Niech srebrna nić fantazji owinie się wokół łańcucha zasad.
R. Schumanna
G. Berlioz to jeden z największych kompozytorów i największych innowatorów XIX wieku. Do historii przeszedł jako twórca symfonizmu programowego, który wywarł głęboki i owocny wpływ na cały dalszy rozwój sztuki romantycznej. We Francji narodziny narodowej kultury symfonicznej związane są z nazwiskiem Berlioza. Berlioz to muzyk o szerokim profilu: kompozytor, dyrygent, krytyk muzyczny, który bronił zaawansowanych, demokratycznych ideałów w sztuce, generowanych przez duchową atmosferę rewolucji lipcowej 1830 roku. Dzieciństwo przyszłego kompozytora przebiegało w sprzyjającej atmosferze. Ojciec, z zawodu lekarz, zaszczepił w synu zamiłowanie do literatury, sztuki i filozofii. Pod wpływem ateistycznych przekonań ojca, postępowych, demokratycznych poglądów ukształtował się światopogląd Berlioza. Ale dla muzycznego rozwoju chłopca warunki prowincjonalnego miasteczka były bardzo skromne. Uczył się gry na flecie i gitarze, a jedynym muzycznym wrażeniem był śpiew kościelny - niedzielne uroczyste msze, które bardzo kochał. Pasja Berlioza do muzyki przejawiała się w jego próbie komponowania. To były małe sztuki i romanse. Melodia jednego z romansów weszła później jako leitteme w symfonii „Fantastycznej”.
W 1821 r. Berlioz udał się do Paryża za namową ojca, aby wstąpić do Szkoły Medycznej. Ale medycyna nie przyciąga młodego człowieka. Zafascynowany muzyką marzy o profesjonalnej edukacji muzycznej. W końcu Berlioz podejmuje samodzielną decyzję o odejściu z nauki na rzecz sztuki, co wywołuje gniew rodziców, którzy nie uważali muzyki za zawód godny. Pozbawiają syna wszelkiego materialnego wsparcia, a przyszły kompozytor może odtąd liczyć tylko na siebie. Wierząc jednak w swoje przeznaczenie, całą swoją siłę, energię i zapał kieruje na samodzielne opanowanie zawodu. Żyje od ręki do ust, jak bohaterowie Balzaca, na strychach, ale nie opuszcza ani jednego przedstawienia w operze i cały wolny czas spędza w bibliotece, studiując partytury.
Od 1823 Berlioz zaczął pobierać prywatne lekcje u J. Lesueura, najwybitniejszego kompozytora epoki Wielkiej Rewolucji Francuskiej. To on zaszczepił w swoim uczniu zamiłowanie do monumentalnych form sztuki przeznaczonych dla masowego odbiorcy. W 1825 r. Berlioz, wykazując wybitny talent organizacyjny, organizuje publiczne wykonanie swojego pierwszego większego dzieła - Wielkiej Mszy. W następnym roku komponuje heroiczną scenę „Grecka rewolucja”, dzieło to otwiera cały kierunek w jego twórczości, związany z tematyką rewolucyjną. Czując potrzebę zdobycia głębszej wiedzy zawodowej, Berlioz wstąpił w 1826 r. do Konserwatorium Paryskiego w klasie kompozycji Lesueura i kontrapunkcie A. Reichy. Duże znaczenie dla kształtowania się estetyki młodego artysty ma komunikacja z wybitnymi przedstawicielami literatury i sztuki, m.in. O. Balzac, V. Hugo, G. Heine, T. Gauthier, A. Dumas, George Sand, F. Chopin , F. Liszta, N. Paganiniego. Z Lisztem łączy go osobista przyjaźń, wspólnota twórczych poszukiwań i zainteresowań. Następnie Liszt stał się gorącym propagatorem muzyki Berlioza.
W 1830 roku Berlioz stworzył „Fantastyczną Symfonię” z podtytułem: „Odcinek z życia artysty”. Otwiera nową erę programowego symfonizmu romantycznego, stając się arcydziełem światowej kultury muzycznej. Program został napisany przez Berlioza i oparty jest na fakcie biografii kompozytora - romantycznej historii jego miłości do angielskiej aktorki dramatycznej Henrietty Smithson. Jednak wątki autobiograficzne w uogólnieniu muzycznym nabierają znaczenia ogólnoromantycznego tematu samotności artysty we współczesnym świecie i szerzej tematu „zagubionych iluzji”.
Rok 1830 był dla Berlioza burzliwy. Uczestnicząc po raz czwarty w konkursie o Nagrodę Rzymską, ostatecznie zwyciężył, zgłaszając kantatę „Ostatnia noc Sardanapala” do jury. Kompozytor kończy swoją pracę przy dźwiękach wybuchu powstania w Paryżu i bezpośrednio z konkursu przechodzi na barykady, by dołączyć do rebeliantów. W następnych dniach, po zorkiestrowaniu i transkrypcji Marsylianki na podwójny chór, ćwiczy ją z ludźmi na placach i ulicach Paryża.
Berlioz spędza 2 lata jako rzymski stypendysta w Willi Medici. Po powrocie z Włoch rozwija aktywną pracę jako dyrygent, kompozytor, krytyk muzyczny, spotyka się jednak z całkowitym odrzuceniem jego nowatorskiej twórczości z oficjalnych kręgów Francji. I to z góry przesądziło o całym jego przyszłym życiu, pełnym trudów i trudności materialnych. Głównym źródłem dochodów Berlioza jest muzyczna praca krytyczna. Artykuły, recenzje, opowiadania muzyczne, felietony ukazywały się następnie w kilku zbiorach: „Muzyka i muzycy”, „Groteski muzyczne”, „Wieczory w orkiestrze”. Centralne miejsce w dziedzictwie literackim Berlioza zajęły Memoirs - autobiografia kompozytora napisana w błyskotliwym stylu literackim i dająca szeroką panoramę życia artystycznego i muzycznego Paryża tamtych lat. Ogromny wkład w muzykologię miała praca teoretyczna Berlioza „Traktat o instrumentacji” (z załącznikiem „Orkiestra Conductor”).
W 1834 roku ukazała się druga symfonia programowa „Harold we Włoszech” (na podstawie wiersza J. Byrona). Rozwinięta partia altówki solo nadaje tej symfonii cechy koncertu. Rok 1837 upłynął pod znakiem narodzin jednego z największych dzieł Berlioza, Requiem, stworzonego ku pamięci ofiar rewolucji lipcowej. W historii tego gatunku Requiem Berlioza jest dziełem wyjątkowym, łączącym monumentalny fresk i wyrafinowany styl psychologiczny; marsze, pieśni w duchu muzyki Rewolucji Francuskiej, teraz z serdecznymi romantycznymi tekstami, teraz z surowym, ascetycznym stylem średniowiecznego chorału gregoriańskiego. Requiem zostało napisane dla imponującej obsady 200 chórzystów i rozbudowanej orkiestry z czterema dodatkowymi grupami instrumentów dętych blaszanych. W 1839 roku Berlioz zakończył prace nad III programem symfonii Romeo i Julia (wg tragedii W. Szekspira). To arcydzieło muzyki symfonicznej, najoryginalniejsze dzieło Berlioza, jest syntezą symfonii, opery, oratorium i umożliwia nie tylko koncertowanie, ale także występy sceniczne.
W 1840 roku ukazała się „Symfonia pogrzebowa i triumfalna”, przeznaczona do wykonań plenerowych. Poświęcona jest uroczystej ceremonii przekazania prochów bohaterów powstania 1830 roku i żywo wskrzesza tradycje teatralnych przedstawień Wielkiej Rewolucji Francuskiej.
Do Romea i Julii dołącza legenda dramatyczna Potępienie Fausta (1846), również oparta na syntezie zasad symfonizmu programowego i teatralnej muzyki scenicznej. „Faust” Berlioza to pierwsza muzyczna lektura dramatu filozoficznego J. W. Goethego, która zapoczątkowała jego liczne późniejsze interpretacje: w operze (Ch. Gounod), w symfonii (Liszt, G. Mahler), w poemat symfoniczny (R. Wagner), w muzyce wokalno-instrumentalnej (R. Schumann). Peru Berlioz jest także właścicielem trylogii oratoryjnej „Dzieciństwo Chrystusa” (1854), kilku uwertur programowych („Król Lear” – 1831, „Karnawał rzymski” – 1844 itd.), 3 oper („Benvenuto Cellini” – 1838, dilogia „Trojany” – 1856-63, „Beatrice i Benedict” – 1862) oraz szereg utworów wokalnych i instrumentalnych w różnych gatunkach.
Berlioz wiódł tragiczne życie, nigdy nie zdobywając uznania w ojczyźnie. Ostatnie lata jego życia były ciemne i samotne. Jedyne jasne wspomnienia kompozytora związane były z podróżami do Rosji, którą odwiedził dwukrotnie (1847, 1867-68). Dopiero tam odniósł błyskotliwy sukces u publiczności, prawdziwe uznanie wśród kompozytorów i krytyków. Ostatni list umierającego Berlioza adresowany był do jego przyjaciela, słynnego rosyjskiego krytyka W. Stasowa.
Hektor Berlioz (1803-1869)
Kreatywność Berlioz - najjaśniejsze ucieleśnienie innowacyjnej sztuki. Każde dojrzałe dzieło odważnie burzy fundamenty gatunku, otwiera drogę do przyszłości; każda kolejna różni się od poprzedniej. Nie ma ich zbyt wiele, podobnie jak gatunki, które przyciągnęły uwagę kompozytora. Najważniejsze z nich to symfonia i oratorium, choć Berlioz pisał także opery i romanse. Jego muzyka uchwyciła nowych romantycznych bohaterów, obdarzonych gwałtownymi namiętnościami, pełna jest konfliktów, polarnych przeciwieństw - od niebiańskiej rozkoszy po piekielne orgie. Wszystko podlega pióru kompozytora: na tle pogodnego pejzażu szaleją ludzkie namiętności, fantastyczny świat duchów, czasem jasny i piękny, czasem uosabiający zło, obok obrazów z życia ludowego, scen batalistycznych - z religijnymi pieśniami. A to wszystko w kolosalnej skali – wielka orkiestra, gigantyczny chór. To nie przypadek, że Heine nazwał Berlioza skowronkiem wielkości orła.
Kompozytor, dyrygent, krytyk – we wszystkich sferach działalności muzycznej od najmłodszych lat był w konflikcie ze światem zewnętrznym, nigdy nie zaznał pokoju. Jego śmiała innowacja spotkała się z ośmieszeniem, niezrozumieniem i pomimo wsparcia czołowych muzyków nigdy nie spotkała się z prawdziwym uznaniem. Dotyczy to przede wszystkim jego ojczyzny Francji - kraju, do ostatniej tercji XIX wieku, teatralnego, operowego, a nie symfonicznego.
Dwudziestosiedmioletni kompozytor wkroczył w muzyczne życie Paryża z niezwykłą Fantastic Symphony, kiedy orkiestra symfoniczna istniała w stolicy Francji zaledwie dwa lata, a publiczność po raz pierwszy wysłuchała symfonii Beethovena. Berlioz bezprecedensowo rozbudował orkiestrę. Co więcej, nie tylko poprzez zwiększenie liczby muzyków: wprowadził nowe instrumenty – kolorowe, z ostro indywidualną barwą, stosował specjalne techniki gry, które dają niespotykane dotąd efekty. W istocie stworzył nową orkiestrę romantyczną i wywarł wpływ zarówno na współczesnych, jak i na następne pokolenie kompozytorów. To nie przypadek, że Berlioz jest autorem traktatu o instrumentacji. A to jest tym bardziej uderzające, że Berlioz poznawał tajniki instrumentacji przez samouka, nie mając ani godnych nauczycieli – znawców orkiestry, ani praktyki dyrygenckiej, studiując jedynie partytury klasyków, które znał już na pamięć. jego młodsze lata.
Zrodzone z nowej epoki symfonie Berlioza, inspirowane romantycznymi ideami, przesycone teatralnością, rozlane w niespotykane dotąd formy, otrzymały od autora tajemnicze napisy – fantastyczne, dramatyczne. Instrumenty zastąpiły ludzkie głosy, personifikowały się, zamieniły w bohaterów, a jednocześnie do symfonii wprowadzono słowo, w ich wykonaniu uczestniczyli śpiewacy, chór, partie nazywano scenami, ich liczba rosła - symfonia stała się teatrem. Tak więc Berlioz na swój sposób ucieleśniał ulubioną ideę romantyków - ideę syntezy sztuk. Ale oto paradoks: ta iście francuska synteza, dokonana przez prawdziwie francuskiego artystę, nie była dokładnie rozumiana we Francji, podczas gdy w Niemczech, Austrii i Rosji kompozytor zyskał uznanie za życia.
Z jednej strony idole Berlioza są typowymi romantykami. Pierwszy to Beethoven. Jednak dla francuskiego kompozytora nawet to okazało się wyzwaniem dla ogólnie przyjętych gustów – wszak pierwsza znajomość Paryża z symfoniami Beethovena rok po śmierci autora wywołała zdumienie, odrzucenie, a nawet oburzenie. Berlioz promował twórczość Beethovena jako dyrygent i krytyk, a nawet razem z Lisztem dał koncert charytatywny, aby ufundować pomnik Beethovena w rodzinnym Bonn. Znajomość młodego muzyka z Faustem Goethego i twórczością Szekspira stała się szokiem na całe życie: od jednej z pierwszych kompozycji, naznaczonej opusem 2, ośmiu scen z Fausta (1828-1829) po szczyt jego dojrzałego okresu, oratorium Potępienie Faust (1846), od fantazji dramatycznej na orkiestrę i chór Burza (1830) po ostatnią operę Beatrice i Benedykt (1862). Podobnie jak inni romantycy, Berlioz upodobał sobie rewolucyjne idee, zaaranżował Marsyliankę „dla każdego, kto ma głos, serce i krew w żyłach”, monumentalne kompozycje – Requiem i Symfonię żałobną i triumfalną – zadedykował bohaterom rewolucji lipcowej .
Z drugiej strony, inspirowany heroizmem rewolucji 1830 roku, kompozytor nie pogodził się z rewolucją 1848 roku, która pochwyciła Wagnera i Liszta, Schumanna i Smetanę. Jeśli chodzi o gusta muzyczne, od młodości podziwiał Glucka, którego klasyczne obrazy nie przyciągały zbytnio innych romantyków, a w ostatnich latach życia redagował swoje opery i, co najważniejsze, napisał dylogię operową opartą na starożytnej fabule. „Trojany” (1858) bez wpływu Glucka.
Życie Berlioza było burzliwe, pełne namiętności, konfliktów i odwiecznej walki - o prawo do bycia muzykiem, o twórcze uznanie, o miłość i możliwość zawarcia małżeństwa, wreszcie o walkę o byt. A zaczęło się w sennym, konserwatywnym prowincjonalnym miasteczku Côte-Saint-Andre w pobliżu Grenoble, gdzie 11 grudnia 1803 r. urodził się Hector Berlioz w rodzinie odnoszącego sukcesy lekarza. Nic nie zapowiadało ani burzliwych wydarzeń, ani po prostu kariery muzycznej. W domu ojca, podobnie jak w całym mieście, nie było pianoforte, a jako dziecko Berlioz uczył się gry na bębnie, flecie i gitarze, a następnie wykorzystywał swoje umiejętności w amatorskich zespołach i orkiestrach na domowych balach. Nie mając wykształcenia muzycznego, w wieku 15 lat próbował komponować zespoły instrumentalne z udziałem fletu i romansów. Berlioz studiował teorię kompozycji z książek, a wyjeżdżając do Paryża w wieku niespełna 18 lat, nie wstąpił do wymarzonego konserwatorium, ale wstąpił do Szkoły Medycznej, aby kontynuować rodzinną tradycję.
Decyzja o wyborze kariery muzycznej doprowadziła do zerwania z rodziną, co pozbawiło młodego człowieka wsparcia materialnego. „Niewątpliwie miałbym odwagę uciec do Chin, zostałbym marynarzem, przemytnikiem, piratem, dzikusem, ale się nie poddałem” – wspominał później Berlioz. Szukał posady flecisty, pracował jako chórzysta w teatrze, gdzie występował także w małych rolach w wodewilu. Przy złej pogodzie Berlioz zakładał drewniane kalosze wycięte z bali - wymysł przyjaciela - a przy dobrej pogodzie podziwiał widoki Paryża z Pont Neuf, jedząc na kromce chleba i garści daktyli.
Lata nauki w konserwatorium (1826-1830) naznaczone były ostrymi starciami z reżyserem, wstecznymi profesorami, którzy nie potrafili zrozumieć nowatorskich dążeń śmiałego studenta i odrzucali jego kompozycje. Nawet doceniający go nauczyciele kompozycji (F. Lesueur) i kontrapunktu (A. Reich) niewiele mogli dać młodemu człowiekowi, ponieważ skupiali się na starych teoriach z XVIII wieku. O najwyższą nagrodę konserwatorską - Nagrodę Rzymską - Berlioz walczył przez lata. Nagroda ta dawała prawo do czteroletniego pobytu za granicą za pomocą państwa. Przez połowę tego okresu pensjonariusze mieszkali w Rzymie w Willi Medici. Warunki konkursu były bardzo surowe: młodych kompozytorów zamknięto w „skrzyni” Instytutu Francuskiego – osobnym pomieszczeniu, gdzie więziono ich do końca konkursowej kantaty.
Berlioz swoją pierwszą próbę podjął w 1826 roku, ale nie został dopuszczony do konkursu, ponieważ nie potrafił napisać fugi. Latem następnego roku zaprezentował kantatę „Śmierć Orfeusza” – uznano ją za niewykonalną. Rok później, chociaż Berlioz próbował, wedle własnego zapewnienia, skomponować bardzo drobny i pełen dobrych intencji utwór, jego kantata „Erminia” otrzymała dopiero drugą nagrodę, która nie dawała żadnych praw. Pewien Lesueur pochwalił go: „Ten młody człowiek stanie się, ręczę za to, wielkim kompozytorem, który będzie honorem Francji… Jest kompozytorem o wielkim talencie, który będzie mistrzem w swojej sztuce”. „Pogardzaj sobą na tyle, aby ponownie konkurować!” - wykrzyknął zrozpaczony Berlioz iw 1829 roku zaprezentował kantatę "Śmierć Kleopatry". Nagrody nie przyznano żadnemu z uczestników. Wreszcie następnego lata kompozytor postanowił „stać się tak mały, że przejść przez bramy raju” i 29 lipca 1830 roku ukończył kantatę „Śmierć Sardanapala”, która została jednogłośnie nagrodzona Nagrodą Rzymską. Berlioz napisał kantatę w gorączkowej atmosferze. Kompozytor zamknięty w „pudełku” usłyszał wystrzały, grzmot armat: w Paryżu rozpoczęła się rewolucja lipcowa – Trzy dni chwały, która obaliła dynastię Burbonów. W ostatnim z nich Berlioz uwolnił się i z pistoletem w ręku rzucił się na barykady, których jeszcze nie rozebrano. Jednak walki już się skończyły, co pogrążyło 26-letniego romantyka w rozpaczy: „To nowa tortura, która dołączyła do wielu innych”.
Najważniejszym z nich jest nieszczęśliwa miłość, która jak wszystko inne w Berlioz przybrała kolosalne rozmiary i wymagała uporczywej walki – z własną rodziną, z rodziną ukochanej, a przede wszystkim z samą sobą. To pogrążyło go, jego własnymi słowami, w siódmym kręgu piekła. Henrietta Smithson, 27-letnia aktorka, przybyła do Paryża jesienią 1827 roku jako część angielskiej trupy, która przedstawiła Francji tragedie Szekspira. Urzekająca Ofelia i Julia nie zwróciły uwagi na burzliwą namiętność zuchwałego ucznia konserwatorium, młodszego od niej o trzy lata, i pogardzały nim. A wiosną 1830 roku, usłyszawszy o jakichś nieprzyzwoitych czynach Henrietty, zainteresował się (lub, jak mówił, dał się ponieść) pianistce Camilli Mock. Kompozytor porównał ją z „wdzięczną Arielką”, duchem powietrza Szekspira i zadedykował jej fantazję „Burza”, w której chciał opowiedzieć o swojej miłości „ze stuosobową orkiestrą i 150-osobowym chórem”. "
W tym czasie Berlioz był już autorem znaczących dzieł. Przełom lat 20-30 otwiera dojrzały okres jego twórczości, obejmujący około 20 lat. Nieprzypadkowo oznaczył opus 1 Uwerturę Waverleya (1827-1828), inspirowaną słynną powieścią Waltera Scotta, a następnie Króla Leara Szekspira, Roba Roya Waltera Scotta, Korsarza Byrona. Był to nowy gatunek programowej uwertury koncertowej, stworzony właśnie (w 1826 r.) przez Mendelssohna.
Największym dziełem tych lat jest Symfonia Fantastyczna, prawdziwy manifest romantyzmu. Opowieść o własnej miłości, ujawniona w szczegółowym programie, przerośnięta niesamowitymi szczegółami i zwieńczona piekielnym rozwiązaniem, po raz pierwszy ucieleśniona nie w cyklu wokalnym czy operze, ale w gatunku symfonicznym. Jego premiera 5 grudnia 1830 r. ponownie połączyła nazwisko Berlioza z Trzema Chwalebnymi Dniami - zbiór z koncertu przeznaczony był dla ofiar rewolucji lipcowej. Na premierze odbyło się spotkanie z 19-letnim Lisztem, genialnym pianistą, który jeszcze nie sprawdził się ani jako kompozytor, ani jako dyrygent, ani jako krytyk - spotkanie, które zapoczątkowało przyjaźń trwało to przez wiele dziesięcioleci. Liszt wykonał aranżację fortepianową Symfonii Fantastycznej, często wykonywał ją na swoich koncertach, a później dokładał wszelkich starań, aby promować inne utwory Berlioza - dyrygował nimi, pisał artykuły.
29 grudnia 1830 Berlioz udał się do Włoch, do Willi Medici. Kilka miesięcy później dowiedział się, że Camilla Mock wyszła za mąż. Następnie w swoich Pamiętnikach kompozytor opisał, jak postanowił wrócić do Paryża i przebrany w strój pokojówki udać się do domu niewiernej kochanki, zastrzelić zdrajczynię, jej matkę, męża, a potem siebie. Jeśli pistolety nie wystrzelą, weź truciznę. Ale czekając na swój bagaż, który opóźniał się na włoskich drogach, zmienił zdanie i wracając do Rzymu, wymyślił historię o próbie utonięcia w stanie szaleństwa.
W willi Medici pensjonariusze założyli się (zabije lub nie), w którym, jak mówili, brał udział również Mendelssohn, który w tym czasie również przebywał we Włoszech. Obaj młodzi muzycy często spotykali się w Rzymie, a Berlioz szczerze podziwiał nie tylko talent pianisty, ale także dar kompozytorski Mendelssohna, choć zauważył, że „za bardzo kocha zmarłych”. A Mendelssohn szczerze przyznał, że nie rozumie dzieła Berlioza, nazywając go „prawdziwą karykaturą bez cienia talentu”. Włoskie impresje – z natury i myślistwa, pieśni i tańców, zwyczajów górali i karnawałów rzymskich, spotkań z pielgrzymami i zbójnikami – znalazły odzwierciedlenie w wielu utworach Berlioza: symfoniach „Harold we Włoszech” i „Romeo i Julia”, opera „Benvenuto Cellini”, uwertura „Karnawał rzymski”
Trzy lata później Berlioz wrócił do ojczyzny. 9 grudnia 1832 r. wykonano nową wersję Symfonii Fantastycznej i jej kontynuację Lelio, czyli Powrót do Życia. Kompozytor wysłał bilety do Henrietty Smithson, była świadkiem jego triumfalnego sukcesu i dopiero wtedy odważył się jej przedstawić. Ale zajęło mu prawie rok, aby ostatecznie przełamać jej opór i dopiero 3 października 1833 roku, bez uzyskania zgody rodziców na małżeństwo, Berlioz poślubił Henriette Smithson. Liszt był jednym ze świadków ślubu. W małym wiejskim domu na Montmartre, gdzie kompozytor posadził rodzinne szczęście, pracował nad drugą symfonią „Harold we Włoszech”, nie mniej nowatorską niż Fantastyczna. Teraz Berlioz zbliża symfonię do koncertu, niezwykły jest też wybór instrumentu solowego – w XIX wieku nie powstawały koncerty altówkowe. Utwór powstał na zamówienie Berlioza Paganiniego: słynny skrzypek podziwiał jego dzieło i na jednym z koncertów, przy aplauzie publiczności i orkiestry, uklęknął przed nim. Koncerty nie przynoszą dochodów, a Berlioz jest zmuszony do zajmowania się krytycznymi szczegółami. Przeklinając „tę ciężką pracę”, która jednak dawała mu stały dochód, kompozytor poświęcił ponad cztery dekady pracy literackiej i pozostawił ponad 600 artykułów, esejów, opowiadań itp. Następnie, w 1834 r., rozpoczął pracę nad opera „Benvenuto Cellini”, w której wykorzystał jeden z odcinków autobiograficznej książki słynnego włoskiego rzeźbiarza, artysty, jubilera, „genialnego bandyty”, jak nazywał go Berlioz. Opera nie odniosła sukcesu i wytrzymała tylko cztery przedstawienia. Po takiej porażce przez ponad dwadzieścia lat nie zwrócił się do gatunku operowego.
Ale w latach 30. i 40. kompozytor stworzył kilka arcydzieł z gatunku oratoryjno-symfonicznego. Po ukończeniu Benvenuto Cellini Berlioz w ciągu trzech miesięcy napisał monumentalne Requiem ku pamięci ofiar wydarzeń lipcowych 1830 roku. Pod kierunkiem autora został wykonany w Les Invalides 5 grudnia 1837 r., podczas wspaniałej uroczystości żałobnej, która zgromadziła cały Paryż. W przedstawieniu wzięło udział 420 osób – na to wpłynęły tradycje epoki Wielkiej Rewolucji Francuskiej z 1789 r., kiedy na ulicach Paryża rozbrzmiewała muzyka, a wszyscy uczestniczyli w masowych festynach. Berlioz szczególnie upodobał sobie Requiem: „Gdyby mi groziło zniszczenie wszystkich moich dzieł, prosiłbym o ocalenie Requiem”. Trzy lata później, by przenieść prochy bohaterów rewolucji, Berlioz napisał Symfonię pogrzebu i triumfu – nie na symfonię, ale na gigantyczną wojskową orkiestrę dętą z instrumentami smyczkowymi do woli i 200-osobowym chórem w finale ; i nie do sali koncertowej, ale do występu w plenerze, podczas procesji ulicami do miejsca pochówku. Dyrygentem był Berlioz - w mundurze Gwardii Narodowej iz szablą zamiast dyrygenta.
Nie mniej oryginalna jest symfonia „Romeo i Julia” z udziałem trzech chórów i solistów, nazwana przez autora „dramatyczną” (1839). Fabuła, która zainspirowała wielu włoskich kompozytorów do tworzenia oper, otrzymuje od Berlioza niezwykłą refrakcję: główne sceny, w tym scena miłosna w ogrodzie, ucieleśniają raczej środki orkiestrowe niż wokalne, a ponadto 160-osobowa orkiestra. A w 1846 roku Berlioz ukończył ostatnie wielkie dzieło okresu środkowego – „Potępienie Fausta”, którego gatunek określa się mianem dramatycznej legendy.
Do tego czasu zmieniło się życie kompozytora. Nie znajdując sił w Paryżu, nie mogąc koncertować, w grudniu 1842 wyruszył w tournée po Europie. I nikt nie jest wysyłany. Własnymi słowami „rozbił palenisko stworzone z taką trudnością”. Jego towarzyszka, młoda śpiewaczka Maria Recio, która rok temu zadebiutowała na scenie operowej, jest piękna, ale niezbyt utalentowana, o małym głosie. Nazwisko Berlioza znane jest już poza granicami Francji: już w 1837 r. za radą Schumanna jedna z jego uwertur została wykonana w Lipsku, Schumann napisał artykuł o Symfonii Fantastycznej, a w 1841 r. z wielkim sukcesem wykonano Requiem w Petersburg. Berlioz występował w wielu niemieckich miastach. W Lipsku spotkał się z Robertem i Clarą Schumannami, wymienił batutę z Mendelssohnem, który prowadził orkiestrę Gewandhaus, w Dreźnie posłuchał Wagnera Rienzi i Latającego Holendra, które mu się nie podobały, i rozmawiał z ich autorem.
Po powrocie do Paryża Berlioz bierze udział w kilku wspaniałych festiwalach. W 1841 r. dyrygował na Wystawie Przemysłowej chórem liczącym 1200 osób i orkiestrą z 36 kontrabasami i 25 harfami, następnie – w liczącym ponad pięć tysięcy osób Cyrku Olimpijskim na Polach Elizejskich. Na jednym z tych koncertów, poświęconym tematyce rosyjskiej, Berlioz wykonuje utwory Glinki, poznaje go i poświęca mu długi artykuł. W październiku 1845 roku kompozytor ponownie wyruszył w wielkie tournée – tym razem do Austrii, Węgier, Czech, gdzie spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem. W 1847 odbył swoją pierwszą podróż do Rosji. Berlioz spędził trzy miesiące w Petersburgu i Moskwie. Tutaj czekał na twórczy triumf i duże opłaty. Trasa w Londynie była mniej udana.
Po powrocie kompozytor otrzymuje cios za ciosem: Henrietta została sparaliżowana; wkrótce umiera ojciec. Twórczości nie sprzyja też sytuacja polityczna – ani rewolucja 1848 r., której Berlioz nie zaakceptował, ani zamach stanu z 1851 r. i powstanie imperium Napoleona III, którego kompozytor, w przeciwieństwie do czołowych postaci Francji, przyjął z zadowoleniem.
Ostatnie dwadzieścia lat życia i twórczości Berlioza znacznie różni się od lat centralnych. Nie pisze już utworów symfonicznych. Co prawda rok 1853 miał przynieść symfonię a-moll, ale historia niepisania jest jedną z najtragiczniejszych kart w biografii kompozytora. „Ta strona jest przerażająca. Samobójstwo nie jest takie smutne ”(R. Rolland). Oto jak przypomniał to Berlioz w swoich Pamiętnikach: „Pewnej nocy usłyszałem we śnie symfonię, o której napisaniu marzyłem. Kiedy obudziłem się rano, prawie całkowicie przypomniałem sobie pierwszą część tego… już poszedłem do stołu, aby to zapisać, ale od razu pomyślałem: jak zapiszę ten fragment, to dam się ponieść emocjom i zacznę dalej komponować . Wylew uczuć, do którego teraz zawsze dążę całą duszą, może nadać tej symfonii wielkie rozmiary. Sama nad tą pracą spędzę może trzy lub cztery miesiące… już nie będę mogła, albo prawie nigdy nie będę w stanie pisać felietonów muzycznych, a co za tym idzie, moje dochody zmniejszą się jeszcze bardziej… dam koncert, z którego dochód pokryje tylko połowę moich wydatków… Wszystkie te myśli sprawiły, że zadrżałem i odłożyłem długopis, mówiąc: „Bah! Jutro zapomnę o tej symfonii!” Następnej nocy uparta symfonia powróciła ponownie i rozbrzmiewała w mojej głowie. Wyraźnie słyszałem to samo allegro w a-moll, a ponadto widziałem, że jest napisane. Obudziłem się pełen nerwowego podniecenia i zaśpiewałem temat na allegro, którego forma i charakter niezmiernie mi się podobały. Już miałam wstać, ale... powstrzymywały mnie te same myśli co poprzedniego dnia, stłumiłam w sobie pokusę, mając nadzieję tylko na jedno - zapomnieć. W końcu znowu zasnąłem, a następnego ranka, kiedy się obudziłem, wspomnienie naprawdę zniknęło i nigdy nie wróciło. Wydajność kompozytorów spada. Teraz zajmuje się zupełnie innymi tematami niż w swojej burzliwej romantycznej młodości. Jakże różne są te dzieła od tych powstałych w okresie centralnym – nawet jeśli odnoszą się do tych samych gatunków! W duchowym - zamiast okazałego dramatycznego Requiem - kameralnej w formie, idyllicznej w duchu oratorium "Dzieciństwo Chrystusa". W operze zamiast kipiącego życiem, odważnie awanturniczego „Benvenuto Cellini” pojawia się surowa, klasyczna, tradycyjna antyczna dylogia fabularna „Trojany” oraz skromna, bez cienia głębi, komedia „Beatrice i Benedykt” ( 1862). Kompozytor przez ostatnie siedem lat nic nie napisał.
Główną działalnością Berlioza w latach 50. 60. było prowadzenie: wielokrotnych wycieczek do Londynu, do miast Niemiec, na „Tydzień Berlioza” organizowany przez Liszta w Weimarze, na prawie coroczny festiwal w Baden, gdzie fragmenty „Potępienia” Fausta” i „Trojancewa”, z wielkim sukcesem „Romeo i Julia” oraz „Beatrice i Benedykt”. Jego życie domowe staje się smutniejsze. W 1854 umiera jego żona. Ona „była harfą, której dźwięki mieszały się ze wszystkimi moimi koncertami, moimi radościami, moimi smutkami, i na której, niestety, zerwałem tyle strun… Nie mogłem z nią żyć, ani jej opuścić”. Siedem miesięcy później Berlioz poślubił Marię Recio, bardziej z obowiązku niż z miłości: życie z nią nie przyniosło mu szczęścia. „Teraz jestem gotowa na koniec kariery, zmęczona, wypalona, ale zawsze płonąca i pełna energii, która czasem budzi się z siłą, która mnie przeraża.”
Berliozowi nie podobało się nawet oficjalne uznanie, ponieważ było czysto zewnętrzne. W 1856 został ostatecznie wybrany członkiem Akademii Francuskiej, a dwa lata później został odznaczony złotym medalem za cesarską kantatę na cześć Napoleona III. Liszt, który przybył do Paryża w 1861 r., pisał: „Wydaje się, że cała jego istota skłania się ku grobowi”. Ale wcześniej pochował swoją ukochaną siostrę, drugą żonę, aw 1867 stracił syna marynarza, który zmarł w Meksyku na gorączkę. Berlioz dręczy choroba, spędza 18 godzin dziennie w łóżku: „Teraz nic nie robię, tylko cierpię”.
Odrzucając lukratywną ofertę koncertów w Nowym Jorku, jednak w 1867 przyjmuje propozycję wyjazdu do Rosji. Ostatnim triumfem Berlioza okazały się trwające trzy miesiące wycieczki po Petersburgu i Moskwie, który mieszkał w pałacu wielkiej księżnej Eleny Pawłownej. Członkowie „Potężnej garści” ciepło powitali go jako pierwszego muzycznego innowatora, Bałakiriew wykonał aranżację „Harolda we Włoszech” na fortepian na 4 ręce, Cui i Stasov napisali entuzjastyczne artykuły. Podczas koncertów w Moskwie odbyła się kolacja na cześć Berlioza, na której przemawiali m.in. słynny krytyk muzyczny W. Odoevsky i Czajkowski. Pomysł na tournée po Rosji wsparł kompozytora w ostatnim roku jego życia, a jego ostatnie listy trafiły do Rosji. Berlioz z podziwem pisał Odoevsky'emu o młodej rosyjskiej szkole i przepowiadał: „Za pięć lub dziesięć lat rosyjska muzyka podbije wszystkie sceny operowe i sale koncertowe Europy”.
Berlioz zmarł w Paryżu 8 marca 1869 r., samotnie „uduszony ogólną obojętnością” w figuratywnej ekspresji Rollanda. Pogrzeb, który odbył się trzy dni później, był równie skromny jak pogrzeb Henrietty Smithson, która dawno przeżyła swoją chwałę.
Fantastyczna symfonia
Symfonia fantastyczna op. 14(1830-1832)
Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, rożek angielski, 2 klarnety, klarnet piccolo, 4 fagoty, 4 rogi, 2 kornety, 2 trąbki, 3 puzony, 2 ophicleide, kotły, talerze, bęben basowy, werbel, 2 dzwonki lub fortepian , 2 harfy, instrumenty smyczkowe (min. 60 osób).
Historia stworzeniaSymfonia Fantastyczna to pierwsze dojrzałe dzieło 26-letniego Berlioza. Potem jeszcze studiował w Konserwatorium Paryskim i przygotowywał się - po raz n-ty! - wziąć udział w konkursie o Nagrodę Rzymską. Konserwatywni profesorowie nie potrafili zrozumieć nowatorskich dążeń śmiałego studenta i niezmiennie odrzucali prezentowane przez niego kantaty. Dopiero latem 1830 roku, decydując się „stać się tak małym, by przejść przez bramy raju”, zdobył upragnioną nagrodę. Berlioz kończył kantatę Śmierć Sardanapala z hukiem armat - w Paryżu szalała rewolucja lipcowa.
A sześć miesięcy wcześniej, 6 lutego, pisał do przyjaciela: „Byłem gotowy do rozpoczęcia mojej wielkiej symfonii, w której musiałem zobrazować rozwój piekielnej pasji; to wszystko jest w mojej głowie, ale nie mogę nic napisać." 16 kwietnia zapowiedział ukończenie symfonii „Epizod z życia artysty. Świetna fantastyczna symfonia w pięciu częściach. Tak więc autorski tytuł pierwszej symfonii Berlioza nie odpowiada temu, co zostało dla niej ustalone od wieków: symfonia fantastyczna jest określeniem swoistej interpretacji tego gatunku przez kompozytora, podobnie jak późniejsza symfonia dramatyczna - Romeo i Julia.
Artystą, o którym opowiada symfonia, był on sam, który z odpowiednią romantyczną przesadą uchwycił w muzyce jeden, ale najważniejszy epizod swojego życia. 29 maja 1830 r., w przeddzień spodziewanej premiery, w gazecie „Le Figaro” ukazał się program symfonii, co wzbudziło żywe zainteresowanie. Cały Paryż z niecierpliwością śledził rozgrywający się romantyczny dramat miłości między Berliozem i Henriette Smithson.
Dwudziestosiedmioletnia Irlandka, która przyjechała do Paryża w tournée jesienią 1827 roku jako część angielskiej trupy, która przybliżyła Francję tragedie Szekspira, zaszokowała publiczność Ofelią i Julią. Berlioz ścigał ją z „wulkaniczną pasją”, ale modna aktorka, według jednego z krytyków, nim pogardzała. Berlioz marzył o sukcesie, który przyciągnie jej uwagę, popadł w rozpacz i rozważał samobójstwo. Koncert, na którym miał się odbyć Fantastic, został przełożony na kilka miesięcy; Kompozytor porównał trudności w procesie jej przygotowania z przejściem Wielkiej Armii Napoleona przez Berezynę. Prawykonanie odbyło się z wielkim sukcesem 5 grudnia 1830 w Konserwatorium Paryskim pod dyrekcją Francois Gabenec, twórcy pierwszej we Francji orkiestry symfonicznej. Następnie Berlioz wprowadził szereg uzupełnień, zmienił kolejność części i nieco poprawił program. Ostateczna wersja symfonii została wykonana, również pod dyrekcją Gabeneck, 9 grudnia 1832 roku. Symfonia Fantastyczna to pierwsza w historii muzyki romantycznej symfonia programowa. Sam Berlioz napisał tekst programu, który był szczegółowym przedstawieniem fabuły, kolejno rozwijających się wydarzeń z każdej części. Jednak, jak informował kompozytor we wstępie, można ograniczyć się jedynie do nazw pięciu części.
Program symfoniczny.Młody muzyk o chorobliwej wrażliwości i płomiennej wyobraźni, w przypływie rozpaczy miłosnej, zostaje zatruty opium. Dawka leku, zbyt słaba, by go zabić, pogrąża go w ciężkim zapomnieniu, któremu towarzyszą ciężkie wizje, podczas których jego doznania, uczucia, wspomnienia zamieniają się w myśli i muzyczne obrazy w jego chorym mózgu. Sama ukochana kobieta stała się dla niego melodią i niejako obsesją, którą wszędzie odnajduje i słyszy.
Pierwsza część. - Marzenia. Pasja. Przede wszystkim pamięta ten duchowy niepokój, to pomieszanie namiętności, tę melancholię, tę bezprzyczynową radość, której doświadczył, zanim zobaczył ukochaną osobę; potem wulkaniczna miłość, którą nagle w nim wzbudziła, jej dzikie niepokoje, jej zazdrosny gniew, jej powrót radości, jej religijne pociechy.
Druga część. - Bal. Odnajduje swoją ukochaną ponownie na balu, pośród zgiełku genialnego festiwalu.
Trzecia część. - Scena na polach. Pewnego wieczoru, będąc we wsi, słyszy w oddali pasterzy, którzy nawołują się na pasterską melodię; ten pasterski duet, otoczenie, delikatny szelest drzew kołyszących się łagodnie na wietrze, nieliczne przebłyski nadziei, które niedawno odnalazł, wszystko to przyczyniło się do wprowadzenia jego serca w stan niezwykłego spokoju i nadało jego myślom bardziej opalizujący kolor. - Ale znów się pojawia, serce mu się kurczy, niepokoją go smutne przeczucia - że jeśli go oszuka... Jeden z pasterzy znów zaczyna swoją naiwną melodię, drugi już nie odpowiada. Słońce zachodzi... odległy dźwięk grzmotu... samotność... cisza...
Czwarta część. - Procesja do egzekucji. Wydaje mu się, że zabił ukochanego, że został skazany na śmierć, jest prowadzony na egzekucję. Pochód rusza w rytm marszu, raz ponurego i złowrogiego, raz olśniewającego i uroczystego, w którym przytłumiony odgłos ciężkich kroków towarzyszy bez przerwy najgłośniejszym okrzykom. Na koniec obsesja pojawia się na chwilę, jak ostatnia myśl o miłości, przerwana śmiertelnym ciosem.
Część piąta. - Śpij w noc sabatu. Widzi siebie w szabat, pośród straszliwego tłumu cieni, czarowników, wszelkiego rodzaju potworów, zebranych na jego pogrzeb. Dziwne odgłosy, wycie, wybuchy śmiechu, odległe krzyki, na które odpowiadają inne krzyki. Ukochany pojawia się ponownie; ale straciła swój szlachetny i nieśmiały charakter; to nic innego jak obsceniczny taniec, trywialny i groteskowy, to ona przyszła na szabat... radosne wycie po jej przybyciu... interweniuje w diabolicznej orgii... Podzwonne, błazeńska parodia Dies irae; okrągły taniec sabatu. Okrągły taniec Sabatu i Dies irae razem.
Ten program brzmiał dla ówczesnej młodzieży nie tylko jak historia miłosna samego autora lub innej konkretnej osoby. Po raz pierwszy w muzyce ucieleśniono wizerunek typowego romantycznego bohatera, odkrytego już przez literaturę - niespokojnego, zawiedzionego, nie znajdującego miejsca w życiu. Takiego bohatera nazywano Byronem, był bowiem ulubioną postacią w twórczości angielskiego poety, a ściślej – od tytułu powieści Alfreda de Musseta Wyznania syna stulecia – syna stulecia. Odnaleziony w apelu programu Berlioza i z historią Hugo „Ostatni dzień skazanego na śmierć”.
MuzykaPierwsza część to „Sny. Pasja” – otwiera powolny wstęp. Rozwijający się szeroko i powoli melodyjny temat skrzypiec z melancholijnymi westchnieniami zapożyczony jest z jednej z pierwszych kompozycji Berlioza - romansu „Estella” (tak nazywała się dziewczyna, w której autor był beznadziejnie zakochany, wtedy 12-letnia). -stary chłopiec). Allegro sonatowe („Pasja”) jest w całości zbudowane wokół jednego tematu – przewodniego motywu przewodniego, który przewija się przez całą symfonię jako obsesja, kojarzona w chorej wyobraźni muzyka z ukochaną (temat ten kompozytor odnalazł wcześniej – w kantata „Erminia”, wręczona do Nagrody Rzymskiej w 1828 r.). Na pierwszy rzut oka i skromnie temat przedstawiony jest w reliefie, bez akompaniamentu, w unisonowym brzmieniu fletu i skrzypiec. W procesie rozwoju przekazuje zamieszanie, impulsy duchowe, w rozwoju nabiera niepokojącego, ponurego charakteru. Jej motywy łączą się z melancholijnymi westchnieniami wstępu.
Część druga - "Ball" - niesamowite odkrycie Berlioza: po raz pierwszy wprowadza do symfonii walca, zastępując tym symbolem romantyzmu zarówno starego menueta, obowiązującego w klasycznej symfonii, jak i nowsze scherzo Beethovena. Tajemnicze tremolo smyczków i kolorowe arpeggia harfy prowadzą do wirowania na skrzypcach uroczego tematu walca, ozdobionego dętymi drewnianymi staccato i smyczkami pizzicato. Wśród pogodnego obrazu balu pojawia się wizerunek ukochanej. Jej temat delikatnie, wdzięcznie rozbrzmiewa na flecie, oboju i klarnecie przy przejrzystym akompaniamencie smyczków. I znowu – wirujący walc z motywem przewodnim w innym stroju orkiestrowym, jakby wszystkie nowe pary szybowały w ekscytującym tańcu. Nagle się urywa - i klarnet solo powtarza temat ukochanej.
Część trzecia – „Scena na polach” – zastępuje tradycyjne adagio. To obraz duszpasterski, spokojny, pogodny (nieprzypadkowo w orkiestrze blaszane dęciaki milkną, pozostały tylko 4 rogi). Nawołują się flety pasterskie (rog angielski i obój), po czym gładka, niespieszna melodia zmienia się inwencyjnie. Tu jednak pojawia się temat ukochanej - namiętny, intensywny, burzy spokój sceny pasterskiej. Wyrazistość kodu jest niezwykła. Smyczki polifonicznie rozwijają temat pasterski, na tle którego w dętych drewnianych pojawia się temat ukochanej. Kiedy wszystko się uspokaja, waltornia angielska zaczyna swój pierwszy dźwięk fletu, ale zamiast odpowiedzi oboju rozbrzmiewa niepokojące tremolo kotłów, przypominające odległy grzmot. Tak więc pastorał kończy się przeczuciem nadchodzących dramatycznych wydarzeń.
Ostry kontrast tworzy część czwarta – „Pochód na egzekucję”. Zamiast wiejskiego pejzażu, płynnych, niespiesznych tematów pasterskich, jest ciężki marsz, raz potężny, raz genialny, w ogłuszających brzmieniach orkiestry z wzmocnioną grupą instrumentów dętych i perkusyjnych. Marsz ten zapożyczony jest z pierwszej, niezrealizowanej przez kompozytora opery „Sekretne losy” o krwawej średniowiecznej fabule. Z początku słychać głuchy pomruk gromadzącego się tłumu. Potem pojawia się pierwszy temat marszu - posępny schodzący unisono wiolonczel i kontrabasów. Drugi temat marszowy jest chwytliwy, błyskotliwy, wykonywany przez dętą laskę orkiestry z uderzeniami kotłów. W kodzie, jak to często bywa u Berlioza, muzyka bezpośrednio ilustruje program: „na chwilę powraca obsesja, jak ostatnia myśl o miłości, przerwana śmiertelnym ciosem”. Klarnet solo – instrument ten uosabia wizerunek ukochanej – śpiewa główny motyw przewodni. Jego delikatny i namiętny dźwięk przerywa potężny cios całej orkiestry – cios kata, po którym następują trzy głuche opadające dźwięki (struny pizzicato), niczym odgłos odciętej głowy, która spadła na drewnianą platformę – pukanie , natychmiast zagłuszony szaleńczym rytmem solowego werbla i kotłów, a potem rykiem akordów orkiestry dętej.
Finał, którego tytuł – „Sen w nocy sabatu” – parodiuje francuski tytuł komedii Szekspira, jest najbardziej uderzający w tej przełomowej symfonii. Magiczne efekty instrumentacji wciąż są niesamowite. W powolnym wstępie wyłania się obraz fantastycznych stworzeń napływających na szabat: tajemniczy szelest smyczków, tępe uderzenia kotłów, urywane akordy instrumentów dętych blaszanych i fagotów, okrzyki fletów i obojów, które odbijają się echem w solówce. klakson z wyciszeniem. W centrum wstępu pojawia się ukochana, ale nie idealny romantyczny obraz z poprzednich części, ale obsceniczna wiedźma wykonująca groteskowy taniec. Klarnet, jakby krzywiąc się, przy akompaniamencie kotłów intonuje nie do poznania zmieniony motyw przewodni. Krzyki orkiestry entuzjastycznym śmiechem witają nadejście królowej sabatu, a ona rozpoczyna swój taniec – motyw przewodni pojawia się w hałaśliwej barwie klarnetu piccolo (ta metoda przekształcania tematyzmu, zastosowana po raz pierwszy przez Berlioza, będzie szeroko rozpowszechniona). używany w twórczości wielu kompozytorów XIX-XX wieku). Odległy dźwięk dzwonów zwiastuje pojawienie się kolejnego, prześmiewczo interpretowanego tematu: fagoty i ophicleides rozbrzmiewają średniowiecznym śpiewem Dies irae – Dzień gniewu (Sąd Ostateczny), otwierającym „czarną mszę”. To rodzi okrągły taniec szabatu - główną część finału. Wśród wielu efektów orkiestrowych wymyślonych przez Berlioza jednym z najsłynniejszych jest epizod tańca zmarłych, którego stukot kości przenoszony jest przez grę na skrzypcach i altówkach z drzewcem smyczkowym. Temat taneczny okrągłego tańca złych duchów rozwija się polifonicznie, a w kulminacyjnym momencie łączy się z tematem Sądu Ostatecznego.
Harold we Włoszech
Harold we Włoszech, op. 16(1834)
Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, rożek angielski, 2 klarnety, 4 fagoty, 4 rogi, 2 kornety, 2 trąbki, 3 puzony, ophicleide, trójkąt, cymbały, 2 werble, kotły, harfa, altówka solo, smyczki (nie mniej niż 61 osób).
Historia stworzeniaOtrzymawszy Prix de Rome latem 1830 po ukończeniu Konserwatorium Paryskiego, o które Berlioz walczył przez wiele lat, wyjechał na półtora roku do Włoch. Po powrocie czeka go triumfalny sukces: 9 grudnia 1832 roku odbyło się prawykonanie ostatniego wydania jego pierwszego dojrzałego dzieła, Symfonii Fantastycznej, w programie, o którym kompozytor mówił z pasją i wszelkimi rodzajami romantyzmu. przesadza w kwestii jego miłości do angielskiej aktorki Henrietty Smithson. 3 października następnego roku została jego żoną. 22 grudnia 1833 Paganini wziął udział w jednym z koncertów Berlioza. Niedawno wrócił do Paryża po wycieczce po Anglii, gdzie kupił wspaniałą altówkę Stradivariusa. Jak donosiła w następnym miesiącu francuska gazeta muzyczna, „Paganini poprosił Berlioza o napisanie dla niego nowej kompozycji w stylu Fantastycznej Symfonii… Utwór ten nosi tytuł „Ostatnie minuty Mary Stuart”. Fantazja dramatyczna na orkiestrę, chór i altówkę solo. Podczas premiery Paganini wykona partię altówki.
Jednak Berlioz, który miał negatywny stosunek do gatunku solowego koncertu wirtuozowskiego, jak sam powiedział, postanowił stworzyć „symfonię w nowym stylu, a nie esej napisany w celu ukazania błyskotliwości jego ( Paganini. -A.K.) indywidualny talent." Początkowo kompozytor zamierzał ograniczyć się do dwóch, potem trzech części, a ostatecznie zdecydował się na zwyczajowy cykl czteroczęściowy. Berlioz pracował szybko, w spokojnym stanie ducha, ciesząc się szczęściem życia rodzinnego w cichym domu na Montmartrze. Harold we Włoszech został ukończony w ciągu sześciu miesięcy, 22 czerwca 1834 r. 14 sierpnia młoda para miała syna Ludwika, a 15 listopada odbyła się premiera symfonii. Została wykonana w sali Konserwatorium Paryskiego pod dyrekcją Narcisse Girarda, a orkiestra z szacunku dla kompozytora zgodziła się zagrać za darmo. Solistą był Chrétien Uran, słynny francuski wirtuoz, pierwszy skrzypek Towarzystwa Koncertowego Konserwatorium i pierwszy altowiolista Wielkiej Opery. Mimo niezbyt udanego wykonania (z winy dyrygenta) symfonia odniosła sukces, a część druga została powtórzona na prośbę publiczności, wśród której znaleźli się Liszt i Chopin, Hugo i Dumas, Heine i Eugene Sue . Następnego dnia pojawiły się recenzje - zarówno zachwalające, jak i obelżywe, a wieczorem Berlioz otrzymał list, w którym anonimowy autor wyrzucał mu brak odwagi - kompozytor po premierze musiał się zastrzelić! Jednak z każdym rokiem sukces symfonii umacniał się, zwłaszcza gdy zaczął ją dyrygować sam Berlioz. A na koncercie 16 grudnia 1838 r., gdzie pod dyrekcją autora wykonywano Fantastic Symphony i Harolda we Włoszech, Paganini był ponownie obecny. Zszokowany pod koniec koncertu, przy gromkim aplauzie publiczności i orkiestry, ukląkł przed kompozytorem.
„Harold we Włoszech” jest poświęcony bliskiemu przyjacielowi Berlioza, poecie Amber Ferrand, który podobno wpadł na pomysł, aby jako program wybrać wiersz Byrona „Pielgrzymka dziecka Harolda”. Motywy jej czwartej pieśni, opowiadającej o wędrówkach bohaterki po Włoszech, przeplatają się z własnymi wspomnieniami kompozytorki o włoskich impresjach z lat 1831-1832 – o odwiedzaniu klasztorów i festiwalach ludowych, podróżach w góry Abruzzi. Pojawiły się przed nim Włochy – w przeciwieństwie do Mendelssohna, który był tam w tych samych latach i spotkał się z Berliozem – kraj romantyczny, o dzikiej naturze i nieokiełznanej moralności: „Wulkany, skały, wężowe zbocza, bogaty łup zakopany w jaskiniach, koncert krzyków horror, przy akompaniamencie orkiestry pistoletów i karabinów, krwi i wina Łzy Chrystusa, lawy ukołysanej trzęsieniami ziemi… „W swoich Wspomnieniach Berlioz napisał, że „chciał przyrównać altówkę do melancholijnego marzyciela w duch Childe Harolda, umieszczając go wśród poetyckich wspomnień, które pozostały z… tułaczki po Abruzzi. Stąd nazwa „Harold we Włoszech”.
To użycie instrumentu solowego, w połączeniu z powierzonym mu tematem, niewiele zmieniającym się w całej symfonii, jest rozwiązaniem bezprecedensowym, zbliżającym symfonię do opery, w której pewien motyw przewodni należy do bohatera. Zapożyczony z Byrona, Harold jest znacznie przemyślany i zinterpretowany jako uogólniony romantyczny obraz. Według Liszta, który 20 lat później poświęcił tej symfonii obszerne studium, Berlioz widział w Haroldzie „wygnaniec, który nie może uciec od samego siebie i który jest pędzony z miejsca na miejsce przez »truciznę życia, demona myśli«”. Z drugiej strony, kompozytor zbliża gatunek symfoniczny do gatunku koncertowego, a także jest innowatorem w doborze instrumentu solowego – w XIX wieku nie było koncertów altówkowych. Podobnie jak Fantastic Symphony, każda część ma tytuł, ale w przeciwieństwie do niej program ogranicza się do tego.
MuzykaPierwsza część to „Harold w górach. Sceny melancholii, szczęścia i radości. Jest podzielony na dwie duże sekcje. Melancholia króluje w adagio, które maluje portret bohatera. Fugato zaczyna się od dwóch ponurych tematów chromatycznych w niskim rejestrze, po czym dęte drewniane śpiewają szeroko temat molowy, ustawiając wejście Harolda. Solowy alt wykłada ten sam temat, ale w dur (w tej formie pojawi się w kolejnych partiach). „Sceny szczęścia i radości”, kontrastująca melancholia romantycznego bohatera, układają się w allegro sonatowe. Te obrazy ludowej zabawy łączy szybki ruch taneczny w elastycznym rytmie saltarelli. W repryzie melodia adagio nakłada się na taneczny temat altówką solo, wspieraną przez instrumenty dęte, jakby bohater starał się wtopić w tłum, rozpłynąć się w nim, uchwycony przez uniwersalną zabawę, afirmowaną na koniec ruchu w radosnym unisono tutti.
Część druga – „Pochód pielgrzymów śpiewających wieczorną modlitwę” – to jeden z najbardziej poetyckich przykładów muzyki Berlioza, bogaty w subtelne efekty kolorystyczne. O wieczornym zmierzchu dzwonienie dzwonów jest ledwo słyszalne. Z daleka zbliża się stopniowo chorał pielgrzyma, melodię śpiewają najpierw skrzypce, potem altówki z fagotami; W miarowym rytmie pochodu tworzą się surowe wariacje z niezwykłą jak na owe czasy ostro brzmiącą harmonią. Wśród epizodów znajduje się autentyczna melodia starego katolickiego śpiewu, określanego przez Berlioza mianem „śpiewu religijnego”: akordy instrumentów drewnianych i smyczkowych z niemą, porównywane naprzemiennie, imitują dźwięk organów, jakby pochodziły z klasztoru. W innym epizodzie temat adagio części I nakłada się na marsz pielgrzymów (klarnet i róg dołączają do altówki solo), ale tematy są tak różne, że nie mogą się ze sobą zlać. W ten sposób ujawnia się główna idea symfonii: świat pielgrzymów, wzniosły, prosty i surowy, jest obcy niespokojnej duszy bohatera - jest on skazany na wieczną samotność.
Część trzecia – „Serenada górala z Abruzzo do ukochanej” – to kolejny obraz włoskiego życia, o którym kompozytor zachował w swoich „Wspomnieniach”. Opisuje rodzaj koncertu – serenadę usłyszaną pewnej nocy w Abruzzi i opowiada o pifferari – „wędrownych muzykach, którzy schodzą z gór… z dudami i pifferi (rodzaj oboju)… Dudy, przy akompaniamencie duży piffero dmuchający bas, wydobywający harmonię, składającą się z dwóch lub trzech dźwięków, na tle których piffero średniej długości wykonuje melodię; a przede wszystkim te dwa małe, bardzo krótkie pifferi... drżą w trylach i kadencjach i zalewają naiwną pieśń deszczem fantazyjnych ozdób. To właśnie ten zespół słychać we wprowadzających melodiach przypisanych do fletu piccolo i oboju solo (lub, wedle wyboru, waltorni angielskiej), w towarzystwie podtrzymanego rytmu altówek i kwint dętych drewnianych. Jednocześnie szybki taneczny ruch tej początkowej sekwencji nawiązuje do „scen radości” z pierwszej części. Serenada śpiewana jest przez róg angielski, przy akompaniamencie gitary ze smyczkami. Następnie do rogu dołączają inne instrumenty dęte, solowa altówka przeplata swój głos z tematem adagio, kontrastujące tematy łączą się w jednoczesny dźwięk. Temat bohatera zyskuje nieoczekiwane rozwinięcie, altówka brzmi napiętą i żałobną w górnym rejestrze. Beztroska melodia pifferari sprawia, że zapomina się o smutku, ale wtedy następuje niesamowita przemiana: altówka intonuje nie temat Harolda (brzmi ledwo słyszalnie w skrzypcach, flecie, harmonii harfy), ale góralską serenadę. Bohater podejmuje ostatnią próbę połączenia się ze światem zewnętrznym, poznania jego nieskomplikowanych radości.
Finał nosi tytuł „Orgia rabusiów. Wspomnienia z poprzednich scen. Rozgorączkowany temat smyczków unisono, który ją otwiera, charakteryzujący zbójników, wdziera się w unoszące się jak wspomnienia motywy poprzednich części: są to chromatyczne motywy fugato, którymi rozpoczęła się symfonia, pochód pielgrzymów, góralska serenada , saltarella pierwszej części i wreszcie motyw przewodni Harolda. Podobna technika włączania tematów części poprzedzających, „odrzuconych” przez temat finału, zapożyczona jest z IX Symfonii Beethovena. Wszystkie wątki wybrzmiewają na altówce solo, dając powód do przedstawienia bohatera jako świadka orgii, podczas której oddaje się wspomnieniom. We Wspomnieniach Berlioz zauważa, że w finale „jest jednoczesne upojenie winem, krwią, szczęściem i gniewem”, tu „piją, śmieją się, walczą, miażdżą, zabijają, gwałcą i nadal bawią się”, a marzyciel Harold , „uciekając ze strachu przed orgią, śpiewa hymn do wieczornego nieba. (W kodzie temat pielgrzymów powraca w upiornym brzmieniu dwojga skrzypiec solo i wiolonczeli grającej poza sceną.) Ale w przeciwieństwie do Fantastycznego, autor nie precyzuje etapów życia bohatera, a słuchacz może sobie wyobrazić jego rozwiązanie. Czy Harold stał się ofiarą rabusiów i – jak barwnie opowiada Liszt w swoim gabinecie – nieustraszenie przyjął z ich rąk kubek trucizny? Albo znudzony bezczynnością i samotnością, nie znajdując ani niebiańskich pociech, ani ziemskich rozrywek, postanowił dołączyć do bandytów i znaleźć zapomnienie w straszliwych zbrodniach? W każdym razie finał „Harolda we Włoszech” wieńczy obraz nieokiełznanej orgii.
Romeo i Julia
Romeo i Julia, symfonia dramatyczna według Szekspira z chórami, wokalnymi solówkami i prologiem w formie chóralnego recytatywu, op. 17 (1839)
Skład orkiestry: 2 flety, piccolo, 2 oboje, rożek angielski, 2 klarnety, 4 fagoty, 4 rogi, 2 trąbki, 2 kornety, 2 puzony, ophicleide, bęben basowy, 2 tamburyny, czynele, zabytkowe talerze, 2 trójkąty, kotły , 2 harfy (ich liczbę można podwoić lub potroić), struny (min. 63 osoby); mały chór (14 osób) i 2 solistów - kontralt i tenor, 2 chóry męskie zakulisowe, chóry Capulet (min. 70 osób) i Montecchi, basista (Pater Lorenzo).
Historia stworzeniaTragedia Szekspira Romeo i Julia została po raz pierwszy obejrzana przez Berlioza 15 września 1827 r. podczas tournée trupy angielskiej w Paryżu; Henrietta Smithson wcieliła się w rolę Julii, w której 24-letnia kompozytorka od razu zakochała się bez pamięci. Przeżył prawdziwy szok: była to okazja, by „przenieść się do palącego słońca, pachnących nocy Italii, do tych okrutnych scen zemsty, do tych bezinteresownych uścisków, do tych rozpaczliwych bitew miłości i śmierci, do obecności na Widowisko tej miłości, nagłej, jak myśl, wzburzonej, jak lawa, władczej, nieodpartej, ogromnej i czystej, i pięknej, jak uśmiech aniołów…”
Podczas pobytu we Włoszech w latach 1831-1832 Berlioz nakreśla plan kompozycji muzycznej o tej fabule, być może nawiązującej do opery. Wracając do Paryża, dalej ściga Henriettę ze swoją „wulkaniczną pasją”, popada w rozpacz, rozważa samobójstwo, a jednocześnie marzy o sukcesie, który przyciągnie jej uwagę. Triumfalny sukces przypadł mu 9 grudnia 1832 r., kiedy wykonano Symfonię Fantastyczną. W programie opowiadał o swojej miłości z przeróżnymi romantycznymi przesadami. W październiku następnego roku, pomimo sprzeciwu zarówno jego, jak i jej rodziny, Berlioz poślubił Henriette Smithson. W tym samym roku Paganini zamówił u niego, jak donosiła jedna z paryskich gazet, „nową kompozycję w stylu Symfonii Fantastycznej”, w której miał zagrać partię altówki solo. Tak narodziła się druga symfonia Berlioza, Harold we Włoszech (1834). I choć partia solowa nie była dla niego wystarczająco wirtuozowska, Paganini nadal podziwiał twórczość Berlioza. Po udziale w koncercie 16 grudnia 1838 r., na którym wykonano obie symfonie, ukląkł przed kompozytorem przy aplauzie publiczności i orkiestry. A następnego dnia Berlioz otrzymał czek od Paganiniego na 20 000 franków. Teraz mógł spokojnie, własnymi słowami, „żeglować po morzu błogości”, komponując Romea i Julię.
W ciągu 8 miesięcy kompozytor stworzył gigantyczną partyturę na orkiestrę symfoniczną, trzy chóry i trzech solistów (nuty w partyturze - początek 24 stycznia 1839, koniec 8 września; w listach odpowiednio 22 stycznia - 22 sierpnia) i zadedykował ją do Paganiniego. Prawykonanie odbyło się po dwóch miesiącach prób z wielką orkiestrą (160 osób), chórem (98 osób) i solistami Teatru Wielkiego Opery 24 listopada 1839 pod dyrekcją autora. Sala Konserwatorium Paryskiego była pełna, obecni byli nawet członkowie rodziny królewskiej. „To był największy sukces, jaki odniosłam” – wspominał kompozytor o pierwszym koncercie, a o drugim tak pisał: „Zmiażdżyły mnie krzyki, łzy, oklaski, wszystko”.
Na swoją trzecią symfonię Berlioz wybrał zupełnie nietypowy gatunek, określając go jako „symfonię dramatyczną z chórami i solówkami wokalnymi”. We wstępie do partytury wyjaśnił, że występujący na początku śpiew powinien przygotować do percepcji kolejnych scen, w których namiętności bohaterów wyrażają się w orkiestrze symfonicznej. Odrzucenie wokalnych duetów Romea i Julii w scenie ogrodowej i w scenie krypty pozwoliło „nadać fantazji wolność, której nie może dać pewien sens słowa śpiewanego” i mówić językiem orkiestrowym – „bogatszym , bardziej urozmaicony, mniej powściągliwy, a dzięki swej niepewności – niepomiernie mocniejszy.
Program w Romeo i Julii jest przez autora interpretowany inaczej niż w dwóch pierwszych symfoniach. Kompozytor włącza teraz to słowo w epizody chóralne i solowe (tekst poety Emila Deschampsa) i poprzedza epizody orkiestrowe szczegółowymi napisami nakreślającymi przebieg wydarzeń. Liczba odcinków jest duża (można je porównać z numerami opery czy oratorium), a łączna liczba części pozostaje tradycyjna – cztery, choć niesamowicie zarośnięte.
MuzykaCzęść pierwsza zawiera wstęp, prolog, zwrotki, scherzetto. Wyjaśnienie autora do wstępu: „Konflikty. - Zamieszanie. - Interwencja księcia. To chwytliwy orkiestrowy obraz przedstawiający burzliwe życie średniowiecznej Werony, uliczne bitwy, w których wciągane jest całe miasto. Altówki rozpoczynają ostry, sprężysty temat fugato (temat wrogości), dołączają do nich wiolonczele, skrzypce, instrumenty dęte drewniane i wreszcie cała orkiestra brzmi potężnie. Wspaniała mowa księcia, który zabrania walki pod groźbą śmierci, powierzona jest trzem puzonom i ophicleide w harmonii i według adnotacji autora powinna być wykonana dumnie, w charakterze recytatywu. To ulubiona technika Berlioza - przeniesienie funkcji głosu ludzkiego na instrument, nadanie mu deklamacyjnej, oratorskiej melodii.
Prolog, w przeciwieństwie do wstępu, jest wokalny. Niewielki chór męski, wspierany przez rzadkie akordy harfy i instrumentów dętych blaszanych, recytuje na jednym tonie, opowiadając o wydarzeniach właśnie ukazanych w numerze orkiestrowym – krwawej walce między Montagues i Capuletami a zakonem księcia. Solowy kontralt podejmuje recytatyw, opowiadając o zakochanych Romeo i Julii. Potem znowu chór opowiada o przyszłych wydarzeniach, a orkiestra je ilustruje: rozbrzmiewa skoczna muzyka balu kapuletów (z części drugiej), senny temat samotności Romea (z tego samego miejsca), temat miłości, szeroko śpiewany przy chórze drewnianym i smyczkowym (z III części). Zwrotki rozpoczynają się bez przerwy – liryczna aria kontraltowa z akompaniamentem harfy, do której w drugiej zwrotce dołącza piękne echo wiolonczeli. Niezwiązana bezpośrednio z rozwojem fabuły aria gloryfikuje miłość, której tajemnicę znał tylko Szekspir, który zabrał ją do nieba (słowa końcowe podchwytuje niewielki chór). Ostatnią częścią prologu jest recytatyw tenorowego solisty i szybko zalewające się scherzet. Oto historia Mercutio o wróżce Mab, królowej snów. Nagły kontrast pojawia się w kodzie - obrazie pogrzebu Julii pod żałobną psalmodią chóru. Pod względem funkcji dramatycznej część pierwszą można więc porównać do uwertury operowej, eksponującej wiele wątków muzycznych dramatu, który po niej następuje.
Druga część nosi podtytuł Romeo sam. - Smutek. - Koncert i bal. Wielka uczta u Capuletów. Składa się, jak to często bywa z Berliozem, z dwóch głównych epizodów. Z pierwszą częścią „Harolda we Włoszech” („Sceny melancholii, szczęścia i radości”) wiąże się to chociażby wyznaczeniem tempa początkowego odcinka – Andante melancolico, który uosabia samotność bohatera. Jego marzenia, smutek oddaje liryczny temat skrzypiec solo bez akompaniamentu, znany już z prologu - chromatyczny, deklamacyjny magazyn, rozwijający się swobodnie i improwizująco. Muzyka balu na chwilę wpada w marzenia, by zaraz ustąpić miejsca nowemu liryczno-wyraznemu tematowi oboju. Na tym kończy się powolne wprowadzenie. Fascynujące allegro sonatowe kontrastuje z nim z beztroską, żywiołową taneczną tematyką, tak udaną dla Berlioza. „Wielka uczta u kapuletów” bezpośrednio nawiązuje do „scen szczęścia i radości” z „Harolda” – łączy je rytm przypominający saltarella. I podobnie jak w poprzedniej symfonii, w repryzie kompozytor kontrapunktowo łączy temat festiwalu z tematem Romea – ten ostatni silnie proklamują unisony instrumentów drewnianych i blaszanych. Rola tej części przypomina pierwsze allegro sonatowe tradycyjnego cyklu symfonicznego z powolnym wstępem.
Część trzecią można porównać do zwykłego adagio, również poprzedzonego długim wstępem. Jej program: „Scena miłości. Bezchmurna noc. - Ogród Kapuletów, cichy i opuszczony. Wracając z balu, młodzi Capuleci mijają, śpiewając fragmenty muzyki balu. Program jest precyzyjnie ucieleśniony w muzyce, jednak wydarzenia przebiegają w odwrotnej kolejności. Tajemnicze migoczące akordy słychać w intro, dwa męskie chóry poza sceną nawiązują do tanecznego motywu poprzedniej części. Kolejne adagio to centrum liryczne całej symfonii, jedno z największych osiągnięć kompozytora. W szeroko rozwiniętych tematach melodycznych kwitnie namiętne uczucie, a instrumenty je prezentujące przywodzą na myśl duet operowy. Na początku głos męski (alty, wiolonczele, fagot, waltornia angielska w niskim rejestrze), w repryzie kobiecy (flet i róg angielska w rejestrze wyższym, skrzypce), a na końcu zlewają się w pojedynczy hymn miłości (temat odbywa się w trzeciej, jak we włoskim duecie operowym).
Czwarta część, podobnie jak pierwsza, składa się z wielu odcinków: „Królowa Mab, czyli Wróżka Snów”, „Orszak Pogrzebowy Julii”, „Romeo w Grobie Kapuletów”, finał. Dwie pierwsze są zbliżone do środkowych części zwykłego cyklu, zestawione w kontraście – fantastyczne scherza i marsz żałobny. Fairy Mab, odgrywający w tragedii Szekspira nieistotną rolę, zwrócił już uwagę Berlioz w scherzecie wokalnym pierwszej części, ale w scherzecie symfonicznym czwartej odsłania duży, barwny obraz magicznego królestwa elfów. Kompozytor rysuje zwiewnymi, wykwintnymi kolorami, z wirtuozowskim kunsztem. Efektów orkiestracji nie sposób zliczyć – to cała encyklopedia innowacyjnych technik, które zadziwiają nawet sto lat po śmierci autora. Szybki, rozległy temat zatrzymuje się na chwilę w trio ozdobionym flażoletami skrzypiec i harf, po czym znów kontynuuje swój zwiewny lot.
Orszak żałobny Julii to jeden z najtragiczniejszych odcinków symfonii. Orkiestra kameralna połączona jest z dużym chórem in fugato o skomplikowanych instrumentach polifonicznych, co Berlioz szczególnie podkreślił w objaśnieniu partytury. Z początku w orkiestrze rozbrzmiewa marsz żałobny, a chór psalmodyzuje się jednym tonem: „Kwiaty prysznicowe na zmarłej dziewczynie”. Następnie chór intonuje temat marszu, a skrzypce jak dzwon powtarzają pojedynczą nutę. Używając zwyczajowej w marszu żałobnym opozycji moll i dur – w środkowym, lżejszym odcinku – Berlioz nie powraca jednak w repryzie do trybu molowego: początkowe fugato wykonywane jest w dur, w formie skróconej, bez chóru.
Kolejny rozdział - "Romeo w grobowcu Kapuletów" - zawiera najbardziej szczegółowy program: "Wezwanie. - Przebudzenie Julii. - Szalona radość, rozpacz; ostatnia udręka i śmierć obojga kochanków. Muzyka dokładnie podąża za programem w zmianie wielu krótkich, kontrastujących, bardzo teatralnych fragmentów. Na koniec rozbrzmiewa samotny głos kontrabasów, na co odpowiada żałosna uwaga równie samotnych skrzypiec i gasnące solo oboju.
Finał to prawdziwa scena operowa, sugerująca wręcz, według autorskiego programu, teatralne wcielenie: „Tłum zbiera się na cmentarzu. - Walczą Kapulety i Montagues. - Recytatyw i aria Ojca Lorenza. Zastaw pojednania”. Tutaj określa się aktorów wchodzących w bezpośrednie relacje. Oba chóry zderzają się najpierw w kanonicznych apelach, w których słychać wątek wrogości, a następnie włączają się w wielką scenę Ojca Lorenza. Ta okazała trójchórowa - z udziałem chóru prologu - kompozycja, w której solista basowy pełni rolę koryfeusza z melodią inwokacyjnego magazynu oratoryjnego, do złudzenia przypomina masowe sceny francuskiej romantycznej „wielkiej opery”, która rozkwitała dopiero w latach 30-40 XIX wieku. Za Szekspirem Berlioz podkreśla wysoko humanistyczną ideę tragedii, jej katharsis: śmierć bohaterów nie poszła na marne, jaka moc, broń, strach były wcześniej bezsilne, miłość spełniona, pokonanie wrogości i śmierci: intonacja tematu dźwięk miłości w „Przysiędze pojednania”.
Symfonia pogrzebowa i triumfalna
Symfonia żałobno-triumfalna op. 15 (1840)
Skład orkiestry: 4 flety, 5 fletów piccolo, 5 obojów, 26 klarnetów, 5 klarnetów piccolo, 2 klarnety basowe, 8 fagotów, kontrafagot (opcjonalnie), 12 rogów, 8 trąbek, 4 kornety, 10 puzonów, 6 opikelidów, 8 werbli , bęben basowy, talerze (3 pary), kotły (opcjonalnie), Bunczuk, tom-tom; w finale - smyczki (łącznie 80 osób, opcjonalnie), chór (200 osób, opcjonalnie).
Historia stworzeniaW dziesiątą rocznicę rewolucji lipcowej 1830 r. zaplanowano w Paryżu wielkie uroczystości. Prochy tych, którzy zginęli w Trzech Chwalebnych Dniach, miały zostać przeniesione na Plac Bastylii i pochowane u podnóża zainstalowanej tu kolumny. Uroczystość została zaprojektowana w każdym szczególe. Najpierw – msza żałobna w kościele Saint-Germain d „Auxerrois, poprzedzona salwami artyleryjskimi. Następnie kondukt w towarzystwie oddziałów gwardii narodowej kieruje się wzdłuż wałów i bulwarów do Place de la Bastille. otwarcie kolumny, poświęcenie grobów i pochówek. Towarzyszy temu wykonanie „symfonii religijnej", którą ponownie dopełniają salwy artyleryjskie. Zlecenie skomponowania symfonii i wyreżyserowania jej wykonania na festiwalu otrzymał m.in. Berlioz, który trzy lata wcześniej stworzył Requiem ku pamięci ofiar lipcowych wydarzeń i wykonał je podczas wielkiej uroczystości żałobnej w Les Invalides.
W tym czasie Berlioz był już autorem trzech symfonii, a Triumf Pogrzebowy zakończył dziesięcioletni okres symfoniczny jego twórczości. Każda symfonia jest innowacyjna, każda kolejna nie jest taka jak poprzednia. Fantastyczny (1830) - pierwszy program symfonii romantycznej, w którym kompozytor opowiedział o swojej pasji do szekspirowskiej aktorki teatralnej Henrietty Smithson. Drugi, „Harold we Włoszech” według Byrona (1834), łączy gatunki symfonii i koncertu: wizerunek bohatera rysuje solowa altówka. W Romeo i Julii Szekspira (1839) kompozytor idzie jeszcze dalej w mieszaniu gatunków, zbliżając symfonię do opery, poszerzając jej zakres: do orkiestry dołącza trzy chóry i trzech solistów, wprowadza recytatywy chóralne i arie, scena zamienia się w prawdziwą operę finał.
Berlioz pracował nad Symfonią żałobną i triumfalną w marcu 1840 r. i wykorzystał fragment niezrealizowanej uroczystości pogrzebowej ku czci chwalebnych mężczyzn Francji (1835). Oryginalna nazwa – Symfonia Lipcowa – zamieniła się w inną na karcie tytułowej partytury: „Wielka Symfonia żałobna i triumfalna dla orkiestry wojskowej Harmonia, skomponowana dla przeniesienia szczątków Ofiar Lipca i inauguracji kolumny Bastylii i poświęconej Jego Królewskiej Wysokości Księciu Orleanu”.
W przeciwieństwie do innych symfonii Berlioza, Symfonia Pogrzebowo-Triumfalna nie posiada programu fabularnego. Kompozytor ograniczył się do ogólnego tytułu i nagłówków poszczególnych części, wskazując raczej na gatunek niż konkretną treść. Jednak w swoich Pamiętnikach Berlioz zaproponował bardziej szczegółowy program: „Chciałem przede wszystkim przypomnieć bitwy Trzech Chwalebnych Dni z żałobnymi akcentami marszu, groźnego i smutnego zarazem, który miał być wykonany podczas procesji; usłyszeć coś w rodzaju pochwały i pożegnania skierowane do uwielbionych zmarłych podczas chowania szczątków w monumentalnym grobowcu; i wreszcie zaśpiewać hymn chwały, apoteozę, gdy po obniżeniu nagrobka ludzie ujrzą tylko wysoką kolumnę zwieńczoną Wolnością z rozpostartymi skrzydłami, pędzącą do nieba, jak dusze tych, którzy za nią zginęli.
Przedstawienie odbyło się na ulicach Paryża 28 lipca 1840 roku pod dyrekcją Berlioza. Przebrany za gwardię narodową z szablą w ręku dyrygował ogromną orkiestrą wojskową. To żywo przypomniało kompozytorowi dni lipcowe 1830 roku, kiedy uciekając z dusznych murów Akademii Francuskiej, gdzie 29 lipca ukończył konkursową kantatę o Nagrodę Rzymską, Berlioz z pistoletem w ręku wybiegł na ulice Paryża , zablokowane barykadami, żałując, że walki już ustały. 28 lipca 1840 r. podczas trzygodzinnej procesji ulicznej wykonano pierwszą część symfonii, podczas której orkiestra i dyrygent przechadzali się między oddziałami Gwardii Narodowej. Następnie, podczas pochówku na Placu Bastylii, symfonia zabrzmiała w pełni. Źle jej słuchali. Król, który przez rewolucję 1830 roku objął tron, ale stracił już na popularności, ukazał się ludowi z balkonu Luwru; część tłumu witała go okrzykami „Niech żyje król!”, druga krzyczała „Niech żyje reforma!” Gwardia Narodowa zbezczeszczona w rytm bębnów. Ulotka satyryczna ironicznie opisywała ceremonię jako „pochód żałobny za wolnościami, którzy zginęli za obywateli, na podobieństwo obywateli, którzy zginęli za wolność”.
Symfonia żałobna i triumfalna odniosła prawdziwy sukces w wykonaniu koncertowym 7 sierpnia tego samego roku, kiedy młodzi słuchacze z zachwytem rozbijali krzesła, a mieszkający wówczas w Paryżu Wagner napisał: „Kiedy słuchałem jego Symfonii żałobnej… Wyraźnie czułem, że to w całej swej głębi powinien zrozumieć każdy urwis w roboczej bluzie i czerwonej czapce... Z radością mogę tu wyrazić moje najgłębsze przekonanie, że Symfonia Lipcowa będzie żyła i inspirowała ludzi tak długo, jak długo Naród francuski istnieje”. Symfonia pogrzebowa i triumfalna wskrzesza tradycje uroczystości Wielkiej Rewolucji Francuskiej z 1789 roku, kiedy na ulice i place rozeszła się muzyka, a w jej wykonaniu wzięły udział tysiące mieszkańców. Uroczyste przeniesienie prochów wielkich postaci Francji do Panteonu, marsze żałobne - gatunek, który wtedy się ugruntował, podpalające przemówienia rewolucyjnych oratorów, heroiczne hymny - to pierwowzory symfonii Berlioza, które odziedziczył po nim. jego nauczyciel F. Lesueur, słynny kompozytor epoki rewolucji. Jednak chór - nieodzowny uczestnik rewolucyjnych uroczystości - ma Berlioza, choć gigantyczny (200 osób), ale dopiero w finale, a nawet wtedy niekoniecznie. Tekst chóru, mały i bardzo pompatyczny, należy do poety Anthony'ego Deschampsa, brata autora tekstów numerów wokalnych Romea i Julii. Wysławia bohaterów, którzy zginęli za ojczyznę i ukoronowani gałązkami palmowymi nieśmiertelności wśród aniołów i serafinów. Symfonia, pomyślana do wykonania przez 110-osobową orkiestrę wojskową w plenerze, na placu, na którym zbiegają się masy ludzi, zbliża się do kompozycji masowych, codziennych gatunków i jest mniej odbierana w sali koncertowej, choć wykorzystuje klasyczne wzorce budowy i rozwoju.
MuzykaNajbardziej rozbudowana pierwsza część – „Marsz żałobny” – rozpoczyna się głuchym uderzeniem bębnów, podobnym do grzmotu armat. Główną rolę grają instrumenty drewniane, a rogi, trąbki i kornety grają w przerywanym rytmie marszowym. Temat rozwija się powoli, ciężko, osiągając ogłuszający dźwięk. Jak zwykle główna część boczna jest bardziej liryczna, wręcz kameralna: intonują ją klarnety i oboje, którym towarzyszą jedynie drewniane rogi o wybrzmiewających dźwiękach. Jest bardzo krótki, a mocna kulminacja, zbudowana na motywie głównej części, jest tragiczna. Liryczny dźwięk części bocznej w repryzie jest emocjonalnym wytchnieniem w ponurej atmosferze konduktu żałobnego, po którym powracają żałobne nastroje, marszowy rytm i grzmot bębnów. Część kończy się jednak oświeconym punktem kulminacyjnym.
Druga część – „Nagrobek” – bezpośrednio wskrzesza obrazy Rewolucji Francuskiej, pełne patosu przysięgi nad grobem bohaterów. Puzonowi solo powierzono oratoryjny recytatyw – instrument pełni rolę ludzkiego głosu, tak charakterystyczną dla Berlioza. W następnym krótkim odcinku puzon gra bardziej melodyjny temat w trzeciej części z fagotami – jak duet męskich głosów.
A w trzecim odcinku, w miarowym rytmie i bardziej ruchliwym tempie, nowa melodyjna melodia puzonu przeplata się z podtekstami.
Rolę szybkiego finału odgrywa „Apotheosis”. Triumf obwieszczają fanfarowe nawoływania dęciaków na tle bębnów. W pompatycznym pierwszym temacie słychać zwroty żałobnej mowy drugiej części, ale teraz, powtarzane wielokrotnie, brzmi jak zwycięski hymn lapidarium, plakatowego magazynu. Pojawiają się też obrazy bardziej liryczne, ale nadal dominują te maszerujące. W repryzie tematu inauguracyjnego chór dołącza do orkiestry, podkreślając apoteozę finału.
G. Berlioz to jeden z największych kompozytorów i największych innowatorów XIX wieku. Do historii przeszedł jako twórca symfonizmu programowego, który wywarł głęboki i owocny wpływ na cały dalszy rozwój sztuki romantycznej. We Francji narodziny narodowej kultury symfonicznej związane są z nazwiskiem Berlioza. Berlioz to muzyk o szerokim profilu: kompozytor, dyrygent, krytyk muzyczny, który bronił zaawansowanych, demokratycznych ideałów w sztuce, generowanych przez duchową atmosferę rewolucji lipcowej 1830 roku. Dzieciństwo przyszłego kompozytora przebiegało w sprzyjającej atmosferze. Ojciec, z zawodu lekarz, zaszczepił w synu zamiłowanie do literatury, sztuki i filozofii. Pod wpływem ateistycznych przekonań ojca, postępowych, demokratycznych poglądów ukształtował się światopogląd Berlioza. Ale dla muzycznego rozwoju chłopca warunki prowincjonalnego miasteczka były bardzo skromne. Nauczył się grać na flecie i gitarze, a jedynym muzycznym wrażeniem był śpiew kościelny - niedzielne uroczyste msze, które bardzo kochał. Pasja Berlioza do muzyki przejawiała się w jego próbie komponowania. To były małe sztuki i romanse. Melodia jednego z romansów weszła później jako leitteme w symfonii „Fantastycznej”.
W 1821 r. Berlioz udał się do Paryża za namową ojca, aby wstąpić do Szkoły Medycznej. Ale medycyna nie przyciąga młodego człowieka. Zafascynowany muzyką marzy o profesjonalnej edukacji muzycznej. W końcu Berlioz podejmuje samodzielną decyzję o odejściu z nauki na rzecz sztuki, co wywołuje gniew rodziców, którzy nie uważali muzyki za zawód godny. Pozbawiają syna wszelkiego materialnego wsparcia, a przyszły kompozytor może odtąd liczyć tylko na siebie. Wierząc jednak w swoje przeznaczenie, całą swoją siłę, energię i zapał kieruje na samodzielne opanowanie zawodu. Żyje od ręki do ust, jak bohaterowie Balzaca, na strychach, ale nie opuszcza ani jednego przedstawienia w operze i cały wolny czas spędza w bibliotece, studiując partytury.
Od 1823 Berlioz zaczął pobierać prywatne lekcje u J. Lesueura, najwybitniejszego kompozytora epoki Wielkiej Rewolucji Francuskiej. To on zaszczepił w swoim uczniu zamiłowanie do monumentalnych form sztuki przeznaczonych dla masowego odbiorcy. W 1825 Berlioz, wykazując się wybitnym talentem organizacyjnym, organizuje publiczne wykonanie swojego pierwszego większego dzieła, Wielkiej Mszy. W następnym roku komponuje heroiczną scenę „Grecka rewolucja”, dzieło to otwiera cały kierunek w jego twórczości, związany z tematyką rewolucyjną. Czując potrzebę zdobycia głębszej wiedzy zawodowej, Berlioz wstąpił w 1826 r. do Konserwatorium Paryskiego w klasie kompozycji Lesueura i kontrapunkcie A. Reichy. Duże znaczenie dla kształtowania się estetyki młodego artysty ma komunikacja z wybitnymi przedstawicielami literatury i sztuki, m.in. O. Balzac, V. Hugo, G. Heine, T. Gauthier, A. Dumas, George Sand, F. Chopin , F. Liszta, N. Paganiniego. Z Lisztem łączy go osobista przyjaźń, wspólnota twórczych poszukiwań i zainteresowań. Następnie Liszt stał się gorącym propagatorem muzyki Berlioza.
W 1830 roku Berlioz stworzył „Fantastyczną Symfonię” z podtytułem: „Odcinek z życia artysty”. Otwiera nową erę programowego symfonizmu romantycznego, stając się arcydziełem światowej kultury muzycznej. Program został napisany przez Berlioza i oparty jest na fakcie biografii kompozytora - romantycznej historii jego miłości do angielskiej aktorki dramatycznej Henrietty Smithson. Jednak wątki autobiograficzne w uogólnieniu muzycznym nabierają znaczenia ogólnoromantycznego tematu samotności artysty we współczesnym świecie i szerzej tematu „zagubionych iluzji”.
Rok 1830 był dla Berlioza burzliwy. Uczestnicząc po raz czwarty w konkursie o Nagrodę Rzymską, ostatecznie zwyciężył, zgłaszając kantatę „Ostatnia noc Sardanapala” do jury. Kompozytor kończy swoją pracę przy dźwiękach wybuchu powstania w Paryżu i bezpośrednio z konkursu przechodzi na barykady, by dołączyć do rebeliantów. W następnych dniach, po zorkiestrowaniu i transkrypcji Marsylianki na podwójny chór, ćwiczy ją z ludźmi na placach i ulicach Paryża.
Berlioz spędza 2 lata jako rzymski stypendysta w Willi Medici. Po powrocie z Włoch rozwija aktywną pracę jako dyrygent, kompozytor, krytyk muzyczny, spotyka się jednak z całkowitym odrzuceniem jego nowatorskiej twórczości z oficjalnych kręgów Francji. I to z góry przesądziło o całym jego przyszłym życiu, pełnym trudów i trudności materialnych. Głównym źródłem dochodów Berlioza jest muzyczna praca krytyczna. Artykuły, recenzje, opowiadania muzyczne, felietony ukazywały się następnie w kilku zbiorach: „Muzyka i muzycy”, „Groteski muzyczne”, „Wieczory w orkiestrze”. Centralne miejsce w dziedzictwie literackim Berlioza zajęły Memoirs - autobiografia kompozytora napisana w błyskotliwym stylu literackim i dająca szeroką panoramę życia artystycznego i muzycznego Paryża tamtych lat. Ogromny wkład w muzykologię miała praca teoretyczna Berlioza „Traktat o instrumentacji” (z załącznikiem „Orkiestra Conductor”).
W 1834 roku ukazała się druga symfonia programowa „Harold we Włoszech” (na podstawie wiersza J. Byrona). Rozwinięta partia altówki solo nadaje tej symfonii cechy koncertu. Rok 1837 upłynął pod znakiem narodzin jednego z największych dzieł Berlioza, Requiem, stworzonego ku pamięci ofiar rewolucji lipcowej. W historii tego gatunku Requiem Berlioza jest dziełem wyjątkowym, łączącym monumentalny fresk i wyrafinowany styl psychologiczny; marsze, pieśni w duchu muzyki Rewolucji Francuskiej, teraz z serdecznymi romantycznymi tekstami, teraz z surowym, ascetycznym stylem średniowiecznego chorału gregoriańskiego. Requiem zostało napisane dla imponującej obsady 200 chórzystów i rozbudowanej orkiestry z czterema dodatkowymi grupami instrumentów dętych blaszanych. W 1839 roku Berlioz zakończył prace nad III programem symfonii Romeo i Julia (wg tragedii W. Szekspira). To arcydzieło muzyki symfonicznej, najoryginalniejsze dzieło Berlioza, jest syntezą symfonii, opery, oratorium i umożliwia nie tylko koncertowanie, ale także występy sceniczne.
W 1840 roku ukazała się „Symfonia pogrzebowa i triumfalna”, przeznaczona do wykonań plenerowych. Poświęcona jest uroczystej ceremonii przekazania prochów bohaterów powstania 1830 roku i żywo wskrzesza tradycje teatralnych przedstawień Wielkiej Rewolucji Francuskiej.
Do Romea i Julii dołącza legenda dramatyczna Potępienie Fausta (1846), również oparta na syntezie zasad symfonizmu programowego i teatralnej muzyki scenicznej. „Faust” Berlioza to pierwsza muzyczna lektura dramatu filozoficznego J. W. Goethego, która zapoczątkowała jego liczne późniejsze interpretacje: w operze (Ch. Gounod), w symfonii (Liszt, G. Mahler), w poemat symfoniczny (R. Wagner), w muzyce wokalno-instrumentalnej (R. Schumann). Peru Berlioz jest także właścicielem trylogii oratoryjnej „Dzieciństwo Chrystusa” (1854), kilku uwertur programowych („Król Lear” – 1831, „Karnawał rzymski” – 1844 itd.), 3 oper („Benvenuto Cellini” – 1838, dilogia „Trojany” – 1856-63, „Beatrice i Benedict” – 1862) oraz szereg utworów wokalnych i instrumentalnych w różnych gatunkach.
Berlioz wiódł tragiczne życie, nigdy nie zdobywając uznania w ojczyźnie. Ostatnie lata jego życia były ciemne i samotne. Jedyne jasne wspomnienia kompozytora związane były z podróżami do Rosji, którą odwiedził dwukrotnie (1847, 1867-68). Dopiero tam odniósł błyskotliwy sukces u publiczności, prawdziwe uznanie wśród kompozytorów i krytyków. Ostatni list umierającego Berlioza adresowany był do jego przyjaciela, słynnego rosyjskiego krytyka W. Stasowa.
W upalny lipiec 1867 r. w bibliotece Konserwatorium Paryskiego zapalił się piec. Tam po kilku tygodniach odosobnienia przyszedł zmęczony i chory Hector Berlioz, aby podpalić całą pamięć o sobie - szkice niedokończonych esejów, artykułów, korespondencji. Straciwszy wszystko w ziemskim życiu, chce wymazać z powierzchni ziemi nawet pamięć o swoim wyjątkowym, powieściowym losie - z wszechogarniającymi namiętnościami i zawrotnymi romansami, rzadkimi wzlotami i upadkami, walką o prawo do być wysłuchanym i tragiczne zakończenie.
Przeczytaj krótką biografię Hectora Berlioza i wiele ciekawostek o kompozytorze na naszej stronie.
Krótka biografia Berlioza
Hector Berlioz urodził się 11 grudnia 1803 roku we wschodniej Francji w miejscowości La Cote - Saint Andre. Był pierwszym dzieckiem w rodzinie miejscowego lekarza, który wszechstronnie rozwinął syna, zaszczepiając w nim zainteresowanie m.in. muzyką.
Jako dziecko Hector opanował flet prosty oraz gitara wtedy powstały jego pierwsze romanse. Według biografii Berlioza w 1821 r. wyjechał do Paryża na studia, ale wcale nie do konserwatorium, lecz do Akademii Medycznej, gdyż ojciec widział w synu następcę dynastii lekarskiej. Jednak uczeń Berlioza nie był zainteresowany badaniami medycznymi, ale zniesmaczony. Znalazł ujście w Operze Paryskiej, gdzie inspirował się talentami Glucka i Spontiniego. Zaczął studiować partytury swoich ulubionych oper, napisał artykuł w czasopiśmie i ponownie zajął się pisaniem. Od 1823 roku młody człowiek pobiera prywatne lekcje kompozycji i zajmuje się samokształceniem.
W 1824 roku Hector opuścił szkołę medyczną, aby zająć się muzyką w pełnym wymiarze godzin. Rodzice podeszli do tego kroku wyjątkowo negatywnie, ojciec znacznie ograniczył jego treść, a młody autor publicznie wykonywanej „Mszy uroczystej” został zmuszony do zarabiania na życie śpiewaniem w chórze.
W 1826 Berlioz wstąpił do Konserwatorium Paryskiego, które ukończył w roku swojego absolutnego triumfu z „ Fantastyczna symfonia”. W tym samym czasie otrzymał też prestiżową Nagrodę Rzymską, za którą wyjechał na studia do Włoch. Powrót do Paryża w 1833 roku był zwiastunem jej małżeństwa z aktorką Harriet Smithson. Cała rodzina Berliozów była przeciwna temu małżeństwu, z wyjątkiem jego młodszej siostry Adele. Rok później urodził się syn Louis, nazwany na cześć ojca kompozytora.
Pomimo aktywności w komponowaniu i dyrygenturze, główne dochody Berlioza pochodziły z dziennikarstwa i krytyki muzycznej. Dla zarobków objął stanowisko zastępcy, a następnie bibliotekarza Konserwatorium Paryskiego. Prawdziwym ratunkiem od bankructwa były dwie wycieczki po Rosji - w 1847 i 1867-68. Pierwsza z nich odbyła się nie bez udziału MI. Glinka, którego Berlioz spotkał w Rzymie.
Unia z ekscentrycznym irlandzkim Smithsonem trwała 11 lat, aw 1854 zmarła Harriett. W tym samym roku Berlioz zawiera nowe małżeństwo z piosenkarką Marie-Genevieve Martin, czyli Marie Recio – jak ją nazywano na scenie, z którą kompozytor był w długotrwałym związku. Pod koniec życia Berlioza goniły go tylko straty - w 1860 zmarła jego młodsza siostra Adele, w 1862 - żona, w 1864 - w wieku 26 lat zmarła jego ostatnia kochanka Amelia, a w 1867 Berlioz stracił jedyny syn. Po tej stracie starszy mistrz nigdy nie był w stanie dojść do siebie. Wyjeżdża na trzymiesięczną trasę do Rosji, gdzie zdarzają mu się pierwsze ataki. 8 marca 1869 umiera w swoim paryskim mieszkaniu.
Interesujące fakty o Hectorze Berlioz
- Berlioz jest pierwszym kompozytorem francuskiej szkoły narodowej. Wszyscy jego poprzednicy, którzy pisali opery po francusku, byli albo Niemcami, albo Włochami.
- „Malvenuto Cellini” – tak w dosłownym tłumaczeniu „Niechcianego Celliniego” spryciarze nazwali pierwszą operę Berlioza, która na premierze poniosła ogłuszające fiasko. Uwertura została ciepło przyjęta przez publiczność, ale prawie każdy kolejny numer opery był zarezerwowany.
- Współcześni Berliozowi przerażała nie tylko kolosalna skala Les Troyens, ale obraziła ich sama istota dzieła, które nie odpowiadało warunkom francuskiej opery. Przedstawiono im wspaniałą starożytną historię w klasycznym stylu, który nie ma nic wspólnego ze zwykłą powierzchowną rozrywką.
- Syn kompozytora, Louis Berlioz, był kapitanem statku handlowego. Podczas pobytu na Kubie zachorował na żółtą febrę, na którą zmarł 5 czerwca 1867 r. Wiadomość o jego śmierci dotarła do ojca dopiero pod koniec miesiąca.
- Kiedyś Berlioz otrzymał muzykę do swojej nowej symfonii, której skomponowania musiał odmówić, kierując się tym, że w przeciwnym razie musiałby zawiesić pisanie artykułów, wydać pieniądze na przepisanie nut i premierę, przez co obie jego rodziny musiałyby nic do życia.
- Z biografii Berlioza dowiadujemy się, że ze względu na rosyjskie tournée w 1867 roku kompozytor odrzucił ofertę firmy Steinway na występy w Nowym Jorku za 100 tys.
Don Juan Lista Berlioza
Pierwszą i ostatnią miłością kompozytora była Estella Duboeuf (mężatka Fornier). Młodzi ludzie poznali się, gdy Hector miał zaledwie 12 lat, a wybrany przez niego 17. Kompozytor będzie nosił to wszechogarniające, ale nieodwzajemnione uczucie przez całe życie. W 1848, pod wpływem impulsu odwiedzin miejsc swojego dzieciństwa, wysłał Estelli wzruszający list, w którym wyrażał swoje najlepsze uczucia. Nie otrzymał odpowiedzi na ten list - jego ukochana była od dawna w związku małżeńskim. Ale los sprawił, że spotkali się ponownie pod koniec życia. Berlioz przyszedł do jej domu 23 września 1864 roku, prawie 40 lat po ich ostatnim spotkaniu. Rozpoczęła się między nimi aktywna korespondencja, ale nigdy nie złożył oferty wdowie Fornier, zdając sobie sprawę, że nigdy go nie przyjmie.
Pasja do Harriet Smithson zrodziła się w duszy kompozytora, gdy zobaczył ją w rolach Julii i Ofelii w przedstawieniach Szekspira. Hector bombardował ją listami, czekał przy wyjściu z teatru, nawet wprowadził się do domu naprzeciwko jej hotelu. W miesiącach gorączki miłości napisał Symfonię Fantastyczną, dedykując ją swojej gwieździe. Kiedy odbyła się premiera, wysłał jej bilety do loży na jeden ze spektakli. Jego oczekiwania były uzasadnione – przyszła Harriet. Dopiero wtedy prosi ją o pozwolenie na przedstawienie się. Wynikająca z tego komunikacja tylko rozpaliła uczucia kompozytora, złożył ofertę swojej pasji. Louis Berlioz zabrania synowi małżeństwa, a matka całkowicie przeklina. Relacje między kochankami rozwijają się szybko - od miłości po nienawiść. Jednak zawierają małżeństwo, które bardziej przypomina wzburzone morze niż bezpieczną przystań z powodu zazdrości Harriet, jej chorób i jej kariery artystycznej, która zakończyła się niepowodzeniem. Para rozstała się w 1844 roku, ale Berlioz opiekował się ciężko chorą małżonką, płacąc za wszystkich lekarzy i pielęgniarki aż do jej śmierci 8 lat później.
Gwałtowna namiętność do Ofelii, która wyjechała do Londynu, nieco osłabła, gdy w 1830 roku Hector poznał Camillę Mock, zakochał się i postanowił natychmiast się ożenić. Otrzymanie Nagrody Rzymu i sukces” Fantastyczna symfonia pozwolił matce Camilli zgodzić się na zaręczyny. Jednak kilka miesięcy po wyjeździe na studia do Rzymu Hector otrzymał list od Madame Mok, informujący, że jej córka wychodzi za mąż za bogatego fabrykanta. W jego głowie zrodził się plan potrójnego morderstwa i pojechał do Paryża, gotowy go zrealizować, ale po drodze ostygł.
Będąc żonatym, ale niezbyt szczęśliwym mężczyzną, Hector poznaje młodą śpiewaczkę Marię Recio, która w 1841 roku zostaje jego kochanką. Od 1842 roku Marie towarzyszy mu we wszystkich zagranicznych podróżach. Po zerwaniu z żoną przenosi się do Recio, aw 1852 roku, zaledwie sześć miesięcy po śmierci Harriet, poślubia ją. Pisze do syna, że był do tego zobowiązany po 11 latach małżeństwa. Żyli w małżeństwie przez 10 lat, aż Marie zmarła na atak serca.
Druga żona Berlioza została pochowana na cmentarzu Montmartre, gdzie krótko po pogrzebie 59-letni kompozytor poznał 24-letnią Amelie. Związek trwał nieco ponad pół roku i zakończył się z inicjatywy dziewczyny, co bardzo zasmuciło Berlioza. Minie kolejny rok, a Amélie również znajdzie wieczny odpoczynek na Montmartrze, umierając z powodu choroby.
Dzieło Hectora Berlioza
Berlioz jeszcze przed wejściem do konserwatorium napisał kantatę " rewolucja grecka", szkice do opery" Tajni Sędziowie" oraz " uroczysta msza”. Pierwszą znaczącą pracą, która zyskała światową sławę, było „ Fantastyczna symfonia”, stworzony na fali pasji do niedostępnej Harriet Smithson. Symfonia miała treść semantyczną wyraźnie wyrażoną w muzyce i otwierała erę utworów programowych. W tym samym 1830 roku, po czwartej próbie, Berliozowi udało się zostać uczonym Prix de Rome z kantatą " Śmierć Sardanapala».
Utwory okresu studiów na Akademii Francuskiej – kilka pieśni, uwertury” Król Lear" oraz " Rob Roy”. Po powrocie do Paryża Berlioz napisał drugą symfonię programową ” Harold we Włoszech”, w którym wyraził swoje wrażenia z podróży do Rzymu. Dzieło niezwykle rzadkiego wyboru instrumentu solowego - altówka, i tworzone na żądanie Niccolo Paganini. Słynny skrzypek nigdy nie był w stanie go wykonać, zresztą pierwsza część pokazana przez Berlioza nie zrobiła na nim żadnego wrażenia. Ale kiedy później usłyszał ukończoną symfonię, był nią całkowicie zafascynowany. Prawykonanie odbyło się w 1834 roku w Konserwatorium Paryskim. W 1837 Berlioz przedstawia swoje Msza żałobna, poświęcony pamięci ofiar rewolucji lipcowej, której sam był uczestnikiem. Ta niezwykła kompozycja organicznie łączy melodię rewolucyjnych marszów i duchowych pieśni. Wymaga imponującej obsady wykonawców, w tym rozbudowanej orkiestry i 200 chórzystów.
Lata 30. to symfoniczne lata w życiu mistrza. W tym samym czasie pojawiają się jego dwie ostatnie symfonie. W 1839 r. - " Romeo i Julia”, w 1940 r. -” Symfonia uroczysto-pogrzebowa”. Obydwa odzwierciedlają zainteresowanie twórcy wielkimi formami teatralnymi, co zaowocuje prawdziwie wielkoformatowymi dziełami na scenie operowej. Jednym z pierwszych był Benvenuto Cellini”, którego premiera miała miejsce w 1838 roku. Operę tę właściwie trzeba było napisać dwukrotnie – w 1834 roku została odrzucona przez dyrekcję teatru operowo-komicznego. W poprawionej wersji obejrzała scenę, ale nie została przyjęta przez publiczność i nie była już wystawiana aż do 1851 roku, kiedy F. Listażyczliwy pracy przyjaciela nie przekonał Berlioza do ponownego wprowadzenia zmian na występ w Weimarze. Ta edycja stała się w przyszłości najbardziej poszukiwanymi reżyserami.
W 1841 Berlioz przyjął libretto E. Scribe'a „Krwawa zakonnica” i przez kilka lat pisał sceny do przyszłej opery. Z różnych powodów utwór postępuje słabo, a prawie 6 lat później Scribe prosi o zwrot libretta, gdyż zainteresował się nim inny kompozytor, Ch. Gounod. Próby związania końca z końcem poprzez zarabianie na krytyki muzycznej nie pozostawiają Berliozowi czasu na kreatywność. W pierwszej połowie lat 40. pojawia się romans na skrzypce i orkiestrę „Reverie et caprice”, uwertura " rzymski karnawał», Hymn Francji, Marsz do ostatniej sceny Hamleta, " 3 utwory na organy Alexander”. Główne dzieło Berlioza tamtych lat - ” Traktat o instrumentacji i orkiestracji”, wydana w 1844 roku i nadal obowiązkowa dla wszystkich kompozytorów. Książka naprawdę zrewolucjonizowała technikę orkiestrową. W drugim wydaniu z 1855 roku dodano nowy rozdział „Dyrygent orkiestry – teoria jego sztuki”.
Opera " Potępienie Fausta powstał w roku na podstawie muzyki z wcześniejszego utworu „Osiem scen z Fausta”. Premiera w Operze Komiksowej odbyła się 6 grudnia 1846 roku. A 20 grudnia odbył się ostatni spektakl. Porażka była druzgocąca nie tylko dla dumy autora, ale także dla jego sytuacji finansowej, jeszcze bardziej wpędzając Berlioza w długi. Na szczęście przed nim czekała rosyjska trasa, która poprawiła zarówno pierwszą, jak i drugą trasę. Nigdzie na świecie mistrz nie został przyjęty tak jak w Petersburgu i Moskwie. Jeszcze nigdy opłata za występy nie była tak wysoka.
W 1848 Berlioz zaczął pisać Pamiętniki”. Było dla nich wystarczająco dużo materiału, wiele notatek o podróżach i wrażeniach zostało już przez niego napisanych i opublikowanych w prasie. „Wspomnienia” stały się księgą jego życia, ukończył je w 1865 roku, ukazały się drukiem w limitowanej edycji. Masową publikację przeprowadzono w 1870 r., już po śmierci autora. Na przełomie lat 50. XIX wieku kompozytor przedstawia swoją interpretację muzyki sakralnej. Napisany w 1849 r. Te Deum, w 1854 r. - oratorium " Dzieciństwo Chrystusa”. Oratorium rozrastało się fragmentarycznie z różnych szkiców. Stał się jednym z nielicznych dzieł kompozytora, którym od pierwszego wykonania towarzyszył sukces. W kolejnych latach kompozytor wykonywał ją na koncertach we Francji i za granicą.
W 1856 Berlioz zaczął tworzyć kluczowe dzieło w swojej karierze - operę " trojany”. Sam pisze libretto na podstawie znanej mu od dzieciństwa Eneidy Wergiliusza. Prace wykonano w rekordowym czasie – dwa lata. Zamysłem autora było stworzenie wielkiej opery francuskiej, wielkiej opery. W rezultacie powstał dwuczęściowy esej o łącznym czasie trwania ponad 5 godzin. Opera Paryska przez pięć lat odrzucała Les Troyens, a kiedy w 1863 Lyric Theatre zgodził się na wystawienie tylko drugiej części, Les Troyens in Carthage, z licznymi cięciami, Berlioz poddał się łasce losu. Opera jako całość zakochała się w publiczności i wytrzymała 21 przedstawień. Maestro nigdy nie widział pierwszej części Upadku Troi, nie mówiąc już o całej operze. Światowa premiera pełnoprawnych „Trojanów” miała miejsce w 1906 roku, a paryska dopiero w 2003 roku.
Nieco szczęśliwszy los czekał na jego operę” Beatrycze i Benedykt na podstawie „Wiele hałasu o nic” Szekspira. Ukończony w 1862 roku został od razu pokazany w Baden-Baden. We Francji zainstalowano go dopiero w 1880 roku.
Muzyka Berlioza w kinie
Po raz pierwszy obraz wielkiego Francuza przyciągnął kino w 1942 roku, kiedy nakręcono film Fantastic Symphony na podstawie biografii Berlioza i historii miłosnej Hectora i Harriet Smithsonów. W rolę kompozytora wcielił się wybitny aktor Jean-Louis Barrault.
W 1983 roku międzynarodowy zespół filmowców stworzył duży, sześcioodcinkowy film biograficzny „Życie Berlioza”. Większość czasu ekranowego filmu poświęcona jest muzyce Berlioza, głównie symfonicznej i chóralnej. W centrum uwagi znalazły się także osobiste relacje kompozytora z rodzicami, siostrami, przyjaciółmi i licznymi kochankami. Scenariusz wykorzystuje bezpośrednie cytaty z Pamiętników oraz listy mistrza i jego świty. W tytułowej roli wystąpił francuski aktor Daniel Mezgish.
Wybrane filmy, w których brzmi muzyka Berlioza:
| Praca | Film |
| Fantastyczna symfonia | "Kruk", 2012 |
| Urzędnicy 2, 2006 | |
| „W łóżku z wrogiem”, 1991 | |
| "Połysk", 1980 | |
| „Kobieta ze słomy”, 1964 | |
| Largo d-moll | "Feniks", 2014 |
| Msza żałobna | "Drzewo Życia", 2011 |
| Trio na dwa flety i harfę | Uśmiech Mony Lizy, 2003 |
| „Vallon Sonore” | Star Trek: pierwszy kontakt, 1996 |
| „Węgierski Marsz” | „Wielki spacer”, 1966 |
Hector Berlioz pisał świetną muzykę, ale chyba jeszcze bardziej wybitną - nigdy nie wyszedł spod pióra. Na szczęście dla potomności jego talent okazał się silniejszy niż smutne okoliczności losu, dając siłę do oparcia się materiałowi w celu stworzenia wiecznego.
Wideo: obejrzyj film o Hectorze Berlioz
Bilet 1. Życie i twórczość G. Berlioz
Hector Louis Berlioz (francuski Hector Berlioz) (11 grudnia 1803 - 8 marca 1869) - francuski kompozytor, dyrygent, pisarz muzyczny. Członek Instytutu Francuskiego (1856).
Urodził się w miejscowości Côte-Saint-Andre (Isere) w południowo-wschodniej Francji w rodzinie lekarza. W 1821 Berlioz studiuje medycynę, ale postanawia poświęcić się muzyce. Pierwszy raz w Paryżu "Msza uroczysta" w 1825 r. bez powodzenia. W latach 1826-1830 Berlioz studiował w Konserwatorium Paryskim u JF Lesueura i A. Reicha. W latach 1828-1830. wykonane - uwertury "Waverley", "Francs-juges" i "Fantastyczna Symfonia" (epizod z życia artysty) - zwróciły uwagę publiczności. Od 1828 Berlioz jest krytykiem muzycznym.
Otrzymał Prix de Rome (1830) za kantatę Sardanapalus. Mieszkał we Włoszech, wrócił po 18 miesiącach jako zagorzały przeciwnik włoskiej muzyki. Z podróży Berlioz przywiózł ze sobą uwerturę Król Lear oraz utwór symfoniczny Le retour à la vie, który nazwał „melogue” (mieszanka muzyki instrumentalnej i wokalnej z recytacją), stanowiący kontynuację Symfonii Fantastycznej. Po powrocie do Paryża w 1832 zajmował się komponowaniem, dyrygenturą i działalnością krytyczną.
Od 1834 roku sytuacja w Paryżu poprawiła się, bo. został pracownikiem kilku firm muzycznych. Działający do 1864 r. B. – surowy i poważny krytyk. W 1839 był bibliotekarzem konserwatorium, a od 1856 członkiem Akademii. Od 1842 dużo podróżował za granicę. Triumfalnie występował jako dyrygent i kompozytor w Rosji (1847, 1867-68), w szczególności zapełniając moskiewskim Manege publicznością.
O swoim nieszczęśliwym życiu osobistym opowiada w swoich Pamiętnikach (1870). Pierwsze małżeństwo z irlandzką aktorką Harriet Smithson (1833) zakończyło się rozwodem w 1843 (Smithson cierpiał na nieuleczalną chorobę nerwową przez wiele lat); po jej śmierci Berlioz poślubił zmarłą nagle w 1854 roku śpiewaczkę Marię Recio. Syn kompozytora z pierwszego małżeństwa zmarł w 1867 roku. Sam kompozytor zmarł samotnie 8 marca 1869 roku.
Reprezentant romantyzmu w muzyce, twórca romantycznej symfonii programowej. V. Hugo w literaturze i Delacroix w malarstwie. Innowacje w formie muzycznej, harmonii i instrumentacji, skłaniały się ku teatralizacji muzyki symfonicznej, rozmachem dzieł.
Twórczość kompozytora odzwierciedlała także rozbieżności tkwiące w romantyzmie: pragnienie uniwersalności, muzyka masowa wykorzystywana była przez niego ze skrajnym indywidualizmem, heroizmem i rewolucyjnym patosem - z intymnymi przejawami samotnej duszy artysty skłonnego do egzaltacji i fantazji. W 1826 roku powstała kantata Grecka rewolucja - przegląd walki wyzwoleńczej Greków z Imperium Osmańskim. Podczas Wielkiej Rewolucji Lipcowej 1830 r. na ulicach Paryża uczył się z ludem pieśni rewolucyjnych, w szczególności Marsylianki, którą zaaranżował na chór i orkiestrę. W wielu ważniejszych utworach Berlioza znalazły odzwierciedlenie wątki rewolucyjne: ku pamięci bohaterów rewolucji lipcowej powstały wspaniałe Requiem (1837) i Symfonia żałobno-triumfalna (1840).
Styl Berlioza został już zdefiniowany w Symfonii Fantastycznej (1830, podtytuł "Epizod z życia artysty"). To słynne dzieło Berlioza jest pierwszą romantyczną symfonią programową.
Po symfonii Berlioz pisze monodram Lelio, czyli powrót do życia (1831, kontynuacja Symfonii Fantastycznej). Berlioza przyciągnęły wątki twórczości J. Byrona, W. Szekspira, Goethego. Sam też napisał teksty.
Znaczenie Berlioza na polu sztuki polega na jego głębokim zrozumieniu instrumentów i ich mistrzowskim zastosowaniu w orkiestracji. Jego partytury pełne są nowych i odważnych efektów orkiestrowych. Jego traktat o instrumentacji, przetłumaczony na wiele języków, jest szeroko stosowany.
Berlioz był wybitnym dyrygentem. Wraz z Wagnerem położył podwaliny pod nową szkołę dyrygentury i wniósł istotny wkład w rozwój krytycznej myśli muzycznej.
Bilet 2. Dzieła operowe G. Berlioza
Berlioz odniósł sukces głównie w dziedzinie muzyki symfonicznej, a zwłaszcza wzbogacenia barwowego możliwości orkiestry symfonicznej. Jego kariera operowa nie była tak udana. Jest autorem dwóch znaczących dzieł teatru muzycznego – opery „Benvenuto Cellini” i legendy dramatycznej „Potępienie Fausta”. Mimo niewątpliwych zasług, opusy te nie wzbudziły entuzjazmu opinii publicznej i krytyki.
Następnie, nie pozostawiając nadziei na zdobycie niedostępnego szczytu, Berlioz wymyślił nową operę, opartą na fabule Eneidy Wergiliusza - wspaniałe dzieło, które uważał za "francuską operę narodową" i dzieło swojego życia. Opera nazywała się „Trojanami” i od samego początku stała się prawdziwą przeszkodą dla dwóch antagonistów.
Do stworzenia opery skłoniła kompozytora zarówno chęć ustanowienia własnego, odmiennego od wagnerowskiego ideału dramatu muzycznego, jak i chęć stworzenia muzycznej wersji swojego ulubionego dzieła literackiego. Ważną rolę w podjęciu decyzji o napisaniu opery odegrała także dziewczyna Liszta, księżna Caroline Sayn-Wittgenstein, która praktycznie namówiła Berlioza do podjęcia pracy, a później, w latach tworzenia Les Troyens, była jego główną powiernik. Praca nad operą trwała dwa lata (1856-1858), a Berlioz, podobnie jak Wagner, stworzył nie tylko musical, ale także tekst literacki opery.
W przeciwieństwie do Wagnera, który powtórzył Glucka, chciał podporządkować wszystko muzyce, a nie słowom.
Wagner to urodzony dramaturg. Myśli teatralnie. Abstrakcyjna, nienarracyjna muzyka to dla niego „zagadka z siedmioma pieczęciami”. Jeśli tradycyjne formy operowe są dla niego nie do zaakceptowania, to powinny być przez wszystkich odrzucone, jeśli łatwiej mu pracować w warunkach wykreowanego przez niego sztywnego schematu, to dla kompozytora operowego jest to jedyna droga.
Berlioz to inny typ muzyka. Inspirują go też konkretne wątki, prawie nie ma „czystej” muzyki niefabularnej. Ale natura jego talentu jest inna. Jego myśl, czerpiąc impuls z planu fabularnego, rozwija się dalej zgodnie z immanentnymi prawami muzycznymi. W dziedzinie muzyki instrumentalnej ten rodzaj pozwala odnieść sukces. W obliczu umiejętności zawodowych, których Berlioz posiadał pod dostatkiem, ten sposób komponowania nie jest przeszkodą nie do pokonania w tworzeniu oper.
Smutny los trojanów. Po nieudanych próbach wystawienia opery w głównym teatrze muzycznym Paryża, Grand Opera, Berlioz zgodził się przenieść produkcję na scenę znacznie mniejszego Teatru Lyric. W efekcie wystawiono tylko trzy ostatnie akty pięcioaktowej kompozycji. Wyróżniono je jako samodzielną część opery, która w ten sposób stała się dylogią, i nazwano je „Trojanami w Kartaginie” (pierwsza część nosiła tytuł „Upadek Troi”).
4 listopada 1863 „Trojany w Kartaginie” zostały zaprezentowane publiczności i odniosły sukces. "Upadek Troi" czekał w skrzydłach jeszcze 16 lat i dopiero 7 grudnia 1879 roku (dziesięć lat po śmierci Berlioza) odbył się koncert w Teatrze Chatelet.
Zaszczyt powrotu Les Troyens na współczesną scenę operową przypadł Rafaelowi Kubelikowi, który wykonał go w 1957 roku w londyńskim Covent Garden.
