Podana idea przyświecała także inscenizacji L. Szczeglowa w Smoleńskim Teatrze Dramatycznym. L. Szczegłow przedstawił świat szmatławców Gorkiego jako świat wyobcowania. Tutaj każdy żyje sam, sam. Ludzie są podzieleni. Łukasz jest apostołem wyobcowania, gdyż jest szczerze przekonany, że każdy powinien walczyć tylko o siebie. Luka (S. Czerednikow) – według zeznań autora recenzji O. Kornewy – olbrzymiego wzrostu, potężny starzec, o czerwonej, ogorzałej i spalonej słońcem twarzy. Do pensjonatu wchodzi nie bokiem, nie cicho i niezauważalnie, ale głośno, głośno, szerokimi schodami. Nie jest pocieszycielem, ale... uspokajaczem, poskramiaczem ludzkiego buntu, wszelkich odruchów, niepokojów. Z uporem, wręcz uparcie opowiada Annie o pokoju, jaki rzekomo czeka ją po śmierci, a kiedy Anna na swój sposób interpretuje słowa starca i wyraża chęć cierpienia tu na ziemi, Luka – pisze recenzent – „po prostu jej każe umrzeć" 41
Życie teatralne, 1967, nr 10, s. 23. 24.

Wręcz przeciwnie, Satin stara się zjednoczyć tych nieszczęsnych ludzi. „Stopniowo, na naszych oczach” – czytamy w recenzji, „w oderwanym, opuszczonym tu przez wolę okoliczności, w człowieku zaczyna budzić się poczucie koleżeństwa, chęć wzajemnego zrozumienia, świadomość potrzeby żyć razem."

Ciekawa sama w sobie idea przezwyciężenia wyobcowania nie znalazła w spektaklu dostatecznie uzasadnionego wyrazu. Przez całą akcję nie udało jej się zagłuszyć wrażenia zimnego, beznamiętnego uderzenia metronomu, który rozbrzmiewał w ciemnościach widowni i odliczał sekundy, minuty i godziny życia ludzkiego, które istnieje samotnie. Niektóre warunkowe metody projektowania spektaklu, zaprojektowane bardziej pod kątem efektu percepcji niż rozwinięcia głównej idei spektaklu, nie przyczyniły się do manifestacji idei. Wykonawcy ról są niezwykle młodzi. Ich nowoczesne kostiumy zupełnie różnią się od malowniczych szmat włóczęgów Gorkiego, a dżinsy na Satynie i stylowe spodnie na Baronie zaintrygowały nawet najbardziej uprzedzonych recenzentów i widzów, zwłaszcza że niektórzy bohaterowie (Bubnow, Kleszcz) pojawili się w przebraniu rzemieślników z tamtych czasów, a Wasylisa pojawiła się w strojach żony kupca Kustodiewskiego.

Teatr Archangielski im. M. W. Łomonosowa (reżyser W. Terentyjew) za podstawę swojego przedstawienia przyjął ulubioną myśl Gorkiego o uważnym podejściu do każdego człowieka. Ludzie „dna” w interpretacji artystów Archangielska niewiele przejmują się swoją zewnętrzną pozycją włóczęgów i „ludzi bezużytecznych”. Ich główną cechą jest niezniszczalne pragnienie wolności. Według E. Bałatowej, która recenzowała ten spektakl, „to nie tłok, nie tłok sprawia, że życie w tym pensjonacie jest nie do zniesienia. Coś od środka wszystkich rozsadza, wydzierane w niezdarnych, postrzępionych, nieudolnych słowach. 42
Życie teatralne, 1966, nr 14, s. 23. jedenaście.

Klesch (N. Tenditny) biegnie, Nastya (O. Ukolova) mocno się chwieje, Pepel (E. Pavlovsky) haruje, prawie gotowy do ucieczki na Syberię… Luka i Satin nie są antypodami, łączy ich ostra i autentyczna ciekawość ludzi. Nie byli jednak wrogami w przedstawieniach innych teatrów. Łuka (B. Gorshenin) przygląda się bliżej schronom, zauważa w swojej recenzji E. Balatova, protekcjonalnie, chętnie, a czasem przebiegle „karmiąc” je swoim światowym doświadczeniem. Satyna (S. Płotnikow) z łatwością przechodzi od irytującej irytacji do prób obudzenia czegoś ludzkiego w zatwardziałych duszach swoich towarzyszy. Uważne zwrócenie uwagi na żywe ludzkie losy, a nie na abstrakcyjne idee – konkluduje recenzent – nadało spektaklowi „szczególnej świeżości” i z tego „gorącego strumienia człowieczeństwa rodzi się wirujący, porywczy, głęboko emocjonalny rytm całego przedstawienia”.

Pod pewnymi względami ciekawy był także występ Teatru Dramatycznego Kirowa. W czasopiśmie Teatralnym ukazał się bardzo godny pochwały artykuł na ten temat 43
Zobacz: Romanowicz I. Zwykłe nieszczęście. "Na dnie". M. Gorki. Inscenizacja: V. Lansky. Teatr Dramatyczny im. S. M. Kirowa. Kirow, 1968. - Teatr, 1968, nr 9, s. 13. 33-38.

Spektakl został pokazany na Ogólnounijnym Festiwalu Teatralnym Gorkiego wiosną 1968 roku w Niżnym Nowogrodzie (wówczas miasto Gorki) i otrzymał bardziej powściągliwą i obiektywną ocenę. 44
Zobacz: 1968 to rok Gorkiego. - Teatr, 1968, nr 9, s. 23-30. 14.

W obliczu niewątpliwych ustaleń zamierzenie reżysera było zbyt daleko idące, wywracając treść spektaklu do góry nogami. Jeśli główną ideę spektaklu można wyrazić słowami „nie da się tak żyć”, to reżyser chciał powiedzieć coś zupełnie odwrotnego: tak można żyć, bo nie ma ograniczeń w ludzkich możliwościach. zdolność przystosowania się do nieszczęścia. Każdy z aktorów na swój sposób potwierdził tę wyjściową tezę. Baron (A. Starochkin) zademonstrował swoje alfonsy, pokazał swoją władzę nad Nastyą; Natasha (T. Klinova) - podejrzliwość, niedowierzanie; Bubnov (R. Ayupov) – pełna nienawiści i cyniczna niechęć do siebie i innych ludzi, a w sumie – brak jedności, obojętność na problemy własne i cudze.

W ten duszny, ponury świat wpada Łuka I. Tomkiewicz, opętany, zły, aktywny. Według I. Romanowicza „przynosi ze sobą potężny oddech Rosji, jej budzącego się narodu”. Ale Satyna całkowicie wyblakła i zamieniła się w najbardziej nieefektywną postać w przedstawieniu. Tak nieoczekiwana interpretacja, która z Łukasza czyni niemal Petrela, a z Satyna – zwyczajnego oszusta, nie ma żadnego uzasadnienia samą treścią spektaklu. Próba reżysera uzupełnienia Gorkiego, „rozszerzenia” tekstów uwag autora (pobicie licealistki, bójki, pogoń za złoczyńcami itp.) również nie spotkała się z poparciem krytyki. 45
Alekseeva A. N. Współczesne problemy interpretacji scenicznej dramaturgii A. M. Gorkiego. - W książce: Czytania Gorkiego. 1976. Materiały z konferencji „A. M. Gorki i teatr. Gorki, 1977, s. 2. 24.

Najbardziej godne uwagi w tych latach były dwie inscenizacje - w ojczyźnie artysty, w Niżnym Nowogrodzie i w Moskwie, w Teatrze Sovremennik.

Spektakl „Na dole” w Akademickim Teatrze Dramatycznym Gorkiego im. A. M. Gorkiego, nagrodzony Nagrodą Państwową ZSRR i uznany za jeden z najlepszych na festiwalu teatralnym w 1968 r., był rzeczywiście interesujący i pouczający pod wieloma względami. Swego czasu wywoływał kontrowersje w kręgach teatralnych i na łamach prasy. Część krytyków i recenzentów teatralnych widziała zaletę chęci teatru do nowego odczytania sztuki, inni – wręcz przeciwnie – wadę. I. Wiszniewska z zadowoleniem przyjęła śmiałość mieszkańców Niżnego Nowogrodu, a N. Barsukow sprzeciwiał się modernizacji spektaklu.

Oceniając tę produkcję (reżyser B. Woronow, artysta W. Gerasimenko) I. Wiszniewska wyszła z ogólnej idei humanistycznej. Dziś, gdy dobre stosunki międzyludzkie stają się kryterium prawdziwego postępu – pisała – czy Łukasz Gorki mógłby być z nami, czy nie powinniśmy go jeszcze raz wysłuchać, oddzielając bajkę od prawdy, kłamstwa od życzliwości? Jej zdaniem Łukasz zwracał się do ludzi z życzliwością, prosząc, aby nikogo nie obrażali. To właśnie tę Lukę widziała w przedstawieniu N. Levkoeva. Powiązała jego grę z tradycjami wielkiego Moskwina; życzliwości Łukasza przypisała zbawienny wpływ na dusze nocujących. „A najciekawsza w tym przedstawieniu – podsumowała – „jest bliskość Satyny i Luki, a raczej narodziny tej Satyny, którą kochamy i znamy, właśnie po spotkaniu z Luką” 46
Vishnevskaya I. Zaczęło się jak zwykle. - Życie teatralne, 1967, nr 24, s. 23-35. jedenaście.

N. Barsukov opowiadał się za historycznym podejściem do spektaklu, w przedstawieniu cenił przede wszystkim to, co sprawia, że na widowni panuje wrażenie „miniętego stulecia”. Przyznaje, że Łuka Lewkojewskiego to „prosty, serdeczny i uśmiechnięty starzec”, że „wywołuje chęć przebywania z nim sam na sam, słuchania jego opowieści o życiu, o potędze człowieczeństwa i prawdzie”. Jest jednak przeciwny przyjęciu za standard humanistycznej interpretacji wizerunku Łukasza wchodzącego na scenę z Moskwina. W jego głębokim przekonaniu, niezależnie od tego, jak serdecznie przedstawiają Łukasza, dobro, które głosi, jest bierne i szkodliwe. Jest także przeciwny dostrzeganiu „jakiejś harmonii” pomiędzy Satinem i Luką, gdyż istnieje między nimi konflikt. Nie zgadza się ze stwierdzeniem Wiszniewskiej, że rzekome samobójstwo aktora nie jest słabością, ale „aktem, oczyszczeniem moralnym”. Sam Łukasz, „polegając na abstrakcyjnym człowieczeństwie, okazuje się bezbronny i zmuszony do opuszczenia tych, na których mu zależy” 47
Barsukov N. Prawda kryje się za Gorkim. - Życie teatralne, 1967, nr 24, s. 23-35. 12.

W sporze między krytykami redakcja magazynu stanęła po stronie N. Barsukowa, uważając, że jego pogląd na problem „klasyki i nowoczesności” jest bardziej poprawny. Jednak na tym kontrowersje się nie skończyły. Występ był w centrum uwagi wspomnianego festiwalu w Gorkach. Nowe artykuły o nim ukazywały się w Gazecie Literackiej, w „Teatrze” i innych publikacjach. Do kontrowersji włączyli się artyści.

N. A. Levkoev, Artysta Ludowy RSFSR, wykonawca roli Luki, powiedział:

„Uważam Lukę przede wszystkim za filantropa.

Ma organiczną potrzebę czynienia dobra, kocha człowieka, cierpi, widząc go przygniatanego niesprawiedliwością społeczną i stara się mu pomóc, jak tylko może.

... W każdym z nas są indywidualne cechy charakteru Łukasza, bez których po prostu nie mamy prawa żyć. Łukasz mówi – kto uwierzy, ten znajdzie. Przypomnijmy słowa naszej pieśni, która zagrzmiała na całym świecie: „Kto szuka, zawsze znajdzie”. Łukasz mówi, że kto chce czegoś trudnego, zawsze to osiągnie. Na tym właśnie polega nowoczesność” 48
Teatr, 1968, nr 3, s. 23-30. 14-15.

Opisując spektakl „Na dole” w Teatrze Dramatycznym Gorkiego, Vl. Pimenov podkreślał: „Ten spektakl jest dobry, ponieważ w nowy sposób postrzegamy treść spektaklu, psychologię ludzi „z dołu”. Można oczywiście inaczej interpretować program życiowy Luki, ale podoba mi się Luka Levkoev, którego zagrał poprawnie, z duszą, nie odrzucając jednak całkowicie istniejącej obecnie koncepcji, uznanej, jako podręcznika. Tak, Gorki napisał, że Luka nie ma nic dobrego, jest tylko oszustem. Wydaje się jednak, że pisarz nigdy nie zabroniłby poszukiwania nowych rozwiązań w postaciach bohaterów swoich sztuk. 49
Tamże, s. 16.

Nawiasem mówiąc, w artykule o spektaklu opublikowanym w „Literackiej Gazecie” w. Pimenov poruszył grę i innego wykonawcę roli Luki wśród mieszkańców Gorkiego - V. Dvorzhetsky'ego. Według niego Dworżecki „przedstawia Łukę tak, jakby był zawodowym kaznodzieją. Jest bardziej suchy, bardziej rygorystyczny, po prostu akceptuje i wkłada w swoją duszę cudze grzechy i kłopoty…”.

Krytyk wysoko ocenił wizerunek Satyny, stworzony przez V. Samoilova. „Nie jest mówcą uroczyście ogłaszającym głośne prawdy, ten Satyna Samojłowa to osoba o specyficznym losie, żyjących pasjach, bliska i zrozumiała dla mieszkańców pensjonatu… Patrząc na Satyna-Samoilova, rozumiesz, że jest w w tej sztuce Gorkiego wiele z początków dramatu intelektualnego leży w nowoczesności” 50
Pimenow V L. Tradycyjne i nowe. „Na dole” w Teatrze Dramatycznym Gorkiego. - Gazeta Literacka, 1968, 20 marca.

Aktor (N. Voloshin), Bubnov (N. Khlibko), Kleshch (E. Novikov) są blisko Satina. Są to ludzie „z godnością ludzką, która nie została jeszcze całkowicie zmarnowana”.

W majowym numerze pisma „Teatr” z tego samego roku 1968 ukazał się szczegółowy i pod wieloma względami ciekawy artykuł W. Sieczina „Gorkego” po staremu. Zarzucając Teatrowi Dramatycznemu w Swierdłowsku interpretowanie filistynizmu w jego „Drobnomieszczańskim” „przede wszystkim i niemal wyłącznie jako fenomenie społecznym historycznej przeszłości”, skupia się na inscenizacji „Na dnie” w Niżnym Nowogrodzie oraz na sporze między Barsukow i Wiszniewska stają po stronie tego ostatniego.

Jego zdaniem Lewkojewski Łukasz, którego bardzo ceni, nie jest „szkodliwym kaznodzieją” i nie jest osobą religijną. Ulubionym słowem Łukasza nie jest „bóg”, którego prawie nie wymienia, ale „człowiek”, a „to, co uważano za prerogatywę Sateena, jest w rzeczywistości istotą obrazu Łukasza” 51
Teatr, 1968, nr 5, s. 23-30. 22.

Według krytyka przez cały spektakl „Luka nikogo nie okłamuje i nikogo nie oszukuje”. „Powszechnie przyjmuje się” – zauważa autor: - że za radą Łukasza wszystko kończy się tragicznie i życie pensjonatów nie tylko nie zmienia się na lepsze, ale staje się jeszcze gorsze. Ale żaden z nich nie postępuje zgodnie z radą Łukasza!” 52
Tamże, s. 24.

Satyna w sztuce i rzeczywiście, w istocie, jest swego rodzaju przeciwieństwem Łukasza. Luke ostrzega Asha, a Satin podburza. Satyna Samoilova jest wyzywająco malownicza.

Jest w nim „rana Mefistofelesa, wydaje się, że nie jest w stanie wybaczyć światu, że jest skazany na niszczyciela, a nie twórcę” 53
Teatr, 1968, nr 5, s. 23-30. 25.

Znaczącym wydarzeniem w historii scenicznej „Na dnie” była inscenizacja w moskiewskim „Sowremenniku”. Reżyser – G. Volchek, artysta – P. Kirillov.

I. Solovieva i V. Shitova dość trafnie określili ogólny charakter przedstawienia: ludzie są jak zwykli ludzie i każdy jest wart swojej ceny; a życie tutaj jest jak życie, jeden z wariantów rosyjskiego życia; i noclegownie – „nie ludzkie samozapalne śmieci, nie kurz, nie plewy, ale ludzie pobici, pomarszczeni, ale nie wymazani – z własną monetą, wciąż rozpoznawalną na każdym” 54
Sołowjow I., Szitowa W. Ludzie nowego przedstawienia, - Teatr, 1969, nr 3, s. 23-30. 7.

Są niezwykle młodzi, na swój sposób przyzwoici, nie schludni jak w sypialni, nie trząśną strzępami, nie sieją okropności. A ich piwnica nie wygląda ani na jaskinię, ani na kanał, ani na studnię bez dna. To tylko tymczasowe schronienie, do którego trafili z powodu okoliczności, ale nie zamierzają tam pozostać. Mało im zależy na tym, by przypominać noclegi na targu w Chitrowie czy mieszkańców Niżnego Nowogrodu Millionka. Niepokoi ich jakaś ważniejsza myśl, idea, że wszyscy są ludźmi, że najważniejsza nie jest sytuacja, ale realne relacje między ludźmi, ta wewnętrzna wolność ducha, którą można znaleźć nawet „na dnie” ”. Artyści Sovremennika starają się tworzyć na scenie nie typy, ale obrazy ludzi wrażliwych, myślących, łatwo wrażliwych i pozbawionych „twarzy pasji”. Baron w wykonaniu A. Myagkowa w najmniejszym stopniu nie przypomina tradycyjnego alfonsa. W jego stosunku do Nastii ujawnia się ukryte ludzkie ciepło. Bubnov (P. Szczerbakow) również kryje pod cynizmem coś w istocie bardzo miłego, a Vaska Pepel (O. Dal) naprawdę wstydzi się urazić barona, choć być może na to zasłużył. Luka Igor Kvasha nie udaje życzliwości, jest naprawdę miły, jeśli nie z natury, to z najgłębszego przekonania. Jego wiara w niewyczerpaną siłę duchową człowieka jest niezniszczalna, a on sam, zgodnie z słuszną uwagą recenzentów, „ugnie się, doświadczy całego bólu, zachowa o nim upokarzające wspomnienie - i wyprostuje się”. Podda się, ale nie ustąpi. Satin (E. Evstigneev) posunie się daleko w sceptycyzmie, ale we właściwym momencie przerwie znajome zdanie i na nowo odkryje dla siebie i innych, że nie trzeba żałować, ale szanować osobę. Głęboko humanistyczna koncepcja spektaklu sprowadza zarówno wykonawców, jak i widzów do najważniejszej rzeczy - przezwyciężenia idei „dna”, zrozumienia tej prawdziwej wolności ducha, bez której prawdziwe życie jest niemożliwe.

Spektakl niestety na tym się zatrzymuje i nie odsłania w pełni potencjalnych możliwości drzemiących w spektaklu. Tendencjonalność spektaklu, jak zauważyła także A. Obrazcowa, jedna z pierwszych recenzentów spektaklu, jest szersza, głębsza, filozoficznie ważniejsza niż tendencyjność jego scenicznej interpretacji. „W spektaklu nie jest dostatecznie wyczuwalna atmosfera odpowiedzialnej i złożonej debaty filozoficznej… Nadmiar wrażliwości czasami nie pozwala pomyśleć o jakichś ważnych myślach. Siły w dyskusji nie zawsze są wystarczająco jasne…” 55
Kultura radziecka, 1968, 28 XII.

A. Obraztsova, wysoko oceniając całokształt przedstawienia, nie była do końca usatysfakcjonowana ujawnieniem filozoficznej, intelektualnej treści spektaklu. Pozostając fizycznie na dnie życia, bohaterowie Gorkiego już wznoszą się w swojej świadomości z dna życia. Rozumieją wolność odpowiedzialności („człowiek za wszystko płaci sam”), wolność celu („człowiek rodzi się dla najlepszego”), są bliscy wyzwolenia z anarchistycznego postrzegania i interpretacji wolności, ale to wszystko według zdaniem krytyka „nie pasowała” do spektaklu. Zwłaszcza w tym sensie finał się nie udał.

Finał, zdaniem W. Sieczina, nie wypadł także w przedstawieniu Teatru Dramatycznego Gorkiego.

„Ale Luke’a już nie ma. Śpiący piją. A teatr tworzy ciężką, pełną dramatyzmu atmosferę pijackiego szaleństwa. Nie ma tu jeszcze prawdziwego wrażenia przedburzowej eksplozji, ale wydaje się, że zadaniem przyszłych reżyserów „Na dnie” będzie właśnie doprowadzenie noclegów w czwartym akcie na skraj gotowości do najbardziej aktywne działania: nadal nie jest jasne, co każdy z nich może zrobić, ale jedno jest jasne – nie można tak dalej żyć, trzeba coś z tym zrobić. A wtedy piosenka „Słońce wschodzi i zachodzi” nie będzie epicko-spokojna i spokojna, jak w tym wykonaniu, ale wręcz przeciwnie, będzie znakiem gotowości do działania ” 56
Sieczin W. Gorki „po staremu”. - Teatr, 1968, nr 5, s. 23-30. 26.

Produkcja „Na dnie” w moskiewskim „Sowremenniku” nie wywołała szczególnych nieporozumień i sporów w krytyce teatralnej, podobnie jak spory wokół spektaklu Gorkiego. Najwyraźniej tłumaczy się to faktem, że występy Moskali były bardziej określone i kompletne zarówno pod względem szczegółów, jak i ogólnego projektu niż ich prowincjonalne odpowiedniki. Ci drudzy byli jakby w połowie drogi do nowego odczytania sztuki i nie zmierzali w tym kierunku tak zdecydowanie. Wiele z nich wydarzyło się spontanicznie, dzięki bystrym osobowościom wykonawców. Dotyczy to przede wszystkim głównych postaci spektaklu Samojłowa – Satyna i Lewkojewa – Luki. Finał wyraźnie odbiegał od tych ludzkich impulsów, które stanowiły istotę przedstawienia. W interpretacji mieszkańców Gorkiego finał okazał się jeszcze bardziej tradycyjny niż być może najbardziej tradycyjne decyzje, ponieważ prawie szczelnie zamknął wszystkie wyjścia dla mieszkańców pensjonatu.

Jednocześnie w tamtych latach występ Gorkitów okazał się być może jedynym, w którym nie było, a raczej nie było poczucia intencji reżyserskiej. Wychodząc od tradycyjnego doświadczenia w przedstawianiu ludzi z „dna”, inspirowanego słynnym przedstawieniem Stanisławskiego i zgromadzonego przez jego teatr, ze sceny, której słynna sztuka nie schodziła przez wiele lat, B. Woronow i jego trupa zdobył coś nowego po prostu, naturalnie, bez z góry przemyślanego celu. Kłócący się krytycy z łatwością znaleźli w sztuce to, czego chcieli.

Często oceniali to samo zjawisko w odwrotny sposób. Tak więc, według niektórych, Kleshch w wykonaniu E. Nowikowa „zyskuje wolność przy wspólnym stole w pensjonacie”, inni, patrząc na tę samą grę, sprzeciwiali się, że on, Kleshch, mimo wszystko „nie łączy się z roomingiem” domu, nie zanurza się w jej błotnistym strumieniu.”

Tym samym lata sześćdziesiąte stanowią ważny etap w historii scenicznej spektaklu „Na dnie”. Potwierdzili żywotność dzieła, jego nowoczesność i niewyczerpane możliwości sceniczne dramaturgii Gorkiego. Spektakle Leningradzkiego Teatru Dramatycznego im. A. S. Puszkina, Gorkiego Teatru Dramatycznego im. A. M. Gorkiego, Moskiewskiego Teatru Sovremennik w nowy sposób odsłoniły humanistyczną treść spektaklu „Na dole”. Ciekawe były także próby odczytania na swój sposób słynnego dramatu w Kijowie, Władywostoku, Smoleńsku, Archangielsku i kilku innych miastach. Po wielu latach nieuwagi naszych teatrów na sztukę Gorkiego, lata sześćdziesiąte okazały się dla niej triumfalne. Niestety sukcesy odniesione wówczas na scenie nie zostały rozwinięte w następnej dekadzie. Gdy tylko dobiegły końca jubileuszowe dni Gorkiego, przedstawienia zaczęły się „wyrównywać”, „wymazywać”, starzeć się, a nawet całkowicie opuszczać scenę - zamiast iść do przodu w kierunku współczesności.

Jaki jest powód?

W czymkolwiek, ale nie w utracie zainteresowania sztuką ze strony widza.

Na przykład sztuka „Na dole” w Teatrze Dramatycznym Gorkiego wystawiana była przez jedenaście lat i przez te wszystkie lata cieszyła się stałym zainteresowaniem publiczności. Można to zobaczyć w poniższej tabeli statystycznej.

To powinno się zatrzymać.

Jedną z przyczyn była bezmyślność i pośpiech, z jakim przygotowywano rocznicowe występy. Przy całej swojej zewnętrznej prostocie i bezpretensjonalności spektakl „Na dnie” jest wielowymiarowy, wieloaspektowy i pełen najgłębszego znaczenia filozoficznego. Nasi reżyserzy w tamtych latach dużo i odważnie eksperymentowali, ale nie zawsze odpowiednio uzasadniali swoje eksperymenty. Krytycy natomiast albo ogromnie wychwalali przedsięwzięcia teatralne, jak miało to miejsce na przykład w przypadku spektaklu w Teatrze Dramatycznym im. Kirowa, albo poddawali je bezpodstawnemu potępieniu i próbując przez teatry na nowo odczytać Gorkiego , nie widzieli nic poza „szaleństwem”, które rzekomo „jest w bezpośredniej sprzeczności z rozwojem naszej literatury i całej naszej sztuki.

Spektakl „Na dole” nie miał szczęścia do krytyki.

Sam Maksym Gorki okazał się pierwszym i być może najbardziej stronniczym i surowym jej krytykiem.

Opisując wspaniały sukces spektaklu w Teatrze Artystycznym, pisał do K. Piatnickiego: „Mimo to ani publiczność, ani recenzenci nie przejrzeli spektaklu. Chwała - chwal, ale nie chcesz zrozumieć. Teraz myślę - kto jest winien? Talent Moskwina – Łukasz czy niezdolność autora? I niezbyt dobrze się bawię”. 57
Gorki M. Sobr. op. w 30 tomach M., 1949-1956, t. 28, s. 28. 279. Dalsze odniesienia do tego wydania będą podawane w tekście według tomów i stron.

W rozmowie z pracownikiem petersburskiego Wiedomosti Gorki powtórzy i wzmocni to, co zostało powiedziane.

„Gorky całkiem otwarcie uznał swoje dramatyczne potomstwo za dzieło nieudane, obce zarówno światopoglądowi Gorkiego, jak i jego dawnym nastrojom literackim. Faktura spektaklu zupełnie nie odpowiada jego ostatecznej konstrukcji. Zgodnie z główną ideą autora, np. Łukasz miał być typem negatywnym. W przeciwieństwie do niego miał dawać typ pozytywny – Sateen, prawdziwy bohater spektaklu, alter ego Gorkiego. W rzeczywistości wszystko potoczyło się odwrotnie: Łukasz swoim filozofowaniem zmienił się w typ pozytywny, a Satyna niespodziewanie dla siebie znalazła się w roli bolącego brzucha Łukasza” 58
Wiadomości wewnętrzne (Moskwa). - Gazeta Petersburga, 1903, 14 kwietnia.

Minie jeszcze trochę czasu, a w „Peterburskiej Gazecie” ukaże się wyznanie kolejnego autora:

„Czy to prawda, że sam jesteś niezadowolony ze swojej pracy? Tak, sztuka jest źle napisana. Nie sprzeciwia się temu, co mówi Łukasz; Główne pytanie I. Chciałem to ująć – co jest lepsze, prawda czy współczucie? Co jest bardziej potrzebne? Czy konieczne jest doprowadzanie współczucia do tego stopnia, że używa kłamstwa jak Łukasz? Nie jest to kwestia subiektywna, ale ogólnofilozoficzna, Łukasz jest przedstawicielem współczucia, a nawet kłamstwa jako środka zbawienia, a przecież nie ma sprzeciwu wobec przepowiadania Łukasza, przedstawicieli prawdy w sztuce. Kleszcz, Baron, Popiół - takie są fakty z życia, ale trzeba odróżniać fakty od prawdy. To dalekie od tego samego. Bubnov protestuje tutaj przeciwko kłamstwom. I dalej, że „sympatie autora „Na dnie” nie są po stronie głosicieli kłamstwa i współczucia, ale wręcz przeciwnie, po stronie tych, którzy dążą do prawdy” 59
Niemanow L. Rozmowa na statku z M. Gorkim, - gazeta petersburska, 1903, 15 czerwca.

Każdy dramaturg marzy o stworzeniu sztuki, która spodobałaby się nie tylko jemu współczesnym, ale także przyszłym pokoleniom. Tylko dzieło, które niesie ze sobą jakiś sens, czegoś uczy, odsłania nieprzyjemne strony społeczeństwa i decyduje, może pozostać aktualne przez wiele dziesięcioleci.Do takich dzieł należy spektakl „Na dnie”.

Historia pisania dramatów

Praca Maksyma Gorkiego „Na dole” została opublikowana w 1902 roku. Został napisany specjalnie dla trupy Moskiewskiego Teatru Sztuki Publicznej. Spektakl ten ma bardzo trudny los: przetrwał zakazy i cenzurę, przez wiele lat nie ustały spory o jego treść ideową i oryginalność artystyczną. Dramat był chwalony i krytykowany, ale nikt nie był wobec niego obojętny. Tworzenie spektaklu „Na dnie” było pracochłonne, pisarz rozpoczął pracę nad nim w 1900 roku, a ukończył go dopiero dwa lata później.

Gorki zwrócił uwagę na dramat początku XX wieku. Właśnie wtedy podzielił się ze Stanisławskim pomysłem stworzenia włóczęgi, w której wystąpiłoby około dwudziestu postaci. Sam autor nie wiedział, co z tego wyniknie, nie liczył na spektakularny sukces, określił swoje dzieło jako nieudane, o słabej fabule, przestarzałe.

Główni bohaterowie dramatu

Historia powstania spektaklu „Na dnie” jest dość prozaiczna. Maksym Gorki chciał w nim opowiedzieć o swoich obserwacjach świata klas niższych. Pisarz miał na myśli „byłych ludzi” nie tylko mieszkańców schronów, proletariuszy i wędrowców, ale także przedstawicieli inteligencji, rozczarowanych życiem i porażek. Nie zabrakło także prawdziwych prototypów głównych bohaterów.

Tak więc historia powstania sztuki „Na dnie” mówi, że pisarz stworzył wizerunek Bubnowa, łącząc postacie znajomego włóczęgi i jego intelektualnego nauczyciela. skopiowane od artysty Kołosowskiego-Sokołowskiego, a wizerunek Nastyi został zapożyczony z opowiadań Claudii Gross.

Walka z cenzurą

Dużo czasu trzeba było poświęcić na uzyskanie pozwolenia na wystawienie spektaklu. Autor bronił każdej repliki postaci, każdej linijki swojej twórczości. Ostatecznie wydano pozwolenie, ale tylko dla Teatru Artystycznego. Historia powstania spektaklu „Na dnie” nie była łatwa, sam Gorki nie wierzył w swój sukces, a władze pozwoliły na produkcję, licząc na rażącą porażkę. Ale wszystko okazało się dokładnie odwrotnie: sztuka odniosła spektakularny sukces, poświęcono jej ogromną liczbę publikacji w gazetach, autora wielokrotnie wzywano na scenę, oklaskując go na stojąco.

Historia powstania spektaklu „Na dole” wyróżnia się tym, że Gorki nie od razu zdecydował się na jego tytuł. Dramat był już napisany, ale autor nie zdecydował się, jak go nazwać. Wśród dobrze znanych opcji znalazły się: „Bez słońca”, „W domu doss”, „Na dnie życia”, „Bunkhouse”, „Na dole”. Dopiero w latach 90. XX wieku w jednym z moskiewskich teatrów wystawiono sztukę „Na dnie”. Tak czy inaczej, dramat został dobrze przyjęty przez publiczność nie tylko w Rosji, ale także za granicą. W 1903 roku odbyła się premiera sztuki w Berlinie. Dramat został odtworzony 300 razy z rzędu, co oznacza bezprecedensowy sukces.

GATUNEK ORYGINALNOŚĆ I SPECYFIKACJA PROBLEMÓW SZTUKI M. GORKIEGO „Na dnie”

Historia powstania i losy spektaklu „Na dnie”

Rozkwit rosyjskiego dramatu XIX wieku. związany z nazwiskiem A. N. Ostrowskiego. Po jego śmierci w krytyce zaczęto mówić o upadku współczesnego dramatu, ale już pod koniec lat 90. - na początku XX wieku. sztuka dramatyczna i jej interpretacja sceniczna zyskują nowy, powszechnie uznany wzrost. Sztandarem nowego teatru jest dramaturgia Czechowa, twórczo czytana przez reżyserów-innowatorów, założycieli Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Właściwie dopiero od tego czasu reżyser zyskał duże znaczenie w rosyjskim teatrze.

Nowość reżyserskiej interpretacji sztuk i gry aktorskiej, nietypowa dla dawnej sceny, przyniosła Teatrowi Artystycznemu ogromny sukces i przyciągnęła do niego uwagę młodych pisarzy. M. Gorki napisał, że „nie da się nie kochać tego teatru, nie pracować w nim to zbrodnia”. Pierwsze sztuki Gorkiego powstały dla Teatru Artystycznego. Pasja do pracy nad dramatem była tak silna, że Gorki na kilka lat prawie przestał pisać prozę. Teatr jest dla niego platformą, z której głośno słychać wezwanie do walki ze wszystkim, co prowadzi do zniewolenia człowieka; pisarz cenił możliwość skorzystania z tego podium.

Dramaturg Gorkiego w swojej poetyce jest bliski poetyce Czechowa, jednak jego sztuki charakteryzują się odmienną problematyką, innymi postaciami, innym postrzeganiem życia – a jego dramaturgia zabrzmiała w nowy sposób. Charakterystyczne jest, że zniewoleni współcześni prawie nie zwracali uwagi na typologiczne podobieństwo dramaturgii obu pisarzy. Na pierwszym miejscu była indywidualna zasada Gorkiego.

W sztukach Gorkiego brzmi oskarżenie, wyzwanie, protest. W odróżnieniu od Czechowa, który skłaniał się ku ujawnianiu konfliktów życiowych za pomocą półtonów i podtekstów, Gorki uciekał się zazwyczaj do nagiej dosadności, do podkreślonego przeciwstawienia światopoglądów i pozycji społecznych bohaterów. Są to spektakle dyskusyjne, spektakle konfrontacji ideologicznej.

Jednym z takich spektakli jest „Na dole”. Po raz pierwszy została opublikowana jako odrębna książka, pod tytułem „Na dnie życia” w wydawnictwie Marchlevsky w Monachium, bez wskazania roku, oraz pod tytułem „Na dnie” przez wydawnictwo Partnerstwo „Wiedza”, St. Petersburg. 1903. Wydanie monachijskie trafiło do sprzedaży pod koniec grudnia 1902 r., wydanie petersburskie 31 stycznia 1903 r. Zapotrzebowanie na książkę było niezwykle duże: cały nakład pierwszego wydania petersburskiego w ilości 40 000 egzemplarzy wyprzedanych w ciągu dwóch tygodni; do końca 1903 r. sprzedano ponad 75 000 egzemplarzy – żadne dzieło literackie nie odniosło wówczas takiego sukcesu.

Koncepcja twórcza spektaklu „Na dnie” sięga samego początku 1900 roku. Wiosną tego roku na Krymie M. Gorki przekazał K.S. Stanisławskiemu treść planowanego spektaklu. „W pierwszej edycji główną rolą była rola lokaja z dobrego domu, który przede wszystkim dbał o kołnierzyk fraka – jedyną rzecz, która łączyła go z dawnym życiem. W pensjonacie było tłoczno, jego mieszkańcy byli przeklęci, atmosfera była zatruta nienawiścią. Akt drugi zakończył się nagłym obchodem pensjonatu przez policję. Na wieść o tym całe mrowisko zaczęło się roić, pospieszyli, aby ukryć łup; i w trzecim akcie przyszła wiosna, słońce, przyroda ożyła, współlokatorzy ze śmierdzącej atmosfery wyszli na czyste powietrze, do robót ziemnych, śpiewali piosenki i pod słońcem, na świeżym powietrzu, zapomnieli o nienawiści dla siebie nawzajem” – wspomina Stanisławski.

W połowie października 1901 roku Gorki poinformował K.P. Piatnickiego, założyciela i szefa spółki Znanie, że zaplanował „cykl dramatów” składający się z czterech sztuk, z których każdy poświęcony będzie przedstawieniu określonej warstwy społeczeństwa rosyjskiego. O ostatnim z nich w liście napisano: „Jeszcze jedno: włóczędzy. Tatar, Żyd, aktor, gospodyni pensjonatu, złodzieje, detektyw, prostytutki. To będzie przerażające. Mam już przygotowane plany, widzę twarze, postacie, słyszę głosy, przemówienia, motywy działania - są jasne, wszystko jest jasne! ..».

M. Gorki zaczął pisać „Na dole” pod koniec 1901 roku na Krymie. W swoich wspomnieniach o L. N. Tołstoju M. Gorki podaje, że pisemne fragmenty sztuki czytał L. Tołstojowi na Krymie.

W Arzamas, gdzie M. Gorki przybył 5 maja 1902 roku, intensywnie kontynuował pracę nad sztuką. 15 czerwca sztuka została ukończona, a biały rękopis wysłano do Petersburga, do K.P. Piatnickiego. Otrzymawszy wraz z rękopisem kopie maszynowe z Petersburga, M. Gorki poprawił tekst sztuki i dokonał do niego szeregu istotnych uzupełnień. 25 lipca jeden egzemplarz sztuki został ponownie wysłany do Petersburga, do wydawnictwa Znanie. Kolejny egzemplarz M. Gorki wysłał A.P. Czechowowi. Od tego czasu dramat nigdy nie był poddawany redakcji autorskiej.

W trakcie pracy nad spektaklem tytuł zmieniał się kilkukrotnie. W rękopisie nazywano go „Bez słońca”, „Nochleżka”, „Na dole”, „Na dnie życia”. Ostatni tytuł zachował się nawet w białym maszynopisie, poprawionym przez autora, oraz w drukowanym wydaniu monachijskim. Ostateczny tytuł – „Na dole” – pojawił się po raz pierwszy dopiero na plakatach Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

Wystawienie spektaklu na deskach rosyjskich teatrów napotykało ogromne przeszkody ze strony cenzury teatralnej. Początkowo gra była surowo zabroniona. Chcąc zniszczyć lub przynajmniej osłabić rewolucyjny charakter spektaklu, cenzura teatralna dokonała w spektaklu dużych cięć i pewnych zmian.

Spektakl został wystawiony po raz pierwszy 18/31 grudnia 1902 roku w Teatrze Artystycznym w Moskwie. Teatr Artystyczny stworzył spektakl o ogromnej sile oddziaływania, spektakl, który stał się podstawą licznych kopii w przedstawieniach innych teatrów, zarówno rosyjskich, jak i zagranicznych. Spektakl „Na dnie” został przetłumaczony na wiele języków obcych i od 1903 roku z wielkim sukcesem krążył po scenach wszystkich większych miast świata. W Sofii w 1903 roku przedstawienie wywołało gwałtowną demonstrację uliczną.

Spektakl wystawił także Teatr Miejski Wiatka, Teatr w Niżnym Nowogrodzie, teatry petersburskie: Teatr Wasileostrowskiego, Teatr w Rostowie nad Donem, Stowarzyszenie Nowy Dramat w Chersoniu (reżyser i wykonawca roli Aktora - Meyerholda).

W kolejnych latach sztukę wystawiało wiele teatrów prowincjonalnych i teatrów metropolitalnych, m.in.: teatry w Jekaterynodarze i Charkowie (1910), Teatr Publiczny w Piotrogrodzie (1912), Moskiewski Teatr Wojskowy (1918), Ludowy Teatr Dramatyczny w Pietrozawodsk (1918), Teatr Rosyjski w Charkowie. dramat (1936), Leningradzki Teatr Dramatyczny. Puszkin (1956).

W 1936 roku sztukę nakręcił francuski reżyser J. Renoir (Baron – Jouvet, Popiół – Gabin).

Obecnie produkcję spektaklu „Na dole” można oglądać w wielu teatrach: Moskiewskim Teatrze Artystycznym im. Gorkiego, pracownia teatralna Olega Tabakowa, Teatr Moskiewski na południowym zachodzie, Mały Teatr Dramatyczny pod dyrekcją Lwa Ehrenburga.

Z doświadczenia zawodowego. Dramat społeczno-filozoficzny M. Gorkiego „Na dole”

Cele:

przedstawić wstępną koncepcję dramatu społeczno-filozoficznego jako gatunku dramaturgii;
zapoznanie się z treścią ideologiczną sztuki Gorkiego „Na dnie”;
rozwinąć umiejętność analizy dzieła dramatycznego.

Zadania:

określić filozoficzne znaczenie tytułu sztuki Gorkiego „Na dnie”;
poznaj autorskie metody oddania atmosfery duchowej separacji ludzi, odsłaniając problem wyimaginowanego i rzeczywistego przezwyciężenia upokarzającej sytuacji, snu i przebudzenia duszy.

Przebieg zajęć

I. Uwagi wstępne.

1. Nauczyciel. Gorki stał się innowatorem nie tylko rosyjskiego romantyzmu, ale także dramaturgii. Pierwotnie mówił o innowacji Czechowa, która „zabiła realizm” (tradycyjnego dramatu), podnosząc obrazy do „uduchowionego symbolu”. Ale sam Gorki poszedł za Czechowem.

Dramat Gorkiego w 2007 roku kończy 105 lat (premiera odbyła się 18 grudnia w starym stylu z 1902 roku w Moskiewskim Teatrze Artystycznym); od tego czasu spektakl był wielokrotnie wystawiany, filmowany w Rosji i za granicą, poświęcono mu dziesiątki krytycznych, naukowych prac, ale mało kto odważyłby się twierdzić, że do dziś o tym dziele wiadomo wszystko.

2. Sprawozdanie indywidualne studenta „Losy sceniczne sztuki Gorkiego „Na dole”.

W archiwum Moskiewskiego Teatru Artystycznego znajduje się album zawierający ponad czterdzieści zdjęć wykonanych przez artystę M. Dmitriewa w pensjonatach w Niżnym Nowogrodzie. Stanowiły materiał wizualny dla aktorów, wizażystów i projektantów kostiumów podczas wystawiania spektaklu Stanisławskiego w Moskiewskim Teatrze Artystycznym.

Na niektórych zdjęciach ręka Gorkiego poczyniła uwagi, z których wynika, że wielu bohaterów „Na dnie” miało prawdziwe prototypy wśród bosiatstwy w Niżnym Nowogrodzie. Wszystko to sugeruje, że zarówno autor, jak i reżyser, chcąc osiągnąć maksymalny efekt sceniczny, dążyli przede wszystkim do autentyczności.

Premiera „Na dnie”, która odbyła się 18 grudnia 1902 roku, okazała się fenomenalnym sukcesem. Role w spektaklu wykonali: Satin - Stanisławski, Luka - Moskvin, Baron - Kachałow, Natasza - Andreeva, Nastya - Knipper.

Taki kwiatostan znanych aktorów, plus oryginalność decyzji autora i reżysera, dał nieoczekiwany efekt. Sama sława „Na dnie” jest swego rodzaju fenomenem kulturowym i społecznym początku XX wieku, nie mającym sobie równych w całej historii teatru światowego.

„Pierwsze wykonanie tej sztuki było całkowitym triumfem” – napisał M. F. Andreeva. - Publiczność oszalała. Dzwoniłem do autora niezliczoną ilość razy. Stawiał opór, nie chciał wychodzić, dosłownie został wepchnięty na scenę.

21 grudnia Gorki napisał do Piatnickiego: „Sukces sztuki jest wyjątkowy, czegoś takiego się nie spodziewałem…” Sam Piatnicki napisał do L. Andriejewa: „Dramat Maksymicza to rozkosz! Uderzy jak ogłuszający cios w czoło wszystkich, którzy mówili o upadku jego talentu. „Na dnie” wysoko ocenił A. Czechow, pisząc do autora: „To nowe i niewątpliwie dobre. Drugi akt jest bardzo dobry, jest najlepszy, najmocniejszy i kiedy go przeczytałem, zwłaszcza końcówkę, prawie podskoczyłem z przyjemności.

„Na dole” to pierwsze dzieło M. Gorkiego, które przyniosło autorowi światową sławę. W styczniu 1903 roku sztuka miała premierę w Berlinie w Teatrze Maxa Reinhardta w reżyserii reżysera Richarda Valletina, który wcielił się w rolę Satine. W Berlinie spektakl miał 300 przedstawień z rzędu, a wiosną 1905 roku obchodzono jego 500. wystawienie.

Wielu jego współczesnych zauważyło w sztuce charakterystyczną cechę wczesnego Gorkiego - chamstwo.

Niektórzy nazywali to wadą. Na przykład A. Wołyński napisał do Stanisławskiego po spektaklu „Na dole”: „Gorky nie ma tak delikatnego, szlachetnego serca, śpiewającego i płaczącego, jak Czechow. Jest z nim szorstko, jakby nie dość mistycznie, nie zanurzony w jakiejś łaski.

Inni widzieli w tym przejaw niezwykłej integralnej osobowości, która pochodziła z niższych warstw ludu i niejako „wysadzała w powietrze” tradycyjne wyobrażenia o rosyjskim pisarzu.

3. Nauczyciel. „At the Bottom” to programowa sztuka Gorkiego: stworzona na początku XX wieku, który właśnie się rozpoczął, wyraziła wiele jego wątpliwości i nadziei w związku z perspektywami człowieka i ludzkości na zmianę siebie, przekształcenie życia i odkrycie niezbędne do tego źródła sił twórczych.

Stwierdza się to w symbolicznym momencie spektaklu, w uwagach do pierwszego aktu: „Początek wiosny. Poranek". O tym samym kierunku myśli Gorkiego wymownie świadczy jego korespondencja.

W wigilię Wielkanocy 1898 r. Gorki obiecująco powitał Czechowa: „Chrystus zmartwychwstał!”, A wkrótce napisał do I. E. Repina: „Nie znam nic lepszego, bardziej skomplikowanego, ciekawszego niż człowiek. On jest wszystkim. Stworzył nawet Boga... Jestem pewien, że człowiek jest zdolny do nieskończonego doskonalenia, a wszystkie jego działania również będą się rozwijać wraz z nim... ze stulecia na stulecie. Wierzę w nieskończoność życia i rozumiem życie jako dążenie do doskonałości ducha.

Rok później w liście do L. N. Tołstoja niemal dosłownie powtórzył dla siebie tę fundamentalną tezę w odniesieniu do literatury: „Nawet wielka książka jest tylko martwa, czarny cień słowa i odrobina prawdy, a człowiek jest naczynie Boga żywego. Boga rozumiem jako niezłomne pragnienie doskonałości, prawdy i sprawiedliwości. Dlatego zły człowiek jest lepszy niż dobra książka.

4. A jakie są Twoje wrażenia z przeczytanej sztuki Gorkiego?

II. Pracuj nad tematem lekcji. Pracuj z tekstem sztuki Gorkiego.

1. Jak rozumiesz nazwę spektaklu: „Na dole”?

Nauczyciel. Jak Gorki połączył wiarę w człowieka – „naczynie Boga żywego”, zdolnego do „nieskończonego udoskonalania”, wiarę w życie – „ruch w kierunku doskonałości ducha” – i życie wegetatywne „Na dnie życia” ( to jedna z opcji tytułu dramatu)?

Czy jego słowa nie wydają się kpiną z osoby w porównaniu z bohaterami spektaklu, a jej bohaterowie na tle tych słów – karykaturą człowieczeństwa?

Nie, ponieważ mamy przed sobą dwie strony jedynego światopoglądu Gorkiego: w listach - idealne impulsy, w kreatywności - artystyczne studium ludzkich możliwości.

Bóg-Człowiek i „dół” to kontrasty, które zmuszały do poszukiwania niewidzialnych, ale istniejących tajemnych praw bytu, ducha, zdolnych „zharmonizować nerwy”, zmienić człowieka „fizycznie”, wyrywając go z dno i przywrócenie go „do centrum procesu życiowego”.

Filozofia ta realizuje się w systemie obrazów, kompozycji, motywach przewodnich, symbolach, w słowie spektaklu.

Spód w sztuce jest niejednoznaczny i, jak wiele rzeczy u Gorkiego, symboliczny. Imię koreluje z okolicznościami życia i duszą człowieka.

Spód - to jest dno życia, dusza, skrajny stopień upadku, sytuacja beznadziejności, ślepy zaułek, porównywalny z tym, o którym z goryczą mówił Marmeladow Dostojewskiego - "kiedy nie ma dokąd pójść".

„Dno duszy” jest tym najgłębszym, najgłębiej ukrytym w człowieku. „Okazuje się: na zewnątrz, bez względu na to, jak się pomalujesz, wszystko zostanie wymazane” – stwierdził Bubnov, wspominając swoją jasną przeszłość, namalowaną w dosłownym i przenośnym sensie, i wkrótce, zwracając się do barona, wyjaśnił: „Co było - było, ale pozostało tylko nic..."

2. Co możesz powiedzieć o tej scenie? Jakie są Twoje wrażenia na temat środowiska, w którym rozgrywają się główne wydarzenia?

Dom Kostylewów przypomina więzienie, nie bez powodu jego mieszkańcy śpiewają więzienną pieśń „Słońce wschodzi i zachodzi”. Ci, którzy dostali się do piwnicy, należą do różnych warstw społeczeństwa, ale wszystkich spotyka ten sam los, są renegatami społeczeństwa i nikomu nie udaje się stąd wydostać.

Ważny szczegół: w domu Dossa nie jest tak ponuro, zimno i niepokojąco jak na zewnątrz. Oto opis świata zewnętrznego na początku trzeciego aktu: „Nieużytek to podwórze zaśmiecone różnymi śmieciami i zarośnięte chwastami. W głębi znajduje się wysoka ceglana zapora ogniowa. Zamyka niebo... Wieczór, słońce zachodzi, oświetlając zaporę ogniową czerwonawym światłem.

Jest wczesna wiosna, śnieg właśnie stopniał. „Psi chłód…” – mówi drżący Kleshch, wchodząc z korytarza. W finale Aktor powiesił się na tym pustkowiu.

W środku wciąż jest ciepło i mieszkają tu ludzie.

- Kim oni są?

3. Quiz dotyczący treści pracy.

A) Który z bohaterów spektaklu „Na dole”…

1) ...twierdzi, że „nie ma temperamentu”?(Baron.)

2) ... nie chce się pogodzić z życiem na "dole" i deklaruje:
„Jestem osobą pracującą… i pracuję od najmłodszych lat… Wyjdę… Zedrę skórę i wyjdę”?(Grosz.)

3) ...marzyłeś o takim życiu, „abyś mógł siebie szanować”?(Popiół.)

4) ...żyje marzeniami o wielkiej, prawdziwej ludzkiej miłości?(Nastia.)

5) ...wierzy, że będzie jej lepiej na tamtym świecie, a mimo to chce choć trochę jeszcze pożyć na tym świecie?(Ania.)

6) ... „leżę na środku ulicy, gra na harmonijce ustnej i krzyczy: „Nic nie chcę, nic nie chcę”?(Szewc Aloszka.)

7) ... mówi do mężczyzny, który zaproponował jej małżeństwo: „... poślubienie kobiety jest tym samym, co skok zimą do lodowej przerębli”?(Korsznia.)

8) ... ukrywając się za służbą Bogu, okrada ludzi! „...i rzucę na ciebie pół rubla, kupię oliwę do lampy... i moja ofiara spłonie przed świętą ikoną...”?(Kostylew.)

9) ... jest oburzony: „A dlaczego ludzie się rozdzielają, kiedy walczą? Niech się swobodnie biją… mniej by się bili, bo dłużej pamiętaliby bicia…”?(Policjant Miedwiediew.)

10) ...znalazł się w pensjonacie, bo zostawił żonę, bojąc się ją zabić, zazdrosny o inną?(Bubnow.)

11) ... pocieszał wszystkich pięknym kłamstwem, a w trudnym momencie „zniknął z policji… jak dym z pożaru…”?(Wędrowiec Łukasz.)

12) ...bity, oblany wrzątkiem, prosi o osadzenie w więzieniu?(Natasza.)

13) … stwierdził: „Fałsz jest religią niewolników i panów… Prawda jest bogiem wolnego człowieka!”?(Satyna.)

B) Jakie okoliczności sprowadziły każdego z nich do pensjonatu Kostylewa?

1) Były urzędnik izby państwowej?(Baron trafił do więzienia za defraudację pieniędzy państwowych, a potem trafił do pensjonatu).

2) Stróż na daczy?(Pensjonat Luki to tylko jeden z punktów jego wędrówek.)

3) Były telegrafista?(Satin przez siostrę „zabił drania w gniewie i irytacji”, trafił do więzienia, po więzieniu trafił do pensjonatu.)

4) Kuśnierz? (Bubnow był kiedyś właścicielem własnego warsztatu; po opuszczeniu żony stracił „swój zakład” i trafił do pensjonatu.)

Nauczyciel. Ci ludzie zmuszeni są mieszkać w tym samym pokoju, co ich tylko obciąża: nie są gotowi w żaden sposób sobie pomagać.

– Przeczytaj jeszcze raz początek spektaklu (zanim Luka pojawi się w pensjonacie).

1. Gorki przekazał w formie stabilność alienacji ludzi polilog, złożone z replik, które do siebie nie pasują. Wszystkie uwagi brzmią z różnych stron - umierające słowa Anny przeplatają się z krzykami lokatorów grających w karty (Satin i Baron) i warcaby (Bubnow i Miedwiediew):

Ania. Nie pamiętam kiedy byłem pełny... Całe życie chodziłem w łachmanach... całe moje nędzne życie... Po co?

Łukasz. Och, kochanie! Zmęczony? Nic!

Aktor (Krzywy Zob). Walet, idź... Jack, do cholery!

Baron. I mamy króla.

Grosz. Zawsze pokonają.

Satyna. To nasz zwyczaj...

Miedwiediew. Król!

Bubnow. A ja mam... c-cóż...

Ania. Umieram tutaj...

2. W niektórych replikach wyróżniają się słowa o symbolicznym brzmieniu. Słowa Bubnowa „ale nici są zgniłe” wskazują na brak powiązań między schronami. Bubnov zauważa stanowisko Nastyi: „Wszędzie jesteś zbędny”. To po raz kolejny świadczy o tym, że mieszkańcy Kostylowa raczej się nie „tolerują”.

3. Wyrzutki społeczne odrzucają wiele ogólnie przyjętych prawd. Warto na przykład powiedzieć Kleszczowi, że nocujący żyją bez honoru i sumienia, bo Bubnow mu odpowie: „Po co sumienie? Nie jestem bogata”, a Vaska Pepel zacytuje słowa Sateena: „Każdy chce, żeby bliźni miał sumienie, ale, jak widać, nikomu się to nie opłaca”.

5. Czym różni się atmosfera drugiego i trzeciego aktu od pierwszego?

Uczniowie zastanawiają się nad przykładami z tekstu.

Klimat drugiego i trzeciego aktu jest inny niż pierwszego. Sytuacja zmienia się wraz z pojawieniem się wędrowca Łukasza, który swoimi „bajkami” ożywia w duszach nocujących marzenia i nadzieje.

Bezpaszportowy włóczęga Luka, który w życiu był „zgnieciony”, doszedł do wniosku, że człowiek jest godny litości i hojnie obdarza go pensjonatami. Działa jako pocieszyciel, który chce dodać otuchy osobie lub pogodzić ją z ponurą egzystencją.

Starzec radzi umierającej Annie, aby nie bała się śmierci: w końcu przynosi ona pokój, jakiego wiecznie głodna Anna nigdy nie zaznała. Pijany aktor Luka budzi nadzieję na wyleczenie w bezpłatnej poradni dla alkoholików, choć wie, że takiej kliniki nie ma. Rozmawia z Vaską Pepl o możliwości rozpoczęcia nowego życia z Nataszą na Syberii.

Ale to wszystko jest tylko pocieszającym kłamstwem, które może tylko chwilowo uspokoić osobę, tłumiąc trudną rzeczywistość.

Nocujący to rozumieją, ale z przyjemnością słuchają starca: chcą wierzyć w jego „bajki”, budzą się w nich marzenia o szczęściu.

Bubnow. I dlaczego… człowiek tak bardzo kocha kłamać? Zawsze – tak jak wcześniej badacz stoi… prawda!

Natasza. Widać, że kłamstwo... jest przyjemniejsze od prawdy... Ja też...

Natasza. Wymyślam... wymyślam i - czekam...

Baron. Co?

Natasza (uśmiechając się zawstydzony).Więc... No cóż, myślę, że jutro... ktoś... ktoś... wyjątkowy przybędzie... Albo coś się wydarzy... też - bezprecedensowe... Długo czekam... zawsze - Ja czekam... A tak... właściwie - czego można sobie życzyć?

W replikach hosteli widać złudne wyzwolenie od okoliczności. Wydaje się, że krąg istnienia się zamknął: od obojętności do nieosiągalnego marzenia, od niego do prawdziwych wstrząsów lub śmierci (Anna umiera, Kostylew zostaje zabity). Tymczasem właśnie w takim stanie bohaterów dramatopisarz odnajduje źródło ich duchowego złamania.

III. Podsumowanie lekcji.

- Dokonaj uogólnienia: jakie są cechy dramatu Gorkiego - w rozwoju akcji, w treści?

To jest przykład dramat społeczno-filozoficzny.Jak rozumiesz tę definicję?

W spektaklu „Na dnie” autor nie ograniczył się do ukazania charakterystycznych aspektów społecznych rosyjskiej rzeczywistości. To nie jest codzienność, ale sztuka społeczno-filozoficzna, która opiera się na sporze o człowieka, jego pozycję w społeczeństwie i stosunek do niego. I w tym sporze (w taki czy inny sposób) uczestniczą prawie wszyscy mieszkańcy pensjonatu.

Praca domowa.

Osoba: problem Człowiek w sztuce Gorkiego „Na dole”.

3) Naucz się na pamięć słynnych monologów Sateena o prawdzie i człowieku (akt 4).

Student, samodzielnie przygotowany do zajęćczyta wiersz N. Zabołockiego „Niech wasza dusza nie będzie leniwa”.

Ministerstwo Edukacji Federacji Rosyjskiej

Uniwersytet Państwowy w Uljanowsku

Wydział Kultury i Sztuki

Wydział Filologiczny

Podsumowanie kursu:„Teoria i historia literatury rosyjskiej”

Temat:„Teatralna historia„ Posagu ”A. N. Ostrowskiego

Wykonane:

Uczeń grupy K-11

Vikhereva M. A.

Sprawdzony:

Profesor nadzwyczajny Wydziału Filologicznego

Matlin M.G.

Uljanowsk 2009

W 1878 r. N. Ostrovsky napisał dramat „Posag”, o którym powiedział swoim przyjaciołom: „To będzie moje czterdzieste oryginalne dzieło”. Pisał go przez około cztery lata.

„Posag” spotkał dziwny los. Początkowo chwalony przez krytyków

jako zwykła sztuka, ostatecznie stała się powszechnie uznanym arcydziełem.

Premiera odbyła się w Moskwie i Petersburgu w listopadzie 1878 roku.

Współczesny Ostrowskiemu, krytyk P. D. Boborykin, tak podsumował sztukę: „W jego ostatnim dramacie wszystkie motywy i przepisy są stare, wzięte z jego repertuaru i nie mogą zainteresować współczesnej, rozwiniętej publiczności”. Sceniczne losy spektaklu przeczyły takiemu osądowi.

Larisa Ogudalova jest młoda, piękna i utalentowana, ale nie ma najważniejszej rzeczy na tym świecie – pieniędzy. Ona jest posagiem. Jej matka, Harita Ignatievna, wydała już za mąż jej dwie córki, a teraz przyszła kolej na Larisę. Harita Ignatievna jest pełna życia i przedsiębiorcza - w ich domu są bogaci i szlachetni ludzie, na przykład Knurov jest milionerem; Paratow to genialny dżentelmen; Wożewatow jest bogatym kupcem. Larisa ma niesamowity urok i powoduje zachwyt wśród męskiej populacji. Jej uroda nie pozostawia nikogo obojętnym. Larisa jest nie tylko piękną i utalentowaną dziewczyną, ale ma też jedną ważną zaletę - bogatą duszę, dążącą do wyższej duchowości. Kocha Paratowa, właściciela statku „Lastochka”. Jest w niej zauroczony, ale nie myśli o oświadczynach.

Pewnego dnia wyjeżdża w interesach i wraca jako pan młody panny młodej „z kopalniami złota”. Larisa, zmęczona czekaniem na Paratowa, postanawia poślubić Karandyszewa, drobnego urzędnika, osobę nieistotną i zarozumiałą. Z okazji zaręczyn Karandyszew zaprasza Knurowa, Paratowa i Wozhewatowa. Po wypiciu wina Karandyszewa Paratow namawia Larisę, aby „pojechała z nim na noc” do „Jaskółki”. Larisa, wierząc w miłość Paratowa, zgadza się.

Na parowcu oddaje mu się, ale rano on informuje ją o swoich zaręczynach. Knurow i Wozhewatow rzucali losy o to, kto dostanie ją za kochankę. Karandyshev strzela do Larisy, ona umiera ze słowami wdzięczności. Ona sama nie miała siły rzucić się do Wołgi.

Współcześni widzieli w „Posagu” potępienie istniejącego społecznego porządku życia, ukształtowanego pod wpływem władzy pieniądza, ale Ostrovsky w tej sztuce zgłębiał także wewnętrzny świat człowieka. Spektakl nazywa się „Posag”, ale dramat bohaterki, młodej, pięknej, utalentowanej dziewczyny Larisy Ogudalowej, nie polega na tym, że jest posagiem. Pragnie zmienić swoje życie i celowo popada w biedę, decydując się poślubić Karandyszewa. Jej dramat polega na tym, że nie znajduje w swoim otoczeniu równych sobie pod względem usposobienia psychicznego. „Szukałem miłości i nie znalazłem jej”. Wokół Larisy krąży okrągły taniec mężczyzn, którzy kochają ją na swój sposób. Ale co mogą jej zaoferować?

Knurow i Wożewatow – pieniądze, Paratow – przyjemność. Karandyshev uważa, że poświęca swój honor Larisie. Ale nikt nie chce i nikt nie może zajrzeć w jej duszę. Larisa jest piękna właśnie ze względu na piękno swojej duszy, wszyscy ją przyciągają, wszyscy chcą być świadkami ich obecności, ale wszyscy istnieją w świecie swoich przywiązań, nie wolno im wznieść się ponad poziom swojej egzystencji.

Wszyscy żyją w sferze materialnej, w swoim otoczeniu. I w tym środowisku dusi się Larisa, której życie podlega prawom duszy.

Fani Larisy czują jej odmienność i to ich przyciąga. „W końcu w Larisie Dmitrievnie nie ma ziemskiej, tej ziemskiej rzeczy” – mówi Knurov. Ale zgodnie ze swoimi najlepszymi pomysłami na temat kobiety uważają, że Larisa potrzebuje luksusu. Larisa nazywana jest w przedstawieniu posagiem, ale nie cierpi z powodu biedy, jest jej nawet obojętne bogactwo: zgadza się poślubić Karandyszewa i wyjechać na wieś, aby uciec od kupieckiego zgiełku miasta. Pieniądze nie przyniosą szczęścia Larisie, ale uchronią ją przed upokorzeniem, jakiego doświadcza posag. Umiera, bo była nieskończenie samotna wśród ludzi, którzy chcieli od niej każdego z osobna.

Historia przedstawień teatralnych dramatu „Posag”.

Pierwszymi wykonawcami roli Larisy Ogudalowej byli

trzy nie tylko najlepsze, ale wybitne aktorki epoki, ale, co dziwne, żadnej z nich nie udało się stworzyć ciekawej interpretacji scenicznej.

G. N. Fedotova wystąpiła na premierze Teatru Małego. Była błyskotliwą aktorką, która odnosiła sukcesy zarówno w rolach dramatycznych, jak i komediowych. Rolę Larisy w wykonaniu Fedotowej uznano za nieudaną. Oto niektóre uwagi krytyków: „Zdecydowanie pozbawiony prawdy i oryginalności”; „rozdźwięk między melodramatycznym tonem aktorki a „resztą codziennego otoczenia” sprawiał, że twarz aktorki była „fałszywa i banalna” itp.

Wkrótce rolę przeniesiono na M. N. Ermolovą. Na tle nieudanego meczu Fedotowej wyraźnie wygrywała Larisa Yermolova. Krytyka uznała Yermolovą za bardzo przekonującą. Uwielbiała grać w sztukach Ostrowskiego, a tragiczny temperament obdarzyła bohaterki jego sztuk siłą moralną, wynosząc je ponad otoczenie.

Ale to właśnie ze względu na specyfikę jej talentu uczyniła Larisę całą i bezkompromisową osobą, zdecydowaną i gniewnie protestującą, co ogólnie zmieniło charakter bohaterki „Posagu”, który charakteryzował się słabością i cierpienie i załamanie.

W Petersburgu Larisę grał M. G. Savina. Sama Savina była niezadowolona ze swojej gry. Podczas tournée po prowincji, gdzie przyjęła swoje ulubione role, trzykrotnie zagrała w „Posagu” i wyjechała na zawsze. W „Posagu” zagrała Larisę „zbyt idealną”, „zbyt niezrozumiałą” z punktu widzenia zdrowego rozsądku.

W Petersburgu „Posag” opuścił scenę w 1882 roku i nie pojawiał się na niej przez 15 lat. W Moskwie przedstawienie trwało dłużej – do 1891 r. „Posag” wznowiono na obu scenach stolicy w 1896 i 1897 r. Do tego czasu zmienił się pogląd na sztukę.

Vera Fedorovna Komissarzhevskaya, grająca Larisę Ogudalową, uczyniła tę sztukę najsłynniejszą sztuką Ostrowskiego.

Co więcej, nazwa Komissarzhevskaya stała się częścią historii „Posagu”. Według krytyka A. V. Amfiteatrova zrobiła dla tej roli znacznie więcej niż sam Ostrovsky. „Ani Fedotova, ani Yermolova, ani Savina nie zgadli, czym jest Larisa, tak jak Ostrovsky nie rozumiał głębi, którą stworzył”. Taka jest specyfika losów tych dzieł sztuki, w których autor za pomocą swojej artystycznej intuicji „domyśla się” odwiecznych problemów.

Co Larisa wykonała Komissarzhevskaya, dla której ta rola również stała się wyjątkowa w jej losie? Ona, jak krytycy napisali znacznie później, pełni „rolę historyczną, bo ona tworzy historię”.

Sam Ostrovsky i pierwsi wykonawcy widzieli los Larisy

dramat społeczny.

Larisa ze swoją subtelną duszą, cierpiąca na brak miłości, ginie wśród ludzi zajętych własnymi najemnymi i zarozumiałymi interesami. Komissarzhevskaya była aktorką nowych czasów, początku XX wieku, zajętą poszukiwaniem nowych form w sztuce.

Sama aktorka powiedziała, że być może dała zrozumienie Larisie, a nie Ostrowskiemu. Interesuje ją „przede wszystkim uogólniona dusza kobieca ze wszystkim, co w niej wiecznej”. Innymi słowy, Komissarzhevskaya opuściła konflikt społeczny. Tragedia jej Larisy nie polega na tym, że jest posagiem, ale na tym, że jest psychicznie samotna wśród ludzi: boi się o swoją duszę, skazaną na cierpienie. Komissarzhevskaya zagrała Larisę „tragicznie samotną i tragicznie skazaną na zagładę”.

Najprawdopodobniej cała historia produkcji „Posagu”

można podzielić na dwa całkowicie przeciwstawne okresy: przed i po Komissarzhevskiej.

Z doświadczenia zawodowego. Dramat społeczno-filozoficzny M. Gorkiego „Na dole”

przedstawić wstępną koncepcję dramatu społeczno-filozoficznego jako gatunku dramaturgii;
zapoznanie się z treścią ideologiczną sztuki Gorkiego „Na dnie”;
rozwinąć umiejętność analizy dzieła dramatycznego.

określić filozoficzne znaczenie tytułu sztuki Gorkiego „Na dnie”;
poznaj autorskie metody oddania atmosfery duchowej separacji ludzi, odsłaniając problem wyimaginowanego i rzeczywistego przezwyciężenia upokarzającej sytuacji, snu i przebudzenia duszy.

Przebieg zajęć

I. Uwagi wstępne.

2. Sprawozdanie indywidualne studenta „Losy sceniczne sztuki Gorkiego „Na dole”.

Wielu jego współczesnych zauważyło w sztuce charakterystyczną cechę wczesnego Gorkiego - chamstwo.

Inni widzieli w tym przejaw niezwykłej integralnej osobowości, która pochodziła z niższych warstw ludu i niejako „wysadzała w powietrze” tradycyjne wyobrażenia o rosyjskim pisarzu.

Stwierdza się to w symbolicznym momencie spektaklu, w uwagach do pierwszego aktu: „Początek wiosny. Poranek". O tym samym kierunku myśli Gorkiego wymownie świadczy jego korespondencja.

4. A jakie są Twoje wrażenia z przeczytanej sztuki Gorkiego?

II. Pracuj nad tematem lekcji. Pracuj z tekstem sztuki Gorkiego.

1. Jak rozumiesz nazwę spektaklu: „Na dole”?

Czy jego słowa nie wydają się kpiną z osoby w porównaniu z bohaterami spektaklu, a jej bohaterowie na tle tych słów – karykaturą człowieczeństwa?

Nie, ponieważ mamy przed sobą dwie strony jedynego światopoglądu Gorkiego: w listach - idealne impulsy, w kreatywności - artystyczne studium ludzkich możliwości.

Filozofia ta realizuje się w systemie obrazów, kompozycji, motywach przewodnich, symbolach, w słowie spektaklu.

Spód w sztuce jest niejednoznaczny i, jak wiele rzeczy u Gorkiego, symboliczny. Imię koreluje z okolicznościami życia i duszą człowieka.

2. Co możesz powiedzieć o tej scenie? Jakie są Twoje wrażenia na temat środowiska, w którym rozgrywają się główne wydarzenia?

Jest wczesna wiosna, śnieg właśnie stopniał. „Psi chłód…” – mówi drżący Kleshch, wchodząc z korytarza. W finale Aktor powiesił się na tym pustkowiu.

W środku wciąż jest ciepło i mieszkają tu ludzie.

- Kim oni są?

3. Quiz dotyczący treści pracy.

A) Który z bohaterów spektaklu „Na dole”…

1) ...twierdzi, że „nie ma temperamentu”? (Baron.)

2) ... nie chce się pogodzić z życiem na "dole" i deklaruje:
„Jestem osobą pracującą… i pracuję od najmłodszych lat… Wyjdę… Zedrę skórę i wyjdę”? (Grosz.)

3) ...marzyłeś o takim życiu, „abyś mógł siebie szanować”? (Popiół.)

4) ...żyje marzeniami o wielkiej, prawdziwej ludzkiej miłości? (Nastia.)

5) ...wierzy, że będzie jej lepiej na tamtym świecie, a mimo to chce choć trochę jeszcze pożyć na tym świecie? (Ania.)

6) ... „leżę na środku ulicy, gra na harmonijce ustnej i krzyczy: „Nic nie chcę, nic nie chcę”? (Szewc Aloszka.)

7) ... mówi do mężczyzny, który zaproponował jej małżeństwo: „... poślubienie kobiety jest tym samym, co skok zimą do lodowej przerębli”? (Korsznia.)

8) ... ukrywając się za służbą Bogu, okrada ludzi! „...i rzucę na ciebie pół rubla, kupię oliwę do lampy... i moja ofiara spłonie przed świętą ikoną...”? (Kostylew.)

9) ... jest oburzony: „A dlaczego ludzie się rozdzielają, kiedy walczą? Niech się swobodnie biją… mniej by się bili, bo dłużej pamiętaliby bicia…”? (Policjant Miedwiediew.)

10) ...znalazł się w pensjonacie, bo zostawił żonę, bojąc się ją zabić, zazdrosny o inną? (Bubnow.)

11) ... pocieszał wszystkich pięknym kłamstwem, a w trudnym momencie „zniknął z policji… jak dym z pożaru…”? (Wędrowiec Łukasz.)

12) ...bity, oblany wrzątkiem, prosi o osadzenie w więzieniu? (Natasza.)

13) … stwierdził: „Fałsz jest religią niewolników i panów… Prawda jest bogiem wolnego człowieka!”? (Satyna.)

B) Jakie okoliczności sprowadziły każdego z nich do pensjonatu Kostylewa?

1) Były urzędnik izby państwowej? (Baron trafił do więzienia za defraudację pieniędzy państwowych, a potem trafił do pensjonatu).

2) Stróż na daczy? (Pensjonat Luki to tylko jeden z punktów jego wędrówek.)

3) Były telegrafista? (Satin przez siostrę „zabił drania w gniewie i irytacji”, trafił do więzienia, po więzieniu trafił do pensjonatu.)

4) Kuśnierz? (Bubnow był kiedyś właścicielem własnego warsztatu; po opuszczeniu żony stracił „swój zakład” i trafił do pensjonatu.)

Nauczyciel. Ci ludzie zmuszeni są mieszkać w tym samym pokoju, co ich tylko obciąża: nie są gotowi w żaden sposób sobie pomagać.

– Przeczytaj jeszcze raz początek spektaklu (zanim Luka pojawi się w pensjonacie).

1. Gorki przekazał stabilność alienacji ludzi w formie polilogu, złożone z replik, które do siebie nie pasują. Wszystkie uwagi brzmią z różnych stron - umierające słowa Anny przeplatają się z krzykami lokatorów grających w karty (Satin i Baron) i warcaby (Bubnow i Miedwiediew):

Ania. Nie pamiętam kiedy byłem pełny... Całe życie chodziłem w łachmanach... całe moje nędzne życie... Po co?

Łukasz. Och, kochanie! Zmęczony? Nic!

Aktor (Krzywy Zob). Walet, idź... Jack, do cholery!

Baron. I mamy króla.

Grosz. Zawsze pokonają.

Satyna. To nasz zwyczaj...

Miedwiediew. Król!

Bubnow. A ja mam... c-cóż...

Ania. Umieram tutaj...

5. Czym różni się atmosfera drugiego i trzeciego aktu od pierwszego?

Uczniowie zastanawiają się nad przykładami z tekstu.

Ale to wszystko jest tylko pocieszającym kłamstwem, które może tylko chwilowo uspokoić osobę, tłumiąc trudną rzeczywistość.

Nocujący to rozumieją, ale z przyjemnością słuchają starca: chcą wierzyć w jego „bajki”, budzą się w nich marzenia o szczęściu.

Bubnow. I dlaczego… człowiek tak bardzo kocha kłamać? Zawsze – tak jak wcześniej badacz stoi… prawda!

Natasza. Widać, że kłamstwo... jest przyjemniejsze od prawdy... Ja też...

Natasza. Wymyślam... wymyślam i - czekam...

Baron. Co?

III. Podsumowanie lekcji.

- Dokonaj uogólnienia: jakie są cechy dramatu Gorkiego - w rozwoju akcji, w treści?

To jest przykład dramat społeczno-filozoficzny.Jak rozumiesz tę definicję?

Praca domowa.

Indywidualnie: problem człowieka w sztuce Gorkiego „Na dole”.

3) Naucz się na pamięć słynnych monologów Sateena o prawdzie i człowieku (akt 4).

Student, samodzielnie przygotowany do zajęćczyta wiersz N. Zabołockiego „Niech wasza dusza nie będzie leniwa”.

Spektakl „Na dole” został napisany przez M. Gorkiego w 1902 roku. Gorkiego zawsze martwiły pytania dotyczące osoby, miłości, współczucia. Wszystkie te pytania składają się na problem humanizmu, który przenika wiele jego dzieł. Jako jeden z nielicznych pisarzy ukazał całą nędzę życia, jego „dno”. W spektaklu „Na dnie” pisze o ludziach, którzy nie mają sensu życia. Nie żyją, ale istnieją. Temat włóczęgów jest bardzo bliski Gorkiemu, ponieważ był czas, kiedy musiał wędrować z plecakiem na plecach. Gorki pisze sztukę, a nie powieść, nie wiersz, ponieważ chce, aby wszyscy, w tym zwykli analfabeci, zrozumieli znaczenie tego dzieła. Swoją sztuką chciał zwrócić uwagę ludzi na niższe warstwy społeczne. Spektakl „Na dole” został napisany dla Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Cenzura początkowo zabraniała wystawienia tej sztuki, ale potem, po rewizji, mimo to ją dopuściła. Była pewna całkowitej porażki przedstawienia. Spektakl zrobił jednak na widzach ogromne wrażenie, wywołał burzę braw. Na widza tak mocno wpłynął fakt, że po raz pierwszy na scenie pojawiają się włóczędzy, ukazani są z ich brudem, moralną nieczystością. Ta sztuka jest głęboko realistyczna. Wyjątkowość dramatu polega na tym, że najbardziej złożone problemy filozoficzne poruszają w nim nie mistrzowie dysput filozoficznych, ale „ludzie ulicy”, niewykształceni lub zdegradowani, niemówiący lub nie potrafiący znaleźć „niezbędnego” słowa. Rozmowa prowadzona jest językiem codziennej komunikacji, a czasem także językiem drobnych sprzeczek, „kuchennych” wyzwisk, pijackich potyczek.

Według gatunku literackiego sztuka „Na dole” jest dramatem. Dramat charakteryzuje się fabułą i akcją konfliktową. Moim zdaniem praca wyraźnie na to wskazuje dwa dramatyczne początki: społeczny i filozoficzny.

O obecności konfliktu społecznego w spektaklu mówi nawet jego nazwa - „Na dole”. Uwaga umieszczona na początku pierwszego aktu tworzy nudny obraz pensjonatu. „Piwnica przypominająca jaskinię. Sufit jest ciężki, sklepienia kamienne, zakopane, z kruszącym się tynkiem... Wszędzie wzdłuż ścian stoją łóżka piętrowe. Obraz nie jest przyjemny - ciemny, brudny, zimny. Poniżej znajdują się opisy mieszkańców pensjonatu, a właściwie opisy ich zajęć. Co oni robią? Nastya czyta, Bubnov i Kleshch są zajęci swoją pracą. Wydaje się, że pracują niechętnie, z nudów, bez entuzjazmu. Wszyscy są żebrakami, nędznymi, nędznymi stworzeniami żyjącymi w brudnej norze. W spektaklu występuje także inny typ ludzi: Kostylew, właściciel pensjonatu, jego żona Wasylisa. Moim zdaniem konflikt społeczny w spektaklu polega na tym, że mieszkańcy pensjonatu mają poczucie, że żyją „na dole”, że są odcięci od świata, że tylko istnieją. Wszyscy mają ceniony cel (na przykład aktor chce wrócić na scenę), mają swoje marzenie. Szukają w sobie siły, aby stawić czoła tej brzydkiej rzeczywistości. A dla Gorkiego samo pragnienie tego, co najlepsze i piękne, jest cudowne.

Wszyscy ci ludzie znajdują się w strasznych warunkach. Są chorzy, źle ubrani, często głodni. Kiedy mają pieniądze, natychmiast organizuje się wakacje w pensjonacie. Próbują więc zagłuszyć ból w sobie, zapomnieć, nie pamiętać o swojej żebraczej pozycji „byłych ludzi”.

Interesujące jest to, jak autor opisuje działania swoich bohaterów na początku spektaklu. Kwasznia w dalszym ciągu kłóci się z Kleszczem, baron zwyczajowo drwi z Nastii, Anna jęczy „każdego cholernego dnia…”. Wszystko toczy się dalej, to wszystko trwa już dłużej niż jeden dzień. A ludzie stopniowo przestają się zauważać. Nawiasem mówiąc, brak początku narracyjnego jest cechą charakterystyczną dramatu. Jeśli posłucha się wypowiedzi tych osób, uderzające jest to, że wszyscy praktycznie nie reagują na uwagi innych, wszyscy mówią w tym samym czasie. Są rozdzieleni pod jednym dachem. Mieszkańcy pensjonatu moim zdaniem są zmęczeni, zmęczeni otaczającą ich rzeczywistością. Nie bez powodu Bubnov mówi: „Ale nici są zgniłe…”.

W takich warunkach społecznych, w jakich znajdują się ci ludzie, ujawnia się istota osoby. Bubnov zauważa: „Na zewnątrz, niezależnie od tego, jak się pomalujesz, wszystko zostanie wymazane”. Mieszkańcy izby skarbowej stają się, jak uważa autor, „nieświadomie filozofami”. Życie każe im myśleć o uniwersalnych pojęciach sumienia, pracy, prawdy.

W przedstawieniu najwyraźniej przeciwstawiają się dwie filozofie.: Łukasz i Satyna. Satyna mówi: „Co to jest prawda?.. Człowiek jest prawdą!.. Prawda jest bogiem wolnego człowieka!” Dla wędrowca Łukasza taka „prawda” jest nie do przyjęcia. Uważa, że człowiek powinien usłyszeć coś, dzięki czemu będzie mu łatwiej i spokojniej, że dla dobra człowieka można kłamać. Ciekawe punkty widzenia i inni mieszkańcy. Na przykład Kleshch myśli: „… Nie można żyć… Oto prawda!… Do cholery!”

Oceny rzeczywistości Luki i Satina znacznie się różnią. Łukasz wnosi do życia pensjonatu nowego ducha – ducha nadziei. Wraz z jego pojawieniem się coś ożywa – a ludzie coraz częściej zaczynają rozmawiać o swoich marzeniach i planach. Aktorowi rozjaśnia się myśl o odnalezieniu szpitala i wyzdrowieniu z alkoholizmu, Vaska Pepel wybiera się z Nataszą na Syberię. Łukasz jest zawsze gotowy pocieszać i dawać nadzieję. Nieznajomy uważał, że należy oswoić się z rzeczywistością i spokojnie przyjrzeć się temu, co dzieje się wokół. Łukasz głosi możliwość „przystosowania się” do życia, nie dostrzegania jego prawdziwych trudności i własnych błędów: „To prawda, że nie zawsze jest to choroba człowieka… Nie zawsze można duszę wyleczyć prawdą…”

Satin ma zupełnie inną filozofię. Jest gotowy potępić wady otaczającej rzeczywistości. W swoim monologu Satin mówi: „Człowieku! Wspaniale! Brzmi... dumnie! Człowiek! Trzeba szanować tę osobę! Nie żałuj... Nie upokarzaj go litością... musisz go szanować!" Ale moim zdaniem szacunek jest konieczny dla osoby, która pracuje. A mieszkańcy pensjonatu wydają się mieć poczucie, że nie mają szans na wyjście z tej biedy. Dlatego tak bardzo pociąga ich czuły Łukasz. Nieznajomy zaskakująco trafnie wyszukuje coś, co kryje się w umysłach tych ludzi i maluje te myśli i nadzieje w jasnych, tęczowych kolorach.

Niestety, w warunkach, w jakich żyją Satin, Kleshch i inni mieszkańcy „dna”, taki kontrast między iluzjami a rzeczywistością przynosi smutne skutki. W człowieku rodzi się pytanie: jak i z czego żyć? I w tym momencie Luka znika... Nie jest gotowy i nie chce odpowiedzieć na to pytanie.

Zrozumienie prawdy fascynuje mieszkańców pensjonatu. Satyna wyróżnia się największą dojrzałością sądów. Nie wybaczając „kłamstwa z litości”, Satyna po raz pierwszy uświadamia sobie potrzebę ulepszania świata.

Niezgodność iluzji i rzeczywistości jest dla tych ludzi bardzo bolesna. Aktor kończy życie, Tatar odmawia modlitwy do Boga... Odejście z życia Aktora to krok człowieka, który nie dostrzegł prawdziwej prawdy.

W czwartym akcie ustala się ruch dramatu: w sennej duszy „sypialni” budzi się życie. Ludzie potrafią się czuć, słyszeć, współczuć.

Najprawdopodobniej zderzenia poglądów między Sateenem a Łukaszem nie można nazwać konfliktem. Działają równolegle. Moim zdaniem, jeśli połączymy oskarżycielski charakter Sateen z litością dla ludzi Łukasza, to otrzymamy osobę wręcz idealną, która mogłaby ożywić życie w pensjonacie.

Ale nie ma takiej osoby - a życie w pensjonacie pozostaje takie samo. Były na zewnątrz. Wewnątrz dokonuje się jakiś punkt zwrotny – ludzie zaczynają bardziej zastanawiać się nad znaczeniem i celem życia.

Spektakl „Na dnie” jako utwór dramatyczny charakteryzuje się konfliktami, które odzwierciedlają uniwersalne sprzeczności: sprzeczności w poglądach na życie, w stylu życia.

Dramat jako gatunek literacki przedstawia osobę w sytuacjach ostro skonfliktowanych, ale nie beznadziejnych. Konflikty spektaklu nie są zresztą beznadziejne – wszak (zgodnie z intencją autora) wciąż zwycięża zasada aktywna, stosunek do świata.

M. Gorki, pisarz o niesamowitym talencie, w sztuce „Na dole” ucieleśniał zderzenie różnych poglądów na byt i świadomość. Dlatego sztukę tę można nazwać dramatem społeczno-filozoficznym.

W swoich pracach M. Gorki często ujawniał nie tylko codzienne życie ludzi, ale także procesy psychologiczne zachodzące w ich umysłach. W spektaklu „Na dnie” pisarz pokazał, że sąsiedztwo ludzi powołanych do życia w biedzie z kaznodzieją cierpliwie czekającym na „lepszego człowieka” nieuchronnie prowadzi do punktu zwrotnego w świadomości ludzi. W pensjonatach M. Gorki uchwycił pierwsze, nieśmiałe przebudzenie ludzkiej duszy - najpiękniejszą rzecz dla pisarza.

Spektakl „Na dole” zamanifestował dramatyczną innowację Maksyma Gorkiego. Czerpiąc z tradycji klasycznej spuścizny dramaturgicznej, przede wszystkim Czechowa, pisarz tworzy gatunek dramatu społeczno-filozoficznego, rozwijając własny styl dramatyczny z jego wyraźnymi cechami charakterystycznymi.

Specyfika stylu dramatycznego Gorkiego wiąże się z dominującą uwagą pisarza na ideologicznej stronie życia ludzkiego. Każdy czyn człowieka, każde jego słowo odzwierciedla specyfikę jego świadomości, co determinuje aforystyczny dialog charakterystyczny dla sztuk Gorkiego, zawsze wypełniony znaczeniem filozoficznym, oraz oryginalność ogólnej struktury jego sztuk.

Gorki stworzył nowy rodzaj dzieła dramatycznego. Osobliwością spektaklu jest to, że siłą napędową akcji dramatycznej jest walka idei. O zewnętrznych wydarzeniach spektaklu decyduje postawa bohaterów wobec głównego pytania o osobę, wokół którego toczy się spór, zderzenie stanowisk. Dlatego też środek akcji w spektaklu nie pozostaje stały, lecz cały czas się zmienia. Powstała tak zwana „bezbohaterska” kompozycja dramatu. Spektakl stanowi cykl małych dramatów, które łączy jedna przewodnia linia walki – postawa wobec idei pocieszenia. Te prywatne dramaty rozgrywające się na oczach widza, przeplatając się, tworzą wyjątkowe napięcie akcji. Strukturalną cechą dramatu Gorkiego jest przesunięcie akcentu z wydarzeń działań zewnętrznych na zrozumienie wewnętrznej treści walki ideologicznej. Zatem rozwiązanie fabuły nie następuje w ostatnim, czwartym akcie, ale w trzecim. Z ostatniego aktu pisarz zabiera wiele osób, w tym Lukę, choć to z nim łączy się główna linia rozwoju fabuły. Ostatni akt okazał się pozbawiony wydarzeń zewnętrznych. Ale to on stał się najważniejszy pod względem treści, nie gorszy od pierwszych trzech pod względem napięcia, ponieważ tutaj podsumowano wyniki głównego sporu filozoficznego.

Dramatyczny konflikt spektaklu „Na dnie”

Większość krytyków postrzegała „Na dnie” jako spektakl statyczny, jako ciąg szkiców z życia codziennego, scen wewnętrznie niepowiązanych, jako spektakl naturalistyczny, pozbawiony akcji, rozwoju dramatycznych konfliktów. W istocie w spektaklu „Na dole” występuje głęboka wewnętrzna dynamika, rozwój… O powiązaniu replik, akcji, scen spektaklu decydują nie motywacje codzienne czy fabularne, ale zastosowanie założeń społeczno-filozoficznych problemów, ruchu tematów, ich zmagań. Ten podtekst, ten nurt, który W. Niemirowicz-Danczenko i K. Stanisławski odkryli w sztukach Czechowa, nabiera decydującego znaczenia w „Na dnie” Gorkiego. „Gorky portretuje świadomość ludzi „dna”. Fabuła rozgrywa się nie tyle w działaniach zewnętrznych, co w dialogach bohaterów. To rozmowy podczas noclegów determinują rozwój dramatycznego konfliktu.

To zdumiewające: im bardziej osoby poszukujące łóżka chcą ukryć przed sobą prawdziwy stan rzeczy, tym większą przyjemność sprawia im wmawianie innym kłamstw. Szczególną przyjemność sprawia im torturowanie towarzyszy w nieszczęściu, próbując odebrać im ostatnią rzecz, jaką posiadają – iluzję

Co widzimy? Okazuje się, że nie ma jednej prawdy. A prawdy są co najmniej dwie – prawda „dna” i prawda tego, co w człowieku najlepsze. Jaka prawda zwycięża w sztuce Gorkiego? Na pierwszy rzut oka – prawda „od dołu”. Dla żadnego z noclegów nie ma wyjścia z tego „ślepego zaułka życia”. Żadna z postaci w sztuce nie staje się lepsza – tylko gorsza. Anna umiera, Kleszcz w końcu „upada” i traci nadzieję na ucieczkę z pensjonatu, Tatar traci rękę, co oznacza, że też zostaje bezrobotny, Natasza umiera moralnie, a może i fizycznie, Waska Pepel trafia do więzienia, staje się nawet komornik Miedwiediew jeden z lokatorów. Nochlezhka przyjmuje wszystkich i nikogo nie wypuszcza, z wyjątkiem jednej osoby - wędrowca Luki, który bawił się niefortunnymi opowieściami i zniknął. Zwieńczeniem ogólnego rozczarowania jest śmierć Aktora, którego to właśnie Luka wzbudził daremną nadzieję na powrót do zdrowia i normalne życie.

„Pocieszyciele z tej serii są najbardziej inteligentni, kompetentni i elokwentni. Dlatego są najbardziej szkodliwe. Luka powinien być właśnie takim pocieszycielem w sztuce „The Lower Depths”, ale widocznie nie udało mi się go takim zrobić. „Na dnie” to sztuka przestarzała, a może nawet szkodliwa w naszych czasach” (Gorky, lata 30. XX w.).

Obrazy Satina, Barona, Bubnova w sztuce „Na dole”

Sztuka Gorkiego „Na dole” została napisana w 1902 roku dla trupy Moskiewskiego Teatru Sztuki Publicznej. Gorki przez długi czas nie mógł znaleźć dokładnego tytułu sztuki. Początkowo nazywała się Nochleżka, potem Bez Słońca, a w końcu Na Dnie. Sama nazwa ma wiele znaczeń. Ludzie, którzy spadli na dno, nigdy nie wzniosą się do światła, do nowego życia. Temat upokorzonych i obrażonych nie jest w literaturze rosyjskiej niczym nowym. Przypomnijmy bohaterów Dostojewskiego, którzy też „nie mają dokąd pójść”. Wiele podobnych cech można znaleźć u bohaterów Dostojewskiego i Gorkiego: to ten sam świat pijaków, złodziei, prostytutek i alfonsów. Tyle że Gorki pokazuje go jeszcze straszniej i realistyczniej. W sztuce Gorkiego widzowie po raz pierwszy zobaczyli nieznany świat wyrzutków. Tak surowej, bezlitosnej prawdy o życiu niższych warstw społecznych, o ich beznadziejnym losie, światowa dramaturgia nie poznała jeszcze. Pod podziemiami pensjonatu Kostylewo kryli się ludzie o najróżniejszym charakterze i statusie społecznym. Każdy z nich ma swoje indywidualne cechy. Oto robotnik Kleshch, który marzy o uczciwej pracy, i Ash, tęskniący za właściwym życiem, i Aktor, wszyscy pogrążeni we wspomnieniach swojej dawnej świetności, i Nastya, żarliwie tęskniąca za wielką, prawdziwą miłością. Wszyscy zasługują na lepszy los. Tym bardziej tragiczna jest ich teraz sytuacja. Ludzie zamieszkujący tę przypominającą jaskinię piwnicę są tragicznymi ofiarami brzydkiego i okrutnego porządku, w którym człowiek przestaje być osobą i skazany jest na nędzną egzystencję. Gorki nie podaje szczegółowego opisu biografii bohaterów sztuki, ale nawet nieliczne cechy, które odtwarza, doskonale zdradzają intencję autora. W kilku słowach zarysowana jest tragedia życiowych losów Anny. „Nie pamiętam, kiedy byłam najedzona” – mówi. Całe moje nędzne życie…” Robotnik Kleshch tak opowiada o swoim beznadziejnym losie: „Nie ma pracy… nie ma siły… To prawda! Mieszkańcy „dna” są wyrzucani z życia ze względu na warunki panujące w społeczeństwie. Człowiek jest pozostawiony sam sobie. Jeśli się potknie, wyjdzie z rutyny, grozi mu „dno”, nieunikniona śmierć moralna, a często fizyczna. Anna umiera, aktor popełnia samobójstwo, a reszta jest wyczerpana, do ostatniego stopnia zniekształcona życiem. I nawet tutaj, w tym strasznym świecie wyrzutków, wilcze prawa „dna” nadal działają. Postać właściciela pensjonatu Kostylewa, jednego z „mistrzów życia”, który jest gotowy wycisnąć nawet ostatni grosz ze swoich nieszczęsnych i znajdujących się w niekorzystnej sytuacji gości, jest obrzydliwa. Równie obrzydliwa jest jego żona Wasylisa ze swoją niemoralnością. Straszliwy los mieszkańców pensjonatu staje się szczególnie oczywisty, jeśli porównamy go z powołaniem człowieka. Pod ciemnymi i ponurymi sklepieniami domu Doss, wśród żałosnych i kalekich, nieszczęsnych i bezdomnych włóczęgów, słowa o człowieku, o jego powołaniu, o jego sile i pięknie brzmią jak uroczysty hymn: „Człowiek jest prawdą! Wszystko jest w człowieku wszystko jest dla człowieka! Jest tylko człowiek, wszystko inne jest dziełem jego rąk i mózgu! Człowieku! To jest wspaniałe! Brzmi dumnie! Dumne słowa o tym, kim człowiek powinien być i kim może być, jeszcze ostrzej zarysowują obraz rzeczywistej sytuacji człowieka, jaki maluje pisarz. I ten kontrast nabiera szczególnego znaczenia... Ognisty monolog Sateena o mężczyźnie brzmi nieco nienaturalnie w atmosferze nieprzeniknionej ciemności, zwłaszcza po odejściu Luki, Aktor się powiesił, a Vaska Pepel została uwięziona. Sam pisarz to odczuł i wyjaśnił to faktem, że sztuka powinna mieć rozumującego (wyrazistę myśli autora), ale postaci portretowanych przez Gorkiego trudno w ogóle nazwać rzecznikami niczyich idei. Dlatego Gorki wkłada swoje myśli w usta Satina, najbardziej kochającej wolność i uczciwej postaci.

Autor zaczął pisać sztukę w Niżnym Nowogrodzie, gdzie według współczesnego Gorkiego, Rozowa, było najlepsze i najwygodniejsze miejsce do gromadzenia się wszelkiego rodzaju motłochu... To wyjaśnia realizm bohaterów, ich całkowite podobieństwo do oryginały. Aleksiej Maksimowicz Gorki bada duszę i charaktery włóczęgów z różnych pozycji, w różnych sytuacjach życiowych, próbując zrozumieć, kim są, co sprowadziło tak różnych ludzi na dno życia. Autorka stara się udowodnić, że noclegowniami są zwykli ludzie, marzą o szczęściu, umieją kochać, współczuć i co najważniejsze, myślą.

Gatunkowo spektakl Na dnie można zaliczyć do filozoficznych, gdyż z ust bohaterów słyszymy ciekawe wnioski, czasem całe teorie społeczne. Baron na przykład pociesza się tym, że nie ma się czego spodziewać... Ja niczego nie oczekuję! Wszystko już... było! To koniec! .. Lub Bubnov Więc wypiłem i cieszę się!

Ale prawdziwy talent do filozofowania przejawia się w Satinie, byłym pracowniku telegrafu. Mówi o dobru i złu, o sumieniu, o losie człowieka. Czasem mamy wrażenie, że to on jest rzecznikiem autora, nikt inny w spektaklu nie potrafi tego powiedzieć tak płynnie i mądrze. Jego zdanie Człowieku, brzmi dumnie! stał się skrzydlaty.

Ale Satin uzasadnia swoje stanowisko tymi argumentami. Jest swego rodzaju ideologiem dna, usprawiedliwiającym jego istnienie. Satyna głosi pogardę dla wartości moralnych A gdzie honor, sumienie Na nogach zamiast butów nie można założyć ani honoru, ani sumienia... Publiczność jest zdumiona hazardzistą i oszustem, który mówi o prawdzie, o sprawiedliwości, niedoskonałości świata, w którym sam jest wyrzutkiem.

Ale wszystkie te filozoficzne poszukiwania bohatera to tylko słowny pojedynek z jego światopoglądowym antypodem, z Łukaszem. Trzeźwy, czasem okrutny realizm Sateen zderza się z miękkimi i życzliwymi przemówieniami wędrowca. Łukasz napełnia pensjonaty marzeniami, wzywa do cierpliwości. Pod tym względem jest prawdziwie Rosjaninem, gotowym na współczucie i pokorę. Ten typ jest głęboko kochany przez samego Gorkiego. Łukasz nie czerpie żadnej korzyści z tego, co daje ludziom nadzieję, nie ma w tym żadnego interesu. Taka jest potrzeba jego duszy. Badacz twórczości Maksyma Gorkiego, I. Nowicz, tak mówił o Łukaszu… pociesza nie z miłości do tego życia i wiary, że jest ono dobre, ale z kapitulacji przed złem, pojednania z nim. Łukasz zapewnia Annę na przykład, że kobieta musi znosić bicie męża.Uzbrój się jeszcze w cierpliwość! Wszystko, kochanie, wytrzymaj.

Pojawiwszy się nagle, tak samo nagle znika Luka, odsłaniając swoje możliwości w każdym mieszkańcu pensjonatu. Bohaterowie myśleli o życiu, niesprawiedliwości, swoim beznadziejnym losie.

Jedynie Bubnov i Satin pogodzili się ze swoim noclegiem. Bubnov różni się od Sateena tym, że uważa człowieka za istotę bezwartościową, a zatem godną brudnego życia.Wszyscy ludzie żyją...jak żetony spływające po rzece...budowanie domu...odłamki...

Gorki pokazuje, że w zgorzkniałym i okrutnym świecie mogą przetrwać tylko ludzie, którzy twardo stoją na nogach, są świadomi swojej pozycji i nie gardzą niczym. Bezbronne kwatery Barona, który żyje przeszłością, Nastya, która życie zastępuje fantazjami, giną w tym świecie. Anna umiera, aktor kładzie na sobie ręce. Nagle uświadamia sobie niespełnienie swojego marzenia, nierealność jego realizacji. Vaska Pepel, marząca o jasnym życiu, trafia do więzienia.

Luka, niezależnie od swojej woli, staje się sprawcą śmierci tych wcale nie złych ludzi; mieszkańcom pensjonatu nie potrzebne są obietnice, ale. konkretnych działań, do których Łukasz nie jest zdolny. Znika, raczej ucieka, udowadniając w ten sposób niekonsekwencję swojej teorii, zwycięstwo rozsądku nad snem.Taco, grzesznicy znikają z oblicza sprawiedliwych!

Ale Satyna, podobnie jak Łukasz, jest nie mniej odpowiedzialna za śmierć aktora. Przecież przełamując marzenie o szpitalu dla alkoholików, Satyna zrywa ostatnie nici nadziei Aktora, łącząc go z życiem.

Gorki chce pokazać, że opierając się wyłącznie na własnych siłach, człowiek może wydostać się z dna, człowiek może wszystko... jeśli tylko chce. Ale w spektaklu nie ma tak silnych postaci, dążących do wolności.

W pracy widzimy tragedię jednostek, ich śmierć fizyczną i duchową. Na samym dole ludzie tracą swą ludzką godność wraz ze swoim nazwiskiem i imionami. Wiele pensjonatów ma pseudonimy Krivoy Zob, Tatar, Aktor.

Jak Gorki, humanista, podchodzi do głównego problemu dzieła? Czy naprawdę uznaje znikomość człowieka, podłość jego zainteresowań? Nie, autor wierzy w ludzi nie tylko silnych, ale także uczciwych, pracowitych, pracowitych. Taką osobą w sztuce jest ślusarz Kleshch. Jest jedynym mieszkańcem dna, który ma realną szansę na odrodzenie. Dumny ze swojej rangi zawodowej Kleshch gardzi resztą lokatorów. Stopniowo jednak pod wpływem przemówień Sateena o bezwartościowości pracy traci pewność siebie, opuszczając ręce przed losem. W tym przypadku to już nie przebiegły Łukasz, ale kusiciel Satin stłumił w człowieku nadzieję. Okazuje się, że mając odmienne poglądy na pozycje życiowe, Satin i Luka w równym stopniu popychają ludzi na śmierć.

Tworząc realistyczne postacie, Gorki podkreśla szczegóły życia codziennego, zachowując się jak genialny artysta. Ponura, niegrzeczna i prymitywna egzystencja wypełnia spektakl czymś złowieszczym, opresyjnym, wzmacniającym poczucie nierzeczywistości tego, co się dzieje. Dom Nossa, położony poniżej poziomu gruntu, pozbawiony światła słonecznego, w jakiś sposób przypomina widzowi piekło, w którym umierają ludzie.

Przerażenie wywołuje scena rozmowy umierającej Anny z Luką. Ta ostatnia rozmowa jest swego rodzaju wyznaniem. Ale rozmowę przerywają krzyki pijanych hazardzistów i ponura piosenka więzienna. Dziwnie jest zdawać sobie sprawę z kruchości ludzkiego życia, zaniedbywać je, bo nawet w godzinie śmierci Anna nie otrzymuje spokoju.

Uwagi autora pozwalają pełniej wyobrazić sobie bohaterów spektaklu. Krótkie i jasne, zawierają opis postaci, pomagają nam odkryć pewne aspekty ich postaci. Dodatkowo, we wprowadzonej w kanwę narracji pieśni więziennej domyśla się nowego, ukrytego znaczenia. Linie Chcę być wolna, tak, eh!..Nie mogę zerwać łańcucha...pokazują, że dno twardo trzyma swoich mieszkańców, a schrony nie mogą wyrwać się z jego objęć, bez względu na to, jak bardzo się starają.

Spektakl się skończył, ale Gorki nie daje jednoznacznej odpowiedzi na główne pytania: jaka jest prawda o życiu i do czego powinien dążyć człowiek, pozostawiając nam decyzję. Ostatnie zdanie Satin Ech... zepsuło piosenkę... głupiec jest dwuznaczny i zmusza do myślenia. Kto jest głupcem? Powieszony aktor czy Baron, który przyniósł wiadomość o tym? Czas mija, ludzie się zmieniają, ale niestety temat dna pozostaje aktualny także dzisiaj. Z powodu wstrząsów gospodarczych i politycznych coraz więcej ludzi schodzi na dno życia. Każdego dnia ich szeregi są uzupełniane. Nie myśl, że są przegrani. Nie, wielu mądrych, przyzwoitych, uczciwych ludzi schodzi na dno. Dążą do szybkiego opuszczenia tego królestwa ciemności, do działania, aby na nowo żyć pełnią życia. Ale bieda dyktuje im swoje warunki. I stopniowo człowiek traci wszystkie swoje najlepsze cechy moralne, woląc poddać się przypadkowi.

Gorki swoją sztuką Na dnie chciał udowodnić, że istotą życia jest tylko walka. Kiedy człowiek traci nadzieję, przestaje marzyć, traci wiarę w przyszłość.

Podobne informacje.

Dramat Siergieja Grigoriewicza Chavaina „Pasieka” („Mɱksh Otar”) jest szczególnie bliski sercu każdego Mari. Jasna oryginalność i narodowa oryginalność tego dzieła literackiego w dużej mierze zadecydowały o jego długowieczności i ciekawym losie na scenie Teatru Dramatycznego Mari. Po raz pierwszy światło rampy „Pasieka” ujrzało za życia autora, 20 października 1928 r. Siergiej Grigoriewicz Chavain napisał dla teatru romantyczną opowieść o triumfie dobroci i sprawiedliwości, o przemianie leśnego dzikusa w osobę kulturalną, piśmienną - nauczyciela. Wydawać by się mogło, że odnaleziono samą drogę do osiągnięcia dobra ludzi – oświecenie umysłów, zbiorową pracę na rzecz ludzi i miłość. Pisarz widział w tym gwarancję nieuniknionego triumfu rewolucyjnych przemian pierwszej dekady życia naszego państwa. Według samego autora bezpośrednim impulsem do napisania dramatu była powieść historyczna Al. Ałtajewa „Stenka Freemen” (1925), w której jedną z bohaterek jest młoda dziewczyna Kyavya, która zakochała się w atamanie Danilce z armii Stepana Razina. Umiera w lesie, nie czekając na ukochanego. Dramat S. Chavaina stał się dziełem nowatorskim w literaturze marijskiej. Z powodzeniem łączy realistyczne i romantyczne kolory, dramatyczna fabuła organicznie obejmuje sceny wokalne i baletowe. Wykorzystane w spektaklu pieśni i tańce pomagają zrozumieć stan wewnętrzny bohaterów, emocjonalne znaczenie poszczególnych epizodów i obrazów, a także poszerzają obrazy sceniczne. W „Pasiece” wokalno-poetycki początek wysuwa się na pierwszy plan. Dramat jest muzyczny nie tylko ze względu na bogactwo pieśni, tańców i tańców, ale jest muzyczny w swojej wewnętrznej strukturze, duszy, poetyce. Dla teatru tamtych lat ogromne znaczenie miała produkcja „Pasieki”. W istocie wydarzenie to stało się przełomem w historii powstania teatru Mari, oddzielając amatorski okres jego istnienia od zawodowego. Spektakl wystawiony przez reżysera Nauma Isaevicha Kalendera stał się pierwszym profesjonalnym przedstawieniem Teatru Dramatycznego Mari opartym na oryginalnym spektaklu. Spektakl ten pozwolił zabłysnąć w nowy sposób, pełniej ujawnić talent dramatyczny wielu aktorów. Rolę Claviusa odegrała 16-letnia Anastasia Filippova. Nadana przez nią interpretacja wizerunku bohaterki stała się pod wieloma względami punktem odniesienia dla kolejnych performerów. Wasilij Nikitich Jakszow grał nauczyciela Michi, Aleksiej Iwanowicz Majuk-Egorow grał jeźdźca. W rolę Piotra Samsona wcielili się M. Sorokin, dziadek Corey – Pavel Toidemar, Onton – Piotr Paidush i. itp. Dostarczone przez N. Pasieka odniosła ogromny sukces dzięki kalendarzowi. Po przebyciu wszystkich kantonów obwodu moskiewskiego, Czuwaszji i Tatarstanu, latem 1930 roku Teatr Mari zabrał swoją pracę do Moskwy na Pierwszą Ogólnorosyjską Olimpiadę Teatrów i Sztuki Narodów ZSRR, gdzie otrzymał pierwszą nagrodę Dyplom stopnia. We wnioskach jury Olimpiady o Teatrze Mari można stwierdzić, że jest to zjawisko o wyjątkowo dużej wadze. A także, że Teatr Państwowy MAO jest najmłodszym ze wszystkich teatrów biorących udział w I Ogólnounijnej Olimpiadzie. „Teatr zna dobrze swoje środowisko narodowe, wie, z kim walczyć orężem teatru i po co wzywać swoją publiczność, gra z wielką szczerością i przekonywalnością”. Całkowitą tragedią dla kultury mariańskiej okazały się represje lat 30. XX w., które wydarły z życia nazwiska i dzieła najlepszych przedstawicieli marijskiej inteligencji twórczej. Wśród nich był pisarz S. Chavain, który został zrehabilitowany w 1956 roku. W tym czasie do Margosteatr przybył absolwent wydziału reżyserii GITIS Siergiej Iwanow. „Pasieka” stała się jego drugą samodzielną produkcją w teatrze. Powrót na scenę teatru dzieła klasyka literatury marijskiej został przygotowany jako święto dla całej publiczności republiki. Projekt artystyczny nowej produkcji „Pasieki” powierzono słynnemu rzeźbiarzowi Marii, znawcy życia i kultury narodowej F. Shaberdinowi, który wykonał to zaszczytne dzieło z miłością i smakiem. Kompozytor K. Smirnov przedstawił odpowiednią aranżację muzyczną. Tańce wykonali aktorzy I. Jakajew i G. Puszkin. Jeśli w pierwszym przedstawieniu główny nacisk położono na ideę walki klasowej we wsi Mari drugiej połowy lat 20., to w nowym dziele teatru idea zwycięstwa nowego nad stare zostało wysunięte na pierwszy plan. W przedstawieniu wraz ze znanymi doświadczonymi aktorami, takimi jak T. Grigoriew (Samson Peter), G. Puszkin (Koriy), T. Sokolov, I. Rossygin (Oruzouy), I. Yakaev (Epsei), A. Strausova (Peter Vate) i inni zostali zatrudnieni przez niedawnych absolwentów studia Mari w Leningradzkim Instytucie Teatralnym. A. N. Ostrowski. R. Russina zagrał rolę Claviusa.I. Matveev grał pięścią Petera Samsonowa. K. Korshunov ucieleśniał wizerunek nauczyciela Dmitrija Iwanowicza. W 1988 roku reżyser O. Irkabaev w nowy sposób podszedł do inscenizacji dramatu Chavaina. Lektura „Pasieki” z historii sieroty Claviusa, jak powszechnie sądzono na ławce szkolnej, przerodziła się w refleksję nad losami ludu Mari, a wizerunek głównego bohatera stał się symbolem jego dusza. W rozmowie z gazetą Mariy Kommuna reżyser stwierdził, że „przedstawienie to bardzo wpisuje się w dzisiejsze czasy. Ze swoim potencjałem twórczym, życzliwością myśli, wewnętrzną intensywnością. Dzięki jego inscenizacji można rozmawiać o dniu dzisiejszym, o naszym dzisiejszym życiu. Twórcy spektaklu podeszli do tekstu sztuki Chavaina bardzo ostrożnie, zachowując go dosłownie co do przecinka. I na fundamencie klasycznej sztuki wznieśli nowy, raczej smukły budynek na potrzeby swojego przedstawienia. W trakcie pracy romantyzm i poetyckie uniesienie właściwe sztuce S. Chavaina zostały w dużej mierze stłumione. Leśna pasieka Piotra Samsonowa ukazana jest jako miejsce poniżania ludzi, gdzie egoistyczne interesy łamią ludzkie losy. Zgodnie z zamysłem reżysera artystka N. Efaritskaya stworzyła scenografię odbiegającą od tradycji poprzednich przedstawień. Nie piękna pasieka wśród niekończących się lasów Mari, ale kawałek ziemi otoczony nią ze wszystkich stron, odizolowany od świata zewnętrznego. Poziome odcinki korony ogromnego drzewa, niczym ciężkie, nisko wiszące sufity, dociskają, ograniczając przestrzeń. Czuje się niepewność osoby w obliczu jej złej mocy. W związku z tym aranżacja muzyczna. Integralną częścią spektaklu, zgodną z zamysłem reżysera, jest muzyka Siergieja Makowa. Tworząc spektakl reżyser starał się budować charaktery bohaterów przy pomocy iw oparciu o analizę psychologiczną. Umożliwił to materiał dramatyczny, zawierający ogromny potencjał nietradycyjnej lektury. Na przykład wizerunek Claviusa. 17-letnia sierota mieszka w lesie, w pasiece, jest dzika, impulsywna i unika ludzi. Komunikowanie się z pszczołami, drzewami, jak z żywymi istotami jest dla niej bardzo naturalne. Aktorki V. Moiseyeva, S. Gladysheva, A. Ignatieva, które grały rolę Claviusa, stworzyły dokładny wzór zachowania bohaterki na scenie, odpowiadający jej postaci. W podobny sposób przerobiono postacie pozostałych postaci. W artykule poświęconym wynikom sezonu teatralnego M. A. Georgina podkreśla, że w nowej produkcji „Pasieki” Chavaina najważniejsza jest „chęć odejścia od przestarzałych klisz scenicznych i aktorskich, które odciągają sztukę sceniczną Marii, przyćmiewają oryginalność twórcza aktorów” Rok 1973 został uznany za strefowy przegląd teatrów ludowych i zespołów teatralnych. W republice dyplom pierwszego stopnia został przyznany grupie teatralnej wiejskiego domu kultury Mustaevsky w dystrykcie Sernur. Zespół ten, spośród 20 zespołów, wziął udział w przeglądzie strefowym, który odbył się w Uljanowsku. Pokazali „Muksh Otar” Chavaina i otrzymali dyplom pierwszego stopnia. Dyrektor artystyczny grupy, V.K. Artyści-amatorzy zagrali: M.I. Mustaev (Potr kugyzai); V.S. Bogdanow (Onton); A.A. Strizhov (Orozoy); Z.V. Ermakova (Tatiana Grigorievna); taniec pszczół wykonali uczniowie 10. klasy miejscowej szkoły. W sumie w produkcji wzięło udział 20 osób. Spektakl został wystawiony przez Artystów Ludowych MASSR I.T. Yakaev i S.I. Kuźminych. Zespół pokazał scenę z występu w domu oficerów miejscowego garnizonu, za co otrzymał Honorowy Certyfikat. Premiera spektaklu „Pasieka” w reżyserii O. Irkabaeva odbyła się 26–27 kwietnia 1988 roku. W kolejnym sezonie teatralnym spektakl pojawił się przed publicznością w zmodyfikowanej formie. Sceneria została zmieniona. Twórcy spektaklu popracowali nad tym, aby wersja reżyserska była bardziej przekonująca. Na 120. rocznicę urodzin S. Chavaina reżyser A. Yamaev przygotował nową produkcję „Pasieka”. Spektakl miał premierę w listopadzie 2007 roku. Muzykę napisał kompozytor Siergiej Makow. Artysta Ivan Yamberdov stworzył wspaniałą monumentalną scenerię. Choreograf - Zasłużony Pracownik RME Tamara Viktorovna Dmitrieva. Spektakl został ciepło przyjęty przez miłośników sztuki teatralnej. Uważa się, że sztuka „Pasieka” będzie miała długie i szczęśliwe życie na scenie Narodowego Teatru Dramatycznego Mari. M. Szketana. Spektakl „Muksh otar” można znaleźć i przeczytać w dziale literatury narodowej i bibliografii w następujących wydaniach: 1. Chavain S.G. Muksh Otar / S.G. Chavain. - Yoshkar-Ola: Margosizdat, 1933. - 87p. 2. Möksh otar // Chavain S. Oipogo / S. Chavain. – Yoshkar-Ola: marzec. książka. Wydawnictwo, 1956. - s. 186 - 238. 3. Möksh Otar // Chavain S.G. Sylnymutan dzieł-vlak: 5 tomów dene lektesh: 4-ona tomy: Play-vlak / S.G. Chavain. - Yoshkar-Ola: Książę. luksho mar. Wydawnictwo, 1968. - s. 200 - 259. 4. Muksh Otar // Chavain S.G. Vozymyzho kum tom dene luktaltesh: Tom 3: Play-vlak, powieść „Elnet”. -Yoshkar-Ola: Książę. wydawnictwo luksho mariy, 1981. - s. 5 -52.

Odrębnie wystawiono „Małe tragedie”. Najbardziej „szczęśliwi” byli „Mozart i Salieri” oraz „Kamienny gość”, mniej – „Skąpy rycerz” i bardzo mało – „Uczta w czasach zarazy”.

Po raz pierwszy wystawiono „Kamiennego gościa” w 1847 roku w Petersburgu. V. Karatygin wystąpił jako Don Juan, V. Samoilov jako Dona Anna.

Skąpy rycerz wystawiono także po raz pierwszy w Petersburgu w 1852 roku z W. Karatyginem w roli tytułowej. A w Moskwie, w Teatrze Małym w 1853 r., M. Szczepkin gra barona.

W 1899 r., z okazji 100. rocznicy urodzin Puszkina, po raz pierwszy wystawiono „Ucztę w czasie zarazy”.

Powolną penetrację dramatu Puszkina na scenie tłumaczono nie tylko zakazami cenzury. Teatr nie był jeszcze gotowy na przyjęcie nowość dramaturgii, która polegała na odmiennym systemie obrazów, na psychologicznym przedstawieniu postaci, na wolności od klasycznych „jedności” miejsca i czasu, na uwarunkowaniu zachowania bohatera przez okoliczności.

Wszystkie „małe tragedie” po raz pierwszy pojawiły się w kinie: w latach 70. i 80. XX wieku. pojawił się film w reżyserii Schweitzera, w którym cała tetralogia znalazła swoją interpretację. Krytycy uznali film za godną próbę przeniknięcia istoty zamierzenia Puszkina.

Przed pojawieniem się tego filmu (na początku lat 60.) powstała telewizyjna wersja Mozarta i Salieriego, w której Nikołaj Simonow, wspaniały tragiczny aktor naszych czasów, grał Salieriego, a młody Innokenty Smoktunovsky grał Mozarta. To było najciekawsze dzieło wielkich aktorów. W filmie Schweitzera Smoktunovsky grał już Salieriego, niegdyś nie mniej utalentowanego niż Mozart. W filmie Mozarta grał Valery Zolotukhin. Okazał się słabszy od Salieri-Smoktunowskiego. A pomysł, że „geniusz i nikczemność są nie do pogodzenia”, jakoś nie brzmiał.

Wartość dramaturgii Puszkina w rozwoju teatru rosyjskiego.

Dramaty Puszkina zreformowały rosyjski teatr. Teoretyczny manifest reformy wyraża się w artykułach, notatkach i listach.

Według Puszkina dramaturg musi cechować się nieustraszonością, pomysłowością, żywotnością wyobraźni, ale co najważniejsze, musi być filozofem, musi mieć państwowe myśli historyka i wolność.

„Prawda namiętności, wiarygodność uczuć w założonych okolicznościach…”, to znaczy warunkowość zachowania bohatera w zależności od okoliczności - ta formuła Puszkina jest w rzeczywistości prawem dramaturgicznym. Puszkin jest przekonany, że dusza człowieka jest zawsze interesująca do oglądania.

Celem tragedii, zdaniem Puszkina, jest osoba i naród, ludzki los, los ludu. Tragedia klasycystyczna nie mogła przekazać losów ludu. Aby ustalić prawdziwie narodową tragedię, trzeba będzie „obalić zwyczaje, obyczaje i koncepcje całych stuleci” (A.S. Puszkin).

Dramaturgia Puszkina wyprzedziła swoją epokę i dała podstawę do reformy teatru. Nie mogło jednak nastąpić ostre przejście do nowej techniki dramatycznej. Teatr stopniowo przystosowywał się do nowej dramaturgii: musiały dorosnąć nowe pokolenia aktorów, wychowane na nowej dramaturgii.

N.V. Gogol i teatr

Nikołaj Wasiljewicz Gogol (1809-1852) - jeden z najtrudniejszych pisarzy rosyjskich, sprzeczny, pod wieloma względami zagmatwany (obok niego można postawić tylko Dostojewskiego i Tołstoja).

W Gogolu, podobnie jak w Puszkinie, żyje artysta I myśliciel. Ale jako artysta Gogol jest nieporównanie silniejszy niż Gogol myśliciel. Istnieje sprzeczność między jego światopoglądem a twórczością, co czasami tłumaczono chorobą. Ale to tylko częściowo prawda. Zgodnie ze swoimi przekonaniami Gogol był monarchistą, istniejący ustrój państwowy uważał za sprawiedliwy; był przekonany, że swoją pracą służy wzmocnieniu państwa. Ale prawa są źle wykorzystywane, ponieważ istnieją niedbali urzędnicy-biurokraci, którzy zniekształcają prawa i sam system państwowy. I swoją pracą Gogol krytykował tych urzędników, mając nadzieję, że w ten sposób wzmocni państwo.

Co wyjaśnia takie sprzeczności między światopoglądem a kreatywnością?

Prawdziwa twórczość jest zawsze prawdziwa. Serce artysty zawsze rozumie więcej niż głowa. Kiedy artysta całkowicie oddaje się twórczości, nie może jednocześnie jej analizować, gdyż twórczość jest procesem podświadomym. Proces twórczy całkowicie pochłania artystę, a on wbrew swojej woli odzwierciedla prawdę życia (o ile oczywiście nie jest wielkim artystą).

Gogol przywiązywał wielką wagę do teatru i dramatu. Jego myśli o teatrze i dramacie rozproszone są w jego listach (do aktora Teatru Małego M.S. Szczepkina, do współczesnych mu pisarzy, a także w artykule „Odejście teatralne”, niektórych innych oraz we „Wstępie do Generalnego Inspektora” ”). Myśli te można podsumować w następujący sposób:

„Dramat i teatr to dusza i ciało, nie można ich rozdzielić”.

I panowała opinia, że teatr obejdzie się bez dramatu, tak jak dramat bez teatru.

Gogol widział wysoki cel teatru w edukacji i wychowaniu ludu, przywiązywał do niego znaczenie świątyni.

„Teatr wcale nie jest drobnostką i wcale nie jest pusty, jeśli wziąć pod uwagę fakt, że nagle zmieści się w nim pięcio-, sześciotysięczny tłum i że cały ten tłum, który w żaden sposób nie jest podobni do siebie, sortując je według jednostek, mogą nagle zostać wstrząśnięci jednym szokiem. Płakać samymi łzami i śmiać się jednym uniwersalnym śmiechem. To taka ambona, z której można powiedzieć światu wiele dobrego…”

„Teatr jest wielką szkołą, jego cel jest głęboki: czyta żywą i pożyteczną lekcję całemu tłumowi, całemu tysiącowi osób naraz…”

Dlatego Gogol przywiązywał dużą wagę do repertuaru teatrów. Repertuar teatralny tamtych czasów składał się głównie z tłumaczeń dramatów zachodnioeuropejskich, często w zniekształconej formie, z dużymi cięciami, czasem nie tłumaczonych, ale „opowiadanych na nowo”. W teatrach wystawiano też sztuki rosyjskie, ale o niewielkiej treści.

Gogol uważał, że w repertuarze teatru powinny znajdować się dawne sztuki klasyczne, a jednak „Trzeba zobaczyć na własne oczy”. Oznaczało to, że klasykę należy rozumieć w zgodzie z problemami współczesnymi, aby określić jej znaczenie.

„... Trzeba wyprowadzić na scenę w całej okazałości wszystkie najdoskonalsze dzieła dramatyczne wszystkich wieków i narodów. Trzeba je dawać częściej, tak często, jak to możliwe... Wszystkie utwory mogą znów stać się świeże, nowe, ciekawe dla wszystkich, młodych i starych, jeśli tylko uda się je odpowiednio wystawić na scenę. Społeczeństwo nie ma własnego kaprysu; pójdzie tam, gdzie ją poprowadzą”.

Gogol w swojej twórczości bardzo żywo pisał o społeczeństwie i jego dworze „Wycieczka teatralna po prezentacji nowej komedii” , gdzie w formie dialogów różnych widzów scharakteryzował ich gusta i obyczaje w odniesieniu do teatru.

Interesuję się Gogolem i pytania dotyczące sztuki aktorskiej. Klasycystyczny sposób odgrywania tej roli nie satysfakcjonował go, był daleki od realistycznej egzystencji aktora na scenie. Gogol powiedział, że aktor nie powinien reprezentować na scenie, ale przekazywać widzowi myśli nieodłącznie związane ze sztuką, a do tego konieczne jest całkowite uzdrowienie myśli bohatera. „Artysta musi przekazać duszę, a nie pokazywać sukienkę”.

Grać według Gogola, powinien stanowić artystyczną całość. Oznaczało to, że aktorzy musieli grać w zespole. I dlatego aktorzy nie mogą zapamiętać samego tekstu; każdy musi poćwiczyć improwizując. Gogol mówi o tym w szczególności w „Ostrzeżenie dla tych, którzy chcieliby właściwie zagrać w Generalnego Inspektora. Te jego uwagi postrzegane są jako początki reżyserii i metody pracy na próbach, którą później nazwiemy metodą skutecznej analizy gry i roli.

Przyjaźń Gogola z wielkim rosyjskim aktorem Szczepkinem wpłynęła na jego poglądy na sztukę teatralną i aktorską. Oddając Generalnego Inspektora Szczepkinowi, wierzył, że Szczepkin będzie reżyserował produkcję. Zgodnie z regulaminem spektaklem kierował pierwszy aktor trupy. W swoich Przestrogach Gogol zwrócił uwagę na to, co w każdej postaci najważniejsze, co Stanisławski nazwał później „ziarno” roli. To nie przypadek, że Stanisławski przeprowadził pierwszą próbę systemu edukacji aktorskiej, który stworzył na podstawie Generalnego Inspektora.

W twórczości Gogola pojawiają się elementy fantastyki, czasem nawet mistycyzmu. (Wiadomo, że Gogol był osobą religijną i w ostatnich latach życia popadł w mistycyzm; posiada artykuły z tego okresu.)

Fikcja artystyczna, wyobraźnia, fantazja są niezbędnymi elementami kreatywności. A prawdziwość artysty nie polega na tym, że opisuje co często się to zdarza, ale także w co może być.

Sztuka Gogola hiperboliczny. To jest jego styl artystyczny. Sztuka zaczyna się od proces selekcji zjawiska życia w ich kolejności. To jest początek procesu twórczego. Fantastyczne elementy w dziele Gogola, jego groteskowy nie umniejszaj, ale podkreślaj realizm.(Realizm nie jest naturalizmem).

Gogol zdawał sobie sprawę z konieczności napisania komedii publicznej. Napisał komedię „Władimir III stopień”, ale była ona uciążliwa i Gogol zdał sobie sprawę, że nie nadaje się do teatru. Ponadto sam autor zauważa: „Pióro wbija się w miejsca… których nie można pominąć na scenie… Ale czym jest komedia bez prawdy i złośliwości?”

Myśli Gogola są ciekawe o komiksie : „Zabawa objawia się właśnie w powadze, z jaką każdy z bohaterów jest zajęty, wybredny, a nawet żarliwie zajęty swoimi sprawami, jakby najważniejszym zadaniem w swoim życiu. Widz może zobaczyć jedynie drobnostkę ich troski z zewnątrz.

W 1833 roku Gogol napisał komedię „Panarze młodzi”, w której sytuacja jest następująca: panna młoda nie chce przegapić żadnego z zalotników i najwyraźniej traci ich wszystkich. Nie było w nim Podkolesina i Koczkariewa. A w 1835 roku komedia została ukończona, w której pojawili się już Podkolesin i Kochkarev. W tym samym czasie powstała nowa nazwa - „Małżeństwo”. Jesienią tego samego roku Gogol przygotował tekst komedii z myślą o przekazaniu go teatrowi, jednak zajmując się Generalnym Inspektorem w październiku – grudniu 1835 roku, odłożył swój zamiar.

Małżeństwo ukazało się drukiem w 1842 r. w Dziełach zebranych Gogola (t. 4). Wystawiono go w Petersburgu w grudniu 1842 r. na benefisie Sosnickiego i w Moskwie w lutym 1843 r. na benefisie Szczepkina.

W Petersburgu sztuka nie odniosła sukcesu, aktorzy grali, zdaniem Bielińskiego, „podły i podły. Sosnitski (grał Koczkarewa) nawet nie znał tej roli…”. Bielińskiemu również nie podobała się moskiewska inscenizacja, choć „nawet tutaj wykonawcy głównych ról Szczepkin (Podkolesin) i Żiwokini (Koczkarzew) byli słabi.

Przyczyną niepowodzeń scenicznych „Ślubu” była nietypowa forma spektaklu (brak zewnętrznej intrygi, powolny rozwój akcji, wstawiane epizody, kupiecki materiał gospodarstwa domowego itp.).

Ale to wszystko wydarzyło się po napisaniu Generalnego Inspektora.

Teatr powinien być lustrem uważał Gogola. Przypomnijmy sobie motto do „Inspektora”: „Nie można winić lustra, jeśli twarz jest krzywa”. Ale jego komedia stała się także „szkłem powiększającym” (jak powiedziałby Majakowski o teatrze).

„Audytor został napisany przez Gogola w ciągu dwóch miesięcy (w październiku 1835 r. Puszkin zasugerował mu fabułę i na początku grudnia sztuka była gotowa). Nie ma znaczenia, czy fabuła została zaproponowana, czy pożyczona, ważny,Co powie pisarz z tą fabułą.

Gogol przez osiem lat szlifuje słowo, formę, obrazy, świadomie podkreśla pewne aspekty komedii (np. wymowne imiona bohaterów). Cały system obrazów niesie ze sobą głęboką myśl. Podejście artystyczne - groteskowy- mocna przesada. W odróżnieniu od kreskówki jest ona wypełniona głęboką treścią. Gogol szeroko posługuje się groteską.

Ale metody komedii zewnętrznej nie są drogą groteski. Prowadzą do uszlachetnienia dzieła, do wodewilowego początku.

Dawno minęły czasy romansów w komediach.

Gogol opiera fabułę na naturalnych aspiracjach człowieka - karierze służbowej, chęci zdobycia spadku przez udane małżeństwo itp.

Współcześni Gogola nie rozumieli, nie zwracali uwagi na uwagi autora. Gogol uważał Chlestakowa za głównego bohatera swojej komedii. Ale co się stało Chlestakow? Chlestakow - Nic. Ten "Nic" bardzo trudne do grania. Nie jest poszukiwaczem przygód, nie jest oszustem, ani doświadczonym łajdakiem. To osoba, która na chwilę, na chwilę, na chwilę chce się stać coś. I to jest istota obrazu, więc jest nowoczesny w każdej epoce. Gogol walczył z wulgarnością wulgarnego człowieka, potępiał ludzką pustkę. Dlatego koncepcja „khlestakowizmu” stała się uogólniająca. Ostatnie wydanie „Inspektora” – 1842 r

Ale pierwsze premiery miały miejsce jeszcze przed finałową edycją.

19 kwietnia 1836 roku po raz pierwszy na scenie Teatru Aleksandryjskiego zagrano „Inspektora”. Gogol był niezadowolony z tej produkcji, zwłaszcza z aktora Dura w roli Chlestakowa, który jako aktor wodewilowy grał Chlestakowa w wodewilowym stylu. Wizerunki Dobczyńskiego i Bobczyńskiego były doskonałymi karykaturami. Autora zadowoliła jedynie Sosnitski w roli burmistrza. Grał Gorodniczego jako wielkiego biurokratę o dobrych manierach.

Ostatnia – niema scena – również nie zadziałała: aktorzy nie słuchali głosu autora, który przestrzegał przed karykaturą.

Później Gorodnichiy grał V.N. Davydov, Osip - Wasiliew, następnie K. A. Varlamov.

Satyra może nie wywoływać śmiechu na widowni, ale złość, oburzenie.

Przenosząc sztukę do Teatru Małego, Gogol miał nadzieję, że Szczepkin wyreżyseruje przedstawienie i uwzględni wszystko, co niepokoiło autora.

Moskiewska premiera odbyła się w tym samym 1836 roku (przewidziana była na scenę Teatru Bolszoj, ale grana w Małym: jest mniejsza widownia). Reakcja społeczeństwa nie była tak głośna jak w Petersburgu. Gogol również nie był do końca zadowolony z tej produkcji, choć i tutaj udało się uniknąć pewnych błędów. Ale reakcja publiczności, raczej powściągliwa, zniechęcona. To prawda, że po przedstawieniu przyjaciele wyjaśnili, o co chodzi: połowa widowni to ci, którzy dają łapówki, a druga połowa to ci, którzy je biorą. To dlatego publiczność się nie śmiała.

W Teatrze Małym Chlestakow grał Leńskiego (a także wodewilu), później - Szumskiego (jego występ spełniał już wymagania autora), jeszcze później tę rolę grał M.P. Sadowski. Burmistrza grał Szczepkin (później Samarin, Maksheev, Rybakov). SM. Szczepkin, który grał gubernatora, stworzył wizerunek nieuczciwego łotra, zaznajomionego ze swoimi podwładnymi; wraz z nimi naprawia całą hańbę. Osip grał Prov Sadovsky. Grała Anna Andreevna - N.A. Nikulin, później - A.A. Yablochkina, E.D. Turczaninow, V.N. Pashennaya.

Historia sceniczna Inspektora Rządowego jest bogata. Jednak nie zawsze w spektaklach ujawniały się treści satyryczne, adresowane do współczesności. Czasami komedia była wystawiana jako sztuka o przeszłości.

W 1908 roku w Moskiewskim Teatrze Artystycznym wystawiono Generalnego Inspektora jako galerię błyskotliwych postaci, przedstawienie zawierało wiele szczegółów z życia codziennego, czyli było komedią codzienną (w reżyserii Stanisławskiego i Moskwina). Ale to prawda, należy zaznaczyć, że to przedstawienie miało charakter eksperymentalny w tym sensie, że Stanisławski testował w tym przedstawieniu swój „system”; dlatego też zwrócono uwagę na bohaterów i szczegóły życia codziennego.

A w sezonie 1921/22 w Moskiewskim Teatrze Artystycznym – nowe rozwiązanie sceniczne dla Generalnego Inspektora. W tym przedstawieniu nie było naturalistycznych szczegółów życia. Reżyseria szła na linii poszukiwania groteski. Chlestakowa grał Michaił Czechow – bystry, bystry, groteskowy aktor. Jego wykonanie tej roli przeszło do historii teatru jako żywy przykład groteski w aktorstwie.

W 1938 r. I. Iljiński grał Chlestakowa w Teatrze Małym.

W połowie lat pięćdziesiątych ukazała się filmowa adaptacja Generalnego Inspektora, w której grali głównie aktorzy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a Chlestakowa była studentką wydziału historii Uniwersytetu Leningradzkiego I. Gorbaczow, który później został aktorem artystycznym dyrektor Teatru Aleksandryjskiego.

Być może najciekawszą inscenizacją połowy naszego stulecia jest występ BDT wystawiony w 1972 roku przez G.A. Towstonogow. Burmistrza grali K. Ławrow, Chlestakow O. Basilashvili, Osip – S. Yursky.

W tym przedstawieniu ważną postacią był Strach – strach przed zemstą za to, co się stało. Zostało to ucieleśnione w postaci czarnego powozu, w którym zwykle przewożony jest audytor. Powóz ten wisiał niczym miecz Damoklesa nad deską przez cały występ. To czyta: wszyscy urzędnicy pod mieczem Damoklesa. Strach, a nawet przerażenie, czasami wpajane Gubernatorowi tak, że nie mógł się opanować. W pierwszej scenie w bardzo rzeczowy sposób każe urzędnikom zaprowadzić porządek, aby „zamieciło”. Ale kiedy dopada go Strach, nie może się opanować.

Mniej więcej w tym samym czasie w Moskiewskim Teatrze Satyry wystąpił Generalny Inspektor. Wystawił go W. Pluchek, główny dyrektor tego teatru. Zagrali w nim najsłynniejsi aktorzy: Gorodnichiy - Papanov, Khlestakov - A. Mironov, inne role grali nie mniej popularni artyści, którzy co tydzień pojawiali się w serialowym programie telewizyjnym „Cukinia 13 krzeseł”. Spektakl nie tylko nie niósł ze sobą żadnej satyry, a jedynie śmiech, wywołany tym, że uczestnicy przedstawienia byli postrzegani przez pryzmat postaci „karczmy”, a nie sztuki Gogola. Prawdopodobnie tak właśnie grano w stolicach pierwsze inscenizacje tej komedii, z czego Gogol był niezadowolony.

N.V. Gogol nie tylko wyśmiewał publiczne przestępstwa, ale także pokazał proces przemiany człowieka w świadomego dawcę łapówek. . Wszystko to sprawia, że komedia „Generał Inspektor” jest dziełem o dużej sile oskarżycielskiej.

Gogol położył solidne podstawy pod stworzenie rosyjskiej dramaturgii narodowej. Przed Generalnym Inspektorem można wymienić jedynie „Zarośla Fonvizina” i „Biada dowcipu Gribojedowa” – sztuki, w których w pełni artystycznie ukazani zostali nasi rodacy.

„Audytor” nabył moc dokumentu obnażającego istniejący system. Wywarł wpływ na rozwój świadomości społecznej współczesnych Gogola, a także kolejnych pokoleń.

Komedia „Inspektor Rządowy” przyczyniła się do tego, że nasze rosyjskie umiejętności aktorskie potrafiły odejść od technik gry zapożyczonych od aktorów zagranicznych, panujących na scenie od XVIII wieku, i opanować metodę realistyczną.

W 1842 roku ukazała się jednoaktowa komedia "Gracze". Pod względem ostrości realistycznych kolorów, siły satyrycznej orientacji i doskonałości warsztatu plastycznego można go postawić na równi ze słynnymi komediami Gogola.

Tragikomiczna historia doświadczonego oszusta Ichariewa, dowcipnie i pomysłowo oszukanego i okradzionego przez jeszcze sprytniejszych oszustów, nabiera szerokiego, uogólnionego znaczenia. Ichariew, pobiwszy prowincjonała oznaczonymi kartkami, spodziewa się „spełnić obowiązek oświeconego człowieka”: „ubrać się według wzoru stolicy”, spacerować po Petersburgu „wzdłuż nabrzeża Aglitskiej”, zjeść obiad w Moskwie w „Jar „. Cała „mądrość” jego życia polega na tym, aby „oszukiwać wszystkich i nie dać się oszukać”. Ale on sam dał się oszukać jeszcze bardziej zręcznym drapieżnikom. Ikharev jest oburzony. Wzywa prawo do ukarania oszustów. Na co Glov zauważa, że nie ma prawa odwoływać się do prawa, bo sam działał nielegalnie. Ale Ikharevowi wydaje się, że ma całkowitą rację, ponieważ zaufał oszustom, a oni go okradli.

Gracze to małe arcydzieło Gogola. Tutaj osiąga się idealną celowość akcji, kompletność rozwoju fabuły, odsłaniając pod koniec spektaklu całą podłość społeczeństwa.

Intensywne zainteresowanie akcją łączy się z ujawnianiem postaci. Przy całym lakonizmie wydarzeń bohaterowie komedii manifestują się z wyczerpującą kompletnością. Sama intryga komedii wydaje się wyrwana z życia przez zwykłe, codzienne wydarzenie, jednak dzięki talentowi Gogola ta „sprawa” nabiera szerokiego odkrywczego charakteru.

Znaczenie Gogola dla rozwoju teatru rosyjskiego trudno przecenić.

Gogol działa jak niezwykły innowator, odrzucając konwencjonalne formy i techniki, które już straciły aktualność, tworząc nowe zasady dramaturgii. Dramatyczne zasady Gogola i jego estetyka teatralna wyznaczyły zwycięstwo realizmu. Największą innowacyjną zasługą pisarza było stworzenie teatru prawdy życiowej, tego efektywnego realizmu, tej dramaturgii zorientowanej społecznie, co utorowało drogę dalszemu rozwojowi rosyjskiej sztuki dramatycznej.

Turgieniew w 1846 roku napisał o Gogolu, że „pokazał drogę, którą ostatecznie pójdzie nasza literatura dramatyczna”. Te przenikliwe słowa Turgieniewa były w pełni uzasadnione. Cały rozwój dramatu rosyjskiego w XIX wieku, aż do Czechowa i Gorkiego, wiele zawdzięcza Gogolowi. W dramaturgii Gogola szczególnie pełni znalazło odzwierciedlenie społeczne znaczenie komedii.