francuski balet BALET FRANCUSKI. We Francji, w Porównaniu Wieków, taniec był częścią pryczy. gry i kościół gody. Od XIV wieku został włączony w góry. spektakle teatralne i przerywniki pałacowe, niekiedy w formie wstawianych scen. W XV wieku „momerie” z tańcami wykonywano podczas turniejów i festynów. prof. taniec w Porównawczych Wiekach rozwinął się na gruncie folkloru w sztuce żonglerów. Innym źródłem były tańce towarzyskie (bassdansy) z uroczystości pałacowych. Na podstawie różnych świątecznych zabaw ukształtowała się forma prezentacji, która otrzymała kon. 16 wiek nazwać "balet". Organizatorzy uroczystości pałacowych, włoski. mistrzowie tańca, którzy opanowali panujące we Włoszech w XVI wieku. taniec szkoły, byli reżyserami spektakli. Balet Ambasadorów Polskich (1573) i Balet Komediowy Królowej (1581) w inscenizacji Baltazariniego di Belgiojoso (Balthasar de Beaujoyoso) stały się pierwszymi pełnoprawnymi przykładami nowego gatunku – spektaklu o konsekwentnie rozwijającej się akcji, która zawarte słowo, muzyka, taniec.
Przez cały XVII wiek rozwój „baletu dworskiego” minął już kilka. gradacja. W latach 1600-10 były to "balety maskaradowe" ("Maskarada jarmarku Saint-Germain", 1606), w latach 1610-1620 - "balety melodramatyczne" ze śpiewem, oparte na mitologii. opowiadania i produkcje literatura („Balet Argonautów”, 1614; „Szaleństwo Rolanda”, 1618), następnie przetrwała do końca. XVII wiek „balety w wyjściach” („Królewski Balet Nocy”, 1653). Ich wykonawcami byli dworzanie (w latach 1651-70 - król Ludwik XIV) oraz prof. tancerze - "baladeny". W latach 1660-70. Molier z komp. J. B. Lully i balet. P. Beauchamp stworzył gatunek „komedia-balet” („Kupiec w szlachcie”, 1670), gdzie taniec był udramatyzowany, nasycony nowoczesnością. zawartość. W 1661 r. Beauchamp kierował Królewską Akademią Tańca (istniejącą do 1780 r.), mającą na celu uregulowanie form i terminologii tańca baletowego, który zaczął nabierać kształtów w systemie klasycznym. taniec. Muzeum zostało założone w 1669 i otwarte w 1671. t-r – Królewska Akademia Muzyczna, którą w 1672 kierował Lully. W jego operach („tragedie liryczne”), które stopniowo wypierały balet dworski, taniec zajmował pozycję podrzędną. Ale wewnątrz spektaklu nastąpił proces profesjonalizacji tańca, szlifowania jego form w sztuce Beauchampa, tancerza G. L. Pekura i prof. tancerzy (i innych.>.), którzy po raz pierwszy pojawili się w 1681 roku w balecie Lully'ego „Triumf miłości”. Oszukiwać. XVII wiek osiągnięcia choreografii znajdują odzwierciedlenie w teorii. dzieła C. F. Menetriera („O starożytnych i współczesnych baletach według praw teatru”, 1682) i R. Feuilleta („Choreografia i sztuka nagrywania tańca”, 1700). Na przełomie XVII i XVIII wieku. sławę zdobyli tancerze N. Blondy i J. Balon, tancerz M. T. de Soubliny.
Muzy. t-r II piętro. XVII–XVIII wiek był klasycystyczny, ale w balecie, ze względu na jego powolny rozwój, przez długi czas zachowały się cechy barokowe. Przedstawienia pozostały bujne i nieporęczne, pozbawione jedności stylistycznej.
Na początku XVIII wieku pojawiły się oznaki stagnacji w treści ideowej i figuratywnej baletu z dalszym wzbogacaniem techniki tańca. Ogólny kierunek rozwoju techniki baletowej w XVIII wieku. - pragnienie samostanowienia, stworzenia integralnego spektaklu, którego treść wyrażałaby pantomima i taniec. Jednak stare formy przetrwały przez cały XVIII wiek, zwłaszcza na scenie Królewskiej Akademii Muzycznej, wywołując krytykę ze strony oświeconych (D. Diderot i in.). Na początku. 18 wiek były to dzielne duszpasterki z lat 30-tych. - komp. operowo-balet. J. F. Rameau ("Gallant India", 1735), gdzie taniec nadal figurował w postaci wyjść luźno związanych z fabułą. W spektaklach tych zasłynęli wirtuozi: tancerka M. Camargo, tancerka L. Dupre, brat i siostra Lani. Próby oddania dramatycznego tańca. treść została zarysowana w garniturze tancerza F. Prevosta (pantomima na fabule epizodu z „Horacy” P. Corneille'a do muzyki J. J. Moureta, 1714; „Characters of the Dance” do muzyki J. F. Rebel, 1715), a zwłaszcza M. Salle, współpracując z Królewską Akademią Muzyczną także w Londynie, wystawiali tam w antykach „akcje dramatyczne”. tematy („Pigmalion”, 1734).
Pod wpływem idei Oświecenia, w twórczości najbardziej postępowych postaci świata baletowego, widowiskowość ustąpiła miejsca „naśladowaniu natury”, które zakładało naturalność postaci i prawdziwość uczuć. Eksperymenty te jednak z trudem przeniknęły na scenę Królewskiej Akademii Muzycznej. Działalność wielkiego reformatora baletu JJ Novera przebiegała poza tą szkołą i częściowo poza Francją (Stuttgart, Wiedeń, Londyn). Zasady reformy baletu t-ra zostały nakreślone przez Novera w teorii. praca „Listy o tańcu i baletach” (wyd. 1, 1760). Stworzone przez niego balety pod wpływem idei Oświecenia nie były zabawnym widowiskiem, ale poważnym teatrem. performance, często na wątkach klasycznych tragedii. Posiadali integralność, działania i przeżycia bohaterów opisywane były za pomocą choreografii (ch. arr. pantomima), bez udziału słowa. W Królewskiej Akademii Muzycznej w latach 1776-78 wystawiono jego „Medeę i Jasona” oraz „Appeles i Campaspe” Rodolphe'a, „Horacego” Graniera i „Trinkets” Mozarta. Na 2 piętrze. 18 wiek wielu choreografów przeprowadzało swoje eksperymenty w paryskim teatrze włoskiej komedii oraz w teatrach Lyonu i Bordeaux. W Bordeaux pracował zwolennik Novera - J. Dauberval, twórca nowego typu komedii baletowej ("Próżne środki ostrożności", 1789). W kon. 18 wiek Sławę zdobyli tancerze M. Guimard, M. Allard, A. Heinel, Theodore, tancerze G. Vestris, M. i P. Gardel, Dauberval.
Od lat 80 18 wiek do lat 20. 19 wiek na czele trupy Akademii Muzycznej (w latach 1789–1814 kilkakrotnie zmieniała nazwę) stał P. Gardel. W repertuarze znalazły się jego balety („Telemachus” i „Psyche” Millera, 1790; „Dancemania” Megula, 1800; „Paul and Virginia” Kreutzera, 1806) oraz balety L. Milona („Nina” do muzyki). Persuis wg Daleyraca, 1813 ; "Karnawał wenecki" na muzyce Persuis wg Kreutzera, 1816). W latach 20. były balety J. Omera: Herolda „Środki ostrożności na próżno” według Daubervala (1828), „Lunatyk” Herolda (1827), „Manon Lescaut” Halévy (1830). Spośród wykonawców lat 1780-1810. Szczególnie znany był O. Vestris w latach 10-20. - tancerze M. Gardel, E. Bigottini, J. Goslin, tancerka L. Duport. W ciągu tych lat technika tańca zmieniła się dramatycznie: nie płynne, pełne gracji, ale wirtuozowskie ruchy obrotowe i podskoki, ruchy na pół palcach stały się dominujące. Kiedy w latach 30. teatr baletowy był pod wpływem idei romantyzmu, techniki te zyskały nową treść. W spektaklach F. Taglioniego, wystawionych dla jego córki M. Taglioniego („La Sylphide”, 1832; „Dziewica Dunaju”, 1836), rozdz. aktorzy byli fantastyczni. istoty umierające z kontaktu z rzeczywistością. Opracowano tu nowy styl tańca, oparty na zwiewnym locie ruchów i technice tańca na pointach, tworzącej uczucie nieważkości. W latach 30.-50. balet we Francji osiągnął najwyższy poziom. Jeden z najważniejszych. szturchać. kierunek ten wystawił J. Coralli i J. Perrot „Giselle” (1841). Repertuar Akademii Muzycznej w latach 40. i 50. XX wieku składał się z romantycznego balety Coralli („Tarantula” C. Gide, 1839; „Peri”, 1843) i J. Mazilier („Paquita”, 1846; „Korsarz”, 1856). W tym samym czasie Perrault wykonywał swoje najlepsze balety poza Francją (kierowany w Londynie, ale wykonywali go artyści francuscy) – Esmeralda (1844), Katarina, the Robber's Daughter (1846) itd. Były to spektakle bliskie twierdzeniu poeci romantyczni epoki rewolucji. wschodzi, żyto wpłynęło na publiczność bohatersko. patos, siła namiętności. Intensywna akcja została zawarta w kulminacji. chwile rozwiniętego tańca, szczególną uwagę zwrócono na charakterystyczny taniec. F. Elsler odniósł w nich wielki sukces. Inni występowali także we Francji. sławni romantycy. tancerze - K. Grisi, L. Gran, F. Cerrito. Praktyka i teoria romantyzmu. balet znajduje odzwierciedlenie w twórczości F. A. J. Castile-Blaz i T. Gauthier, który był także autorem wielu scenariuszy.
Wraz z upadkiem romantyzmu (lata 70.-90. XIX w.) balet stracił związek z ideami nowoczesności. Produkcje A. Saint-Leona w Akademii Muzycznej w latach 60. zwabiony bogactwem tańca i obfitością przedstawień scenicznych. efekty („Nemea” Minkus i inne.>.). Najlepszy balet Saint-Leon - „Coppelia” (1870). W 1875 r. trupa t-ra rozpoczęła pracę w nowym budynku wybudowanym przez architekta. C. Garnier, a za nią powstała nazwa baletu Opery Paryskiej. Ale sztuka baletowa w latach 80. i 90. 19 wiek zdegradowany. W Operze Paryskiej balet stał się dodatkiem do spektaklu operowego. Apel do baletów kompozytorów L. Delibesa („Sylwia” w poście. Merant, 1876), E. Lalo („Namuna” w poście. L. Petipa, 1882), A. Messagera („Dwa gołębie” w post.Merant, 1886 ) nie uległy zmianie. Spektakle Meranta w latach 70. i 80., I. Hansena w latach 90. i na początku XX wiek („Maladette” Vidala, 1893; „Bachus” Duvernoya, 1905) nie odniosły sukcesu, mimo udziału wybitnego tancerza C. Zambelliego. Odrodzenie baletu we Francji nastąpiło pod wpływem Rosjan i było związane z Sezonami Rosyjskimi, które S.P. Diagilew organizował w Paryżu od 1908 roku (pierwsze przedstawienie baletu w 1909 roku), a także z działalnością Diagilewa Rosyjska trupa baletowa, która występowała we Francji w latach 1911-29. Wielu artystów i choreografów, którzy tu pracowali, było później związanych z Francuzami. t-rum baletowy: M. M. Fokin, L. F. Myasin, B. F. Nizhinskaya, J. Balanchine, S. Lifar. Inni też mieli wpływ. Rosyjski trupy i artyści: trupa I. L. Rubinsteina (1909–11 oraz w latach 20. XX w.), dla której pisał C. Debussy (Męczeństwo św. Sebastiana, balet. Rubinstein, 1911) i M. Ravel („Bolero”, baletnica Niżyńska, 1928); N. V. Trukhanov, dla którego wystawił I. N. Khlyustin, który pracował również w Operze Paryskiej. Rus. trupy zwróciły się do muzyki Francuzów. komp. (Ravel, Debussy, Ducá, w latach 20. - kompozytorzy „Szóstki”), scenografię do ich występów stworzyli Francuzi. artyści (P. Picasso, A. Matisse, F. Leger, J. Rouault i inni). Po I wojnie światowej pl. Rosyjski artyści otworzyli w Paryżu szkoły baletowe, w których wychowało się więcej niż jedno pokolenie Francuzów. artyści. Dyrektor Opery Paryskiej (1910–44) J. Rouche, starając się podnieść poziom baletu, zapraszał do teatru wybitnych artystów (L.S. Bakst, R. Dufy, M. Brianchon, I. Breuillet, M. Dethomas ), ros. artyści, choreografowie. Już w latach 10-20 zarysowano pewne ożywienie działalności baletowej Opery. Szereg występów post. Zaproszono L. Statsa („Pszczoły” do muzyki Strawińskiego, 1917; „Sidalis i Satyr” Pierne, 1923), Fokine („Daphnis i Chloe”, 1921), O. A. Spesivtseva. Po 1929 r. na bazie przedsiębiorstwa Diagilewa powstało szereg rosyjsko-francuskich. grupy baletowe: „Valle rus de Monte Carlo” i inne. W latach 1930–59 (przerwa 1944–47) zespołem operowym kierował S. Lifar, który wystawił św. 50 przedstawień. Jego praca miała wielkie znaczenie dla Francuzów. balet, który zyskał dawny prestiż. Repertuar Opery został całkowicie odnowiony. W tworzenie baletów zaangażowani byli najważniejsi kompozytorzy, artyści, scenarzyści. Lifar wykorzystywał w swoich spektaklach antyczne, biblijne, legendarne tematy, niekiedy interpretując je symbolicznie: „Ikar” do rytmów Sifer (1935, wznowiony w 1962 ze scenografią P. Picassa), „Joan from Carissa” Egka (1942), „ Fedra” Auric (1950, ze scenariuszem i scenografią J. Cocteau), „Wizje” Saugueta (1947), „Fantastyczne wesele” Delannoya (1955). Od swoich starszych współczesnych, choreografów przedsięwzięcia Diagilewa, Lifar przejął tradycje dramaturgii baletowej Fokine'a oraz tradycje choreografii XIX wieku, gdzie głównym środkiem wyrazu była klasyka. taniec. Taniec. unowocześniał język i budował obrazy w oparciu o racjonalne, a nie emocjonalne („neoklasycyzm” Lifara). Na jego występach wychowało się więcej niż jedno pokolenie Francuzów. artyści: tancerze S. Schwartz, L. Darsonval, I. Chauvire, M. Lafont, K. Vossar, L. Deide, C. Bessy; tancerze M. Reno, M. Bozzoni, A. Kalyuzhny, J. P. Andreani, A. Labis. Jednak abstrakcyjna retoryka tkwiąca w baletach Lifara, utrata łączności z nowoczesnością. Rzeczywistość, szczególnie namacalna po II wojnie światowej 1939–45, wywołała do tego czasu niezadowolenie. Młodzi artyści, szukający nowych dróg i zbliżenia sztuki z nowoczesnością, zaczęli działać poza Operą, której repertuar Lifar ograniczył się do własnych produkcji. R. Petit stworzył trupę Ballet Champs-Elysées (1945-51) i Balet Paryski (1948-67, z przerwami), gdzie wystawiał balety „Wędrujący komicy” Sauge (1945), „Młody człowiek i śmierć” muzyka. JS Bach (1946), „Carmen” o muzyce. Bizeta (1949), „Wilk” Dutilleux (1953). Później (w latach 60. i 70.) do jego najlepszych dzieł należą Katedra Notre Dame (1965, Opera Paryska) i Light the Stars! do muzyki zespołowej (1972, „Balet z Marsylii”). Petit pracuje w gatunku dramatycznym. balet (J. Anouilh napisał do niego kilka scenariuszy), ciążący teraz ku tragedii, potem, zwłaszcza w początkowym okresie, ku komedii błazeńskiej, ale zawsze budowanej na żywych postaciach i łączeniu tańca. formularze z codziennym słownictwem. W najlepszych baletach sięga po konflikty, które odzwierciedlają rzeczywiste sprzeczności życia i rozwiązuje je w humanistyczny sposób. plan (odrzucenie nieuchronności zła, wytrzymałość moralna, wiara w człowieka). Wraz z samym Petitem tancerze N. Vyrubova, R. Jeanmer, E. Pagava, N. Philippar, K. Marchand, V. Verdi, I. Skorik, tancerze J. Babile, Y. Algarov, R. Briand. W latach 50. powstali inni. trupy, w których prowadzono poszukiwania w zakresie aktualizacji tematów i tańców. język: Balet Francji i inne. trupa J. Charra, „Ballet de l” Egoual” pod dyrekcją M. Bejarta. Bejart, mimo że od 1960 roku został szefem brukselskiej trupy Ballet XX wieku, należy do czołowych choreografów francuskich. Postrzega choreografię w sztuce jako sposób wyrażania swojego stosunku do problemów życiowych, czasem bezpośrednio, czasem w aspekcie filozoficznym lub mistycznym. Choreograf wykazuje szczególne zainteresowanie filozofią Wschodu, wschodnimi formami teatralnymi i tańcem (balet „Bakti” do muzyki indyjskiej, 1968. Stworzył nowe formy spektaklu choreograficznego: rodzaj „totalnego t-ra” z przewagą choreografii („Czterej synowie Emona” do muzyki grupowej, 1961), balety z tekstem słownym („Baudelaire” do grupy muzyka i poezja, 1968; „Nasz Faust” do muzyki zespołowej, 1975), monumentalne występy na arenach sportowych i cyrkowych (IX Symfonia do muzyki L. Beethovena, 1964), wystawiał własne wersje słynnych baletów: "Święto wiosny", 1959; Bolero, 1961; -ptak", 1970. Przenikliwe wyczucie nowoczesności zbliża balety Bejarta do wcześniejszych zaspokoić tę publiczność roszczenia-wu, zwłaszcza młodzież.
W latach 70. Opera Paryska została zreorganizowana. Są tu dwa nurty: z jednej strony włączenie do repertuaru sprawdzonych baletów wybitnych choreografów (Balanchine, Robbins, Petit, Béjart, Alicia Alonso, Grigorovich) oraz przywrócenie kanonizmu. edycje dawnych baletów („La Sylphide” i „Coppelia” w redakcji P. Lakoty) dają natomiast możliwość eksperymentowania z młodymi Francuzami. choreografowie (F. Blaska, N. Shmuki) oraz obcokrajowcy, m.in. przedstawiciele tańca współczesnego (G. Tetley, J. Butler, M. Cunningham). W 1974 roku przy Operze utworzono Zespół Teatralny. wyszukiwań pod ręką. Amerykanin K. Carlson. Odchodząc od zwykłego akademizmu, Opera Paryska podąża za ogólnym trendem Francuzów. balet, gdzie wzrosło zainteresowanie najnowszym teatrem. formularze.
W latach 60-70. wielu pracowało we Francji. zespoły baletowe: „Grand balle du marc de Cuevas” (1947–62), skupiające się na repertuarze tradycyjnym, przyciągające znanych wykonawców (T. Tumanova, N. Vyrubova, S. Golovina, V. Skuratov); Modern Ballet of Paris (tancerki baletowe F. i D. Dupuis, od 1955), Francuski Teatr Tańca J. Lazzini (1969–71), Felix Blasky Ballet (od 1969, od 1972 w Grenoble), Nat. muzyka baletowa. Młodzież Francji (tancerka baletowa. Lakote, od 1963 - do końca lat 60.), zespół baletowy pod dyrekcją. J. Russillo (od 1972), Teatr Ciszy (od 1972). Na prowincji działa wiele zespołów: Teatr Baletu Współczesnego (tancerka F. Adré, od 1968 w Amiens, od 1971 w Angers), Balet Marsylski (tancerka Petit, od 1972), Balet Nadreński (od 1972 w Strasburgu, tancerz baletowy P. van Dijk od 1974), w teatrach operowych w Lyonie (tancerka baletowa V. Biaggi), Bordeaux (tancerka baletowa Skuratov). Czołowi soliści lat 60.–70.: J. Amiel, S. Atanasov, C. Bessy, J. P. Bonfu, R. Briand, D. Ganio, J. Gizerix, M. Denard, A. Labis, K. Mot, J. Piletta , N. Pontois, V. Piollet, J. Rayet, G. Tesmar, N. Tibon, J.P. Franchetti.
Szkoła w Operze Paryskiej w 1713 r. (od 1972 jego dyrektorem był C. Bessie). W Paryżu od lat 20. XX wiek pracował wiele. szkoły prywatne: M. F. Kshesinskaya, O. I. Preobrazhenskaya, L. N. Egorova, A. E. Volinin, X. Lander, B. Knyazev, M. Gube i inni. W Cannes w 1962 roku otwarto Centrum Klasyczne. taniec (założony przez R. Hightower). Od 1963 w Paryżu odbywają się coroczne festiwale tańca; taniec zajmuje duże miejsce na festiwalu w Awinionie i innych.
Wśród pism baletowych: „Archives internationale de la danse” (1932-36), „Tribune de la danse” (1933-39), „Art et danse” (od 1958), „Toute la danse et la musique” (od 1952 ), „Danse et rythmes” (od 1954), „Les saisons de la danse” (od 1968).
Najsłynniejsi badacze i krytycy (XX w.): A. Prunier, P. Tyugal, F. Reina, P. Michaux, L. Vaia, M. F. Christou, I. Lidova, Yu. Sazonova, A. Livio, Zh. K. Dieni, AF Ersen. Lifar napisał ponad 25 książek.
Lit.: Khudekov S., Historia tańców, części 1–3, Petersburg–Petersburg, 1913–15; Levinson A., Mistrzowie baletu, Petersburg, 1914; Sollertinsky I., Życie i twórczość teatralna Jean Georges Noverre, w książce; Noverre J.J., Listy o tańcu, [tłum. z francuskiego, L., 1927; Mokulsky S., Historia Teatru Zachodnioeuropejskiego, cz. 1, M., 1936; Klasyka choreografii. [Sb.], L.–M., 1937; Słonimskij Ju., Mistrzowie baletu, M.–L., 1937; jego, Dramaturgia teatru baletowego XIX w., M., 1977; Iofiev M., Balet „Wielka Opera” w Moskwie, w swojej książce Profiles of Art, M., 1965; Chistyakova V., Roland Petit, L., 1977; Krasovskaya V., Zachodnioeuropejski Teatr Baletowy. Eseje historyczne. Od początków do połowy XVIII w., L., 1979; Prunleres H., Le ballet de cour en France avant Benserade et Lully, R., 1914; Levinson A., La vie de Noverre, w: Noverre J.G., Lettres sur la danse et sur les ballets, R., ; jego własna Marie Taglioni (1804-1884), R., 1929; Beaumont C. W., Trzech francuskich tancerzy XVIII wieku: Camargo, Sallé, Guimard, L., 1935; Lifar S., Giselle, apotheose du ballet romantique, R., ; Michaut R., Le ballet contemporain, R., 1950; Lidova I., Dix-sept visas de la danse française, R., 1953; Kochno V., Le balet. R., 1954; Reyna F., Des origines du ballet, R., 1955; Arout G., La danse contemporaine, R., 1955; Ouest I., Balet II cesarstwa, 1-2, L., 1953-1955; własny Balet romantyczny w Paryżu, L., 1966; jego własny, Le ballet de l „Opéra de Paris, R., 1976; Lobet M., Le ballet français d” aujourd „hui de Lifar à Béjart, Brux., 1958; Tugal R., Jean-Georges Noverre. Der große Reformator des Balletts, B., 1959; Laurent J., Sazonova J., Serge Lifar, rénovateur du ballet français (1929-1960), R., 1960; Christout MF, Le ballet de cour de Louis XIV, R., 1967 jej, Maurice Béjart, R., 1972.
E. Ya Surits.
Scena z baletu „Triumf miłości”
Scena z baletu „La Sylphide”. Balet. F. Taglioni
„Fedra”. Opera Paryska. Balet. S. Lifar
„Młodość i śmierć” Balet Pól Elizejskich. Balet. R. Petite
"Ognisty Ptak". Opera Paryska. Balet. M. Bejart
Balet. Encyklopedia. - M.: Wielka sowiecka encyklopedia. Redaktor naczelny Yu.N Grigorovich. 1981 .
Zobacz, co „Balet Francuski” znajduje się w innych słownikach:
BALET NA CAŁYM ŚWIECIE- Zjednoczone Królestwo. Przed tournée trupy Diagilewa i Anny Pawłowej w Londynie w latach 1910-1920 balet prezentowany był w Anglii głównie poprzez występy poszczególnych słynnych baletnic na scenach sal muzycznych, np. duńskiej Adeline Genet (1878-1970). ) ... Encyklopedia Colliera
BALET PRZED 1900- Powstanie baletu jako spektaklu dworskiego. Pod koniec średniowiecza włoscy książęta przywiązywali wielką wagę do wspaniałych uroczystości pałacowych. Ważne miejsce w nich zajmował taniec, co zrodziło potrzebę profesjonalnych mistrzów tańca.... ... Encyklopedia Colliera
Balet- Od połowy lat 30-tych. 18 wiek W Petersburgu stały się regularne występy baletu dworskiego. W 1738 r. otwarto w Petersburgu pierwszą rosyjską szkołę baletową (od 1779 r. szkołę teatralną), w której znajdowały się zajęcia baletowe (obecnie Szkoła Choreograficzna); … Petersburg (encyklopedia)
Balet „Giselle”- Giselle (pełne imię Giselle lub Wilis, fr. Giselle, ou les Wilis) to balet pantomimiczny w dwóch aktach do muzyki Adolphe Charles Adam. Libretto Théophile Gauthier, Vernoy de Saint Georges i Jean Coralli. Balet Giselle powstał na podstawie starego ... ... Encyklopedia dziennikarzy
Balet Igora Strawińskiego „Ognisty ptak”- Balet Ognisty ptak to jedno z wczesnych dzieł Igora Strawińskiego i pierwszy balet o tematyce rosyjskiej w przedsięwzięciu wybitnego organizatora sezonów rosyjskich w Paryżu Siergieja Diagilewa. Pomysł stworzenia dzieła scenicznego o tym temacie zrodził się ... ... Encyklopedia dziennikarzy
Choreograf jest reżyserem numerów tanecznych na koncertach, spektaklach baletowych, scen choreograficznych w spektaklach muzycznych i dramatycznych, szefem zespołu tanecznego lub trupy tancerzy. To on wymyśla i ożywia wizerunki postaci, ich ruchy, plastyczność, dobiera materiał muzyczny, a także określa, jakie ma być światło, makijaż, kostiumy, dekoracje.
Choreograf
Jak silny emocjonalny wpływ będzie miał numer taneczny, scena choreograficzna w teatrze muzyczno-dramatycznym lub cały spektakl baletowy, zależy od tego, jak pięknie i dokładnie zorganizowane są ruchy i interakcje tancerzy i tancerzy, od wyrazistości i oryginalności ich ruchów , jak ich tańce łączą się z materiałem muzycznym, oświetleniem scenicznym, kostiumami i charakteryzacją - wszystko to razem tworzy jeden obraz całej akcji. A choreograf to tylko osoba, która jest jego twórcą. Musi znać wszystkie zasady i subtelności sztuki baletowej, jej historię, aby tworzyć takie tańce, które będą interesujące dla widzów do oglądania i wykonywania dla tancerzy. Reżyser musi posiadać wiedzę, doświadczenie i umiejętności organizatora, bogatą wyobraźnię, fantazję, być oryginalnym w swoich pomysłach, mieć talent, być muzykalny, rozumieć muzykę, mieć poczucie rytmu, umieć wyrażać emocje za pomocą pomoc plastyczności - to właśnie z tych elementów powstaje sztuka choreograf. Jeśli to wszystko jest w arsenale lidera, to jego produkcja odniesie sukces wśród publiczności i krytyków.
Słowo „choreograf” w tłumaczeniu na język rosyjski oznacza „mistrz tańca”. Zawód ten jest trudny i wymaga dużo pracy i wysiłku, zarówno fizycznego, jak i moralnego. Reżyser musi pokazać wszystkim wykonawcom swoje role, wyjaśnić, jakie emocje powinni wyrażać plastycznością i mimiką. Złożoność takiej pracy polega również na tym, że scenariusza tańca nie da się spisać na papierze, choreograf musi zachować go w głowie i pokazać artystom, by nauczyli się swojej roli. Tancerze zapoznają się z rolą bezpośrednio na próbach, a aktorzy teatralni i muzyczni mają możliwość wcześniejszego otrzymania tekstu i materiału muzycznego. Choreograf musi odsłonić przed wykonawcą treść swojej roli, pokazując mu, co i jak należy tańczyć. A im bardziej wyraziście reżyser zademonstruje artyście swój pomysł, tym szybciej i łatwiej jego idea zostanie zrozumiana i przyswojona.
Zadaniem choreografa jest również takie zaaranżowanie tańca lub całego spektaklu, aby utrzymać i zwiększyć zainteresowanie publiczności. Same ruchy taneczne są tylko mechanicznymi ćwiczeniami, zestawem póz, które widzowi nic nie powiedzą, zademonstrują jedynie elastyczność ciała performera, a przemówią tylko wtedy, gdy reżyser wypełni je myślami i uczuciami i pomoże artyście inwestować w nich także swoją duszę. Pod wieloma względami od tego będzie zależeć powodzenie spektaklu i czas jego „życia” na scenie. Pierwszym wykonawcą wszystkich tańców jest sam choreograf, ponieważ musi najpierw pokazać wykonawcom ich imprezy.
Choreografowie przeszłość i teraźniejszość
Znani choreografowie Rosji i świata XIX i XX wieku:
- Marius Petipa, który wniósł ogromny i nieoceniony wkład do rosyjskiego baletu;
- Jose Mendez - był reżyserem wielu znanych teatrów świata, m.in. Teatru Bolszoj w Moskwie;
- Filippo Taglioni;
- Jules Joseph Perrot - jeden z najjaśniejszych przedstawicieli „baletu romantycznego”;
- Gaetano Gioia – reprezentant włoskiego choreodramatu;
- George Balanchine - położył podwaliny pod amerykański balet, a także nowoczesny neoklasycyzm baletowy, uważał, że fabuła powinna być wyrażana wyłącznie za pomocą ciał tancerzy, a dekoracje i wspaniałe kostiumy są zbędne;
- Michaił Barysznikow - wniósł wielki wkład w światową sztukę baletową;
- Maurice Béjart jest jednym z najwybitniejszych choreografów XX wieku;
- Maris Lipa;
- Pierre Lacotte - zajmował się restauracją antycznej choreografii;
- Igor Moiseev - twórca pierwszego profesjonalnego zespołu w Rosji w gatunku folk;
- Wacław Niżyński - był innowatorem w sztuce choreograficznej;
- Rudolfa Nuriewa;
Współcześni choreografowie świata:
- Jerome Bel - przedstawiciel nowoczesnej szkoły baletowej;
- Angelin Preljocaj jest błyskotliwym przedstawicielem nowego
Baletmistrzowie Rosji XXI wieku:
- Boris Ejfman - twórca własnego teatru;
- Ałła Sigałowa;
- Ludmiła Semenyaka;
- Maja Plisiecka;
- Gedeminas Taranda;
- Evgeny Panfilov jest twórcą własnej trupy baletowej, pasjonatem gatunku wolnego tańca.
Wszyscy ci rosyjscy choreografowie są bardzo znani nie tylko w naszym kraju, ale także za granicą.
Marius Petipa
Choreograf francuski i rosyjski, który pozostawił po sobie ogromną spuściznę. Od 1847 r. rozpoczął służbę choreografa w Teatrze Maryjskim w Petersburgu i Teatrze Bolszoj w Moskwie na zaproszenie cesarza rosyjskiego. W 1894 został poddanym Imperium Rosyjskiego. Był reżyserem ogromnej liczby baletów, takich jak Giselle, Esmeralda, Corsair, Córka faraona, Don Kichot, Bajadera, Sen nocy letniej, Córka Śniegu, Robert Diabeł” i wielu innych. inni
Roland Petit
Są znani choreografowie, uważani za klasyków baletu XX wieku. Wśród nich jedną z najjaśniejszych postaci jest Roland Petit. W 1945 roku założył w Paryżu własny zespół baletowy o nazwie „Ballet des Champs-Elysées”. Rok później wystawił słynną sztukę „Młodość i śmierć” do muzyki I.S. Bacha, który wszedł do klasyki sztuki światowej. W 1948 roku Roland Petit założył nowy zespół baletowy o nazwie Ballet de Paris. W latach 50. był reżyserem tańca w kilku filmach. W 1965 r. wystawił legendarny balet Katedra Notre Dame w Paryżu, w którym sam grał rolę garbusa Quasimodo, w 2003 r. wystawił tę produkcję w Rosji - w Teatrze Bolszoj, gdzie rolę brzydkiego dzwonu tańczył Nikołaj Ciskaridze dzwonnik.
Gedeminas Taranda
Innym światowej sławy choreografem jest Gedeminas Taranda. Po ukończeniu szkoły choreograficznej w Woroneżu był solistą Teatru Bolszoj w Moskwie. W 1994 roku założył własny „Cesarski Balet Rosyjski”, który przyniósł mu światową sławę. Od 2012 roku lider i współzałożyciel Fundacji Promocji Edukacji Twórczej oraz prezes festiwalu baletowego Grand Pas. Gedeminas Taranda ma tytuł Honorowego Robotnika Sztuki Rosji.
Borys Ejfman
Jasny, nowoczesny, oryginalny, choreograf – to B. Eifman. Jest założycielem własnego teatru baletowego. Posiada różne tytuły i nagrody w dziedzinie sztuki. Jego pierwsze produkcje w 1960 roku to: „Ku życiu” do muzyki kompozytora D.B. Kabalevsky, a także „Icarus” do muzyki V. Arzumanova i A. Chernova. Sława choreografa przyniosła baletowi „Ognisty ptak” do muzyki kompozytora, który od 1977 roku prowadzi własny teatr. Spektakle Borisa Eifmana są zawsze oryginalne, nowatorskie, łączą choreografię akademicką, bezsensowną i współczesną rockową. Co roku trupa wyrusza w trasę do Ameryki. W repertuarze teatru znajdują się balety dziecięce i rockowe.
Pierre Lacotte jest tancerzem i choreografem, uznanym znawcą choreografii antycznej. Nazywany jest archeologiem baletu, choreografem antykwariatu. Jest uznanym konserwatorem zapomnianych arcydzieł minionych stuleci.
Pierre Lacotte urodził się 4 kwietnia 1932 roku. Studiował w szkole baletowej w Operze Paryskiej, pobierał lekcje od wielkich rosyjskich baletnic - Matyldy Kshesinskaya, Olgi Preobrazhenskaya, Lyubova Egorova. Szczególnie dobrze dogadał się ze swoją pierwszą nauczycielką Egorovą - miała doskonałą pamięć, pamiętała balety Mariusa Petipy w każdym szczególe i opowiadała chłopcu wszystkie role, zarówno główne, jak i drugorzędne.
Zwiedzanie „Zielonego Salonu” – Pierre Lacotte,
W wieku 19 lat Pierre Lacotte został pierwszym tancerzem głównego teatru we Francji. Tańczył z takimi gwiazdami jak Yvette Chauvire, Lisette Darsonval, Christian Vossar. W wieku 22 lat zainteresował się tańcem współczesnym, zaczął samodzielnie występować na scenie, porzucił karierę tancerza klasycznego, aw 1955 opuścił Operę Paryską. W 1957 tańczył z nowojorską Metropolitan Opera.
W drugiej połowie lat pięćdziesiątych i na początku lat sześćdziesiątych Lacotte kierował zespołem Baletu Wieży Eiffla, który występował w Teatrze Champs-Elysées, wystawiał dla niej spektakle Czarodziejska noc, Paryski chłopiec do muzyki Charlesa Aznavoura i innych. W latach 1963-1968 był dyrektorem artystycznym Baletu Narodowego Francuskiej Młodzieży Muzycznej, dla którego wystawił Simple Symphony do muzyki Brittena, Hamlet do muzyki Waltona i Future Passions do muzyki Lutosławskiego. Tam po raz pierwszy dała się poznać genialna tancerka Ghylen Tesmar, która później została żoną Lacotte'a.
La Sylphide to absolutny symbol romantycznego baletu. To właśnie w "La Sylphide" baletnica Maria Taglioni po raz pierwszy poszła na pointy ("nie dla efektu, ale ze względu na zadania figuratywne"). Bohaterka Taglioniego rzeczywiście wydawała się istotą nadprzyrodzoną, nie kobietą, lecz duchem, łamiącym prawa grawitacji, gdy tancerka „prześlizgnęła się” po scenie, prawie nie dotykając podłogi, i zastygła na chwilę w lecącej arabesce, jakby wsparta cudowną siłą na czubku wysklepionej stopy. To właśnie ta „La Sylphide”, wystawiona dla Maryi przez jej ojca Filippo Taglioniego, została starannie wskrzeszona przez francuskiego choreografa Pierre'a Lacotte'a sto pięćdziesiąt lat później.
W 1971 roku Lacotte, nieoczekiwanie dla wszystkich, zrekonstruował balet La Sylphide, wystawiony w 1832 przez Philippe Taglioniego dla jego legendarnej córki. Spektakl, zrealizowany dla telewizji, zrobił furorę, został przeniesiony na scenę Opery Paryskiej w 1972 roku, dał początek modzie na stare balety i stał się pierwszym z długiej linii odrodzenia Lacotty. Rekonstrukcja nie była stuprocentowa – Lacotte nie mógł „zatopić się” w niedoskonałej technice tancerzy tamtej epoki i założyć wszystkie balerinki na pointy, choć w „La Sylphide” z 1832 roku na palcach stanęła tylko Maria Taglioni , i to zostało odegrane w choreografii.
Fabuła baletu oparta jest na powieści fantasy francuskiego pisarza Charlesa Nodiera „Trilby” (1822). Prawykonanie baletu do muzyki francuskiego kompozytora Jeana Schneitzhoffera odbyło się w 1832 roku w Wielkiej Operze w Paryżu.
Kompozytor: J. Schneitzhoffer. Choreograf: Pierre Lacotte
Scenografia i kostiumy: Pierre Lacotte. Teatr Maryjski. Muzyka - Cesare Pugni. Choreografia - Pierre Lacotte
Obsada: Undine - Evgenia Obraztsova, Matteo - Leonid Sarafanov, Dzhanina - Yana Serebryakova, Pani morza - Ekaterina Kondaurova, Dwie Undines - Nadieżda Gonczar i Tatiana Tkachenko.
Francuski maestro pracował przez kilka lat nad baletem „Ondyna” - rzadki przypadek dla świata zachodniego. Zaczęło się od tego, że przyjechał do Petersburga na zaproszenie dyrekcji Teatru Maryjskiego na negocjacje - co Lacotte mógłby w tym teatrze wystawić. Choreograf Nikita Dołguszyn znalazł starą partyturę Ondyny, petersburskiej wersji baletu wystawionego przez Julesa Perrota w 1851 roku. Lacotte zrozumiał - to jest los. Zmierzył się z Ondine, zaczął mieszać ze sobą wersje petersburską i londyńską, opierając się na trzech scenariuszach stworzonych przez Perraulta, w wyniku czego powstał balet daleki od bezbłędności, ale dający wyobrażenie o choreografii tamtych czasów.
Dla trupy Opery Paryskiej Lacotte w 2001 roku odrestaurował Coppélia Artura Saint-Léona, której premiera odbyła się w 1870 roku. On sam grał rolę starego ekscentryka Coppeliusa.
W 1980 roku francuski choreograf z Moskiewskim Zespołem Baletu Klasycznego wystawił dla Ekateriny Maximovej sztukę Natalie, czyli szwajcarska dojarka, kolejny zapomniany balet Filippo Taglioniego.
Ale Lacotte nie jest choreografem objazdowym bez własnej trupy. W 1985 roku został dyrektorem Baletu Monte-Carlo. W 1991 roku Pierre Lacotte przejął Państwowy Balet Nancy i Lotaryngii. Wraz z jego przybyciem balet miasta Nancy stał się drugą najważniejszą grupą klasyczną we Francji (po Operze Paryskiej).
Kupił archiwum Marii Taglioni i zamierza wydać książkę o tej legendarnej baletnicy. Jest pełen nowych pomysłów...
belcanto.ru ›lacotte.html
We Francji w śr. taniec stulecia był częścią zabaw ludowych i świąt kościelnych. Od XIV wieku został włączony w góry. spektakle teatralne i przerywniki pałacowe, niekiedy w formie wstawianych scen. W XV wieku „momerie” z tańcami wykonywano podczas turniejów i festynów. prof. taniec w śr. wiek rozwijał się na gruncie folkloru w sztuce żonglerów. Innym źródłem były tańce towarzyskie (bassdansy) z uroczystości pałacowych. Na podstawie różnych świątecznych zabaw ukształtowała się forma prezentacji, która otrzymała kon. 16 wiek nazwać "balet". Organizatorzy uroczystości pałacowych, włoski. mistrzowie tańca, którzy opanowali panujące we Włoszech w XVI wieku. taniec szkoły, byli reżyserami spektakli. Balet Ambasadorów Polskich (1573) i Balet Komediowy Królowej (1581) w inscenizacji Baltazariniego di Belgiojoso (Balthasar de Beaujoieux) stały się pierwszymi pełnoprawnymi przykładami nowego gatunku – spektaklu o konsekwentnie rozwijającej się akcji które obejmowało słowo, muzykę, taniec. Przez cały XVII wiek rozwój „baletu dworskiego” minął już kilka. gradacja. W latach 1600-10 były to "balety maskaradowe" ("Maskarada jarmarku Saint-Germain", 1606), w latach 1610-1620 - "balety melodramatyczne" ze śpiewem, oparte na mitologii. opowiadania i produkcje literatura („Balet Argonautów”, 1614; „Szaleństwo Rolanda”, 1618), następnie przetrwała do końca. XVII wiek „balety w wyjściach” („Królewski Balet Nocy”, 1653). Ich wykonawcami byli dworzanie (w latach 1651-70 - król Ludwik XIV) oraz prof. tancerze - "baladeny". W latach 1660-70. Molier z komp. J. B. Lully i balet. P. Beauchamp stworzył gatunek „komedia-balet” („Kupiec w szlachcie”, 1670), gdzie taniec był udramatyzowany, nasycony nowoczesnością. zawartość. W 1661 r. Beauchamp kierował Królewską Akademią Tańca (istniejącą do 1780 r.), mającą na celu uregulowanie form i terminologii tańca baletowego, który zaczął kształtować się w systemie tańca klasycznego. Muzeum zostało założone w 1669 i otwarte w 1671. teatr – Królewska Akademia Muzyczna, którą w 1672 kierował Lully. W jego operach („tragedie liryczne”), które stopniowo wypierały balet dworski, taniec zajmował pozycję podrzędną. Ale wewnątrz spektaklu nastąpił proces profesjonalizacji tańca, szlifowania jego form w sztuce Beauchampa, tancerza G. L. Pekura i prof. tancerze (Lafontaine i inni), którzy po raz pierwszy pojawili się w 1681 roku w balecie Lully'ego „Triumf miłości”. Oszukiwać. XVII wiek osiągnięcia choreografii znajdują odzwierciedlenie w teorii. dzieła C. F. Menetriera („O starożytnych i współczesnych baletach według praw teatru”, 1682) i R. Feuilleta („Choreografia i sztuka nagrywania tańca”, 1700). Na przełomie XVII i XVIII wieku. sławę zdobyli tancerze N. Blondy i J. Balon, tancerz M. T. de Soubliny.
Muzy. teatr II piętro. XVII-XVIII wiek był klasycystyczny, ale w balecie, ze względu na jego powolny rozwój, przez długi czas zachowały się cechy barokowe. Przedstawienia pozostały bujne i nieporęczne, pozbawione jedności stylistycznej.
Na początku XVIII wieku pojawiły się oznaki stagnacji w treści ideowej i figuratywnej baletu z dalszym wzbogacaniem techniki tańca. Ogólny kierunek rozwoju teatru baletowego w XVIII wieku. - pragnienie samostanowienia, stworzenia integralnego spektaklu, którego treść wyrażałaby pantomima i taniec. Jednak stare formy przetrwały przez cały XVIII wiek, zwłaszcza na scenie Królewskiej Akademii Muzycznej, wywołując krytykę ze strony oświeconych (D. Diderot i inni). Na początku. 18 wiek były to dzielne duszpasterki z lat 30-tych. - komp. operowo-balet. J. F. Rameau ("Gallant India", 1735), gdzie taniec nadal figurował w postaci wyjść luźno związanych z fabułą. W spektaklach tych zasłynęli wirtuozi: tancerka M. Camargo, tancerka L. Dupre, brat i siostra Lani. Próby oddania dramatycznego tańca. treść została zarysowana w twórczości tancerza F. Prevosta (pantomima oparta na fabule epizodu z Horatii P. Corneille'a do muzyki J.J. Moureta, 1714; Characters of the Dance do muzyki J.F. Rebel, 1715), a zwłaszcza M. Salle, który współpracując z Royal Academy of Music również w Londynie, wystawiał tam w antych „akcje dramatyczne”. tematy („Pigmalion”, 1734).
Pod wpływem idei Oświecenia, w twórczości najbardziej postępowych postaci teatru baletowego, widowiskowość ustąpiła miejsca „imitacji natury”, która zakładała naturalność postaci i prawdziwość uczuć. Eksperymenty te jednak z trudem przeniknęły na scenę Królewskiej Akademii Muzycznej. Działalność wielkiego reformatora teatru baletowego JJ Novera przebiegała poza tym teatrem i częściowo poza Francją (Stuttgart, Wiedeń, Londyn). Zasady reformy teatru baletowego zostały nakreślone przez Novera w teorii. praca „Listy o tańcu i baletach” (wyd. 1, 1760). Stworzone przez niego balety pod wpływem idei Oświecenia nie były zabawnym widowiskiem, ale poważnym teatrem. performance, często na wątkach klasycznych tragedii. Posiadali integralność, działania i przeżycia bohaterów opisywane były za pomocą choreografii (ch. arr. pantomima), bez udziału słowa. W Królewskiej Akademii Muzycznej w latach 1776-78 wystawiono jego „Medeę i Jasona” oraz „Appeles i Campaspe” Rodolphe'a, „Horacego” Graniera i „Trinkets” Mozarta. Na 2 piętrze. 18 wiek wielu choreografów przeprowadzało swoje eksperymenty w paryskim teatrze włoskiej komedii oraz w teatrach Lyonu i Bordeaux. W Bordeaux pracował zwolennik Novera - J. Dauberval, twórca nowego typu komedii baletowej ("Próżne środki ostrożności", 1789). W kon. 18 wiek Sławę zdobyli tancerze M. Guimard, M. Allard, A. Heinel, Theodore, tancerze G. Vestris, M. i P. Gardel, Dauberval.
Od lat 80 18 wiek do lat 20. 19 wiek na czele trupy Akademii Muzycznej (w latach 1789-1814 kilkakrotnie zmieniała nazwę) stał P. Gardel. W repertuarze znalazły się jego balety („Telemachus” i „Psyche” Millera, 1790; „Dancemania” Megula, 1800; „Paul and Virginia” Kreutzera, 1806) oraz balety L. Milona („Nina” do muzyki). Persuis wg Daleyraca, 1813 ; "Karnawał wenecki" na muzyce Persuis wg Kreutzera, 1816). W latach 20. były balety J. Omera: Herolda „Środki ostrożności na próżno” według Daubervala (1828), „Lunatyk” Herolda (1827), „Manon Lescaut” Halévy (1830). Od wykonawców lat 1780-1810. O. Vestris był szczególnie znany w latach 10-20. - tancerze M. Gardel, E. Bigottini, J. Goslin, tancerka L. Duport. W ciągu tych lat technika tańca zmieniła się dramatycznie: nie płynne, pełne gracji, ale wirtuozowskie ruchy obrotowe i podskoki, ruchy na pół palcach stały się dominujące. Kiedy w latach 30. teatr baletowy był pod wpływem idei romantyzmu, techniki te zyskały nową treść. W spektaklach F. Taglioniego, wystawionych dla jego córki M. Taglioniego („La Sylphide”, 1832; „Dziewica Dunaju”, 1836), rozdz. aktorzy byli fantastyczni. istoty umierające z kontaktu z rzeczywistością. Opracowano tu nowy styl tańca, oparty na zwiewnym locie ruchów i technice tańca na pointach, tworzącej uczucie nieważkości. W latach 30-50. balet we Francji osiągnął najwyższy poziom. Jeden z najważniejszych. szturchać. kierunek ten wystawił J. Coralli i J. Perrot „Giselle” (1841). Repertuar Akademii Muzycznej w latach 40. i 50. XX wieku składał się z romantycznego balety Coralli („Tarantula” C. Gide, 1839; „Peri”, 1843) i J. Mazilier („Paquita”, 1846; „Korsarz”, 1856). W tym samym czasie Perrault wykonywał swoje najlepsze balety - Esmeralda (1844), Katarina, Córka rozbójnika (1846) i inne poza Francją (kierowane do Londynu, ale wykonywane przez francuskich artystów) - przedstawienia bliskie sztuce romantycznej poeci epoki rewolucji. podwyżki, które wpłynęły na bohaterską publiczność. patos, siła namiętności. Intensywna akcja została zawarta w kulminacji. chwile rozwiniętego tańca, szczególną uwagę zwrócono na charakterystyczny taniec. F. Elsler odniósł w nich wielki sukces. We Francji występowali także inni znani romantycy. tancerze - K. Grisi, L. Gran, F. Cerrito. Praktyka i teoria romantyzmu. balet znajduje odzwierciedlenie w twórczości F. A. J. Castile-Blaz i T. Gauthier, który był także autorem wielu scenariuszy.
Wraz z upadkiem romantyzmu (70-90. XIX w.) balet stracił związek z ideami nowoczesności. Produkcje A. Saint-Leona w Akademii Muzycznej w latach 60. zwabiony bogactwem tańca i obfitością przedstawień scenicznych. efekty ("Nemea" Minkusa i innych). Najlepszy balet Saint-Leon - „Coppelia” (1870). W 1875 roku trupa teatralna rozpoczęła pracę w nowym budynku wybudowanym przez architekta. C. Garnier, a za nią powstała nazwa baletu Opery Paryskiej. Ale sztuka baletowa w latach 80-90. 19 wiek zdegradowany. W Operze Paryskiej balet stał się dodatkiem do spektaklu operowego. Apel do baletów kompozytorów L. Delibesa („Sylwia” w poście. Merant, 1876), E. Lalo („Namuna” w poście. L. Petipa, 1882), A. Messagera („Dwa gołębie” w post.Merant, 1886 ) nie uległy zmianie. Spektakle Meranta w latach 70-80, I. Hansena w latach 90-tych. i na początku XX wiek („Maladette” Vidala, 1893; „Bachus” Duvernoya, 1905) nie odniosły sukcesu, mimo udziału wybitnego tancerza C. Zambelliego. Odrodzenie baletu we Francji nastąpiło pod wpływem Rosjan i było związane z sezonami rosyjskimi, które S.P. Diagilew organizował w Paryżu od 1908 r. (pierwsze przedstawienie baletu w 1909 r.), a także z działalnością Diagilewa Rosyjski zespół baletowy, który występował we Francji w latach 1911-29. Wielu artystów i choreografów, którzy tu pracowali, było później związanych z Francuzami. teatr baletowy: M. M. Fokin, L. F. Myasin, B. F. Niżyńska, J. Balanchine, S. Lifar. Wpływy mieli też inni Rosjanie. trupy i artyści: trupa I. L. Rubinsteina (1909-11 iw latach 20.), dla której pisał C. Debussy (Męczeństwo św. Sebastiana, balet. Rubinstein, 1911) i M. Ravel (Bolero", balet. Niżyńska , 1928); N. V. Trukhanov, dla którego wystawił I. N. Khlyustin, który również pracował w Operze Paryskiej. Rus. trupy zwróciły się do muzyki Francuzów. komp. (Ravel, Debussy, Ducb, w latach 20. - kompozytorzy „Szóstki”), scenografię do ich występów stworzyli Francuzi. artyści (P. Picasso, A. Matisse, F. Leger, J. Rouault i inni). Po I wojnie światowej pl. Rosyjski artyści otworzyli w Paryżu szkoły baletowe, w których wychowało się więcej niż jedno pokolenie Francuzów. artyści. Dyrektor Opery Paryskiej (1910-44) J. Rouche, dążąc do podniesienia poziomu baletu, zapraszał do teatru wybitnych artystów (L.S. Bakst, R. Dufy, M. Brianchon, I. Breuillet, M. Dethomas), Rus . artyści, choreografowie. Już w latach 10-20 zarysowano pewne ożywienie działalności baletowej Opery. Szereg występów post. Zaproszono L. Statsa („Pszczoły” do muzyki Strawińskiego, 1917; „Sidalis i Satyr” Pierne, 1923), Fokine („Daphnis i Chloe”, 1921), O. A. Spesivtseva. Po 1929 r. na bazie przedsiębiorstwa Diagilewa powstało szereg rosyjsko-francuskich. zespoły baletowe: „Balle rus de Monte Carlo” i inne. 50 przedstawień. Jego praca miała wielkie znaczenie dla Francuzów. balet, który zyskał dawny prestiż. Repertuar Opery został całkowicie odnowiony. W tworzenie baletów zaangażowani byli najważniejsi kompozytorzy, artyści, scenarzyści. Lifar wykorzystywał w swoich spektaklach antyczne, biblijne, legendarne tematy, niekiedy interpretując je symbolicznie: „Ikar” do rytmów Sifer (1935, wznowiony w 1962 ze scenografią P. Picassa), „Joan from Carissa” Egka (1942), „ Fedra” Auric (1950, ze scenariuszem i scenografią J. Cocteau), „Wizje” Saugueta (1947), „Fantastyczne wesele” Delannoya (1955). Od swoich starszych współczesnych, choreografów przedsięwzięcia Diagilewa, Lifar przejął tradycje dramaturgii baletowej Fokine'a oraz tradycje choreografii XIX wieku, gdzie głównym środkiem wyrazu była klasyka. taniec. Taniec. unowocześniał język i budował obrazy w oparciu o racjonalne, a nie emocjonalne („neoklasycyzm” Lifara). Na jego występach wychowało się więcej niż jedno pokolenie Francuzów. artyści: tancerze S. Schwartz, L. Darsonval, I. Chauvire, M. Lafont, K. Vossar, L. Deide, C. Bessy; tancerze M. Reno, M. Bozzoni, A. Kalyuzhny, J. P. Andreani, A. Labis. Jednak abstrakcyjna retoryka tkwiąca w baletach Lifara, utrata łączności z nowoczesnością. Rzeczywistość, szczególnie namacalna po II wojnie światowej 1939-45, wywołała w tym czasie niezadowolenie. Młodzi artyści, szukając nowych dróg i zbieżności sztuki z nowoczesnością, rozpoczęli pracę poza Operą, której repertuar Lifar ograniczył się do własnych produkcji. R. Petit stworzył trupę Ballet Champs-Elysées (1945-51) i Balet Paryski (1948-67, z przerwami), gdzie wystawiał balety Wędrujący komicy Saugueta (1945), Młodość i śmierć do muzyki. JS Bach (1946), „Carmen” o muzyce. Bizeta (1949), „Wilk” Dutilleux (1953). Później (w latach 60-70) wśród jego najlepszych dzieł - "Katedra Notre Dame" (1965, Opera Paryska) i "Zapal gwiazdy!" do muzyki zespołowej (1972, „Balet z Marsylii”). Petit pracuje w gatunku dramatycznym. balet (J. Anouilh napisał do niego kilka scenariuszy), ciążący teraz ku tragedii, potem, zwłaszcza w początkowym okresie, ku komedii błazeńskiej, ale zawsze budowanej na żywych postaciach i łączeniu tańca. formularze z codziennym słownictwem. W najlepszych baletach sięga po konflikty, które odzwierciedlają rzeczywiste sprzeczności życia i rozwiązuje je w humanistyczny sposób. plan (odrzucenie nieuchronności zła, wytrzymałość moralna, wiara w człowieka). Wraz z samym Petitem tancerze N. Vyrubova, R. Jeanmer, E. Pagava, N. Philippar, K. Marchand, V. Verdi, I. Skorik, tancerze J. Babile, Y. Algarov, R. Briand. W latach 50. powstały inne trupy, w których prowadzono poszukiwania w zakresie aktualizacji tematów i tańców. Języki: Balet Francji i inne trupy J. Charry „Ballet de l'Egoual” pod kierunkiem M. Bejart Bejart, mimo że od 1960 roku został szefem brukselskiej trupy Balet XX jest jednym z czołowych francuskich choreografów.W sztuce choreografii dostrzega sposób wyrażania stosunku do problemów życiowych, czasem wprost, czasem w aspekcie filozoficznym lub mistycznym.Choreograf wykazuje szczególne zainteresowanie filozofią Wschodu, teatrem Wschodu formy i taniec (balet „Bakti” do muzyki indyjskiej, 1968 Stworzył nowe formy spektaklu choreograficznego: rodzaj „teatru totalnego” z przewagą choreografii („Czterej synowie Aemona” do muzyki grupowej, 1961), balety z tekst słowny („Baudelaire” do muzyki zbiorowej i poezji, 1968; „Nasz Faust” do muzyki zespołowej, 1975), monumentalne występy na arenach sportowych i cyrkach („IX Symfonia” do muzyki L. Beethovena, 1964). wystawiał własne edycje słynnych baletów: „Święto wiosny”, 1959; „Bolero”, 1961; „Ognisty ptak”, 1970. t Balety Bejarta są bliskie publiczności dotychczas obcej tej sztuce, zwłaszcza młodzieży.
W latach 70. Opera Paryska została zreorganizowana. Są tu dwa nurty: z jednej strony włączenie do repertuaru sprawdzonych baletów wybitnych choreografów (Balanchine, Robbins, Petit, Béjart, Alicia Alonso, Grigorovich) oraz przywrócenie kanonizmu. edycje dawnych baletów („La Sylphide” i „Coppelia” w redakcji P. Lakoty) dają natomiast możliwość eksperymentowania z młodymi Francuzami. choreografowie (F. Blaska, N. Shmuki) oraz obcokrajowcy, m.in. przedstawiciele tańca współczesnego (G. Tetley, J. Butler, M. Cunningham). W 1974 roku przy Operze utworzono Zespół Teatralny. wyszukiwań pod ręką. Amerykanin K. Carlson. Odchodząc od zwykłego akademizmu, Opera Paryska podąża za ogólnym trendem Francuzów. balet, gdzie wzrosło zainteresowanie najnowszym teatrem. formularze. W latach 60-70. wielu pracowało we Francji. zespoły baletowe: „Grand balle du marc de Cuevas” (1947-62), skupiające się na repertuarze tradycyjnym, przyciągające znanych wykonawców (T. Tumanova, N. Vyrubova, S. Golovina, V. Skuratov); Współczesny Balet Paryski (tancerki baletowe F. i D. Dupuy, od 1955), Francuski Teatr Tańca J. Lazzini (1969-71), Balet Felix Blasky (od 1969, od 1972 w Grenoble), Nat. muzyka baletowa. Młodzież Francji (tancerka baletowa. Lakote, od 1963 - do końca lat 60.), zespół baletowy pod dyrekcją. J. Russillo (od 1972), Teatr Ciszy (od 1972). Na prowincji działa wiele zespołów: Teatr Baletu Współczesnego (tancerka F. Adré, od 1968 w Amiens, od 1971 w Angers), Balet Marsylski (tancerka Petit, od 1972), Balet Nadreński (od 1972 w Strasburgu, tancerz baletowy P. van Dijk od 1974), w teatrach operowych w Lyonie (tancerka baletowa V. Biaggi), Bordeaux (tancerka baletowa Skuratov). Czołowi soliści lat 60-70: J. Amiel, S. Atanasov, C. Bessy, J. P. Bonfu, R. Briand, D. Ganio, J. Gizerix, M. Denard, A. Labis, K. Mot, J. Piletta , N. Pontois, V. Piollet, J. Rayet, G. Tesmar, N. Tibon, J.P. Franchetti.
Szkoła w Operze Paryskiej w 1713 r. (od 1972 jego dyrektorem był C. Bessie). W Paryżu od lat 20. XX wiek pracował wiele. szkoły prywatne: M. F. Kshesinskaya, O. I. Preobrazhenskaya, L. N. Egorova, A. E. Volinin, H. Lander, B. Knyazev, M. Gube i inni W Cannes otwarto Centrum Tańca Klasycznego w 1962 r. (założone przez R. Hightower). Od 1963 w Paryżu odbywają się coroczne festiwale tańca; taniec zajmuje duże miejsce na festiwalu w Awinionie itp.
Wśród pism baletowych: „Archives internationale de la danse” (1932-36), „Tribune de la danse” (1933-39), „Art et danse” (od 1958), „Toute la danse et la musique” (od 1952 ), „Danse et rythmes” (od 1954), „Les saisons de la danse” (od 1968).
Najsłynniejsi badacze i krytycy (XX w.): A. Prunier, P. Tyugal, F. Reina, P. Michaux, L. Vaia, M. F. Christou, I. Lidova, Yu. Sazonova, A. Livio, Zh. K. Dieni, AF Ersen. Lifar napisał ponad 25 książek.
Balet. Encyklopedia, SE, 1981
Balet francuski i rosyjski nie raz wzbogaciły się nawzajem. Tak więc francuski choreograf Roland Petit uważał się za „spadkobiercę” tradycji „Baletu Rosyjskiego” S. Diagilewa.
Roland Petit urodził się w 1924 roku. Jego ojciec był właścicielem knajpki – jego syn miał nawet okazję tam pracować, a później na pamiątkę tego wystawił numer choreograficzny z tacą, ale matka była bezpośrednio związana ze sztuką baletową: założyła firmę Repetto, która produkuje ubrania i buty do baletu. Chłopiec w wieku 9 lat deklaruje, że wyjdzie z domu, jeśli nie będzie mógł uczyć się baletu. Po pomyślnym zdaniu egzaminu w Paryskiej Szkole Operowej studiował tam u S. Lifara i G. Rico, rok później zaczął występować w mimance w przedstawieniach operowych.
Po ukończeniu studiów w 1940 roku Roland Petit zostaje tancerzem corps de ballet w Operze Paryskiej, rok później zostaje wybrany na partnera przez M. Burga, a później prowadzi wieczory baletowe z J. Charrą. W te wieczory małe numery wykonywane są w choreografii J. Sharr, ale tutaj R. Petit prezentuje swoje pierwsze dzieło - Skoki narciarskie. W 1943 wykonał partię solową w balecie „Kochaj czarodziejkę”, ale bardziej pociągała go działalność choreografa.
Po wyjściu z teatru w 1940 roku 20-letni R. Petit dzięki finansowemu wsparciu ojca wystawił balet „Komedianci” w Teatrze Champs Elysees. Sukces przerósł wszelkie oczekiwania - co pozwoliło stworzyć własną trupę o nazwie Champs Elysees Ballet. Trwało to tylko siedem lat (spory z administracją teatru odegrały fatalną rolę), ale wystawiono wiele spektakli: „Młody człowiek i śmierć” do muzyki i innych dzieł samego R. Petita, inscenizacje innych choreografów tamtych czasów, fragmenty baletów klasycznych – „La Sylphide”, „Śpiąca królewna”, „”.
Kiedy „Balet Pól Elizejskich” przestał istnieć, R. Petit stworzył „Balet Paryski”. W skład nowej trupy wchodziła Margot Fonteyn - to ona wykonała jedną z głównych ról w balecie do muzyki J. Frances „Dziewczyna w nocy” (druga główna część tańczyła sam R. Petit), a w 1948 r. tańczył w balecie „Carmen” do muzyki J. Bizeta w Londynie.
Talent Rolanda Petita docenili nie tylko fani baletu, ale także Hollywood. W 1952 roku w filmie muzycznym „Hans Christian Andersen” grał rolę Księcia z bajki „Mała Syrenka”, a w 1955 roku jako choreograf brał udział w tworzeniu filmów „Crystal Slipper”. na podstawie bajki „Kopciuszek” i – wraz z tancerzem F. Asterem – „Długonogiego tatusia”.
Ale Roland Petit jest już wystarczająco doświadczony, by stworzyć wieloaktowy balet. I taką produkcję stworzył w 1959 roku, opierając się na dramacie E. Rostanda „Cyrano de Bergerac”. Rok później ten balet został nakręcony wraz z trzema innymi produkcjami choreografa – „Carmen”, „Pożeracz diamentów” i „Żałoba przez 24 godziny” – wszystkie te balety znalazły się w filmie Terence’a Younga „Raz, dwa, trzy, cztery lub czarne rajstopy” . W trzech z nich główne role zagrał sam choreograf – Cyrano de Bergerac, Jose i Oblubieniec.
W 1965 roku Roland Petit wystawił balet Katedra Notre Dame w Operze Paryskiej do muzyki M. Jarre'a. Spośród wszystkich aktorów choreograf pozostawił cztery główne, z których każdy uosabia pewien zbiorowy obraz: Esmeralda - czystość, Claude Frollo - podłość, Phoebus - duchowa pustka w pięknej „skorupie”, Quasimodo - dusza anioła w brzydkie ciało (w tej roli R. Petit). Wraz z tymi postaciami w balecie jest bezimienny tłum, który z równą łatwością może zarówno ratować, jak i zabijać… Kolejnym dziełem był balet Raj utracony, wystawiony w Londynie, ujawniający wątek zmagań myśli poetyckich w dusza ludzka o szorstkiej zmysłowej naturze. Niektórzy krytycy postrzegali to jako „rzeźbiarską abstrakcję seksu”. Ostatnia scena, w której kobieta opłakuje utraconą czystość, wydawała się dość nieoczekiwana - przypominała odwróconą pietę... W tym spektaklu tańczyli Margot Fonteyn i Rudolf Nureyev.
Kierując Ballet de Marseilles w 1972 r., Roland Petit bierze wiersze V. V. Majakowskiego jako podstawę do przedstawienia baletowego. W tym balecie Light the Stars sam gra główną rolę, za którą goli głowę. W następnym roku współpracuje z Mają Plisiecką – tańczy w jego balecie „Choroba róża”. W 1978 roku wystawił balet Dama pikowa dla Michaiła Barysznikowa, a jednocześnie balet o Charlie Chaplinie. Choreograf znał osobiście tego wielkiego aktora, a po jego śmierci otrzymał zgodę syna aktora na stworzenie takiego spektaklu.
Po 26 latach kierowania Baletem Marsylskim R. Petit opuścił zespół z powodu konfliktu z administracją, a nawet zakazał wystawiania swoich baletów. Na początku XXI wieku współpracował z Teatrem Bolszoj w Moskwie: Passacaglia do muzyki A. Weberna, Dama pikowa do muzyki P. I. Czajkowskiego, jego Katedra Notre Dame była wystawiana w Rosji. Program „Roland Petit Tells”, prezentowany w Teatrze Bolszoj na Nowej Scenie w 2004 roku, wzbudził duże zainteresowanie publiczności: Nikołaj Ciskaridze, Lucia Lakkara i Ilze Liepa wykonali fragmenty jego baletów, a sam choreograf opowiadał o swoim życiu.
Choreograf zmarł w 2011 roku. Roland Petit wystawił około 150 baletów – twierdził nawet, że jest „bardziej płodny niż Pablo Picasso”. Za swoją pracę choreograf wielokrotnie otrzymywał nagrody państwowe. W kraju, w 1974 roku, został odznaczony Orderem Legii Honorowej, a za balet Dama Pikowa otrzymał Nagrodę Państwową Federacji Rosyjskiej.
Muzyczne sezony
