W związku z 35. rocznicą działalności Ostrowskiego Gonczarow napisał do niego: „Ty sam zbudowałeś budynek, którego fundamenty położyli Fonvizin, Gribojedow, Gogol. Ale dopiero po tym my, Rosjanie, będziemy mogli z dumą powiedzieć: „Mamy swój, rosyjski, teatr narodowy”. Trzeba go uczciwie nazwać „Teatrem Ostrowskiego”.
Rolę Ostrowskiego w rozwoju rosyjskiego teatru i dramatu można porównać ze znaczeniem, jakie Szekspir miał dla kultury angielskiej, a Molier dla kultury francuskiej. Ostrovsky zmienił charakter repertuaru rosyjskiego teatru, podsumował wszystko, co zostało przed nim zrobione, i otworzył nowe ścieżki dramaturgii. Jego wpływ na sztukę teatralną był niezwykle duży. Dotyczy to szczególnie Moskiewskiego Teatru Małego, tradycyjnie zwanego także Domem Ostrowskiego. Dzięki licznym sztukom wielkiego dramaturga, który zapoczątkował tradycje realizmu scenicznego, nastąpił dalszy rozwój narodowej szkoły aktorskiej. Cała plejada wspaniałych rosyjskich aktorów, oparta na sztukach Ostrowskiego, była w stanie wyraźnie wykazać swój wyjątkowy talent i ustalić oryginalność rosyjskiej sztuki teatralnej.
W centrum dramaturgii Ostrowskiego znajduje się problem, który przeszedł przez całą rosyjską literaturę klasyczną: konflikt człowieka z przeciwstawiającymi mu się niekorzystnymi warunkami życia, różnorodnymi siłami zła; zapewnienie prawa jednostki do swobodnego i wszechstronnego rozwoju. Czytelnikom i widzom sztuk wielkiego dramaturga ukazuje się szeroka panorama rosyjskiego życia. Jest to w istocie encyklopedia życia i zwyczajów całej epoki historycznej. Kupcy, urzędnicy, właściciele ziemscy, chłopi, generałowie, aktorzy, biznesmeni, swaci, biznesmeni, studenci – kilkaset postaci stworzonych przez Ostrowskiego dało całościowe wyobrażenie o rosyjskiej rzeczywistości lat 40. i 80. XX wieku. w całej jego złożoności, różnorodności i niespójności.
Ostrowski, który stworzył całą galerię wspaniałych kobiecych wizerunków, kontynuował tę szlachetną tradycję, zdefiniowaną już w rosyjskiej klasyce. Dramaturg gloryfikuje silne, integralne natury, które w niektórych przypadkach okazują się moralnie lepsze od słabego, niepewnego siebie bohatera. Są to Katerina („Burza z piorunami”), Nadya („Uczeń”), Kruchinina („Wina bez winy”), Natalya („Chleb pracy”) itp.
Zastanawiając się nad wyjątkowością rosyjskiej sztuki dramatycznej, na jej demokratycznych podstawach, Ostrowski pisał: „Pisarze ludowi chcą spróbować swoich sił u świeżej publiczności, której nerwy nie są zbyt giętkie, co wymaga mocnego dramatu, świetnej komedii, prowokacji”. , głośny śmiech, ciepłe, szczere uczucia, żywe i mocne charaktery.” Zasadniczo jest to cecha charakterystyczna zasad twórczych Ostrovsky’ego.
Dramaturgię autora „Burzy” wyróżnia różnorodność gatunkowa, połączenie elementów tragicznych i komicznych, codziennych i groteskowych, farsowych i lirycznych. Jego sztuki czasami trudno zaklasyfikować do jednego gatunku. Pisał nie tyle dramaty czy komedie, ile raczej „sztuki życia”, jak trafnie określił Dobrolubow. Akcja jego dzieł często przenosi się w obszerną przestrzeń mieszkalną. Zgiełk i gwar życia wkraczają do akcji i stają się jednym z czynników decydujących o skali wydarzeń. Konflikty rodzinne przekształcają się w konflikty publiczne. Materiał ze strony
Umiejętności dramatopisarza przejawiają się w trafności cech społecznych i psychologicznych, w sztuce dialogu, w trafnej, żywej mowie ludowej. Język bohaterów staje się dla niego jednym z głównych środków kreowania obrazu, narzędziem realistycznej typizacji.
Znakomity znawca ustnej sztuki ludowej, Ostrowski szeroko korzystał z tradycji folklorystycznych, najbogatszej skarbnicy mądrości ludowej. Piosenka może zastąpić monolog, przysłowie lub powiedzenie może stać się tytułem spektaklu.
Doświadczenie twórcze Ostrowskiego wywarło ogromny wpływ na dalszy rozwój rosyjskiego dramatu i sztuki teatralnej. V. I. Niemirowicz-Danczenko i K. S. Stanisławski, założyciele Moskiewskiego Teatru Artystycznego, starali się stworzyć „teatr ludowy z mniej więcej takimi samymi zadaniami i planami, o jakich marzył Ostrowski”. Dramatyczna innowacja Czechowa i Gorkiego nie byłaby możliwa bez opanowania przez nich najlepszych tradycji ich niezwykłego poprzednika.
Nie znalazłeś tego, czego szukałeś? Skorzystaj z wyszukiwania
Na tej stronie znajdują się materiały na następujące tematy:
- Esej o życiu Ostpowskiego i jego znaczeniu w rozwoju teatru rosyjskiego
- Artykuły Ostrowskiego o teatrze
- podsumowanie Teatru Ostrowskiego
Aleksander Nikołajewicz Ostrowski (1823–1886) słusznie zajmuje godne miejsce wśród największych przedstawicieli światowego dramatu.
Znaczenie działalności Ostrowskiego, który przez ponad czterdzieści lat co roku publikował w najlepszych magazynach Rosji i wystawiał sztuki na scenach teatrów cesarskich w Petersburgu i Moskwie, z których wiele było wydarzeniami w życiu literackim i teatralnym epoki, krótko, ale trafnie opisano w słynnym liście I.A. Goncharowa, skierowanym do samego dramatopisarza.
„Przekazałeś literaturze całą bibliotekę dzieł sztuki i stworzyłeś dla sceny swój własny, szczególny świat. Sam ukończyłeś budynek, którego fundamenty położyli Fonvizin, Gribojedow, Gogol. Ale dopiero po Was my, Rosjanie, możemy z dumą powiedzieć: „Mamy swój rosyjski, narodowy teatr”. To, uczciwie, powinno nazywać się Teatrem Ostrowskiego.”
Ostrovsky rozpoczął swoją drogę twórczą w latach 40., za życia Gogola i Bielińskiego, a zakończył ją w drugiej połowie lat 80., kiedy A.P. Czechow był już mocno zadomowiony w literaturze.
Przekonanie, że twórczość dramatopisarza tworzącego repertuar teatralny jest wysoką służbą publiczną, przeniknęło i ukierunkowało działalność Ostrowskiego. Był organicznie związany z życiem literackim.
Dramaturg w młodości pisał artykuły krytyczne i brał udział w sprawach redakcyjnych „Moskwitianina”, próbując zmienić kierunek tego konserwatywnego pisma, następnie publikując w „Sowremenniku” i „Otechestvennych Zapiskach” zaprzyjaźnił się z N. A. Niekrasowem i L. N. Tołstojem, I. S. Turgieniewem, I. A. Goncharov i inni pisarze. Śledził ich twórczość, dyskutował z nimi o ich twórczości i słuchał ich opinii na temat swoich sztuk.
W czasach, gdy teatry państwowe uznawano oficjalnie za „imperialne” i znajdowały się pod kontrolą Ministerstwa Dworu, a prowincjonalne instytucje rozrywkowe oddano do całkowitej dyspozycji przedsiębiorców i przedsiębiorców, Ostrowski wysunął ideę całkowita restrukturyzacja działalności teatralnej w Rosji. Argumentował za koniecznością zastąpienia teatru dworsko-handlowego teatrem ludowym.
Nie ograniczając się do teoretycznego rozwinięcia tej idei w specjalnych artykułach i notatkach, dramaturg praktycznie przez wiele lat walczył o jej realizację. Głównymi obszarami, w których realizował swoje poglądy na temat teatru, była twórczość i praca z aktorami.
Za jego element definiujący Ostrovsky uważał dramaturgię, stanowiącą literacką podstawę spektaklu. Repertuar teatru, dający widzowi możliwość „zobaczenia na scenie rosyjskiego życia i rosyjskiej historii”, według jego koncepcji, adresowany był przede wszystkim do demokratycznej publiczności, „dla której popularni pisarze chcą pisać i pisać mają obowiązek”. Ostrovsky bronił zasad teatru autorskiego.
Za wzorcowe tego rodzaju eksperymenty uważał teatry Szekspira, Moliera i Goethego. Połączenie w jednej osobie autora dzieł dramatycznych i ich scenicznego interpretatora – nauczyciela aktorów, reżysera – wydawało się Ostrowskiemu gwarancją integralności artystycznej i organicznej działalności teatru.
Pomysł ten, wobec braku reżyserii, przy tradycyjnym skupieniu przedstawienia teatralnego na grze indywidualnych, „solowych” aktorów, był nowatorski i owocny. Jego znaczenie nie zostało wyczerpane nawet dzisiaj, kiedy reżyser stał się główną postacią teatru. Aby się o tym przekonać, wystarczy przypomnieć teatr B. Brechta „Berliner Ensemble”.
Pokonując bezwładność biurokratycznej administracji, intrygi literackie i teatralne, Ostrowski współpracował z aktorami, stale kierując przedstawieniami swoich nowych sztuk w teatrach Maly Moskwa i Aleksandrinsky w Petersburgu.
Istotą jego idei było urzeczywistnienie i utrwalenie wpływu literatury na teatr. Zasadniczo i kategorycznie potępiał to, co od lat 70. stawało się coraz bardziej widoczne. podporządkowanie pisarzy dramatycznych gustom aktorów – ulubieńcom sceny, ich uprzedzeniom i zachciankom. Jednocześnie Ostrowski nie wyobrażał sobie dramatu bez teatru.
Jego sztuki pisane były z myślą o prawdziwych performerach i artystach. Podkreślał: aby napisać dobrą sztukę, autor musi mieć pełną wiedzę o prawach sceny, czysto plastycznej stronie teatru.
Nie był gotowy oddać władzy nad artystami scenicznymi nie każdemu dramatopisarzowi. Był pewien, że tylko pisarz, który stworzył własną, niepowtarzalną dramaturgię, swój własny, szczególny świat na scenie, ma artystom coś do powiedzenia, może ich czegoś nauczyć. Stosunek Ostrowskiego do współczesnego teatru determinował jego system artystyczny. Bohaterem dramaturgii Ostrowskiego był naród.
W jego sztukach reprezentowane było całe społeczeństwo, a ponadto życie społeczno-historyczne narodu. Nie bez powodu krytycy N. Dobrolyubov i A. Grigoriew, podchodząc do twórczości Ostrowskiego ze wzajemnie przeciwstawnych stanowisk, widzieli w jego twórczości holistyczny obraz istnienia narodu, choć odmiennie oceniali życie przedstawione przez pisarza.
Orientacja tego pisarza na masowe zjawiska życia odpowiadała zasadzie gry zespołowej, której bronił, wrodzonej świadomości dramatopisarza wagi jedności, integralności dążeń twórczych grupy aktorów biorących udział w przedstawieniu.
W swoich sztukach Ostrovsky przedstawiał zjawiska społeczne o głębokich korzeniach - konflikty, których początki i przyczyny często sięgają odległych epok historycznych.
Widział i pokazał owocne dążenia powstające w społeczeństwie i powstające w nim nowe zło. Nosiciele nowych dążeń i idei w jego sztukach zmuszeni są toczyć trudną walkę ze starymi, konserwatywnymi zwyczajami i poglądami, uświęconymi tradycją, a w nich nowe zło zderza się z ewoluującym przez wieki ideałem etycznym narodu, z silnymi tradycjami oporu wobec niesprawiedliwości społecznej i niesprawiedliwości moralnej.
Każda postać w sztukach Ostrowskiego jest organicznie związana ze swoim środowiskiem, swoją epoką, historią swojego ludu. Jednocześnie w centrum zainteresowania sztuk Ostrowskiego znajduje się zwykły człowiek, w którego koncepcjach, zwyczajach i samej mowie odciśnięte jest jego pokrewieństwo ze światem społecznym i narodowym.
Indywidualny los jednostki, szczęście i nieszczęście jednostki, zwykłego człowieka, jego potrzeby, jego walka o dobro osobiste ekscytują widza dramatów i komedii tego dramaturga. Pozycja osoby służy w nich jako miara stanu społeczeństwa.
Co więcej, typowość osobowości, energia, z jaką indywidualne cechy osoby „wpływają” na życie ludzi, w dramaturgii Ostrowskiego ma ważne znaczenie etyczne i estetyczne. Postać jest cudowna.
Tak jak w dramacie Szekspira bohater tragiczny, czy to piękny, czy straszny w ocenie etycznej, należy do sfery piękna, tak u Ostrowskiego charakterystyczny bohater, w granicach swojej typowości, jest ucieleśnieniem estetyki, a w liczba przypadków, bogactwo duchowe, życie historyczne i kultura ludu.
Ta cecha dramaturgii Ostrowskiego z góry określiła jego uwagę na grę każdego aktora, na zdolność wykonawcy do przedstawienia na scenie typu, do żywego i wciągającego odtworzenia indywidualnego, oryginalnego charakteru społecznego.
Ostrovsky szczególnie docenił tę umiejętność u najlepszych artystów swoich czasów, zachęcając i pomagając ją rozwijać. Zwracając się do A.E. Martynova, powiedział: „...z kilku cech naszkicowanych niedoświadczoną ręką stworzyłeś ostateczne typy, pełne artystycznej prawdy. To właśnie sprawia, że jesteś tak drogi autorom.”
Ostrowski zakończył dyskusję na temat narodowości teatru, tego, że dramaty i komedie pisze się dla całego narodu słowami: „...pisarze dramatyczni muszą zawsze o tym pamiętać, muszą być klarowni i silni”.
Jasność i siła twórczości autora, oprócz typów kreowanych w jego sztukach, znajduje wyraz w konfliktach jego dzieł, zbudowanych na prostych zdarzeniach życiowych, które jednak odzwierciedlają główne konflikty współczesnej egzystencji społecznej.
W swoim wczesnym artykule, pozytywnie oceniając opowieść A.F. Pisemskiego „Materac”, Ostrovsky napisał: „Intryga tej historii jest prosta i pouczająca, jak życie. Dzięki oryginalnym postaciom, dzięki naturalnemu i niezwykle dramatycznemu biegowi wydarzeń pojawia się szlachetna myśl, wyniesiona z codziennego doświadczenia.
Ta historia to prawdziwe dzieło sztuki.” Naturalny dramaturgiczny bieg wydarzeń, oryginalność bohaterów, przedstawienie życia zwykłych ludzi – wymieniając te przejawy prawdziwego kunsztu w opowiadaniu Pisemskiego, młody Ostrowski niewątpliwie wywodził się z refleksji nad zadaniami dramaturgii jako sztuki.
Charakterystyczne jest, że Ostrovsky przywiązuje dużą wagę do pouczającej wartości dzieła literackiego. Pouczający charakter sztuki daje mu podstawę do porównywania i przybliżania sztuki do życia.
Ostrovsky uważał, że teatr, gromadząc w swoich murach liczną i różnorodną publiczność, jednocząc ją poczuciem przyjemności estetycznej, powinien edukować społeczeństwo, pomagać prostym, nieprzygotowanym widzom „zrozumieć życie po raz pierwszy” i dawać wykształconym „całość” perspektywa myśli, od których nie da się uciec” (tamże).
Jednocześnie abstrakcyjna dydaktyka była obca Ostrowskiemu. „Każdy może mieć dobre myśli, ale kontrolę nad umysłami i sercami mają tylko nieliczni” – przypominał, drwiąc z pisarzy, którzy poważne kwestie artystyczne zastępują budującymi tyradami i nagimi skłonnościami. Znajomość życia, jego prawdziwy, realistyczny obraz, refleksja nad najbardziej palącymi i złożonymi dla społeczeństwa kwestiami – to właśnie teatr powinien przedstawiać publiczności, to czyni scenę szkołą życia.
Artysta uczy widza myśleć i czuć, ale nie daje mu gotowych rozwiązań. Dramaturgia dydaktyczna, która nie odsłania mądrości i pouczalności życia, ale zastępuje ją deklaratywnie wyrażanymi truizmami, jest nieuczciwa, bo nie jest artystyczna, a przecież właśnie dla wrażeń estetycznych ludzie przychodzą do teatru.
Te idee Ostrowskiego znalazły osobliwe załamanie w jej podejściu do dramatu historycznego. Dramaturg twierdził, że „dramaty i kroniki historyczne<...>rozwijać samowiedzę ludzi i kultywować świadomą miłość do ojczyzny.”
Jednocześnie podkreślał, że nie jest to wypaczanie przeszłości na rzecz tej czy innej tendencyjnej idei, nie zewnętrzny efekt sceniczny melodramatu na tematykę historyczną i nie transpozycja monografii naukowych do formy dialogicznej, ale Podstawą występu patriotycznego może być prawdziwie artystyczne odtworzenie na scenie żywej rzeczywistości minionych wieków.
Takie przedstawienie pomaga społeczeństwu zrozumieć samo siebie, skłania do refleksji, nadaje świadomy charakter bezpośredniemu poczuciu miłości do ojczyzny. Ostrovsky zrozumiał, że tworzone przez niego co roku sztuki stanowią podstawę współczesnego repertuaru teatralnego.
Określając rodzaje dzieł dramatycznych, bez których nie może istnieć wzorowy repertuar, oprócz dramatów i komedii przedstawiających współczesne życie Rosji oraz kronik historycznych, zwanych ekstrawagancjami, baśniowe przedstawienia na uroczyste przedstawienia z muzyką i tańcem, zaprojektowane jako kolorowe widowisko ludowe.
Dramaturg stworzył tego rodzaju arcydzieło - wiosenną bajkę „Śnieżna dziewczyna”, w której poetycka fantazja i malownicza sceneria łączą się z głęboką treścią liryczną i filozoficzną.
Historia literatury rosyjskiej: w 4 tomach / pod red. N.I. Prutskov i inni - L., 1980-1983.
Życie literackie Rosji ożywiło się, gdy weszły do niego pierwsze sztuki Ostrowskiego: najpierw w czytaniu, potem w publikacjach w czasopismach, a wreszcie na scenie. Być może największą i najgłębszą spuściznę krytyczną poświęconą jego dramaturgii pozostawił Ap.A. Grigoriew, przyjaciel i wielbiciel twórczości pisarza oraz N.A. Dobrolubow. Artykuł Dobrolyubova „Promień światła w ciemnym królestwie” na temat dramatu „Burza z piorunami” stał się dobrze znany i podręcznikowy.
Przejdźmy do szacunków Ap.A. Grigoriewa. Rozszerzony artykuł zatytułowany „Po „Burzy z piorunami” Ostrowskiego. Listy do Iwana Siergiejewicza Turgieniewa ”(1860) pod wieloma względami zaprzeczają opinii Dobrolyubowa, spiera się z nim. Różnica zdań była zasadnicza: dwóch krytyków opowiadało się za odmiennym rozumieniem narodowości w literaturze. Grigoriew uważał narodowość nie tyle za odzwierciedlenie w twórczości artystycznej życia mas pracujących, co Dobrolubow, ale za wyraz ogólnego ducha ludu, niezależnie od pozycji i stanu. Z punktu widzenia Grigoriewa Dobrolubow sprowadza złożoną problematykę sztuk Ostrowskiego do potępienia tyranii i w ogóle „ciemnego królestwa”, a dramaturgowi przypisuje jedynie rolę satyryka-potępiciela. Ale nie „zły humor satyryka”, ale „naiwna prawda ludowego poety” – w tym tkwi siła talentu Ostrowskiego, zdaniem Grigoriewa. Grigoriew nazywa Ostrowskiego „poetą, który gra na każdym kroku życia ludowego”. „Nazwisko tego pisarza, jak na tak wielkiego pisarza, mimo swoich wad, nie jest satyrykiem, ale poetą ludowym” – to główna teza Ap.A. Grigoriew w polemice z N.A. Dobrolubow.
Trzecie stanowisko, które nie pokrywa się z dwoma wymienionymi, zajął D.I. Pisarew. W artykule „Motywy rosyjskiego dramatu” (1864) całkowicie zaprzecza wszystkiemu, co pozytywne i jasne, co A.A. Grigoriew i N.A. Dobrolyubova można było zobaczyć na obrazie Kateriny w „Burzy z piorunami”. „Realista” Pisariew ma inny pogląd: życie w Rosji „nie ma skłonności do niezależnej odnowy” i tylko ludzie tacy jak V.G. mogą wnieść do niego światło. Bielińskiego, typ, który pojawił się na obrazie Bazarowa w „Ojcach i synach” I.S. Turgieniew. Mrok artystycznego świata Ostrowskiego jest beznadziejny.
Na koniec zatrzymajmy się na stanowisku dramaturga i osoby publicznej A.N. Ostrowskiego w kontekście zmagań w literaturze rosyjskiej pomiędzy nurtami ideologicznymi rosyjskiej myśli społecznej – słowianofilstwem i westernizmem. Czas współpracy Ostrowskiego z czasopismem „Moskwitianin” posła Pogodina często kojarzony jest z jego słowianofilskimi poglądami. Ale pisarz był znacznie szerszy niż te stanowiska. Ktoś wyłapał wypowiedź z tego okresu, gdy ze swego Zamoskworeczi spojrzał na Kreml na przeciwległym brzegu i zapytał: „Po co tu zbudowano te pagody?” (wydawałoby się wyraźnie „zachodnie”) również w żaden sposób nie odzwierciedlało jego prawdziwych aspiracji. Ostrowski nie był ani mieszkańcem Zachodu, ani słowianofilem. Potężny, oryginalny talent ludowy dramaturga rozkwitł w okresie powstawania i rozwoju rosyjskiej sztuki realistycznej. Przebudził się geniusz PI Czajkowski; powstał na przełomie lat 1850-1860 XIX stuletnia wspólnota twórcza rosyjskich kompozytorów „Potężna Garść”; Rozkwitło rosyjskie malarstwo realistyczne: stworzyli I.E. Repin, V.G. Perow, I. N. Kramskoy i inni główni artyści - tak intensywne było życie w sztuce wizualnej i muzycznej drugiej połowy, bogatej w talenty XIX wieki. Portret A. N. Ostrowskiego należy do pędzla V. G. Perowa, N. A. Rimski-Korsakow tworzy operę opartą na bajce „Śnieżna Dziewica”. JAKIŚ. Ostrowski w sposób naturalny i pełny wkroczył w świat sztuki rosyjskiej.
Jeśli chodzi o sam teatr, sam dramatopisarz, oceniając życie artystyczne lat czterdziestych XIX wieku – czasu swoich pierwszych poszukiwań literackich, mówi o wielkiej różnorodności nurtów ideowych i zainteresowań artystycznych, różnorodnych środowiskach, zauważa jednak, że wszystkich łączyła powszechne szaleństwo teatralne. Pisarze lat czterdziestych XIX wieku należący do szkoły naturalnej, pisarze życia codziennego i eseiści (pierwszy zbiór szkoły naturalnej nosił tytuł „Fizjologia Petersburga”, 1844–1845) zamieścili w drugiej części artykuł V.G. Bielińskiego „Teatr Aleksandryjski”. Teatr był postrzegany jako miejsce, w którym zderzały się klasy społeczne, „aby się dobrze przyjrzeć”. I ten teatr czekał na dramatopisarza takiego kalibru, co objawiło się w A.N. Ostrowski. Znaczenie twórczości Ostrowskiego dla literatury rosyjskiej jest niezwykle duże: był on rzeczywiście następcą tradycji Gogola i założycielem nowego, narodowego teatru rosyjskiego, bez którego powstanie dramaturgii A.P. byłoby niemożliwe. Czechow. Druga połowa XIX wieku w literaturze europejskiej nie wydała ani jednego dramatopisarza porównywalnego pod względem skali do A. N. Ostrowskiego. Inaczej przebiegał rozwój literatury europejskiej. Francuski romantyzm W. Hugo, George Sand, realizm krytyczny Stendhala, P. Mérimée, O. de Balzaca, następnie twórczość G. Flauberta, angielski realizm krytyczny C. Dickensa, W. Thackeraya, C. Bronte utorował drogę nie dramatowi, ale epopei, przede wszystkim powieści i (nie tak zauważalnie) tekstów. Problematyka, postacie, wątki, ukazanie rosyjskiego charakteru i rosyjskiego życia w sztukach Ostrowskiego są na tyle wyjątkowe w skali narodowej, tak zrozumiałe i spójne z rosyjskim czytelnikiem i widzem, że dramatopisarz nie miał takiego wpływu na światowy proces literacki jak później Czechow . I pod wieloma względami powodem tego był język sztuk Ostrowskiego: okazało się, że nie da się ich przetłumaczyć, zachowując istotę oryginału, przekazać tę wyjątkową i wyjątkową rzecz, którą fascynuje widza.
Źródło (w skrócie): Michalskaya, A.K. Literatura: Poziom podstawowy: 10 klasa. O 14:00 Część 1: nauka. zasiłek / A.K. Mikhalskaya, O.N. Zajcewa. - M.: Drop, 2018
Jakie jest znaczenie twórczości A. N. Ostrowskiego w światowym dramacie.
- Znaczenie A. N. Ostrowskiego dla rozwoju rosyjskiego dramatu i sceny, jego rola w osiągnięciach całej rosyjskiej kultury jest niezaprzeczalna i ogromna. Zrobił dla Rosji tyle samo, co Szekspir dla Anglii i Moliere dla Francji.
Ostrovsky napisał 47 oryginalnych sztuk (nie licząc drugich wydań Kozmy Minina i Wojewody oraz siedmiu sztuk we współpracy z S. A. Gedeonowem (Wasilisa Mielentiejewa), N. Ja. Sołowjowem (Happy Day, The Marriage of Belugin, Savage, It Shines, but Doesn) 't Warm) i P. M. Nevezhin (Blazh, Stary w nowy sposób)... Według słów samego Ostrowskiego jest to cały teatr ludowy.
Ale dramaturgia Ostrowskiego jest zjawiskiem czysto rosyjskim, choć jego twórczość,
z pewnością wywarł wpływ na dramat i teatr bratnich narodów,
włączone do ZSRR. Jego sztuki były tłumaczone i wystawiane
sceny z Ukrainy, Białorusi, Armenii, Gruzji itp.Sztuki Ostrowskiego zyskały fanów za granicą. Jego sztuki są wystawiane
w teatrach dawnych demokracji ludowych, zwłaszcza na scenach
Państwa słowiańskie (Bułgaria, Czechosłowacja).
Po drugiej wojnie światowej sztuki dramatopisarza coraz bardziej przyciągały uwagę wydawców i teatrów krajów kapitalistycznych.
Tutaj interesowały ich przede wszystkim sztuki „Burza z piorunami”, „Prostoty wystarczy dla każdego mędrca”, „Las”, „Śnieżna dziewica”, „Wilki i owce” oraz „Posag”.
Ale taka popularność i takie uznanie jak Szekspir czy Molier, rosyjski
dramaturg w kulturze światowej nie wygrał. - Wszystko, co opisał wielki dramaturg, nie zostało do dziś wykorzenione.
Dramaturg niemal nie poruszał w swojej twórczości problemów polityczno-filozoficznych, mimiki i gestu, odtwarzając szczegóły ich strojów i wyposażenia codziennego. Dla wzmocnienia efektu komicznego dramatopisarz wprowadzał do fabuły zwykle drobne osoby – krewnych, służbę, bywalców, przypadkowych przechodniów – oraz przypadkowe okoliczności życia codziennego. Takimi są na przykład orszak Chłynowa i pan z wąsami w „Ciepłym sercu” czy Apollo Murzawiecki ze swoim Tamerlanem w komedii „Wilki i owce” czy aktor Szastliwcew z Nieszastliwcewem i Paratowem w „Lasie” i „Posag” itp. Dramaturg w dalszym ciągu starał się ukazać charaktery bohaterów nie tylko w toku wydarzeń, ale nie mniej poprzez specyfikę ich codziennych dialogów - dialogów „charakterologicznych”, które estetycznie opanował w „Swoich ludziach”. ..”.
Tak więc w nowym okresie twórczości Ostrowski jawi się jako uznany mistrz, posiadający kompletny system sztuki dramatycznej. Jego sława oraz powiązania społeczne i teatralne stale rosną i stają się coraz bardziej złożone. Ogromna obfitość sztuk powstałych w nowym okresie była wynikiem stale rosnącego zapotrzebowania na sztuki Ostrowskiego ze strony czasopism i teatrów. Przez te lata dramatopisarz nie tylko niestrudzenie pracował, ale znajdował siłę, by pomagać mniej uzdolnionym i początkującym pisarzom, a czasem aktywnie uczestniczyć z nimi w ich pracy. Tak więc, w ramach twórczej współpracy z Ostrowskim, N. Sołowjow napisał wiele sztuk (najlepsze z nich to „Wesele Belugina” i „Dzikus”), a także P. Niewieżyna.
Nieustannie promując inscenizację swoich sztuk na scenach moskiewskiego teatru Małego i Petersburga Aleksandrii, Ostrowski doskonale zdawał sobie sprawę ze stanu spraw teatralnych, znajdujących się głównie pod jurysdykcją biurokratycznego aparatu państwowego, i z goryczą zdawał sobie sprawę z ich stanu. rażące braki. Widział, że nie przedstawiał inteligencji szlacheckiej i burżuazyjnej w jej poszukiwaniach ideologicznych, jak to robili Herzen, Turgieniew i częściowo Gonczarow. W swoich sztukach ukazywał codzienne życie społeczne zwykłych przedstawicieli kupców, biurokratów i szlachty, życie, w którym konflikty osobiste, zwłaszcza miłosne, ujawniały zderzenie interesów rodzinnych, pieniężnych i majątkowych.
Ale ideologiczna i artystyczna świadomość Ostrowskiego na temat tych aspektów rosyjskiego życia miała głębokie znaczenie narodowo-historyczne. Poprzez codzienne relacje tych ludzi, którzy byli panami i panami życia, ujawniała się ich ogólna kondycja społeczna. Tak jak, według trafnej uwagi Czernyszewskiego, tchórzliwe zachowanie młodego liberała, bohatera opowiadania Turgieniewa „Azja”, na randce z dziewczyną było „objawem choroby” wszelkiego szlacheckiego liberalizmu, jego politycznej słabości, tak codzienna tyrania i drapieżnictwo kupców, urzędników i szlachty okazała się symptomem straszniejszej choroby, polegającej na ich całkowitej niezdolności, by przynajmniej w jakikolwiek sposób nadać swoim działaniom narodowo-postępowe znaczenie.
W okresie przed reformą było to całkiem naturalne i logiczne. Wtedy tyrania, arogancja i drapieżnictwo Wołtowów, Wyszniewskich i Ułanbekowów były przejawem „ciemnego królestwa” pańszczyzny, które było już skazane na złom. I Dobrolubow słusznie zauważył, że choć komedia Ostrowskiego „nie może dostarczyć klucza do wyjaśnienia wielu ukazanych w niej gorzkich zjawisk”, to jednak „z łatwością może prowadzić do wielu analogicznych rozważań związanych z życiem codziennym, które nie dotyczy bezpośrednio”. Krytyk wyjaśnił to faktem, że „typy” tyranów narysowane przez Ostrowskiego „nie są. rzadko zawierają cechy nie tylko wyłącznie handlowe czy biurokratyczne, ale także narodowe (tj. narodowe). Innymi słowy, sztuki Ostrowskiego z lat 1840–1860. pośrednio zdemaskował wszystkie „ciemne królestwa” systemu autokratyczno-poddaniowego.
W ciągu dziesięcioleci po reformach sytuacja uległa zmianie. Potem „wszystko zostało wywrócone do góry nogami” i stopniowo zaczął „utwierdzać się” nowy, burżuazyjny system życia w Rosji. A ogromnego, narodowego znaczenia miała kwestia, jak dokładnie ten nowy system został „dopasowany”, w jakim stopniu nowa klasa rządząca, rosyjska burżuazja, mogła wziąć udział w walce o zniszczenie resztek „ciemnego królestwa” pańszczyzny i całego systemu autokratyczno-własnościowego.
Prawie dwadzieścia nowych sztuk Ostrowskiego na tematy współczesne dało wyraźną negatywną odpowiedź na to fatalne pytanie. Dramaturg, jak poprzednio, ukazywał świat prywatnych relacji społecznych, codziennych, rodzinnych i majątkowych. Nie wszystko było dla niego jasne, jeśli chodzi o ogólne kierunki ich rozwoju, a jego „lira” czasami wydawała pod tym względem nie do końca „właściwe dźwięki”. Ale ogólnie sztuki Ostrowskiego zawierały pewną obiektywną orientację. Ujawnili zarówno pozostałości starego „ciemnego królestwa” despotyzmu, jak i nowo powstające „ciemne królestwo” burżuazyjnego drapieżnictwa, gorączki pieniężnej i śmierci wszelkich wartości moralnych w atmosferze powszechnego kupna i sprzedaży. Pokazali, że rosyjscy biznesmeni i przemysłowcy nie są w stanie wznieść się do poziomu świadomości interesów rozwoju narodowego, że niektórzy z nich, jak Chłynow i Achow, potrafią jedynie oddawać się prymitywnym przyjemnościom, inni, jak Knurow i Berkutow , mogą jedynie ujarzmić wszystko wokół swoimi drapieżnymi, „wilczymi” interesami, a dla jeszcze innych, jak Wasilkow czy Frol Pribytkow, interes zysku przysłania jedynie zewnętrzna przyzwoitość i bardzo wąskie wymagania kulturowe. Sztuki Ostrowskiego, oprócz planów i zamierzeń ich autora, obiektywnie nakreśliły pewną perspektywę rozwoju narodowego - perspektywę nieuniknionego zniszczenia wszystkich pozostałości starego „ciemnego królestwa” despotyzmu autokratyczno-poddaniowego, nie tylko bez udziału burżuazji, nie tylko nad jej głową, ale wraz ze zniszczeniem własnego drapieżnego „ciemnego królestwa”
Rzeczywistość ukazana w codziennych sztukach Ostrowskiego była formą życia pozbawioną treści narodowo postępowych, przez co łatwo ujawniała się wewnętrzna komiczna niespójność. Ostrovsky poświęcił swój wybitny talent dramatyczny jego ujawnieniu. Opierając się na tradycji komedii i opowiadań realistycznych Gogola, przebudowując ją zgodnie z nowymi wymogami estetycznymi „szkoły naturalnej” lat czterdziestych XIX wieku, sformułowanymi przez Bielińskiego i Hercena, Ostrowski prześledził komiczną niespójność życia społecznego i codziennego życia warstwy rządzące rosyjskiego społeczeństwa, zagłębiające się w „szczegóły świata”, przeglądające wątek po wątku „sieci codziennych relacji”. Było to główne osiągnięcie nowego stylu dramatycznego stworzonego przez Ostrowskiego.
Esej o literaturze na temat: Znaczenie dzieła Ostrowskiego dla ideologicznego i estetycznego rozwoju literatury
Inne pisma:
- A. S. Puszkin wszedł do historii Rosji jako zjawisko niezwykłe. To nie tylko największy poeta, ale także twórca rosyjskiego języka literackiego, twórca nowej literatury rosyjskiej. „Muza Puszkina”, według V. G. Bielińskiego, „karmiła się i wychowywała dziełami poprzednich poetów”. Na Czytaj więcej......
- Aleksander Nikołajewicz Ostrowski... To niezwykłe zjawisko. Trudno przecenić jego rolę w historii rozwoju rosyjskiego dramatu, sztuk performatywnych i całej kultury narodowej. Dla rozwoju rosyjskiego dramatu zrobił tyle, co Szekspir w Anglii, Lone de Vega w Hiszpanii, Moliere Czytaj więcej ......
- Tołstoj bardzo surowo odnosił się do rzemieślników, którzy komponowali swoje „dzieła” bez prawdziwej pasji i bez przekonania, że są one potrzebne ludziom. Tołstoj zachował swoje pełne pasji i bezinteresowne oddanie twórczości aż do ostatnich dni swojego życia. W czasie pracy nad powieścią „Zmartwychwstanie” wyznał: „Czytam więcej ......
- A. N. Ostrovsky słusznie uważany jest za piosenkarza środowiska kupieckiego, ojca rosyjskiego dramatu codziennego, rosyjskiego teatru. Jest autorem około sześćdziesięciu sztuk teatralnych, z których najbardziej znane to: „Posag”, „Późna miłość”, „Las”, „Każdemu mędrcowi wystarczy prostoty”, „Nasi ludzie – będziemy ponumerowani”, „ Burza z piorunami” i Czytaj więcej ...... .
- Omawiając siłę „bezwładności, odrętwienia”, która utyka człowieka, A. Ostrovsky zauważył: „Nie bez powodu nazwałem tę siłę Zamoskvoretską: tam, za rzeką Moskwą, jest jej królestwo, jest jej tron. Wpędza mężczyznę do kamiennego domu i zamyka za nim żelazną bramę, ubiera Czytaj więcej......
- W kulturze europejskiej powieść ucieleśnia etykę, tak jak architektura sakralna ucieleśnia ideę wiary, a sonet ucieleśnia ideę miłości. Wybitna powieść to nie tylko wydarzenie kulturalne; oznacza to znacznie więcej niż tylko krok naprzód w rzemiośle literackim. To pomnik epoki; monumentalny pomnik, Czytaj więcej ......
- Bezlitosna prawda wypowiedziana przez Gogola o jego współczesnym społeczeństwie, jego żarliwa miłość do ludzi, artystyczna doskonałość jego dzieł – wszystko to zdecydowało o roli, jaką wielki pisarz odegrał w historii literatury rosyjskiej i światowej, w ustaleniu zasad krytycznej realizmu, w rozwoju demokracji Czytaj więcej .....
- Kryłow należał do rosyjskich oświeceniowców XVIII wieku, na czele których stał Radiszczow. Ale Kryłow nie był w stanie wznieść się na pomysł powstania przeciwko autokracji i pańszczyźnie. Uważał, że system społeczny można ulepszyć poprzez reedukację moralną ludzi, że należy rozwiązać problemy społeczne Czytaj więcej......
