Życie literackie Rosji zostało poruszone, gdy weszły do niej pierwsze sztuki Ostrowskiego: najpierw w czytaniu, potem w publikacjach prasowych, wreszcie ze sceny. Być może największą i najgłębiej oszacowaną spuściznę krytyczną poświęconą jego dramaturgii pozostawił Ap.A. Grigoriev, przyjaciel i wielbiciel twórczości pisarza, oraz N.A. Dobrolubow. Artykuł Dobrolyubova „Promień światła w ciemnym Królestwie” o dramacie „Burza” stał się dobrze znanym podręcznikiem.
Przejdźmy do szacunków Ap.A. Grigoriew. Rozszerzony artykuł zatytułowany „Po burzy Ostrovsky'ego. Listy do Iwana Siergiejewicza Turgieniewa ”(1860), pod wieloma względami przeczą opinii Dobrolyubowa, kłócą się z nim. Spór był zasadniczy: dwóch krytyków wyznawało odmienne rozumienie narodowości w literaturze. Grigoriew uważał narodowość nie tyle za odbicie w twórczości artystycznej życia mas pracujących, co Dobrolubow, ile wyraz ogólnego ducha ludu, bez względu na pozycję i klasę. Z punktu widzenia Grigoriewa, Dobrolyubov sprowadza złożone kwestie dramatów Ostrowskiego do potępienia tyranii i „ciemnego królestwa” w ogóle, a dramaturgowi przypisuje jedynie rolę satyryka-denuncjatora. Ale nie „zły humor satyryka”, ale „naiwna prawda ludowego poety” - to siła talentu Ostrowskiego, jak widzi to Grigoriev. Grigoriev nazywa Ostrovsky'ego „poetą, który gra w każdy sposób życia ludowego”. „Nazwisko dla tego pisarza, dla tak wspaniałego pisarza, pomimo swoich niedociągnięć, nie jest satyrykiem, ale poetą ludowym” - to główna teza Ap.A. Grigorieva w polemice z N.A. Dobrolubow.
Trzecie miejsce, które nie pokrywa się z dwoma wymienionymi, zajął D.I. Pisarev. W artykule „Motywy rosyjskiego dramatu” (1864) całkowicie zaprzecza wszystkiemu pozytywnemu i jasnemu, co Ap.A. Grigoriew i N.A. Dobrolyubov był widziany na obrazie Kateriny w Burzy z piorunami. „Realista” Pisarev ma inny pogląd: rosyjskie życie „nie ma w sobie skłonności do niezależnej odnowy”, a tylko ludzie tacy jak V.G. Bieliński, typ, który pojawił się na obrazie Bazarowa w „Ojcach i synach” I.S. Turgieniew. Ciemność artystycznego świata Ostrowskiego jest beznadziejna.
Na koniec zastanówmy się nad stanowiskiem dramaturga i osoby publicznej A.N. Ostrovsky w kontekście zmagań w literaturze rosyjskiej między ideowymi nurtami rosyjskiej myśli społecznej – słowianofilstwem i okcydentalizmem. Z jego słowianofilskimi poglądami często kojarzy się czas współpracy Ostrowskiego z magazynem Moskvityanin posła Pogodina. Ale pisarz był znacznie szerszy niż te pozycje. Wypowiedź z tego okresu złapana przez kogoś, gdy ze swojego Zamoskvorechye spojrzał na Kreml na przeciwległym brzegu i powiedział: „Po co tu zbudowano te pagody?” (pozornie wyraźnie „westernizujący”), również nie odzwierciedlał jego prawdziwych aspiracji. Ostrowski nie był ani okcydentalistą, ani słowianofilem. Potężny, oryginalny, ludowy talent dramaturga rozkwitł podczas formowania się i rozwoju rosyjskiej sztuki realistycznej. Geniusz P.I. Czajkowski; powstała na przełomie lat 1850-1860 XIX wiekowa społeczność twórcza rosyjskich kompozytorów „Potężna garść”; Rozkwitło rosyjskie malarstwo realistyczne: I.E. Repin, V.G. Perov, I. N. Kramskoy i inni ważni artyści - tak intensywne życie toczyło się pełną parą w sztuce wizualnej i muzycznej drugiej połowy, bogatej w talenty XIX wieki. Portret A. N. Ostrovsky'ego należy do pędzla V. G. Perova, N. A. Rimsky-Korsakov tworzy operę opartą na baśni „Snow Maiden”. JAKIŚ. Ostrovsky wszedł w świat sztuki rosyjskiej naturalnie i słusznie.
Jeśli chodzi o sam teatr, sam dramaturg, oceniając życie artystyczne lat czterdziestych XIX wieku - czas swoich pierwszych poszukiwań literackich, mówi o wielkiej różnorodności ruchów ideowych i zainteresowań artystycznych, mnogości środowisk, ale jednocześnie zauważa, że wszystkich połączyło wspólne, szaleństwo na punkcie teatru. Pisarze lat 40. XIX wieku, którzy należeli do szkoły przyrodniczej, pisarze-eseiści codzienni (pierwszy zbiór szkoły przyrodniczej nosił nazwę „Fizjologia Petersburga”, 1844-1845) zamieścili artykuł V.G. Bielińskiego „Teatr Aleksandryjski”. Teatr był postrzegany jako miejsce, w którym zderzają się klasy społeczne, „aby zobaczyć się nawzajem wystarczająco”. I ten teatr czekał na dramaturga takiej skali, co objawiło się w A.N. Ostrowskiego. Znaczenie twórczości Ostrowskiego dla literatury rosyjskiej jest niezwykle duże: był on rzeczywiście spadkobiercą tradycji gogolskiej i założycielem nowego, narodowego teatru rosyjskiego, bez którego pojawienie się A.P. Czechow. Druga połowa XIX wieku w literaturze europejskiej nie dała ani jednego dramatopisarza porównywalnego skalą z A. N. Ostrovskym. Inaczej przebiegał rozwój literatury europejskiej. Francuski romantyzm V. Hugo, George Sand, realizm krytyczny Stendhala, P. Mérimée, O. de Balzaca, potem twórczość H. Flauberta, angielski realizm krytyczny C. Dickensa, W. Thackeray, C. Bronte utorował drogę nie do dramatu, ale do epickiego , przede wszystkim - do powieści i (nie tak zauważalne) do tekstów. Problemy, postacie, fabuły, przedstawienie rosyjskiego charakteru i życia rosyjskiego w sztukach Ostrowskiego są tak unikalne w skali narodowej, tak zrozumiałe i zgodne z rosyjskim czytelnikiem i widzem, że dramaturg nie wywarł takiego wpływu na światowy proces literacki, jak późniejszy Czechow zrobili. I pod wieloma względami powodem tego był język dramatów Ostrowskiego: okazało się, że nie da się ich przetłumaczyć, zachowując istotę oryginału, przekazać tę szczególną i wyjątkową rzecz, którą fascynuje widza.
Źródło (w skrócie): Mikhalskaya, A.K. Literatura: Poziom podstawowy: klasa 10. O godzinie 2. Część 1: konto. dodatek / A.K. Michałskaja, ON Zajcew. - M.: Drop, 2018
Aleksander Nikołajewicz Ostrowski (1823-1886) słusznie zajmuje godne miejsce wśród największych przedstawicieli światowego dramatu.
Znaczenie działalności Ostrowskiego, który przez ponad czterdzieści lat corocznie publikował w najlepszych pismach w Rosji i wystawiał sztuki na scenach cesarskich teatrów Petersburga i Moskwy, z których wiele było wydarzeniem literackim i teatralnym życie epoki zostało krótko, ale dokładnie opisane w słynnym liście I. Goncharov, skierowanym do samego dramaturga.
„Przyniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki jako prezent do literatury, stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat na scenę. Sam ukończyłeś budynek, u którego fundamentów położyłeś kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ale dopiero po tym, jak jesteśmy Rosjanami, możemy z dumą powiedzieć: „Mamy własny rosyjski, narodowy teatr”. Należy go uczciwie nazwać Teatrem Ostrowskiego.
Ostrowski rozpoczął karierę w latach 40., za życia Gogola i Bielinskiego, a zakończył ją w drugiej połowie lat 80., kiedy A.P. Czechow był już mocno ugruntowany w literaturze.
Przekonanie, że twórczość dramatopisarza, tworzącego repertuar teatralny, jest wysoką służbą publiczną, przeniknęło i ukierunkowało działalność Ostrowskiego. Był organicznie związany z życiem literatury.
W młodości dramaturg pisał artykuły krytyczne i brał udział w aferach redakcyjnych Moskvityanina, próbując zmienić kierunek tego konserwatywnego pisma, następnie, publikując w Sowremenniku i Otechestvennye Zapiski, zaprzyjaźnił się z N. A. Niekrasowem, L. N. Tołstojem, I.S. Turgieniew, I. A. Goncharow i inni pisarze. Śledził ich twórczość, omawiał z nimi ich twórczość i słuchał ich opinii na temat jego sztuk.
W czasach, gdy państwowe teatry były oficjalnie uznawane za „imperialne” i znajdowały się pod kontrolą Ministerstwa Sądu, a prowincjonalne instytucje rozrywkowe oddano do pełnej dyspozycji przedsiębiorców, Ostrovsky wysunął ideę kompletnego restrukturyzacja biznesu teatralnego w Rosji. Argumentował potrzebę zastąpienia teatru dworskiego i handlowego teatrem ludowym.
Nie ograniczając się do teoretycznego rozwinięcia tej idei w specjalnych artykułach i notatkach, dramaturg walczył o jej realizację przez wiele lat. Głównymi obszarami, w których realizował swoje poglądy na teatr, była praca i praca z aktorami.
Dramaturgię, literacką podstawę spektaklu, Ostrovsky uważał za jej decydujący element. Repertuar teatru, który daje widzowi możliwość „zobaczenia na scenie rosyjskiego życia i rosyjskiej historii”, według jego koncepcji, skierowany był przede wszystkim do demokratycznej publiczności, „dla której pisarze ludowi chcą pisać i pisać są zobowiązani. " Ostrovsky bronił zasad teatru autorskiego.
Za wzorcowe eksperymenty uważał teatry Szekspira, Moliera i Goethego. Połączenie w jednej osobie autora dzieł dramatycznych i ich scenicznego interpretatora – nauczyciela aktorów, reżysera – wydawało się Ostrowskiemu gwarancją integralności artystycznej, organicznej działalności teatru.
Pomysł ten, przy braku reżyserii, przy tradycyjnym ukierunkowaniu spektaklu teatralnego na występy pojedynczych, „solowych” aktorów, był nowatorski i owocny. Jego znaczenie nie wyczerpało się nawet dzisiaj, kiedy reżyser stał się główną postacią teatru. Wystarczy przypomnieć sobie teatr „Berliner Ensemble” B. Brechta, żeby się o tym przekonać.
Pokonując bezwład biurokratycznej administracji, literackie i teatralne intrygi, Ostrowski pracował z aktorami, stale reżyserując swoje nowe sztuki w teatrach w Małej Moskwie i Aleksandryńskim Petersburgu.
Istotą jego idei było wdrożenie i utrwalenie wpływu literatury na teatr. Zasadniczo i kategorycznie potępiał to, co od lat 70. było coraz bardziej odczuwalne. podporządkowanie dramaturgów gustom aktorów - faworytom sceny, ich uprzedzeniom i zachciankom. Jednocześnie Ostrowski nie wyobrażał sobie dramaturgii bez teatru.
Jego sztuki były pisane z bezpośrednim oczekiwaniem prawdziwych wykonawców, artystów. Podkreślał, że aby napisać dobrą sztukę, twórca musi mieć pełną znajomość praw sceny, czysto plastycznej strony teatru.
Daleko od każdego dramaturga był gotów oddać władzę nad artystami scenicznymi. Był przekonany, że tylko pisarz, który stworzył własną, niepowtarzalną i oryginalną dramaturgię, swój własny, wyjątkowy świat na scenie, ma coś do powiedzenia artystom, może ich czegoś nauczyć. Stosunek Ostrovsky'ego do nowoczesnego teatru determinował jego system artystyczny. Bohaterem dramaturgii Ostrowskiego był lud.
W jego sztukach pojawiło się całe społeczeństwo, a ponadto życie społeczno-historyczne ludu. Nie bez powodu krytycy N. Dobrolyubov i A. Grigoriev, którzy podchodzili do twórczości Ostrowskiego z przeciwstawnych sobie pozycji, widzieli w jego pracach pełny obraz życia ludzi, chociaż inaczej oceniali życie przedstawione przez pisarza.
Ta orientacja pisarza na masowe zjawiska życia odpowiadała bronionej przez niego zasadzie gry zespołowej, tkwiącej w dramatopisarzu świadomości wagi jedności, integralności twórczych dążeń zespołu aktorów biorących udział w przedstawieniu. .
W swoich sztukach Ostrowski przedstawiał głęboko zakorzenione zjawiska społeczne - konflikty, których geneza i przyczyny często sięgają odległych epok historycznych.
Widział i pokazał owocne aspiracje pojawiające się w społeczeństwie i nowe zło, które się w nim rodzi. Nosiciele nowych dążeń i idei w jego sztukach zmuszeni są toczyć twardą walkę ze starymi, uświęconymi tradycją, konserwatywnymi obyczajami i poglądami, a nowe zło zderza się w nich z wielowiekowym ideałem etycznym ludu, z silnym tradycje oporu wobec niesprawiedliwości społecznej i nieprawdy moralnej.
Każda postać w sztukach Ostrowskiego jest organicznie związana ze swoim środowiskiem, jego epoką, historią jego narodu. Jednocześnie w centrum zainteresowania dramatów Ostrowskiego znajduje się zwykły człowiek, w którego pojęciach, zwyczajach iw samej mowie odciska się jego pokrewieństwo ze światem społecznym i narodowym.
Indywidualny los człowieka, szczęście i nieszczęście indywidualnego, zwykłego człowieka, jego potrzeby, jego walka o osobiste dobro, ekscytują widza dramatów i komedii tego dramaturga. Pozycja osoby służy w nich jako miara stanu społeczeństwa.
Co więcej, typowa osobowość, energia, z jaką życie ludzi „wpływa” na indywidualne cechy osoby, ma w dramaturgii Ostrowskiego ważne znaczenie etyczne i estetyczne. Charakterystyka jest cudowna.
Tak jak w dramacie Szekspira bohater tragiczny, czy jest piękny, czy straszny w ocenie etycznej, należy do sfery piękna, tak w dramatach Ostrowskiego bohater charakterystyczny, w stopniu swojej typowości, jest ucieleśnieniem estetyki, a w szereg przypadków, bogactwo duchowe, życie historyczne i kultura ludu.
Ta cecha dramaturgii Ostrowskiego przesądziła o jego zwróceniu uwagi na grę każdego aktora, na umiejętność przedstawienia na scenie typu, żywego i urzekającego odtworzenia indywidualnego, oryginalnego charakteru społecznego.
Ostrovsky szczególnie doceniał tę umiejętność u najlepszych artystów swoich czasów, zachęcając i pomagając ją rozwijać. Zwracając się do A. E. Martynova, powiedział: „… z kilku rysów naszkicowanych niedoświadczoną ręką stworzyłeś ostateczne typy, pełne prawdy artystycznej. Dlatego jesteś bliski autorom.
Ostrowski zakończył dyskusję o narodowości teatru, o tym, że dramaty i komedie pisane są dla całego ludu słowami: „...dramatyczni pisarze muszą zawsze o tym pamiętać, muszą być czytelni i mocni”.
Jasność i siła twórczości autora, oprócz typów kreowanych w jego sztukach, znajduje swój wyraz w konfliktach jego dzieł, zbudowanych na prostych życiowych incydentach, odzwierciedlających jednak główne zderzenia współczesnego życia społecznego.
W swoim wczesnym artykule, pozytywnie oceniając historię A.F. Pisemskiego „Materac”, Ostrowski napisał: „Intryga tej historii jest prosta i pouczająca, jak życie. Dzięki oryginalnym postaciom, dzięki naturalnemu i wysoce dramatycznemu biegowi wydarzeń, przebija się szlachetna myśl, nabyta dzięki doczesnym doświadczeniom.
Ta historia jest naprawdę dziełem sztuki”. Naturalny dramatyczny bieg wydarzeń, oryginalne postacie, przedstawienie życia zwykłych ludzi – wymieniając te przejawy prawdziwego artyzmu w opowiadaniu Pisemskiego, młody Ostrowski niewątpliwie wyszedł ze swoich rozważań nad zadaniami dramatu jako sztuki.
Co charakterystyczne, Ostrowski przywiązuje dużą wagę do pouczalności dzieła literackiego. Pouczalność sztuki daje mu powód do porównywania i przybliżania sztuki do życia.
Ostrowski uważał, że teatr, gromadząc w swoich murach liczną i różnorodną publiczność, jednocząc ją poczuciem estetycznej przyjemności, powinien edukować społeczeństwo, pomagać prostym, nieprzygotowanym widzom „po raz pierwszy zrozumieć życie”, a wykształconym „dawać cała perspektywa myśli, których nie możesz się pozbyć” (tamże).
Jednocześnie abstrakcyjna dydaktyka była obca Ostrowskiemu. „Każdy może mieć dobre myśli, ale tylko wybrańcy są oddani własnym umysłom i sercom” – przypomniał ironicznie pisarzom, którzy poważne problemy artystyczne zastępują budującymi tyradami i gołym nurtem. Wiedza o życiu, jego wierne, realistyczne przedstawienie, refleksja nad najbardziej palącymi i złożonymi dla społeczeństwa kwestiami – to jest to, co teatr powinien przedstawiać publiczności, to czyni ze sceny szkołę życia.
Artysta uczy widza myślenia i odczuwania, ale nie daje mu gotowych rozwiązań. Dramaturgia dydaktyczna, która nie ujawnia mądrości i pouczalności życia, lecz zastępuje ją deklaratywnie wyrażonymi prawdami potocznymi, jest nieuczciwa, bo nie jest artystyczna, a właśnie dla wrażeń estetycznych ludzie przychodzą do teatru.
Te idee Ostrovsky znalazły osobliwe załamanie w jej stosunku do dramaturgii historycznej. Dramaturg twierdził, że „historyczne dramaty i kroniki<...>rozwijać samopoznanie narodowe i kształcić świadomą miłość do ojczyzny.
Podkreślał przy tym, że nie przekłamywanie przeszłości dla tego czy innego tendencyjnego pomysłu, nie kalkulowane na zewnętrzny efekt sceniczny melodramatu na wątki historyczne i nie transkrypcja monografii naukowych na formę dialogiczną, ale prawdziwie artystyczne odtworzenie na scenie żywej rzeczywistości minionych wieków może być podstawą patriotycznego przedstawienia.
Taki spektakl pomaga społeczeństwu poznać siebie, skłania do refleksji, nadając świadomy charakter bezpośredniemu poczuciu miłości do ojczyzny. Ostrowski rozumiał, że sztuki, które tworzy co roku, stanowią podstawę współczesnego repertuaru teatralnego.
Określając rodzaje utworów dramatycznych, bez których wzorowy repertuar nie może istnieć, oprócz dramatów i komedii przedstawiających współczesne życie rosyjskie oraz kronik historycznych, zwanych ekstrawagancjami, bajkami do odświętnych przedstawień, przy akompaniamencie muzyki i tańców, zaprojektowanych jako barwny spektakl ludowy.
Dramaturg stworzył takie arcydzieło – wiosenną baśń „Śnieżna Panna”, w której poetycka fantazja i malownicza oprawa łączą się z głęboką treścią liryczną i filozoficzną.
Historia literatury rosyjskiej: w 4 tomach / Pod redakcją N.I. Prutskov i inni - L., 1980-1983
Strona 1 z 2
Życie i twórczość A.N. Ostrowski
Rola Ostrowskiego w historii rozwoju dramatu rosyjskiego 4
Życie i twórczość A.N. Ostrowskiego 5
Dzieciństwo i młodość 5
Pierwsza pasja do teatru 6
Szkolenie i serwis 7
Pierwsze hobby. Pierwsza gra 7
Rozmowa z ojcem. Wesele Ostrowskiego 9
Początek twórczej podróży 10
Podróżowanie po Rosji 12
Burza z piorunami 14
Drugie małżeństwo Ostrovsky'ego 17
Najlepsze dzieło Ostrowskiego - „Posag” 19
Śmierć wielkiego dramaturga 21
Oryginalność gatunkowa A.N. Ostrowskiego. Znaczenie w literaturze światowej 22
Literatura 24
Rola Ostrowskiego w historii rozwoju dramatu rosyjskiego
Aleksander Nikołajewicz Ostrowski... To niezwykłe zjawisko, trudno przecenić jego rolę w historii rozwoju rosyjskiej dramaturgii, sztuki scenicznej i całej kultury narodowej. Dla rozwoju dramatu rosyjskiego zrobił tyle, co Szekspir w Anglii, Lone de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech i Schiller w Niemczech.
Mimo szykan ze strony cenzury, komitetu teatralno-literackiego i dyrekcji teatrów cesarskich, mimo krytyki środowisk reakcyjnych, dramaturgia Ostrowskiego z roku na rok zdobywała coraz większą sympatię zarówno wśród demokratycznych widzów, jak i wśród artystów.
Rozwijając najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki dramatycznej, korzystając z doświadczenia progresywnego dramatu obcego, niestrudzenie poznając życie swojego ojczystego kraju, stale komunikując się z ludźmi, ściśle łącząc się z najbardziej postępową współczesną publicznością, Ostrowski stał się wybitnym przedstawieniem życia swoich czasów, który ucieleśniał marzenia Gogola, Bielińskiego i innych postępowych postaci literatura o pojawieniu się i triumfie na narodowej scenie rosyjskich postaci.
Twórcza działalność Ostrowskiego miała wielki wpływ na cały dalszy rozwój progresywnego dramatu rosyjskiego. To od niego uczyli się nasi najlepsi dramaturdzy, uczył. To do niego w swoim czasie ciągnęli ambitni pisarze dramatyczni.
O sile wpływu Ostrowskiego na pisarzy swoich czasów świadczy list do poetki dramatopisarki A. D. Mysowskiej. „Czy wiesz, jak wielki miałeś na mnie wpływ? To nie miłość do sztuki sprawiła, że Cię zrozumiałem i doceniłem, wręcz przeciwnie, nauczyłeś mnie kochać i szanować sztukę. Jestem Ci sam dłużny za to, że oparłem się pokusie wpadnięcia na arenę nędznej literackiej przeciętności, nie goniłem za tanimi laurami rzucanymi przez ręce słodko-kwaśnych półwykształconych. Ty i Niekrasow sprawiliście, że zakochałem się w myśli i pracy, ale Niekrasow dał mi tylko pierwszy impuls, jesteś kierunkiem. Czytając Twoje prace, zdałem sobie sprawę, że rymowanie to nie poezja, a zbiór fraz to nie literatura i że tylko przetwarzając umysł i technikę artysta będzie prawdziwym artystą.
Ostrovsky miał potężny wpływ nie tylko na rozwój dramatu krajowego, ale także na rozwój teatru rosyjskiego. Kolosalne znaczenie Ostrowskiego w rozwoju teatru rosyjskiego dobrze podkreśla poemat poświęcony Ostrowskiemu, odczytany w 1903 roku przez M. N. Jermołowa ze sceny Teatru Małego:
Na scenie samo życie, ze sceny wieje prawdę,
A jasne słońce pieści nas i ogrzewa...
Żywa mowa zwykłych, żywych ludzi brzmi,
Na scenie nie „bohater”, nie anioł, nie złoczyńca,
Ale tylko człowiek ... Szczęśliwy aktor
W pośpiechu, aby szybko zerwać ciężkie kajdany
Warunki i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe
Ale w sekretach duszy odpowiedź brzmi dla nich: -
I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,
Oderwałem odrapane, blichtrowe nakładki
I rzucić jasne światło w królestwo ciemności
Słynna aktorka pisała o tym samym w swoich wspomnieniach w 1924 roku: „Razem z Ostrovskim na scenie pojawiła się sama prawda i samo życie ... Rozpoczął się rozwój oryginalnego dramatu, pełnego odpowiedzi na nowoczesność ... Zaczęli mówić o biednych, poniżonych i znieważonych”.
Realistyczny kierunek, stłumiony teatralną polityką autokracji, kontynuowany i pogłębiany przez Ostrowskiego, skierował teatr na drogę ścisłego związku z rzeczywistością. Tylko ona dała życie teatrowi jako narodowemu, rosyjskiemu, ludowemu teatrowi.
„Przyniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki jako prezent do literatury, stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat na scenę. Ty sam ukończyłeś budynek, pod fundamentem którego położono kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ten wspaniały list otrzymał między innymi gratulacje w roku trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej i teatralnej Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego od innego wielkiego pisarza rosyjskiego – Gonczarowa.
Ale znacznie wcześniej, o pierwszym dziele wciąż młodego Ostrowskiego, opublikowanym w Moskvityanin, subtelny koneser elegancji i wrażliwy obserwator V. F. Odoevsky napisał: ten człowiek to wielki talent. Rozważam trzy tragedie w Rosji: „Podrost”, „Biada dowcipowi”, „Inspektor”. Postawiłem numer cztery na Bankrupt.
Od tak obiecującej pierwszej oceny do jubileuszowego listu Gonczarowa, pełne, pracowite życie; pracy i doprowadził do takiej logicznej relacji ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem - nie zakopał swojego talentu w ziemi. Po opublikowaniu pierwszej pracy w 1847 roku Ostrowski napisał 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z języków europejskich. A w sumie w stworzonym przez niego teatrze ludowym jest około tysiąca aktorów.
Tuż przed śmiercią, w 1886 roku, Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L. N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Z doświadczenia wiem, jak ludzie czytają, słuchają i pamiętają twoje rzeczy, dlatego chciałbym ci teraz pomóc. szybko stań się w rzeczywistości tym, kim jesteś niewątpliwie - pisarzem całego ludu w najszerszym tego słowa znaczeniu.
Życie i twórczość A.N. Ostrowski
Dzieciństwo i młodość
Aleksander Nikołajewicz Ostrowski urodził się w Moskwie w kulturalnej, biurokratycznej rodzinie 12 kwietnia (31 marca, stary styl), 1823 r. Rodzina wywodziła się z duchowieństwa: ojciec był synem księdza, matka była córką kościelnego. Co więcej, jego ojciec, Nikołaj Fiodorowicz, sam ukończył Moskiewską Akademię Teologiczną. Ale wolał karierę urzędnika niż rzemiosło duchownego i odniósł w tym sukces, osiągając niezależność materialną, pozycję w społeczeństwie i stopień szlachecki. Nie był to oschły urzędnik, zamknięty tylko w swojej służbie, ale człowiek wszechstronnie wykształcony, o czym świadczy choćby jego zamiłowanie do książek – domowa biblioteka Ostrowskich była bardzo solidna, co zresztą odgrywało ważną rolę w samokształcenie przyszłego dramatopisarza.
Rodzina mieszkała w tych cudownych miejscach w Moskwie, które następnie znalazły autentyczne odzwierciedlenie w sztukach Ostrowskiego - najpierw w Zamoskworieczach, u Bramy Serpuchowskiej, w domu na Żytnej, kupionym tanio przez zmarłego ojca Nikołaja Fiodorowicza na aukcji. Dom był ciepły, przestronny, z antresolą, z budynkami gospodarczymi, z oficyną wynajmowaną lokatorom, z zacienionym ogrodem. W 1831 roku rodzina pogrążyła się w smutku - po urodzeniu bliźniaczek zmarł Ljubow Iwanowna (urodziła w sumie jedenaścioro dzieci, ale przeżyły tylko cztery). Pojawienie się nowej osoby w rodzinie (jego drugie małżeństwo, Nikołaj Fiodorowicz poślubił luterańską baronową Emilię von Tessin), oczywiście przyniosło do domu pewne europejskie innowacje, które jednak przyniosły korzyści dzieciom, macocha była bardziej opiekuńcza, pomogła dzieci w nauce muzyki, języków utworzyły krąg towarzyski. Początkowo oboje bracia i siostra Natalia unikali świeżo upieczonej matki. Ale Emilia Andreevna, dobroduszna, spokojna z charakteru, z troską i miłością do pozostałych sierot przyciągnęła do siebie serca swoich dzieci, powoli dochodząc do zastąpienia przezwiska „droga ciocia” „kochaną matką”.
Teraz wszystko jest inne z Ostrowskimi. Emilia Andreevna cierpliwie uczyła Nataszę i chłopców muzyki francuskiej i niemieckiej, którą znała doskonale, przyzwoitych manier i etykiety społecznej. W domu przy ulicy Żytnej zaczynały się wieczory muzyczne, a nawet tańczono do fortepianu. Były nianie i mamki dla noworodków, guwernantka. A teraz jedli u Ostrowskich, jak to mówią, szlachetnie: na porcelanie i srebrze, z wykrochmalonymi serwetkami.
Nikołaj Fiodorowicz bardzo to lubił. A otrzymawszy, zgodnie ze stopniem osiągniętym w służbie, dziedziczną szlachtę, podczas gdy wcześniej był wymieniany „ze rangi duchowej”, papa zapuścił baczki kotletem i teraz akceptował kupców tylko w swoim biurze, siedząc przy ogromnym stole zaśmiecone papierami i pulchnymi tomami kodeksu praw Imperium Rosyjskiego.
Pierwsza pasja do teatru
Wszystko wtedy było zadowolone, wszystko zajmowało Aleksandra Ostrowskiego: i wesołe imprezy; i rozmowy z przyjaciółmi; i książki z obszernej biblioteki papy, gdzie oczywiście w czasopismach i almanachach czytano Puszkina, Gogola, artykuły Bielińskiego i różne komedie, dramaty, tragedie; i oczywiście teatr z Mochałowem i Szczepkinem na czele.
Wszystko wtedy zachwycało Ostrovskiego w teatrze: nie tylko sztuki teatralne, aktorstwo, ale nawet niecierpliwy, nerwowy hałas publiczności przed rozpoczęciem spektaklu, iskrzenie lamp oliwnych i świec. cudownie pomalowana kurtyna, samo powietrze sali teatralnej - ciepłe, pachnące, przesycone zapachem pudru, makijażu i mocnych perfum, którymi spryskano foyer i korytarze.
To tutaj, w teatrze, w galerii, poznał niezwykłego młodego człowieka, Dmitrija Tarasenkowa, jednego z nowomodnych synów kupieckich, który namiętnie kochał przedstawienia teatralne.
Nie był niski, był krępym młodym mężczyzną o szerokiej klatce piersiowej, starszym od Ostrovsky'ego o pięć czy sześć lat, o blond włosach ściętych w kółko, bystrym spojrzeniu małych szarych oczu i stentorowym, prawdziwie diakonańskim głosie. Jego potężny okrzyk „brawo”, gdy spotkał i odprowadził ze sceny słynnego Mochalowa, z łatwością zagłuszył aplauz straganów, loży i balkonów. Ubrany w czarny kupiecki podkoszulek i niebieską rosyjską koszulę ze skośnym kołnierzem, w chromowanych akordeonowych butach, do złudzenia przypominał zacnego kolesia ze starych chłopskich opowieści.
Razem wyszli z teatru. Okazało się, że obaj mieszkają niedaleko od siebie: Ostrovsky - na Żytnej, Tarasenkov - w Monetchiki. Okazało się też, że obaj komponują dla teatru sztuki z życia klasy kupieckiej. Tylko Ostrovsky jeszcze tylko przymierza i szkicuje komedie prozą, a Tarasenkow pisze pięcioaktowe dramaty poetyckie. I wreszcie, po trzecie, okazało się, że obaj ojcowie - Tarasenkov i Ostrovsky - stanowczo sprzeciwiali się takim hobby, uważając je za puste rozpieszczanie, odwracając uwagę synów od poważnych studiów.
Jednak ojciec Ostrowski nie tknął opowieści ani komedii swojego syna, a drugi kupiec cechowy Andriej Tarasenkow nie tylko spalił w piecu wszystkie pisma Dymitra, ale niezmiennie nagradzał syna zaciekłymi uderzeniami kija.
Od tego pierwszego spotkania w teatrze coraz częściej zaczął pojawiać się Dymitr Tarasenkow na ulicy Żytnej, a Ostrowscy przenieśli się do swojej drugiej posiadłości, w Worobinie, nad brzegiem Jauzy, w pobliżu Łazienek Srebrnych.
Tam, w zaciszu ogrodowej altany, porośniętej chmielem i chmielem, przez długi czas czytali razem nie tylko współczesne rosyjskie i zagraniczne sztuki, ale także tragedie i dramatyczne satyry starożytnych rosyjskich autorów…
„Moim wielkim marzeniem jest zostać aktorem” – powiedział kiedyś Ostrowskiemu Dmitrij Tarasenkow – „i nadszedł czas, by w końcu oddać moje serce bez śladu teatrowi, tragedii. Ośmielę się. Powinienem. A ty, Aleksandrze Nikołajewiczu, albo wkrótce usłyszysz o mnie coś pięknego, albo opłakujesz moją wczesną śmierć. Nie chcę żyć tak, jak dotychczas żyłem. Precz z próżnością, całą podstawą! Pożegnanie! Dziś w nocy zostawiam swoje rodzinne penaty, wyjeżdżam z tego dzikiego królestwa w nieznany świat, za sztukę sakralną, za ukochany teatr, za scenę. Żegnaj przyjacielu, całujmy się na ścieżce!
Potem, rok czy dwa później, przypominając sobie to pożegnanie w ogrodzie, Ostrovsky wpadł w dziwne uczucie jakiejś niezręczności. Bo w istocie było w tych pozornie słodkich pożegnalnych słowach Tarasenkowa coś nie tyle fałszywego, nie, ale jakby wymyślonego, niezupełnie naturalnego, czy coś podobnego do tej wzniosłej, dźwięcznej i dziwnej recytacji, jaką przepełnione są dramatyczne produkty zeszyty naszych geniuszy. jak Nestor Kukolnik czy Nikolai Polevoy.
Szkolenia i serwis
Aleksander Ostrowski otrzymał początkowe wykształcenie w Pierwszym Gimnazjum Moskiewskim, wstępując do trzeciej klasy w 1835 r. i kończąc z wyróżnieniem studia w 1840 r.
Po ukończeniu gimnazjum, pod naciskiem ojca, człowieka mądrego i praktycznego, Aleksander natychmiast wstąpił na Wydział Prawa Uniwersytetu Moskiewskiego, chociaż sam chciał zająć się głównie pracą literacką. Po dwóch latach studiów Ostrowski opuścił uniwersytet, kłócąc się z profesorem Nikitą Kryłowem, ale czas spędzony w jego murach nie został zmarnowany, ponieważ służył nie tylko studiowaniu teorii prawa, ale także samokształceniu dla studentów hobby życia społecznego, komunikacji z nauczycielami. Dość powiedzieć, że K. Ushinsky stał się jego najbliższym studenckim przyjacielem, często bywał w teatrze z A. Pisemskim. A wykłady wygłosił P.G. Redkin, T.N. Granovsky, D. L. Kryukov ... Ponadto w tym czasie zagrzmiało imię Belinsky, którego artykuły w „Notatkach ojczyzny” czytali nie tylko studenci. Porwany teatrem i znając cały trwający repertuar, Ostrovsky cały czas samodzielnie czytał na nowo takie klasyki dramatu, jak Gogol, Corneille, Racine, Szekspir, Schiller, Voltaire. Po odejściu z uniwersytetu Aleksander Nikołajewicz postanowił w 1843 roku służyć w Sądzie Ustawodawczym. Zdarzyło się to ponownie pod naciskiem firmy przy udziale ojca, który chciał dla swojego syna legalnej, szanowanej i dochodowej kariery. Wyjaśnia to również przejście w 1845 r. z Sądu Ustawodawczego (gdzie sprawy rozstrzygano „zgodnie z sumieniem”) do Moskiewskiego Sądu Handlowego: tutaj służba - za cztery ruble miesięcznie - trwała pięć lat, do 10 stycznia 1851 r.
Urzędnik Aleksander Ostrowski, usłyszawszy wystarczająco dużo i wystarczająco dużo ujrzawszy w sądzie, codziennie wracał ze służby publicznej z jednego końca Moskwy na drugi - z Placu Woskresenskiego lub ulicy Mochowaja do Jauzy, do swojego Vorobino.
Przez głowę przeszyła mu zamieć. Potem wymyślone przez niego postacie i komedie robiły hałas, ganiły i przeklinały się nawzajem - kupcy i kupcy, psotnicy z kupieckich rzędów, podejrzani swaci, urzędnicy, bogate córki kupieckie, albo na wszystko gotowi na stos opalizujących banknotów sędziowie prawnicy... Do tego nieznanego kraju, zwanego Zamoskvorechie, w którym mieszkały te postacie, tylko raz dotknął go wielki Gogol w „Weselu”, a on, Ostrovsky, może być skazany, by opowiedzieć o nim wszystko dogłębnie, szczegółowo ... głowa świeże historie! Jakie okrutne, brodate twarze majaczą przed moimi oczami! Cóż za soczysty i nowy język w literaturze!
Dotarłszy do domu na Yauzie i ucałował rękę matki i ojca, niecierpliwie usiadł przy stole obiadowym, jadł to, co miał. A potem pospieszył na swoje drugie piętro, do swojej ciasnej celi z łóżkiem, stołem i krzesłem, aby naszkicować dwie lub trzy sceny do sztuki, którą od dawna wymyślił „Pozew o roszczenie” (w ten sposób Pierwsza sztuka Ostrovsky'ego „Obraz rodziny rodzinnej” nosiła pierwotnie tytuł w wersji roboczej „szczęście”).
Pierwsze hobby. Pierwsze sztuki
Była już późna jesień 1846 roku. Ogrody miejskie, gaje pod Moskwą żółkły i latały. Niebo pociemniało. Ale nie padało. Było sucho i cicho. Szedł powoli z Mochowy ulubionymi moskiewskimi ulicami, ciesząc się jesiennym powietrzem, wypełnionym zapachem opadłych liści, szelestem przejeżdżających powozów, hałasem wokół kaplicy Iverskaya tłumu pielgrzymów, żebraków, świętych głupców, wędrowców, wędrowni mnisi, którzy zbierali jałmużnę „na splendor świątyni”, kapłani, za jakieś przewinienia tych, którzy zostali wyrzuceni z parafii i teraz „zataczają się między dziedzińcami”, handlarze gorącym mostkiem i innymi towarami, poganiani koledzy z handlu sklepy w Nikolskaya ...
Kiedy w końcu dotarł do Bramy Iljinskiej, wskoczył na przejeżdżający powóz i jechał nim przez chwilę za trzy kopiejki, a potem znowu z radosnym sercem poszedł w kierunku swojej Zaułek Nikolovorobinsky.
Wtedy młodość i nadzieje, które jeszcze nie zostały zranione, i wiara w przyjaźń, która jeszcze nie oszukała, ucieszyły jego serce. I pierwsza gorąca miłość. Ta dziewczyna była zwykłą filisterką z Kołomny, krawcową, szwaczką. I nazwali ją prostym, słodkim rosyjskim imieniem - Agafya.
Latem spotkali się na spacerze w Sokolnikach, niedaleko budki teatralnej. I od tego czasu Agafya często odwiedzała stolicę białego kamienia (nie tylko w interesach swoich i siostry Nataliszki), a teraz myśli o opuszczeniu Kołomny i osiedleniu się w Moskwie, niedaleko drogiego przyjaciela Saszenki, u Nikoli w Worobin.
Kościelny bił już cztery godziny na dzwonnicy, kiedy Ostrowski wreszcie zbliżył się do przestronnego domu ojca w pobliżu kościoła.
W ogrodzie, w drewnianej altanie, oplecionej już wyschniętym chmielem, Ostrowski jeszcze od bramy zobaczył swojego brata Mishę, studenta prawa, prowadzącego z kimś ożywioną rozmowę.
Najwyraźniej Misha na niego czekał, a kiedy to zauważył, natychmiast poinformował o tym swojego rozmówcę. Pospiesznie się odwrócił iz uśmiechem przywitał „przyjaciela dzieciństwa” klasycznym machnięciem ręki teatralnego bohatera, opuszczającego scenę pod koniec monologu.
Był to syn kupca Tarasenkow, a teraz tragiczny aktor Dmitrij Gorew, który grał w teatrach na całym świecie, od Nowogrodu po Noworosyjsk (i nie bez powodzenia) w klasycznych dramatach, w melodramatach, nawet w tragediach Schillera i Szekspira.
Przytulili się...
Ostrovsky opowiedział o swoim nowym pomyśle, o wieloaktowej komedii „Bankructwo”, a Tarasenkov zaproponował współpracę.
Ostrovsky zastanowił się. Do tej pory wszystko – i swoją historię i komedię – pisał sam, bez towarzyszy. Gdzie jednak są podstawy, gdzie jest powód odmowy współpracy z tą kochaną osobą? Jest aktorem, dramatopisarzem, bardzo dobrze zna i kocha literaturę i podobnie jak sam Ostrowski nienawidzi nieprawdy i wszelkiego rodzaju tyranii...
Na początku oczywiście coś nie szło dobrze, były spory i nieporozumienia. Z jakiegoś powodu Dmitrij Andriejewicz i na przykład za wszelką cenę chciał wślizgnąć się do komedii innego narzeczonego Mamselle Lipochki - Nagrevalnikova. A Ostrovsky musiał poświęcić wiele nerwów, aby przekonać Tarasenkowa o całkowitej bezużyteczności tej bezwartościowej postaci. A ile chwytliwych, niejasnych lub po prostu nieznanych słów Gorev rzucił aktorom komedii - nawet temu samemu kupcowi Bolszowowi, czy jego głupiej żonie Agrafenie Kondratyevnej, czy swatce, czy córce kupca Olimpiady!
I oczywiście Dmitrij Andriejewicz nie mógł pogodzić się z nawykiem Ostrowskiego pisania sztuki wcale nie od początku, nie od pierwszego obrazu, ale jakby przypadkowo - teraz jedno, teraz inne zjawisko, teraz od pierwszy, a potem trzeci, powiedzmy, działa.
Chodziło o to, że Aleksander Nikołajewicz tak długo myślał o sztuce, znał ją w tak drobiazgowych szczegółach, a teraz widział ją w całości, że nie było mu trudno wydrzeć z niej tę część, która zdawała się go jakby wypukły do wszystkich innych.
W końcu to też się udało. Po krótkiej sprzeczce między sobą postanowili zacząć pisać komedię w zwykły sposób - od pierwszego aktu ... Gorev pracował z Ostrovskim przez cztery wieczory. Aleksander Nikołajewicz coraz więcej dyktował, przechadzając się tam iz powrotem po swojej małej celi, podczas gdy Dmitrij Andriejewicz robił notatki.
Ale oczywiście Goriew czasem rzucał z uśmiechem, bardzo sensownymi uwagami albo nagle wypowiadał jakieś naprawdę zabawne, niestosowne, ale soczyste, iście kupieckie zdanie. Napisali więc razem cztery małe zjawiska z pierwszego aktu i to był koniec ich współpracy.
Pierwszymi dziełami Ostrovsky'ego były „Opowieść o tym, jak nadzorca kwartalny zaczął tańczyć, czyli tylko jeden krok od wielkiego do śmieszności” i „Notatki mieszkańca Zamoskvoretsky”. Jednak zarówno Aleksander Nikołajewicz, jak i badacze jego twórczości uważają sztukę „Obraz szczęścia rodzinnego” za prawdziwy początek jego twórczej biografii. To o niej pod koniec życia zapamięta Ostrowski: „Najbardziej pamiętny dzień w moim życiu: 14 lutego 1847 r. Od tego dnia zacząłem uważać się za rosyjskiego pisarza i bez wątpliwości i wahania wierzyłem w swoje powołanie”.
Tak, rzeczywiście, w tym dniu krytyk Apollon Grigoriev przyprowadził swojego młodego przyjaciela do domu profesora S.P. Shevyreva, który miał przeczytać swoją sztukę publiczności. Czytał dobrze, z talentem, a intryga była porywająca, więc pierwszy występ okazał się sukcesem. Jednak pomimo soczystości pracy i dobrych recenzji był to tylko sprawdzian z siebie.
Rozmowa z ojcem. Ślub Ostrowskiego
Tymczasem papa Nikołaj Fiodorowicz, nabywszy cztery majątki w różnych prowincjach Wołgi, w końcu przychylnie spojrzał na niestrudzoną prośbę Emilii Andreevny: porzucił służbę w sądach, praktykę prawniczą i postanowił przenieść się z całą rodziną na stałe miejsce zamieszkania w jedna z tych posiadłości - wieś Szczelikowo.
Właśnie wtedy, czekając na powóz, tata Ostrowski zadzwonił do pustego już gabinetu i siadając na wyściełanym krześle, pozostawionym jako niepotrzebne, powiedział:
Przez długi czas chciałem, Aleksandrze, od dawna chciałem cię poprzedzić lub po prostu wyrazić ci w końcu moje niezadowolenie. Rzuciłeś studia służysz w sądzie bez należytej gorliwości; Bóg wie kogo znasz - urzędników, karczmarzy, mieszczan, innych drobnych motłochów, nie mówiąc już o wszelkiego rodzaju dżentelmenach feuilletonistach... Aktorki, aktorzy - niech tak będzie, chociaż twoje pisma wcale mnie nie pocieszają: widzę wiele Kłopoty, ale nie ma sensu!.. To jednak Twoja sprawa.- nie dziecko! Ale zastanów się, jakich manier się tam nauczyłeś, nawyków, słów, wyrażeń! W końcu robisz, co chcesz, a od szlachty i syna, śmiem myśleć, szanowanego prawnika - wtedy pamiętaj ... Oczywiście Emilia Andreevna, ze względu na jej delikatność, nie zrobiła ci ani jednego wyrzutu - tak się wydaje? I nie zrobi tego. Niemniej jednak, mówiąc dosadnie, twoje męskie maniery i te znajomości ją obrażają!... To pierwszy punkt. A drugi punkt jest taki. Od wielu dowiedziałem się, że zacząłeś romans z jakąś burżuazyjną szwaczką, a jej imię to mniej więcej tak... też po rosyjsku - Agafya. Co za imię, zmiłuj się! Nie o to jednak chodzi… Najgorsze jest to, że mieszka w sąsiedztwie i najwyraźniej nie bez twojej zgody, Aleksandrze… A więc pamiętaj o tym: jeśli tego wszystkiego nie zostawisz, albo Boże zabraniaj, wyjdziesz za mąż, albo po prostu przyniesiesz sobie tę Agafyę, to żyj tak, jak wiesz, ale ani grosza ode mnie nie dostaniesz, przestanę wszystko raz na zawsze ... ja nie nie oczekuj odpowiedzi i bądź cicho! To, co mówię, zostało powiedziane. Możesz iść i się przygotować... Jednak poczekaj, oto kolejna rzecz. Wszystkie drobiazgi twoje i Michaiła oraz trochę mebli, których potrzebowałeś, kazałem woźnemu, jak tylko wyjdziemy, przewieźć do naszego drugiego domu, pod górą. Zamieszkasz tam zaraz po powrocie ze Szczelikowa, na antresoli. Daj spokój, dosyć. A Siergiej na razie będzie z nami mieszkał... Idź!
Rzucanie Agafyi Ostrovsky nie może i nigdy nie zrobi ... Oczywiście nie będzie dla niego słodki bez wsparcia ojca, ale nie ma nic do zrobienia ...
Wkrótce on i Agafya zostali zupełnie sami w tym małym domku nad brzegiem Yauza, w pobliżu Łazienek Srebrnych. Ponieważ, nie patrząc na gniew taty, Ostrovsky w końcu przeniósł „tę Agafję” i wszystkie jej proste rzeczy na swoją antresolę. A brat Misza, decydując się służyć w Departamencie Kontroli Państwowej, natychmiast wyjechał najpierw do Simbirska, a następnie do Petersburga.
Dom ojca był dość mały, z pięcioma oknami wzdłuż fasady, dla ciepła i przyzwoitości osłonięto go tablicą pomalowaną na ciemny brąz. A dom był położony u samego podnóża góry, która stromo wznosiła się w wąskiej alejce do kościoła św. Mikołaja umieszczonego wysoko na jego szczycie.
Od strony ulicy wyglądał jak dom parterowy, ale za bramą, na dziedzińcu znajdowało się również drugie piętro (czyli trzypokojowa antresola), wychodzące przez okna na sąsiedni dziedziniec i na podwórze. nieużytki z Łaźniami Srebrnymi na brzegu rzeki.
Początek ścieżki twórczej
Minął prawie cały rok, odkąd papa i jego rodzina przenieśli się do wsi Szczelikowo. I chociaż Ostrovsky'ego często dręczyła wówczas obraźliwa potrzeba, to jednak ich trzy małe pokoje witały go słońcem i radością, a nawet z daleka słyszał, jak wspina się ciemnymi, wąskimi schodami na drugie piętro, cichą, chwalebną rosyjską piosenkę: o czym jego jasnowłosy, krzykliwy Ganya dużo wiedział. I właśnie w tym roku, w potrzebie, nękany pracą służb i gazet codziennych, zaniepokojony, jak wszyscy dookoła po aferze Petraszewskiego, nagłymi aresztowaniami, arbitralnością cenzury i brzęczeniem „much” wokół pisarzy , właśnie w tym trudnym roku ukończył komedię „Bankructwo”, której tak długo nie dano mu („Nasi ludzie – załatwimy”).
Tę sztukę, ukończoną zimą 1849 roku, autor czytał w wielu domach: u A.F. już w domu E.P. Rostopchina).
Przedstawienie spektaklu w domu Pogodina miało daleko idące konsekwencje: Pojawia się "Nasi ludzie - osiedlimy się". w szóstym numerze Moskvityanina z 1850 r. i odtąd raz w roku dramaturg publikuje w tym czasopiśmie swoje sztuki i uczestniczy w pracach redakcji aż do zamknięcia publikacji w 1856 r. Dalsze drukowanie sztuki było zabronione, odręczna uchwała Mikołaja I brzmiała: „Drukowane na próżno, sztuka jest zabroniona”. Ta sama sztuka była powodem nadzoru tajnej policji nad dramatopisarzem. A ona (podobnie jak sam udział w dziele „Moskvityanina”) uczyniła go centrum kontrowersji między słowianofilami a mieszkańcami Zachodu. Na wystawienie tego spektaklu autor musiał czekać ponad dekadę: w pierwotnej formie, bez ingerencji cenzury, ukazał się w moskiewskim Teatrze Puszkina dopiero 30 kwietnia 1881 roku.
Okres współpracy z „Moskwicjaninem” Pogodina dla Ostrowskiego jest jednocześnie bogaty i trudny. W tym czasie pisze: w 1852 r. - „Nie siedź w swoich saniach”, w 1853 r. - „Ubóstwo nie jest wadą”, w 1854 r. - „Nie żyj tak, jak chcesz” - sztuki słowianofilskie, które , mimo sprzecznych recenzji wszyscy życzyli sobie nowego bohatera w rodzimym teatrze. Tym samym premiera „Nie wsiadaj do sań” 14 stycznia 1853 roku w Teatrze Małym zachwyciła publiczność nie tylko dzięki językowi i postaciom, zwłaszcza na tle dość monotonnego i skromnego repertuaru tamtych czasów (dzieła Gribojedowa, Gogola, Fonvizina były wręczane niezwykle rzadko; na przykład Inspektor Generalny udał się tylko trzy razy w ciągu sezonu). Na scenie pojawił się rosyjski ludowy bohater, którego problemy są bliskie i jonowe, dzięki czemu raz zagrano „Książę Skopin-Shuisky” Kukolnika, który wcześniej robił hałas w sezonie 1854/55, a „Ubóstwo nie jest występek” - 13 razy. Ponadto grali w przedstawieniach Nikuliny-Kositskiej, Sadowskiego, Szczepkina, Martynowa ...
Jaka jest złożoność tego okresu? W walce, która toczyła się wokół Ostrowskiego, i we własnej rewizji niektórych swoich przekonań „W 1853 r. pisał do Pogodina o zrewidowaniu swoich poglądów na twórczość: 1) że nie chcę robić z siebie nie tylko wrogów, ale nawet niezadowolenie; 2) że mój kierunek zaczyna się zmieniać; 3) że spojrzenie na życie w mojej pierwszej komedii wydaje mi się młode i zbyt surowe; 4) że dla Rosjanina lepiej jest radować się widząc siebie na scenie niż tęsknić. Korektory znajdą się nawet bez nas. Aby mieć prawo do poprawiania ludzi bez obrażania, konieczne jest pokazanie im, że znasz dobro, które za nimi stoi; to właśnie robię teraz, łącząc wzniosłość z komiksem. Pierwsza próbka to „Sanie”, drugą kończę”.
Nie wszyscy byli z tego zadowoleni. A jeśli Apollon Grigoriev uważał, że dramaturg w nowych sztukach „nie starał się dawać satyry na tyranię, ale poetycki obraz całego świata z bardzo różnorodnymi początkami i kruszyną”, to Czernyszewski miał zdecydowanie przeciwne zdanie, skłaniając Ostrovsky'ego do jego z boku: „W ostatnich dwóch pracach pan Ostrowski popadł w cukierkowe upiększanie tego, czego nie można i nie należy upiększać. Dzieła wyszły słabe i fałszywe”; i natychmiast dał zalecenia: mówią, że dramaturg, „szkodząc w ten sposób swojej reputacji literackiej, nie zrujnował jeszcze swojego pięknego talentu: nadal może wydawać się tak świeży i silny jak wcześniej, jeśli pan Ostrovsky zejdzie z tej błotnistej ścieżki, która go doprowadziła do „Ubóstwo nie ma wad”.
W tym samym czasie po Moskwie krążyły ohydne plotki, jakby „Bankructwo” lub „Własni ludzie, których spotykamy” wcale nie były sztuką Ostrowskiego, ale, mówiąc prościej, zostały skradzione przez niego aktorowi Tarasenkowowi-Gorevowi . Powiedzmy, on, Ostrovsky, jest tylko literackim złodziejem, co oznacza, że jest oszustem wśród oszustów, człowiekiem bez honoru i sumienia! Aktor Gorev jest niefortunną ofiarą swojej ufnej, najszlachetniejszej przyjaźni...
Trzy lata temu, kiedy te pogłoski się rozeszły, Aleksander Nikołajewicz nadal wierzył w wysokie, uczciwe przekonania Dmitrija Tarasenkowa, w jego przyzwoitość, w jego nieprzekupność. Bo człowiek, który tak bardzo kochał teatr, z takim entuzjazmem czytał Szekspira i Schillera, ten aktor z powołania, ten Hamlet, Otello, Ferdynand, baron Meinau, nie mógł nawet po części poprzeć tych zatrutych złośliwością plotek. Ale Gorev milczał. Plotki pełzały i pełzały, plotki rozprzestrzeniały się, rozprzestrzeniały, ale Gorev milczał i milczał... Następnie Ostrovsky napisał przyjacielski list do Goreva, prosząc go, aby w końcu pojawił się w druku, aby natychmiast zakończyć te podłe plotki.
Niestety! W duszy pijanego aktora Tarasenkowa-Goreva nie było ani honoru, ani sumienia. W swojej przebiegłej odpowiedzi nie tylko przyznał, że jest autorem słynnej komedii „Nasz lud – ustatkujmy się”, ale jednocześnie napomknął o innych sztukach, które rzekomo przekazał Ostrowskiemu do konserwacji sześć czy siedem lat temu. . Więc teraz okazało się, że wszystkie dzieła Ostrovsky'ego - może z małym wyjątkiem - zostały przez niego skradzione lub skopiowane od aktora i dramaturga Tarasenkowa-Goreva.
Nie odpowiedział Tarasenkowowi, ale znalazł siłę, by znów usiąść do pracy nad kolejną komedią. Bo w tym czasie uważał wszystkie nowe sztuki, które komponował, za najlepsze odparcie oszczerstwa Gorewa.
A w 1856 r. Tarasenkow ponownie wyszedł z zapomnienia, a wszyscy ci Prawdowie, Aleksandrowicze, Vl. Zotov, „N. ALE." a inni, tacy jak oni, znów rzucili się na niego, na Ostrovsky'ego, z tym samym obelgą i z taką samą pasją.
A Gorev oczywiście nie był prowokatorem. Tutaj przeciw niemu podniosła się ta mroczna siła, która niegdyś prowadziła Fonvizina i Gribojedowa, Puszkina i Gogola, a teraz prowadzi Niekrasowa i Saltykowa-Szczedrina.
On to czuje, rozumie. I dlatego chce napisać swoją odpowiedź na oszczerczą notatkę z ulotki moskiewskiej policji.
Spokojnie nakreślił teraz historię swojego powstania komedii „Nasi ludzie - osiedlimy się” i znikomy udział w niej Dmitrija Goreva-Tarasenkowa, który od dawna był przez niego drukowany, poświadczony przez niego, Aleksandra Ostrowskiego.
„Panowie feuilletoniści — zakończył odpowiedź lodowatym spokojem — dają się ponieść nieokiełznaniu do tego stopnia, że zapominają nie tylko o prawach przyzwoitości, ale także o tych prawach naszej ojczyzny, które chronią osobę i własność wszystkich. Nie myślcie panowie, że pisarz, który uczciwie służy sprawie literackiej, pozwoli wam bezkarnie bawić się swoim nazwiskiem!” A w podpisie Aleksander Nikołajewicz określił się jako autor wszystkich dziewięciu dramatów, które do tej pory napisał i od dawna są znane czytelnikom, w tym komedii „Nasi ludzie – ustatkujemy”.
Ale oczywiście nazwisko Ostrovsky'ego było znane przede wszystkim dzięki komedii Nie wsiadaj w swoje sanie, wystawionej przez Teatr Mały; pisali o niej: „…od tego dnia retoryka, fałsz, galomania zaczęły stopniowo znikać z rosyjskiego dramatu. Aktorzy mówili na scenie w tym samym języku, jakim naprawdę mówią w życiu. Przed publicznością zaczął otwierać się zupełnie nowy świat”.
Sześć miesięcy później w tym samym teatrze wystawiono Biedną pannę młodą.
Nie można powiedzieć, że cała trupa jednoznacznie zaakceptowała sztuki Ostrowskiego. Tak, to niemożliwe w kreatywnym zespole. Po przedstawieniu Ubóstwo nie jest występkiem Szczepkin oświadczył, że nie rozpoznał sztuk Ostrowskiego; Dołączyło do niego kilku innych aktorów: Shumsky, Samarin i inni. Ale młoda trupa natychmiast zrozumiała i zaakceptowała dramaturga.
Petersburska scena teatralna była trudniejsza do zdobycia niż moskiewska, ale szybko uległa talentowi Ostrowskiego: przez dwie dekady jego sztuki były prezentowane publiczności około tysiąca razy. To prawda, że nie przyniosło mu to wiele bogactwa. Ojciec, z którym Aleksander Nikołajewicz nie konsultował się przy wyborze żony, odmówił mu pomocy finansowej; dramaturg mieszkał z ukochaną żoną i dziećmi na wilgotnej antresoli; poza tym Moskwicjanin Pogodinskiego płacił upokarzająco mało i nieregularnie: Ostrovsky żebrał o pięćdziesiąt rubli miesięcznie, wpadając na skąpstwo i skąpstwo wydawcy. Pracownicy opuścili magazyn z wielu powodów; Ostrovsky mimo wszystko pozostał mu wierny do końca. Jego ostatnia praca, która ujrzała światło na kartach „Moskvityanin”, - „Nie żyj tak, jak chcesz”. W szesnastej księdze, w 1856 r., magazyn przestał istnieć, a Ostrowski zaczął pracować w magazynie Niekrasowa „Sowremennik”.
Podróżowanie po Rosji
W tym samym czasie doszło do zdarzenia, które znacząco zmieniło poglądy Ostrowskiego. Przewodniczący Towarzystwa Geograficznego, wielki książę Konstantin Nikołajewicz, postanowił zorganizować wyprawę z udziałem pisarzy; celem wyprawy było zbadanie i opisanie życia mieszkańców Rosji zajmujących się żeglugą, o czym później napiszę eseje do wydawanej przez ministerstwo „Kolekcji Morskiej”, obejmującej Ural, Kaspijską, Wołgę, Białą Morze, Morze Azowskie ... Ostrowski w kwietniu 1856 r. Rozpoczął podróż wzdłuż Wołgi: Moskwa - Twer - Gorodnya - Ostashkov - Rzhev - Staritsa - Kalyazin - Moskwa.
I tak Aleksander Nikołajewicz Ostrowski został sprowadzony do prowincjonalnego miasta Twer, do kupca drugiego cechu Barsukowa, i natychmiast ogarnęły go kłopoty.
Siedząc w deszczowy czerwcowy poranek, w pokoju hotelowym przy stole i czekając, aż jego serce wreszcie się uspokoi, Ostrovsky, to radośnie, to zirytowany, raz po raz przechodził w duszy wydarzenia ostatnich miesięcy.
W tamtym roku wydawało się, że wszystko się udało. Był już przyjacielem w Petersburgu, z Niekrasowem i Panajewem. Stał już na równi ze znanymi pisarzami, którzy byli dumą literatury rosyjskiej - obok Turgieniewa, Tołstoja, Grigorowicza, Gonczarowa... Najwybitniejsi aktorzy i aktorki obu stolic obdarzyli go szczerą przyjaźnią, czcząc go jako jeśli sztuka teatralna.
A ilu innych przyjaciół i znajomych ma w Moskwie! Nie da się policzyć… Nawet w podróży tutaj, nad Górną Wołgę, towarzyszył mu Guri Nikołajewicz Burlakow, wierny towarzysz (zarówno sekretarz, jak i pisarz, i dobrowolny orędownik w różnych sprawach drogowych), milczący, blondyn w okularach, wciąż całkiem młody człowiek. Do Ostrowskiego przyłączył się z samej Moskwy, a ponieważ żarliwie czcił teatr, to, jak mówi, chciał być „u strzemienia jednego z potężnych rycerzy Melpomeny (w mitologii greckiej muza tragedii, teatr) Rosyjski"
Na to, krzywiąc się na takie wyrażenia, Aleksander Nikołajewicz natychmiast odpowiedział Burłakowowi, że, jak mówią, wcale nie wygląda na rycerza, ale, oczywiście, jest szczerze zadowolony ze swojego miłego przyjaciela-towarzysza podczas jego długiej podróży . ...
Więc wszystko szło świetnie. Z tym słodkim, wesołym towarzyszem, zmierzając do źródeł pięknej Wołgi, odwiedził wiele nadmorskich wiosek i miast Twer, Rżew, Gorodnya lub niegdyś Wiertjazin, z pozostałościami starożytnej świątyni ozdobionej freskami na wpół wymazanymi przez czas; najpiękniejsze miasto Torzhok wzdłuż stromych brzegów Tvertsa; i dalej, dalej na północ - wzdłuż stosów prymitywnych głazów, przez bagna i zarośla, wzdłuż nagich wzgórz, wśród opustoszałych i dzikich terenów - do błękitnego jeziora Seliger, skąd Ostaszkow omal nie utonął w źródlanej wodzie, i białe ściany pustelnia Nilu były już wyraźnie widoczne, błyszcząc za cienką siatką deszczu, jak bajeczne miasto Kiteż; i wreszcie z Ostaszkowa - do ujścia Wołgi, do kaplicy zwanej Jordanem i nieco dalej na zachód, gdzie nasza potężna rosyjska rzeka wypływa spod zwalonej brzozy porośniętej mchami w ledwo zauważalnym strumieniu.
Wytrwała pamięć Ostrovsky'ego łapczywie chwytała wszystko, co widział, wszystko, co słyszał tej wiosny i lata 1856 roku, tak że później, kiedy nadejdzie czas, czy to w komedii, czy w dramacie, wszystko to nagle ożyło, poruszyło się, przemówiło w swoim własny język, gotowany z namiętnościami.
Już szkicował w swoich zeszytach... Gdyby tylko było trochę więcej czasu wolnego od doczesnych potrzeb, a co najważniejsze - więcej spokoju w duszy, spokoju i światła, można by od razu napisać nie tylko jeden, ale jeszcze cztery sztuki z dobrymi dla aktorów rolami. I o smutnym, naprawdę strasznym losie poddanej Rosjanki, uczennicy ziemianina, pielęgnowanej przez kaprys pana i zrujnowanej przez kaprys. I można by napisać komedię, od dawna pomyślaną na podstawie biurokratycznych sztuczek, które kiedyś zauważył w służbie: „Miejsce dochodowe”: o czarnych kłamstwach rosyjskich sądów, o starym złodzieju bestii i łapówku, o śmierci jakiegoś młoda, nieskalana, ale słaba dusza pod jarzmem nikczemnej prozy świeckiej. Tak, a ostatnio, w drodze do Rżewa, we wsi Sitkovo, w nocy pod karczmą, w której pili panowie oficerowie, błysnął świetnym spiskiem do sztuki o diabelskiej mocy złota, na którą człowiek jest gotowy rabować, zabijać, robić cokolwiek, zdrada...
Nawiedzał go obraz burzy z piorunami nad Wołgą. Ta ciemna przestrzeń, rozdarta blaskiem błyskawicy, odgłosem deszczu i grzmotem. Te spienione szyby, jakby we wściekłości, pędziły ku niskiemu niebu zasłanemu chmurami. I niespokojnie krzyczące mewy. I szum fal toczących kamienie po brzegu.
Coś za każdym razem powstawało, rodziło się w jego wyobraźni z tych wrażeń, głęboko zapadało w jego czułą pamięć i ciągle się budziło; dawno stępiły i osłaniały przed sobą urazy, zniewagi, brzydkie oszczerstwa, obmyły duszę poezją życia i wzbudziły nienasycony twórczy niepokój. Jakieś niejasne obrazy, sceny, fragmenty przemówień dręczyły go od dawna, dawno przyłożyły rękę do papieru, by wreszcie uchwycić je albo w bajce, albo w dramacie, albo w legendzie o brutalnej starożytności tych stromych brzegów. W końcu nigdy nie zapomni teraz poetyckich snów i smutnej codzienności, których doświadczył w swojej wielomiesięcznej podróży od źródeł pielęgniarki Wołgi do Niżnego Nowogrodu. Urok nadwołżańskiej przyrody i gorzkie ubóstwo nadwołżowskich rzemieślników – barkarzy, kowali, szewców, krawców i rzemieślników łodzi, ich wyczerpująca praca przez pół tygodnia i wielka nieprawda bogatych – kupców, kontrahentów, handlarzy, właścicieli barek którzy zarabiają na niewoli pracy.
Coś musiało naprawdę dojrzeć w jego sercu, czuł to. Próbował opowiedzieć w swoich esejach do „Sea Collection” o ciężkim życiu ludzi, o kłamstwach kupca, o głuchych grzmotach burzy zbliżającej się do Wołgi.
Ale taka była tam prawda, taki smutek w tych esejach, że po umieszczeniu czterech rozdziałów w lutowym numerze pięćdziesiątego dziewiątego roku panowie z redakcji marynarki wojennej nie chcieli już drukować tej wywrotowej prawdy.
I oczywiście nie chodzi tu o to, czy za eseje płacono mu dobrze, czy źle. Wcale nie o to chodzi. Tak, teraz nie potrzebuje pieniędzy: „Biblioteka do czytania” opublikowała niedawno swój dramat „Uczeń”, a dwutomowy zbiór swoich dzieł sprzedał w Petersburgu za cztery tysiące srebra wybitnemu wydawcy hrabiemu Kuszelewowi-Bezborodce . Jednak te głębokie wrażenia, które nadal zakłócają jego twórczą wyobraźnię, w rzeczywistości nie mogą pozostać na próżno!Podekscytowany, a czego wysocy redaktorzy „Kolekcji Morskiej” nie raczyli upublicznić…
“Burza z piorunami"
Wracając z Ekspedycji Literackiej, pisze do Niekrasowa: „Drogi cesarzu Nikołaj Aleksiejewicz! Niedawno otrzymałem pański okólnik dotyczący wyjazdu z Moskwy. Mam zaszczyt poinformować, że przygotowuję cały cykl spektakli pod ogólnym tytułem Noce nad Wołgą, z których jeden przekażę Państwu osobiście pod koniec października lub na początku listopada. Nie wiem ile uda mi się tej zimy zrobić, ale jak najbardziej dwa. Twój najbardziej posłuszny sługa A. Ostrowski”.
W tym czasie związał już swój twórczy los z „Sowremennikiem”, pismem, które walczyło o przyciągnięcie do swoich szeregów Ostrowskiego, którego Niekrasow nazwał „naszym bez wątpienia pierwszym pisarzem dramatycznym. W dużej mierze przejście do Sovremennika ułatwiła znajomość Turgieniewa, Lwa Tołstoja, Gonczarowa, Drużynina, Panavy. zgodzili się na postacie ”i inne sztuki; czytelnicy są już przyzwyczajeni do tego, że czasopisma Niekrasowa (pierwszy„ Sovremennik ”, a następnie„ Notatki domowe ”) otwierają swoje pierwsze zimowe wydania ze sztukami Ostrowskiego.
Był czerwiec 1859 roku. Wszystko kwitło i pachniało w ogrodach za oknem na Nikolovorobinsky Lane. Trawy pachniały, chmielu i chmielu na płotach, dzikiej róży i krzewów bzu, kwiaty jaśminu pęczniały nieotwartymi kwiatami jaśminu.
Siedząc zamyślony przy biurku Aleksander Nikołajewicz długo patrzył przez szeroko otwarte okno. W prawej ręce wciąż trzymał zaostrzony ołówek, a pulchna dłoń lewej nadal leżała spokojnie, jak przed godziną, na pięknie napisanych stronach rękopisu komedii, której jeszcze nie skończył.
Przypomniał sobie skromną młodą kobietę, która szła ramię w ramię ze swoim brzydkim mężem pod zimnym, potępiającym i surowym spojrzeniem swojej teściowej gdzieś podczas niedzielnego święta w Torzhok, Kalyazin lub Twerze. Przypomniałem sobie rozbrykanych chłopaków i dziewczyny z Wołgi od kupców, którzy wybiegali nocą do ogrodów nad wygaszoną Wołgą, a potem, co zdarzało się często, ukrywali się wraz z narzeczoną, nie wiadomo gdzie, we własnym niesłodkim domu.
On sam wiedział od dzieciństwa i młodości, mieszkając z ojcem w Zamoskvorechye, a następnie odwiedzając znajomych kupców w Jarosławiu, Kineshmie, Kostromie i niejednokrotnie słyszał od aktorek i aktorów, jak to jest żyć zamężną kobietą w tych bogatych, za wysokimi płotami i mocnymi zamkami domów kupieckich. Byli niewolnikami, niewolnikami męża, teścia i teściowej, pozbawieni radości, woli i szczęścia.
A więc taki dramat dojrzewa w jego duszy nad Wołgą, w jednym z miast powiatowych zamożnego Imperium Rosyjskiego…
Odsunął na bok rękopis niedokończonej starej komedii i biorąc czystą kartkę ze stosu papieru zaczął szybko szkicować pierwszy, wciąż fragmentaryczny i niejasny plan swojej nowej sztuki, swoją tragedię z cyklu „Noce na Wołga” zaplanował. Nic jednak w tych krótkich szkicach go nie satysfakcjonowało. Wyrzucał arkusz po arkuszu i znowu pisał albo osobne sceny i fragmenty dialogów, albo myśli, które nagle przyszły mu do głowy o bohaterach, ich bohaterach, o rozwiązaniu i początku tragedii. W tych twórczych próbach nie było harmonii, pewności, precyzji - widział, czuł. Nie ogrzewała ich jakaś głęboka i ciepła myśl, jakiś wszechogarniający artystyczny obraz.
Czas minął po południu. Ostrovsky wstał z krzesła, rzucił ołówek na stół, włożył lekką letnią czapkę i, po powiedzeniu Agafyi, wyszedł na ulicę.
Długo wędrował wzdłuż Yauzy, zatrzymując się tu i ówdzie, patrząc na rybaków siedzących z wędkami nad ciemną wodą, na łodzie wolno płynące w kierunku miasta, na błękitne pustynne niebo nad nimi.
Ciemna woda... stromy brzeg nad Wołgą... świst piorunów... burza... Dlaczego ten obraz tak bardzo go prześladuje? Jak łączy się z dramatem w jednym z nadwołżowskich miast handlowych, który martwi go i niepokoi od dawna?
Tak, w jego dramacie okrutni ludzie torturowali piękną, czystą kobietę, dumną, czułą i marzycielską, a ona wpadła do Wołgi z tęsknoty i smutku. To tak! Ale burza, burza nad rzeką, nad miastem...
Ostrovsky nagle zatrzymał się i długo stał na brzegu porośniętej sztywną trawą Yauzy, zaglądając w mętne głębiny jej wód i nerwowo szczypiąc palcami okrągłą, rudawą brodę. Jakaś nowa, niesamowita myśl, nagle oświetlająca całą tragedię poetyckim światłem, narodziła się w jego zdezorientowanym mózgu. Burza!.. Burza nad Wołgą, nad dzikim opuszczonym miastem, których jest wiele w Rosji, nad kobietą niespokojną w strachu, bohaterką dramatu, nad całym naszym życiem - zabójcza burza, burza z piorunami - zwiastun przyszłych zmian!
Tu pędził prosto przez pola i nieużytki, szybko na swoją antresolę, do swojego biura, do stołu i papieru.
Ostrovsky w pośpiechu wbiegł do biura i na podręcznym kawałku papieru w końcu zapisał tytuł dramatu o śmierci zbuntowanej Katarzyny, spragnionej wolności, miłości i szczęścia – „Burza”. Oto jest powód lub tragiczny powód zakończenia całej sztuki - śmiertelny strach kobiety zmęczonej duchem burzy, która nagle wybuchła nad Wołgą. Ona, Katerina, wychowana od dzieciństwa z głęboką wiarą w Boga - sędziego człowieka, musi oczywiście wyobrażać sobie tę iskrzącą się i grzmiącą burzę na niebie jako karę Pana za jej bezczelne nieposłuszeństwo, za pragnienie woli , na tajne spotkania z Borysem. I dlatego w tym duchowym zamęcie rzuci się publicznie na kolana przed mężem i teściową, aby wykrzyczeć swoją żarliwą skruchę za wszystko, co rozważyła i rozważy do końca jej radość i jej grzech. Odrzucona przez wszystkich, wyśmiewana, zupełnie sama, nie znajdując wsparcia i wyjścia, Katerina rzuci się z wysokiego brzegu Wołgi do basenu.
Tak wiele zostało postanowione. Ale wiele pozostało nierozwiązanych.
Dzień po dniu pracował nad planem swojej tragedii. Rozpoczął ją od dialogu dwóch starych kobiet, przechodnia i miasta, aby opowiedzieć widzowi o mieście, o jego dzikich obyczajach, o rodzinie kupieckiej wdowy Kabanowej, w której wyszła za mąż piękna Katerina , o Tichonie, jej mężu, o najbogatszym tyranu w mieście, Savelu Prokofichu Wild io innych rzeczach, o których widz powinien wiedzieć. Aby widz mógł poczuć i zrozumieć, jacy ludzie mieszkają w tym prowincjonalnym miasteczku Wołga i jak mógł się w nim wydarzyć ciężki dramat i śmierć Kateriny Kabanowej, młodej kupcy.
Potem doszedł do wniosku, że akcję pierwszego aktu trzeba przeprowadzić nie gdzie indziej, a tylko w domu tego drobnego tyrana Sawela Prokoficha. Ale tę decyzję, podobnie jak poprzednią - z dialogiem starych kobiet - po jakimś czasie porzucił. Bo ani w jednym, ani w drugim przypadku nie okazało się to doczesną naturalnością, swobodą, w rozwoju akcji nie było prawdziwej prawdy, a przecież spektakl to nic innego jak udramatyzowane życie.
I w końcu spokojna rozmowa na ulicy między dwiema starymi kobietami, przechodnią i miejską, o tym, co dokładnie powinien wiedzieć widz siedzący w holu, nie wyda mu się naturalna, ale wyda się celowy, specjalnie wymyślony przez dramaturga. A wtedy nie będzie ich gdzie położyć, te gadatliwe staruszki. Bo później nie będą mogli odegrać żadnej roli w jego dramacie - będą rozmawiać i znikać.
Jeśli chodzi o spotkanie głównych bohaterów u Savela Prokoficha Diky, to nie sposób ich tam zebrać w naturalny sposób. Prawdziwie dziki, nieprzyjazny i ponury w całym mieście, znany bełkot Savel Prokofich; jaki rodzaj spotkań rodzinnych lub zabawnych spotkań może mieć w domu? Zdecydowanie żaden.
Dlatego po długich przemyśleniach Aleksander Nikołajewicz zdecydował, że rozpocznie swoją zabawę w publicznym ogrodzie na stromym brzegu Wołgi, gdzie każdy może pójść - pospacerować, pooddychać czystym powietrzem, rzucić okiem na otwarte przestrzenie poza granicami Wołgi. rzeka.
To tam, w ogrodzie, miejski stary mechanik, samouk Kuligin, opowie to, co widz powinien wiedzieć, swojemu niedawno przybyłemu siostrzeńcowi Borysowi Grigoriewiczowi Sawelowi Diky. I tam widz usłyszy nieskrywaną prawdę o bohaterach tragedii: o Kabaniku, o Katarzynie Kabanowej, o Tichonie, o Varvara, jego siostrze i innych.
Teraz spektakl został skonstruowany w taki sposób, by widz zapomniał, że siedzi w teatrze, że przed nim była sceneria, scena, a nie życie, a przebrani aktorzy opowiadali o swoich cierpieniach lub radościach słowami skomponowanymi przez Autor. Teraz Aleksander Nikołajewicz wiedział na pewno, że publiczność zobaczy tę samą rzeczywistość, w której żyją z dnia na dzień. Tylko ta rzeczywistość ukaże się im, oświetlona wzniosłą myślą autora, jego zdaniem, jakby innym, nieoczekiwanym w swej istocie, jeszcze przez nikogo niezauważonym.
Aleksander Nikołajewicz nigdy nie pisał tak obszernie i szybko, z tak drżącą radością i głębokimi emocjami, jak teraz pisał „Burza”. Chyba że kolejny dramat „Uczennica”, także o śmierci Rosjanki, ale kompletnie pozbawionej praw obywatelskich, torturowanej przez twierdzę, został napisany jeszcze szybciej – w Petersburgu, z bratem, za dwa, trzy tygodnie, chociaż ona prawie myślano o ponad dwóch latach.
Tak minęło lato, wrzesień błysnął niepostrzeżenie. A 9 października rano Ostrowski w końcu postawił ostatni punkt w swojej nowej sztuce.
Żadna ze sztuk nie odniosła takiego sukcesu wśród publiczności i krytyków jak „Burza z piorunami”. Został wydrukowany w pierwszym numerze Biblioteki do Czytelnictwa, a pierwsza prezentacja odbyła się 16 listopada 1859 r. w Moskwie. Spektakl był grany co tydzień, a nawet pięć razy w miesiącu (jak np. w grudniu) w zatłoczonej sali; role grali faworyci publiczności - Rykalova, Sadovsky, Nikulina-Kositskaya, Vasiliev. I do dziś ta sztuka jest jedną z najbardziej znanych w twórczości Ostrowskiego; Trudno zapomnieć Wild, Boar, Kuligin, Katerinę - nie da się, tak jak nie da się zapomnieć woli, piękna, tragedii, miłości. Słysząc sztukę w lekturze autora, Turgieniew napisał do Feta już następnego dnia: „Najwspanialsze, najwspanialsze dzieło rosyjskiego, potężnego, całkowicie opanowanego talentu”. Goncharow ocenił to nie mniej wysoko: „Nie bojąc się posądzenia o przesadę, mogę uczciwie powiedzieć, że takiego dzieła jak dramat nigdy w naszej literaturze nie było. Niezaprzeczalnie zajmuje i zapewne jeszcze długo będzie zajmować pierwsze miejsce wśród wysokiej klasy piękności. Wszyscy też dowiedzieli się o artykule Dobrolyubova o Grozie. Wspaniały sukces spektaklu został ukoronowany dużą Nagrodą Akademicką Uvarova dla autora w wysokości 1500 rubli.
Teraz naprawdę stał się sławny, dramaturg Aleksander Ostrowski, a teraz cała Rosja słucha jego słowa. Dlatego, trzeba pomyśleć, cenzura w końcu wpuściła na scenę jego ukochaną komedię, niejednokrotnie skarconą, która kiedyś wyczerpała jego serce: „Nasi ludzie – uspokoimy się”.
Spektakl ten pojawił się jednak przed okaleczeniem teatralnej publiczności, nie tak jak kiedyś drukowano w Moskvityanin, ale z pospiesznie przyczepionym, pełnym dobrych intencji zakończeniem. Bo autor, trzy lata temu, publikując swoje dzieła zebrane, choć niechętnie, choć z gorzkim bólem w duszy, wciąż wyprowadzał na scenę (jak mówią pod kurtyną) kwatermistrza, który w imię prawa , bierze urzędnika w śledztwo sądowe Podkhalyuzin „w sprawie ukrycia majątku niewypłacalnego kupca Bolszowa”.
W tym samym roku ukazało się dwutomowe wydanie sztuk Ostrowskiego, zawierające jedenaście utworów. Jednak to triumf Burzy z piorunami sprawił, że dramaturg stał się naprawdę popularnym pisarzem. Co więcej, kontynuował poruszanie tego tematu i rozwijanie go na innym materiale - w sztukach „Nie wszystko jest zapusty dla kota”, „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze”, „Trudne dni” i inne.
Dość często sam w potrzebie Aleksander Nikołajewicz pod koniec 1859 r. proponował utworzenie „Towarzystwa Pomocy Potrzebującym Pisarzy i Naukowców”, które później stało się powszechnie znane jako „Fundusz Literacki”. A on sam zaczął prowadzić publiczne odczyty sztuk na rzecz tego funduszu.
Drugie małżeństwo Ostrowskiego
Ale czas nie stoi w miejscu; wszystko działa, wszystko się zmienia. A życie Ostrowskiego się zmieniło. Kilka lat temu ożenił się z Maryą Wasiljewną Bakhmetiewą, o 2 lata młodszą od pisarza aktorką Teatru Małego (a romans ciągnął się długo: pięć lat przed ślubem mieli już pierwszego nieślubnego syna ), - trudno nazwać to całkowicie szczęśliwym: Marya Vasilievna sama była nerwowa z natury i tak naprawdę nie zagłębiała się w doświadczenia swojego męża
Ostrowski pisał dla teatru. To jest osobliwość jego daru. Stworzone przez niego obrazy i obrazy życia przeznaczone są na scenę. Dlatego tak ważna jest mowa bohaterów Ostrowskiego, dlatego jego prace brzmią tak jasno. Nic dziwnego, że Innokenty Annensky nazwał go realistą przesłuchania. Bez wystawienia na scenie jego dzieła były jakby niedokończone, dlatego Ostrowski tak mocno potraktował zakaz wystawiania jego sztuk przez cenzurę teatralną. Komedia „Nasi ludzie – osiedlmy się” dopuszczono do wystawienia w teatrze dopiero dziesięć lat po tym, jak Pogodinowi udało się ją opublikować w czasopiśmie.
Z poczuciem nieskrywanej satysfakcji A. N. Ostrovsky napisał 3 listopada 1878 r. Do swojego przyjaciela, artysty Teatru Aleksandryńskiego A. F. Burdina: „Posag” został jednogłośnie uznany za najlepszy ze wszystkich moich dzieł. Ostrovsky żył „posagiem”, czasami tylko na niej, swoją czterdziestą rzeczą, kierował „swoją uwagą i siłą”, chcąc ją „wykończyć” w jak najdokładniejszy sposób. We wrześniu 1878 r. pisał do jednego ze swoich znajomych: „Z całych sił pracuję nad moją sztuką; to nie wygląda źle." Już dzień po premierze, 12 listopada, Ostrowski mógł się dowiedzieć i niewątpliwie dowiedział się od Russkiego Wiedomosti, jak udało mu się „zmęczyć całą publiczność, aż do najbardziej naiwnych widzów”. Bo ona – publiczność – wyraźnie „wyrosła” z tych spektakli, które jej proponuje. W latach 70. relacje Ostrowskiego z krytykami, teatrami i publicznością stawały się coraz bardziej skomplikowane. Okres, w którym cieszył się powszechnym uznaniem, zdobyty przez niego na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, został zastąpiony innym, narastającym coraz bardziej w różnych kręgach ochładzania się w kierunku dramaturga.
Cenzura teatralna była ostrzejsza niż cenzura literacka. To nie przypadek. W istocie sztuka teatralna jest demokratyczna, bardziej bezpośrednia niż literatura, skierowana do szerokiej publiczności. Ostrovsky w swojej „Notatce o sytuacji sztuki dramatycznej w Rosji w teraźniejszości” (1881) napisał, że „poezja dramatyczna jest bliższa ludziom niż inne gałęzie literatury. Wszystkie inne utwory są pisane dla ludzi wykształconych, ale dramaty i komedie pisane są dla całego ludu; pisarze dramatyczni muszą zawsze o tym pamiętać, muszą być jasni i silni. Ta bliskość do ludu bynajmniej nie degraduje poezji dramatycznej, ale przeciwnie, podwaja jej siłę i nie pozwala stać się wulgarną i małostkową. Ostrowski w swojej „Notatce” opowiada o tym, jak po 1861 r. powiększyła się rosyjska publiczność teatralna. Ostrowski pisze do nowego widza, nie obeznanego ze sztuką, Ostrowski pisze: „Literatura piękna jest dla niego wciąż nudna i niezrozumiała, muzyka też, tylko teatr daje mu pełną przyjemność, tam jak dziecko przeżywa wszystko, co dzieje się na scenie, sympatyzuje z dobrem i rozpoznaje zło, jasno przedstawione.” Ostrowski napisał, że dla „świeżej” publiczności „wymagany jest silny dramat, komedia na dużą skalę, wyzywający, szczery, głośny śmiech, gorące, szczere uczucia”.
To teatr, według Ostrowskiego, wywodzący się z ludowego widowiska, ma zdolność bezpośredniego i silnego oddziaływania na dusze ludzi. Dwie i pół dekady później Aleksander Blok, mówiąc o poezji, napisze, że jej istotą są przede wszystkim prawdy „chodzące”, w umiejętności ich przekazania sercu czytelnika, które teatr posiada:
Ruszajcie, żałobne zrzędy!
Aktorzy, opanuj rzemiosło,
Od chodzącej prawdy
Wszyscy czuli się chorzy i lekko!
("Balagan", 1906)
Wielkie znaczenie, jakie Ostrowski przywiązywał do teatru, jego przemyślenia na temat sztuki teatralnej, pozycji teatru w Rosji, losu aktorów - wszystko to znalazło odzwierciedlenie w jego sztukach. Współcześni postrzegali Ostrovsky'ego jako następcę sztuki dramatycznej Gogola. Ale nowość jego sztuk została natychmiast zauważona. Już w 1851 roku w artykule „Sen o okazji do komedii” młody krytyk Borys Ałmazow zwrócił uwagę na różnice między Ostrowskim a Gogolem. Oryginalność Ostrowskiego polegała nie tylko na tym, że portretował nie tylko oprawców, ale i ich ofiary, nie tylko na tym, że, jak pisał I. Annensky, Gogol był głównie poetą „wizualności”, a Ostrowski „ wrażenia słuchowe.
Oryginalność, nowość Ostrowskiego przejawiała się również w wyborze materiału życiowego, w temacie obrazu - opanował nowe warstwy rzeczywistości. Był on odkrywcą, Kolumbem, nie tylko Zamoskvorechye, którego tylko my nie widzimy, którego głosów nie słyszymy w dziełach Ostrowskiego! Innokenty Annensky napisał: „... To wirtuoz obrazów dźwiękowych: kupcy, wędrowcy, robotnicy fabryczni i nauczyciele języka łacińskiego, Tatarzy, Cyganie, aktorzy i prostytutki, bary, urzędnicy i drobni biurokraci - Ostrowski dał ogromną galerię typowych przemówień ...” Aktorzy, środowisko teatralne - także nowy materiał życiowy, który opanował Ostrovsky - wszystko, co związane z teatrem wydawało mu się bardzo ważne.
W życiu samego Ostrowskiego teatr odegrał ogromną rolę. Brał udział w realizacji swoich sztuk, pracował z aktorami, z wieloma z nich przyjaźnił się, korespondował. Włożył wiele wysiłku w obronę praw aktorów, starając się stworzyć w Rosji szkołę teatralną, własny repertuar. Artysta Teatru Małego N.V. Rykalova wspominała: Ostrowski, „po lepszym poznaniu trupy, stał się naszym własnym człowiekiem. Grupa bardzo go kochała. Aleksander Nikołajewicz był niezwykle czuły i uprzejmy dla wszystkich. Pod panującym wówczas reżimem pańszczyźnianym, kiedy szefowie mówili artyście „ty”, kiedy większość trupy pochodziła z pańszczyźnianych, traktowanie Ostrovsky'ego wydawało się wszystkim pewnego rodzaju rewelacją. Zwykle Aleksander Nikołajewicz sam wystawiał swoje sztuki ... Ostrovsky zebrał trupę i przeczytał jej sztukę. Był wyjątkowo dobry w czytaniu. Wszystkie postacie wychodziły z niego jak żywe... Ostrowski dobrze znał wewnętrzne, ukryte przed oczami widzów, zakulisowe życie teatru. Począwszy od Lasu ”(1871), Ostrovsky rozwija temat teatru, tworzy wizerunki aktorów, przedstawia ich losy - po tej sztuce następuje „Komediant XVII wieku” (1873), „Talenty i wielbiciele” (1881) , „Winy bez winy” (1883 ).
Pozycja aktorów w teatrze, ich sukces zależał od tego, czy lubili ich zamożni widzowie, którzy nadawali ton miastu. Zespoły prowincjonalne utrzymywały się przecież głównie z datków lokalnych mecenasów, którzy czuli się w teatrze mistrzami i mogli dyktować warunki. Wiele aktorek żyło z drogich prezentów od zamożnych fanów. Aktorka, która pielęgnowała swój honor, przeżywała ciężkie chwile. W „Talenty i wielbiciele” Ostrowski przedstawia taką sytuację życiową. Domna Panteleevna, matka Sashy Neginy, skarży się: „Moja Sasha nie jest szczęśliwa! Trzyma się bardzo ostrożnie, cóż, nie ma takiego usposobienia między publicznością: żadnych specjalnych prezentów, nic takiego jak inne, które ... jeśli ... ”.
Nina Smelskaya, która chętnie przyjmuje patronat zamożnych fanów, w zasadzie zamieniając się w utrzymaną kobietę, żyje znacznie lepiej, znacznie pewniej czuje się w teatrze niż utalentowana Negina. Ale pomimo trudnego życia, przeciwności i urazy, na obraz Ostrovsky'ego, wielu ludzi, którzy poświęcili swoje życie scenie, teatrowi, zachowuje w duszy dobroć i szlachetność. Przede wszystkim są to tragicy, którzy na scenie muszą żyć w świecie wysokich namiętności. Oczywiście szlachetność i duchowa hojność są nieodłączne nie tylko wśród tragików. Ostrovsky pokazuje, że prawdziwy talent, bezinteresowna miłość do sztuki i teatru uwznioślają ludzi. Są to Narokov, Negina, Kruchinina.
We wczesnych romantycznych opowieściach Maksym Gorki wyrażał swój stosunek do życia i ludzi, swój pogląd na epokę. Bohaterami wielu z tych opowieści są tak zwani włóczędzy. Pisarz przedstawia ich jako odważnych ludzi o silnym sercu. Najważniejsza dla nich jest wolność, którą włóczędzy, podobnie jak my wszyscy, rozumieją na swój sposób. Namiętnie marzą o życiu wyjątkowym, dalekim od zwyczajności. Ale nie mogą jej znaleźć, więc wędrują, piją za dużo, popełniają samobójstwo. Jedna z tych osób jest przedstawiona w opowiadaniu „Chelkash”. Chelkasz - „stary otruty wilk, dobrze znany Hawańczykom, zawzięty pijak i ja
W poezji Feta uczucie miłości utkane jest ze sprzeczności: to nie tylko radość, ale także udręka i cierpienie. W „pieśniach miłosnych” Fetowa poeta tak całkowicie oddaje się uczuciu miłości, upojeniu pięknem ukochanej kobiety, że samo w sobie przynosi szczęście, w którym nawet bolesne przeżycia są wielką błogością. Z głębi światowego bytu wyrasta miłość, która stała się przedmiotem inspiracji Feta. Najgłębszą sferą duszy poety jest miłość. W swoich wierszach umieszczał różne odcienie uczucia miłości: nie tylko jasną miłość, podziwianie piękna, podziw, zachwyt, szczęście wzajemności, ale także
Pod koniec lat 90. XIX w. czytelnika zadziwiło pojawienie się trzech tomów „Esejów i opowiadań” nowego pisarza M. Gorkiego. „Wielki i oryginalny talent” – taki był ogólny osąd nowego pisarza i jego książek. Rosnące niezadowolenie w społeczeństwie i oczekiwanie na zdecydowane zmiany spowodowały wzrost romantycznych tendencji w literaturze. Tendencje te były szczególnie wyraźnie odzwierciedlone w twórczości młodego Gorkiego, w takich opowiadaniach jak „Czełkasz”, „Stara kobieta Izergil”, „Makar Chudra”, w pieśniach rewolucyjnych. Bohaterami tych opowieści są ludzie „ze słońcem we krwi”, silni, dumni, piękni. Ci bohaterowie to marzenie Gorkiego
Ponad sto lat temu w małym prowincjonalnym miasteczku w Danii - Odense na wyspie Fionii miały miejsce niezwykłe wydarzenia. Ciche, nieco senne uliczki Odense nagle wypełniły dźwięki muzyki. Procesja rzemieślników, niosących pochodnie i sztandary, przeszła obok jasno oświetlonego starego ratusza, salutując wysokiemu, niebieskookiemu mężczyźnie, który stał przy oknie. Na cześć kogo mieszkańcy Odense rozpalili swoje ogniska we wrześniu 1869 roku? Był nim Hans Christian Andersen, wybrany niedługo wcześniej jako honorowy obywatel swojego rodzinnego miasta. Na cześć Andersena jego rodacy zaśpiewali bohaterski czyn człowieka i pisarza,
Aleksander Nikołajewicz Ostrowski (1823-1886) słusznie zajmuje godne miejsce wśród największych przedstawicieli światowego dramatu.
Znaczenie działalności Ostrowskiego, który przez ponad czterdzieści lat corocznie publikował w najlepszych pismach w Rosji i wystawiał sztuki na scenach cesarskich teatrów Petersburga i Moskwy, z których wiele było wydarzeniem literackim i teatralnym życie epoki zostało krótko, ale dokładnie opisane w słynnym liście I. Goncharov, skierowanym do samego dramaturga. „Przyniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki jako prezent do literatury, stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat na scenę. Sam ukończyłeś budynek, u którego fundamentów położyłeś kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ale dopiero po tym, jak jesteśmy Rosjanami, możemy z dumą powiedzieć: „Mamy własny rosyjski, narodowy teatr”. To, uczciwie, powinno się nazywać „Teatrem Ostrowskim”.
Ostrowski rozpoczął karierę w latach 40., za życia Gogola i Bielinskiego, a zakończył ją w drugiej połowie lat 80., kiedy A.P. Czechow był już mocno ugruntowany w literaturze.
Przekonanie, że twórczość dramatopisarza, tworzącego repertuar teatralny, jest wysoką służbą publiczną, przeniknęło i ukierunkowało działalność Ostrowskiego. Był organicznie związany z życiem literatury. W młodości dramaturg pisał artykuły krytyczne i brał udział w aferach redakcyjnych Moskvityanina, próbując zmienić kierunek tego konserwatywnego pisma, następnie, publikując w Sowremenniku i Otechestvennye Zapiski, zaprzyjaźnił się z N. A. Niekrasowem, L. N. Tołstojem, I.S. Turgieniew, I. A. Goncharow i inni pisarze. Śledził ich twórczość, omawiał z nimi ich twórczość i słuchał ich opinii na temat jego sztuk.
W czasach, gdy państwowe teatry były oficjalnie uznawane za „imperialne” i znajdowały się pod kontrolą Ministerstwa Sądu, a prowincjonalne instytucje rozrywkowe oddano do pełnej dyspozycji przedsiębiorców, Ostrovsky wysunął ideę kompletnego restrukturyzacja biznesu teatralnego w Rosji. Argumentował potrzebę zastąpienia teatru dworskiego i handlowego teatrem ludowym.
Nie ograniczając się do teoretycznego rozwinięcia tej idei w specjalnych artykułach i notatkach, dramaturg walczył o jej realizację przez wiele lat. Głównymi obszarami, w których realizował swoje poglądy na teatr, była praca i praca z aktorami.
Dramaturgię, literacką podstawę spektaklu, Ostrovsky uważał za jej decydujący element. Repertuar teatru, który daje widzowi możliwość „zobaczenia na scenie rosyjskiego życia i rosyjskiej historii”, według jego koncepcji, adresowany był przede wszystkim do demokratycznej publiczności, „dla której ludzie chcą pisać i są zobowiązani do pisania ludowych pisarzy”. ”. Ostrovsky bronił zasad teatru autorskiego. Za wzorcowe eksperymenty uważał teatry Szekspira, Moliera i Goethego. Połączenie w jednej osobie autora dzieł dramatycznych i ich scenicznego interpretatora – nauczyciela aktorów, reżysera – wydawało się Ostrowskiemu gwarancją integralności artystycznej, organicznej działalności teatru. Pomysł ten, przy braku reżyserii, przy tradycyjnym ukierunkowaniu spektaklu teatralnego na występy pojedynczych, „solowych” aktorów, był nowatorski i owocny. Jego znaczenie nie wyczerpało się nawet dzisiaj, kiedy reżyser stał się główną postacią teatru. Wystarczy przypomnieć sobie teatr „Berliner Ensemble” B. Brechta, żeby się o tym przekonać.
Pokonując bezwład biurokratycznej administracji, literackie i teatralne intrygi, Ostrovsky pracował z aktorami, stale reżyserując swoje nowe sztuki w teatrach w Małej Moskwie i Aleksandrii Petersburgu. Istotą jej idei było wdrożenie i utrwalenie wpływu literatury na teatr. Zasadniczo i kategorycznie potępiał to, co od lat 70. było coraz bardziej odczuwalne. podporządkowanie pisarzy dramatycznych gustom aktorów - faworytom sceny, ich uprzedzeniom i zachciankom. Jednocześnie Ostrowski nie wyobrażał sobie dramaturgii bez teatru. Jego sztuki były pisane z bezpośrednim oczekiwaniem prawdziwych wykonawców, artystów. Podkreślał, że aby napisać dobrą sztukę, twórca musi mieć pełną znajomość praw sceny, czysto plastycznej strony teatru.
Daleko od każdego dramaturga był gotów oddać władzę nad artystami scenicznymi. Był przekonany, że tylko pisarz, który stworzył własną, niepowtarzalnie oryginalną dramaturgię, własny, wyjątkowy świat na scenie, ma coś do powiedzenia artystom, może ich czegoś nauczyć. Stosunek Ostrovsky'ego do nowoczesnego teatru determinował jego system artystyczny. Bohaterem dramaturgii Ostrowskiego był lud. W jego sztukach pojawiło się całe społeczeństwo, a ponadto życie społeczno-historyczne ludu. Nie bez powodu krytycy N. Dobrolyubov i A. Grigoriev, którzy podchodzili do twórczości Ostrowskiego z przeciwstawnych sobie pozycji, widzieli w jego pracach pełny obraz życia ludzi, chociaż inaczej oceniali życie przedstawione przez pisarza. Ta orientacja pisarza na masowe zjawiska życia odpowiadała bronionej przez niego zasadzie gry zespołowej, tkwiącej w dramatopisarzu świadomości wagi jedności, integralności twórczych dążeń zespołu aktorów biorących udział w przedstawieniu. .
W swoich sztukach Ostrowski przedstawiał zjawiska społeczne o głębokich korzeniach - konflikty, których geneza i przyczyny często sięgają odległych epok historycznych. Widział i pokazał owocne aspiracje pojawiające się w społeczeństwie i nowe zło, które się w nim rodzi. Nosiciele nowych dążeń i idei w jego sztukach zmuszeni są toczyć twardą walkę ze starymi, uświęconymi tradycją, konserwatywnymi obyczajami i poglądami, a nowe zło zderza się w nich z wielowiekowym ideałem etycznym ludu, z silnym tradycje oporu wobec niesprawiedliwości społecznej i nieprawdy moralnej.
Każda postać w sztukach Ostrowskiego jest organicznie związana ze swoim środowiskiem, jego epoką, historią jego narodu. Jednocześnie w centrum zainteresowania dramatów Ostrowskiego znajduje się zwykły człowiek, w którego pojęciach, zwyczajach iw samej mowie odciska się jego pokrewieństwo ze światem społecznym i narodowym. Indywidualny los człowieka, szczęście i nieszczęście indywidualnego, zwykłego człowieka, jego potrzeby, jego walka o osobiste dobro, ekscytują widza dramatów i komedii tego dramaturga. Pozycja osoby służy w nich jako miara stanu społeczeństwa.
Co więcej, typowa osobowość, energia, z jaką życie ludzi „wpływa” na indywidualne cechy osoby, ma w dramaturgii Ostrowskiego ważne znaczenie etyczne i estetyczne. Charakterystyka jest cudowna. Tak jak w dramaturgii Szekspira bohater tragiczny, czy jest piękny, czy straszny w ocenie etycznej, należy do sfery piękna, tak w dramatach Ostrowskiego bohater charakterystyczny, na miarę swojej typowości, jest ucieleśnieniem estetyki, a w szereg przypadków bogactwa duchowego, życia historycznego i kultury ludzi. Ta cecha dramaturgii Ostrowskiego przesądziła o jego zwróceniu uwagi na grę każdego aktora, na umiejętność przedstawienia na scenie typu, żywego i urzekającego odtworzenia indywidualnego, oryginalnego charakteru społecznego. Ostrovsky szczególnie doceniał tę umiejętność u najlepszych artystów swoich czasów, zachęcając i pomagając ją rozwijać. Zwracając się do A. E. Martynova, powiedział: „… z kilku rysów naszkicowanych niedoświadczoną ręką stworzyłeś ostateczne typy, pełne prawdy artystycznej. Dlatego jesteś drogi autorom” (12, 8).
Ostrowski zakończył dyskusję o narodowości teatru, o tym, że dramaty i komedie pisane są dla całego ludu, słowami: „… pisarze dramatyczni muszą zawsze o tym pamiętać, muszą być czytelni i mocni” (12, 123).
Jasność i siła twórczości autora, oprócz typów kreowanych w jego sztukach, znajduje wyraz w konfliktach jego dzieł, zbudowanych na prostych życiowych incydentach, odzwierciedlających jednak główne zderzenia współczesnego życia społecznego.
W swoim wczesnym artykule, pozytywnie oceniając historię A.F. Pisemskiego „Materac”, Ostrowski napisał: „Intryga tej historii jest prosta i pouczająca, jak życie. Dzięki oryginalnym postaciom, dzięki naturalnemu i wysoce dramatycznemu biegowi wydarzeń, przebija się szlachetna myśl, nabyta dzięki doczesnym doświadczeniom. Ta historia jest naprawdę dziełem sztuki” (13, 151). Naturalny dramatyczny bieg wydarzeń, oryginalne postacie, przedstawienie życia zwykłych ludzi – wymieniając te przejawy prawdziwego artyzmu w opowiadaniu Pisemskiego, młody Ostrowski niewątpliwie wyszedł ze swoich rozważań nad zadaniami dramaturgii jako sztuki. Co charakterystyczne, Ostrowski przywiązuje dużą wagę do pouczalności dzieła literackiego. Pouczalność sztuki daje mu powód do porównywania i przybliżania sztuki do życia. Ostrowski uważał, że teatr, gromadząc w swoich murach liczną i różnorodną publiczność, jednocząc ją poczuciem estetycznej przyjemności, powinien edukować społeczeństwo (zob. 12, 322), pomagać prostym, nieprzygotowanym widzom „po raz pierwszy zrozumieć życie” ( 12, 158) i wykształcony, aby dać „całą perspektywę myśli, których nie można się pozbyć” (tamże).
Jednocześnie abstrakcyjna dydaktyka była obca Ostrowskiemu. „Każdy może mieć dobre myśli, ale tylko wybrani są oddani swoim umysłom i sercom” (12, 158) – przypomniał ironicznie pisarzom, którzy poważne problemy artystyczne zastępują budującymi tyradami i gołymi skłonnościami. Wiedza o życiu, jego wierne, realistyczne przedstawienie, refleksja nad najbardziej palącymi i złożonymi dla społeczeństwa kwestiami – to jest to, co teatr powinien przedstawiać publiczności, to czyni ze sceny szkołę życia. Artysta uczy widza myślenia i odczuwania, ale nie daje mu gotowych rozwiązań. Dramaturgia dydaktyczna, która nie ujawnia mądrości i pouczalności życia, lecz zastępuje ją deklaratywnie wyrażonymi prawdami potocznymi, jest nieuczciwa, bo nie jest artystyczna, a właśnie dla wrażeń estetycznych ludzie przychodzą do teatru.
Te idee Ostrowskiego znalazły osobliwe załamanie w jego stosunku do dramaturgii historycznej. Dramaturg przekonywał, że „dramaty i kroniki historyczne”… „rozwijają w ludziach samoświadomość i świadomą miłość do ojczyzny” (12, 122). Podkreślał przy tym, że nie przekłamywanie przeszłości dla tego czy innego tendencyjnego pomysłu, nie kalkulowane na zewnętrzny efekt sceniczny melodramatu na wątki historyczne i nie transkrypcja monografii naukowych na formę dialogiczną, ale prawdziwie artystyczne odtworzenie na scenie żywej rzeczywistości minionych wieków może być podstawą patriotycznego przedstawienia. Taki spektakl pomaga społeczeństwu poznać siebie, skłania do refleksji, nadając świadomy charakter bezpośredniemu poczuciu miłości do ojczyzny. Ostrowski rozumiał, że sztuki, które tworzy co roku, stanowią podstawę współczesnego repertuaru teatralnego. Określając rodzaje utworów dramatycznych, bez których wzorowy repertuar nie może istnieć, oprócz dramatów i komedii przedstawiających współczesne życie rosyjskie oraz kronik historycznych, zwanych ekstrawagancjami, bajkami do odświętnych przedstawień, przy akompaniamencie muzyki i tańców, zaprojektowanych jako barwny spektakl ludowy. Dramaturg stworzył takie arcydzieło – wiosenną baśń „Śnieżna Panna”, w której poetycka fantazja i malownicza oprawa łączą się z głęboką treścią liryczną i filozoficzną.
Ostrowski wszedł do literatury rosyjskiej jako spadkobierca Puszkina i Gogola – narodowy dramaturg, intensywnie zastanawiający się nad społecznymi funkcjami teatru i dramatu, przekształcający codzienną, oswojoną rzeczywistość w akcję pełną komedii i dramatu, znawca języka, wyczulony wsłuchujący się w żywą mowę ludzi i uczynienie z niej potężnego narzędzia artystycznego wyrazu.
Komedia Ostrowskiego „Nasi ludzie - ustatkujmy się!” (pierwotnie nazywany „Bankrutem”) był uważany za kontynuację linii narodowej dramaturgii satyrycznej, kolejny „numer” po „Inspektorze” i chociaż Ostrowski nie miał zamiaru poprzedzić go deklaracją teoretyczną ani wyjaśniać jej znaczenia w specjalnych artykułach okoliczności zmusiły go do określenia swojego stosunku do twórczości dramaturga.
Gogol napisał w Theatrical Journey: „To dziwne: przepraszam, że nikt nie zauważył uczciwej twarzy, która była w mojej sztuce” ... „Ta szczera, szlachetna twarz była śmiać się"..." Jestem komikiem, służyłem mu uczciwie i dlatego powinienem zostać jego orędownikiem.
„Zgodnie z moimi wyobrażeniami o elegancji, uznając komedię za najlepszą formę osiągania celów moralnych i uznając w sobie zdolność do reprodukcji życia głównie w tej formie, musiałem napisać komedię lub nic nie pisać” – mówi Ostrovsky w żądaniu z on w sprawie wyjaśnień jego sztuki dla powiernika moskiewskiego okręgu edukacyjnego VI Nazimov (14, 16). Jest głęboko przekonany, że talent nakłada na niego obowiązki wobec sztuki i ludzi. Dumne słowa Ostrovsky'ego o znaczeniu komedii brzmią jak rozwinięcie myśli Gogola.
Zgodnie z zaleceniami Belinsky'ego dla pisarzy lat 40-tych. Ostrovsky odnajduje mało zbadaną sferę życia, wcześniej nie przedstawianą w literaturze, i poświęca jej swoje pióro. On sam ogłasza się „odkrywcą” i badaczem Zamoskvorechye. Oświadczenie pisarza o życiu, z którym zamierza zapoznać czytelnika, przypomina humorystyczne „Wprowadzenie” do jednego z almanachów Niekrasowa „Pierwszy kwietnia” (1846), napisanego przez D. W. Grigorowicza i F. I. Dostojewskiego. Ostrowski donosi, że rękopis, który „rzuca światło na kraj, który do tej pory nie był nikomu szczegółowo znany i nie został opisany przez żadnego z podróżników”, został przez niego odkryty 1 kwietnia 1847 r. (13, 14) . Już sam ton apelu do czytelników, poprzedzony „Zapiskami mieszkańca zamoskworieckiego” (1847), świadczy o zorientowaniu autora na styl humorystycznej codzienności Gogolowskich wyznawców.
Donosząc, że przedmiotem jego przedstawienia będzie pewna „część” codzienności, odgraniczona terytorialnie od reszty świata (rzeką Moskwą) i odgrodzona konserwatywną izolacją jego sposobu życia, pisarz zastanawia się, co umieścić tę odizolowaną sferę w integralnym życiu Rosji.
Ostrovsky koreluje zwyczaje Zamoskvorechye z obyczajami reszty Moskwy, przeciwstawiając je, ale jeszcze częściej zbliżając. Przedstawione w esejach Ostrowskiego zdjęcia Zamoskworieczi zgadzały się więc z uogólnioną charakterystyką Moskwy, przeciwstawionej Petersburgowi jako mieście tradycji miastu ucieleśniającemu postęp historyczny, w artykułach Gogola „Notatki petersburskie z 1836 r.” i Bielińskiego „Petersburg i Moskwa”.
Głównym problemem, który młody pisarz stawia u podstaw swojej wiedzy o świecie Zamoskvorechie, jest współzależność w tym zamkniętym świecie tradycji, trwałość bytu i czynnej zasady, kierunek rozwoju. Przedstawiając Zamoskvorechye jako najbardziej konserwatywną, nieruchomą część obserwacyjnej tradycji Moskwy, Ostrowski widział, że sposób życia, który maluje, może wydawać się idylliczny ze względu na pozorny brak konfliktów. I oparł się takiemu postrzeganiu obrazu życia w Zamoskvorechye. Charakteryzuje rutynę egzystencji poza Moskwą: „…siła bezwładności, odrętwienia, że tak powiem, utrudniania człowieka”; i wyjaśnia swoją myśl: „Nie bez powodu nazwałem tę siłę Zamoskvoretskaya: tam, za rzeką Moskwą, jest jej królestwo, jest jej tron. Wpędza mężczyznę do kamiennego domu i zamyka za nim żelazną bramę, mężczyznę ubiera w bawełnianą szatę, na bramie stawia krzyż od złego ducha, a od złych ludzi przepuszcza psy przez podwórko. Ustawia butelki w oknach, kupuje roczne proporcje ryb, miodu, kapusty i peklowanej wołowiny z solą do wykorzystania w przyszłości. Tuczy mężczyznę i opiekuńczą ręką odpędza z czoła każdą niepokojącą myśl, tak jak matka odpędza muchy od śpiącego dziecka. Jest zwodzicielką, zawsze udaje, że jest „szczęściem rodzinnym”, a niedoświadczony człowiek prędko jej nie rozpozna i być może jej zazdrości” (13, 43).
Ta niezwykła charakterystyka samej istoty życia w Zamoskvorechye uderza w zestawienie takich pozornie sprzecznych obrazów-ocen, jak porównanie „siły Zamoskvoretskaya” z troskliwą matką i skutą pętlą, odrętwienie – synonim śmierci; połączenie tak rozległych zjawisk, jak nabywanie produktów i sposób myślenia człowieka; zbieżność tak różnych pojęć, jak szczęście rodzinne w dobrze prosperującym domu i wegetacja w więzieniu, silna i gwałtowna. Ostrovsky nie pozostawia miejsca na zamieszanie, wprost deklaruje, że dobrobyt, szczęście, niedbałość to podstępna forma zniewolenia człowieka, zabicia go. Patriarchalny sposób życia podporządkowany jest realnym zadaniom zapewnienia zamkniętej, samowystarczalnej rodzinie komórkowej materialnego dobrobytu i komfortu. Jednak sam system patriarchalnego sposobu życia jest nierozerwalnie związany z pewnymi koncepcjami moralnymi, pewnym światopoglądem: głębokim tradycjonalizmem, podporządkowaniem się władzy, hierarchicznym podejściem do wszystkich zjawisk, wzajemną alienacją domów, rodzin, majątków i jednostek.
Ideałem takiego życia jest spokój, niezmienność rytuału codzienności, ostateczność wszelkich idei. Myśl, której Ostrowski nieprzypadkowo stale przypisuje definicję „niespokojny”, zostaje wydalona z tego świata, zabroniona. W ten sposób świadomość mieszczan Zamoskvoretskych okazuje się być mocno połączona z najbardziej konkretnymi, materialnymi formami ich życia. Los niespokojnych, poszukujących nowych ścieżek w życiu myślowym dzieli nauka – konkretny wyraz postępu świadomości, schronienie dla dociekliwego umysłu. Jest podejrzliwa i w najlepszym razie tolerancyjna jako sługa najbardziej elementarnej praktycznej kalkulacji, nauka jest „jak chłop pańszczyźniany, który płaci swe panujące” (13, 50).
W ten sposób Zamoskvorechye z prywatnej sfery życia badanej przez eseistę, „rogu”, odległej prowincjonalnej dzielnicy Moskwy, zamienia się w symbol życia patriarchalnego, bezwładny i integralny system relacji, odpowiadających im form społecznych i pojęć. Ostrovsky wykazuje żywe zainteresowanie psychologią masy i światopoglądem całego środowiska społecznego, w opiniach nie tylko od dawna ugruntowanych i opartych na autorytecie tradycji, ale także „zamkniętych”, tworząc sieć ideologicznych środków ochrony ich integralności , zamieniając się w rodzaj religii. Jednocześnie ma świadomość historycznej konkretności powstawania i istnienia tego systemu ideologicznego. Porównanie praktyczności Zamoskvoretsky'ego z feudalnym wyzyskiem nie powstaje przypadkowo. Wyjaśnia stosunek Zamoskvoretsky'ego do nauki i umysłu.
W swojej najwcześniejszej, wciąż jeszcze studenckiej powieści naśladowczej, Opowieści o tym, jak kwartalnik zaczął tańczyć... (1843), Ostrovsky odnalazł humorystyczną formułę wyrażającą ważne uogólnienie gatunkowych cech „poza Moskwą” podejścia do wiedzy. Sam pisarz oczywiście uznał ją za udaną, ponieważ dialog zawierający ją, choć w skróconej formie, przeniósł do nowej opowieści „Iwan Erofiej”, wydanej pod tytułem „Zapiski mieszkańca Zamoskworieckiego”. „Strażnik był „…” takim ekscentrykiem, że się go nie pyta, on nic nie wie. Miał takie powiedzenie: „Ale jak go poznać, czego nie wiesz”. Słusznie, jak filozof” (13, 25). Takie jest przysłowie, w którym Ostrovsky widział symboliczny wyraz „filozofii” Zamoskvorechye, który uważa, że wiedza jest pierwotnie i hierarchicznie, że każdemu „uwalnia się” małą, ściśle określoną jej część; że największą mądrością jest los osób duchowych lub „natchnionych przez Boga” – świętych głupców, widzących; następny stopień w hierarchii wiedzy należy do bogatych i starszych w rodzinie; ubodzy i podwładni przez samą swoją pozycję w społeczeństwie i rodzinie nie mogą domagać się „wiedzy” (strażnik „staje na jednym, że nic nie wie i nie może wiedzieć” - 13, 25).
Tak więc, studiując rosyjskie życie w jego konkretnej, szczególnej postaci (życie Zamoskworeczje), Ostrovsky intensywnie zastanawiał się nad ogólną ideą tego życia. Już na pierwszym etapie swojej twórczości literackiej, gdy kształtowała się jeszcze jego osobowość twórcza i intensywnie poszukiwał własnej drogi pisarskiej, Ostrowski doszedł do wniosku, że złożona interakcja tradycyjnego patriarchalnego stylu życia i stabilnych poglądów ukształtowany w jego łonie wraz z nowymi potrzebami społeczeństwa i nastrojami odzwierciedlającymi interesy postępu historycznego, jest źródłem nieskończonej różnorodności współczesnych kolizji i konfliktów społecznych i moralnych. Konflikty te zobowiązują pisarza do wyrażenia swojego stosunku do nich i tym samym ingerowania w walkę, w rozwój dramatycznych wydarzeń, które składają się na wewnętrzną istotę pozornie spokojnego, siedzącego biegu życia. Takie spojrzenie na zadania pisarza przyczyniło się do tego, że Ostrowski, poczynając od pracy o charakterze narracyjnym, stosunkowo szybko zrealizował swoje powołanie dramatopisarskie. Dramatyczna forma odpowiadała jego wyobrażeniu o osobliwościach historycznej egzystencji rosyjskiego społeczeństwa i była „zgodna” z jego pragnieniem sztuki oświecenia szczególnego typu, „historycznej i edukacyjnej”, jak można ją nazwać.
Zainteresowanie Ostrowskiego estetyką dramatu oraz swoiste i głębokie spojrzenie na dramat rosyjskiego życia zaowocowało jego pierwszą wielką komedią „Naród nasz – osiedlimy się!”, określiła problematykę i strukturę stylistyczną tego dzieła. Komedia "Własni ludzie - ustalimy!" był postrzegany jako wielkie wydarzenie w sztuce, zupełnie nowe zjawisko. Zbiegali się do tego współcześni, którzy stali na bardzo różnych stanowiskach: książę V. F. Odoevsky i N. P. Ogarev, hrabina E. P. Rostopchina i I. S. Turgieniew, L. N. Tołstoj i A. F. Pisemsky, A. Grigoriev i N. A. Dobrolyubov. Niektórzy z nich dostrzegli znaczenie komedii Ostrowskiego w potępieniu jednej z najbardziej bezwładnych i zdeprawowanych klas społeczeństwa rosyjskiego, inni (później) w odkryciu ważnego społecznego, politycznego i psychologicznego zjawiska życia publicznego - tyranii, inni - w szczególnym , czysto rosyjski ton bohaterów , w oryginalności ich postaci, w narodowej typowości przedstawionych. Toczyły się ożywione spory między słuchaczami a czytelnikami spektaklu (zabroniono go wystawiać), ale samo odczucie wydarzenia, sensacja, było wspólne dla wszystkich jego czytelników. Włączenie jej do wielu wielkich rosyjskich komedii społecznych („Porost”, „Biada dowcipowi”, „Państwowy inspektor”) stało się na porządku dziennym w rozmowach o pracy. Jednocześnie jednak wszyscy zauważyli, że komedia „Własni ludzie – ustatkujmy się!” zasadniczo różni się od swoich słynnych poprzedników. „Zarośl” i „Inspektor Generalny” poruszały narodowe i ogólne problemy moralne, przedstawiając „zredukowaną” wersję środowiska społecznego. U Fonvizina są to mieszczańscy ziemianie prowincjonalni, których nauczają oficerowie gwardii i człowiek wysokiej kultury, bogate Starodum. Gogol ma urzędników z odległego, głuchego miasta, drżącego przed duchem petersburskiego audytora. I choć dla Gogola prowincjonalność bohaterów Generalnego Inspektora jest „suknią”, w której „ubrana” jest podłość i podłość, która jest wszędzie, „ubrana” publiczność ostro dostrzegła społeczną konkretność przedstawionych. W Biada dowcipowi Gribojedowa „prowincjonalność” społeczeństwa Famusowów i im podobnych, moskiewskie obyczaje szlachty, która pod wieloma względami różni się od ideologicznego i fabularnego aspektu komedii św.
We wszystkich trzech słynnych komediach ludzie o różnym poziomie kulturowym i społecznym wdzierają się w normalny tok życia środowiska, niszczą powstałe przed ich pojawieniem się intrygi tworzone przez okolicznych mieszkańców, niosą ze sobą własne, szczególne zderzenie, zmuszając całą przedstawionego środowiska, aby poczuć jego jedność, ukazać jego właściwości i podjąć walkę z obcym, wrogim elementem. U Fonvizina „lokalne” środowisko zostaje pokonane przez bardziej wykształcone i warunkowo (według celowo idealnego obrazu autora) bliskie tronu. To samo „założenie” istnieje w „Inspektorze Generalnym” (por. w „Podróży teatralnej” słowa człowieka z ludu: „Przypuszczam, że gubernatorzy byli szybcy, ale wszyscy zbladli, gdy nadeszła królewska represja!”). Ale w komedii Gogola walka jest bardziej „dramatyczna” i zmienna, choć jej „złudzenie” i niejednoznaczny sens głównej sytuacji (ze względu na wyimaginowany charakter widza) nadają wszystkim jej perypetiom komizm. W Woe from Wit środowisko wygrywa z „outsiderem”. Jednocześnie we wszystkich trzech komediach nowa intryga wprowadzona z zewnątrz niszczy pierwotną. W Undergrowth ujawnienie nielegalnych działań Prostakovej i przejęcie jej majątku pod opieką anuluje ingerencję Mitrofana i Skotinina w małżeństwo z Sophią. W Biada dowcipu ingerencja Chatsky'ego niszczy romans Sofii z Molchalinem. W Generalnym Inspektorze urzędnicy, którzy nie są przyzwyczajeni do odpuszczania „tego, co płynie w ich ręce”, są zmuszeni porzucić wszelkie przyzwyczajenia i przedsięwzięcia z powodu pojawienia się „Rewidenta”.
Akcja komedii Ostrovsky'ego rozgrywa się w jednorodnym środowisku, którego jedność podkreśla tytuł „Nasi ludzie – osiedlmy się!”.
W trzech wielkich komediach środowisko społeczne oceniał „obcy” z wyższego kręgu intelektualnego i częściowo społecznego, ale we wszystkich tych przypadkach problemy narodowe stawiano i rozwiązywano w łonie szlachty lub biurokracji. Ostrovsky stawia w centrum rozwiązywania problemów narodowych klasę kupiecką - klasę, która nie była przed nim przedstawiana w literaturze w takim charakterze. Klasa kupiecka była organicznie związana z niższymi klasami - chłopstwem, często z chłopstwem pańszczyźnianym, raznochintsy; była częścią „trzeciego stanu”, którego jedność nie została jeszcze zniszczona w latach 40-50.
Ostrowski jako pierwszy dostrzegł w osobliwym życiu kupców, odmiennym od życia szlacheckiego, wyraz historycznie ustalonych cech rozwoju społeczeństwa rosyjskiego jako całości. Była to jedna z innowacji komedii „Własni ludzie – załatwimy sprawę!”. Postawione pytania były bardzo poważne i dotyczyły całego społeczeństwa. „Nie ma nic do winy w lustrze, jeśli twarz jest wykrzywiona!” - Gogol zwrócił się do społeczeństwa rosyjskiego z grubą szczerością w epigrafie do Generalnego Inspektora. "Własni ludzie - załatwijmy się!" - Ostrowski chytrze obiecał publiczności. Jego sztuka była przeznaczona dla szerszej, bardziej demokratycznej publiczności niż poprzedzająca ją dramaturgia, dla widza, któremu tragikomedia rodu Bolszowa jest bliska, ale potrafiącego jednocześnie zrozumieć jej ogólne znaczenie.
Stosunki rodzinne i majątkowe pojawiają się w komedii Ostrowskiego w ścisłym związku z całym szeregiem ważnych kwestii społecznych. Klasa kupiecka, konserwatywna posiadłość, która zachowuje starożytne tradycje i zwyczaje, jest przedstawiona w sztuce Ostrowskiego w całej oryginalności swojego stylu życia. Jednocześnie pisarz dostrzega znaczenie tej klasy konserwatywnej dla przyszłości kraju; przedstawienie życia kupców daje mu powód do poruszenia problemu losów stosunków patriarchalnych we współczesnym świecie. Zarysowując analizę powieści Dickensa Dombey and Son, dzieła, którego główny bohater ucieleśnia moralność i ideały burżuazji, Ostrowski napisał: „Honor firmy to przede wszystkim, niech jej wszystko zostanie poświęcone, honor firmy jest początkiem, z którego wypływa cała działalność. Dickens, aby pokazać całą nieprawdę tego początku, styka go z innym początkiem - z miłością w różnych jej przejawach. Tutaj należałoby zakończyć powieść, ale nie tak to robi Dickens; zmusza Waltera do przybycia zza morza, Florencji do ukrycia się z kapitanem Kutlem i poślubienia Waltera, sprawia, że Dombey pokutuje i pasuje do rodziny Florencji ”(13, 137-138). Przekonanie, że Dickens powinien był zakończyć powieść bez rozstrzygnięcia konfliktu moralnego i bez ukazania triumfu uczuć ludzkich nad „honorem kupieckim” - pasją, która zrodziła się w społeczeństwie burżuazyjnym, jest charakterystyczne dla Ostrowskiego, zwłaszcza podczas pracy nad pierwszą wielką komedią. . W pełni zdając sobie sprawę z niebezpieczeństwa postępu (co wykazał Dickens), Ostrovsky rozumiał nieuchronność, nieuchronność postępu i widział zawarte w nim pozytywne zasady.
W komedii „Własni ludzie - ustatkujmy się!” przedstawiał szefa rosyjskiego domu kupieckiego, równie dumnego ze swojego bogactwa, wyrzekającego się prostych ludzkich uczuć i zainteresowanego dochodami firmy, jak jego angielski odpowiednik Dombey. Jednak Bolshov nie tylko nie ma obsesji na punkcie fetyszu „honoru firmy”, ale wręcz przeciwnie, jest obcy tej koncepcji w ogóle. Żyje z innych fetyszy i poświęca im wszystkie ludzkie przywiązania. Jeśli zachowanie Dombeya określa kodeks honoru handlowego, to zachowanie Bolszowa jest podyktowane kodeksem patriarchalnych stosunków rodzinnych. I tak jak dla Dombeya służenie honorowi firmy jest zimną pasją, tak dla Bolshova zimną pasją jest sprawowanie władzy jako patriarchy nad domem.
Połączenie wiary w świętość ich autokracji z burżuazyjną świadomością obowiązku zwiększenia zysków, nadrzędnego znaczenia tego celu i zasadności podporządkowania mu wszelkich innych względów, jest źródłem śmiałego planu fałszywego bankructwa, w w którym wyraźnie manifestują się osobliwości światopoglądu bohatera. Rzeczywiście, całkowity brak pojęć prawnych, które pojawiają się w dziedzinie handlu wraz ze wzrostem jego znaczenia w społeczeństwie, ślepa wiara w nienaruszalność hierarchii rodzinnej, zastępowanie fikcji pokrewieństwa, relacji rodzinnych pojęciami handlowymi i biznesowymi – wszystko to inspiruje Bolszowa ideą prostoty i łatwości wzbogacenia się na rachunek wspólników, zaufania w posłuszeństwo córki, w jej zgodę na małżeństwo z Podkhalyuzinem i zaufanie do tego ostatniego, gdy tylko zostanie zięć.
Intrygą Bolszowa jest owa „oryginalna” fabuła, której w „Zaroślach” odpowiada próba przejęcia posagu Zofii ze strony Prostakowa i Skotinina, w „Biada dowcipowi” – romansowi Zofii z Milczącym oraz w „Państwowym inspektorze”. " - nadużycia urzędników, które ujawniają się (jakby w odwróceniu) w trakcie gry. Niszczycielem pierwotnej intrygi, który tworzy w spektaklu drugie i główne zderzenie w Upadłym, jest Podkhalyuzin, „własna” postać Bolszowa. Jego zachowanie, nieoczekiwane dla głowy domu, świadczy o rozpadzie stosunków patriarchalno-rodzinnych, o iluzoryczności wszelkich odwołań do nich w świecie kapitalistycznej przedsiębiorczości. Podkhalyuzin reprezentuje postęp burżuazyjny w takim samym stopniu, jak Bolszoj reprezentuje patriarchalny sposób życia. Dla niego jest tylko zaszczyt formalny – zaszczyt „uzasadnienia dokumentu”, uproszczone pozory „honoru firmy”.
W sztuce Ostrowskiego na początku lat 70-tych. Już „Las” i kupiec starszego pokolenia będą uparcie stać na formalnych stanowiskach honorowych, doskonale łącząc roszczenia do nieograniczonej patriarchalnej władzy nad gospodarstwami domowymi z ideą praw i zasad handlu jako podstawy zachowania, czyli o „honor firmy”: „Jeśli uzasadnię dokumenty - to mój honor i „...” Nie jestem mężczyzną, jestem regułą - mówi o sobie kupiec Wosmibratow (6, 53). Popychając naiwnie nieuczciwego Bolszowa przeciwko formalnie uczciwemu Podkhalyuzinowi, Ostrowski nie sugerował widzowi etycznej decyzji, ale podnosił kwestię moralnego stanu współczesnego społeczeństwa. Pokazał zagładę starych form życia i niebezpieczeństwo nowego, które spontanicznie wyrasta z tych starych form. Kolizja społeczna, wyrażona konfliktem rodzinnym w jego sztuce, miała zasadniczo charakter historyczny, a dydaktyczny aspekt jego twórczości był złożony i niejednoznaczny.
Przewidziane w jego komedii skojarzeniowe powiązanie przedstawionych wydarzeń z tragedią Szekspira „Król Lear” przyczyniło się do rozpoznania pozycji moralnej autora. To stowarzyszenie powstało wśród współczesnych. Próby niektórych krytyków dostrzeżenia w postaci Bolszowa – „Króla kupieckiego Leara” cech wielkiej tragedii i stwierdzenia, że pisarz z nim sympatyzuje, spotkały się z silnym oporem ze strony Dobrolubowa, dla którego Bolszow jest tyranem, a w jego żal pozostaje tyranem, osobowością niebezpieczną i szkodliwą dla społeczeństwa. Konsekwentnie negatywny stosunek Dobrolubowa do Bolszowa, wykluczający jakąkolwiek sympatię dla tego bohatera, wynikał przede wszystkim z tego, że krytyk dotkliwie odczuwał związek między tyranią krajową a polityczną oraz uzależnienie nieprzestrzegania prawa w prywatnym biznesie od braku prawa w społeczeństwie jako całości. "Król Kupiec Lear" interesował go przede wszystkim jako ucieleśnienie tych zjawisk społecznych, które powodują i utrzymują milczenie społeczne, brak praw ludu, stagnację w rozwoju gospodarczym i politycznym kraju.
Obraz Bolszowa w sztuce Ostrowskiego jest z pewnością interpretowany w sposób komediowy, oskarżycielski. Jednak cierpienie tego bohatera, nie mogącego w pełni zrozumieć przestępczości i bezzasadności jego działań, jest subiektywnie głęboko dramatyczne. Zdrada Podkhalyuzina i jego córki, utrata kapitału przynoszą Bolszowowi największe rozczarowanie porządkiem ideologicznym, niejasne poczucie upadku odwiecznych fundamentów i zasad, i uderzają w niego jak koniec świata.
W rozwiązaniu komedii przewiduje się upadek pańszczyzny i rozwój stosunków burżuazyjnych. Ten historyczny aspekt akcji „wzmacnia” postać Bolszowa, a jego cierpienie wywołuje reakcję w duszy pisarza i widza nie dlatego, że bohater nie zasługuje na karę ze względu na swoje walory moralne, ale dlatego, że formalnie prawicowy Podchaluzin depcze nie tylko wąską, wypaczoną ideę Bolszowa o stosunkach rodzinnych i prawach rodziców, ale także wszelkie uczucia i zasady, z wyjątkiem zasady „usprawiedliwiania” dokumentu pieniężnego. Łamiąc zasadę zaufania, on (uczeń tego samego Bolszowa, który wierzył, że zasada zaufania istnieje tylko w rodzinie), właśnie ze względu na swoją antyspołeczną postawę, staje się panem sytuacji we współczesnym społeczeństwie.
Pierwsza komedia Ostrowskiego, na długo przed upadkiem pańszczyzny, ukazała nieuchronność rozwoju stosunków burżuazyjnych, historyczne i społeczne znaczenie procesów zachodzących w środowisku kupieckim.
„Biedna panna młoda” (1852) znacznie różniła się od pierwszej komedii („Jego lud…”) stylem, typami i sytuacjami, budową dramatyczną. Biedna Panna Młoda ustępowała pierwszej komedii harmonią kompozycji, głębią i historycznym znaczeniem stawianych problemów, ostrością i prostotą konfliktów, ale przesiąknięta ideami i namiętnościami epoki i uczyniła silną wrażenie na ludziach lat 50-tych. Cierpienie dziewczyny, dla której małżeństwo z rozsądku jest jedyną możliwą „karierą”, oraz dramatyczne przeżycia „małego człowieczka”, któremu społeczeństwo odmawia prawa do miłości, tyrania środowiska i dążenie jednostki do szczęścia, które nie znajduje dla siebie satysfakcji - te i wiele innych zderzeń, które niepokoiły publiczność, znalazły odzwierciedlenie w spektaklu. Jeśli w komedii „Własni ludzie - ustalmy!” Ostrovsky na wiele sposobów antycypował problemy gatunków narracyjnych i otworzył drogę do ich rozwoju, w Biednej narzeczonej podążał raczej za powieściopisarzami i opowiadaniami, eksperymentując w poszukiwaniu struktury dramatycznej, która pozwalałaby na wyrażenie treści tej narracji literatura aktywnie się rozwijała. W komedii zauważalne są reakcje na powieść Lermontowa „Bohater naszych czasów”, próby ujawnienia swojego stosunku do niektórych postawionych w niej pytań. Jedna z centralnych postaci nosi charakterystyczne nazwisko – Meric. Współczesna krytyka Ostrowskiego wskazywała, że bohater ten naśladuje Pieczorina i twierdzi, że jest demoniczny. Dramaturg ujawnia wulgarność Mericha, niegodnego stania obok nie tylko Pieczorina, ale nawet Grusznickiego z powodu ubóstwa jego duchowego świata.
Akcja Biednej Panny Młodej rozgrywa się w mieszanym kręgu ubogich urzędników, zubożałej szlachty i mieszczan, a „demonizm” Mericha, jego skłonność do zabawy, „łamienie serc” dziewczynom marzącym o miłości i małżeństwie, zyskuje społeczną definicję : bogaty młodzieniec, „dobry pan młody” , oszukując piękny posag, korzysta z utrwalonego w społeczeństwie od wieków prawa „do swobodnego żartowania z ładnymi młodymi kobietami” (Niekrasow). Kilka lat później, w sztuce Uczeń, która pierwotnie miała wyrazisty tytuł „Kot-zabawka, łzy do myszy”, Ostrowski pokazał tego rodzaju intrygę-rozrywkę w jej historycznie „oryginalnej” formie, jako „pańską miłość” – produkt życia pańszczyźnianego (porównaj mądrość wyrażoną ustami pańszczyźnianej w „Biada dowcipu”: „Omiń nas bardziej niż wszelkie smutki i pańską złość i pańską miłość!”). Pod koniec XIX wieku. w powieści „Zmartwychwstanie” L. Tołstoj ponownie powróci do tej sytuacji jako początku wydarzeń, oceniając je, podnosząc najważniejsze kwestie społeczne, etyczne i polityczne.
Ostrovsky w szczególny sposób reagował na problemy, których popularność wiązała się z wpływem George Sand na umysły rosyjskich czytelników w latach 40. i 50. XX wieku. Bohaterka Biednej Panny Młodej jest prostą dziewczyną, tęskniącą za skromnym szczęściem, ale jej ideały podszyte są Georgesandismem. Ma tendencję do rozumowania, myślenia o sprawach ogólnych i jest pewna, że wszystko w życiu kobiety rozwiązuje się poprzez realizację jednego głównego pragnienia - kochać i być kochanym. Wielu krytyków stwierdziło, że bohaterka Ostrovsky'ego „teoretyzuje” za dużo. Jednocześnie dramaturg „schodzi” z wyżyn idealizacji charakterystycznych dla powieści George Sand i jej naśladowców, jego kobiety, dążącej do szczęścia i wolności osobistej. Przedstawia się ją jako moskiewską młodą damę z kręgu urzędników średniego szczebla, młodą romantyczną marzycielkę, samolubną w swoim pragnieniu miłości, bezradną w osądzaniu ludzi i nieumiejącą odróżnić prawdziwego uczucia od wulgarnej biurokracji.
W Biednej narzeczonej potoczne pojęcia dobrobytu i szczęścia zderzają się z miłością w jej różnych przejawach, ale sama miłość pojawia się nie w swoim absolutnym i idealnym wyrazie, ale w postaci czasu, środowiska społecznego, konkretnej rzeczywistości człowieka. relacje. Posag Marya Andreevna, cierpiąca z powodu potrzeb materialnych, która ze śmiertelną koniecznością popycha ją do wyrzeczenia się uczuć, pogodzenia się z losem domowej niewolnicy, doświadcza dotkliwych ciosów ze strony kochających ją ludzi. Matka faktycznie ją sprzedaje, żeby wygrać proces; oddany rodzinie, czczący swojego zmarłego ojca i kochający Maszę jak własną, urzędnik Dobrotvorsky uważa ją za „dobrego narzeczonego” – wpływowego urzędnika, niegrzecznego, głupiego, nieświadomego, który zgromadził kapitał przez nadużycia; Merić, który bawi się z pasją, cynicznie bawi się „romansem” z młodą dziewczyną; Zakochany w niej Milashin tak pasjonuje się walką o swoje prawa w sercu dziewczyny, rywalizacją z Merikiem, że ani przez chwilę nie zastanawia się, jak ta walka odpowiada biednej pannie młodej, co powinna czuć. Jedyna osoba, która szczerze i głęboko kocha Maszę - zeszła w środowisku klasy średniej i zmiażdżona przez nią, ale życzliwa, inteligentna i wykształcona Khorkov - nie przyciąga uwagi bohaterki, między nimi a Maszą jest mur wyobcowania zadaje mu tę samą ranę, jaką zadaje jej otoczenie. Tak więc z przeplatania się czterech intryg, czterech linii dramatycznych (Masza i Mericz, Masza i Chorkow, Masza i Miłaszin, Masza i pan młody - Benevolensky) powstaje złożona struktura tego spektaklu, pod wieloma względami zbliżona do struktury powieść, polegająca na przeplataniu się fabuł. Na końcu spektaklu, w dwóch krótkich wystąpieniach, pojawia się nowa linia dramatyczna, reprezentowana przez nową, epizodyczną postać - Dunię, mieszczańską dziewczynę, która przez kilka lat była niezamężną żoną Benewolenskiego i porzuciła go dla małżeństwa z " wykształcona młoda dama. Dunia, która kocha Benevolensky'ego, jest w stanie współczuć Maszy, zrozumieć ją i surowo powiedzieć triumfującemu panu młodemu: „Tylko czy będziesz mógł żyć z taką żoną? Wyglądasz, nie rujnuj czyjegoś stulecia na próżno. To będzie dla ciebie grzech „…” Nie jest ze mną: żyli, żyli i tak było” (1, 217).
Ta „mała tragedia” filisterskiego życia przyciągnęła uwagę czytelników, widzów i krytyków. Przedstawiał silną kobiecą postać ludową; dramat kobiecego losu ujawnił się w zupełnie nowy sposób, w stylu, który swoją prostotą i realnością przeciwstawiał się romantycznie wzniosłemu, ekspansywnemu stylowi George Sand. W odcinku, którego bohaterką jest Dunia, szczególnie widoczne jest oryginalne rozumienie tragedii tkwiące w Ostrowskim.
Jednak poza tym „przerywnikiem” „Biedna panna młoda” rozpoczęła zupełnie nowy wątek w rosyjskim dramacie. To właśnie w tej, pod wieloma względami jeszcze niedojrzałej grze (błędy autora odnotowano w krytycznych artykułach Turgieniewa i innych autorów), Ostrovsky rozwinął później w wielu utworach – aż do swojego późnego arcydzieła „Posag” – problemów współczesnej miłości w jej złożonych interakcjach z zniewalającymi ludzi interesami materialnymi, można jedynie podziwiać twórczą odwagę młodego dramaturga, jego śmiałość w sztuce. Nie wystawił jeszcze na scenie ani jednego dramatu, ale napisał komedię przed Biedną Oblubienicą, uznaną przez najwyższe autorytety literackie za wzorcową, całkowicie odchodzi od jej problematyki i stylu, tworząc gorszy od swego pierwszego dzieła przykład współczesnego dramatu. w perfekcji, ale nowy w typie.
Późne lata czterdzieste i wczesne pięćdziesiąte. Ostrovsky zbliżył się do kręgu młodych pisarzy (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigoriev), których poglądy wkrótce przyjęły kierunek słowianofilski. Ostrovsky i jego przyjaciele współpracowali w czasopiśmie Moskvityanin, którego konserwatywne przekonania redaktora, MP Pogodina, nie podzielali. Nie powiodła się próba zmiany kierunku pisma przez tak zwanych „młodych redaktorów” Moskvityanina; co więcej, materialna zależność zarówno Ostrowskiego, jak i innych pracowników Moskvityanina od wydawcy wzrosła, a czasem stawała się nie do zniesienia. Dla Ostrowskiego sprawę komplikował również fakt, że wpływowy Pogodin przyczynił się do wydania jego pierwszej komedii i mógł w pewnym stopniu wzmocnić pozycję autora dramatu, który został oficjalnie potępiony.
Znany przełom Ostrowskiego na początku lat 50-tych. wobec idei słowianofilskich nie oznaczało zbliżenia z Pogodinem. Wzmożone zainteresowanie folklorem, tradycyjnymi formami życia ludowego, idealizacja patriarchalnej rodziny - cechy, które są namacalne w pracach "moskiewskiego" okresu Ostrowskiego - nie mają nic wspólnego z oficjalnymi-monarchistycznymi przekonaniami Pogodina.
Mówiąc o zmianie, jaka dokonała się w światopoglądzie Ostrowskiego na początku lat 50., zwykle cytują jego list do Pogodina z 30 września 1853 r., w którym pisarz poinformował korespondenta, że nie chce już zawracać sobie głowy pierwszą komedią, ponieważ nie chciał „wywoływać „…” niezadowolenia”, przyznał, że pogląd na życie wyrażony w tym spektaklu wydaje mu się teraz „młody i zbyt twardy”, bo „lepiej dla Rosjanina radować się widząc siebie na scenie niż tęsknić”, przekonywał, że kierunek jego „zaczyna się zmieniać” i teraz łączy w swoich pracach „wysokie z komizmem”. On sam uważa „Nie wchodź na swoje sanie” jako przykład sztuki napisanej w nowym duchu (por. 14, 39). Interpretując ten list, badacze z reguły nie biorą pod uwagę, że został napisany po zakazie produkcji pierwszej komedii Ostrowskiego i wielkich kłopotach, jakie towarzyszyły temu zakazowi dla autora (aż do wyznaczenia nadzoru policyjnego). i zawierał dwie bardzo ważne prośby skierowane do redakcji „Moskwicjanin”: Ostrowski zwrócił się do Pogodina z petycją za pośrednictwem Petersburga o przyznanie miejsca – służby w podległym Ministerstwu Sądu Teatrze Moskiewskim oraz petycję o pozwolenie na wystawienie na moskiewskiej scenie jego nowej komedii „Nie wsiadaj do sań”. Przedstawiając te prośby, Ostrowski udzielił Pogodinowi w ten sposób zapewnień o swojej wiarygodności.
Prace napisane przez Ostrowskiego w latach 1853-1855 znacznie różnią się od poprzednich. Ale Biedna narzeczona bardzo różniła się również od pierwszej komedii. W tym samym czasie sztuka Nie wsiadaj do sań (1853) pod wieloma względami była kontynuacją tego, co zostało zapoczątkowane w Biednej narzeczonej. Malowała tragiczne konsekwencje rutynowych relacji panujących w społeczeństwie podzielonym na wrogie sobie obce klany społeczne. Deptanie osobowości prostych, naiwnych, uczciwych ludzi, bezczeszczenie bezinteresownego, głębokiego uczucia czystej duszy - w to w sztuce zmienia się tradycyjna pogarda mistrza dla ludzi. W sztuce „Ubóstwo nie jest występkiem” (1854) obraz tyranii pojawił się ponownie w całej swojej jasności i specyfice - zjawisko, które zostało odkryte, choć jeszcze nie nazwane z imienia, w komedii „Own People ...” i postawiono problem związku między postępem historycznym a tradycjami życia narodowego. Jednocześnie wyraźnie zmieniły się środki artystyczne, którymi pisarz wyrażał swój stosunek do tych problemów społecznych. Ostrowski rozwijał coraz to nowe formy akcji dramatycznej, otwierając drogę do wzbogacenia stylu realistycznego przedstawienia.
Sztuki Ostrowskiego 1853-1854 nawet bardziej szczerze niż jego pierwsze prace, skupiały się na demokratycznej publiczności. Ich treść pozostała poważna, rozwój problemów w twórczości dramaturga był organiczny, ale teatralność, ludowa festyn takich sztuk jak „Ubóstwo nie jest występkiem” i „Nie żyj jak chcesz” (1854), sprzeciwiały się codzienności skromność i realia „Bankructwa” i „Biednej Panny Młodej” Ostrovsky niejako „zwrócił” dramat na plac, zamieniając go w „rozrywkę ludową”. Akcja dramatyczna, rozgrywająca się na scenie w jego nowych sztukach, zbliżyła się do życia widza inaczej niż w jego pierwszych pracach, które malowały surowe obrazy codzienności. Uroczysty splendor spektaklu teatralnego niejako kontynuował ludowe święta Bożego Narodzenia lub zapusty z jego odwiecznymi zwyczajami i tradycjami. A dramaturg czyni tę zabawę sposobem na stawianie wielkich społecznych i etycznych pytań.
W spektaklu „Ubóstwo nie jest występkiem” zauważalna jest tendencja do idealizowania dawnych tradycji rodzinnych i życiowych. Jednak przedstawienie relacji patriarchalnych w tej komedii jest złożone i niejednoznaczne. Stare jest w nim interpretowane zarówno jako przejaw wiecznych, trwałych form życia w czasach nowożytnych, jak i jako ucieleśnienie mocy bezwładności, „przeszkadzającej” człowiekowi. Nowe jest wyrazem naturalnego procesu rozwoju, bez którego życie jest nie do pomyślenia, a także komiczną „imitacją mody”, powierzchowną asymilacją zewnętrznych aspektów kultury obcego środowiska społecznego, obcych obyczajów. Wszystkie te heterogeniczne przejawy stabilności i mobilności życia współistnieją, walczą i oddziałują na siebie w zabawie. Dynamika ich relacji jest podstawą dramatycznego w niej ruchu. Jej tłem jest dawna rytualna festyn, rodzaj aktu folklorystycznego, który w okresie Bożego Narodzenia odgrywany jest przez cały naród, warunkowo odrzucający „obowiązkowe” relacje we współczesnym społeczeństwie na rzecz udziału w tradycyjnej grze. Wizyta tłumu komediantów w bogatym domu, w którym nie sposób odróżnić znajomego od obcego, biednego od szlacheckiego i rządzących, to jeden z „aktów” starej amatorskiej gry komediowej, opiera się na popularnych ideałach utopijnych. „W świecie karnawału zniesiono wszelką hierarchię. Wszystkie klasy i wieki są tu równe” — słusznie stwierdza M. M. Bachtin.
Ta właściwość ludowych świąt karnawałowych w pełni wyraża się w obrazie świątecznej zabawy, którą przedstawia komedia „Ubóstwo nie jest występkiem”. Kiedy bohater komedii, bogaty kupiec Gordey Tortsov, ignoruje konwencje „gry” i traktuje komediantów tak, jak traktował zwykłych ludzi w dni powszednie, jest to nie tylko pogwałcenie tradycji, ale także obraza dla ideał etyczny, który dał początek samej tradycji. Okazuje się, że Gordey, który deklaruje się jako zwolennik nowości i odmawia uznania archaicznego obrzędu, obraża te siły, które nieustannie angażują się w odnowę społeczeństwa. Obrażając te siły, opiera się w równym stopniu na historycznie nowym zjawisku – wzroście znaczenia kapitału w społeczeństwie – jak i na starej tradycji budowania domów o niewyjaśnionej władzy starszych, zwłaszcza „pana” rodziny – ojca - nad resztą domowników.
Jeśli w systemie kolizji rodzinnej i społecznej spektaklu Gordey Tortsov jest potępiany jako tyran, dla którego ubóstwo jest występkiem i który uważa za swoje prawo do popychania osoby niesamodzielnej, żony, córki, urzędnika, to w koncepcji akcja ludowa to dumny człowiek, który po rozproszeniu komediantów sam występuje w masce swojego występku i staje się uczestnikiem ludowej komedii bożonarodzeniowej. Do podwójnej serii semantycznej i stylistycznej należy także inny bohater komedii, Ljubim Torcow.
Jeśli chodzi o problemy społeczne dramatu, jest on zrujnowanym biednym człowiekiem, który zerwał z klasą kupiecką, która podczas upadku zyskuje dla niego nowy dar niezależnej krytycznej myśli. Ale w serii masek świątecznego wieczoru bożonarodzeniowego on, antypoda swego brata, „haniebnego”, który w zwykłym, „codziennym” życiu uchodził za „wstyd rodziny”, pojawia się jako mistrz jego „głupota” przeradza się w mądrość, prostotę – wnikliwość, gadatliwość – zabawne dowcipy, a samo pijaństwo z wstydliwej słabości przeradza się w znak szczególnej, szerokiej, niepohamowanej natury, która ucieleśniała zamieszki życia. Okrzyk tego bohatera - „Szeroka droga - nadchodzi Lubim Torcow!” - entuzjastycznie podchwycony przez publiczność teatralną, dla której produkcja komedii była triumfem dramatu narodowego, wyrażała społeczną ideę moralności wyższość osoby ubogiej, ale wewnętrznie niezależnej nad tyranem. Nie zaprzeczało to przy tym tradycyjnemu, folklorystycznemu stereotypowi zachowania bożonarodzeniowego bohatera – żartownisia. Wydawało się, że ten psotny, hojny w tradycyjne dowcipy bohater przeszedł ze świątecznej ulicy na teatralną scenę i znów wróci na ulice odświętnego miasta pogrążonego w zabawie.
W „Nie żyj tak, jak chcesz” obraz zabawy zapusty staje się centralny. Atmosfera święta narodowego i świat rytualnych zabaw w „Ubóstwie nie ma występku” przyczyniły się do rozwiązania kolizji społecznych pomimo codziennej rutyny stosunków; w „Nie żyj tak, jak chcesz” Ostatki atmosfera święta, jego obyczaje, których początki leżą w starożytności, w kultach przedchrześcijańskich, rozpoczynają dramat. Akcja jest w nim sprowadzona do przeszłości, do XVIII wieku, kiedy sposób życia, który wielu współczesnych dramatopisarzom uważał za pierwotny, wieczny dla Rosji, był wciąż nowością, nie do końca ustalonym porządkiem.
Zmaganie się tego stylu życia z bardziej archaicznym, starożytnym, na wpół zniszczonym i zamienionym w świąteczny karnawałowy system pojęć i relacji, wewnętrzną sprzecznością w systemie religijnych i etycznych idei ludu, „sporem” między ascetyczny, surowy ideał wyrzeczenia, podporządkowania się władzy i dogmatom oraz „praktyczność”, zasada ekonomii rodzinnej, która implikuje tolerancję, stanowią podstawę dramatycznych konfliktów sztuki.
Jeśli w „Ubóstwie nie jest występkiem” tradycje ludowego karnawałowego zachowania bohaterów działają jako humanitarne, wyrażając ideały równości i wzajemnego wsparcia ludzi, to w „Nie żyj tak, jak chcesz” kultura karnawału karnawał rysowany jest z dużą dozą historycznej konkretności. W „Nie żyj tak, jak chcesz” pisarz ujawnia zarówno afirmujące życie, radosne rysy wyrażanego w nim starożytnego światopoglądu, jak i rysy archaicznej surowości, okrucieństwa, przewagi prostych i szczerych namiętności nad subtelniejszymi. i złożona kultura duchowa, odpowiadająca późniejszemu ideałowi etycznemu.
„Odpadnięcie” Piotra od cnoty patriarchalnej rodziny odbywa się pod wpływem triumfu zasad pogańskich, nierozerwalnie związanych z zapustą. To przesądza o charakterze rozwiązania, które wielu współczesnym wydawało się niewiarygodne, fantastyczne i dydaktyczne.
W rzeczywistości, tak jak Maslenica Moskwa, pochłonięta wirowaniem masek - „kubka”, błyskiem dekorowanych trojaczków, uczt i pijackich hulanek, „obracała” Piotra, „wyciągała” go z domu, sprawiała, że zapomniał o rodzinnych obowiązkach, a więc koniec hałaśliwego święta, poranny blagovest, zgodnie z legendarną tradycją, rozwiązujący zaklęcia i niszczący moc złych duchów (ważna jest tu nie religijna funkcja blagovest, ale naznaczony przez nią „nowy termin”) przywraca bohatera do „właściwego” stanu codziennego.
Tym samym element folklorystyczny towarzyszył ukazaniu historycznej zmienności pojęć moralnych w spektaklu. Zderzenia życia XVIII wieku. „przewidywane”, z jednej strony, współczesne konflikty społeczne, których genealogia jest niejako ustalona w sztuce; z drugiej strony, poza dystansem historycznej przeszłości, otworzył się inny dystans - najstarsze relacje społeczne i rodzinne, przedchrześcijańskie idee etyczne.
Tendencja dydaktyczna łączy się w zabawie z ukazaniem historycznego ruchu pojęć moralnych, z postrzeganiem życia duchowego ludu jako zjawiska wiecznie żywego, twórczego. Ten historyzm podejścia Ostrowskiego do etycznej natury człowieka i wynikających z niej zadań oświecenia, czynnego oddziaływania na widza sztuki dramatu uczynił go zwolennikiem i obrońcą młodych sił społecznych, wrażliwym obserwatorem nowych potrzeb. i aspiracje. Ostatecznie historyzm światopoglądu pisarza z góry przesądził o jego odejściu od słowianofilskich przyjaciół, którzy postawili na zachowanie i odrodzenie pierwotnych podstaw obyczajów ludowych, i ułatwił mu zbliżenie z Sowremennikiem.
Pierwszą małą komedią, w której odzwierciedlono ten punkt zwrotny w twórczości Ostrovsky'ego, był „Kac na dziwnej uczcie” (1856). Podstawą dramatycznego konfliktu w tej komedii jest przeciwstawienie dwóch sił społecznych odpowiadających dwóm nurtom rozwoju społeczeństwa: oświeceniu, reprezentowanemu przez jego realnych nosicieli – robotników, ubogich intelektualistów, oraz rozwoju czysto ekonomicznego i społecznego, pozbawionego , jednak treści kulturowe i duchowe, moralne, nośniki, które są bogatymi tyranami. Temat wrogiej konfrontacji obyczajów burżuazyjnych z ideałami oświecenia, zarysowany w komedii „Ubóstwo nie jest wadą” jako moralistyczny, w spektaklu „Kac na dziwnej uczcie” nabrał społecznie oskarżycielskiego, patetycznego brzmienia. To właśnie ta interpretacja tego tematu przewija się następnie przez wiele dramatów Ostrowskiego, ale nigdzie nie określa najbardziej dramatycznej struktury do takiego stopnia, jak w małej, ale „przełomowej” komedii „Kac na czyimś uczcie”. Następnie ta „konfrontacja” zostanie wyrażona w „Burze” w monologu Kuligyna o okrutnych obyczajach miasta Kalinow, w jego sporze z Wildem o dobro publiczne, godność człowieka i piorunochron, słowami tego bohatera, który kończy dramat, wołając o miłosierdzie. Dumna świadomość swojego miejsca w tej walce znajdzie odzwierciedlenie w przemówieniach rosyjskiego aktora Nieszczastwitcewa, rozbijającego nieludzkość baro-kupczego społeczeństwa („Las”, 1871), będzie rozwijana i uzasadniana wywodami młodych , uczciwy i rozsądny księgowy Platon Zybkin („Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze”, 1876), w monologu ucznia-pedagoga Meluzowa („Talenty i wielbiciele”, 1882). W tej ostatniej z wymienionych sztuk tematem przewodnim będzie jeden z problemów postawionych w komedii „W dziwnej uczcie…” (a wcześniej – tylko we wczesnych esejach Ostrovsky’ego) – idea zniewolenia kultura przez kapitał, roszczenia mrocznego królestwa do mecenatu, roszczenia, za którymi stoi pragnienie brutalnej siły tyranów, by dyktować swoje żądania ludziom myślącym i twórczym, aby osiągnąć ich całkowite podporządkowanie władzy właścicieli społeczeństwa.
Zjawiska rzeczywistości, dostrzeżone przez Ostrowskiego i stające się przedmiotem pojmowania artystycznego w jego twórczości, zostały przez niego przedstawione zarówno w dawnej, oryginalnej, czasem historycznie przestarzałej formie, jak i w ich nowoczesnej, zmodyfikowanej formie. Pisarz rysował bezwładne formy współczesnego życia społecznego iz wyczuciem odnotowywał przejawy nowości w życiu społeczeństwa. Tak więc w komedii „Ubóstwo nie jest występkiem” drobny tyran stara się odrzucić swoje chłopskie nawyki odziedziczone po „młodzieńcu”: skromność życiową, bezpośredniość wyrażania uczuć, podobną do tej, która charakteryzowała Bolszowa w „ Nasi ludzie - zajmijmy się!”; wyraża swoją opinię na temat edukacji i narzuca ją innym. W spektaklu „Kac na dziwnej uczcie”, który po raz pierwszy określił swoją postać jako „tyrana”, Ostrovsky konfrontuje Tit Titych Bruskov (ten obraz stał się symbolem tyranii) z oświeceniem jako nieodpartą potrzebą społeczeństwa, wyrazem przyszłość kraju. Oświecenie, które dla Bruskowa ucieleśnia się w konkretnych osobach - biednym ekscentrycznym nauczycielu Iwanow i jego wykształconej córce bez posagu - okrada bogatego kupca, jak mu się wydaje, z syna. Wszystkie sympatie Andrieja - żywego, dociekliwego, ale uciskanego i zdezorientowanego dzikim rodzinnym stylem życia - stoją po stronie tych niepraktycznych ludzi, z dala od wszystkiego, do czego jest przyzwyczajony.
Tit Titych Bruskov, spontanicznie, ale mocno świadom potęgi swojego kapitału i mocno wierząc w swoją niepodważalną władzę nad domem, urzędnikami, służbą i ostatecznie nad wszystkimi zależnymi od niego biednymi, ze zdziwieniem stwierdza, że Iwanowa nie można kupić i nawet onieśmielony, że jego inteligencja jest siłą społeczną. I po raz pierwszy zmuszony jest zastanowić się, co może dać odwaga i poczucie godności osobistej osobie, która nie ma pieniędzy, rangi, żyje z pracy.
Problem ewolucji tyranii jako zjawiska społecznego pojawia się w wielu sztukach Ostrowskiego, a tyrani w jego sztukach za dwadzieścia lat staną się milionerami jadącymi na Paryską Wystawę Przemysłową, przystojnymi kupcami słuchającymi Patty i kolekcjonujących oryginalne obrazy ( prawdopodobnie Wędrowców lub Impresjonistów), - wszak to już "synowie" Tit Titych Bruskov, tacy jak Andrey Bruskov. Jednak nawet najlepsi z nich pozostają nosicielami brutalnej siły pieniądza, która wszystko podporządkowuje i psuje. Kupują, jak uparty i czarujący Velikatov benefis aktorek wraz z „hostessami” benefisów, ponieważ aktorka nie może bez wsparcia bogatego „patrona” oprzeć się samowoli drobnych drapieżników i wyzyskiwaczy którzy przejęli etap prowincjonalny („Talenty i wielbiciele”); oni, podobnie jak szanowany przemysłowiec Frol Fedułycz Pribytkow, nie mieszają się w intrygi lichwiarzy i moskiewskich plotek biznesowych, lecz chętnie zbierają owoce tych intryg, usłużnie im okazywane z wdzięczności za patronat, pieniężną łapówkę lub z dobrowolnej służalczości ( „Ostatnia ofiara”, 1877). Od sztuki do sztuki Ostrowskiego publiczność z bohaterami dramaturga zbliżyła się do Łopachina Czechowa, kupca o cienkich palcach artysty i delikatnej, niezadowolonej duszy, który jednak marzy o dochodowych daczach jako początku "nowe życie". Lopakhin samolubnie, w upale radości z zakupu majątku ziemskiego, w którym jego dziadek był poddanym, żąda, aby muzyka grała „wyraźnie”: „Niech wszystko będzie tak, jak chcę!” krzyczy, wstrząśnięty uświadomieniem sobie siły swojego kapitału.
Struktura kompozycyjna spektaklu opiera się na opozycji dwóch obozów: z jednej strony nosicieli kastowego egoizmu, społecznej wyłączności, pozujących na obrońców tradycji i norm moralnych, wypracowanych i aprobowanych przez wielowiekowe doświadczenie ludu, z drugiej zaś „eksperymentatorzy”, spontanicznie, na polecenie serca i na żądanie bezinteresownego umysłu tych, którzy podjęli ryzyko wyrażania potrzeb społecznych, co czują jako swego rodzaju imperatyw moralny. Bohaterowie Ostrowskiego nie są ideologami. Nawet najinteligentniejsi z nich, do których należy Zhadov, bohater „Dochodowego miejsca”, rozwiązują doraźne problemy życiowe, dopiero w toku swojej praktycznej działalności „wpadając” na ogólne prawa rzeczywistości, „siniając”, cierpiąc na ich przejawy i dochodzenie do pierwszych poważnych uogólnień.
Zhadov uważa się za teoretyka i łączy swoje nowe zasady etyczne z ruchem światowej myśli filozoficznej, z postępem pojęć moralnych. Z dumą mówi, że sam nie wymyślił nowych zasad moralności, ale słyszał o nich na wykładach czołowych profesorów, czytał je w „najlepszych utworach literackich naszych i obcych” (2, 97), ale właśnie to abstrakcji, która sprawia, że jego przekonania są naiwne i pozbawione życia. Zhadov nabiera prawdziwych przekonań dopiero wtedy, gdy po prawdziwych próbach zwraca się do tych koncepcji etycznych na nowym poziomie doświadczenia w poszukiwaniu odpowiedzi na tragiczne pytania, jakie stawia mu życie. „Jakim jestem człowiekiem! Jestem dzieckiem, nie mam pojęcia o życiu. Wszystko to jest dla mnie nowe „…” To dla mnie trudne! Nie wiem, czy dam radę! Rozpusta dookoła, mało siły! Dlaczego nas nauczyli! - Zhadov wykrzykuje z rozpaczą, w obliczu faktu, że „wady społeczne są silne”, że walka z inercją i egoizmem społecznym jest nie tylko trudna, ale i szkodliwa (2, 81).
Każde środowisko tworzy swoje codzienne formy, swoje ideały, odpowiadające jego interesom społecznym i funkcji historycznej, iw tym sensie ludzie nie są wolni w swoich działaniach. Ale społeczne i historyczne uwarunkowania działań nie tylko poszczególnych ludzi, ale i całego środowiska nie czyni tych działań lub całych systemów zachowań obojętnymi w stosunku do oceny moralnej, „poza jurysdykcją” sądu moralnego. Ostrowski widział historyczny postęp przede wszystkim w tym, że porzucając stare formy życia, ludzkość staje się bardziej moralna. Młodzi bohaterowie jego dzieł, nawet w tych przypadkach, w których popełniają czyny, które z punktu widzenia tradycyjnej moralności można uznać za zbrodnię lub grzech, są w istocie bardziej moralni, uczciwi i czystsi niż strażnicy „ustanowionych koncepcje”, którzy im zarzucają. Dzieje się tak nie tylko w Uczniu (1859), Burzy, Lesie, ale także w tak zwanych sztukach „słowiańskich”, gdzie niedoświadczeni, niedoświadczeni i zabłąkani młodzi bohaterowie i bohaterki często uczą swoich ojców tolerancji, miłosierdzia, siły po raz pierwszy pomyśleli o względności ich niepodważalnych zasad.
Postawa wychowawcza Ostrowskiego, wiara w wagę ruchu idei, we wpływ rozwoju umysłowego na stan społeczeństwa, połączona była z uznaniem wagi spontanicznego uczucia, wyrażającego obiektywne tendencje postępu historycznego. Stąd - "dzieciństwo", bezpośredniość, emocjonalność młodych "zbuntowanych" bohaterów Ostrowskiego. Stąd ich inna osobliwość - nieideologiczne, codzienne podejście do problemów w istocie ideologicznych. Tej dziecięcej bezpośredniości brakuje w sztukach Ostrovsky'ego, młodych drapieżników, którzy cynicznie przystosowują się do nieprawdy współczesnych stosunków. Obok Żadowa, dla którego szczęście jest nierozerwalnie związane z czystością moralną, stoi karierowicz Biełogubow – analfabeta, chciwy materialnego bogactwa; jego dążenie do przekształcenia służby publicznej w środek zysku i osobistego dobrobytu spotyka się z sympatią i wsparciem ze strony tych, którzy są na najwyższych szczeblach administracji państwowej, podczas gdy pragnienie Żadowa, by pracować uczciwie i zadowalać się skromnym wynagrodzeniem bez uciekania się do „milczącego” źródła dochodów postrzegane są jako wolnomyślicielskie, obalające fundamenty.
Pracując nad „Dochodowym miejscem”, gdzie po raz pierwszy zjawisko tyranii zostało bezpośrednio powiązane z problemami politycznymi naszych czasów, Ostrowski wymyślił cykl sztuk „Noce nad Wołgą”, w których ludowe obrazy poetyckie i historyczne tematy miały stać się centralne.
Zainteresowanie historycznymi problemami egzystencji ludu, rozpoznawaniem korzeni współczesnych zjawisk społecznych, nie tylko nie wyschło w tych latach u Ostrowskiego, ale nabrało wyraźnych i świadomych form. Już w 1855 rozpoczął pracę nad dramatem o Mininie, w 1860 pracował nad Wojewodą.
Komedia „Wojewoda”, przedstawiająca życie rosyjskie w XVII wieku, była swego rodzaju dodatkiem do „Miejsca dochodowego” i innych dramatów Ostrowskiego, potępiających biurokrację. Z zaufania bohaterów „Dochodowego miejsca” Jusowa, Wyszniewskiego, Biełogubow, że służba publiczna jest źródłem dochodów i że stanowisko urzędnika daje im prawo do opodatkowania ludności, z przekonania, że ich osobisty dobrobyt oznacza dobrobyt państwa, a próbę przeciwstawienia się ich dominacji i arbitralności - wkroczenie do najświętszych, bezpośrednia nić rozciąga się na obyczaje władców tamtej odległej epoki, kiedy gubernator został wysłany do miasta „do karmienia”. Łapówkarz i gwałciciel Nechay Shalygin z Wojewody okazuje się być przodkiem współczesnych malwersantów i łapówkarzy. Tym samym dramaturg, konfrontując publiczność z problemem korupcji aparatu państwowego, nie popychał ich na drogę prostego i powierzchownego rozwiązania tego problemu. Nadużycia i bezprawie traktowane były w jego utworach nie jako wytwór ostatnich rządów, których niedociągnięcia mogły zostać wyeliminowane przez reformy nowego króla, ale pojawiły się w jego sztukach jako konsekwencja długiego łańcucha historycznych okoliczności, walka z którą ma też swoją własną tradycję historyczną. Legendarny rozbójnik Chudojar jest przedstawiany jako bohater ucieleśniający tę tradycję w wojewodzie, który:
„... ludzie nie rabowali
I nie krwawił z rąk; ale na bogatych
Składki, służący i urzędnicy
Nie faworyzuje nas, miejscowej szlachty,
Ciężko to przeraża ... ”(4, 70)
Ten ludowy bohater w dramacie utożsamiany jest z uciekającym mieszczaninem, ukrywającym się przed szykanami gubernatora i jednoczącym urażonych w otaczających go niezadowolonych.
Zakończenie spektaklu jest niejednoznaczne – zwycięstwo mieszkańców miasta Wołga, którym udało się „upaść” gubernatora, pociąga za sobą przybycie nowego gubernatora, którego pojawienie się naznaczone jest zbiorem z „upamiętnienia” mieszczanina " w celu "uhonorowania" przybysza. Dialog dwóch chórów ludowych o gubernatorach świadczy o tym, że pozbywając się Szałygina, mieszczanie nie „pozbywali się” kłopotów:
„Starzy mieszczanie
Cóż, stary jest zły, nowy będzie.
Młodzi mieszczanie
Tak, trzeba być tym samym, jeśli nie gorszym” (4, 155)
Ostatnia uwaga Dubrovina, odpowiadająca na pytanie, czy pozostanie na przedmieściu, przyznając, że jeśli nowy wojewoda „naciska lud”, to ponownie opuści miasto i wróci do lasów, otwiera epicką perspektywę historyczna walka ziemszcziny z biurokratycznymi drapieżnikami.
O ile Wojewoda, napisany w 1864 roku, był w swej treści historycznym prologiem do wydarzeń przedstawionych w Zyskanym miejscu, to sztuka Wystarczająca prostota dla każdego mędrca (1868) w swej historycznej koncepcji była kontynuacją Zyskowego miejsca. Bohater satyrycznej komedii „Za każdego mędrca…” – cynik, który tylko w sekretnym dzienniku pozwala sobie na szczerość – buduje biurokratyczną karierę na hipokryzji i renegacie, na pobłażaniu głupiemu konserwatyzmowi, z czego się śmieje w sercu na służalczość i intrygi. Tacy ludzie urodzili się w czasach, gdy reformy łączyły się z ciężkimi ruchami wstecznymi. Kariery często zaczynały się demonstracją liberalizmu, denuncjacją nadużyć, a kończyły się oportunizmem i współpracą z najczarniejszymi siłami reakcji. Głumow, w przeszłości oczywiście bliski ludziom takim jak Żadow, wbrew własnemu rozumowi i odczuciu wyrażonym w tajnym dzienniku, zostaje asystentem Mamajewa i Krutickiego, spadkobierców Wiszniewskiego i Jusowa, wspólnikiem reakcji, bo reakcjonista znaczenie biurokratycznej działalności ludzi takich jak Mamaev i Krutitsky na początku lat 60-tych. ujawnione w całości. Poglądy polityczne urzędników czynią z komedii główną treść ich charakterystyki. Ostrovsky zauważa zmiany historyczne, nawet jeśli odzwierciedlają złożoność powolnego ruchu naprzód społeczeństwa. Opisując stan ducha lat 60. demokratyczny pisarz Pomyalovsky włożył w usta jednego ze swoich bohaterów następującą dowcipną uwagę na temat stanu ideologii reakcyjnej w tym czasie: „Ta starożytność nigdy wcześniej nie istniała, to jest nowa starożytność”.
Tak właśnie Ostrowski maluje „nową starożytność” epoki reform, sytuację rewolucyjną i kontrofensywę sił reakcyjnych. Najbardziej konserwatywny członek „kręgu” biurokratów, który mówi o „szkodzie reform w ogóle”, Krutitsky, uważa za konieczne udowodnienie swojego punktu widzenia, upublicznienie go w prasie, publikowanie projektów i notatek w czasopismach. Głumow z hipokryzją, ale w gruncie rzeczy dogłębnie wskazuje mu na „nielogiczność” jego zachowania: stwierdzając szkodliwość wszelkich innowacji, Krutitsky pisze „projekt” i chce wyrazić swoje wojowniczo archaiczne myśli w nowych słowach, tj. czyni „ustępstwo” z duchem czasu”, który sam w sobie uważa to za „wymysł bezczynnych umysłów”. Rzeczywiście, w poufnej rozmowie z osobą o podobnych poglądach, ten arcyreakcjonista rozpoznaje nad sobą i innymi konserwatystami siłę nowej, historycznie ustalonej sytuacji społecznej: „Czas minął”… „Jeśli chcesz być użyteczny , umiecie się posługiwać piórem” – stwierdza jednak chętnie przechodząc w dyskusję na temat samogłosek (5, 119).
W ten sposób manifestuje się postęp polityczny w społeczeństwie, które nieustannie doświadcza lodowatego wiatru czyhającej, ale żywej i wpływowej reakcji, wymuszonego postępu, wyrwanego ze szczytu władzy przez nieodparty historyczny ruch społeczeństwa, ale nie polegający na jego zdrowe siły i zawsze „gotowe do zawrócenia. Kulturalny i moralny rozwój społeczeństwa, jego prawdziwi rzecznicy i zwolennicy są ciągle podejrzani i u progu „nowych instytucji”, które, jak śmiało deklaruje bardzo wpływowy Krutitsky, „będą niebawem blisko” są duchy i przysięgi całkowitego regresu - przesądów, obskurantyzmu i wstecznictwa we wszystkim, co dotyczy kultury, nauki, sztuki. Inteligentni, współcześni ludzie, którzy mają własną, niezależną opinię i nieprzekupne sumienie, nie mogą się oddalić na milę administracja „odnawiająca”, a w niej figury liberalne to ludzie „naśladujący” wolnomyślność, niewierzący w nic, cyniczny i zainteresowany tylko sukcesem jajka. Ten cynizm, sprzedajność i uczynić Glumova „właściwą osobą” w biurokratycznym kręgu.
Gorodulin jest taki sam, nie traktując niczego poważnie, z wyjątkiem wygody i przyjemnego życia dla siebie. Ta postać, wpływowa w nowych, poreformacyjnych instytucjach, najmniej wierzy w ich znaczenie. Jest większym formalistą niż otaczający go staroobrzędowcy. Liberalne przemówienia i zasady są dla niego formą, konwencjonalnym językiem, który istnieje po to, by złagodzić „konieczną” społeczną hipokryzję i nadać przyjemne świeckie uproszczenie słowom, które mogłyby być „niebezpieczne”, gdyby fałszywa retoryka ich nie zdewaluowała i nie zdyskredytowała. Tak więc funkcja polityczna takich ludzi jak Gorodulin, w którą zaangażowany był również Głumow, polega na amortyzacji pojęć, które na nowo pojawiają się w związku z nieodpartym postępowym ruchem społeczeństwa, na wykrwawianiu się z samej ideologicznej i moralnej treści postępu. Nic dziwnego, że Gorodulin się nie boi, że nawet lubi ostro oskarżycielskie frazesy Głumowa. W końcu im bardziej stanowcze i śmielsze słowa, tym łatwiej tracą znaczenie, gdy zachowują się niewłaściwie. Nie dziwi też, że „liberał” Głumow jest swoim człowiekiem w kręgu starych biurokratów.
„Dość prostoty dla każdego mędrca” to utwór, który rozwija najważniejsze artystyczne odkrycia dokonane przez pisarza wcześniej, a jednocześnie jest to komedia zupełnie nowego typu. Głównym problemem, jaki stawia tu dramaturg, jest znowu problem postępu społecznego, jego konsekwencji moralnych i form historycznych. Znów, jak w sztukach „Własni ludzie…” i „Ubóstwo nie jest wadą”, zwraca uwagę na niebezpieczeństwo postępu, któremu nie towarzyszy rozwój idei i kultury etycznej, znowu, jak w „Miejscu dochodowym” rysuje historyczną niezwyciężoność rozwoju społeczeństwa, nieuchronność zniszczenia starego systemu administracyjnego, jego głęboki archaizm, ale jednocześnie złożoność i bolesność wyzwalania się z niego społeczeństwa. W przeciwieństwie do „Dochodowego miejsca”, satyryczna komedia „Za każdego mądrego…” pozbawiona jest bohatera, który bezpośrednio reprezentuje młode siły zainteresowane postępującą zmianą społeczeństwa. Ani Głumow, ani Gorodulin tak naprawdę nie sprzeciwiają się światu reakcyjnych biurokratów. Jednak fakt, że obłudnik Głumow ma dziennik, w którym wyraża szczery wstręt i pogardę dla kręgu wpływowych i potężnych ludzi, którym jest zmuszony kłaniać się, mówi o tym, jak zgniłe szmaty tego świata sprzeciwiają się współczesnym potrzebom, umysłom ludzi.
Dość prostoty dla każdego mędrca to pierwsza jawnie polityczna komedia Ostrovsky'ego. Jest to bez wątpienia najpoważniejsza z politycznych komedii epoki poreformacyjnej, która trafiła na scenę. W spektaklu tym Ostrowski postawił przed rosyjską publicznością kwestię znaczenia nowoczesnych reform administracyjnych, ich historycznej niższości oraz moralnego stanu społeczeństwa rosyjskiego w czasie załamania się stosunków feudalnych, dokonywanego w ramach rządowego „powstrzymania”. ”, „zamrożenie” tego procesu. Odzwierciedlał całą złożoność podejścia Ostrowskiego do dydaktyczno-wychowawczej misji teatru. Pod tym względem komedię „Za każdego mędrca…” można postawić na równi z dramatem „Burza”, reprezentującym ten sam punkt skupienia linii liryczno-psychologicznej w twórczości dramaturga, co „Za każdego mądrego człowieka”. ..." - satyryczny.
Jeśli komedia Dość prostoty w każdym mądrym człowieku wyraża nastroje, pytania i wątpliwości, jakie żyło w społeczeństwie rosyjskim w drugiej połowie lat 60., kiedy charakter reform był przesądzony, a najlepsi ludzie rosyjskiego społeczeństwa doświadczyli więcej niż jednego poważnego i zgorzkniałego rozczarowanie, potem Burza z piorunami ”, napisany kilka lat wcześniej, przedstawia duchowy wzrost społeczeństwa w latach, gdy w kraju rozwinęła się sytuacja rewolucyjna i wydawało się, że pańszczyzna i instytucje przez nią stworzone zostaną zmiecione i cała rzeczywistość społeczna zostanie odnowiony. Takie są paradoksy twórczości artystycznej: pogodna komedia uosabia lęki, rozczarowania i niepokój, a głęboko tragiczny spektakl uosabia optymistyczną wiarę w przyszłość. Akcja Burzy rozgrywa się nad brzegiem Wołgi, w starożytnym mieście, w którym, jak się wydaje, od wieków nic się nie zmieniło i nie może się zmienić, i to właśnie w konserwatywnej, patriarchalnej rodzinie tego miasta Ostrowski dostrzega przejawy nieodparta odnowa życia, jego bezinteresowny buntowniczy początek. W Burzy, jak w wielu sztukach Ostrowskiego, akcja „błyskuje” jak eksplozja, wyładowanie elektryczne, które powstało między dwoma przeciwstawnie „naładowanymi” biegunami, postaciami, ludzkimi naturami. Szczególnie wyraźny jest aspekt historyczny dramatycznego konfliktu, jego korelacja z problemem narodowych tradycji kulturowych i postępu społecznego w Burzy z piorunami. Dwa „bieguny”, dwie przeciwstawne siły ludzkiego życia, pomiędzy którymi przebiegają „linie energetyczne” konfliktu w dramacie, ucieleśniają żona młodego kupca Katerina Kabanowa i jej teściowa Marfa Kabanowa, przezwana „Kabanikha”. " za jej twarde i surowe usposobienie. Kabanikha jest przekonanym i pryncypialnym strażnikiem starożytności, raz na zawsze ustalonych i ustalonych norm i zasad życia. Katerina jest wiecznie poszukującą, podejmującą śmiałe ryzyko w trosce o życiowe potrzeby swojej duszy, twórczej osoby.
Nie uznając dopuszczalności zmian, rozwoju, a nawet różnorodności zjawisk rzeczywistości, Kabanikha jest nietolerancyjna i dogmatyczna. „legitymizuje” zwyczajowe formy życia jako odwieczną normę i uważa za swoje najwyższe prawo karanie tych, którzy naruszyli prawa życia codziennego w sposób duży lub mały. Będąc zagorzałym zwolennikiem niezmienności całego sposobu życia, „wieczności” hierarchii społecznej i rodzinnej oraz rytualnego zachowania każdej osoby zajmującej jego miejsce w tej hierarchii, Kabanova nie uznaje zasadności indywidualnych różnic między ludźmi i różnorodność życia ludzi. Wszystko, co odróżnia życie innych miejsc od życia miasta Kalinov, świadczy o „niewierności”: ludzie, którzy nie żyją jak Kalinowcy, powinni mieć psie głowy. Centrum wszechświata to pobożne miasto Kalinov, centrum tego miasta to dom Kabanowa - tak doświadczony wędrowiec Feklusha charakteryzuje świat na korzyść surowej kochanki. Ona, dostrzegając zmiany zachodzące w świecie, twierdzi, że grożą one „umniejszaniem” samego czasu. Każda zmiana jawi się Kabanikha jako początek grzechu. Jest orędowniczką życia zamkniętego, wykluczającego komunikację między ludźmi. Wyglądają przez okna, jej zdaniem, ze złych, grzesznych motywów, wyjazd do innego miasta jest pełen pokus i niebezpieczeństw, dlatego czyta niekończące się instrukcje wyjeżdżającemu Tichonowi i każe mu żądać od żony jej nie wygląda przez okna. Kabanova z sympatią słucha opowieści o „demonicznej” innowacji – „żeliwnej” i twierdzi, że nigdy nie podróżowałaby pociągiem. Po utracie niezbędnego atrybutu życia - zdolności do zmiany i śmierci, wszystkie zwyczaje i rytuały zatwierdzone przez Kabanową zamieniły się w „wieczną”, nieożywioną, doskonałą na swój sposób, ale pustą formę.
Z religii czerpała poetycką ekstazę i podwyższone poczucie odpowiedzialności moralnej, ale jest jej obojętna forma eklezjastyki. Modli się w ogrodzie wśród kwiatów, aw kościele nie widzi księdza i parafian, ale anioły w snopie światła padającym z kopuły. Ze sztuki, starożytnych książek, malarstwa ikon, malarstwa ściennego nauczyła się obrazów, które widziała na miniaturach i ikonach: „złote świątynie lub jakieś niezwykłe ogrody” ... ”a góry i drzewa wydają się być takie same jak zwykle, ale jak piszą na obrazach” – wszystko żyje w jej umyśle, zamienia się w sny, a ona nie widzi już obrazu i książki, ale świat, w który się przeniosła, słyszy dźwięki tego świata, wącha go. Katerina nosi w sobie twórczą, wiecznie żywą zasadę, generowaną przez nieodparte potrzeby tamtych czasów, dziedziczy twórczego ducha tej starożytnej kultury, którą stara się przekształcić w pustą formę Kabanikh. W całej akcji Katerinie towarzyszy motyw lotu, szybkiej jazdy. Chce latać jak ptak i marzy o lataniu, próbowała odpłynąć wzdłuż Wołgi, a we śnie widzi siebie ścigającą się na trojce. Zwraca się do Tichona i Borisa z prośbą, aby zabrali ją ze sobą, aby ją zabrali.
Jednak cały ten ruch, którym Ostrowski otoczył i scharakteryzował bohaterkę, ma jedną cechę - brak jasno określonego celu.
Skąd dusza ludu migrowała z bezwładnych form starożytnego życia, które stały się „ciemnym królestwem”? Dokąd zabiera skarby entuzjazmu, poszukiwanie prawdy, magiczne obrazy starożytnej sztuki? Dramat nie odpowiada na te pytania. Pokazuje tylko, że ludzie szukają życia odpowiadającego ich potrzebom moralnym, że dawne relacje ich nie zaspokajają, zaczęli odchodzić od wieków stałego miejsca i zaczęli się przemieszczać.
W Burzy z piorunami połączono wiele najważniejszych wątków twórczości dramaturga i nadano im nowe życie. Kontrastując „gorące serce” – młodą, odważną i bezkompromisową bohaterkę w swoich żądaniach – z „bezwładnością i odrętwieniem” starszego pokolenia, pisarz poszedł drogą, której początkiem były jego wczesne eseje i na której m.in. po Burzy znalazł nowe, nieskończenie bogate źródła ekscytującego, płonącego dramatu i „wielkiej” komedii. Jako obrońcy dwóch podstawowych zasad (zasady rozwoju i zasady bezwładności) Ostrowski wyprowadził bohaterów o innym temperamencie. Często uważa się, że „racjonalizm”, racjonalność Kabanikha sprzeciwia się spontaniczności, emocjonalności Kateriny. Ale obok roztropnej „strażniczki” Marfy Kabanowej, Ostrovsky umieścił jej podobnie myślącą osobę – „brzydką” w swojej emocjonalnej niezmordowanej niezmordowanej postaci Savela Diky'ego i wyraził się w emocjonalnym wybuchu dążenia do nieznanego, pragnieniu szczęścia Kateriny „uzupełnione” pragnieniem dla wiedzy mądry racjonalizm Kuligina.
„Spórowi” między Kateriną a Kabaniką towarzyszy spór Kuligina z Dikiyem, dramat niewolniczego położenia uczucia w świecie kalkulacji (stały temat Ostrowskiego, od Biednej narzeczonej po Posag i ostatnią sztukę dramaturga, Nie Tego Świata) towarzyszy obraz tragedii umysłu w „mrocznym królestwie” (temat sztuk „Dochodowe miejsce”, „Prawda jest dobra, ale szczęście lepsze” i inne), tragedia profanacji piękno i poezja - tragedia zniewolenia nauki przez dzikich „patronów” (por. „W cudzym kacu uczty”).
Jednocześnie Burza była zupełnie nowym zjawiskiem w rosyjskiej dramaturgii, bezprecedensowym dramatem ludowym, który przyciągał uwagę społeczeństwa, wyrażał jego obecny stan i niepokoił myślą o przyszłości. Dlatego Dobrolyubov poświęcił jej specjalny obszerny artykuł „Promień światła w ciemnym Królestwie”.
Niejasność dalszych losów nowych dążeń i współczesnych sił twórczych ludu, a także tragiczny los niezrozumianej i odchodzącej bohaterki nie usuwają optymistycznego tonu dramatu, przesiąkniętego poezją. umiłowania wolności, wychwalania silnego i integralnego charakteru, wartości bezpośredniego uczucia. Emocjonalne oddziaływanie spektaklu miało na celu nie potępienie Kateriny i nie wzbudzenie dla niej litości, ale poetyckie wywyższenie jej impulsu, usprawiedliwienie go, podniesienie go do rangi wyczynu tragicznej bohaterki. Pokazując współczesne życie jako skrzyżowanie, Ostrowski wierzył w przyszłość ludzi, ale nie mógł i nie chciał upraszczać problemów, z jakimi borykali się jego współcześni. Obudził myśl, uczucia, sumienie słuchaczy i nie usypiał ich gotowymi prostymi rozwiązaniami.
Jego dramaturgia, wywołująca mocny i bezpośredni oddźwięk widza, czasami sprawiała, że osoby mało rozwinięte i wykształcone siedzące na sali stały się uczestnikami zbiorowego przeżywania konfliktów społecznych, powszechnego śmiechu z nałogów społecznych, ogólnego gniewu i refleksji wywołanej tymi emocjami. W oracji biesiadnej, wygłoszonej podczas uroczystości z okazji otwarcia pomnika Puszkina w 1880 r., Ostrowski stwierdził: „Pierwszą zasługą wielkiego poety jest to, że przez niego wszystko, co może stać się mądrzejsze, staje się mądrzejsze. Oprócz przyjemności, oprócz form wyrażania myśli i uczuć, poeta podaje także same formuły myśli i uczuć. Bogate wyniki najdoskonalszego laboratorium umysłowego stają się własnością publiczną. Najwyższa natura twórcza przyciąga i zrównuje wszystkich do siebie” (13, 164).
Z Ostrovsky rosyjski widz płakał i śmiał się, ale co najważniejsze, myślał i miał nadzieję. Jego sztuki były kochane i rozumiane przez ludzi o różnym wykształceniu i przygotowaniu, Ostrowski służył jako pośrednik między wielką realistyczną literaturą Rosji a jej masową publicznością. Widząc, jak odbierano sztuki Ostrowskiego, pisarze mogli wyciągać wnioski na temat nastrojów i możliwości czytelnika.
Wielu autorów odwołuje się do wpływu sztuk Ostrowskiego na zwykłych ludzi. Turgieniew, Tołstoj, Gonczarow pisali do Ostrowskiego o narodowości jego teatru; Leskow, Reszetnikow, Czechow włączali do swoich prac oceny rzemieślników, robotników o sztukach Ostrowskiego, o przedstawieniach opartych na jego sztukach („Gdzie jest lepiej?” Reszetnikow, „Spender” Leskowa, „Moje życie” Czechowa). Ponadto dramaty i komedie Ostrowskiego, stosunkowo niewielkie, lakoniczne, monumentalne w swoich problemach, zawsze bezpośrednio związane z głównym pytaniem o dziejową drogę Rosji, narodowe tradycje rozwoju kraju i jego przyszłości, były artystycznym tyglem, który wykute środki poetyckie, które okazały się ważne dla rozwoju gatunków narracyjnych. Wybitni rosyjscy twórcy słowa z uwagą śledzili twórczość dramaturga, często spierając się z nim, ale częściej ucząc się od niego i podziwiając jego kunszt. Po przeczytaniu sztuki Ostrowskiego za granicą Turgieniew pisał: „A wojewoda Ostrowskiego przyniósł mi czułość. Nikt przed nim nie pisał w tak wspaniałym, smacznym, czystym języku rosyjskim! „…” Co za poezja, pachnąca miejscami, jak nasz rosyjski gaj latem! „…” Ach, mistrzu, mistrzu tego brodatego mężczyzny! On i książki w jego rękach „…” Mocno pobudził we mnie literacką żyłę!
Gonczarow I.A. Sobr. op. w 8 tomach, t. 8. M., 1955, s. 491-492.
Ostrowski A.N. Pełny płk. soch., t. 12. M, 1952, s. 71 i 123. (Poniższe odniesienia w tekście dotyczą tego wydania).
Gogol N.V. Pełny płk. soch., t. 5. M., 1949, s. 169.
Tamże, s. 146.
Cm.: Emelyanov B. Ostrovsky i Dobrolyubov. -- W książce: A.N. Ostrovsky. Artykuły i materiały. M., 1962, s. 68-115.
O stanowiskach ideowych poszczególnych członków koła „młodej edycji” „Moskwicjanin” i ich relacji z Pogodinem zob.: Vengerov SA Młoda edycja „Moskvityanin”. Z historii dziennikarstwa rosyjskiego. -- Zachód. Europa, 1886, nr 2, s. 581--612; Bochkarev V.A. O historii młodego wydania „Moskvityanin”. - Nauczyliśmy. aplikacja. Kujbyszew. ped. in-ta, 1942, nr. 6, s. 180-191; Dementiev A.G. Eseje o historii dziennikarstwa rosyjskiego 1840-1850. M.-L., 1951, s. 221-240; Jegorow B.F. 1) Eseje o historii rosyjskiej krytyki literackiej w połowie XIX wieku. L., 1973, s. 27--35; 2) A. N. Ostrovsky i „młode wydanie” The Moskvityanin. -- W książce: A.N. Ostrovsky i rosyjski pisarz. Kostroma, 1974, s. . 21--27; Lakszin V. JAKIŚ. Ostrowskiego. M., 1976, s. 132-179.
„Domostroj” powstał jako zbiór zasad regulujących obowiązki Rosjanina w stosunku do religii, kościoła, władzy świeckiej i rodziny w pierwszej połowie XVI wieku, później zrewidowany i częściowo uzupełniony przez Sylwestra. A. S. Orłow stwierdził, że sposób życia, wzniesiony przez „Domostroja” do normy, „przetrwał do epopei Zamoskvoretsky'ego A. N. Ostrovsky'ego” ( Orłow A. S. Starożytna literatura rosyjska XI-XVI wieku. M.-L., 1937, s. 347).
Pomyalovsky N.G. op. M.-L., 1951, s. 200.
Odzwierciedlenie rzeczywistych okoliczności politycznych epoki w sztuce „Dość prostoty dla każdego mędrca”: Lakszin V.„Mędrcy” Ostrowskiego w historii i na scenie. -- W książce: Biografia książki. M., 1979, s. 224--323.
Specjalną analizę dramatu „Burza” oraz informacje o publicznym oburzeniu wywołanym tą pracą można znaleźć w książce: Revyakin AI„Burza” A. N. Ostrovsky'ego. M., 1955.
O zasadach organizacji akcji w dramacie Ostrowskiego zob.: Chołodow E. Mistrzostwo Ostrowskiego. M., 1983, s. 243--316.
Turgieniew I. S. Pełny płk. op. i listy w 28 tomach Listy, t. 5. M.-L., 1963, s. 365.
