapitelach kolumn, dekoracje mebli, różne przedmioty gospodarstwa domowego w wielu przypadkach mają znaczenie symboliczne (np. w scenie Zwiastowania, umywalka i ręcznik są symbolem dziewiczej czystości Maryi).
Jan van Eyck był jednym z wielkich mistrzów portretu. Nie tylko jego poprzednicy, ale także Włosi jego czasów trzymali się tego samego schematu wizerunku profilowego. Jan van Eyck odwraca twarz ¾ i mocno ją oświetla; w modelowaniu twarzy w mniejszym stopniu wykorzystuje światłocienie niż relacje tonalne. Jeden z jego najbardziej niezwykłych portretów przedstawia młodego mężczyznę o brzydkiej, ale atrakcyjnej, skromnej i uduchowionej twarzy, w czerwonych szatach i zielonym nakryciu głowy. Greckie imię „Tymoteusz” (prawdopodobnie nawiązujące do imienia słynnego greckiego muzyka), wskazane na kamiennej balustradzie wraz z podpisem i datą 1432, służy jako epitet dla imienia przedstawionego, podobno jednego z głównych muzycy, którzy byli w służbie księcia Burgundii.
„Portret nieznanego mężczyzny w czerwonym turbanie” (1433, Londyn) wyróżnia się najdoskonalszym wykonaniem malarskim i ostrą ekspresją. Po raz pierwszy w historii sztuki światowej spojrzenie przedstawionego wpatrzone jest w widza, jakby nawiązując z nim bezpośrednią komunikację. Można przyjąć, że jest to autoportret artysty.
W przypadku „Portretu kardynała Albergatiego” (Wiedeń) zachował się niezwykły rysunek przygotowawczy wykonany srebrnym ołówkiem (Drezno), z notatkami dotyczącymi koloru, podobno wykonany w 1431 r. podczas krótkiego pobytu tego ważnego dyplomaty w Brugii. Portret malarski, podobno namalowany znacznie później, pod nieobecność modela, odznacza się mniej ostrą charakterystyką, ale mocniej podkreślonym znaczeniem postaci.
Ostatnim portretowym dziełem artysty jest jedyny w jego spuściźnie portret kobiecy – „Portret żony” (1439, Brugia).
Szczególne miejsce nie tylko w twórczości Jana van Eycka, ale także w całej sztuce holenderskiej XV-XVI wieku zajmuje „Portret Giovanniego Arnolfini i jego żony” (1434, Londyn. Arnolfini jest wybitnym przedstawicielem włoska kolonia handlowa w Brugii). Przedstawione obrazy ukazane są w kameralnej oprawie przytulnego mieszczańskiego wnętrza, jednak ścisła symetria kompozycji i gestykulacji (ręka mężczyzny uniesiona jak przysięga i połączone ręce pary) nadają scenie dobitnie uroczysty charakter. postać. Artysta przesuwa granice obrazu czysto portretowego, zamieniając go w scenę ślubu, w rodzaj apoteozy małżeńskiej wierności, której symbolem jest pies u stóp pary. Takiego podwójnego portretu we wnętrzu znajdziemy w sztuce europejskiej dopiero w „Posłańcach” Holbeina, napisanych sto lat później.
Sztuka Jana van Eycka stworzyła podwaliny, na których w przyszłości rozwijała się sztuka niderlandzka. W nim po raz pierwszy znalazł swój żywy wyraz nowy stosunek do rzeczywistości. Było to najbardziej zaawansowane zjawisko w życiu artystycznym swoich czasów.
Mistrz flamandzki. Podwaliny nowej sztuki realistycznej położył jednak nie tylko Jan van Eyck. Równolegle z nim pracował tak zwany mistrz Flemalsky, którego twórczość nie tylko rozwijała się niezależnie od sztuki van Eycka, ale najwyraźniej miała pewien wpływ na wczesną twórczość Jana van Eycka. Większość badaczy utożsamia tego artystę (nazwany tak od trzech obrazów z frankfurckiego muzeum, pochodzących ze wsi Flemal koło Liège, do których według cech stylistycznych dołączonych jest szereg innych anonimowych dzieł) z mistrzem Robertem Campinem (ok. 1378-1444). ) wymienione w kilku dokumentach z miasta Tournai.
We wczesnej twórczości artysty - "Nativity" (ok. 1420-1425, Dijon) ścisłe związki z miniaturami Jacquemarta z Esden (w kompozycji ogólny charakter pejzażu, jasna, srebrzysta kolorystyka) są wyraźnie widoczne. ujawnił. Cechy archaiczne - wstęgi z napisami w rękach aniołów i kobiet, swoista „skośna” perspektywa baldachimu, charakterystyczna dla sztuki XIV wieku, łączą się tu ze świeżymi obserwacjami (jasne ludowe typy pasterzy).
W tryptyku Zwiastowanie (Nowy Jork) tradycyjny motyw religijny rozwija się w szczegółowym i pięknie scharakteryzowanym wnętrzu mieszczańskim. Na prawym skrzydle - kolejne pomieszczenie, w którym stary cieśla Józef robi pułapki na myszy; Przez kratowe okno otwiera się widok na rynek miejski. Po lewej stronie, przy drzwiach prowadzących do sali, klęczące postacie klientów – małżonków Ingelbrechtów. Ciasną przestrzeń niemal w całości wypełniają postacie i przedmioty przedstawione w ostrej redukcji perspektywy, jakby z bardzo wysokiego i bliskiego punktu widzenia. Nadaje to kompozycji płasko-dekoracyjny charakter, pomimo objętości postaci i przedmiotów.
Znajomość Jana van Eycka z tym dziełem flamandzkiego mistrza wpłynęła na niego, gdy stworzył „Zwiastowanie” Ołtarza Gandawskiego. Porównanie tych dwóch obrazów wyraźnie charakteryzuje cechy wcześniejszego i kolejnych etapów formowania się nowej sztuki realistycznej. W twórczości Jana van Eycka, blisko związanego z dworem burgundzkim, taka czysto mieszczańska interpretacja religijnego spisku nie znajduje dalszego rozwinięcia; u mistrza Flemalsky spotykamy się z nią nie raz. „Madonna przy kominku” (ok. 1435, Petersburg, Ermitaż) jest postrzegana jako obraz czysto codzienny; troskliwa matka ogrzewa dłoń przy kominku, zanim dotknie nagiego ciała dziecka. Podobnie jak Zwiastowanie, obraz jest oświetlony stałym, silnym światłem i utrzymany jest w zimnej kolorystyce.
Nasze wyobrażenia o pracy tego mistrza byłyby jednak dalekie od pełnych, gdyby nie dotarły do nas fragmenty dwóch jego wielkich dzieł. Z tryptyku „Zejście z krzyża” (jego skład znany jest ze starego egzemplarza w Liverpoolu), górna część prawego skrzydła z postacią zbójnika przywiązanego do krzyża, przy którym stoją dwaj Rzymianie (Frankfurt), został zachowany. W tym monumentalnym obrazie artysta zachował tradycyjne złote tło. Nagie ciało, które się na nim wyróżnia, jest przedstawione w sposób zdecydowanie odmienny od tego, w którym napisane jest Adam z ołtarza w Gandawie. Figury Madonny i św. Weronika” (Frankfurt) - fragmenty innego dużego ołtarza. Plastyczny przekaz form, jakby podkreślający ich materialność, łączy się tu z subtelną ekspresją twarzy i gestów.
Jedynym datowanym dziełem artysty jest szarfa z wizerunkiem po lewej Heinricha Werl, profesora Uniwersytetu w Kolonii i Jana Chrzciciela, a po prawej – św. Barbarzyńcy, siedzący na ławce przy kominku i pogrążeni w lekturze (1438, Madryt), nawiązują do późnego okresu jego twórczości. Sala św. Varvara jest bardzo podobna w wielu szczegółach do znanych już artystce wnętrz, a jednocześnie różni się od nich znacznie bardziej przekonującym przekazem przestrzeni. Okrągłe lustro z odbitymi w nim postaciami na lewym skrzydle zapożyczono od Jana van Eycka. Wyraźniej jednak, zarówno w tym dziele, jak i we frankfurckich skrzydłach, widoczne są cechy bliskości z innym wielkim mistrzem szkoły holenderskiej, Rogerem van der Weydenem, który był uczniem Kampen. Ta bliskość skłoniła niektórych badaczy, którzy sprzeciwiają się utożsamianiu mistrza Flémalle z Campinem, argumentując, że przypisywane mu dzieła są w rzeczywistości dziełami wczesnego okresu Rogera. Ten punkt widzenia nie wydaje się jednak przekonujący, a podkreślone cechy intymności można dość wytłumaczyć wpływem szczególnie uzdolnionego ucznia na swojego nauczyciela.
Rogera van der Weydena. To największy, po Janie van Eycku, artysta szkoły niderlandzkiej (1399-1464). W dokumentach archiwalnych znajdują się wzmianki o jego pobycie w latach 1427-1432 w warsztacie R. Campina w Tournai. Od 1435 Roger pracował w Brukseli, gdzie pełnił funkcję malarza miejskiego.
Jego najsłynniejszym dziełem, powstałym w młodości, jest Zdjęcie z krzyża (ok. 1435, Madryt). Dziesięć postaci umieszczono na złotym tle, w wąskiej przestrzeni pierwszego planu, niczym polichromowany relief. Mimo skomplikowanego rysunku kompozycja jest niezwykle przejrzysta; wszystkie postacie tworzące trzy grupy są połączone w jedną nierozerwalną całość; jedność tych grup budowana jest na rytmicznych powtórzeniach i równowadze poszczególnych partii. Krzywizna ciała Maryi powtarza krzywiznę ciała Chrystusa; ten sam ścisły paralelizm wyróżnia postacie Nikodema i wspierającej Marii kobiety oraz zamykające kompozycję z obu stron postacie Jana i Marii Magdaleny. Te formalne momenty służą głównemu zadaniu – jak najjaśniejszemu ujawnieniu głównego momentu dramatycznego, a przede wszystkim jego emocjonalnej treści.
Mander mówi o Rogerze, że wzbogacił sztukę Holandii, przekazując ruchy i „zwłaszcza uczucia, takie jak żal, złość czy radość, zgodnie z fabułą”. Czyniąc poszczególnych uczestników dramatycznego wydarzenia nosicielami różnych odcieni uczuć smutku, artysta powstrzymuje się od indywidualizacji obrazów, podobnie jak odmawia przeniesienia sceny w realną, konkretną scenerię. Poszukiwanie wyrazistości przeważa w jego twórczości nad obiektywną obserwacją.
Działając jako artysta, wyraźnie różniący się w swoich twórczych aspiracjach od Jana van Eycka, Roger doświadczył jednak bezpośredniego wpływu tego ostatniego. Świadczą o tym wymownie niektóre z wczesnych obrazów mistrza, zwłaszcza Zwiastowanie (Paryż, Luwr) i Ewangelista Łukasz malujący Madonnę (Boston; powtórzenia - Petersburg, Ermitaż i Monachium). W drugim z tych obrazów kompozycja powtarza z niewielkimi zmianami kompozycję Madonny kanclerza Rolina Jana van Eycka. Legenda chrześcijańska, która rozwinęła się w IV wieku, uważała Łukasza za pierwszego malarza ikon, który przedstawiał twarz Matki Bożej (przypisywano mu szereg „cudownych” ikon); w XIII-XIV w. uznawany za patrona warsztatów malarskich powstających w tym czasie w wielu krajach Europy Zachodniej. Zgodnie z realistyczną orientacją sztuki holenderskiej, Roger van der Weyden przedstawił ewangelistę jako współczesnego artystę, wykonującego portretowy szkic z natury. Jednak w interpretacji postaci wyraźnie wyróżniają się cechy charakterystyczne dla tego mistrza - klęczący malarz jest pełen czci, fałdy szaty wyróżniają gotyckie zdobienia. Malowany jako ołtarz do kaplicy malarzy obraz cieszył się dużą popularnością, o czym świadczy kilka powtórzeń.
Strumień gotycki w twórczości Rogera jest szczególnie wyraźny w dwóch małych tryptykach - tak zwanym "Ołtarzu Maryi" ("Lamentacja", po lewej - "Święta Rodzina", po prawej - "Pojawienie się Chrystusa Maryi" ) i później – „Ołtarz św. Jana” („Chrzest”, po lewej – „Narodziny Jana Chrzciciela”, po prawej – „Rozstrzelanie Jana Chrzciciela”, Berlin). Każde z trzech skrzydeł obramowane jest gotyckim portalem, który jest malowniczą reprodukcją rzeźbiarskiej ramy. Rama ta jest organicznie związana z przedstawioną tutaj przestrzenią architektoniczną. Rzeźby umieszczone na wątku portalu uzupełniają główne sceny rozgrywające się na tle krajobrazu i we wnętrzu. O ile w przenoszeniu przestrzeni Roger rozwija zdobycze Jana van Eycka, o tyle w interpretacji postaci o wdzięcznych, wydłużonych proporcjach, skomplikowanych zakrętach i krzywiznach nawiązuje do tradycji rzeźby późnogotyckiej.
Twórczość Rogera w znacznie większym stopniu niż twórczość Jana van Eycka jest związana z tradycjami sztuki średniowiecznej i przepojona duchem surowego nauczania Kościoła. Realizm Van Eycka, z jego niemal panteistycznym przebóstwieniem wszechświata, przeciwstawiał się sztuce, zdolnej ucieleśniać kanoniczne obrazy religii chrześcijańskiej w jasnych, ścisłych i uogólnionych formach. Najbardziej charakterystycznym w tym względzie jest Sąd Ostateczny, poliptyk (a raczej tryptyk, w którym stała część środkowa ma trzy, a skrzydła z kolei dwie dywizje), napisany w latach 1443-1454 na polecenie kanclerza Rolena dla założony przez niego szpital w mieście Bon (znajdujący się tam). Jest to największa skala (wysokość części środkowej około 3 m, szerokość całkowita 5,52 m) dzieło artysty. Kompozycja, taka sama dla całego tryptyku, składa się z dwóch poziomów – sfery „niebiańskiej”, gdzie na złotym tle umieszczono hieratyczną postać Chrystusa oraz rzędy apostołów i świętych, oraz „ziemskiej” z zmartwychwstanie umarłych. W kompozycyjnej konstrukcji obrazu, w płaskości interpretacji postaci, jest jeszcze sporo średniowieczności. Różnorodne ruchy nagich postaci zmartwychwstałych są jednak oddane z taką jasnością i przekonywaniem, że mówią o uważnym studium natury.
W 1450 Roger van der Weyden udał się do Rzymu i był we Florencji. Tam na zlecenie Medyceuszy stworzył dwa obrazy: „Złożenie do grobu” (Uffizi) i „Madonna ze św. Piotra, Jana Chrzciciela, Kosmy i Damiana” (Frankfurt). W ikonografii i kompozycji noszą ślady znajomości dzieł Fra Angelico i Domenico Veneziano. Znajomość ta nie wpłynęła jednak w żaden sposób na ogólny charakter twórczości artysty.
W stworzonym zaraz po powrocie z Włoch tryptyku z półfigurowymi wizerunkami, w centralnej części - Chrystus, Maria i Jan, a na skrzydłach - Magdalena i Jan Chrzciciel (Paryż, Luwr) nie ma śladów wpływów włoskich. Kompozycja ma archaiczny, symetryczny charakter; część centralną, zbudowaną zgodnie z typem deesis, wyróżnia niemal ikoniczny rygor. Krajobraz traktowany jest jedynie jako tło dla postaci. Ta praca artysty różni się od wcześniejszych intensywnością koloru i subtelnością zestawień kolorystycznych.
Nowe cechy w twórczości artysty wyraźnie widać w Ołtarzu Bladelina (Berlin, Dahlem) - tryptyku z wizerunkiem w centralnej części Narodzenia, na zamówienie P. Bladelina, szefa finansów państwa burgundzkiego, dla kościoła pw. założone przez niego miasto Middelburg. W przeciwieństwie do reliefowej konstrukcji kompozycji, charakterystycznej dla wczesnego okresu, tutaj akcja rozgrywa się w przestrzeni. Szopka przesycona jest łagodnym, lirycznym nastrojem.
Najważniejszym dziełem późnego okresu jest tryptyk Adoracja Trzech Króli (Monachium), z wizerunkiem na skrzydłach Zwiastowania i Ofiarowania. Tutaj trendy, które pojawiły się na ołtarzu Bladelina, nadal się rozwijają. Akcja rozgrywa się w głębi obrazu, ale kompozycja jest równoległa do płaszczyzny obrazu; symetria harmonizuje z asymetrią. Ruchy postaci zyskały większą swobodę – pod tym względem zwraca uwagę zgrabna postać eleganckiego młodego czarodzieja z rysami twarzy Karola Śmiałego w lewym rogu i aniołem, lekko dotykającym podłogi w Zwiastowaniu. Ubiorom całkowicie brakuje materialności charakterystycznej dla Jana van Eycka - podkreślają jedynie formę i ruch. Jednak Roger, podobnie jak Eick, starannie odwzorowuje otoczenie, w którym toczy się akcja, i wypełnia wnętrza światłocieniem, porzucając charakterystyczne dla jego wczesnego okresu ostre i jednolite oświetlenie.
Roger van der Weyden był wybitnym portrecistą. Jego portrety różnią się od portretów Eycka. Wyróżnia cechy szczególnie wyróżniające się pod względem fizjonomicznym i psychologicznym, podkreślając je i wzmacniając. W tym celu wykorzystuje rysunek. Za pomocą linii obrysowuje kształt nosa, brody, ust itp., pozostawiając niewiele miejsca na modelowanie. Obraz biustu w 3/4 wyróżnia się na kolorowym - niebieskim, zielonkawym lub prawie białym tle. Przy wszystkich różnicach w indywidualnych cechach modeli, portrety Rogera mają pewne cechy wspólne. Wynika to w dużej mierze z tego, że niemal wszystkie przedstawiają przedstawicieli najwyższej szlachty burgundzkiej, na których wygląd i postawę duży wpływ miało środowisko, tradycje i wychowanie. Są to w szczególności „Karl the Bold” (Berlin, Dahlem), bojowy „Anton Burgundii” (Bruksela), „Unknown” (z kolekcji Lugano, Thyssen), „Francesco d” Este „(Nowy Jork)” Portret młodej kobiety ”(Waszyngton). Kilka podobnych portretów, w szczególności „Laurent Fruamont” (Bruksela), „Philippe de Croix” (Antwerpia), na których przedstawiana osoba jest przedstawiona ze złożonymi rękami w modlitwie, pierwotnie tworzyła prawo skrzydło później rozproszonych dyptyków, na lewym skrzydle zwykle znajdowało się popiersie Madonny z Dzieciątkiem. Szczególne miejsce zajmuje „Portret Nieznanej Kobiety” (Berlin, Dahlem) – ładna kobieta patrząca na widza, rozpisana 1435, w którym wyraźnie widać zależność od portretowej twórczości Jana van Eycka.
Roger van der Weyden miał niezwykle duży wpływ na rozwój sztuki niderlandzkiej w drugiej połowie XV wieku. Źródłem zapożyczeń może być twórczość artysty, z tendencją do tworzenia typowych obrazów i tworzenia kompletnych kompozycji wyróżniających się ścisłą logiką konstrukcji, w znacznie większym stopniu niż twórczość Jana van Eycka. Przyczyniło się to do dalszego rozwoju twórczego, a jednocześnie częściowo go opóźniło, przyczyniając się do rozwoju powtarzalnych typów i schematów kompozycyjnych.
Petrus Christus. W przeciwieństwie do Rogera, który kierował dużym warsztatem w Brukseli, Jan van Eyck miał tylko jednego bezpośredniego naśladowcę w osobie Petrusa Christusa (ok. 1410-1472/3). Chociaż artysta ten został mieszczaninem Brugii dopiero w 1444 roku, niewątpliwie wcześniej współpracował z Eyckiem. Jego dzieła takie jak Madonna ze św. Barbara i Elisabeth and a Monk Customer” (kolekcja Rothschilda, Paryż) i „Jerome in a Cell” (Detroit), być może według wielu badaczy zostały zapoczątkowane przez Jana van Eycka i ukończone przez Christusa. Jego najciekawszym dziełem jest św. Eligius” (1449, zbiór F. Leman, Nowy Jork), podobno napisany dla warsztatu jubilerów, którego patrona uważano za tego świętego. To małe zdjęcie młodej pary wybierającej pierścionki w sklepie jubilerskim (aureola wokół jego głowy jest prawie niewidoczna) jest jednym z pierwszych codziennych obrazów malarstwa niderlandzkiego. Wagę tego dzieła dodatkowo podkreśla fakt, że żaden z obrazów Jana van Eycka o tematyce codziennej, o których mowa w źródłach literackich, do nas nie dotarł.
Dużym zainteresowaniem cieszą się jego prace portretowe, w których półpostaciowy obraz umieszczany jest w rzeczywistej przestrzeni architektonicznej. Na szczególną uwagę w tym względzie zasługuje „Portret Sir Edwarda Grimestona” (1446, kolekcja Verulam, Anglia).
Diric łodzie. Problem przenoszenia przestrzeni, w szczególności pejzażu, zajmuje szczególnie duże miejsce w twórczości innego, znacznie większego artysty tego samego pokolenia – Dirika Boatsa (ok. 1410/20-1475). Pochodzący z Harlemu, pod koniec lat czterdziestych osiadł w Louvain, gdzie toczyła się jego dalsza działalność artystyczna. Nie wiemy, kim był jego nauczyciel; najwcześniejsze obrazy, które do nas dotarły, są naznaczone silnym wpływem Rogera van der Weydena.
Jego najsłynniejszym dziełem jest „Ołtarz Sakramentu Komunii”, napisany w latach 1464-1467 dla jednej z kaplic kościoła św. Piotra w Louvain (znajduje się tam). Jest to poliptyk, którego środkowa część przedstawia Ostatnią Wieczerzę, natomiast po bokach na bocznych skrzydłach znajdują się cztery sceny biblijne, których wątki interpretowano jako pierwowzory sakramentu komunii. Zgodnie z sprowadzoną do nas umową, temat tej pracy został opracowany przez dwóch profesorów z Uniwersytetu w Louvain. Ikonografia Ostatniej Wieczerzy odbiega od powszechnej w XV i XVI wieku interpretacji tego tematu. Zamiast dramatycznej opowieści o przepowiadaniu przez Chrystusa zdrady Judasza, ukazana jest instytucja sakramentu kościelnego. Kompozycja o ścisłej symetrii podkreśla centralny moment i podkreśla powagę sceny. Z pełnym przekonywaniem oddana zostaje głębia przestrzeni gotyckiej sali; temu celowi służy nie tylko perspektywa, ale także przemyślana transmisja światła. Żaden z holenderskich mistrzów XV wieku nie zdołał osiągnąć tego organicznego połączenia między postaciami a przestrzenią, jak to zrobiły Łodzie na tym wspaniałym obrazie. Trzy z czterech scen na bocznych panelach rozwijają się w krajobrazie. Mimo stosunkowo dużej skali postaci, pejzaż jest tu nie tylko tłem, ale i głównym elementem kompozycji. Starając się osiągnąć większą jedność, Boats rezygnuje z bogactwa szczegółów w krajobrazach Eika. W „Ilya in the Wilderness” i „Gathering Manna from Heaven” za pomocą krętej drogi i scenicznego ułożenia kopców i skał po raz pierwszy udaje mu się połączyć tradycyjne trzy plany – przód, środek i tył. Jednak najbardziej niezwykłą rzeczą w tych krajobrazach są efekty świetlne i kolorystyka. W Gathering Manna wschodzące słońce oświetla pierwszy plan, pozostawiając środek w cieniu. Eliasz na pustyni oddaje zimną jasność przejrzystego letniego poranka.
Jeszcze bardziej niesamowite pod tym względem są urocze pejzaże skrzydeł małego tryptyku, który przedstawia „Adorację Trzech Króli” (Monachium). To jedno z najnowszych dzieł mistrza. Uwaga artysty w tych niewielkich obrazach jest w całości poświęcona przeniesieniu pejzażu oraz postaci Jana Chrzciciela i św. Krzysztof mają drugorzędne znaczenie. Na szczególną uwagę zasługuje transmisja delikatnego wieczornego oświetlenia z promieniami słonecznymi odbijającymi się od tafli wody, lekko pomarszczonej w pejzażu ze św. Krzysztof.
Łodzie są obce ścisłej obiektywności Jana van Eycka; jego pejzaże nasycone są nastrojem zgodnym z fabułą. Zamiłowanie do elegii i liryzmu, brak dramatyzmu, pewna statyczność i sztywność póz to cechy charakterystyczne artysty tak różniącego się pod tym względem od Rogera van der Weydena. Są szczególnie jasne w jego pracach, których fabuła jest pełna dramatyzmu. W „Męce św. Erazm ”(Louvain, kościół św. Piotra), święty znosi bolesne cierpienia ze stoicką odwagą. Grupa osób obecnych w tym samym czasie jest również pełna spokoju.
W 1468 r. Boates, który został mianowany malarzem miejskim, otrzymał zlecenie namalowania pięciu obrazów do dekoracji nowo ukończonego okazałego ratusza. Zachowały się dwie duże kompozycje przedstawiające legendarne epizody z dziejów cesarza Ottona III (Bruksela). Jeden ukazuje egzekucję hrabiego, oczernionego przez cesarzową, która nie zdobyła jego miłości; na drugim - próba ogniowa przed sądem cesarza wdowy po hrabim, dowodząca niewinności jej męża, aw tle egzekucja cesarzowej. Takie „sceny sprawiedliwości” umieszczano w salach, w których obradował sąd miejski. Obrazy o podobnym charakterze ze scenami z historii Trajana wykonał Roger van der Weyden dla ratusza w Brukseli (nie zachowały się).
Druga ze „scen sprawiedliwości” Boatesa (pierwsza powstała przy znacznym udziale uczniów) jest jednym z arcydzieł pod względem kunsztu rozwiązania kompozycji i piękna koloru. Pomimo skrajnej skąpości gestów i bezruchu póz, intensywność uczuć jest przekazywana z wielką przekonywającą siłą. Uwagę przyciągają doskonałe portretowe wizerunki orszaku. Jeden z tych portretów spisał się do nas, niewątpliwie należący do pędzla artysty; ten „Portret mężczyzny” (1462, Londyn) można nazwać pierwszym intymnym portretem w historii malarstwa europejskiego. Zmęczona, zatroskana i pełna życzliwości twarz jest subtelnie scharakteryzowana; Przez okno masz widok na okolicę.
Hugo van der Goesa. W połowie i drugiej połowie stulecia w Holandii pracowała znaczna liczba uczniów i zwolenników Weidena i Boutsa, których twórczość ma charakter epigonalny. Na tym tle wyróżnia się potężna postać Hugo van der Goesa (ok. 1435-1482). Nazwisko tego artysty można umieścić obok Jana van Eycka i Rogera van der Weydena. Przyjęty w 1467 r. do cechu malarzy w mieście Gandawa, wkrótce osiągnął wielką sławę, biorąc natychmiastowy, aw niektórych przypadkach wiodący udział w wielkich pracach dekoracyjnych przy świątecznej dekoracji Brugii i Gandawy z okazji przyjęcia Karola Śmiały. Wśród jego wczesnych malowideł sztalugowych niewielkich rozmiarów najbardziej znaczące są dyptyk Upadek i Opłakiwanie Chrystusa (Wiedeń). Postacie Adama i Ewy, przedstawione pośród luksusowego południowego krajobrazu, przypominają w swej plastycznej formie figury przodków ołtarza w Gandawie. Lamentation, bliski Rogerowi van der Weyden w swoim patosie, wyróżnia się odważną, oryginalną kompozycją. Podobno nieco później powstał tryptyk ołtarzowy przedstawiający Pokłon Trzech Króli (Petersburg, Ermitaż).
Na początku lat siedemdziesiątych Tommaso Portinari, przedstawiciel Medyceuszy w Brugii, zamówił dla Husa tryptyk przedstawiający szopkę. Tryptyk ten od prawie czterech stuleci znajduje się w jednej z kaplic kościoła Site Maria Novella we Florencji. Tryptyk Portinari Altarpiece (Florencja, Uffizi) to arcydzieło artysty i jeden z najważniejszych zabytków malarstwa holenderskiego.
Artysta otrzymał nietypowe jak na malarstwo holenderskie zadanie - stworzyć duże, monumentalne dzieło z postaciami o dużej skali (wymiary części środkowej to 3×2,5 m). Zachowując główne elementy tradycji ikonograficznej, Hus stworzył zupełnie nową kompozycję, znacznie pogłębiając przestrzeń obrazu i umieszczając postacie wzdłuż przecinających go przekątnych. Artysta, zwiększając skalę postaci do rozmiarów życia, nadał im mocne, ciężkie formy. Pasterze zapadają w uroczystą ciszę z głębin po prawej stronie. Ich proste, szorstkie twarze rozjaśnia naiwna radość i wiara. Te osoby z ludu, przedstawione z niesamowitym realizmem, są równie ważne jak inne postacie. Maryja i Józef są również obdarzeni rysami zwykłych ludzi. Ta praca wyraża nową ideę osoby, nowe rozumienie ludzkiej godności. Tym samym innowatorem jest Gus w transmisji światła i koloru. Sekwencja, z jaką przekazywane jest oświetlenie, aw szczególności cienie postaci, mówi o uważnej obserwacji natury. Obraz utrzymany w zimnych, nasyconych kolorach. Skrzydła boczne, ciemniejsze niż część środkowa, z powodzeniem uzupełniają kompozycję centralną. Umieszczone na nich portrety członków rodziny Portinari, za którymi wznoszą się postacie świętych, wyróżniają się dużą witalnością i duchowością. Krajobraz lewego skrzydła jest niezwykły, oddając chłodny klimat wczesnego zimowego poranka.
Prawdopodobnie „Adoracja Trzech Króli” (Berlin, Dahlem) została wykonana nieco wcześniej. Podobnie jak w ołtarzu Portinari, architekturę odcina rama, co nadaje bardziej poprawną relację między nią a postaciami i podkreśla monumentalność uroczystego i wspaniałego widowiska. Zupełnie inny charakter ma Adoracja pasterzy Berlina Dahlem, napisana później niż ołtarz Portinari. Podłużna kompozycja zamyka się z obu stron półpostaciami proroków, rozchylającymi kotarę, za którą rozwija się scena kultu. Gwałtowny bieg pasterzy z podekscytowanymi twarzami napływających z lewej strony i ogarniętych emocjonalnym podnieceniem proroków nadaje obrazowi niespokojny, pełen napięcia charakter. Wiadomo, że w 1475 roku artysta wszedł do klasztoru, gdzie jednak znajdował się w szczególnej sytuacji, utrzymując bliski kontakt ze światem i kontynuując malowanie. Autor kroniki klasztornej opowiada o trudnym stanie umysłu niezadowolonego ze swojej twórczości artysty, który w przypływach melancholii usiłował popełnić samobójstwo. W tej historii mamy do czynienia z nowym typem artysty, znacznie różniącym się od średniowiecznego rzemieślnika cechowego. Przygnębiony stan duchowy Husa znalazł odzwierciedlenie w przesyconym niespokojnym nastrojem obrazie „Śmierć Maryi” (Brugia), w którym z wielką siłą wyrażane są uczucia smutku, rozpaczy i zamętu, które ogarnęły apostołów.
Memlinga. Pod koniec wieku następuje osłabienie aktywności twórczej, zwalnia tempo rozwoju, innowacyjność ustępuje miejsca epigonizmowi i konserwatyzmowi. Cechy te wyraźnie wyraża się w twórczości jednego z najwybitniejszych artystów tamtych czasów – Hansa Memlinga (ok. 1433-1494). Pochodzący z małego niemieckiego miasteczka nad Menem, pracował pod koniec lat pięćdziesiątych w warsztacie Rogera van der Weydena, a po jego śmierci osiadł w Brugii, gdzie kierował miejscową szkołą malarstwa. Memling wiele zapożycza od Rogera van der Weydena, wielokrotnie posługując się jego kompozycjami, ale te zapożyczenia mają charakter zewnętrzny. Daleko mu do dramaturgii i patosu nauczyciela. Odnajdziemy cechy zapożyczone od Jana van Eycka (szczegółowe odwzorowanie ornamentów orientalnych dywanów, tkaniny brokatowe). Ale podstawy realizmu Eika są mu obce. Nie wzbogacając sztuki nowymi obserwacjami, Memling wprowadza jednak do malarstwa niderlandzkiego nowe jakości. W jego pracach odnajdziemy wyrafinowaną elegancję póz i ruchów, atrakcyjną urodę twarzy, czułość uczuć, wyrazistość, ład i elegancką dekoracyjność kompozycji. Cechy te szczególnie wyraźnie wyraża tryptyk „Zaręczyny św. Katarzyny” (1479, Brugia, Szpital św. Jana). Kompozycję części centralnej wyróżnia ścisła symetria, ożywiana różnorodnością póz. Po bokach Madonny znajdują się postacie św. Katarzyna i Barbara i dwóch apostołów; tron Madonny flankują stojące na tle kolumn postacie Jana Chrzciciela i Jana Ewangelisty. Pełne wdzięku, niemal bezcielesne sylwetki podkreślają dekoracyjną wyrazistość tryptyku. Tego typu kompozycja, powtarzająca z pewnymi zmianami kompozycję wcześniejszego dzieła artysty - tryptyku z Madonną, świętymi i klientami (1468, Anglia, kolekcja księcia Devonshire), będzie przez artystę wielokrotnie powtarzana i urozmaicona . W niektórych przypadkach artysta wprowadzał do zestawu dekoracyjnego poszczególne elementy zapożyczone ze sztuki włoskiej, np. nagie putta trzymające girlandy, ale wpływ sztuki włoskiej nie rozciągał się na przedstawienie postaci ludzkiej.
Adoracja Trzech Króli (1479, Bruges, St. John's Hospital), nawiązująca do podobnej kompozycji Rogera van der Weydena, ale poddana uproszczeniu i schematyzacji, wyróżnia się też frontalnością i statycznym charakterem. Kompozycja „Sądu Ostatecznego” Rogera została w jeszcze większym stopniu przerobiona w tryptyku Memlinga „Sąd Ostateczny” (1473, Gdańsk), na zlecenie przedstawiciela Medyceuszy w Brugii – Angelo Tani (świetne portrety jego i jego żony znajdują się na skrzydła). Indywidualność artysty objawiła się w tej pracy szczególnie jasno w poetyckim przedstawieniu raju. Z niewątpliwą wirtuozerią wykonywane są zgrabne nagie postacie. Charakterystyczną dla Sądu Ostatecznego miniaturową staranność wykonania uwidoczniły jeszcze dwa obrazy, które są cyklem scen z życia Chrystusa (Męka Chrystusa, Turyn; Siedem Radości Maryi, Monachium). Talent miniaturzysty odnajdujemy także w malowniczych tablicach i medalionach, które zdobią niewielką gotycką „Św. Urszuli” (Brugia, Szpital św. Jana). To jedno z najpopularniejszych i najbardziej znanych dzieł artysty. Znacznie bardziej znaczący jest jednak plastycznie monumentalny tryptyk „Święci Krzysztof, Moor i Gilles” (Brugia, Muzeum Miejskie). Wizerunki świętych w nim wyróżniają się natchnioną koncentracją i szlachetną powściągliwością.
Jego portrety są szczególnie cenne w spuściźnie artysty. „Portret Martina van Nivenhove” (1481, Brugia, Szpital św. Jana) to jedyny dyptyk portretowy z XV wieku, który przetrwał w nienaruszonym stanie. Przedstawiona na lewym skrzydle Madonna z Dzieciątkiem stanowi dalszy rozwój typu portretowego we wnętrzu. Memling wprowadza kolejną innowację w kompozycji portretu, umieszczając wizerunek popiersia albo otoczony kolumnami otwartej loggii, przez którą widoczny jest pejzaż („Sparowane portrety Burgomastera Morela i jego żony”, Bruksela), a następnie bezpośrednio na tle tło pejzażu („Portret modlącego się mężczyzny”, Haga; „Portret nieznanego medaliera”, Antwerpia). Portrety Memlinga niewątpliwie wykazywały zewnętrzne podobieństwo, ale przy całej różnicy cech, znajdziemy w nich wiele wspólnego. Wszystkie przedstawione przez niego osoby wyróżniają się powściągliwością, szlachetnością, duchową miękkością i często pobożnością.
G.Dawid. Gerard David (ok. 1460-1523) był ostatnim wielkim malarzem szkoły malarstwa południowo-niderlandzkiego w XV wieku. Pochodzący z Holandii Północnej osiadł w Brugii w 1483 roku, a po śmierci Memlinga stał się centralną postacią tamtejszej szkoły artystycznej. Praca G. Davida pod wieloma względami różni się znacznie od pracy Memlinga. Lekkiej elegancji tego ostatniego przeciwstawił ciężki przepych i świąteczną powagę; jego krępe sylwetki z nadwagą mają wyraźną objętość. W swoich poszukiwaniach twórczych David oparł się na dziedzictwie artystycznym Jana van Eycka. Należy zauważyć, że w tym czasie zainteresowanie sztuką początku wieku staje się dość charakterystycznym zjawiskiem. Sztuka czasów Van Eycka nabiera znaczenia swego rodzaju „dziedzictwa klasycznego”, co w szczególności znajduje wyraz w pojawieniu się znacznej liczby kopii i imitacji.
Arcydziełem artysty jest duży tryptyk „Chrzest Chrystusa” (ok. 1500, Brugia, Muzeum Miejskie), który wyróżnia spokojnie majestatyczny i uroczysty porządek. Pierwszą rzeczą, która rzuca się tutaj w oczy, jest wystający płaskorzeźbiony anioł na pierwszym planie we wspaniale malowanym brokatowym ornacie, wykonanym w tradycji sztuki Jana van Eycka. Na szczególną uwagę zasługuje pejzaż, w którym przejścia z jednego planu na drugi podane są w subtelnych odcieniach. Przekonujący przekaz wieczornego oświetlenia i mistrzowskie przedstawienie przezroczystej wody przyciągają uwagę.
Duże znaczenie dla charakterystyki artysty ma kompozycja Madonna wśród Dziewic (1509, Rouen), którą wyróżnia ścisła symetria w układzie postaci i przemyślana kolorystyka.
Przesycone ścisłym duchem kościelnym dzieło G. Davida było ogólnie, podobnie jak dzieło Memlinga, konserwatywne z natury; odzwierciedlała ideologię środowisk patrycjuszy upadającej Brugii.
Opowiadamy, jak holenderscy artyści XV wieku zmienili ideę malarstwa, dlaczego zwykłe tematy religijne zostały wpisane we współczesny kontekst i jak ustalić, co autor miał na myśli
Encyklopedie symboli lub źródła ikonograficzne często sprawiają wrażenie, że w sztuce średniowiecza i renesansu symbolika jest ułożona bardzo prosto: lilia symbolizuje czystość, gałązka palmy symbolizuje męczeństwo, a czaszka symbolizuje kruchość wszystkiego. Jednak w rzeczywistości wszystko nie jest tak jednoznaczne. Wśród mistrzów holenderskich z XV wieku często możemy się tylko domyślać, które przedmioty mają znaczenie symboliczne, a które nie, a spory o to, co one właściwie oznaczają, do dziś nie ustępują.
1. Jak historie biblijne przeniosły się do miast flamandzkich?
Huberta i Jana van Eycky. Ołtarz z Gandawy (zamknięty). 1432Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons
Huberta i Jana van Eycky. Ołtarz w Gandawie. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be
Na ogromnym ołtarzu w Gandawie Przy całkowicie otwartych drzwiach ma 3,75 m wysokości i 5,2 m szerokości. Huberta i Jana van Eycków, na zewnątrz namalowana jest scena Zwiastowania. Za oknem sali, w której archanioł Gabriel głosi Matce Bożej dobrą nowinę, widać kilka ulic z domami z muru pruskiego Fachwerk(niem. Fachwerk - konstrukcja szkieletowa, konstrukcja szachulcowa) to technika budowlana popularna w Europie Północnej w późnym średniowieczu. Domy szachulcowe wznoszono za pomocą ramy z belek pionowych, poziomych i ukośnych z mocnego drewna. Przestrzeń między nimi wypełniano mieszanką adobe, cegłą lub drewnem, a następnie najczęściej bielono na wierzchu., kryte dachówką dachy i ostre iglice świątyń. To jest Nazaret, przedstawiony pod postacią flamandzkiego miasta. W jednym z domów w oknie trzeciego piętra widoczna jest koszula wisząca na linie. Jego szerokość wynosi zaledwie 2 mm: parafian katedry w Gandawie nigdy by jej nie widział. Taka niesamowita dbałość o szczegóły, czy to refleksja nad szmaragdem zdobiącym koronę Boga Ojca, czy brodawka na czole klienta ołtarza, to jeden z głównych znaków malarstwa flamandzkiego XV wieku.
W latach 20. i 30. w Holandii miała miejsce prawdziwa rewolucja wizualna, która wywarła ogromny wpływ na całą sztukę europejską. Flamandzcy artyści innowacyjnego pokolenia — Robert Campin (około 1375-1444), Jan van Eyck (około 1390-1441) i Rogier van der Weyden (1399/1400-1464) — osiągnęli niezrównane mistrzostwo w oddawaniu prawdziwych doznań wizualnych. prawie namacalna autentyczność. Religijne obrazy, malowane dla świątyń lub domów zamożnych klientów, wywołują wrażenie, że widz, jakby przez okno, zagląda do Jerozolimy, gdzie Chrystus jest osądzony i ukrzyżowany. To samo poczucie obecności tworzą ich portrety o niemal fotograficznym realizmie, dalekim od jakiejkolwiek idealizacji.
Nauczyli się przedstawiać trójwymiarowe obiekty na płaszczyźnie z niespotykaną dotąd przekonywalnością (i w taki sposób, że chce się ich dotknąć) i fakturami (jedwabie, futra, złoto, drewno, fajans, marmur, stos drogocennych dywanów). Ten efekt rzeczywistości potęgowały efekty świetlne: gęste, ledwo zauważalne cienie, odbicia (w lustrach, zbrojach, kamieniach, źrenicach), załamania światła w szkle, niebieska mgła na horyzoncie…
Porzucając złote czy geometryczne tła, które przez długi czas dominowały w sztuce średniowiecznej, flamandzcy artyści zaczęli coraz częściej przenosić akcję sakralnych wątków na realistycznie napisane - i co najważniejsze, rozpoznawalne dla widza - przestrzenie. Pomieszczenie, w którym Archanioł Gabriel ukazał się Matce Boskiej lub karmiła Dzieciątko Jezus, mogło przypominać dom mieszczański lub arystokratyczny. Nazaret, Betlejem czy Jerozolima, gdzie rozgrywały się najważniejsze wydarzenia ewangeliczne, często nabierały cech specyficznej Brugii, Gandawy czy Liege.
2. Czym są ukryte symbole?
Nie możemy jednak zapominać, że niesamowity realizm dawnego malarstwa flamandzkiego przesiąknięty był tradycyjnymi, jeszcze średniowiecznymi symbolami. Wiele przedmiotów codziennego użytku i szczegółów krajobrazu, które widzimy na panelach Campina lub Jana van Eycka, pomogło przekazać widzowi przesłanie teologiczne. Niemiecko-amerykański historyk sztuki Erwin Panofsky nazwał tę technikę „ukrytą symboliką” w latach 30. XX wieku.
Roberta Campina. Święta Barbara. 1438 Museo Nacional del Prado
Roberta Campina. Święta Barbara. Fragment. 1438 Museo Nacional del Prado
Na przykład w klasycznej sztuce średniowiecznej często przedstawiano świętych wraz ze swoimi. Tak więc Barbara z Iliopolskiej zwykle trzymała w rękach małą, przypominającą zabawkową wieżę (jako przypomnienie wieży, w której według legendy więził ją jej pogański ojciec). To wyraźny symbol - ówczesny widz wcale nie miał na myśli tego, że święta za życia lub w niebie rzeczywiście chodziła z modelem jej katowni. Naprzeciwko, na jednym z paneli Kampina, Barbara siedzi w bogato wyposażonej sali flamandzkiej, a za oknem widoczna jest budowana wieża. Tak więc w Campin znajomy atrybut jest realistycznie wbudowany w krajobraz.
Roberta Campina. Madonna z Dzieciątkiem przed kominkiem. Około 1440 Galeria Narodowa, Londyn Na innym panelu Campin, przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem, zamiast złotej aureoli umieścił za jej głową ekran kominkowy ze złotej słomy. Przedmiot codziennego użytku zastępuje złoty krążek lub koronę promieni promieniujących z głowy Matki Bożej. Widz widzi realistyczne wnętrze, ale rozumie, że okrągły ekran przedstawiony za Matką Boską przypomina jej świętość.
Najświętsza Maryja Panna otoczona męczennikami. XV wiek Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons Ale nie należy myśleć, że flamandzcy mistrzowie całkowicie porzucili wyraźną symbolikę: po prostu zaczęli jej używać rzadziej i z pomysłowością. Oto anonimowy mistrz z Brugii, który w ostatniej ćwierci XV wieku przedstawił Matkę Boską w otoczeniu dziewiczych męczenników. Prawie wszyscy trzymają w rękach swoje tradycyjne atrybuty. Lucia - naczynie z oczami, Agata - szczypce z rozdartą klatką piersiową, Agnes - jagnięcina itp.. Varvara ma jednak swój atrybut, wieżę, wyhaftowaną na długim płaszczu w bardziej nowoczesnym duchu (jako że herby ich właścicieli były tak naprawdę wyhaftowane na ubraniach w realnym świecie).
Samo określenie „ukryte symbole” jest nieco mylące. W rzeczywistości wcale nie były ukryte ani zamaskowane. Wręcz przeciwnie, chodziło o to, by widz je rozpoznał i za ich pośrednictwem odczytał przesłanie, które artysta i/lub jego klient starali się mu przekazać – nikt nie bawił się w ikonograficzne chowanego.
3. I jak je rozpoznać
Warsztat Roberta Campina. Tryptyk Merode. Około 1427-1432 Tryptyk Merode to jeden z tych obrazów, na których od pokoleń historycy malarstwa niderlandzkiego ćwiczą swoje metody. Nie wiemy, kto dokładnie ją napisał, a następnie przepisał: sam Kampen lub jeden z jego uczniów (w tym najsłynniejszy z nich, Rogier van der Weyden). Co ważniejsze, nie do końca rozumiemy znaczenie wielu szczegółów, a badacze wciąż spierają się o to, które przedmioty z flamandzkiego wnętrza Nowego Testamentu niosą przesłanie religijne, a które są tam przeniesione z prawdziwego życia i są tylko dekoracją. Im lepiej symbolika jest ukryta w codziennych rzeczach, tym trudniej zrozumieć, czy w ogóle tam jest.
Zwiastowanie jest napisane na środkowym panelu tryptyku. Na prawym skrzydle Józef, mąż Maryi, pracuje w swoim warsztacie. Po lewej klient obrazu klękając skierował wzrok przez próg na salę, w której odbywa się sakrament, a za nim jego żona pobożnie układa różaniec.
Sądząc po herbie widniejącym na witrażu za Matką Boską, klientem tym był Peter Engelbrecht, zamożny kupiec tekstylny z Mechelen. Postać kobiety za nim została dodana później - to prawdopodobnie jego druga żona Helwig Bille Możliwe, że tryptyk został zamówiony za czasów pierwszej żony Piotra - nie udało im się począć dziecka. Najprawdopodobniej obraz nie był przeznaczony do kościoła, ale do sypialni, salonu lub kaplicy domowej właścicieli..
Zwiastowanie rozgrywa się w scenerii bogatego domu flamandzkiego, prawdopodobnie przypominającego mieszkanie Engelbrechtów. Przeniesienie sakralnej fabuły do nowoczesnego wnętrza skróciło psychologicznie dystans między wierzącymi a świętymi, do których zwracali się, a jednocześnie uświęciło ich własny sposób życia, ponieważ sala Matki Boskiej jest tak podobna do tej, w której się modlą do niej.
lilie
Lilia. Fragment tryptyku Merode. około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki
Hansa Memlinga. Zwiastowanie. około 1465-1470Miejskie Muzeum Sztuki
Medalion ze sceną Zwiastowania. Holandia, 1500-1510Miejskie Muzeum Sztuki
Aby odróżnić przedmioty, które zawierały symboliczny przekaz od tych, które były potrzebne jedynie do stworzenia „atmosfery”, trzeba znaleźć w obrazie przerwy w logice (jak królewski tron w skromnym mieszkaniu) lub detale powtarzane przez różnych artystów w jednym intrygować.
Najprostszym przykładem jest , który w tryptyku Merode stoi w fajansowym wazonie na wielokątnym stole. W sztuce późnośredniowiecznej - nie tylko wśród mistrzów północnych, ale także wśród Włochów - lilie pojawiają się na niezliczonych obrazach Zwiastowania. Ten kwiat od dawna symbolizuje czystość i dziewictwo Matki Bożej. cysters cystersi(łac. Ordo cisterciensis, O.Cist.), „biali mnisi” – katolicki zakon monastyczny założony pod koniec XI wieku we Francji. mistyk Bernard z Claire w XII wieku przyrównał Maryję do „fioletu pokory, lilii czystości, róży miłosierdzia i promiennej chwały nieba”. Jeśli w bardziej tradycyjnej wersji sam archanioł często trzymał kwiat w dłoniach, w Kampen stoi on na stole jak dekoracja wnętrz.
Szkło i promienie
Duch Święty. Fragment tryptyku Merode. około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki
Hansa Memlinga. Zwiastowanie. 1480–1489Miejskie Muzeum Sztuki
Hansa Memlinga. Zwiastowanie. Fragment. 1480–1489Miejskie Muzeum Sztuki
Jana van Eycka. Madonna z Lukki. Fragment. Około 1437
Po lewej stronie, nad głową archanioła, malutkie dziecko wpada do pokoju w siedmiu złotych promieniach przez okno. To symbol Ducha Świętego, z którego Maryja niepokalanie urodziła syna (ważne, że jest dokładnie siedem promieni – jako dary Ducha Świętego). Krzyż, który dziecko trzyma w dłoniach, przypomina mękę przygotowaną dla Boga-człowieka, który przyszedł, aby zadośćuczynić za grzech pierworodny.
Jak wyobrazić sobie niezrozumiały cud Niepokalanego Poczęcia? Jak kobieta może urodzić i pozostać dziewicą? Według Bernarda z Clairvaux, tak jak światło słoneczne przechodzi przez szybę, nie rozbijając jej, tak Słowo Boże weszło do łona Maryi Dziewicy, zachowując jej dziewictwo.
Najwyraźniej zatem na wielu flamandzkich wizerunkach Matki Bożej Na przykład w Madonnie z Lucca Jana van Eycka czy w Zwiastowaniu Hansa Memlinga. w jej pokoju widać przezroczystą karafkę, w której gra światło z okna.
Ławka
Madonna. Fragment tryptyku Merode. Około 1427–1432 Miejskie Muzeum Sztuki
Ławka z orzecha i dębu. Holandia, XV wiekMiejskie Muzeum Sztuki
Jana van Eycka. Madonna z Lukki. Około 1437 Muzeum Stadel
Przy kominku stoi ławka, ale zatopiona w pobożnej lekturze Matka Boża nie siedzi na niej, lecz na podłodze, a raczej na wąskim podnóżku. Ten szczegół podkreśla jej pokorę.
Z ławką wszystko nie jest takie proste. Z jednej strony wygląda jak prawdziwe ławki, które stały w ówczesnych flamandzkich domach – jedna z nich jest obecnie przechowywana w tym samym Muzeum Cloisters co tryptyk. Podobnie jak ławka, obok której usiadła Matka Boska, jest ozdobiona figurami psów i lwów. Z kolei historycy poszukujący ukrytej symboliki od dawna zakładali, że ławka ze Zwiastowania z lwami symbolizuje tron Matki Bożej i przypomina opisany w Starym Testamencie tron króla Salomona: „Były sześć kroków do tronu; góra z tyłu tronu była okrągła, a po obu stronach w pobliżu siedzenia znajdowały się podłokietniki, a przy podłokietnikach stały dwa lwy; a na sześciu stopniach po obu stronach stało tam jeszcze dwanaście lwów”. 3 królów 10:19-20..
Oczywiście ławka przedstawiona w tryptyku Merode nie ma ani sześciu stopni, ani dwunastu lwów. Wiemy jednak, że średniowieczni teologowie regularnie porównywali Maryję Dziewicę do najmądrzejszego króla Salomona, a w „Zwierciadle zbawienia ludzkiego”, jednej z najpopularniejszych typologicznych „książek informacyjnych” późnego średniowiecza, mówi się, że „tron król Salomon to Dziewica Maryja, w której mieszkał Jezus Chrystus, prawdziwa mądrość… Dwa lwy przedstawione na tym tronie symbolizują, że Maryja zachowała w swoim sercu… dwie tablice z dziesięcioma przykazaniami prawa. Dlatego w Madonnie Lucca Jana van Eycka Królowa Niebios zasiada na wysokim tronie z czterema lwami – na podłokietnikach i na plecach.
Ale przecież Campin nie przedstawiał tronu, ale ławkę. Jeden z historyków zwrócił uwagę, że w dodatku został wykonany według najnowocześniejszego na owe czasy schematu. Oparcie zostało zaprojektowane w taki sposób, aby można je było przerzucić na jedną lub drugą stronę, pozwalając właścicielowi ogrzać nogi lub plecy przy kominku bez przestawiania samej ławki. Tak funkcjonalna rzecz wydaje się być zbyt daleko od majestatycznego tronu. Tak więc w tryptyku Merode była raczej wymagana, aby podkreślić wygodny dobrobyt panujący w nowotestamentowo-flamandzkim domu Maryi Dziewicy.
Umywalka i ręcznik
Umywalka i ręcznik. Fragment tryptyku Merode. około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki
Huberta i Jana van Eycky. Ołtarz w Gandawie. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be
Naczynie z brązu zawieszone na łańcuszku w niszy i ręcznik w niebieskie paski najprawdopodobniej nie były tylko sprzętem domowym. Podobna nisza z miedzianym naczyniem, miską i ręcznikiem pojawia się w scenie Zwiastowania na ołtarzu van Eycka Gandawy - a przestrzeń, w której archanioł Gabriel głosi Maryi dobrą nowinę, wcale nie przypomina przytulnego wnętrza mieszczańskiego z Kampen, przypomina raczej salę w niebiańskich salach.
Maryja Panna w teologii średniowiecznej była skorelowana z Oblubienicą z Pieśni nad Pieśniami, a zatem przeniosła na Niej wiele epitetów, które autor tego starotestamentowego poematu skierował do ukochanej. W szczególności Matkę Bożą porównywano do „ogrodu zamkniętego” i „studni wód żywych”, dlatego holenderscy mistrzowie często przedstawiali ją w ogrodzie lub obok ogrodu, w którym tryskała woda z fontanny. Erwin Panofsky zasugerował więc kiedyś, że naczynie wiszące w pokoju Matki Boskiej jest domową wersją fontanny, uosobieniem jej czystości i dziewictwa.
Ale jest też wersja alternatywna. Krytyk sztuki Carla Gottlieb zauważył, że na niektórych obrazach późnośredniowiecznych kościołów to samo naczynie z ręcznikiem wisiało przy ołtarzu. Z jej pomocą ksiądz dokonał ablucji, odprawił Mszę św. oraz rozdał wiernym Dary Święte. W XIII wieku Guillaume Durand, biskup Mende, w swoim kolosalnym traktacie o liturgii pisał, że ołtarz symbolizuje Chrystusa, a naczynie do ablucji to jego miłosierdzie, w którym kapłan myje ręce – każdy z ludzi może się obmyć. brud grzechu przez chrzest i pokutę. Zapewne dlatego nisza z naczyniem przedstawia pomieszczenie Matki Bożej jako sanktuarium i buduje paralelę między wcieleniem Chrystusa a sakramentem Eucharystii, podczas której chleb i wino przemieniają się w ciało i krew Chrystusa .
Pułapka na myszy
Prawe skrzydło tryptyku Merode. około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki
Miejskie Muzeum Sztuki
Fragment prawego skrzydła tryptyku Merode. około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki
Prawe skrzydło to najbardziej niezwykła część tryptyku. Wydaje się, że tutaj wszystko jest proste: Józef był stolarzem, a przed nami jego warsztat. Jednak przed Campinem Joseph był rzadkim gościem na obrazach Zwiastowania i nikt nie przedstawił jego rzemiosła tak szczegółowo. Na ogół Józef był w tym czasie traktowany ambiwalentnie: czczono go jako żonę Matki Bożej, oddanego żywiciela rodziny Świętej Rodziny, a jednocześnie wyśmiewano jak starego rogacza.. Tutaj przed Józefem, wśród narzędzi, z jakiegoś powodu znajduje się pułapka na myszy, a druga wystawiona jest za oknem, jak towar na wystawie sklepowej.
Amerykański mediewista Meyer Shapiro zwrócił uwagę na to, że żyjący w IV-V w. Aureliusz Augustyn w jednym z tekstów nazwał krzyż i krzyż Chrystusa pułapką na myszy zastawioną przez Boga na diabła. Przecież dzięki dobrowolnej śmierci Jezusa ludzkość zadośćuczyniła za grzech pierworodny i moc diabła została zmiażdżona. Podobnie średniowieczni teologowie spekulowali, że małżeństwo Marii i Józefa pomogło oszukać diabła, który nie wiedział, czy Jezus rzeczywiście jest Synem Bożym, który zmiażdży jego królestwo. Dlatego pułapka na myszy, stworzona przez przybranego ojca Boga-człowieka, może przypominać o nadchodzącej śmierci Chrystusa i jego zwycięstwie nad siłami ciemności.
Deska z otworami
Święty Józef. Fragment prawego skrzydła tryptyku Merode. około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki
Ekran kominkowy. Fragment środkowego skrzydła tryptyku Merode. około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki
Najbardziej tajemniczym obiektem w całym tryptyku jest prostokątna tablica, w której Józef wierci otwory. Co to jest? Historycy mają różne wersje: wieczko na pudełko z węglem, które służyło do ogrzania nóg, górną część pudełka na przynętę wędkarską (ten sam pomysł na diabelską pułapkę działa tutaj), sito jest jednym z części prasy do wina Ponieważ wino zostaje przeistoczone w krew Chrystusa w sakramencie Eucharystii, prasa do wina służyła jako jedna z głównych metafor Męki Pańskiej., blankiet na klocek z gwoździami, który na wielu późnośredniowiecznych obrazach Rzymianie wieszali u stóp Chrystusa podczas procesji na Golgotę, aby zwiększyć jego cierpienie (kolejne przypomnienie Męki Pańskiej) itp.
Jednak przede wszystkim ta tablica przypomina ekran, który montowany jest przed wygasłym kominkiem w środkowym panelu tryptyku. Symbolicznie istotny może być również brak ognia w palenisku. Jean Gerson, jeden z najbardziej autorytatywnych teologów przełomu XIV-XV w. i zagorzały propagandysta kultu św. płonącego płomienia”, który Józef zdołał zgasić. Dlatego zarówno wygaszony kominek, jak i parawan kominkowy, które robi starszy mąż Marii, mogą uosabiać czystość ich małżeństwa, ich odporność na ogień cielesnej namiętności.
Klienci
Lewe skrzydło tryptyku Merode. około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki
Jana van Eycka. Madonna kanclerza Rolina. Około 1435Musée du Louvre / closetovaneyck.kikirpa.be
Jana van Eycka. Madonna z kanonikiem van der Pale. 1436
Postacie klientów pojawiają się obok postaci sakralnych w sztuce średniowiecznej. Na kartach rękopisów i tablicach ołtarzowych często możemy zobaczyć ich właścicieli lub darczyńców (którzy przekazali ten lub inny wizerunek kościoła), którzy modlą się do Chrystusa lub Matki Boskiej. Tam jednak najczęściej oddziela się je od osób świętych (np. na kartach godzin Narodzenia lub Ukrzyżowania umieszcza się w miniaturowej ramce, a postać modlącego się wyprowadza na pola) lub przedstawia jako maleńkie postacie u stóp wielkich świętych.
Flamandzcy mistrzowie z XV wieku zaczęli coraz częściej reprezentować swoich klientów w tej samej przestrzeni, w której rozwija się święty spisek. I zwykle we wzroście z Chrystusem, Matką Bożą i świętymi. Na przykład Jan van Eyck w „Madonnie kanclerza Rolina” i „Madonnie z kanonikiem van der Pale” przedstawił darczyńców klęczących przed Matką Boską, która trzyma na kolanach swojego boskiego syna. Klient ołtarza pojawiał się jako świadek wydarzeń biblijnych lub jako wizjoner, przywołując je przed swoim wewnętrznym okiem, pogrążony w modlitewnej medytacji.
4. Co oznaczają symbole na portrecie świeckim i jak ich szukać
Jana van Eycka. Portret pary Arnolfini. 1434 Portret Arnolfini to wyjątkowy obraz. Z wyjątkiem nagrobków i postaci ofiarodawców modlących się przed świętymi, przed nim w holenderskiej i europejskiej sztuce średniowiecznej w ogóle, nie ma portretów rodzinnych (a nawet w pełnym rozwoju), na których para zostałaby schwytana we własnym domu.
Mimo całej debaty o tym, kto jest tu przedstawiony, podstawowa, choć daleka od niepodważalnej wersji, jest taka: to Giovanni di Nicolao Arnolfini, zamożny kupiec z Lukki, mieszkający w Brugii, i jego żona Giovanna Cenami. A uroczystą sceną, którą przedstawił van Eyck, jest ich zaręczyny lub samo małżeństwo. Dlatego mężczyzna bierze kobietę za rękę - ten gest, iunctio Dosłownie „połączenie”, to znaczy, że mężczyzna i kobieta biorą się za ręce., w zależności od sytuacji, oznaczało albo obietnicę zawarcia małżeństwa w przyszłości (fides pactionis), albo samą przysięgę małżeńską - dobrowolny związek, w który państwo młodzi wchodzą tu i teraz (fides conjugii).
Dlaczego jednak pod oknem są pomarańcze, w oddali wisi miotła, aw żyrandolu płonie pojedyncza świeca? Co to jest? Fragmenty prawdziwego wnętrza z tamtych czasów? Przedmioty szczególnie podkreślające status przedstawionych? Alegorie związane z ich miłością i małżeństwem? Lub symbole religijne?
obuwie
Obuwie. Fragment „Portretu Arnolfinis”. 1434Galeria Narodowa, Londyn / Wikimedia Commons
Buty Giovanny. Fragment „Portretu Arnolfinis”. 1434Galeria Narodowa, Londyn / Wikimedia Commons
Na pierwszym planie, przed Arnolfini, stoją drewniane chodaki. Liczne interpretacje tego dziwnego szczegółu, jak to często bywa, sięgają od wzniosłych religijnych po rzeczowe praktyczne.
Panofsky uważał, że pokój, w którym odbywa się związek małżeński, wygląda prawie jak przestrzeń święta - dlatego Arnolfini jest przedstawiany boso. W końcu Pan, który ukazał się Mojżeszowi w gorejącym krzewie, nakazał mu zdjąć buty przed podejściem: „I rzekł Bóg: nie przychodź tutaj; zdejmij sandały z nóg, bo miejsce, na którym stoisz, jest ziemią świętą”. Nr ref. 3:5.
Według innej wersji, bose stopy i zdejmowane buty (czerwone buciki Giovanny wciąż są widoczne z tyłu sali) są pełne erotycznych skojarzeń: chodaki sugerowały, że na małżonków czekała noc poślubna, podkreślały intymny charakter scena.
Wielu historyków sprzeciwia się, że takich butów nie nosiło się w ogóle w domu, tylko na ulicy. Nic więc dziwnego, że chodaki są na wyciągnięcie ręki: w portrecie małżeństwa przypominają o roli męża jako żywiciela rodziny, osoby aktywnej, zwróconej do świata zewnętrznego. Dlatego ukazany jest bliżej okna, a żona bliżej łóżka – wszak jej przeznaczeniem, jak wierzono, była opieka nad domem, rodzenie dzieci i pobożne posłuszeństwo.
Na drewnianym grzbiecie za Giovanną znajduje się wyrzeźbiona postać świętego wyłaniającego się z ciała smoka. Jest to najprawdopodobniej św. Małgorzata z Antiochii, czczona jako patronka kobiet w ciąży i rodzących.
Miotła
Miotła. Fragment „Portretu Arnolfinis”. 1434Galeria Narodowa, Londyn / Wikimedia Commons
Roberta Campina. Zwiastowanie. około 1420–1440Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
Jos van Clevé. Święta Rodzina. około 1512-1513Miejskie Muzeum Sztuki
Pod figurką św. Małgorzaty wisi miotła. Wydaje się, że to tylko domowy szczegół lub wskazanie obowiązków domowych żony. Ale być może jest to także symbol, który przypominał o czystości duszy.
Na jednym z holenderskich rycin z końca XV wieku kobieta, która uosabia skruchę, trzyma w zębach podobną miotłę. Miotła (lub mały pędzelek) pojawia się czasem w pokoju Matki Bożej – na obrazach Zwiastowania (jak u Roberta Campina) lub całej Świętej Rodziny (np. u Josa van Cleve). Tam przedmiot ten, jak sugerują niektórzy historycy, mógł reprezentować nie tylko sprzątanie i dbanie o czystość domu, ale także czystość w małżeństwie. W przypadku Arnolfini nie było to właściwe.
Świeca
Świeca. Fragment „Portretu Arnolfinis”. 1434 Galeria Narodowa, Londyn / Wikimedia Commons Im bardziej nietypowy detal, tym większe prawdopodobieństwo, że jest to symbol. Tutaj z jakiegoś powodu świeca płonie na żyrandolu w środku dnia (a pozostałe pięć świeczników jest pustych). Według Panofsky'ego symbolizuje obecność Chrystusa, którego spojrzenie obejmuje cały świat. Podkreślił, że podczas wymowy przysięgi, także małżeńskiej, używano zapalonych świec. Według innej jego hipotezy pojedyncza świeca przypomina świece, które były niesione przed procesją weselną, a następnie zapalane w domu nowożeńców. W tym przypadku ogień reprezentuje impuls seksualny, a nie błogosławieństwo Pana. Co charakterystyczne, w tryptyku Merode ogień nie płonie w kominku, przy którym siedzi Matka Boska - i niektórzy historycy uważają to za przypomnienie, że jej małżeństwo z Józefem było czyste..
pomarańcze
pomarańcze. Fragment „Portretu Arnolfinis”. 1434Galeria Narodowa, Londyn / Wikimedia Commons
Jana van Eycka. „Madonna z Lukki”. Fragment. 1436Muzeum Stadel / closetovaneyck.kikirpa.be
Na parapecie i na stoliku przy oknie są pomarańcze. Z jednej strony te egzotyczne i drogie owoce – trzeba je było sprowadzać na północ Europy z daleka – w późnym średniowieczu i w czasach nowożytnych mogły symbolizować namiętność miłosną i bywały wymieniane w opisach obrzędów małżeńskich. To wyjaśnia, dlaczego van Eyck umieścił je obok zaręczonej lub świeżo poślubionej pary. Jednak pomarańcza van Eycka pojawia się również w zupełnie innym, oczywiście niekochającym kontekście. W swojej Lucca Madonna Dzieciątko Jezus trzyma w rękach podobny pomarańczowy owoc, a dwa kolejne leżą przy oknie. Tutaj – a może dlatego w portrecie pary Arnolfinich – przypominają owoc z Drzewa poznania dobra i zła, niewinność człowieka przed upadkiem i jego późniejszą utratą.
Lustro
Lustro. Fragment „Portretu Arnolfinis”. 1434Galeria Narodowa, Londyn / Wikimedia Commons
Jana van Eycka. Madonna z kanonikiem van der Pale. Fragment. 1436Groeningemuseum, Brugia / closetovaneyck.kikirpa.be
Huberta i Jana van Eycky. Ołtarz w Gandawie. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be
Huberta i Jana van Eycky. Ołtarz w Gandawie. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be
Huberta i Jana van Eycky. Ołtarz w Gandawie. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be
Czaszka w lustrze. Miniatura z Godzin Juany Szalonej. 1486-1506Biblioteka Brytyjska / Dodaj MS 18852
Na przeciwległej ścianie, dokładnie pośrodku portretu, wisi okrągłe lustro. Rama przedstawia dziesięć scen z życia Chrystusa – od aresztowania w Ogrodzie Getsemani, poprzez ukrzyżowanie, aż po zmartwychwstanie. W lustrze odbijają się plecy Arnolfinich i dwoje ludzi stojących w drzwiach, jedna w kolorze niebieskim, druga w czerwieni. Według najpowszechniejszej wersji są to świadkowie obecni na ślubie, jednym z nich jest sam van Eyck (ma też co najmniej jeden lustrzany autoportret – w tarczy św. Jerzego, przedstawiony w Madonnie z kanonikiem). van der Pale) ).
Odbicie poszerza przestrzeń przedstawionego, tworzy swoisty efekt 3D, rzuca pomost między światem w kadrze a światem za kadrem, wciągając w ten sposób widza w iluzję.
Na ołtarzu w Gandawie odbija się okno z drogocennych kamieni, które zdobią szaty Boga Ojca, Jana Chrzciciela i jednego ze śpiewających aniołów. Najciekawsze jest to, że jego malowane światło pada pod takim samym kątem, jak prawdziwe światło padło z okien kaplicy rodziny Veidt, dla której namalowano ołtarz. Tak więc, przedstawiając blask, van Eyck wziął pod uwagę topografię miejsca, w którym zamierzali zainstalować jego dzieło. Co więcej, w scenie Zwiastowania prawdziwe kadry rzucają malarskie cienie wewnątrz przedstawionej przestrzeni - iluzoryczne światło nakłada się na rzeczywiste.
Lustro wiszące w pokoju Arnolfini dało początek wielu interpretacjom. Niektórzy historycy widzieli w nim symbol czystości Matki Bożej, gdyż używając metafory ze starotestamentowej Księgi Mądrości Salomona nazwano ją „czystym zwierciadłem Bożego działania i obrazem Jego dobroci”. Inni interpretowali lustro jako personifikację całego świata, odkupionego śmiercią Chrystusa na krzyżu (koło, czyli wszechświat, obramowany scenami Męki Pańskiej) itp.
Potwierdzenie tych przypuszczeń jest prawie niemożliwe. Wiemy jednak na pewno, że w kulturze późnego średniowiecza lustro (wziernik) było jedną z głównych metafor samowiedzy. Duchowni niestrudzenie przypominali świeckim, że podziwianie własnej refleksji jest najwyraźniejszym przejawem pychy. Zamiast tego wzywali do skierowania wzroku do wewnątrz, do zwierciadła własnego sumienia, niestrudzenie wpatrując się (w myślach i faktycznie kontemplując obrazy religijne) w mękę Chrystusa i myśląc o swoim nieuchronnym celu. Dlatego na wielu obrazach z XV-XVI wieku człowiek, patrząc w lustro, zamiast własnego odbicia widzi czaszkę - przypomnienie, że jego dni są skończone i że musi mieć czas na skruchę, gdy jest jeszcze możliwy. Groeningemuseum, Brugia / closetovaneyck.kikirpa.be
Nad lustrem na ścianie, jak graffiti, gotyk Czasami wskazują, że notariusze używali tego stylu podczas sporządzania dokumentów. widnieje łaciński napis „Johannes de eyck fuit hic” („Jan de Eyck tu był”), a poniżej data: 1434.
Podobno podpis ten sugeruje, że jedną z dwóch postaci odciśniętych w lustrze jest sam van Eyck, który był świadkiem na ślubie Arnolfiniego (według innej wersji graffiti wskazuje, że to on, autor portretu, uchwycił tę scenę). .
Van Eyck był jedynym holenderskim mistrzem XV wieku, który systematycznie podpisywał własne dzieło. Zwykle zostawiał swoje imię na ramie - i często stylizował napis tak, jakby był uroczyście wyryty w kamieniu. Jednak portret Arnolfini nie zachował swojej pierwotnej ramy.
Jak przystało na średniowiecznych rzeźbiarzy i artystów, autorski podpis często wkładano do ust samego dzieła. Na przykład na portrecie swojej żony van Eyck napisał z góry „Mój mąż… ukończył mnie 17 czerwca 1439 roku”. Oczywiście te słowa, jak sugerowano, nie pochodziły od samej Margarity, ale od jej malowanej kopii.
5. Jak architektura staje się komentarzem
Aby wbudować w obraz dodatkowy poziom semantyczny lub nadać głównym scenom komentarz, XV-wieczni mistrzowie flamandzcy często stosowali dekorację architektoniczną. Przedstawiając wątki i postacie Nowego Testamentu, oni, w duchu średniowiecznej typologii, która w Starym Testamencie widziała zapowiedź Nowego, a w Nowym - realizację proroctw Starego, regularnie włączali obrazy scen ze Starego Testamentu - ich prototypy lub typy - w scenach Nowego Testamentu.
Zdrada Judasza. Miniatura z Biblii Ubogich. Holandia, około 1405 Biblioteka Brytyjska Jednak w przeciwieństwie do klasycznej ikonografii średniowiecznej, przestrzeń obrazu zwykle nie była podzielona na przedziały geometryczne (na przykład w centrum znajduje się zdrada Judasza, a po bokach jego starotestamentowe pierwowzory), ale próbowano wpisać paralele typologiczne w przestrzeń obrazu, by nie naruszać jego wiarygodności.
Na wielu obrazach z tamtych czasów Archanioł Gabriel głosi Matce Boskiej Dobrą Nowinę w murach gotyckiej katedry, która uosabia cały Kościół. W tym przypadku starotestamentowe epizody, w których widzieli oznakę nadchodzących narodzin i agonii Chrystusa, zostały umieszczone na kapitelach kolumn, witrażach lub na płytkach podłogowych, jak w prawdziwej świątyni.
Podłoga świątyni pokryta jest płytkami przedstawiającymi serię scen ze Starego Testamentu. Na przykład zwycięstwa Dawida nad Goliatem i zwycięstwa Samsona nad tłumem Filistynów symbolizowały triumf Chrystusa nad śmiercią i diabłem.
W rogu, pod stołkiem, na którym leży czerwona poduszka, widzimy śmierć Absaloma, syna króla Dawida, który zbuntował się przeciwko ojcu. Jak napisano w Drugiej Księdze Królewskiej (18:9), Absalom został pokonany przez armię swego ojca i uciekając, zawisł na drzewie i zawisł między niebem a ziemią, a muł, który był pod nim, uciekł. Średniowieczni teologowie widzieli w śmierci Absaloma w powietrzu prototyp zbliżającego się samobójstwa Judasza Iskarioty, który się powiesił, a kiedy zawisł między niebem a ziemią, „jego brzuch pękł i wyleciały mu wszystkie wnętrzności” Dzieje. 1:18.
6. Symbol lub emocja
Pomimo tego, że historycy, uzbrojeni w koncepcję ukrytej symboliki, są przyzwyczajeni do rozkładania dzieła mistrzów flamandzkich na elementy, należy pamiętać, że obraz - a zwłaszcza obraz religijny, który był niezbędny do kultu lub samotnej modlitwy - nie jest zagadką ani rebusem.
Wiele przedmiotów codziennego użytku niosło wyraźnie symboliczne przesłanie, ale wcale nie wynika z tego, że jakieś teologiczne lub moralistyczne znaczenie jest koniecznie zakodowane w najdrobniejszym szczególe. Czasami ławka to tylko ławka.
Dla Kampena i van Eycka, van der Weydena i Memlinga przeniesienie sakralnych wątków do nowoczesnych wnętrz lub przestrzeni miejskich, hiperrealizm w obrazowaniu świata materialnego i wielka dbałość o szczegóły wymagały przede wszystkim zaangażowania widza w przedstawionej akcji i wywołać w nim maksymalną reakcję emocjonalną (współczucie dla Chrystusa, nienawiść do jego oprawców itp.).
Realizm malarstwa flamandzkiego XV wieku przesycony był jednocześnie świeckim (dociekliwe zainteresowanie przyrodą i światem przedmiotów stworzonych przez człowieka, chęć uchwycenia indywidualności portretowanych) i duchem religijnym. Najpopularniejsze instrukcje duchowe późnego średniowiecza - na przykład Rozmyślania o życiu Chrystusa Pseudo-Bonawentury (ok. 1300) czy Żywot Chrystusa Ludolfa Saksonii (XIV w.) - zachęcały czytelnika do ratowania jego duszy , aby stawić się jako świadek męki i ukrzyżowania i wpatrując się w wydarzenia ewangeliczne, wyobraź sobie je w możliwie najdrobniejszych szczegółach, w najdrobniejszych szczegółach, policz wszystkie ciosy, jakie oprawcy zadali Chrystusowi, dostrzec każdą kroplę krwi...
Opisując wyśmiewanie Chrystusa przez Rzymian i Żydów, Ludolph Saksonii apeluje do czytelnika:
„Co byś zrobił, gdybyś to zobaczył? Czy nie rzuciłbyś się do swego Pana ze słowami: „Nie krzywdź go, stój, oto jestem, uderz mnie zamiast niego?” Miej litość nad naszym Panem, bo On znosi dla ciebie wszystkie te udręki; ronić obfite łzy i zmyć nimi to plucie, którym ci dranie splamili jego twarz. Czy każdy, kto o tym usłyszy lub pomyśli… może powstrzymać się od płaczu?”
„Józef udoskonali, Maryja Oświecona i Jezus Cię zbawi”: Święta Rodzina jako model małżeństwa w tryptyku Merode
Biuletyn Sztuki. Tom. 68. Nr 1. 1986.
Hala E. Zaręczyny Arnolfini. Średniowieczne małżeństwo i zagadka podwójnego portretu Van Eycka. Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1997.
Harbizon C. Jan Van Eyeck. Gra realizmu Londyn: Książki reakcji, 2012.
Harbizon C. Realizm i symbolizm we wczesnym malarstwie flamandzkim Biuletyn Sztuki. Tom. 66. Nr 4. 1984.
Pas B.G. Sacred versus Profane we wczesnym malarstwie niderlandzkim Simiolus: Holenderski Kwartalnik Historii Sztuki. Tom. 18. Nr 3. 1988.
Szpik J. Symbol i znaczenie w sztuce północnoeuropejskiej późnego średniowiecza i wczesnego renesansu Simiolus: Holenderski Kwartalnik Historii Sztuki. Tom. 16. Nr 2/3. 1986.
Nash S. Sztuka renesansu północnego (Oxford History of Art). Oxford, Nowy Jork: Oxford University Press, 2008.
Panofsky E. Wczesne malarstwo niderlandzkie. Jego pochodzenie i charakter. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1966.
Schapiro M. Muscipula Diaboli. Symbolika Ołtarza Merode Biuletyn Sztuki. Tom. 27. Nr 3. 1945.
Kultura Niderlandów w XV wieku była religijna, ale uczucia religijne nabrały większego człowieczeństwa i indywidualności niż w średniowieczu. Odtąd święte obrazy wzywały czciciela nie tylko do czci, ale także do zrozumienia i empatii. Najczęstsze w sztuce były wątki związane z ziemskim życiem Chrystusa, Matki Bożej i Świętych, z ich troskami, radościami i cierpieniami, dobrze znanymi i zrozumiałymi dla każdego człowieka. Religia nadal zajmowała główne miejsce, wielu ludzi żyło według praw kościelnych. Kompozycje ołtarzowe pisane dla kościołów katolickich były bardzo rozpowszechnione, ponieważ odbiorcami był Kościół katolicki, który zajmował dominującą pozycję w społeczeństwie, chociaż potem nastąpiła epoka reformacji, która podzieliła Holandię na dwa wojujące obozy: katolików i protestantów, wiara nadal pozostała w pierwsze miejsce, które zmieniło się znacząco dopiero w Oświeceniu.
Wśród mieszczan holenderskich było wielu ludzi sztuki. Malarze, rzeźbiarze, rzeźbiarze, jubilerzy, witrażyści byli zaliczani do różnych warsztatów, obok kowali, tkaczy, garncarzy, farbiarzy, dmuchaczy szkła i aptekarzy. Jednak w tamtych czasach tytuł „mistrza” uchodził za tytuł bardzo honorowy, a artyści nosili go z nie mniejszą godnością niż przedstawiciele innych, bardziej prozaicznych (w opinii współczesnego człowieka) zawodów. Nowa sztuka powstała w Holandii pod koniec XIV wieku. Była to epoka artystów wędrownych, którzy w obcym kraju szukali nauczycieli i klientów. Holenderskich mistrzów przyciągała przede wszystkim Francja, utrzymująca z ich ojczyzną wieloletnie więzi kulturalne i polityczne. Przez długi czas holenderscy artyści pozostawali jedynie pilnymi uczniami swoich francuskich odpowiedników. Głównymi ośrodkami działalności mistrzów holenderskich w XIV wieku był paryski dwór królewski – za panowania Karola V Mądrego (1364-1380), ale już na przełomie wieków dwory dwóch braci tego królowie stali się ośrodkami: Jean francuski, książę Berry, w Bourges i Filip Chrobry, książę Burgundii, w Dijon, na dworach, nad którymi Jan van Eyck pracował przez długi czas.
Artyści holenderskiego renesansu nie dążyli do racjonalistycznego rozumienia ogólnych wzorców bytu, dalecy byli od zainteresowań naukowych i teoretycznych oraz pasji do kultury antycznej. Ale z powodzeniem opanowali przekaz głębi przestrzeni, nasyconej światłem atmosfery, najdrobniejszych cech struktury i powierzchni przedmiotów, wypełniając każdy szczegół głęboką poetycką duchowością. Opierając się na tradycjach gotyckich, wykazywali szczególne zainteresowanie indywidualnym wyglądem człowieka, strukturą jego świata duchowego. Postępujący rozwój sztuki holenderskiej pod koniec XV i XVI wieku. związane z odwoływaniem się do świata realnego i życia ludowego, rozwój portretu, elementy gatunkowe codzienności, pejzażu, martwej natury, ze wzrostem zainteresowania folklorem i obrazami ludowymi ułatwiły bezpośrednie przejście od właściwego renesansu do zasad sztuki z XVII wieku.
Było to w XIV i XV wieku. odpowiada za powstanie i rozwój obrazów ołtarzowych.
Początkowo Grecy i Rzymianie używali słowa ołtarz dla dwóch nawoskowanych i połączonych ze sobą tablic do pisania, które służyły jako zeszyty. Były drewniane, kostne lub metalowe. Wewnętrzne strony zakładki przeznaczone były na ewidencję, zewnętrzne mogły być pokryte różnego rodzaju zdobieniami. Ołtarz był również nazywany ołtarzem, miejscem świętym składania ofiar i modlitw do bogów na świeżym powietrzu. W XIII wieku, w okresie rozkwitu sztuki gotyckiej, całą wschodnią część świątyni oddzieloną barierą ołtarzową nazywano także ołtarzem, a w cerkwiach z XV wieku ikonostasem. Ołtarz z ruchomymi drzwiami stanowił centrum ideowe wnętrza świątyni, co było innowacją w sztuce gotyckiej. Kompozycje ołtarzowe pisane były najczęściej według tematów biblijnych, a na ikonostasach przedstawiano ikony z twarzami świętych. Były takie kompozycje ołtarzowe jak dyptyki, tryptyki i poliptyki. Dyptyk miał dwie, tryptyk trzy, a poliptyk pięć lub więcej części połączonych wspólnym tematem i projektem kompozycyjnym.
Robert Campin - holenderski malarz, zwany także Mistrzem Ołtarza Flemala i Merode, według zachowanych dokumentów, Campin, artysta z Tournai, był nauczycielem słynnego Rogiera van der Weydena. Najbardziej znanymi zachowanymi dziełami Campena są cztery fragmenty ołtarzy, które są obecnie przechowywane w Instytucie Sztuki Städel we Frankfurcie nad Menem. Na ogół uważa się, że trzy z nich pochodzą z opactwa Flemal, po czym autor otrzymał imię Mistrza Flemal. Tryptyk, należący niegdyś do hrabiny Merode, a znajdujący się w Tongerloo w Belgii, dał artystce kolejny przydomek - Mistrz Ołtarza Merode. Obecnie ołtarz ten znajduje się w Metropolitan Museum of Art (Nowy Jork). Pędzle z Campin należą również do Narodzenia Pańskiego z muzeum w Dijon, dwa skrzydła tzw. Ołtarza Verla przechowywanego w Prado i około 20 innych obrazów, niektóre z nich to tylko fragmenty dużych dzieł lub współczesne kopie dawno zaginionych dzieł Mistrza.
Ołtarz Merode jest dziełem o szczególnym znaczeniu dla rozwoju realizmu w malarstwie niderlandzkim, a zwłaszcza dla kompozycji stylu portretu niderlandzkiego.
W tym tryptyku na oczach widza współczesne mieszkanie miejskie jawi się artyście z całą autentycznością. Centralna kompozycja zawierająca scenę Zwiastowania przedstawia główny salon domu. W lewym skrzydle widać dziedziniec ogrodzony kamiennym murem ze stopniami ganku i uchylonymi drzwiami wejściowymi prowadzącymi do domu. W prawym skrzydle znajduje się drugie pomieszczenie, w którym mieści się warsztat stolarski właściciela. Wyraźnie pokazuje drogę, jaką podążał Mistrz z Flemal, przekładając wrażenia z prawdziwego życia na artystyczny obraz; świadomie lub intuicyjnie zadanie to stało się głównym celem podjętego przez niego aktu twórczego. Flemalski mistrz za swój główny cel uważał przedstawienie sceny Zwiastowania oraz przedstawienie postaci pobożnych klientów czczących Madonnę. Ostatecznie jednak przeważała nad konkretną zasadą życia zapisaną w obrazie, który w swej pierwotnej świeżości przyniósł do naszych czasów obraz żywej ludzkiej rzeczywistości, która była niegdyś dla mieszkańców pewnego kraju, pewnej epoki i pewnej społecznej. status, codzienne życie ich prawdziwej egzystencji. Mistrz z Flemal wyszedł w tej pracy całkowicie z tych zainteresowań i tej psychologii swoich rodaków i współobywateli, którą sam podzielał. Pozornie zwracając główną uwagę na codzienne otoczenie ludzi, czyniąc człowieka częścią świata materialnego i umieszczając go niemal na równi z towarzyszącymi jego życiu przedmiotami gospodarstwa domowego, artyście udało się scharakteryzować nie tylko to, co zewnętrzne, ale i psychologiczny wygląd swojego bohatera.
Środkiem do tego, obok utrwalania określonych zjawisk rzeczywistości, była także szczególna interpretacja fabuły religijnej. W kompozycjach o powszechnych motywach religijnych Mistrz flamandzki wprowadzał takie detale i uosabiał w nich treści symboliczne, które odciągały wyobraźnię widza od aprobowanych przez Kościół interpretacji tradycyjnych legend i kierowały go do percepcji żywej rzeczywistości. W niektórych obrazach artysta odtworzył legendy zapożyczone z religijnej literatury apokryficznej, w których podano nieortodoksyjną interpretację fabuły, powszechną w demokratycznych warstwach społeczeństwa holenderskiego. Było to najbardziej widoczne na ołtarzu Merode. Odstępstwem od ogólnie przyjętego zwyczaju jest wprowadzenie na scenę Zwiastowania postaci Józefa. To nie przypadek, że artysta poświęcił tu tyle uwagi tej postaci. Za życia Mistrza Flemal ogromnie rozwinął się kult Józefa, który służył gloryfikacji moralności rodzinnej. W tym bohaterze ewangelicznej legendy podkreślano prowadzenie domu, zaznaczano jego przynależność do świata jako rzemieślnika pewnego zawodu i męża, który był przykładem wstrzemięźliwości; pojawił się obraz prostego cieśli, pełnego pokory i moralnej czystości, w pełni zgodnego z mieszczańskim ideałem epoki. W ołtarzu Merode to właśnie Józef artysta uczynił dyrygentem ukrytego znaczenia obrazu.
Zarówno sami ludzie, jak i owoce ich pracy, ucieleśnione w przedmiotach środowiska, działali jako nosiciele boskiej zasady. Panteizm wyrażany przez artystę był wrogo nastawiony do oficjalnej religijności kościelnej i zmierzał do jej zaprzeczenia, antycypując niektóre elementy nowej doktryny religijnej, która rozpowszechniła się na początku XVI wieku - kalwinizm, z uznaniem świętości każdego zawodu w życiu. Łatwo zauważyć, że obrazy Mistrza z Flemal przesiąknięte są duchem „prawej codzienności”, bliskim wspomnianym wyżej ideałom nauki „devotio moderna”.
Za tym wszystkim stał wizerunek nowego człowieka - mieszczanina, mieszczanina z całkowicie oryginalnym duchowym magazynem, wyraźnie wyrażonymi gustami i potrzebami. Aby scharakteryzować tego człowieka, nie wystarczyło artyście, że nadając pozorom swoich bohaterów, większy udział indywidualnej ekspresyjności niż jego poprzednicy miniaturzyści. Do aktywnego udziału w tej sprawie przyciągnął towarzyszące człowiekowi materialne środowisko. Bohater Mistrza z Flemal byłby niepojęty bez tych wszystkich stołów, taboretów i ławek strąconych z dębowych desek, drzwi z metalowymi wspornikami i pierścieniami, miedzianych garnków i glinianych dzbanów, okien z drewnianymi okiennicami, masywnych daszków nad paleniskami. Ważną rzeczą w charakterystyce bohaterów jest to, że przez okna pokoi widać ulice ich rodzinnego miasta, a na progu domu rosną kępy traw i skromne, naiwne kwiaty. W tym wszystkim było tak, jakby wcielona była cząstka duszy osoby mieszkającej w przedstawionych domach. Ludzie i rzeczy żyją wspólnym życiem i wydają się być wykonane z tego samego materiału; właściciele pokoi są tak samo skromni i „mocno zorganizowani”, jak rzeczy, które posiadają. To brzydcy mężczyźni i kobiety ubrani w dobrej jakości ubrania, które układają się w ciężkie fałdy. Mają spokojne, poważne, skupione twarze. Tacy są klienci, mąż i żona, klęczący przed drzwiami sali Zwiastowania na ołtarzu Merode. Wychodzili ze swoich magazynów, sklepów i warsztatów i krzątaninie wychodzili właśnie z tych ulic iz tych domów, które są widoczne za otwartą bramą dziedzińca, aby spłacić dług pobożności. Ich wewnętrzny świat jest pełny i niezakłócony, ich myśli skupiają się na sprawach doczesnych, ich modlitwy są konkretne i trzeźwe. Obraz gloryfikuje ludzką codzienność i ludzką pracę, którą w interpretacji Mistrza z Flemal otacza aura dobroci i moralnej czystości.
Charakterystyczne, że artysta znalazł możliwość przypisania podobnych cech charakteru ludzkiego nawet tym postaciom z legend religijnych, których wygląd był najbardziej zdeterminowany tradycyjnymi konwencjami. Mistrz z Flemal był autorem tego typu „Madonny mieszczańskiej”, która przez długi czas pozostawała w malarstwie niderlandzkim. Jego Madonna mieszka w zwykłym pokoju w domu mieszczańskim, otoczony przytulną i domową atmosferą. Siedzi na dębowej ławce przy kominku lub drewnianym stole, otaczają ją wszelkiego rodzaju przedmioty gospodarstwa domowego, które podkreślają prostotę i człowieczeństwo jej wyglądu. Jej twarz jest spokojna i czysta, jej oczy są spuszczone i patrzą albo na książkę, albo na dziecko leżące na jej kolanach; na tym obrazie związek z dziedziną idei spirytystycznych jest nie tyle podkreślany, co jego ludzka natura; jest pełen skupionej i wyraźnej pobożności, reagującej na uczucia i psychikę prostego człowieka tamtych czasów (Madonna ze sceny „Zwiastowania” z ołtarza Merode, „Madonna w pokoju”, „Madonna przy kominku” ). Przykłady te pokazują, że Mistrz Flemal zdecydowanie odmówił przekazywania idei religijnych środkami artystycznymi, co domagało się usunięcia wizerunku osoby pobożnej ze sfery życia; w jego pracach nie człowiek został przeniesiony z ziemi do wyimaginowanych sfer, ale postacie religijne zstąpiły na ziemię i zanurzyły się w gęstwinie współczesnego ludzkiego życia w całej jego prawdziwej oryginalności. Pojawienie się ludzkiej osobowości pod pędzlem artysty nabrało pewnego rodzaju integralności; osłabił oznaki jego duchowego rozłamu. Sprzyjało temu w dużej mierze współbrzmienie stanu psychicznego bohaterów na fabularnych obrazach otaczającego ich materialnego środowiska, a także brak rozdźwięku między mimiką poszczególnych postaci a charakterem ich gestów.
W kilku przypadkach mistrz flamandzki układał fałdy stroju swoich bohaterów według tradycyjnego wzoru, ale pod jego pędzlem pęknięcia tkanin nabierały czysto dekoracyjnego charakteru; nie przypisano im żadnego ładunku semantycznego związanego z emocjonalnymi cechami właścicieli ubrań, na przykład fałdami ubrań Maryi. Usytuowanie fałd otaczających postać św. Szeroki płaszcz Jakuba całkowicie zależy od kształtu ukrytego pod nim ludzkiego ciała, a przede wszystkim od ułożenia lewej ręki, przez którą przerzucany jest brzeg ciężkiej tkaniny. Zarówno sam człowiek, jak i ubranie, które na niego nosi, jak zwykle mają wyraźnie namacalny ciężar materialny. Służy temu nie tylko modelowanie form plastycznych wypracowane metodami czysto realistycznymi, ale także nowo rozwiązana relacja między postacią ludzką a przydzieloną jej w obrazie przestrzenią, którą wyznacza jej pozycja w niszy architektonicznej. Umieszczając posąg w niszy o wyraźnie wyczuwalnej, choć niewłaściwie zbudowanej głębokości, artyście udało się jednocześnie uniezależnić postać ludzką od form architektonicznych. Jest wizualnie oddzielony od niszy; głębię tego ostatniego aktywnie podkreśla światłocień; oświetlona strona postaci wyróżnia się płaskorzeźbą na tle zacienionej ściany bocznej niszy, a na jasną ścianę pada cień. Dzięki tym wszystkim technikom osoba przedstawiona na obrazie wydaje się przytłaczająca, materialna i integralna, w swoim wyglądzie pozbawiona powiązania z kategoriami spekulatywnymi.
Temu samemu celowi służyło nowe rozumienie linii, które odróżniało Mistrza od Flemala, które utraciło w jego pracach swój dawny ornamentalno-abstrakcyjny charakter i podporządkowało się prawdziwym naturalnym prawom konstruowania form plastycznych. Twarz św. Jakub, choć pozbawiony emocjonalnej siły wyrazu tkwiącej w rysach sluterowskiego proroka Mojżesza, odnajdywano w nim także rysy nowych poszukiwań; obraz sędziwego świętego jest dostatecznie zindywidualizowany, ale nie ma naturalistycznego iluzorycznego charakteru, lecz elementy uogólniającej typizacji.
Patrząc po raz pierwszy na ołtarz Merode, ma się wrażenie, że znajdujemy się w przestrzennym świecie obrazu, który posiada wszystkie podstawowe właściwości codziennej rzeczywistości – nieograniczoną głębię, stabilność, integralność i kompletność. Artyści międzynarodowego gotyku, nawet w swoich najśmielszych dziełach, nie dążyli do osiągnięcia tak logicznej konstrukcji kompozycji, dlatego przedstawiana przez nich rzeczywistość nie różniła się rzetelnością. W ich pracach było coś z bajki: tutaj skala i względne położenie przedmiotów mogły się zmieniać dowolnie, a rzeczywistość i fikcja łączyły się w harmonijną całość. W przeciwieństwie do tych artystów, mistrz flamandzki odważył się przedstawiać prawdę i tylko prawdę w swoich pracach. Nie było mu to łatwe. Wydaje się, że w jego pracach obiekty traktowane z nadmierną dbałością o transmisję perspektywy są stłoczone w zajmowanej przestrzeni. Jednak artysta z niezwykłą wytrwałością wypisuje ich najdrobniejsze szczegóły, dążąc do maksymalnej konkretności: każdemu przedmiotowi przysługuje tylko jego nieodłączny kształt, wielkość, kolor, materiał, faktura, stopień elastyczności i zdolność odbijania światła. Artysta oddaje nawet różnicę między oświetleniem, które daje miękkie cienie, a bezpośrednim światłem spływającym z dwóch okrągłych okien, co daje dwa cienie ostro zarysowane w górnym środkowym panelu tryptyku oraz dwa odbicia na miedzianym naczyniu i świeczniku.
Flemalnemu mistrzowi udało się przenieść mistyczne wydarzenia z ich symbolicznego otoczenia do otoczenia codziennego, aby nie wydawały się banalne i śmieszne, stosując metodę znaną jako „ukryta symbolika”. Jego istota polega na tym, że prawie każdy szczegół obrazu może mieć znaczenie symboliczne. I tak na przykład kwiaty na lewym skrzydle i środkowy panel tryptyku kojarzą się z Matką Boską: róże wskazują na Jej miłość, fiołki na Jej pokorę, a lilie na czystość. Polerowany melonik i ręcznik to nie tylko przedmioty gospodarstwa domowego, ale symbole, które przypominają nam, że Maryja Panna jest „najczystszym naczyniem” i „źródłem wody żywej”.
Opiekunowie artysty musieli być świadomi znaczenia tych ustalonych symboli. Tryptyk zawiera całe bogactwo średniowiecznej symboliki, ale okazał się tak ściśle wpleciony w świat codzienności, że czasem trudno nam określić, czy ten czy inny szczegół wymaga symbolicznej interpretacji. Chyba najciekawszym tego rodzaju symbolem jest świeca obok wazonu z liliami. Właśnie zgasło, jak można sądzić po świetlistym knotze i zwijającej się mgiełce. Ale dlaczego zapalono go w biały dzień i dlaczego płomień zgasł? Może światło tej cząstki materialnego świata nie mogło oprzeć się boskiemu promieniowaniu od obecności Najwyższego? A może to płomień świecy reprezentuje boskie światło, zgaszone, aby pokazać, że Bóg przemienił się w człowieka, że w Chrystusie „Słowo stało się ciałem”? Tajemnicze są również dwa przedmioty, które wyglądają jak małe pudełka - jeden na stole warsztatowym Josepha, a drugi na półce za otwartym oknem. Uważa się, że są to pułapki na myszy i mają za zadanie przekazać pewien przekaz teologiczny. Według błogosławionego Augustyna, Bóg musiał pojawić się na Ziemi w ludzkiej postaci, aby zwieść Szatana: „Krzyż Chrystusa był pułapką na myszy dla Szatana”.
Zgaszona świeca i pułapka na myszy to niezwykłe symbole. Zostały wprowadzone do sztuk pięknych przez mistrza flamandzkiego. Najprawdopodobniej był albo człowiekiem o niezwykłej erudycji, albo komunikował się z teologami i innymi naukowcami, od których poznawał symbolikę przedmiotów codziennego użytku. Nie tylko kontynuował symboliczną tradycję sztuki średniowiecznej w ramach nowego nurtu realistycznego, ale poszerzał i wzbogacał ją swoją twórczością.
Ciekawe, dlaczego w swoich pracach dążył jednocześnie do dwóch całkowicie przeciwstawnych celów - realizmu i symboliki? Oczywiście były dla niego współzależne i nie kłóciły się. Artysta uważał, że ukazując codzienną rzeczywistość, należy ją jak najbardziej „uduchowić”. Ten pełen szacunku stosunek do świata materialnego, będący odbiciem prawd boskich, ułatwia nam zrozumienie, dlaczego mistrz przywiązywał taką samą wagę do najdrobniejszych i prawie niepozornych szczegółów tryptyku, jak do głównych bohaterów; wszystko tutaj, przynajmniej w ukrytej formie, jest symboliczne i dlatego zasługuje na jak najdokładniejsze przestudiowanie. Ukryta symbolika w dziełach mistrza Flemalsky'ego i jego naśladowców była nie tylko urządzeniem zewnętrznym nałożonym na nową realistyczną podstawę, ale stanowiła integralną część całego procesu twórczego. Dobrze czuli to ich włoscy rówieśnicy, doceniający zarówno niesamowity realizm, jak i „pobożność” flamandzkich mistrzów.
Prace Campina są bardziej archaiczne niż prace jego młodszego współczesnego Jana van Eycka, ale są demokratyczne, a czasem proste w ich codziennej interpretacji tematów religijnych. Robert Campin miał silny wpływ na kolejnych malarzy niderlandzkich, w tym na swojego ucznia Rogiera van der Weydena. Campin był także jednym z pierwszych portrecistów w malarstwie europejskim.
Ołtarz w Gandawie.
Gandawa, dawna stolica Flandrii, zachowała pamięć o swojej dawnej świetności i potędze. W Gandawie powstało wiele wybitnych zabytków kultury, ale od dawna ludzi przyciąga arcydzieło największego holenderskiego malarza Jana van Eycka - Ołtarz Gandawski. Ponad pięćset lat temu, w 1432 roku, owczarek ten został przeniesiony do kościoła św. Jana (obecnie Katedra św. Bawona) i zainstalowany w kaplicy Josa Feyda. Jos Feyd, jeden z najbogatszych mieszkańców Gandawy, a później jej burmistrz, zamówił ołtarz do swojej rodzinnej kaplicy.
Historycy sztuki włożyli wiele wysiłku, aby dowiedzieć się, który z dwóch braci – Jan czy Hubert van Eyck – odegrał główną rolę w stworzeniu ołtarza. Łacińska inskrypcja mówi, że rozpoczął Hubert, a Jan van Eyck ją zakończył. Jednak różnica w obrazowym charakterystyce pisma braci nie została jeszcze ustalona, a niektórzy naukowcy zaprzeczają nawet istnieniu Huberta van Eycka. Jedność artystyczna i integralność ołtarza nie ulega wątpliwości, że należy on do ręki jednego autora, którym może być tylko Jan van Eyck. Jednak pomnik w pobliżu katedry przedstawia obu artystów. Dwie postacie z brązu pokryte zieloną patyną bezgłośnie obserwują otaczający je gwar.
Ołtarz Gandawski to duży poliptyk składający się z dwunastu części. Jej wysokość to około 3,5 metra, szerokość w stanie otwartym to około 5 metrów. W historii sztuki Ołtarz Gandawski jest jednym z wyjątkowych zjawisk, niesamowitym fenomenem twórczego geniuszu. Żadna definicja w czystej postaci nie ma zastosowania do ołtarza w Gandawie. Jan van Eyck mógł zobaczyć rozkwit epoki, która nieco przypomina Florencję za czasów Wawrzyńca Wspaniałego. W zamyśle autora ołtarz daje pełny obraz wyobrażeń o świecie, Bogu i człowieku. Średniowieczny uniwersalizm traci jednak swój symboliczny charakter i wypełnia się konkretną, ziemską treścią. Szczególnie uderza swoją żywotnością obraz na zewnętrznej stronie skrzydeł bocznych, widoczny w zwykłe, nieświąteczne dni, kiedy ołtarz był zamknięty. Oto postacie darczyńców – prawdziwi ludzie, współcześni artyście. Postacie te są pierwszymi przykładami sztuki portretowej w twórczości Jana van Eycka. Powściągliwe, pełne szacunku pozy, modlitewnie złożone dłonie nadają postaciom pewną sztywność. A jednak nie przeszkadza to artyście w osiągnięciu niesamowitej prawdy życiowej i integralności obrazów.
W dolnym rzędzie obrazów z cyklu dobowego przedstawiony jest Jodocus Veidt - osoba solidna i stateczna. Na jego pasku wisi obszerna torebka, która mówi o wypłacalności właściciela. Twarz Veidta jest wyjątkowa. Artysta oddaje każdą zmarszczkę, każdą żyłę na policzkach, rzadkie, krótko przycięte włosy, żyły spuchnięte na skroniach, pomarszczone czoło z brodawkami, mięsisty podbródek. Nawet indywidualny kształt uszu nie pozostał niezauważony. Małe, spuchnięte oczy Veidta wyglądają na niedowierzające i poszukujące. Mają duże doświadczenie życiowe. Równie wyrazista jest postać żony klienta. Długa, szczupła twarz z zaciśniętymi ustami wyraża zimną surowość i surową pobożność.
Jodocus Veidt i jego żona są typowymi holenderskimi mieszczanami, łączącymi pobożność z roztropną praktycznością. Pod maską surowości i pobożności, którą noszą, kryje się trzeźwy stosunek do życia i aktywny, rzeczowy charakter. Ich przynależność do klasy mieszczańskiej wyraża się tak ostro, że portrety te wnoszą do ołtarza specyficzny posmak epoki. Postacie darczyńców niejako łączą świat rzeczywisty, w którym znajduje się widz stojący przed obrazem, ze światem przedstawionym na ołtarzu. Dopiero stopniowo artysta przenosi nas ze sfery ziemskiej do niebiańskiej, stopniowo rozwijając swoją narrację. Klęczącymi darczyńcami są zwróceni do postaci św. Jana. To nie są sami święci, ale ich wizerunki, wyrzeźbione przez ludzi z kamienia.
Scena Zwiastowania jest główną sceną w zewnętrznej części ołtarza i zapowiada narodziny Chrystusa i nadejście chrześcijaństwa. Wszystkie postacie przedstawione na zewnętrznych skrzydłach są jej podporządkowane: prorocy i sybille, którzy przepowiadali pojawienie się Mesjasza, obaj Janowie: jeden – chrzczący Chrystusa, drugi – opisujący jego ziemskie życie; pokornie i ze czcią modlący się darczyńcy (portrety klientów ołtarza). W samej istocie tego, co się dzieje, kryje się tajemne przeczucie wydarzenia. Jednak scena Zwiastowania rozgrywa się w realnym pomieszczeniu domu mieszczańskiego, gdzie dzięki otwartym ścianom i oknom rzeczy nabierają koloru i ciężkości, niejako rozszerzając swoje znaczenie na zewnątrz. Świat angażuje się w to, co się dzieje, a ten świat jest dość konkretny – za oknami widać domy typowego miasta Flandrii. Postacie na zewnętrznych skrzydłach ołtarza są pozbawione żywych kolorów. Maryja i archanioł Gabriel są namalowani niemal monochromatycznie.
Artysta obdarzył kolorem tylko sceny z prawdziwego życia, te postacie i przedmioty, które kojarzą się z grzeszną ziemią. Scena Zwiastowania, podzielona ramkami na cztery części, tworzy jednak jedną całość. Jedność kompozycji wynika z poprawnej perspektywicznej konstrukcji wnętrza, w którym toczy się akcja. Jan van Eyck dalece przewyższał Roberta Campina pod względem jasności obrazu przestrzeni. Zamiast spiętrzenia przedmiotów i postaci, które zaobserwowaliśmy w podobnej scenie Campina („Ołtarz Merode”), obraz Jana van Eycka urzeka ścisłym porządkiem przestrzeni, poczuciem harmonii w rozmieszczeniu detali. Artysta nie boi się obrazu pustej przestrzeni, która wypełniona jest światłem i powietrzem, a postacie tracą ciężką niezdarność, nabierając naturalnych ruchów i póz. Wydaje się, że gdyby Jan van Eyck napisał tylko drzwi zewnętrzne, już dokonałby cudu. Ale to tylko wstęp. Po cudzie codzienności nadchodzi świąteczny cud - otwierają się drzwi ołtarza. Wszystko każdego dnia - gwar i tłum turystów - cofa się przed cudem Jana van Eycka, przed otwartym oknem do Gandawy Złotego Wieku. Otwarty ołtarz olśniewa niczym szkatuła pełna klejnotów oświetlona promieniami słońca. Dźwięki jasnych kolorów w całej ich różnorodności wyrażają radosną afirmację wartości bytu. Z ołtarza leje się słońce, którego Flandria nigdy nie znała. Van Eyck stworzył to, co natura pozbawiła jego ojczyzny. Nawet Włochy nie widziały takiego wrzenia kolorów, każdy kolor, każdy odcień znalazły tu maksymalną intensywność.
Pośrodku górnego rzędu wznosi się na tronie ogromna postać stwórcy - wszechmogącego - boga zastępów, odzianego w płonący czerwony płaszcz. Wizerunek Matki Boskiej jest piękny, trzymając w rękach Pismo Święte. Czytająca Matka Boża jest zjawiskiem uderzającym w malarstwie. Postać Jana Chrzciciela dopełnia kompozycję grupy centralnej górnej kondygnacji. Centralną część ołtarza obramowuje grupa aniołów - po prawej stronie i śpiewające anioły grające na instrumentach muzycznych - po lewej. Wydaje się, że ołtarz wypełniony jest muzyką, słychać głos każdego anioła, więc wyraźnie widać to w oczach i ruchach ich ust.
Jak obcy, praojcowie Adam i Ewa, nadzy, brzydcy i już w średnim wieku, dźwigający brzemię boskiej klątwy, wchodzą do owczarni lśniącej rajskimi kwiatostanami. Wydają się być drugorzędne w hierarchii wartości. Obraz ludzi w bliskim sąsiedztwie najwyższych postaci mitologii chrześcijańskiej był wówczas zjawiskiem śmiałym i nieoczekiwanym.
Sercem ołtarza jest środkowy dolny obraz, którego nazwa nadana jest całej owczarni – „Adoracja Baranka”. W tradycyjnej scenie nie ma nic smutnego. W centrum, na fioletowym ołtarzu, znajduje się biały baranek, z którego piersi krew spływa do złotego kielicha, personifikacji Chrystusa i Jego ofiary w imię zbawienia ludzkości. Napis: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Oto baranek Boży, który niesie grzechy świata). Poniżej znajduje się źródło wody żywej, symbol wiary chrześcijańskiej z napisem: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Jest to źródło wody życia, która pochodzi z tronu Boga i Baranka) (Apokalipsa, 22, I).
Klęczące anioły otaczają ołtarz, do którego ze wszystkich stron zbliżają się święci, sprawiedliwi i sprawiedliwi. Po prawej stronie są apostołowie, prowadzeni przez Pawła i Barnabę. Po prawej stronie znajdują się ministrowie kościoła: papieże, biskupi, opaci, siedmiu kardynałów i różni święci. Wśród tych ostatnich są św. Stefana z kamieniami, którymi został pobity, według legendy, oraz św. Livin - tron miasta Gandawy z wyrwanym językiem.
Po lewej grupa postaci ze Starego Testamentu i pogan przebaczonych przez kościół. Prorocy z księgami w rękach, filozofowie, mędrcy – wszyscy, którzy zgodnie z nauką Kościoła przepowiedzieli narodziny Chrystusa. Oto starożytny poeta Wergiliusz i Dante. W głębi po lewej stronie procesja świętych męczenników i świętych żon (po prawej) z gałązkami palmowymi, symbolami męczeństwa. Na czele prawej procesji stoją św. Agnieszka, Barbara, Dorota i Urszula.
Miasto na horyzoncie to niebiańskie Jeruzalem. Jednak wiele jego budowli przypomina prawdziwe budowle: katedra w Kolonii, kościół św. Marcina w Maastricht, strażnicy w Brugii i innych. Na bocznych panelach przylegających do sceny Adoracji Baranka, po prawej stronie znajdują się pustelnicy i pielgrzymi - starcy w długich szatach z laskami w rękach. Pustelnikom przewodzi św. Antoniego i św. Paweł. Za nimi, w głębi, widać Marię Magdalenę i Marię Egipcjankę. Wśród pielgrzymów potężna postać św. Krzysztof. Obok niego może św. Iodokus z muszlą na kapeluszu.
Legenda Pisma Świętego stała się ludową tajemnicą, rozgrywaną podczas święta we Flandrii. Ale Flandria jest tu nierealna - niski i mglisty kraj. Obraz jest jasny w południe, szmaragdowo zielony. Kościoły i wieże miast Flandrii zostały przeniesione do tej fikcyjnej ziemi obiecanej. Świat napływa do krainy van Eycka, przynosząc luksus egzotycznych strojów, blask biżuterii, południowe słońce i niespotykaną jasność kolorów.
Liczba reprezentowanych gatunków roślin jest niezwykle zróżnicowana. Artysta posiadał prawdziwie encyklopedyczne wykształcenie, znajomość szerokiej gamy przedmiotów i zjawisk. Od gotyckiej katedry po mały kwiatek zagubiony w morzu roślin.
Wszystkie pięć skrzydeł zajmuje obraz pojedynczej akcji, rozciągniętej w przestrzeni, a tym samym w czasie. Widzimy nie tylko wielbicieli ołtarza, ale także zatłoczone procesje - konno i pieszo, gromadzące się do miejsca kultu. Artysta przedstawił tłumy z różnych czasów i krajów, ale nie rozpływa się w masie i nie depersonalizuje ludzkiej indywidualności.
Biografia ołtarza w Gandawie jest dramatyczna. W ciągu ponad pięciuset lat istnienia ołtarz był wielokrotnie odnawiany i wielokrotnie wywożony z Gandawy. Tak więc w XVI wieku został odrestaurowany przez słynnego malarza utrechckiego Jana van Scorela.
Od końca, od 1432 r., ołtarz znajdował się w kościele św. Jana Chrzciciela, później przemianowana na katedrę św. Bavo w Gandawie. Stał w rodzinnej kaplicy Jodocusa Veidta, która pierwotnie znajdowała się w krypcie i miała bardzo niski sufit. Kaplica św. Jana Ewangelisty, gdzie obecnie wystawiony jest ołtarz, znajduje się nad kryptą.
W XVI wieku ołtarz w Gandawie został ukryty przed dzikim fanatyzmem obrazoburców. Drzwi zewnętrzne przedstawiające Adama i Ewę zostały usunięte w 1781 roku na polecenie cesarza Józefa II, który był zawstydzony nagością postaci. Zostały one zastąpione kopiami XVI-wiecznego artysty Michaiła Koksiego, który ubrał przodków w skórzane fartuchy. W 1794 roku Francuzi, którzy okupowali Belgię, wywieźli cztery centralne obrazy do Paryża. Pozostałe części ołtarza, ukryte w ratuszu, pozostały w Gandawie. Po upadku cesarstwa napoleońskiego wywiezione obrazy wróciły do ojczyzny i zostały zjednoczone w 1816 roku. Ale prawie w tym samym czasie sprzedali boczne drzwi, które przez długi czas przechodziły z jednej kolekcji do drugiej iw końcu w 1821 r. trafiły do Berlina. Po I wojnie światowej, zgodnie z traktatem wersalskim, wszystkie skrzydła Ołtarza Gandawskiego zostały zwrócone Gandawie.
W nocy 11 kwietnia 1934 w kościele św. Bavo doszło do kradzieży. Złodzieje odebrali szarfę przedstawiającą tylko sędziów. Do dziś nie udało się znaleźć brakującego obrazu, a teraz został on zastąpiony dobrym egzemplarzem.
Gdy rozpoczęła się II wojna światowa, Belgowie wysłali ołtarz do południowej Francji na przechowanie, skąd naziści wywieźli go do Niemiec. W 1945 roku ołtarz odkryto w Austrii w kopalniach soli pod Salzburgiem i ponownie przewieziono do Gandawy.
W celu przeprowadzenia kompleksowych prac konserwatorskich, których wymagał stan ołtarza, w latach 1950-1951 utworzono specjalną komisję ekspertów z największych konserwatorów i historyków sztuki, pod kierunkiem której prowadzono kompleksowe prace badawcze i restauratorskie : skład farb zbadano za pomocą analizy mikrochemicznej, określono ultrafioletowe, podczerwone promienie rentgenowskie autorskie zmiany i warstwy farb innych ludzi. Następnie usunięto późniejsze zapiski z wielu części ołtarza, wzmocniono warstwę farby, oczyszczono zanieczyszczone miejsca, po czym ołtarz ponownie zabłysnął wszystkimi kolorami.
Wielkie artystyczne znaczenie ołtarza z Gandawy, jego wartość duchową zrozumieli współcześni van Eyckowi i kolejne pokolenia.
Jan van Eyck wraz z Robertem Campinem był inicjatorem sztuki renesansu, która oznaczała odrzucenie średniowiecznego myślenia ascetycznego, zwrócenie się artystów do rzeczywistości, ich odkrycie prawdziwych wartości i piękna w naturze i człowieku.
Prace Jana van Eycka wyróżnia bogactwo kolorystyczne, staranne, wręcz biżuteryjne detale oraz pewna organizacja całej kompozycji. Tradycja łączy imię malarza z doskonaleniem techniki malowania olejnego - wielokrotnym nakładaniem cienkich, przezroczystych warstw farby, co pozwala na uzyskanie większej intensywności każdego koloru.
Przełamując tradycje sztuki średniowiecza, Jan van Eyck postawił na żywą obserwację rzeczywistości, dążąc do obiektywnego odtworzenia życia. Artysta przywiązywał szczególną wagę do wizerunku osoby, starał się przekazać niepowtarzalny wygląd każdej z postaci na swoich obrazach. Uważnie studiował strukturę obiektywnego świata, utrwalając cechy każdego obiektu, krajobrazu czy wnętrza.
Kompozycje ołtarzowe Hieronima Boscha.
Było to pod koniec XV wieku. Nastały niespokojne czasy. Nowi władcy Niderlandów, Karol Śmiały, a następnie Maksymilian I, ogniem i mieczem zmuszali swoich poddanych do posłuszeństwa tronowi. Krnąbrne wioski zostały doszczętnie spalone, wszędzie pojawiły się szubienice i koła, na których kwaterowali buntownicy. Tak, a Inkwizycja nie zdrzemnęła się – w płomieniach ognisk spalono żywcem heretyków, którzy odważyli się przynajmniej w jakiś sposób nie zgodzić z potężnym kościołem. Na centralnych rynkach holenderskich miast odbywały się publiczne egzekucje oraz tortury przestępców i heretyków. To nie przypadek, że ludzie zaczęli mówić o końcu świata. Naukowcy teolodzy nazwali nawet dokładną datę Sądu Ostatecznego - 1505. We Florencji publiczność podnieciły gorączkowe kazania Savonaroli, zapowiadające bliskość kary za ludzkie grzechy, a na północy Europy herezjarchowie kaznodzieje wzywali do powrotu do początków chrześcijaństwa, w przeciwnym razie zapewniali swoją trzodę: ludzie czekaliby straszliwe męki piekielne.
Te nastroje nie mogły nie znaleźć odzwierciedlenia w sztuce. I tak wielki Dürer tworzy serię rycin o tematyce Apokalipsy, a Botticelli ilustruje Dantego, rysując szalony świat piekła.
Cała Europa czyta Boską Komedię Dantego i Objawienie św. Jana” (Apokalipsa), a także książka „Wizja Tundgala”, która ukazała się w XII wieku, napisana rzekomo przez irlandzkiego króla Tundgala, o jego pośmiertnej wędrówce przez zaświaty. W 1484 ta książka została również opublikowana w 's-Hertogenbosch. Oczywiście trafiła też do domu Boscha. Czyta i ponownie czyta to posępne średniowieczne dzieło, a stopniowo obrazy piekła, obrazy mieszkańców podziemia wypierają z jego umysłu bohaterów codzienności, jego głupich i zbuntowanych rodaków. Dlatego Bosch zaczął zwracać się do tematu piekła dopiero po przeczytaniu tej książki.
Tak więc piekło, według pisarzy średniowiecza, podzielone jest na kilka części, z których każda jest karana za pewne grzechy. Te części piekła są oddzielone od siebie lodowymi rzekami lub ognistymi ścianami i połączone cienkimi mostami. Tak Dante wyobrażał sobie piekło. Jeśli chodzi o mieszkańców piekła, pomysł Boscha powstaje z wizerunków na starych freskach miejskich kościołów oraz masek diabłów i wilkołaków, które mieszkańcy jego rodzinnego miasta nosili podczas świąt i karnawałowych procesji.
Bosch to prawdziwy filozof, boleśnie myśli o ludzkim życiu, o jego znaczeniu. Jaki może być koniec istnienia człowieka na ziemi, człowieka tak głupiego, grzesznego, niskiego, nie mogącego oprzeć się swoim słabościom? Tylko piekło! I jeśli wcześniej na jego płótnach obrazy zaświatów były ściśle oddzielone od obrazów ziemskiej egzystencji i służyły raczej jako przypomnienie nieuchronności kary za grzechy, to teraz piekło staje się dla Boscha tylko częścią ludzkiej historii.
I pisze „Siano Cart” – swój słynny ołtarz. Jak większość średniowiecznych ołtarzy, Wózek z sianem składa się z dwóch części. W dni powszednie drzwi ołtarza były zamknięte, a ludzie widzieli tylko obraz na zewnętrznych drzwiach: wycieńczony mężczyzna, zgięty trudami bytu, błąka się po drodze. Artysta przedstawił nagie wzgórza, prawie bez roślinności, tylko dwa drzewa, ale pod jednym głupiec gra na dudach, a pod drugim złodziej kpi z ofiary. I wiązka białych kości na pierwszym planie, szubienica i koło. Tak, ponury krajobraz został przedstawiony przez Boscha. Ale w otaczającym go świecie nie było nic zabawnego. W święta, podczas uroczystych nabożeństw otwierano drzwi ołtarza, a parafianie widzieli zupełnie inny obraz: po lewej stronie Bosch namalował raj, Eden, ogród, w którym Bóg osiedlił pierwszych ludzi Adama i Ewę. Na tym obrazie przedstawiona jest cała historia upadku. A teraz Ewa zwróciła się ku życiu ziemskiemu, gdzie - w centralnej części tryptyku - ludzie biegają, cierpią i grzeszą. Pośrodku znajduje się ogromny wóz z sianem, wokół którego toczy się ludzkie życie. Wszyscy w średniowiecznej Holandii znali powiedzenie: „Świat jest wozem z sianem i wszyscy starają się wyciągnąć z niego jak najwięcej”. Artysta przedstawia tu zarówno obrzydliwego tłustego mnicha, jak i znamienitych arystokratów, błaznów i łobuzów oraz głupich, ciasno myślących mieszczan – wszyscy uwikłani w szaloną pogoń za materialnym bogactwem, wszyscy biegną, nie podejrzewając, że biegną do swoich nieunikniona śmierć.
Obraz jest refleksją nad szaleństwem panującym na świecie, aw szczególności nad grzechem skąpstwa. Wszystko zaczyna się od grzechu pierworodnego (po lewej ziemski raj), a kończy na karze (po prawej piekło).
W centralnej części przedstawiona jest niezwykła procesja. Cała kompozycja zbudowana jest wokół ogromnego wozu z sianem, który ciągnie na prawo (do piekła) grupa potworów (symbole grzechów?), a za nimi konny orszak prowadzony przez moce, które jeżdżą konno. A wokół szaleje tłum ludzi, w tym księża i zakonnice, i za wszelką cenę próbują wyrwać trochę siana. Tymczasem na górze odbywa się coś w rodzaju koncertu miłosnego w obecności anioła, diabła z potwornym trąbkowym nosem i różnych innych diabelskich pomiotów.
Ale Bosch miał świadomość, że świat nie jest jednoznaczny, jest złożony i wieloaspektowy; niskie i grzeszne obok wysokich i czystych. I na jego obrazie pojawia się piękny pejzaż, na tle którego cały ten rój małych i bezdusznych ludzi wydaje się zjawiskiem przejściowym i przemijającym, a przyroda, piękna i doskonała, jest wieczna. Maluje też matkę myjącą dziecko i ognisko, na którym gotuje się jedzenie, i dwie kobiety, z których jedna jest w ciąży, i zamarły, słuchając nowego życia.
A na prawym skrzydle tryptyku Bosch przedstawił piekło jako miasto. Tu, pod czarno-czerwonym niebem, pozbawiona Bożego błogosławieństwa, praca toczy się pełną parą. Piekło osiedla się w oczekiwaniu na nową grupę grzesznych dusz. Demony Boscha są wesołe i aktywne. Przypominają kostiumowe diabły, postacie ulicznych przedstawień, które wciągając grzeszników do „piekła”, bawiły publiczność podskakującymi grymasami. Na zdjęciu diabły są przykładnymi pracownikami. To prawda, że niektóre wieże wznoszą z takim zapałem, innym udaje się spalić.
Bosch interpretuje słowa wersetu na temat ognia piekielnego na swój własny sposób. Artysta przedstawia to jako ogień. Zwęglone budynki, z okien i drzwi, z których wybucha ogień, stają się na obrazach mistrza symbolem płonących od środka na popiół grzesznych ludzkich myśli.
W tej pracy Bosch filozoficznie podsumowuje całą historię ludzkości - od stworzenia Adama i Ewy, od raju i niebiańskiej błogości po odpłatę za grzechy w strasznym królestwie Diabła. Ta koncepcja - filozoficzna i moralna - leży u podstaw innych jego ołtarzy i płócien ("Sąd Ostateczny", "Potop"). Pisze wielopostaciowe kompozycje, a czasami w obrazie piekła jego mieszkańcy stają się nie jak budowniczowie majestatycznych katedr, jak w tryptyku „Wóz z sianem”, ale jak podłe staruszki, wiedźmy, z zapałem przygotowujących swoje gospodynie. obrzydliwe gotowanie, podczas gdy służą jako narzędzia tortur zwykłe artykuły gospodarstwa domowego - noże, łyżki, patelnie, chochle, kociołki. To dzięki tym obrazom Bosch był postrzegany jako śpiewak piekła, koszmarów i tortur.
Bosch, jako człowiek swoich czasów, był przekonany, że zło i dobro nie istnieją jedno bez drugiego, a zło można pokonać tylko poprzez przywrócenie połączenia z dobrem, a dobrem jest Bóg. Dlatego sprawiedliwi z Boscha, otoczeni potworami, często czytają Pismo Święte, a nawet po prostu rozmawiają z Bogiem. Więc w końcu znajdują w sobie siłę iz Bożą pomocą pokonują zło.
Obrazy Boscha są naprawdę wspaniałym traktatem o dobru i złu. Artysta za pomocą malarstwa wyraża swoje poglądy na temat przyczyn panującego w świecie zła, opowiada o tym, jak ze złem walczyć. Nic takiego w sztuce nie istniało przed Boschem.
Rozpoczął się nowy, XVI wiek, ale obiecany koniec świata nigdy nie nadszedł. Ziemskie zmartwienia wyparły udręki o zbawienie duszy. Wzrastały i umacniały się więzi handlowe i kulturalne między miastami. Obrazy włoskich artystów przybyły do Holandii, a ich holenderscy odpowiednicy, zapoznając się z dokonaniami swoich włoskich kolegów, dostrzegli ideały Rafaela i Michała Anioła. Wszystko wokół zmieniało się szybko i nieuchronnie, ale nie dla Boscha. Nadal mieszkał w 's-Hertogenbosch, w swojej ukochanej posiadłości, rozmyślał o życiu i pisał tylko wtedy, gdy chciał podnieść pędzle. Tymczasem jego nazwisko stało się znane. W 1504 r. książę Burgundii Filip Przystojny zamówił dla niego ołtarz z obrazem Sądu Ostatecznego, a w 1516 r. namiestnik Niderlandów Małgorzata nabył jego „Kuszenie św. Antoniego”. Ryciny z jego pracy odniosły ogromny sukces.
Wśród najnowszych prac artysty najbardziej godne uwagi są Syn marnotrawny i Ogród rozkoszy ziemskich.
Wielki ołtarz „Ogród rozkoszy ziemskich” to chyba jedno z najbardziej fantastycznych i tajemniczych dzieł malarstwa światowego, w którym mistrz zastanawia się nad grzesznością człowieka.
Trzy obrazy przedstawiają Ogród Eden, iluzoryczny ziemski raj i piekło, opowiadając w ten sposób o pochodzeniu grzechu i jego skutkach. Na zewnętrznych skrzydłach artysta przedstawił pewną kulę, wewnątrz której w formie płaskiego dysku znajduje się firmament ziemi. Promienie słońca przebijają się przez ponure chmury, oświetlając ziemskie góry, zbiorniki wodne i roślinność. Ale nie ma tu jeszcze zwierząt ani człowieka - to jest kraina trzeciego dnia stworzenia. A na wewnętrznych drzwiach Bosch przedstawia swoją wizję ziemskiego życia, a jak zwykle lewe drzwi przedstawiają ogrody Edenu. Bosch, z woli swego pędzla, zamieszkuje Ogród Eden ze wszystkimi znanymi mu w swoim czasie zwierzętami: żyrafą i słoniem, kaczką i salamandrą, niedźwiedziem północnym i egipskim ibisem. A wszystko to na tle egzotycznego parku, w którym rosną palmy, pomarańcze i inne drzewa i krzewy. Wydawałoby się, że na tym świecie rozlewa się zupełna harmonia, ale zło nie śpi, a teraz kot ściska w zębach uduszoną mysz, w tle drapieżnik dręczy martwą łanię, a podstępna sowa zadomowiła się w fontanna życia. Bosch nie pokazuje scen upadku, zdaje się mówić, że wraz z pojawieniem się jego życia narodziło się zło. Odchodząc od tradycji, Bosch na lewym skrzydle tryptyku opowiada nie o upadku, ale o stworzeniu Ewy. Dlatego wydaje się, że zło przyszło na świat od tego momentu, a wcale nie wtedy, gdy diabeł uwiódł pierwszych ludzi owocami z drzewa poznania. Kiedy Ewa pojawia się w raju, zachodzą złowieszcze zmiany. Kot dusi mysz, lew rzuca się na łanię – po raz pierwszy niewinne zwierzęta wykazują żądzę krwi. W samym sercu fontanny życia pojawia się sowa. A na horyzoncie piętrzą się sylwetki dziwacznych budynków, przypominających dziwaczne konstrukcje ze środkowej części tryptyku.
Centralna część ołtarza pokazuje, jak zło, które zrodziło się dopiero w Edenie, wspaniale kwitnie na Ziemi. Wśród niewidzialnych, fantastycznych roślin, na wpół mechanizmów, na wpół zwierząt setki nagich ludzi bez twarzy wchodzą w rodzaj surrealistycznego stosunku ze zwierzętami i ze sobą, chowając się w wydrążonych skorupkach gigantycznych owoców, przybierając szalone pozy. A w całym ruchu tej żywej, tętniącej życiem masy - grzeszność, żądza i występek. Bosch nie zmienił swojego rozumienia ludzkiej natury i istoty ludzkiej egzystencji, ale w przeciwieństwie do innych swoich wcześniejszych prac, nie ma tu codziennych szkiców, nic nie przypomina scen rodzajowych z jego poprzednich obrazów - po prostu czysta filozofia, abstrakcyjne rozumienie życia i śmierć. Bosch jako genialny reżyser buduje świat, zarządza ogromną masą rojących się ludzi, zwierząt, mechanicznych i organicznych form, organizując je w ścisły system. Wszystko tutaj jest połączone i naturalne. Dziwaczne formy skał lewego i środkowego skrzydła kontynuują formy płonących struktur w tle podziemi; źródło życia w niebie kontrastuje ze zgniłym „drzewem poznania” w piekle.
Tryptyk ten jest niewątpliwie najbardziej tajemniczym i symbolicznie złożonym dziełem Boscha, które dało początek różnym interpretacjom założenia dotyczącego orientacji religijnej i seksualnej artysty. Najczęściej obraz ten interpretowany jest jako alegoryczny – moralizujący osąd pożądania. Bosch maluje obraz fałszywego raju, dosłownie wypełnionego symbolami pożądania, zaczerpniętymi głównie z tradycyjnej symboliki, ale częściowo z alchemii – fałszywej doktryny, która jak grzech cielesny blokuje człowiekowi drogę do zbawienia.
Ten ołtarz zachwyca niezliczonymi scenami i postaciami oraz niesamowitą stertą symboli, za którymi kryją się nowe, często nieczytelne znaczenia. Prawdopodobnie dzieło to nie było przeznaczone dla szerokiej publiczności przychodzącej do kościoła, ale dla wykształconych mieszczan i dworzan, którzy wysoko cenili uczonych i zawiłe alegorie o treści moralistycznej.
A sam Bosch? Hieronymus Bosch to ponury pisarz science fiction, ogłaszany przez surrealistów XX wieku jego poprzednikiem, duchowym ojcem i nauczycielem, twórcą subtelnych i lirycznych pejzaży, głębokim koneserem ludzkiej natury, satyrykiem, moralistą, filozofem i psychologiem , bojownik o czystość religii i zaciekły krytyk kościelnych biurokratów, których wielu uważało za heretyka - tego naprawdę genialnego artystę udało się zrozumieć nawet za życia, zdobyć szacunek współczesnych i wyprzedzić swoją epokę .
Pod koniec XIV wieku w małym holenderskim miasteczku 's-Hertogenbosch osiadł Jan Van Aken, pradziadek artysty. Lubił to miasto, wszystko szło dobrze, a jego potomkom nigdy nie przyszło do głowy wyjechać gdzieś w poszukiwaniu lepszego życia. Zostali kupcami, rzemieślnikami, artystami, budowali i dekorowali 's-Hertogenbosch. W rodzinie Aken było wielu artystów - dziadek, ojciec, dwóch wujków i dwóch braci Jerome. (Dziadek Jan Van Aken przypisuje się autorstwo fresków, które przetrwały do dziś w kościele św. Jana w 's-Hertogenbosch).
Dokładna data urodzenia Boscha nie jest znana, ale uważa się, że urodził się około 1450 roku. Rodzina żyła pod dostatkiem – ojciec artysty miał wiele zamówień, a matka, córka miejscowego krawca, prawdopodobnie otrzymała dobry posag. Następnie ich syn Hieronymus Van Aken, wielki patriota swojego rodzinnego miasta, zaczął nazywać siebie Hieronymus Bosch, przyjmując skróconą nazwę 's-Hertogenbosch jako pseudonim. Podpisał się Jheronimus Bosch, choć jego prawdziwe nazwisko to Jeroen (prawidłowa wersja łacińska to Hieronymus) Van Aken, czyli z Akwizgranu, skąd podobno pochodzili jego przodkowie.
Pseudonim „Bosch” wywodzi się od nazwy miasta 's-Hertogenbosch (tłumaczone jako „las książęcy”), małego holenderskiego miasteczka położonego w pobliżu belgijskiej granicy, a w tamtych czasach jednego z czterech największych ośrodków Księstwo Brabancji, własność książąt Burgundii. Jerome mieszkał tam przez całe życie. Hieronymus Bosch miał szansę żyć w niespokojnej epoce w przededniu wielkich zmian. Niepodzielne panowanie Kościoła katolickiego w Holandii, a wraz z nim i wszystkim innym w życiu, dobiega końca. Powietrze było pełne oczekiwania na niepokoje religijne i wstrząsy z nimi związane. Tymczasem na zewnątrz wszystko wyglądało bezpiecznie. Kwitł handel i rzemiosło. Malarze w swoich dziełach wysławiali bogaty i dumny kraj, którego każdy zakątek zamienił się ciężką pracą w ziemski raj.
I tak w małym miasteczku na południu Holandii pojawił się artysta, wypełniając swoje obrazy wizjami piekła. Wszystkie te okropności zostały napisane tak barwnie i szczegółowo, jakby ich autor nie raz zaglądał do podziemi.
's-Hertogenbosch było w XV wieku dobrze prosperującym miastem handlowym, ale wyróżniało się ono z dala od wielkich ośrodków sztuki. Na południe od niej znajdowały się najbogatsze miasta Flandrii i Brabancji – Gandawa, Brugia, Bruksela, gdzie na początku XV wieku powstały wielkie szkoły holenderskiego „złotego wieku” malarstwa. Potężni książęta burgundzcy, którzy zjednoczyli pod swoim panowaniem prowincje holenderskie, patronowali życiu gospodarczemu i kulturalnemu miast, w których pracowali Jan Van Eyck i mistrz z Flemal. W drugiej połowie XV wieku w miastach na północ od 's-Hertogenbosch, Delft, Harlem, Leiden, Utrecht pracowali błyskotliwi mistrzowie, a wśród nich genialny Rogier van der Weyden i Hugo van der Goes nowe, renesansowe o świecie i miejscu w nim człowieka. Człowiek, jak argumentowali współcześni filozofowie, jest koroną stworzenia, centrum wszechświata. Idee te zostały w tamtych latach znakomicie wcielone w twórczość włoskich artystów, wielkich współczesnych Boschowi Botticellemu, Raphaelowi, Leonardo da Vinci. Prowincjonalne 's-Hertogenbosch wcale jednak nie przypominały Florencji, wolnej i kwitnącej stolicy Toskanii, i przez pewien czas nie dotknęło go to kardynalne załamanie wszystkich utrwalonych średniowiecznych tradycji i fundamentów. Tak czy inaczej Bosch wchłonął nowe idee, historycy sztuki sugerują, że studiował w Delft lub w Harlemie.
Życie Boscha znalazło się w punkcie zwrotnym w rozwoju Holandii, gdy wraz z szybkim rozwojem przemysłu i rzemiosł coraz większego znaczenia nabierała nauka i edukacja, a jednocześnie, jak to często bywa, ludzie, nawet najbardziej wykształceni, poszukiwali schronienie i wsparcie w mrocznych średniowiecznych przesądach, w astrologii, alchemii i magii. A Bosch, świadek tych kardynalnych procesów przejścia od mrocznego średniowiecza do jasnego renesansu, znakomicie odzwierciedlił w swojej pracy niekonsekwencję swoich czasów.
W 1478 roku Bosch poślubił Aleida van Merwerme, rodzinę należącą do szczytu miejskiej arystokracji. Boschowie mieszkali na małej posiadłości Aleyda, niedaleko 's-Hertogenbosch. W przeciwieństwie do wielu artystów Bosch był zabezpieczony finansowo (o tym, że daleko mu do biedy świadczą wysokie kwoty podatków, które płacił, których zapisy zachowały się w dokumentach archiwalnych) i mógł robić tylko to, co chciał. Nie polegał na zamówieniach i lokalizacji klientów, dał sobie wolną rękę w doborze tematów i stylu swoich obrazów.
Kim on był, Hieronymus Bosch, być może najbardziej tajemniczym artystą w sztuce światowej? Cierpiący heretyk czy wierzący, ale z ironicznym nastawieniem, cynicznie szydzący z ludzkich słabości? Mistyk czy humanista, ponury mizantrop czy wesoły człowiek, wielbiciel przeszłości czy mądry widzący? A może po prostu samotny ekscentryk, pokazujący na płótnie owoce swojej szalonej wyobraźni? Jest też taki punkt widzenia: Bosch brał narkotyki, a jego obrazy są wynikiem narkotykowego transu
Tak niewiele wiadomo o jego życiu, że zupełnie nie sposób wyrobić sobie wyobrażenia o osobowości artysty. I tylko jego obrazy mogą powiedzieć, jaką osobą był ich autor.
Uderza przede wszystkim rozpiętość zainteresowań i głębia wiedzy artysty. Akcja jego obrazów rozgrywa się na tle budynków architektury zarówno współczesnej, jak i antycznej. W jego pejzażach - cała znana wówczas flora i fauna: wśród roślin tropikalnych żyją zwierzęta lasów północnych, a na holenderskich polach pasą się słonie i żyrafy. Na obrazie jednego ołtarza odwzorowuje kolejność budowy wieży według wszelkich zasad ówczesnej sztuki inżynierskiej, w innym przedstawia osiągnięcia techniki XV-wiecznej: wodne i wiatraki, piece topialne, kuźnie, mosty, wagony, statki. Na obrazach przedstawiających piekło artysta pokazuje broń, przybory kuchenne, instrumenty muzyczne, a te ostatnie są napisane tak dokładnie i szczegółowo, że te rysunki mogłyby posłużyć za ilustrację do podręcznika historii kultury muzycznej.
Bosch doskonale zdawał sobie sprawę z osiągnięć współczesnej nauki. Częstymi bohaterami jego obrazów są lekarze, astrologowie, alchemicy, matematycy. Wyobrażenia artysty o świecie pozagrobowym, o tym, jak wygląda świat podziemny, opierają się na głębokiej znajomości traktatów teologicznych, teologicznych i żywotów świętych. Ale najbardziej zdumiewające jest to, że Bosch miał pojęcie o naukach tajnych sekt heretyckich, o ideach średniowiecznych żydowskich naukowców, których książki w tym czasie nie zostały jeszcze przetłumaczone na żaden europejski język! A poza tym folklor, świat baśni i legend jego ludu, odbija się również w jego obrazach. Niewątpliwie Bosch był prawdziwym człowiekiem nowych czasów, człowiekiem renesansu, był podekscytowany i zainteresowany wszystkim, co wydarzyło się na świecie. Praca Boscha warunkowo składa się z czterech poziomów - dosłownego, fabuły; alegoryczny, alegoryczny (wyrażony w paralelach między wydarzeniami Starego i Nowego Testamentu); symboliczny (posługujący się symboliką średniowiecznych przedstawień ludowych) i tajemniczy, związany, jak sądzą niektórzy badacze, z wydarzeniami z jego życia lub z różnymi heretyckimi naukami. Bawiąc się symbolami i znakami, Bosch komponuje swoje majestatyczne symfonie obrazkowe, w których motywy ludowej pieśni, majestatyczne akordy sfer niebieskich czy szalony ryk piekielnej maszyny.
Symbolika Boscha jest tak różnorodna, że nie sposób wybrać jednego wspólnego klucza do jego obrazów. Symbole zmieniają swoje przeznaczenie w zależności od kontekstu i mogą pochodzić z różnych, czasem odległych od siebie źródeł - od mistycznych traktatów po praktyczną magię, od folkloru po przedstawienia rytualne.
Do najbardziej tajemniczych źródeł należała alchemia – działalność mająca na celu zamianę metali nieszlachetnych na złoto i srebro, a ponadto stworzenie życia w laboratorium, które wyraźnie graniczyło z herezją. Alchemia jest u Boscha obdarzona negatywnymi, demonicznymi właściwościami, a jej atrybuty często utożsamiane są z symbolami pożądania: kopulacja często przedstawiana jest w szklanej butelce lub w wodzie – ślad związków alchemicznych. Przejścia kolorów przypominają niekiedy pierwsze etapy przemian materii; postrzępione wieże, drzewa wydrążone w środku, pożary są zarówno symbolami piekła i śmierci, jak i śladem ognia alchemików; hermetyczne naczynie czy piec do topienia to także symbole czarnej magii i diabła. Spośród wszystkich grzechów pożądanie ma chyba najbardziej symboliczne określenia, zaczynając od wiśni i innych „lubieżnych” owoców: winogron, granatów, truskawek, jabłek. Łatwo rozpoznać symbole seksualne: wszystkie męskie to ostre przedmioty: róg, strzała, dudy, często wskazujące na nienaturalny grzech; kobieta - wszystko, co pochłania: koło, bańka, muszla małża, dzban (oznaczający też diabła, który wyskakuje z niego w czasie szabatu), półksiężyc (również wskazuje na islam, czyli herezję).
Jest też cały bestiariusz „nieczystych” zwierząt, zaczerpniętych z Biblii i średniowiecznych symboli: wielbłąda, zająca, świni, konia, bociana i wielu innych; nie można nie nazwać węża, choć u Boscha nie jest to tak powszechne. Sowa jest posłańcem diabła i jednocześnie herezją lub symbolem mądrości. Ropucha, oznaczająca w alchemii siarkę, jest symbolem diabła i śmierci, podobnie jak wszystko suche - drzewa, szkielety zwierząt.
Inne popularne symbole to: drabina, wskazująca drogę do wiedzy w alchemii lub symbolizująca stosunek seksualny; odwrócony lejek jest atrybutem oszustwa lub fałszywej mądrości; klucz (poznanie lub narząd płciowy), często w kształcie nieotwieranym; odcięta noga jest tradycyjnie kojarzona z okaleczeniem lub torturami, a u Boscha jest również kojarzona z herezją i magią. Jeśli chodzi o wszelkiego rodzaju złe duchy, fantazja Boscha nie zna granic. W swoich obrazach Lucyfer przybiera niezliczone postacie: są to tradycyjne diabły z rogami, skrzydłami i ogonem, owady, pół-ludzie-półzwierzęta, stworzenia z częścią ciała zamienioną w symboliczny przedmiot, antropomorficzne maszyny, dziwaków bez ciała z jedną wielką głową na nogach, wywodzących się w groteskowy sposób z antyków. Często demony są przedstawiane z instrumentami muzycznymi, głównie instrumentami dętymi, które czasami stają się częścią ich anatomii, zamieniając się w flet nosowy lub trąbkę nosową. Wreszcie lustro, tradycyjnie diaboliczny atrybut kojarzony z magicznymi rytuałami, staje się u Boscha narzędziem pokusy w życiu i ośmieszenia po śmierci.
W czasach Boscha artyści malowali głównie obrazy o tematyce religijnej. Ale już w swoich najwcześniejszych utworach Bosch buntuje się przeciwko utartym regułom – o wiele bardziej interesują go ludzie żyjący, ludzie swoich czasów: wędrowni magowie, uzdrowiciele, błazny, aktorzy, żebracy muzycy. Podróżując po miastach Europy, nie tylko oszukiwali naiwnych naiwniaków, ale także zabawiali szanowanych mieszczan i chłopów, opowiadali, co dzieje się na świecie. Żaden jarmark, żadne święto karnawałowe czy kościelne nie obejdzie się bez nich, tych odważnych i przebiegłych włóczęgów. A Bosch pisze do tych ludzi, zachowując dla potomności smak swoich czasów.
Wyobraźmy sobie małe holenderskie miasteczko z wąskimi uliczkami, spiczastymi kościołami, dachami krytymi dachówką i niezbędnym ratuszem na rynku. Oczywiście przybycie iluzjonisty to ogromne wydarzenie w życiu zwykłych mieszczan, którzy w ogóle nie mają specjalnych rozrywek - może tylko odświętne nabożeństwo w kościele i wieczór z przyjaciółmi w najbliższej tawernie. Scena występu takiego odwiedzającego magika ożywa na obrazie Boscha. Oto on, ten artysta, rozkłada przedmioty swojego rzemiosła na stole, z wielką przyjemnością oszukując uczciwych ludzi. Widzimy, jak szanowana dama, porwana manipulacjami czarodzieja, pochyliła się nad stołem, aby lepiej widzieć, co robi, podczas gdy stojący za nią mężczyzna wyciągnął portfel z jej kieszeni. Z pewnością mag i sprytny złodziej to jedna firma, a obaj mają na twarzach tyle hipokryzji i hipokryzji. Wydawałoby się, że Bosch pisze absolutnie realistyczną scenę, ale nagle widzimy żabę wychodzącą z ust ciekawskiej kobiety. Wiadomo, że w średniowiecznych baśniach żaba symbolizowała naiwność i łatwowierność, graniczącą z jawną głupotą.
Mniej więcej w tym samym czasie Bosch stworzył wspaniały obraz Siedem grzechów głównych. W centrum obrazu znajduje się źrenica - "Oko Boga". Na nim znajduje się napis po łacinie: „Strzeżcie się, strzeżcie się – Bóg widzi”. Wokół sceny przedstawiające ludzkie grzechy: obżarstwo, lenistwo, pożądanie, próżność, gniew, zazdrość i skąpstwo. Każdemu z siedmiu grzechów głównych artysta poświęca osobną scenę, czego efektem jest opowieść o ludzkim życiu. Ten obrazek, napisany na tablicy, służył najpierw jako powierzchnia stołu. Stąd niezwykła kolista kompozycja. Sceny grzechów wyglądają jak urocze żarty na temat moralnej podłości człowieka, artysta raczej żartuje niż potępia i oburza się. Bosch przyznaje, że głupota i występki kwitną w naszym życiu, ale taka jest ludzka natura i nic na to nie można poradzić. Na obrazie pojawiają się ludzie wszystkich klas, ze wszystkich środowisk - arystokraci, chłopi, kupcy, duchowni, mieszczanie, sędziowie. Po czterech stronach tej dużej kompozycji Bosch przedstawił „Śmierć”, „Sąd Ostateczny”, „Raj” i „Piekło” – co, jak wierzyli w jego czasach, kończy życie każdego człowieka.
W 1494 roku w Bazylei ukazał się wiersz Sebastiana Branta „Statek głupców” z ilustracjami Dürera. „W nocy i ciemności świat jest pogrążony, odrzucony przez Boga – głupcy roją się na wszystkich drogach” – pisał Brant.
Nie wiadomo na pewno, czy Bosch czytał dzieła swojego genialnego współczesnego, ale w jego obrazie „Statek głupców” widzimy wszystkich bohaterów wiersza Branta: pijanych biesiadników, mokasynów, szarlatanów, błaznów i zrzędliwe żony. Bez steru i bez żagli płynie statek z głupcami. Jego pasażerowie oddają się rażącym cielesnym przyjemnościom. Nikt nie wie, kiedy i gdzie zakończy się rejs, na których brzegach wylądować, i nie obchodzi ich to – żyją teraźniejszością, zapominając o przeszłości i nie myśląc o przyszłości. Najlepsze miejsca zajmują mnich i zakonnica wykrzykujący nieprzyzwoite pieśni; maszt zamienił się w drzewo z bujną koroną, w której Śmierć uśmiecha się złośliwie, a nad całym tym szaleństwem powiewa flaga z wizerunkiem gwiazdy i półksiężyca, symbole muzułmańskie, oznaczające odejście od prawdziwej wiary, od chrześcijaństwa .
W 1516 r., 9 sierpnia, według archiwów 's-Hertogenbosch, zmarł „słynny artysta” Hieronymus Bosch. Jego nazwisko zasłynęło nie tylko w Holandii, ale także w innych krajach Europy. Hiszpański król Filip II zebrał swoje najlepsze prace, a nawet umieścił Siedem Grzechów Głównych w swojej sypialni w Escorial, a wózek z sianem nad swoim biurkiem. Na rynku sztuki pojawiła się ogromna liczba „arcydzieł” licznych naśladowców, kopistów, naśladowców i po prostu oszustów, którzy fałszowali dzieła wielkiego mistrza. A w 1549 roku w Antwerpii młody Pieter Brueghel zorganizował „Warsztat Hieronima Boscha”, gdzie wraz z przyjaciółmi wykonał ryciny w stylu Boscha i sprzedał je z wielkim sukcesem. Jednak już pod koniec XVI wieku życie ludzi zmieniło się tak dramatycznie, że symboliczny język artysty stał się niezrozumiały. Wydawcy, drukując ryciny z jego dzieł, zmuszeni byli dołączyć do nich obszerne komentarze, mówiąc jedynie o moralizatorskiej stronie twórczości artysty. Ołtarze Boscha zniknęły z kościołów, przenosząc się do kolekcji wielkich kolekcjonerów, którzy lubili je rozszyfrowywać. W XVII wieku Bosch został praktycznie zapomniany właśnie dlatego, że wszystkie jego prace były wypełnione symbolami.
Minęły lata i oczywiście w dzielnym XVIII i praktycznym XIX wieku Bosch okazał się zupełnie niepotrzebny, co więcej, obcy. Bohater Gorkiego Klim Samgin, patrząc na zdjęcie Boscha w starej monachijskiej Pinakotece, jest zdumiony: „Dziwne, że to irytujące zdjęcie znalazło miejsce w jednym z najlepszych muzeów w stolicy Niemiec. Ten Bosch zachowywał się z rzeczywistością jak dziecko z zabawką - zepsuł ją, a następnie skleił kawałki według własnego uznania. Nonsens. To nadaje się na felieton prowincjonalnej gazety. Prace artysty kumulowały się w magazynach muzeum, a historycy sztuki tylko pobieżnie wspominają w swoich pismach o tym dziwnym średniowiecznym malarzu, który malował jakąś fantasmagorię.
Ale potem nadszedł wiek XX, z jego straszliwymi wojnami, które zmieniły całe rozumienie człowieka o człowieka, wiek, który przyniósł horror Holokaustu, szaleństwo nieustannie dostosowywanej pracy pieców Auschwitz, koszmar atomowego grzyba. A potem była amerykańska apokalipsa 11 września 2001 i moskiewski „Nord-Ost”. Dzieło Hieronima Boscha, artysty alarmującej, krytycznej epoki, który widział, jak kończy się cywilizacja, która istniała przez wiele stuleci, jak Kościół, który do tej pory był integralny, zaczyna się rozdzielać, jak stare wartości są obalane i odrzucane w imię czegoś nowego i nieznanego, w naszych czasach znów stał się zadziwiająco nowoczesny i świeży. A jego bolesne refleksje i żałobne spostrzeżenia, rezultaty jego myśli o odwiecznych problemach dobra i zła, natury ludzkiej, o życiu, śmierci i wierze, która nie opuszcza nas bez względu na wszystko, stają się niezwykle cenne i naprawdę potrzebne. Dlatego wciąż przyglądamy się jego wspaniałym, ponadczasowym płótnom.
Prace Boscha w swojej symbolice przypominają prace Roberta Campina, ale porównanie realizmu Campina z fantasmagorią Hieronima Boscha nie jest do końca właściwe. W pracach Campina występuje tak zwana „symbolika ukryta”, symbolika Campina jest ugruntowana, bardziej zrozumiała, jakby gloryfikacja świata materialnego. Symbolika Boscha jest raczej kpiną z otaczającego świata, jego wad, a nie gloryfikacją tego świata. Bosch zbyt swobodnie interpretował historie biblijne.
Wniosek.
Wielu artystów XV wieku zasłynęło z wychwalania w swoich dziełach religii i świata materialnego. Większość z nich używała do tego symboliki, ukrytego znaczenia w przedstawianiu przedmiotów codziennego użytku. Symbolika Kampina była poniekąd zwyczajna, ale mimo to nie zawsze można było zrozumieć, czy w obrazie jakiegoś przedmiotu kryła się tajemna symbolika, czy też przedmiot był tylko częścią wnętrza.
Prace Jana van Eycka zawierały symbolikę religijną, która jednak zeszła na dalszy plan, w swoich pracach Jan van Eyck przedstawiał elementarne sceny z Biblii, a znaczenie i fabuła tych scen były dla wszystkich jasne.
Bosch kpił z otaczającego go świata, używał symboliki na swój własny sposób i interpretował otaczające wydarzenia i działania ludzi. Mimo ogromnego zainteresowania jego twórczością, szybko poszły w zapomnienie i znajdowały się w większości w prywatnych kolekcjach. Zainteresowanie nią odrodziło się dopiero na początku XX wieku.
Kultura holenderska osiągnęła swój szczyt w latach 60. XX wieku. XVI wiek. Ale w tym samym okresie miały miejsce wydarzenia, dzięki którym dawna Holandia przestała istnieć: krwawe rządy Alby, które kosztowały kraj wiele tysięcy istnień ludzkich, doprowadziły do wojny, która całkowicie zrujnowała Flandrię i Brabancję - główne regiony kulturowe kraj. Mieszkańcy prowincji północnych, wypowiadając się w 1568 roku przeciwko królowi hiszpańskiemu, nie opuścili broni aż do samego zwycięstwa w 1579 roku, kiedy ogłoszono utworzenie nowego państwa, Zjednoczonych Prowincji. Obejmował północne regiony kraju, na czele z Holandią. Południowa Holandia pozostawała pod panowaniem hiszpańskim przez prawie sto lat.
Najważniejszym powodem śmierci tej kultury była reformacja, która na zawsze podzieliła Holendrów na katolików i protestantów. W tym samym czasie, gdy imię Chrystusa było na ustach obu walczących stron, sztuki piękne przestały być chrześcijańskie.
Na obszarach katolickich malowanie o tematyce religijnej stało się niebezpiecznym biznesem: zarówno podążanie za naiwnymi, barwnymi średniowiecznymi ideałami, jak i tradycja swobodnej interpretacji wątków biblijnych wywodząca się od Boscha, mogą w równym stopniu narazić artystów na podejrzenie o herezję.
W prowincjach północnych, gdzie pod koniec stulecia triumfował protestantyzm, malarstwo i rzeźbę „wypędzono” z kościołów. Protestanccy kaznodzieje stanowczo potępiali sztukę kościelną jako bałwochwalstwo. Dwie niszczycielskie fale ikonoklazmu - 1566 i 1581. - zniszczył wiele wspaniałych dzieł sztuki.
U zarania New Age załamała się średniowieczna harmonia między światem ziemskim a niebiańskim. W życiu człowieka pod koniec XVI wieku poczucie odpowiedzialności za swoje czyny wobec Boga ustąpiło miejsca przestrzeganie norm moralności publicznej. Ideał świętości został zastąpiony ideałem integralności mieszczańskiej. Artyści przedstawiali otaczający ich świat, coraz częściej zapominając o jego Stwórcy. Realizm symboliczny renesansu północnego został zastąpiony nowym realizmem światowym.
Dziś ołtarze wielkich mistrzów nadają się do renowacji właśnie dlatego, że takie arcydzieła malarstwa godne są zachowania przez wieki.
Choć w wielu miejscach co prawda niekonsekwentnie omówiono już prace niektórych znakomitych malarzy flamandzkich i ich ryciny, nie będę teraz przemilczał nazwisk niektórych innych, gdyż wcześniej nie udało mi się uzyskać wyczerpujących informacji o twórczości tych artystów, którzy odwiedzili Włochy, aby nauczyć się włoskiego manier, a większość z nich znałem osobiście, bo wydaje mi się, że ich działalność i praca na rzecz naszej sztuki na to zasługują. Pomijając zatem Martina z Holandii, Jana Eycka z Brugii i jego brata Huberta, którzy, jak już powiedziano, upublicznili w 1410 r. swój wynalazek malarstwa olejnego i sposób jego zastosowania, pozostawiając wiele swoich dzieł w Gandawie, Ypres i Brugii, gdzie mieszkał i zmarł honorowo, powiem, że za nimi podążał Roger van der Weyde z Brukseli, który tworzył wiele rzeczy w różnych miejscach, ale głównie w swoim rodzinnym mieście, w szczególności w swoim ratuszu, cztery najwspanialsze tablice olejne z historiami dotyczącymi sprawiedliwości. Jego uczniem był niejaki Hans, którego ręce mamy we Florencji mały obrazek Męki Pańskiej, który jest w posiadaniu księcia. Jego następcami byli: Ludwig z Louvain, Flamand of Louvain, Petrus Christus, Justus z Gandawy, Hugh z Antwerpii i wielu innych, którzy nigdy nie opuścili swojego kraju i trzymali się tej samej flamandzkiej manier, i chociaż Albrecht przybył kiedyś do Włoch Dürer, o którym mówiono długo, zawsze jednak zachowywał swoje dawne maniery, wykazując jednak, zwłaszcza w swoich głowach, spontaniczność i żywotność, które nie ustępowały szerokiej sławie, którą cieszył się w całej Europie.
Jednak zostawiając je wszystkie na boku, a wraz z nimi także Lukę z Holandii i innych, w 1532 spotkałem się w Rzymie z Michałem Coxiusem, który był dobrze zorientowany w manierze włoskiej i namalował wiele fresków w tym mieście, a w szczególności namalował dwie kaplice w kościele Santa Maria de Anima. Wracając potem do ojczyzny i zyskując sławę mistrza swego rzemiosła, jak słyszałem, namalował na desce dla hiszpańskiego króla Filipa kopię z obrazu na desce Jana Eycka, znajdującego się w Gandawie. Został przewieziony do Hiszpanii i przedstawiał triumf Baranka Bożego.
Nieco później Martin Geemskerk studiował w Rzymie, dobry mistrz figur i pejzaży, który stworzył we Flandrii wiele obrazów i wiele rysunków do rycin na miedzi, które, jak już gdzie indziej wspomniałem, zostały wyryte przez Hieronymusa Koguta, którego znałem, gdy byłem w posługę kardynała Ippolito dei Medici. Wszyscy ci malarze byli najznakomitszymi pisarzami opowiadań i surowymi fanatykami stylu włoskiego.
Znałem też w 1545 roku w Neapolu Giovanniego z Calcar, malarza flamandzkiego, który był moim wielkim przyjacielem i który opanował manierę włoską do tego stopnia, że nie sposób było rozpoznać ręki flamandzkiej w jego rzeczy, ale zmarł młodo w Neapolu, podczas gdy z nim były wielkie nadzieje. Stworzył rysunki do Anatomii Wesaliusza.
Jeszcze bardziej doceniano jednak Dirica z Louvain, znakomitego w tym zakresie mistrza, oraz Quintana z tych samych regionów, który w swoich postaciach jak najściślej trzymał się natury, podobnie jak jego syn, który nazywał się Jan.
Podobnie Jost z Cleve był świetnym kolorystą i rzadkim portrecistą, w którym pełnił służbę francuskiemu królowi Franciszkowi, pisząc wiele portretów różnych dżentelmenów i dam. Sławę zasłynęli także malarze, z których część pochodzi z tej samej prowincji: Jan Gemsen, Mattian Cook z Antwerpii, Bernard z Brukseli, Jan Cornelis z Amsterdamu, Lambert z tego samego miasta, Hendrik z Dinan, Joachim Patinir z Bovin i Jan Skoorl , z Utrechtu kanonik, który przeniósł do Flandrii wiele nowych technik malarskich, które przywiózł z Włoch, a także: Giovanni Bellagamba z Douai, Dirk z Haarlem z tej samej prowincji i Franz Mostaert, który był bardzo silny w przedstawianiu pejzaży, fantazji wszelkiego rodzaju kaprysów, marzeń i wizji. Hieronymus Hertgen Bosch i Pieter Brueghel z Bredy byli jego naśladowcami, a Lencelot celował w oddawaniu ognia, nocy, świateł, diabłów i tym podobnych.
Peter Cook wykazał się wielką pomysłowością w opowiadaniach i wykonał najwspanialszą tekturę na gobeliny i dywany, miał dobre maniery i duże doświadczenie architektoniczne. Nic dziwnego, że przetłumaczył na język niemiecki dzieła architektoniczne bolońskiego Sebastiana Serlio.
A Jan Mabuse był prawie pierwszym, który przeniósł z Włoch do Flandrii prawdziwy sposób przedstawiania historii z dużą ilością nagich postaci, a także przedstawiania poezji. Jego ręką namalował dużą absydę opactwa w Midelburgu w Zelandii. Informacje o tych artystach otrzymałem od mistrza malarza Giovanniego della Strada z Brugii i od rzeźbiarza Giovanniego Bologna z Douai, którzy są zarówno Flamandami, jak i znakomitymi artystami, jak powiemy w naszym traktacie o akademikach.
Jeśli chodzi o tych, którzy pochodzący z tej samej prowincji żyją i są jeszcze cenieni, pierwszym z nich pod względem jakości malarstwa i ilości grawerowanych przez niego na miedzi arkuszy jest Franz Floris z Antwerpii, uczeń wspomniany Lambert Lombarde. Czczony zatem, jako najdoskonalszy mistrz, pracował tak ciężko we wszystkich dziedzinach swojego zawodu, że nikt inny (tak mówią) lepiej nie wyrażał swoich stanów umysłu, żalu, radości i innych pasji przy pomocy jego najpiękniejszej i najpiękniejszej oryginalne pomysły i tak bardzo, że utożsamiając go z Urbino, nazywa się go flamandzkim Rafaelem. To prawda, że jego wydrukowane arkusze nie w pełni nas o tym przekonują, ponieważ grawer, niezależnie od tego, czy jest mistrzem swojego rzemiosła, nigdy nie będzie w stanie w pełni przekazać ani pomysłu, ani rysunku, ani sposobu wykonania rysunku dla niego.
Jego kolegą uczniem, szkolonym pod kierunkiem tego samego mistrza, był pracujący również w Antwerpii Wilhelm Kay z Bredy, człowiek powściągliwy, surowy, rozsądny, w swej sztuce gorliwie naśladujący życie i naturę, a także posiadający elastyczną wyobraźnię i zdolny robić lepiej niż ktokolwiek inny, osiągnąć w swoich obrazach przydymiony kolor, pełen czułości i wdzięku, i choć pozbawiony luzu, lekkości i imponowania koleżanki z klasy Florisa, w każdym razie jest uważany za wybitnego mistrza .
Michael Coxlet, o którym wspomniałem powyżej i który podobno przywiózł włoski styl do Flandrii, jest bardzo znany wśród flamandzkich artystów ze swojej surowości we wszystkim, także w postaciach, pełnych pewnego rodzaju artyzmu i surowości. Nie bez powodu Fleming Messer Domenico Lampsonio, który zostanie wymieniony na jego miejsce, omawiając dwóch ww. artystów i ten ostatni, porównuje ich z pięknym, trzygłosowym utworem, w którym każdy wykonuje swoje część z perfekcją. Wśród nich dużym uznaniem cieszy się Antonio Moro z Utrechtu w Holandii, nadworny malarz katolickiego króla. Mówi się, że jego kolorystyka na obraz dowolnej wybranej przez siebie natury konkuruje z samą naturą i w najwspanialszy sposób oszukuje widza. Wspomniany Lampsonius pisze mi, że Moreau, który odznacza się najszlachetniejszym usposobieniem i cieszy się wielką miłością, namalował najpiękniejszy ołtarz przedstawiający zmartwychwstałego Chrystusa z dwoma aniołami oraz świętymi Piotrem i Pawłem, i że to cudowna rzecz.
Dobre pomysły i dobre kolory słyną również z Martina de Vos, który znakomicie pisze z natury. Jeśli chodzi o umiejętność malowania najpiękniejszych pejzaży, Jacob Grimer, Hans Bolz i wszyscy inni antwerpscy mistrzowie swojego rzemiosła, o których nie udało mi się uzyskać wyczerpujących informacji, nie mają sobie równych. Pieter Aartsen, nazywany Pietro Długim, namalował w swoim rodzinnym Amsterdamie ołtarz ze wszystkimi drzwiami i obrazem Matki Bożej i innych świętych. Całość kosztowała w całości dwa tysiące koron.
Lambert z Amsterdamu jest również chwalony jako dobry malarz, który przez wiele lat mieszkał w Wenecji i bardzo dobrze opanował włoski styl. Był ojcem Federigo, który jako nasz akademik zostanie wymieniony na jego miejsce. Znani są także znakomity mistrz Pieter Bruegel z Antwerpii, Lambert van Hort z Hammerfoort w Holandii i jako dobry architekt Gilis Mostaert, brat wspomnianego Franciszka, czy wreszcie bardzo młody Peter Porbus, który zapowiada się na znakomitego malarza .
A żeby dowiedzieć się czegoś o miniaturzystach w tych stronach, powiedziano nam, że wyróżniali się wśród nich: Marino z Zirksee, Luka Gourembut z Gandawy, Simon Benich z Brugii i Gerard oraz kilka kobiet: siostra Susanna wspomnianego Łukasza, zaproszonego do tego przez Henryka VIII, króla Anglii i mieszkała tam z honorem przez całe życie; Clara Keyser z Gandawy, która zmarła w wieku osiemdziesięciu lat, zachowując podobno swoje dziewictwo; Anna, córka lekarza, mistrza Segera; Levina, córka wspomnianego mistrza Szymona z Brugii, która poślubiła szlachcica przez wspomnianego Henryka Anglii i była ceniona przez królową Marię, tak jak ceni ją królowa Elżbieta; podobnie Katarzyna, córka mistrza Jana z Gemsen, wyjechała w odpowiednim czasie do Hiszpanii na dobrze płatną służbę u królowej Węgier, jednym słowem wielu innych w tych stronach było znakomitymi miniaturzystami.
Jeśli chodzi o szkło kolorowe i witraże, w tej prowincji było również wielu mistrzów swojego rzemiosła, jak Art van Gort z Nimwengen, mieszczanin antwerpski Jacobe Felart, Dirk Stae z Kampen, Jan Eyck z Antwerpii, który własnoręcznie wykonał witraże w kaplicy św. Prezenty w brukselskim kościele św. Gudula, a tu, w Toskanii, dla księcia Florencji i według rysunków Vasariego, wiele z najwspanialszych witraży wykonanych ze szkła stapianego zostało wykonanych przez Flemingów Gualtvera i Giorgio, mistrzów tego biznesu.
W architekturze i rzeźbie najbardziej znani Flemingowie to Sebastian van Oye z Utrechtu, który wykonał pewne prace fortyfikacyjne w służbie Karola V, a później króla Filipa; Wilhelm z Antwerpii; Wilhelm Kukuur z Holandii, dobry architekt i rzeźbiarz; Jan z Dale, rzeźbiarz, poeta i architekt; Jacopo Bruna, rzeźbiarz i architekt, który wykonał wiele prac dla obecnie panującej królowej Węgier i był nauczycielem Giovanniego Bolonia z Douai, naszego akademika, o którym powiemy nieco dalej.
Giovanni di Menneskeren z Gandawy jest również czczony jako dobry architekt, a Matthias Menemaken z Antwerpii, który jest pod rządami króla Rzymu, i wreszcie Cornelius Floris, brat wyżej wymienionego Franciszka, jest również rzeźbiarzem i znakomitym architektem , która jako pierwsza wprowadziła we Flandrii metodę robienia groteski.
Rzeźba to także, z wielkim zaszczytem dla siebie, Wilhelm Palidamo, brat wspomnianego Henryka, najbardziej uczony i pracowity rzeźbiarz; Jan de Sart z Niemwegen; Simon z Delft i Jost Jason z Amsterdamu. A Lambert Souave z Liège to najdoskonalszy architekt i rytownik z dłutem, w którym podążali za nim Georg Robin z Ypres, Divik Volokarts i Philippe Galle, obaj z Harlemu, a także Luke z Leiden i wielu innych. Wszyscy studiowali we Włoszech i malowali tam starożytne dzieła, by jak większość z nich wrócić do swoich domów jako znakomici rzemieślnicy.
Jednak najważniejszym z nich był Lambert Lombard z Liège, wielki naukowiec, inteligentny malarz i znakomity architekt, nauczyciel Franciszka Florisa i Wilhelma Kay. Messer Domenico Lampsonio z Liège, człowiek o najznakomitszym wykształceniu literackim i bardzo biegły we wszystkich dziedzinach, który za życia był z angielskim kardynałem Polo, a teraz jest sekretarzem prałata biskupa - Prince of the City, poinformował mnie w jego listach o wysokich zasługach tego Lamberta i innych Liege. To on, mówię, przesłał mi życie wspomnianego Lamberta, pierwotnie napisane po łacinie, i niejednokrotnie przesyłał mi pokłony w imieniu wielu naszych artystów z tej prowincji. Jeden z listów, które otrzymałem od niego i wysłałem 30 października 1564 roku, brzmi następująco:
„Od czterech lat nieustannie dziękuję Waszej Wysokości za dwa największe błogosławieństwa, jakie od Ciebie otrzymałem (wiem, że wyda Ci się to dziwnym wstępem do listu od osoby, która nigdy nie widziała ani nie znała ty). Byłoby to oczywiście dziwne, gdybym naprawdę nie znał Ciebie, tak było, dopóki szczęście, a raczej Pan nie okazał mi takiego miłosierdzia, że wpadły w moje ręce, nie wiem w jaki sposób, Twoje najwspanialsze pisma o architektach, malarzach i rzeźbiarzach. Jednak w tamtym czasie nie znałem ani słowa po włosku, natomiast teraz, chociaż nigdy nie widziałem Włoch, to dzięki czytaniu wyżej wymienionych pism, dzięki Bogu, nauczyłem się w tym języku niewiele, co daje mi odwagę napisz do Ciebie ten list. Taką chęć nauczenia się tego języka wzbudziły we mnie te Twoje pisma, czego chyba żadne inne pisma nigdy nie potrafiły, gdyż pragnienie ich zrozumienia wywołała we mnie ta niesamowita i wrodzona miłość, jaką miałam od dzieciństwa do te najpiękniejsze sztuki, ale przede wszystkim malarstwo, twoją sztukę, przyjemną dla każdej płci, wieku i kondycji i nie wyrządzającą nikomu najmniejszej krzywdy. Wtedy jednak jeszcze w ogóle nie wiedziałem i nie mogłem o tym sądzić, ale teraz, dzięki uporczywemu, wielokrotnemu czytaniu Twoich pism, zdobyłem w nim tyle wiedzy, że choć ta wiedza może być nieznaczna, a nawet prawie nieistniejące, ale w zupełności mi wystarczają do przyjemnego i radosnego życia, a cenię tę sztukę ponad wszystkie zaszczyty i bogactwa, jakie istnieją tylko na tym świecie. Ta nieistotna wiedza, mówię, jest jednak tak wielka, że mógłbym z powodzeniem użyć farb olejnych, nie gorszych niż jakakolwiek mazilka, do zobrazowania przyrody, a zwłaszcza nagiego ciała i wszelkiego rodzaju ubrań, nie odważając się jednak pójść dalej, a mianowicie do malować rzeczy mniej pewne i wymagające bardziej doświadczonej i stanowczej ręki, takie jak: pejzaże, drzewa, wody, chmury, zorza polarna, światła itp. Jednak w tym, podobnie jak w dziedzinie fikcji, mogłem do pewnego stopnia i jeśli konieczne, być może po to, aby pokazać, że dzięki tej lekturze poczyniłem pewne postępy. Niemniej jednak ograniczyłem się do powyższych granic i maluję tylko portrety, zwłaszcza że liczne zawody, koniecznie związane z moją oficjalną pozycją, nie pozwalają mi na więcej. I żeby choć w jakiś sposób zaświadczyć Ci o mojej wdzięczności i docenieniu Twoich dobrych uczynków, to znaczy, że dzięki Tobie nauczyłam się najpiękniejszego języka i nauczyłam się malarstwa, przesyłam Ci wraz z tym listem mały self- portret, który namalowałam patrząc na swoją twarz w lustrze, gdybym nie miała wątpliwości, czy ten list zastanie Cię w Rzymie, czy nie, skoro możesz być obecnie we Florencji lub w swojej ojczyźnie w Arezzo.
Ponadto pismo zawiera wiele innych szczegółów, które nie mają znaczenia dla sprawy. W innych listach prosił mnie, w imieniu wielu życzliwych ludzi mieszkających w tych stronach i którzy słyszeli o wtórnym drukowaniu prawdziwych biografii, abym napisał dla nich trzy traktaty o rzeźbie, malarstwie i architekturze z ilustracjami, które jako modele, od przypadku do przypadku tłumaczył odrębne przepisy tych sztuk, podobnie jak Albrecht Dürer, Serlio i Leon Battista Alberti, przetłumaczony na język włoski przez szlachcica i florenckiego akademika Messer Cosimo Bartoli. Zrobiłbym to bardzo chętnie, ale moim zamiarem było tylko opisanie życia i twórczości naszych artystów, a bynajmniej nie nauczenie malarstwa, architektury i rzeźby za pomocą rysunków. Nie mówiąc już o tym, że moja praca, która z wielu powodów wyrosła pod moimi rękami, bez innych traktatów prawdopodobnie okaże się zbyt długa. Nie mogłam jednak i nie powinnam czynić inaczej niż zrobiłam, nie mogłam i nie powinnam pozbawiać żadnego z artystów należytej pochwały i honoru oraz pozbawiać czytelników przyjemności i korzyści, jakie mam nadzieję będą czerpać z tych moich prac.
