Opracowano teorię rodzajów literackich. Ogólne pojęcie gatunku literackiego. Zasady klasyfikacji gatunków literackich. Gatunki epickie w literaturze starożytnej

Kryteria delimitacji rodzajów literackich. Ogólne właściwości dzieła literackiego. System rodzajów literackich.

Próby klasyfikacji literatury ze względu na płeć podejmował już w starożytności, na przykład Platon. Za podstawę przyjęto organizację narracji: od „ja” autora (co częściowo koreluje z tekstami współczesnymi); od bohaterów (dramat); w sposób mieszany (z nowoczesnymi oczami - epicki). Arystoteles próbował rozwiązać problem porodu za pomocą nieco innych akcentów, ale także narracji. Jego zdaniem można opowiadać o czymś odrębnym od siebie (epopeja), bezpośrednio od siebie (teksty) lub oddać prawo narracji bohaterom (dramat).
Nawet w odniesieniu do literatury starożytnej taka metodologia nie była wystarczająco elastyczna, a późniejszy rozwój literatury stawia ją wręcz pod znakiem zapytania. Zatem V.V. Kozhinov słusznie zauważył, że według tej klasyfikacji słynną „Boską komedię” Dantego należałoby nazwać liryką (jest napisane od I), ale jest to niewątpliwie dzieło epickie.

Klasyczny schemat podziału literatury na rodzaje zaproponował w XIX w G. Hegla. Upraszczając nieco terminologię Hegla, można tak powiedzieć epopeja opiera się na obiektywności, czyli zainteresowanie światem samym w sobie, wydarzeniami zewnętrznymi wobec autora. W sercu tekstu –zainteresowanie wewnętrznym światem jednostki(przede wszystkim autora), czyli podmiotowość. Hegel uważał dramat za syntezę liryzmu i eposu, w którym występuje zarówno obiektywne ujawnienie, jak i zainteresowanie wewnętrznym światem jednostki. Częściej dramat opiera się na konflikcie– zderzenie indywidualnych dążeń. Ale ten konflikt sam w sobie objawia się jako wydarzenie. Wyjaśniając tę ​​tezę, możemy powiedzieć, że na przykład „Biada dowcipu” Gribojedowa obiektywnie ukazuje konflikt jednostek (Chatsky i przedstawiciele społeczeństwa Famus).
Jest to logika Hegla, która w ogromnym stopniu wpłynęła na rozwój myśli teoretycznej. Jednak od razu zauważamy, że w odniesieniu do dramatu idee Hegla rodzą wiele pytań. Chociaż nie będziemy wdawać się w szczegóły, porozmawiamy o tym później, kiedy będziemy mówić o dramacie.
Teoria Hegla na długi czas zdeterminowała pogląd na gatunkowy podział literatury. Do warunków literatury rosyjskiej dostosował ją V. G. Bieliński w artykule „Podział poezji na rodzaje i gatunki”, w którym filozoficzne i estetyczne zasady Hegla zostały przeformułowane w terminologię bardziej znaną badaczom i krytykom literatury. W rosyjskiej krytyce literackiej XIX wieku i w nauce sowieckiej niewątpliwie dominowało podejście heglowskie (w interpretacji Bielińskiego).

Schelling - praca „Filozofia sztuki”. Najważniejszą kategorią romantyzmu jest wolność. Jest to rozróżnienie pomiędzy rodzajami literackimi. Epos to opis sytuacji konieczności. Teksty są wolnością. Dramat jest połączeniem elementów lirycznych i epickich.
Konieczność sprzeciwia się wolności. Tu pojawia się problem wyboru. Bohater robi to sam, ale potem wszystko rozwija się pod znakiem konieczności.

Hegel powiedział: „Bohater w dziele dramatycznym zbiera owoce własnego działania”.

Rodzaj(psychol.) - poetycki wyraz stanu poetyckiego: tekst - uczucia, epicki - myśli, dramat - ból.
Na podstawie tych kategorii:
1) twarze: 1 l. – teksty, 2 l. – dramat, 3 l. - epicki.
2) Czas: tekst – teraźniejszość, epicki – przeszłość, dramat – przyszłość.
3) korelaty języka lub hierarchii mowy.

Właściwości ogólne(Kożynow).
- na powierzchni tekstu.
rdzeń tekstu.

Poziomy ogólne:
1) Warstwa powierzchniowa - organizacja podmiotowo-mowa (system wypowiedzi wewnątrztekstowych).
2) Świat tematyczny. Różnorodność istnienia w swojej integralności. Bohater w pracy ma wiele cech. „Gniew jest własnością indywidualną” (Iliada).
3) Głęboki poziom. Natura rozwoju działania to rodzaj sprzeczności leżących u podstaw rozwoju działania.

Hegel:
Akcja dzieła epickiego opiera się na sytuacji.
Akcja dzieła dramatycznego opiera się na zderzeniu („zderzenie”), a sytuacja znajduje się poza głównym kręgiem obrazowania artystycznego.

Dramat nie jest zainteresowany różnorodnością. Opóźnienie – spowolnienie działania.

Literacki system płci: opiera się na poetyckim wyrażeniu stanu psychicznego.
Teksty są poetyckim wyrazem uczuć.
Dramat jest poetyckim wyrazem woli.
Epos jest poetyckim wyrazem istnienia i myśli.

Jednym z założycieli rosyjskiej krytyki literackiej był W.G. Bieliński. I choć w starożytności podejmowano poważne kroki w rozwijaniu koncepcji rodzaju literackiego (Arystoteles), to właśnie Bieliński był właścicielem opartej na nauce teorii trzech rodzajów literackich, z którą szczegółowo można zapoznać się czytając artykuł Bielińskiego „Podział poezji” na rodzaje i typy”.

Wyróżnia się trzy rodzaje fikcji: epicką (z greckiego eposu, narracja), liryczną (lira była instrumentem muzycznym, któremu towarzyszyły śpiewy poetyckie) i dramatyczną (z greckiego dramatu, akcja).

Przedstawiając czytelnikowi ten lub inny temat (czyli temat rozmowy), autor wybiera różne podejścia do niego:

Pierwsze podejście: możesz szczegółowo opowiedzieć o przedmiocie, wydarzeniach z nim związanych, okolicznościach istnienia tego obiektu itp.; w tym przypadku stanowisko autora będzie mniej więcej zdystansowane, autor będzie pełnił rolę swego rodzaju kronikarza, narratora lub wybierze jednego z bohaterów na narratora; Najważniejszą rzeczą w takiej pracy będzie historia, narracja na ten temat, wiodącym rodzajem mowy będzie narracja; ten rodzaj literatury nazywa się epicką;

Drugie podejście: można opowiedzieć nie tyle o wydarzeniach, co o wrażeniu, jakie wywarły na autorze, o uczuciach, jakie wzbudziły; obraz wewnętrznego świata, przeżyć, wrażeń będzie należeć do lirycznego gatunku literatury; to właśnie doświadczenie staje się głównym wydarzeniem tekstów;

Trzecie podejście: możesz zobrazować obiekt w akcji, pokazać go na scenie; przedstawić ją czytelnikowi i widzowi w otoczeniu innych zjawisk; ten rodzaj literatury jest dramatyczny; W dramacie najrzadziej będzie słychać głos autora – w reżyserii scenicznej, czyli autorskich wyjaśnieniach dotyczących działań i uwag bohaterów.

Rodzaje fikcji EPOS (grecki - narracja)

opowieść o wydarzeniach, losach bohaterów, ich działaniach i przygodach, przedstawienie zewnętrznej strony tego, co się dzieje (nawet uczucia ukazane są na podstawie ich zewnętrznej manifestacji). Autor może bezpośrednio wyrazić swój stosunek do tego, co się dzieje. DRAMAT (gr. akcja) przedstawienie wydarzeń i relacji pomiędzy postaciami na scenie (specjalny sposób pisania tekstu). Bezpośredni wyraz autorskiego punktu widzenia w tekście zawarty jest w reżyserii scenicznej. TEKSTY (od nazwy instrumentu muzycznego) przeżywanie wydarzeń; przedstawienie uczuć, świata wewnętrznego, stanu emocjonalnego; uczucie staje się głównym wydarzeniem.

Każdy rodzaj literatury obejmuje z kolei wiele gatunków.

Gatunek to ustalony historycznie zespół utworów, które łączy wspólne cechy treści i formy. Do takich grup zaliczają się powieści, opowiadania, wiersze, elegie, opowiadania, felietony, komedie itp. W literaturoznawstwie często wprowadza się pojęcie typu literackiego, które jest pojęciem szerszym niż gatunek. W tym przypadku powieść zostanie uznana za rodzaj fikcji, a gatunkami będą różne typy powieści, na przykład powieść przygodowa, detektywistyczna, psychologiczna, przypowieść, powieść dystopijna itp.

Przykłady relacji rodzaj-gatunek w literaturze:

Płeć: dramatyczna; typ: komedia; Gatunek: serial komediowy.

Rodzaj: epicki; typ: historia; gatunek: opowiadanie fantasy itp.

Gatunki, będące kategoriami historycznymi, pojawiają się, rozwijają i ostatecznie „wychodzą” z „aktywnego zasobu” artystów w zależności od epoki historycznej: starożytni autorzy tekstów nie znali sonetu; w naszych czasach oda, zrodzona w starożytności i popularna w XVII-XVIII wieku, stała się gatunkiem archaicznym; Romantyzm XIX wieku dał początek literaturze detektywistycznej itp.

Rozważ poniższą tabelę, która przedstawia typy i gatunki związane z różnymi rodzajami sztuki słowa:

Rodzaje, rodzaje i gatunki literatury artystycznej EPOS Mit Ludowy

Wiersz (epicki): Bohaterski Strogovoinskaya Bajecznie-legendarny Historyczny... Bajka Epic Duma Legenda Tradycja Ballada Przypowieść Małe gatunki: przysłowia powiedzenia zagadki rymowanki... Epopeja autorska: Historyczna. Fantastyczny. Przygodowy psychologiczny. R.-przypowieść Utopijna Społeczna...Małe gatunki: Opowieść Opowiadanie Bajka Przypowieść Ballada Lit. bajka... DRAMA Gra Ludowa

pozycje, postacie, maski... Dramat: filozoficzny społeczny historyczny społeczno-filozoficzny. Vaudeville Farce Tragifarce... TEKSTY Pieśń ludowa Autorska Oda Hymn Elegia Sonnet Przesłanie Madrigal Romance Rondo Epigram...

Współczesna krytyka literacka wyróżnia także czwarty, pokrewny rodzaj literatury, łączący cechy gatunku epickiego i lirycznego: liryczno-epopetyczny, do którego należy utwór. I rzeczywiście, opowiadając czytelnikowi jakąś historię, wiersz jawi się jako epos; Odsłaniając czytelnikowi głębię uczuć, wewnętrzny świat osoby opowiadającej tę historię, wiersz objawia się jako liryzm.

Dzieła epickie i liryczne dzielą się na duże i małe gatunki, głównie pod względem objętości. Duże obejmują epopeję, powieść, wiersz, a małe obejmują opowiadanie, opowiadanie, bajkę, piosenkę, sonet itp.

Przeczytaj wypowiedź W. Bielińskiego na temat gatunku opowiadania:

„Nasze współczesne życie jest zbyt różnorodne, złożone, fragmentaryczne (...) Są wydarzenia, są przypadki, które, że tak powiem, nie wystarczą na dramat, nie wystarczą na powieść, ale które są głębokie, które w jednym momencie skupiają tak wiele życia, choćby nie wiem jak bardzo można je było wyeliminować w ciągu wieków: opowieść je chwyta i zamyka w swoich wąskich ramach.(...) Krótko i szybko, lekko i zarazem głęboko przelatuje od tematu do tematu, dzieli życie na małe rzeczy i wyrywa kartki z wielkiej księgi tego życia.” .

Jeśli opowieść, zdaniem Bielińskiego, jest „kartką z księgi życia”, to posługując się jego metaforą, można w przenośni zdefiniować powieść z gatunkowego punktu widzenia jako „rozdział z księgi życia”, a historię jako „wiersz z księgi życia”.

Małe gatunki epickie, do których należy ta opowieść, to proza ​​„intensywna” w treści: pisarz ze względu na niewielką objętość nie ma możliwości „rozpowszechniania myśli po drzewie”, dać się ponieść szczegółowym opisom , wyliczenia, szczegółowo odtwarzają dużą liczbę wydarzeń i często muszą przekazać czytelnikowi bardzo dużo.

Opowieść charakteryzuje się następującymi cechami:

mała objętość;

Fabuła opiera się najczęściej na jednym wydarzeniu, resztę wymyśla wyłącznie autor;

niewielka liczba znaków: zwykle jeden lub dwa znaki środkowe;

jeden główny problem jest rozwiązywany, pozostałe problemy „wywodzą się” z głównego.

HISTORIA to krótki utwór prozatorski z jednym lub dwoma głównymi bohaterami, poświęcony opisowi pojedynczego wydarzenia. Opowieść jest nieco obszerniejsza, ale różnica między opowieścią a opowieścią nie zawsze jest jasna: niektórzy nazywają dzieło A. Czechowa „Pojedynek” opowiadaniem, inni – wielką historią. Ważne jest, co następuje: jak pisał na początku XX wieku krytyk E. Aniczkow, „w centrum opowieści znajduje się osobowość jednostki, a nie całej grupy ludzi”.

Rozkwit rosyjskiej krótkiej prozy przypada na lata 20. XIX wieku, co dało doskonałe przykłady krótkiej prozy epickiej, w tym absolutne arcydzieła Puszkina („Opowieści Belkina”, „Dama pik”) i Gogola („Wieczory na Farma pod Dikanką”, Opowieści petersburskie), opowiadania romantyczne A. Pogorelskiego, A. Bestużewa-Marlińskiego, W. Odojewskiego i innych. W drugiej połowie XIX wieku krótkie dzieła epickie tworzyli F. Dostojewski („Sen śmiesznego człowieka”, „Notatki z podziemia”), N. Leskov („Lewy”, „Głupi artysta”, „Lady Makbet z Mtsenska”), I. Turgieniew („Hamlet rejonu szczegrowskiego”, „Król stepowy Lear”, „Duchy”, „Notatki myśliwego”), L. Tołstoj („Więzień Kaukazu” , „Hadji Murat”, „Kozacy”, Opowieści Sewastopolskie), A. Czechow jako najwięksi mistrzowie opowiadania, dzieła W. Garszyna, D. Grigorowicza, G. Uspienskiego i wielu innych.

Wiek XX również nie pozostał w długach - pojawiają się opowiadania I. Bunina, A. Kuprina, M. Zoszczenki, Teffiego, A. Averczenki, M. Bułhakowa... Nawet tak uznani autorzy tekstów jak A. Blok, N. Gumilow , M. Cwietajewa „skłonili się do nikczemnej prozy”, jak mówi Puszkin. Można argumentować, że na przełomie XIX i XX wieku mały gatunek eposu zajął wiodącą pozycję w literaturze rosyjskiej.

I choćby z tego powodu nie należy sądzić, że ta historia porusza drobne problemy i porusza płytkie tematy. Forma opowieści jest lakoniczna, a fabuła bywa nieskomplikowana i na pierwszy rzut oka dotyczy prostych, jak powiedział L. Tołstoj, „naturalnych” relacji: złożony łańcuch wydarzeń w opowieści po prostu nie ma gdzie się rozwinąć. Ale to właśnie jest zadaniem pisarza, zamknąć poważny i często niewyczerpany temat rozmowy w małej przestrzeni tekstu.

Jeśli fabuła miniatury I. Bunina „Muravsky Shliakh”, składająca się zaledwie z 64 słów, oddaje tylko kilka chwil rozmowy podróżnika z woźnicą pośrodku niekończącego się stepu, to fabuła opowiadania A. Czechowa „ Ionych” wystarczyłoby na całą powieść: czas artystyczny opowieści obejmuje niemal półtorej dekady. Ale dla autora nie ma znaczenia, co przydarzyło się bohaterowi na każdym etapie tego czasu: wystarczy, że „wyrwie” z łańcucha życia bohatera kilka „ogniw” - odcinków podobnych do siebie jak krople wodzie i całe życie doktora Startseva staje się niezwykle jasne dla autora i czytelnika. „Przeżywając jeden dzień swojego życia, przeżyjesz całe życie” – zdaje się mówić Czechow. Jednocześnie pisarz, odtwarzając sytuację w domu najbardziej „kulturalnej” rodziny w prowincjonalnym miasteczku S., całą swoją uwagę może skupić na stukaniu noży z kuchni i zapachu smażonej cebuli (artystyczne szczegóły!), ale mówcie o kilku latach życia danej osoby tak, jakby jej wcale nie było, albo był to czas „przemijający”, nieciekawy: „Minęły cztery lata”, „Minęło jeszcze kilka lat”, jakby nie było warto marnować czasu i papieru na przedstawianie takiego drobiazgu...

Przedstawienie codziennego życia człowieka, pozbawionego zewnętrznych burz i wstrząsów, ale w rutynie zmuszającej do nieustannego oczekiwania na szczęście, które nigdy nie nadchodzi, stało się przekrojowym tematem opowiadań A. Czechowa, który zadecydował o dalszym rozwoju twórczości Krótka proza ​​rosyjska.

Przewroty historyczne oczywiście narzucają artyście inne tematy i tematy. M. Szołochow w cyklu Opowieści o Donie opowiada o strasznych i cudownych losach człowieka w czasie przewrotu rewolucyjnego. Ale nie chodzi tu tyle o samą rewolucję, ile o odwieczny problem walki człowieka z samym sobą, o odwieczną tragedię upadku starego, znanego świata, której ludzkość doświadczyła wielokrotnie. Dlatego Szołochow zwraca się ku fabułom od dawna zakorzenionym w literaturze światowej, przedstawiającym prywatne życie ludzkie jakby w kontekście legendarnej historii świata. Tak więc w opowiadaniu „Znamię” Szołochow wykorzystuje fabułę tak starożytną jak świat, dotyczącą pojedynku nierozpoznanego przez siebie ojca i syna, z którym spotykamy się w eposach rosyjskich, w eposach starożytnej Persji i średniowiecznych Niemiec. .. Ale jeśli starożytny epos jest tragedią ojca, który zabił syna w bitwie, wyjaśnianą prawami losu, które nie podlegają człowiekowi, to Szołochow mówi o problemie wyboru przez człowieka ścieżki życiowej, wyborze, który determinuje wszystkie dalsze wydarzenia i ostatecznie czyni jednego bestią w ludzkiej postaci, a drugiego równym największym bohaterom przeszłości.

Twórczość słowną i artystyczną zazwyczaj łączy się w trzy duże grupy, tzw rodzaje literackie: dramat, epicki, liryczny.

Pochodzenie rodzajów literackich. Weselowski w „Poetyce historycznej” argumentował, że rodzaje literackie wyrosły z rytualnego chóru ludów prymitywnych. Uważał, że rytualny chór towarzyszący tańcom i czynnościom mimicznym zawierał zbiorowe okrzyki radości i smutku, z których wynikały tekst piosenki. Z występów śpiewaków (luminarzy) chóru rytualnego powstały pieśni liryczno-epickie (cantilenas), które później przekształciły się w pieśni heroiczne eposy. Z wymiany uwag pomiędzy uczestnikami chóru rytualnego wynikła dramat.

Arystotelesowska teoria naśladownictwa (mimesis). Pojęcie rodzaju literackiego zrodziło się w estetyce starożytnej i zostało rozwinięte Arystoteles w „Poetyce”, gdzie omawia trzy sposoby naśladowania w poezji (sztuce słowa): „Można naśladować to samo w tej samej rzeczy, mówiąc o zdarzeniu jako o czymś odrębnym od siebie ( epicki), jak to czyni Homer, lub tak, aby naśladowca pozostał sobą, nie zmieniając twarzy ( tekst piosenki), lub przedstawienie wszystkich przedstawionych osób jako aktywnych i aktywnych ( dramat)».

Teoria podmiotu i przedmiotu Hegla. Hegel zaproponował podział typów literackich ze względu na relację podmiot-przedmiot. Wierzył, że teksty są subiektywne, epos jest obiektywny, dramat łączy subiektywność i obiektywność.

Podział poezji Bielińskiego na rodzaje i typy. Bieliński w dziele „Podział poezji na rodzaje i typy” wyodrębnił rodzaje literackie, posługując się kategoriami „przedmiotu” i „podmiotu” wiedzy artystycznej. Epicki wyobraża sobie jak obiektywna poezja„nie widać w niej poety; świat rozwija się sam, a poeta jest jedynie jakby prostym narratorem tego, co samo się wydarzyło.” tekst piosenki przeciwnie, „jest poezja subiektywny, wewnętrzny, ekspresja samego poety.” Dramat Jest „synteza” obiektywności i subiektywności„istnieje pojednanie epickiej obiektywności i lirycznej subiektywności”.

W krytyce literackiej XX wieku. Próbowano uzupełnić „triadę” o czwarty typ (powieść, satyra, scenariusz itp.). Powodem była obecność dzieł, które nie posiadały w pełni cech eposu, liryzmu i dramatu lub w ogóle ich nie posiadały – form nierodzajowych, do których zaliczają się eseje, literatura „strumienia świadomości”, eseje.

Gatunki literackie- są to grupy dzieł wyodrębnione w ramach gatunków literackich. Gatunki są albo uniwersalne, albo historycznie lokalne. Problem gatunku w jego najbardziej ogólnej postaci można sformułować jako problem klasyfikacji dzieł, identyfikowania w nich wspólnych cech gatunkowych. Najważniejszą cechą gatunkową dzieł jest ich należący do tego czy innego rodzaju literackiego. Ze względu na tematykę prace dzielimy na narodowo-historyczny(wydarzenia historyczne na dużą skalę), opis moralny(ocena warunków socjalno-bytowych) i romantyczny(życie i losy jednostki).

Epopeja i dramat mają wiele wspólnych cech, które różnią się od poezji lirycznej. Odtwarzają zdarzenia dziejące się w przestrzeni i czasie. Przedstawione są tutaj postacie, ich relacje, intencje i działania, doświadczenia i wypowiedzi. I chociaż reprodukcja zarówno w epopei, jak i dramacie wyraża zrozumienie i ocenę bohaterów przez autora, czytelnicy często to widzą iluzję całkowitej obiektywności.

Dramat i epopeja nie mają granic szerokie możliwości ideologiczne i poznawcze. Swobodnie opanowują życie w jego przestrzennym i czasowym wymiarze, utrwalają różnorodność postaci i ich relacje z okolicznościami życiowymi. Innymi słowy dramat i epopeja dowolne są dostępne tematy, problemy i rodzaje patosu.

Różnią się jednak od siebie zasadniczo, ponieważ organizującym początkiem eposu jest narracja o wydarzeniach z życia bohaterów i ich działaniach.

W dramacie narracja nie jest rozwinięta. Tekst pracy składa się przede wszystkim z sprawozdania samych bohaterów, poprzez których działają w przedstawionej sytuacji. Autorskie wyjaśnienia słów bohaterów sprowadzają się do uwag, które mają jedynie znaczenie pomocnicze. O specyfice dramatu jako gatunku literackiego decyduje jego przeznaczenie do inscenizacji.

Słowo „teksty” pochodzi od starożytnego greckiego instrumentu muzycznego „lira”, przy akompaniamencie którego śpiewano utwory słowne. Teksty różnią się od pozostałych dwóch rodzajów literatury przede wszystkim przedmiotem przedstawienia. Nie ma szczegółowej i szczegółowej reprodukcji wydarzeń, działań i relacji między ludźmi. Teksty są mistrzowskie pod względem artystycznym wewnętrzny świat człowieka: jego myśli, uczucia, wrażenia. Ucieleśnia maksymalnie początek subiektywnyżycie człowieka.

Mowa w liryce pełni głównie funkcję ekspresyjną, aktywnie ucieleśnia emocjonalny stosunek do życia mówiącego – tzw. bohatera lirycznego.

W teorii rodzajów literackich istnieją jeszcze inne terminy określające emocjonalny nastrój dzieł: "epicki"- majestatycznie spokojna, niespieszna kontemplacja życia w jego złożoności i różnorodności, szerokie spojrzenie na świat; "dramatyczny"- stan umysłu związany z pełnym napięcia przeżyciem pewnych sprzeczności, z pobudzeniem i niepokojem, "liryzm"- wysublimowana emocjonalność wyrażona w mowie autora, narratora, bohaterów.

BILET 47. ORYGINALNOŚĆ CELÓW, TREŚCI I FORMY EPIKI JAKO RODZAJU LITERACKIEGO. RODZAJE I GATUNEK EPICKI.

W epickim gatunku literatury decydującą rolę odgrywa historia wydarzeń, które miały miejsce, opowiedziana „z zewnątrz” - narracja. Narracja, inaczej mówiąc, to szczegółowe określenie za pomocą słów tego, co kiedyś się wydarzyło. Jednocześnie istnieje pewien dystans pomiędzy czasem akcji a czasem narracji – to jedna z najważniejszych właściwości formy epickiej.

Oprócz narracji znaczącą rolę odgrywa w epopei opisy– obraz świata obiektywnego w jego statyce. Pojęcie to obejmuje krajobrazy, cechy codziennego otoczenia, cechy wyglądu postaci, ich stany psychiczne itp.

Ludzie często „łączą się” z narracją i opisem przemyślenia autora i wypowiedzi bohaterów: monologi, dialogi. W niektórych przypadkach autor odtwarza obrazy zamknięte w przestrzeni i czasie, tworząc w ten sposób epizody sceniczne. W innych przypadkach autor relacjonuje, co wydarzyło się w długich okresach czasu i w różnych miejscach. Ten poza sceną, odcinki przeglądowe, w którym szczegółowe działania bohaterów schodzą na dalszy plan. Łącząc w jednym dziele epizody sceniczne i pozasceniczne, autorka zwięźle, a zarazem starannie odtwarza procesy zachodzące na dużej przestrzeni i w znacznych odstępach czasu. Dzieła epickie wykorzystują cały arsenał środków artystycznych dostępnych literaturze, swobodnie opanowują rzeczywistość w czasie i przestrzeni i nie mają ograniczeń objętościowych. (Tylko epos może zawierać taką liczbę postaci, okoliczności, przeznaczeń itp.) W epopei ważna jest obecność narratora. Jest to bardzo specyficzna forma artystycznego odwzorowania osoby. Jest pośrednikiem pomiędzy ukazaną osobą a czytelnikiem, często będąc świadkiem i interpretatorem ukazanych osób i wydarzeń.

Różne sposoby opowiadania historii:

Absolutny dystans pomiędzy narratorem a bohaterami. Smak maksymalnego obiektywizmu. Narrator jest obcy bohaterom. Epicki światopogląd (starożytny epos, na przykład „Iliada”);

Subiektywnie zabarwiona narracja. Narrator patrzy na świat oczami jednego z bohaterów, przesiąkniętymi jego myślami i wrażeniami (bitwa pod Borodino w „Wojnie i pokoju”);

Narracja trzecioosobowa. Narrator pełni rolę pewnego „ja”, takich uosobionych narratorów nazywa się gawędziarzami (Maksim Maksimych w „Beli”).

Epos przedstawia przede wszystkim działania bohaterów. Podstawą opowieści jest charakterystyka działań bohaterów. Wypowiedzi bohaterów dzieł epickich często wchodzą w interakcję z wypowiedziami wyjaśniającego je narratora. Jeśli się połączą, jest to niewłaściwie bezpośrednia mowa. To jest mowa narratora.

Gatunki epickie: opowiadanie, opowiadanie, baśń, epos, poemat epicki, opowiadanie, powieść.

BILET 48. ORYGINALNOŚĆ CELÓW, TREŚCI I FORMY TEKSTU JAKO RODZAJ LITERACKI. PODZIAŁ GATUNKOWY TEKSTU.

tekst piosenki- gatunek literacki wyrażający myśli, uczucia i doświadczenia podmiotu, wywołujący u czytelnika/słuchacza iluzję empatii i skłaniający się ku formie wierszowej. Według teorii Weselowskiego teksty wywodzą się z chóru rytualnego, podobnie jak inne rodzaje literatury; wyjaśnienie to uważa się za niewystarczające, gdyż Były pieśni pracy i codzienne.

Arystoteles uważał całą poezję za naśladownictwo, ale jeden z trzech sposobów naśladowania zdefiniował w kategoriach platońskich: jest to sposób, w którym autor jest ustalany przez siebie i nie ulega zmianie.

W tekście na pierwszym planie wysuwają się indywidualne stany ludzkiej świadomości: naładowane emocjami refleksje, wolicjonalne impulsy, wrażenia, pozaracjonalne doznania i dążenia. Jeśli w utworze lirycznym wskazywana jest jakakolwiek seria wydarzeń, robi się to bardzo oszczędnie, bez żadnych dokładnych szczegółów. Tradycyjnie tak się uważa w tekstach nie ma fabuły.

Doświadczenie liryczne jawi się jako przynależne mówiącemu; nie tyle jest ono wskazywane przez słowa, ile wyrażane. Tylko w liryce system środków artystycznych jest całkowicie podporządkowany objawieniu integralnego ruchu duszy ludzkiej.

Emocja liryczna to skrzep, kwintesencja duchowego doświadczenia człowieka. Ginzburg: liryka jest „najbardziej subiektywnym rodzajem literatury, jak żadna inna dąży do tego, co ogólne, do ukazywania życia psychicznego jako uniwersalnego”. U podstaw leży duchowy wgląd, będący wynikiem twórczego uzupełnienia i transformacji tego, czego doświadczyliśmy.

Teksty piosenek nie ograniczają się do sfery życia wewnętrznego człowieka, jego psychologii jako takiej. Teksty są artystyczną eksploracją świadomości i istnienia. Są to wiersze filozoficzne, pejzażowe, obywatelskie.

Teksty mogą uchwycić:

Reprezentacje czasoprzestrzenne

Związek między uczuciami i faktami z życia i natury

Charakter religijny itp.

Teksty skłaniają się ku małej formie (choć zdarzają się też wiersze liryczne). Zasada literatury lirycznej: tak krótko i tak wyczerpująco, jak to możliwe. Stan ludzkiej świadomości ucieleśnia się w tekstach bezpośrednio i otwarcie lub przeważnie pośrednio.

Cechy charakteru:

Nie ma fabuły;

Ważna reakcja na wydarzenia;

Bohater liryczny to obraz holistyczny, wieloaspektowy;

Chronotop jest fragmentaryczny, najczęściej w czasie teraźniejszym;

- autopsychologia, gdyż bohater/temat liryczny jest związany z autorem, jego postawą, doświadczeniem, nastrojem, sposobem wypowiadania się itp.

- sugestywność– zdolność utworu lirycznego do takiego odbioru, aby uczucia autora były odbierane przez czytelnika jako jego własne.

W każdym dziele lirycznym jest medytacja- podekscytowany i psychicznie napięty, myśląc o czymś. Wykonywana jest mowa utworu lirycznego wyrażenie, co staje się tutaj zasadą dominującą. Ekspresja mowy upodabnia twórczość liryczną do muzyki.

Rodzaje tekstów:

- opisowy(krajobraz);

- narracja(wydarzenie, odcinek)

- odgrywanie ról(monolog z perspektywy bohatera)

- medytacyjny(miłość, filozofia)

Bohater liryczny(LES) to obraz poety w liryce, jeden ze sposobów ujawnienia świadomości autora. To artystyczny „sobowtór” autora-poety, wyrastający z tekstu utworów lirycznych (cykl, tomik wierszy, wiersz liryczny, cały zbiór tekstów) jako jasno określona postać lub rola życiowa, jako osoba obdarzona pewnością indywidualnego losu, psychologiczną jasnością świata wewnętrznego, a czasami i cechami plastycznego wyglądu.

Temat liryczny– nosiciel doświadczenia „ja” w jednym dziele.

Dla E. G. Czernyszewy: podmiot liryczny jest bliższy osobowości autora niż bohater liryczny. Bohater = rola, podmiot = przedmiot twórczości.

Wiodące gatunki liryczne: przesłanie, elegia, oda, satyra, fraszka, epitafium, epitalamus, sonet, rondo, triolet.

o tak- wiersz wyrażający entuzjastyczne uczucia, jakie budzi w poecie jakiś znaczący przedmiot (osobowość wielkiej osoby, wydarzenie historyczne itp.).

Satyra- wiersz wyrażający oburzenie, oburzenie poety z powodu negatywnych aspektów społeczeństwa. Satyra ma charakter opisowy moralnie: poeta jest w niej rzecznikiem zaawansowanej części społeczeństwa, zaniepokojonej jej negatywnym stanem.

Elegia- wiersz przepełniony smutkiem i niezadowoleniem z życia.

Epigram– 1) starożytne greckie napisy na przedmiotach sakralnych; 2) krótki wiersz humorystyczny lub satyryczny, najczęściej ośmieszający konkretną osobę.

Epitafium- napis na płycie nagrobnej, rodzaj epigramatu w pierwszym znaczeniu.

Madrygał- antypoda fraszki w jej drugim znaczeniu - krótki, półżartowy wiersz o charakterze komplementarnym (zwykle adresowany do damy).

BILET 49. ORYGINALNOŚĆ CELÓW, TREŚCI I FORMY DRAMATU. RODZAJE I GATUNKI DRAMATU.

Dramat należy do literatury i teatru. Dzieła dramatyczne, podobnie jak dzieła epickie, odtwarzają sekwencje wydarzeń, działania ludzi i ich relacje. Tekstem zasadniczym dramatu jest ciąg wypowiedzi bohaterów, ich uwag i monologów. Czas wydarzeń odtwarzany przez dramaturga w epizodzie scenicznym nie jest ani skompresowany, ani rozciągnięty. Akcja rozgrywa się na oczach czytelnika. Dramat skupia się na wymaganiach sceny i w związku z tym zmierza w stronę skutecznej prezentacji tego, co przedstawione. Jej obrazy charakteryzują się teatralną hiperbolą.

Najważniejszą rolę w utworach dramatycznych odgrywają konwencje werbalnego ujawniania się bohaterów, których dialogi i monologi, często wypełnione aforyzmami i maksymami, okazują się znacznie obszerniejsze i skuteczniejsze niż uwagi, które można by wypowiedzieć w podobny sposób. sytuacja w życiu.

Cechy charakterystyczne dramatu:

Specjalizuje się w scenie;

Monologi i dialogi – tekst główny;

Zawsze jest fabuła;

Czas i przestrzeń są ograniczone:

Trzy jedności: czas, miejsca, działania;

Chronotop dramatu: tu i teraz;

Pomiędzy bohaterem a czytelnikiem (widzem) nie ma dystansu.

Wiodące gatunki dramatyczne : tragedia, komedia, dramat jako forma, tragikomedia, tajemnica, melodramat, wodewil, farsa.

Tragedia- rodzaj dramatu opartego na nierozwiązalnym konflikcie bohaterskich bohaterów ze światem i jego tragicznym wyniku. Tragedia naznaczona jest surową powagą, ukazuje rzeczywistość w najbardziej dosadny sposób, jako zlepek wewnętrznych sprzeczności, odsłania najgłębsze konflikty rzeczywistości w niezwykle intensywnej i bogatej formie, nabierając znaczenia symbolu artystycznego.

Komedia- rodzaj dramatu, w którym postacie, sytuacje i akcja są przedstawione w zabawnych formach lub nasycone komiksem. Komedia ma na celu przede wszystkim ośmieszenie tego, co brzydkie (sprzeczne z ideałem lub normą społeczną): bohaterowie komedii są wewnętrznie zbankrutowani, nieprzystosowani, nie odpowiadają swojemu stanowisku, celowi, a tym samym poświęcają się śmiechowi, który ich demaskuje, tym samym spełniając swoją „idealną” misję.

Dramat (typ ) - jeden z głównych rodzajów dramatu jako gatunku literackiego, obok tragedii i komedii. Podobnie jak komedia, odtwarza głównie życie prywatne ludzi, jednak jej głównym celem nie jest ośmieszenie moralności, ale ukazanie jednostki w jej dramatycznej relacji ze społeczeństwem. Podobnie jak tragedia, dramat ma tendencję do odtwarzania ostrych sprzeczności; jednocześnie jego konflikty nie są tak intensywne i nieuniknione i w zasadzie pozwalają na pomyślne rozwiązanie, a bohaterowie nie są tak wyjątkowi.

Tragikomedia- rodzaj dramatu, który ma cechy zarówno tragedii, jak i komedii. Tragikomiczna postawa leżąca u podstaw tragikomedii wiąże się z poczuciem względności istniejących kryteriów życiowych i odrzuceniem moralnego absolutu komedii i tragedii. Tragikomedia w ogóle nie uznaje absolutu, subiektywne można tu postrzegać jako obiektywne i odwrotnie; poczucie względności może prowadzić do całkowitego relatywizmu; przecenianie zasad moralnych może sprowadzać się do niepewności co do ich wszechmocy lub do ostatecznego odrzucenia solidnej moralności; niejasne pojmowanie rzeczywistości może powodować intensywne zainteresowanie nią lub całkowitą obojętność, może skutkować mniejszą pewnością w okazywaniu praw istnienia lub obojętnością wobec nich, a nawet ich zaprzeczeniem – aż do uznania nielogiczności świata.

Tajemnica- gatunek teatru zachodnioeuropejskiego późnego średniowiecza, którego treścią były opowieści biblijne; sceny religijne przeplatały się z przerywnikami, mistycyzm łączono z realizmem, pobożność z bluźnierstwem.

Melodramat- rodzaj dramatu, sztuka z ostrą intrygą, przesadną emocjonalnością, ostrym kontrastem między dobrem a złem oraz tendencją moralną i pouczającą.

Wodewil- jeden z rodzajów dramatu, lekka zabawa z zabawną intrygą, z pieśniami i tańcami dwuwierszowymi.

Farsa- rodzaj teatru i literatury ludowej krajów Europy Zachodniej XIV-XVI w., przede wszystkim Francji, który odznaczał się komiczną, często satyryczną orientacją, realistyczną konkretnością, wolnomyślicielstwem i był pełen bufonady.

Rodzaje literatury to duże skojarzenia dzieł werbalnych i artystycznych, oparte na typie stosunku mówiącego („mówcy”) do całości artystycznej. Istnieją trzy rodzaje: dramat, epicki, liryczny.

Podział ten wywodzi się z Poetyki Arystotelesa.

Od czasów starożytnych zwyczajem było łączenie dzieł o charakterze werbalnym i artystycznym w 3 duże grupy: epicką, liryczną i dramatyczną. W XX wieku W związku z rozwojem w literaturze indywidualnych, autorskich metod, nie wszystko może zmieścić się w tej triadzie. Już Platon w swoim traktacie „Republika” mówił o poezji, sumieniu, że poeta w swojej twórczości może bezpośrednio mówić we własnym imieniu, nie mieszając niczego innego, że to działa w dytyrambach, to jest najważniejszy środek liryzmu . Poeta może także konstruować dzieła jako wymianę przemówień między postaciami, bez użycia własnych słów. To jest jakość dramatu. Poeta może łączyć własne słowa ze słowami innych, należącymi do bohaterów. To jest epopeja. Ten drugi rodzaj narracji poetyckiej nazywa także mieszaną. Podobne sądy wyraża Arystoteles w swojej „Poetyce”, podkreślając jednak, że są to 3 różne sposoby naśladowania rzeczywistości. Tego rodzaju pogląd, gdy rozważano podział literatury na 3 duże grupy ze względu na rodzaj relacji między mówiącym a całością artystyczną, przetrwał aż do XIX wieku, aż do pojawienia się estetyki romantyzmu, która opierała się na kategoriach filozoficznych , zaczął się rozwijać. W szczególności F. Schelling w „Filozofii sztuki” zwraca uwagę, że w tym podziale ważny jest rodzaj treści artystycznych: teksty to nieskończoność i duchowa wolność; epicki - czysta konieczność; dramat łączy wolność i konieczność. Jego idee rozwija Hegel, twierdząc, że liryzm jest subiektywny, epos jest obiektywny, dramat łączy jedno i drugie. Idee te rozwija Belinsky. Okazuje się, że w estetyce romantyzmu istniał rozdźwięk pomiędzy treścią a formą dzieła, ignorowano poetykę, czyli aktywność mowy obecną w dziele literackim. W XX wieku Wraz z rozwojem językoznawstwa ścisłego zaczęto zwracać większą uwagę na mowę organizacji dzieł. Niemiecki naukowiec Bülar stwierdził, że akty mowy mają 3 aspekty:

1. Reprezentacja - pewnego rodzaju przekaz o przedmiocie.

2. Ekspresja to pewnego rodzaju ekspresja emocji mówiącego.

3. Apel – apel mówcy do kogoś, który staje się decydujący.

Zdaniem Bülara w rodzajach literatury dominuje ten czy inny aspekt. W utworze lirycznym dominuje ekspresja, w utworze dramatycznym strona efektywna, a utwór epicki łączy w sobie 3 zasady. Podział literatury na gatunki nie pokrywa się z jej podziałem na prozę i poezję, jak to ma miejsce w potocznym ich rozumieniu. W każdej z tych grup można uwzględnić zarówno dzieła poetyckie, jak i niepoetyckie. W XX wieku coraz bardziej skłaniają się do punktu widzenia niemieckiego pisarza Novalisa, który jeszcze w XIX wieku. stwierdził, że czysty podział jest bardzo złożony, że epos to właściwie coś, w czym dominuje zasada epicka, dramat – dramat itp. Dlatego też, gdy w teorii literatury używa się określenia liryczny, dramatyczny, epicki, mówimy nie tylko o właściwościach gatunkowych, ale także o pewną tonację dzieła literackiego. Z eposem zwyczajowo kojarzy się pewien wieloaspektowy obraz świata (dramat Puszkina „Borys Godunow”. Powieści Turgieniewa są dość liryczne, „Bracia Karamazow” nazywa się powieścią tragedią, ponieważ dramat wiąże się z napięciem tego, co dzieje się). W każdym razie zachowana jest równowaga pomiędzy treścią i formą.

Platon pisze o rodzajach poezji w „Państwach”: poeta może mówić bezpośrednio w swoim imieniu (teksty), może nastąpić wymiana przemówień między postaciami bez słów poety (dramat), potrafi łączyć własne słowa ze słowami bohaterów (epicki). Podobnie w Poetyce Arystotelesa: jako trzy sposoby naśladowania. Od XIX wieku – nie jako formy werbalne i artystyczne, ale jako byty zrozumiałe, utrwalone kategoriami filozoficznymi, czyli rodzaj równy rodzajowi treści artystycznych.

Schelling: liryzm to nieskończony duch wolności, epos to czysta konieczność, dramat to synteza walki wolności z koniecznością.

Hegel (za Jeanem Paulem): epos jest obiektywny, liryzm jest subiektywny, dramat to te dwie zasady.

Artykuł Bielińskiego „Podział poezji na rodzaje i gatunki” (1841) w „Notatkach ojczyzny” zbiega się z koncepcją Hegla, ale odnosi się nie do Homera, ale do literatury współczesnej (Puszkin, Gogol i in.). Na początku – schemat Hegla, na końcu – zamieszanie, naruszenie schematu. (Ale Hegel nie cenił zbyt wysoko liryzmu, ważniejsze było dla niego to, co obiektywne, rozsądne, merytoryczne; dla Bielińskiego poezja jest najwyższym rodzajem sztuki - wszystko jej podlega). Poezja realizuje znaczenie idei, wszystko wewnętrznie przechodzi głęboko w to, co zewnętrzne.

1. Poezja epicka jest pewną rzeczywistością zamkniętą, poeta nie jest widoczny, świat jest plastycznie określony i rozwija się sam, poeta jest jedynie narratorem.

2. Poezja liryczna - penetracja sfery wewnętrznej, sfery podmiotowości, świata samego w sobie, który nie wychodzi na zewnątrz.

3. Poezja dramatyczna – 1+2, ideał wewnętrzny jest subiektywny, a rzeczywistość zewnętrzna jest obiektywna.

XX w. - synteza gatunków literackich: powieść, wiersze liryczno-epopetyczne, zabawy z elementami epicznymi, dramat liryczny (Prezentacja Bloka).

Chcesz pobrać esej? Kliknij i zapisz - „O rodzajach poezji i literatury. I gotowy esej pojawił się w moich zakładkach.

Rodzaje literatury

§ 1. Podział literatury na rodzaje

Od dawna panuje zwyczaj łączenia dzieł literackich i artystycznych w trzy duże grupy zwane rodzajami literackimi. Jest epicki, dramatyczny i liryczny. Choć nie wszystko, co stworzyli pisarze (zwłaszcza w XX w.) wpisuje się w tę triadę, to jednak zachowuje ona swoje znaczenie i autorytet w ramach krytyki literackiej.

Sokrates omawia rodzaje poezji w trzeciej księdze traktatu Platona „Republika”. Poeta, jak się tu mówi, może przede wszystkim bezpośrednio wypowiadać się we własnym imieniu, co odbywa się „głównie w dytyrambach” (jest to zresztą najważniejsza właściwość liryki); po drugie, skonstruować utwór w formie „wymiany przemówień” pomiędzy bohaterami, do której nie mieszają się słowa poety, co jest charakterystyczne dla tragedii i komedii (jest to dramat jako rodzaj poezji); po trzecie, łączenie własnych słów ze słowami innych, należącymi do bohaterów (co jest nieodłącznie związane z eposem): „A kiedy on (poeta-V.Kh.) cytuje przemówienia innych ludzi i kiedy w przerwach między nich będzie mówił w swoim imieniu, będzie to opowiadanie historii”. Identyfikacja przez Sokratesa i Platona trzeciego, epickiego typu poezji (mieszanej) opiera się na rozróżnieniu pomiędzy opowieścią o tym, co się wydarzyło, bez angażowania mowy bohaterów (inna – gr. diegesis) a naśladownictwem poprzez działania, działania, działania, słowa mówione (inne - gr. mimesis).

Podobne sądy na temat typów poezji wyrażone są w trzecim rozdziale Poetyki Arystotelesa. Tutaj pokrótce opisujemy trzy sposoby naśladowania w poezji (sztuce słownej), które są charakterystyczne dla epiki, liryzmu i dramatu: „Można naśladować to samo w jednym i tym samym, mówiąc o zdarzeniu jako o czymś odrębnym od siebie, jako Homer tak, a przynajmniej tak, aby naśladowca pozostał sobą, nie zmieniając twarzy i nie przedstawiając wszystkich przedstawionych osób jako działających i aktywnych.

W podobnym duchu – jako typy relacji między mówiącym („mówcą”) a całością artystyczną – typy literatury były później wielokrotnie rozpatrywane, aż do naszych czasów. Jednocześnie w XIX w. (początkowo - w estetyce romantyzmu) ugruntowało się odmienne rozumienie eposu, liryzmu i dramatu: nie jako form werbalnych i artystycznych, ale jako pewnych bytów zrozumiałych, utrwalonych kategoriami filozoficznymi: rodzaje literackie zaczęto myśleć jako rodzaje treści artystycznych . Tym samym ich rozważania okazały się oderwane od poetyki (nauczania konkretnie o sztuce słowa). Schelling korelował zatem poezję liryczną z nieskończonością i duchem wolności, epicką z czystą koniecznością, natomiast w dramacie dostrzegł wyjątkową syntezę obu: walki o wolność i konieczności. Z kolei Hegel (za Jean-Paulem) scharakteryzował epos, liryzm i dramat, posługując się kategoriami „przedmiot” i „podmiot”: poezja epicka jest obiektywna, poezja liryczna jest subiektywna, natomiast poezja dramatyczna łączy te dwie zasady. Dzięki V.G. Bielińskiego, jako autora artykułu „Podział poezji na rodzaje i gatunki” (1841), koncepcja heglowska (i związana z nią terminologia) zakorzeniła się w rosyjskiej krytyce literackiej.

W XX wieku Rodzaje literatury wielokrotnie łączono z różnymi zjawiskami psychologii (pamięć, reprezentacja, napięcie), językoznawstwa (pierwsza, druga, trzecia osoba gramatyczna), a także z kategorią czasu (przeszłość, teraźniejszość, przyszłość).

Jednak tradycja, sięgająca czasów Platona i Arystotelesa, nie wyczerpała się, nadal żyje. Gatunki literackie jako rodzaje organizacji mowy dzieł literackich są niezaprzeczalną rzeczywistością ponad epokową, godną szczególnej uwagi.

Naturę eposu, liryzmu i dramatu rzuca światło teoria mowy, opracowana w latach trzydziestych XX wieku przez niemieckiego psychologa i językoznawcę K. Bühlera, który twierdził, że wypowiedzi (akty mowy) mają trzy aspekty. Należą do nich, po pierwsze, przekaz dotyczący podmiotu wypowiedzi (reprezentacja); po drugie, ekspresja (ekspresja emocji mówiącego); po trzecie, apel (apel mówiącego do kogoś, który sprawia, że ​​wypowiedź staje się rzeczywistym działaniem). Te trzy aspekty aktywności mowy są ze sobą powiązane i na różne sposoby manifestują się w różnego rodzaju wypowiedziach (w tym artystycznych). W utworze lirycznym ekspresja mowy staje się zasadą organizującą i elementem dominującym. Dramat podkreśla apelatywną, faktycznie skuteczną stronę mowy, a słowo jawi się jako rodzaj aktu dokonanego w określonym momencie rozwoju wydarzeń. Epos w dużej mierze opiera się również na apelatywnych początkach mowy (ponieważ w utworach znajdują się wypowiedzi bohaterów, które zaznaczają ich działania). Jednak w tym gatunku literackim dominują przekazy o czymś zewnętrznym w stosunku do mówiącego.

Z tymi właściwościami tkanki mowy liryki, dramatu i epopei organicznie łączą się (i są przez nie determinowane) także inne właściwości rodzajów literatury: metody czasoprzestrzennej organizacji dzieł; wyjątkowość pojawienia się w nich człowieka; formy obecności autora; charakter tekstu, który przyciąga czytelnika. Inaczej mówiąc, każdy z rodzajów literatury ma szczególny, niepowtarzalny zestaw właściwości.

Podział literatury na rodzaje nie pokrywa się z jej podziałem na poezję i prozę (por. s. 236–240). W mowie potocznej dzieła liryczne często utożsamiane są z poezją, a dzieła epickie z prozą. Takie użycie jest niedokładne. Każdy z gatunków literackich obejmuje zarówno dzieła poetyckie (poetyckie), jak i prozaiczne (niepoetyckie). Na wczesnych etapach sztuki eposy były najczęściej poetyckie (eposy starożytne, francuskie pieśni o wyczynach, rosyjskie eposy i pieśni historyczne itp.). Epickie w swej gatunkowej podstawie dzieła pisane wierszem często można spotkać w literaturze nowożytnej („Don Juan” J. N. G. Byrona, „Eugeniusz Oniegin” A. S. Puszkina, „Kto dobrze mieszka na Rusi” N.A. Niekrasowej). W literaturze dramatycznej wykorzystuje się także poezję i prozę, czasem łączone w jednym dziele (wiele sztuk W. Szekspira). A teksty, przeważnie poetyckie, czasem są prozaiczne (pamiętajcie „Wiersze w prozie” Turgieniewa).

W teorii rodzajów literackich pojawiają się poważniejsze problemy terminologiczne. Słowa „epicki” („epickość”), „dramatyczny” („dramatyzm”), „liryczny” („liryzm”) wyznaczają nie tylko cechy gatunkowe omawianych dzieł, ale także inne ich właściwości. Epicyzm to majestatyczna, spokojna, niespieszna kontemplacja życia w jego złożoności i różnorodności, szerokie spojrzenie na świat i jego akceptacja jako swego rodzaju integralności. W związku z tym często mówią o „epickim światopoglądzie”, artystycznie ucieleśnionym w wierszach Homera i wielu późniejszych dziełach („Wojna i pokój” L.N. Tołstoja). Epiczność jako nastrój ideologiczno-emocjonalny może mieć miejsce we wszystkich gatunkach literackich - nie tylko w dziełach epickich (narracyjnych), ale także w dramacie („Borys Godunow” A.S. Puszkina) i tekstach (cykl „Na polu Kulikowo” A.A. Blok). Dramat nazywany jest zwykle stanem umysłu związanym z pełnym napięcia przeżyciem pewnych sprzeczności, ekscytacją i niepokojem. I wreszcie liryzm to wzniosła emocjonalność wyrażająca się w mowie autora, narratora i bohaterów. Dramat i liryzm mogą być obecne we wszystkich gatunkach literackich. Tym samym powieść L.N. jest pełna dramatyzmu. Tołstoj „Anna Karenina”, wiersz M.I. Tswietajewa, tęsknota za domem. Powieść I.S. przesiąknięta jest liryzmem. Turgieniew „Szlachetne gniazdo”, gra A.P. „Trzy siostry” Czechowa i „Wiśniowy sad”, opowiadania i opowieści I. A. Bunina. Epika, liryzm i dramat są zatem wolne od jednoznacznie sztywnego przywiązania do epickości, liryzmu i dramatu jako typów emocjonalnego i semantycznego „dźwięku” dzieł.

Oryginalne doświadczenie rozróżnienia tych dwóch serii pojęć (epopeja - epopeja itp.) podjął w połowie naszego stulecia niemiecki naukowiec E. Steiger. W swoim dziele „Podstawowe pojęcia poetyki” scharakteryzował to, co epickie, liryczne, dramatyczne jako zjawiska stylu (rodzaje tonalności – Tonart), łącząc je (odpowiednio) z takimi pojęciami jak reprezentacja, pamięć, napięcie. I argumentował, że każde dzieło literackie (niezależnie od tego, czy ma zewnętrzną formę epopei, liryzmu czy dramatu) łączy w sobie te trzy zasady: „Nie zrozumiem tego, co liryczne i dramatyczne, jeśli będę je kojarzyć z liryzmem i dramatem”.

§ 2. Pochodzenie rodzajów literackich

Epopeja, liryzm i dramat powstały na najwcześniejszych etapach istnienia społeczeństwa, w prymitywnej twórczości synkretycznej. A.N. poświęcił pierwszy z trzech rozdziałów swojej „Poetyki historycznej” pochodzeniu rodzajów literackich. Weselowski, jeden z największych rosyjskich historyków i teoretyków literatury XIX wieku. Naukowiec argumentował, że rodziny literackie wyrosły z rytualnego chóru ludów prymitywnych, których działania były rytualnymi zabawami tanecznymi, w których naśladowczym ruchom ciała towarzyszył śpiew – okrzyki radości lub smutku. Epos, liryzm i dramat zostały zinterpretowane przez Weselowskiego jako rozwijające się z „protoplazmy” rytualnych „akcji chóralnych”.

Z okrzyków najaktywniejszych uczestników chóru (śpiewaków, luminarzy) wyrosły pieśni liryczno-epickie (cantilenas), które z czasem oddzieliły się od rytuału: „Pieśni o charakterze liryczno-epickim wydają się być pierwszym naturalnym oddzieleniem od związek między chórem a rytuałem.” Pierwotną formą poezji właściwej była zatem pieśń liryczno-epopetyczna. Na podstawie takich piosenek powstały później epickie narracje. A z okrzyków chóru jako takiego wyrosły teksty (początkowo grupowe, zbiorowe), które z czasem także oddzieliły się od rytuału. Zatem epopeja i teksty są interpretowane przez Weselowskiego jako „konsekwencja rozkładu starożytnego chóru rytualnego”. Dramat, jak twierdzi naukowiec, powstał w wyniku wymiany zdań pomiędzy chórem a śpiewakami. A ona (w przeciwieństwie do poezji epickiej i lirycznej), uzyskawszy niezależność, jednocześnie „zachowała cały synkretyzm” chóru rytualnego i była jego pewnym pozorem.

Teorię pochodzenia rodzin literackich wysuniętą przez Weselowskiego potwierdza wiele znanych współczesnej nauce faktów na temat życia ludów prymitywnych. Zatem geneza dramatu ma niewątpliwie swoje korzenie w przedstawieniach rytualnych: tańcu i pantomimie stopniowo coraz aktywniej towarzyszyły słowa uczestników rytualnej akcji. Jednocześnie teoria Weselowskiego nie uwzględnia faktu, że poezja epicka i liryczna mogła powstawać niezależnie od działań rytualnych. W ten sposób poza chórem powstały legendy mitologiczne, na podstawie których później powstały legendy prozatorskie (sagi) i baśnie. Nie śpiewali ich uczestnicy masowego rytuału, ale opowiedział je jeden z przedstawicieli plemienia (i prawdopodobnie nie we wszystkich przypadkach takie opowiadanie było skierowane do dużej liczby osób). Teksty można również tworzyć poza rytuałem. Liryczny sposób wyrażania siebie powstał w produkcji (pracy) i codziennych stosunkach ludów prymitywnych. Istniały zatem różne sposoby tworzenia rodzajów literackich. A chór rytualny był jednym z nich.

W epickim gatunku literatury (inny - gr. epos - słowo, mowa) zasadą organizującą dzieło jest narracja o bohaterach (aktorach), ich losach, działaniach, mentalności i wydarzeniach z ich życia, które składają się na fabuła. To ciąg komunikatów werbalnych lub prościej opowieść o tym, co wydarzyło się wcześniej. Narracja charakteryzuje się chwilowym dystansem między przebiegiem mowy a podmiotem określeń słownych. To (pamiętajcie Arystoteles: poeta mówi „o wydarzeniu jako o czymś odrębnym od niego”) jest prowadzone z zewnątrz i z reguły ma formę gramatyczną czasu przeszłego. Narratora (opowiadającego) cechuje pozycja osoby pamiętającej to, co wydarzyło się wcześniej. Dystans pomiędzy czasem przedstawionej akcji a czasem narracji na jej temat jest być może najbardziej znaczącą cechą formy epickiej.

Słowo „narracja” jest używane na różne sposoby w odniesieniu do literatury. W wąskim znaczeniu jest to szczegółowe określenie słowne czegoś, co wydarzyło się raz i miało tymczasowy czas trwania. W szerszym znaczeniu narracja obejmuje także opisy, czyli odtworzenie za pomocą słów czegoś stałego, stałego lub całkowicie nieruchomego (są to większość krajobrazów, cechy codziennego otoczenia, wygląd postaci, ich stany psychiczne). Opisy są także werbalnymi obrazami czegoś, co powtarza się okresowo. „Kiedyś było tak, że był jeszcze w łóżku: / Nosili mu notatki” – mówi się na przykład o Onieginie w pierwszym rozdziale powieści Puszkina. W ten sam sposób w tkaninę narracyjną wpisuje się rozumowanie autora, które odgrywa znaczącą rolę u L.N. Tołstoja, A. France'a, T. Manna.

W dziełach epickich narracja łączy się ze sobą i niejako otacza wypowiedzi bohaterów - ich dialogi i monologi, w tym wewnętrzne, aktywnie z nimi współdziałając, wyjaśniając je, uzupełniając i poprawiając. A tekst literacki okazuje się fuzją mowy narracyjnej i wypowiedzi bohaterów.

Dzieła epickie w pełni wykorzystują arsenał środków artystycznych dostępnych literaturze, łatwo i swobodnie opanowują rzeczywistość w czasie i przestrzeni. Jednocześnie nie znają ograniczeń objętości tekstu. Epopeja jako rodzaj literatury obejmuje zarówno opowiadania (opowiadania średniowieczne i renesansowe; humor O'Henry'ego i wczesnego A.P. Czechowa), jak i dzieła przeznaczone do długiego słuchania lub czytania: eposy i powieści, obejmujące życie z niezwykłą szerokością. Są to indyjska „Mahabharata”, starożytna grecka „Iliada” i „Odyseja” Homera, „Wojna i pokój” L.N. Tołstoja, „Saga Forsyte’ów” J. Galsworthy’ego, „Przeminęło z wiatrem” M. Mitchella .

Dzieło epickie może „wchłonąć” taką liczbę postaci, okoliczności, wydarzeń, losów i szczegółów, które są niedostępne ani dla innego rodzaju literatury, ani dla żadnego innego rodzaju sztuki. Jednocześnie forma narracyjna przyczynia się do najgłębszej penetracji wewnętrznego świata człowieka. Jest dość dostępna dla złożonych postaci, posiadających wiele cech i właściwości, niekompletnych i sprzecznych, w ruchu, formacji, rozwoju.

Nie we wszystkich dziełach te możliwości literatury epickiej są wykorzystywane. Ale słowo „epopeja” jest mocno kojarzone z ideą artystycznego odtworzenia życia w jego integralności, ukazania istoty epoki, skali i monumentalności aktu twórczego. Nie ma zespołów dzieł sztuki (ani w sferze sztuki słownej, ani poza nią), które tak swobodnie przenikałyby jednocześnie w głąb ludzkiej świadomości i w szerokość ludzkiej egzystencji, jak to czynią opowiadania, powieści i epopeje.

W dziełach epickich obecność narratora jest niezwykle znacząca. Jest to bardzo specyficzna forma artystycznego odwzorowania osoby. Narrator jest pośrednikiem pomiędzy ukazaną osobą a czytelnikiem, często pełniąc rolę świadka i interpretatora ukazanych osób i wydarzeń.

Tekst dzieła epickiego zazwyczaj nie zawiera informacji o losach narratora, o jego relacjach z bohaterami, o tym, kiedy, gdzie i w jakich okolicznościach opowiada swoją historię, o swoich myślach i uczuciach. Duch opowiadania historii, zdaniem T. Manna, jest często „nieważki, eteryczny i wszechobecny”; i „dla niego nie ma podziału na „tu” i „tam”. Jednocześnie mowa narratora ma nie tylko figuratywność, ale także znaczenie ekspresyjne; charakteryzuje nie tylko przedmiot wypowiedzi, ale także samego mówiącego. Każde dzieło epickie oddaje sposób postrzegania rzeczywistości właściwy narratorowi, jego charakterystyczną wizję świata i sposób myślenia. W tym sensie zasadne jest mówienie o obrazie narratora. Koncepcja ta ugruntowała się w krytyce literackiej dzięki B.M. Eikhenbaumowi, V.V. Winogradow, M.M. Bachtina (dzieła z lat 20. XX w.). Podsumowując osądy tych naukowców, G.A. Gukowski pisał w latach czterdziestych: „Każdy obraz w sztuce tworzy ideę nie tylko tego, co jest przedstawiane, ale także przedstawiającego, nosiciela przedstawienia. Narrator to nie tylko mniej lub bardziej konkretny obraz, ale także pewien figuratywny idea, zasada i wygląd mówiącego, czy inaczej, z pewnością musi istnieć jakiś punkt widzenia na to, co jest przedstawiane, punkt widzenia psychologiczny, ideologiczny i po prostu geograficzny, ponieważ nie da się tego opisać znikąd i można nie ma opisu bez deskryptora.”

Forma epicka, inaczej mówiąc, odtwarza nie tylko to, co się mówi, ale także narratora, artystycznie oddaje sposób mówienia i postrzegania świata, a w ostatecznym rozrachunku sposób myślenia i uczucia narratora. Pojawienie się narratora ujawnia się nie w działaniach czy bezpośrednich wylewach duszy, ale w rodzaju narracyjnego monologu. Wyraziste początki takiego monologu, będąc jego funkcją drugorzędną, są jednocześnie bardzo ważne.

Pełny odbiór baśni ludowych nie jest możliwy bez szczególnego zwrócenia uwagi na ich styl narracji, w którym za naiwnością i naiwnością opowiadającego kryje się wesołość i przebiegłość, doświadczenie życiowe i mądrość. Nie da się odczuć uroku heroicznych eposów starożytności bez uchwycenia wzniosłej struktury myśli i uczuć rapsodu i gawędziarza. A jeszcze bardziej nie do pomyślenia jest zrozumienie dzieł A. S. Puszkina i N. V. Gogola, L. N. Tołstoja i F. M. Dostojewskiego, N. S. Leskowa i I. S. Turgieniewa, A. P. Czechowa i I. A. Bunina, M. A. Bułhakowa i A. P. Płatonowa są poza zrozumieniem „głosu” ”narratora. Żywe postrzeganie dzieła epickiego zawsze wiąże się ze szczególną dbałością o sposób opowiadania narracji. Czytelnik wrażliwy na sztukę słowa widzi w opowiadaniu, opowiadaniu czy powieści nie tylko przekaz o życiu bohaterów wraz z jego szczegółami, ale także wymowny wyrazowo monolog narratora.

Literatura ma do dyspozycji różne sposoby opowiadania historii. Najgłębiej zakorzeniony i reprezentowany typ narracji to taki, w którym istnieje, że tak powiem, absolutny dystans pomiędzy bohaterami a tym, kto o nich opowiada. Narrator opowiada o wydarzeniach ze spokojem i spokojem. Rozumie wszystko i ma dar „wszechwiedzy”. A jego wizerunek, obraz istoty, która wzniosła się ponad świat, nadaje dziełu posmak maksymalnej obiektywności. Znamienne jest, że Homera często porównywano do niebiańskich olimpijczyków i nazywano „boskim”.

Artystyczne możliwości takiej narracji rozważane są w niemieckiej estetyce klasycznej epoki romantyzmu. W epopei „potrzebny jest narrator” – czytamy u Schellinga, „który spokojem swojej opowieści będzie nieustannie odwracał naszą uwagę od zbytniego zaangażowania w postacie i kierował uwagę słuchaczy na wynik końcowy”. I dalej: „Narrator jest bohaterom obcy, nie tylko przewyższa słuchaczy swoją wyważoną kontemplacją i w takim nastroju wprowadza swoją opowieść, ale niejako zajmuje miejsce „konieczności”.

Oparta na takich formach opowiadania, sięgająca czasów Homera, klasyczna estetyka XIX wieku. argumentował, że epicki gatunek literatury jest artystycznym ucieleśnieniem szczególnego, „epickiego” światopoglądu, który charakteryzuje się maksymalną szerokością spojrzenia na życie i jego spokojną, radosną akceptacją.

Podobne myśli na temat natury narracji wyraził T. Mann w artykule „Sztuka powieści”: „Być może elementem narracji jest odwieczna zasada homerycka, ten proroczy duch przeszłości, który nie ma końca, jak świat i który zna cały świat, najpełniej i godnie ucieleśnia pierwiastek poezji.” Pisarz widzi w formie narracyjnej ucieleśnienie ducha ironii, która nie jest chłodną obojętną kpiną, ale przepełnioną serdecznością i miłością: „...to wielkość, która karmi czułość wobec małych”, „widok z szczyty wolności, pokoju i obiektywizmu, nieprzyćmione żadnym moralizatorstwem”.

Takie wyobrażenia o merytorycznych podstawach formy epickiej (mimo że opierają się na wielowiekowych doświadczeniach artystycznych) są niepełne i w dużej mierze jednostronne. Odległość między narratorem a bohaterami nie zawsze jest aktualna. Świadczy o tym już proza ​​starożytna: w powieściach „Metamorfozy” („Złoty osioł”) Apulejusza i „Satyricon” Petroniusza sami bohaterowie opowiadają o tym, co widzieli i przeżyli. Dzieła takie wyrażają pogląd na świat niemający nic wspólnego z tzw. „światopoglądem epickim”.

W literaturze ostatnich dwóch, trzech stuleci niemal dominuje narracja subiektywna. Narrator zaczął patrzeć na świat oczami jednego z bohaterów, nasyconych jego myślami i wrażeniami. Uderzającym tego przykładem jest szczegółowy obraz bitwy pod Waterloo w „klasztorze w Parmie” Stendhala. Ta bitwa nie jest odtworzona na sposób homerycki: narrator niejako przemienia się w bohatera, młodego Fabrycego i patrzy na to, co się dzieje jego oczami. Dystans między nim a postacią praktycznie zanika, punkty widzenia obu łączą się. Tołstoj czasami oddawał hołd temu sposobowi przedstawiania. Bitwa pod Borodino w jednym z rozdziałów „Wojny i pokoju” ukazana jest w percepcji nie doświadczonego w sprawach wojskowych Pierre’a Bezukowa; Rada wojskowa w Fili ukazana jest w formie wrażeń dziewczynki Malaszy. W Annie Kareninie wyścigi, w których uczestniczy Wroński, odtwarzane są dwukrotnie: raz przez niego przeżywane, raz widziane oczami Anny. Coś podobnego jest charakterystyczne dla twórczości F.M. Dostojewski i A.P. Czechow, G. Flaubert i T. Mann. Bohater, do którego podchodzi narrator, ukazany jest jakby od środka. „Trzeba przenieść się w tę postać” – zauważył Flaubert. Kiedy narrator zbliża się do jednego z bohaterów, powszechnie stosuje się mowę pośrednią, dzięki czemu głosy narratora i bohatera łączą się ze sobą. Łączenie punktów widzenia narratora i bohaterów w literaturze XIX–XX wieku. spowodowane wzmożonym zainteresowaniem artystycznym wyjątkowością wewnętrznego świata człowieka, a co najważniejsze, rozumieniem życia jako zespołu odmiennych relacji z rzeczywistością, jakościowo odmiennych horyzontów i orientacji wartościowych.

Najpopularniejszą formą narracji epickiej jest narracja trzecioosobowa. Ale narrator może równie dobrze pojawić się w dziele jako swego rodzaju „ja”. Takich spersonalizowanych narratorów, mówiących we własnej, „pierwszej” osobie, nazywa się gawędziarzami. Narratorem jest często także postać w utworze (Maksim Maksimycz w opowiadaniu „Bela” z „Bohatera naszych czasów” M.Yu. Lermontowa, Grinev w „Córce kapitana” A.S. Puszkina, Iwan Wasiljewicz w opowiadaniu „Po” balu L.N. Tołstoja, Arkady Dołgoruky w „Nastolatku” F.M. Dostojewskiego).

Jeśli chodzi o fakty z ich życia i mentalność, wiele postaci-narratorów jest bliskich (choć nie identycznych) pisarzom. Dzieje się tak w dziełach autobiograficznych (wczesna trylogia L.N. Tołstoja, „Lato Pana” i „Pielgrzym” I.S. Szmeleva). Ale częściej los, pozycje życiowe i doświadczenia bohatera, który stał się gawędziarzem, zauważalnie różnią się od tego, co jest nieodłączne od autora („Robinson Crusoe” D. Defoe, „Moje życie” A.P. Czechowa). Jednocześnie w wielu utworach (listariuszach, pamiętnikach, formach baśniowych) narratorzy wypowiadają się w sposób nie identyczny z autorskim, a czasem bardzo od niego odbiegający (o cudzym słowie zob. s. 248–249). ). Metody opowiadania historii stosowane w dziełach epickich są najwyraźniej bardzo zróżnicowane.

§ 4. Dramat

Dzieła dramatyczne (dramat starożytnej Grecji - akcja), podobnie jak dzieła epickie, odtwarzają ciąg wydarzeń, działania ludzi i ich relacje. Podobnie jak autor dzieła epickiego, dramaturg podlega „prawu rozwijania akcji”. Ale w dramacie nie ma szczegółowego obrazu narracyjno-opisowego. Właściwa mowa autora ma tutaj charakter pomocniczy i epizodyczny. Są to listy postaci, którym czasami towarzyszy krótka charakterystyka wskazująca czas i miejsce akcji; opisy sytuacji scenicznej na początku aktów i epizodów, a także komentarze do poszczególnych uwag bohaterów i oznak ich ruchów, gestów, mimiki, intonacji (uwagi). Wszystko to stanowi tekst wtórny dzieła dramatycznego. Jej głównym tekstem jest ciąg wypowiedzi bohaterów, ich uwag i monologów.

Stąd pewne ograniczenia możliwości artystycznych dramatu. Pisarz-dramaturg wykorzystuje tylko część środków wizualnych, którymi dysponuje twórca powieści lub epopei, opowiadania lub opowiadania. A postacie bohaterów są ujawniane w dramacie z mniejszą swobodą i kompletnością niż w eposie. „Dramat odbieram – zauważył T. Mann – jako sztukę sylwetki i postrzegam jedynie opowiadaną osobę jako obraz trójwymiarowy, integralny, realny i plastyczny”. Jednocześnie dramatopisarze, w przeciwieństwie do autorów dzieł epickich, zmuszeni są ograniczać się do objętości tekstu słownego odpowiadającej potrzebom sztuki teatralnej. Czas akcji ukazanej w dramacie musi mieścić się w ścisłych ramach czasowych sceny. A przedstawienie w formach znanych współczesnemu teatrowi europejskiemu trwa, jak wiadomo, nie więcej niż trzy do czterech godzin. A to wymaga odpowiedniej wielkości tekstu dramatycznego.

Jednocześnie autor spektaklu ma znaczną przewagę nad twórcami opowiadań i powieści. Jeden moment ukazany w dramacie sąsiaduje ściśle z drugim, sąsiadującym. Czas wydarzeń reprodukowanych przez dramaturga w „epizodzie scenicznym” nie jest skompresowany ani rozciągnięty, bohaterowie dramatu wymieniają ze sobą uwagi bez zauważalnych odstępów czasowych, a ich wypowiedzi – jak zauważył K. S. Stanisławski – tworzą ciągłą, nieprzerwaną linię. za pomocą narracji akcja zostaje uchwycona jako coś przeszłego, następnie łańcuch dialogów i monologów w dramacie tworzy iluzję teraźniejszości. Życie przemawia tu jakby we własnym imieniu: pomiędzy tym, co ukazane, a czytelnikiem nie ma narratora pośredniczącego. Akcja odtwarzana jest w dramacie z maksymalną spontanicznością. Płynie jakby przed oczami czytelnika. „Wszystkie formy narracyjne” – pisał F. Schiller – „przenoszą teraźniejszość w przeszłość, wszystkie formy dramatyczne czynią przeszłość teraźniejszość.”

Dramat jest zorientowany na wymagania sceny. A teatr jest sztuką publiczną, masową. Spektakl oddziałuje bezpośrednio na wiele osób, które wydają się zlewać w odpowiedzi na to, co dzieje się przed nimi. Celem dramatu, zdaniem Puszkina, jest oddziaływanie na tłum, pobudzanie jego ciekawości” i w tym celu uchwycenie „prawdy namiętności”: „Dramat narodził się na placu i był popularną rozrywką. Ludzie, podobnie jak dzieci, domagają się rozrywki i działania. Dramat przedstawia mu niezwykłe, dziwne zdarzenia. Ludzie domagają się mocnych wrażeń<..>Śmiech, litość i przerażenie to trzy struny naszej wyobraźni, wstrząśniętej sztuką dramatyczną.” Gatunek literatury dramatycznej jest szczególnie ściśle związany ze sferą śmiechu, teatr bowiem umacniał się i rozwijał w nierozerwalnym związku z uroczystościami masowymi, w atmosferze zabawy i zabawy. „Gatunek komiksu był uniwersalny w starożytności” – zauważył O. M. Freidenberg. To samo można powiedzieć o teatrze i dramacie innych krajów i epok. T. Mann miał rację, nazywając „instynkt komika” „podstawową podstawą wszelkich umiejętności dramatycznych”.

Nic dziwnego, że dramat skłania się ku pozornie spektakularnemu przedstawieniu tego, co jest przedstawiane. Jej obrazy okazują się hiperboliczne, chwytliwe, teatralnie jasne. „Teatr wymaga przesadnych, szerokich linii zarówno w głosie, recytacji, jak i gestach” – napisał N. Boileau. I ta właściwość sztuki scenicznej niezmiennie odciska piętno na zachowaniu bohaterów dzieł dramatycznych. „Jakby zagrał w teatrze” – komentuje Bubnow („Na niższych głębokościach” Gorkiego) szaloną tyradę zdesperowanego Kleszcza, który niespodziewanie wtrącając się do ogólnej rozmowy, nadał jej teatralny efekt. Znaczące (jako cecha literatury dramatycznej) są wyrzuty Tołstoja pod adresem W. Szekspira za nadmiar hiperboli, rzekomo „naruszającej możliwość artystycznej impresji”. „Już od pierwszych słów” – pisał o tragedii „Król Lear” – „widać przesadę: przesadę wydarzeń, przesadę uczuć i przesadę wyrażeń”. W ocenie twórczości Szekspira L. Tołstoj mylił się, ale pogląd, jakoby wielki angielski dramaturg oddał się teatralnej hiperboli, jest całkowicie słuszny. To, co powiedziano o „Królu Learze”, można z nie mniejszym uzasadnieniem zastosować do starożytnych komedii i tragedii, dzieł dramatycznych klasycyzmu, sztuk F. Schillera i V. Hugo itp.

W XIX i XX wieku, kiedy w literaturze dominowało dążenie do codziennej autentyczności, konwencje właściwe dramatowi stały się mniej oczywiste, często zredukowane do minimum. Źródłem tego zjawiska jest tzw. „dramat filistyński” z XVIII w., którego twórcami i teoretykami byli D. Diderot i G.E. Lessinga. Dzieła największych rosyjskich dramaturgów XIX wieku. i początek XX wieku – A.N. Ostrovsky, A.P. Czechow i M. Gorki – wyróżniają się autentycznością odtworzonych form życia. Ale nawet gdy dramatopisarze skupili się na prawdopodobieństwie, fabule, psychologicznych i faktycznych hiperbolach mowy zostały zachowane. Konwencje teatralne dały o sobie znać nawet w dramaturgii Czechowa, która pokazywała maksymalną granicę „podobieństwa do życia”. Przyjrzyjmy się bliżej finałowej scenie Trzech sióstr. Pewna młoda kobieta dziesięć, piętnaście minut temu zerwała z ukochaną osobą, prawdopodobnie na zawsze. Kolejne pięć minut temu dowiedziała się o śmierci narzeczonego. I tak wraz ze starszą, trzecią siostrą podsumowują moralne i filozoficzne skutki przeszłości, rozmyślając przy dźwiękach wojskowego marszu o losach swojego pokolenia, o przyszłości ludzkości. Trudno sobie wyobrazić, żeby coś takiego miało miejsce w rzeczywistości. Nie zauważamy jednak nieprawdopodobieństwa zakończenia „Trzech sióstr”, przyzwyczailiśmy się bowiem do tego, że dramat znacząco zmienia formy życia ludzi.

Powyższe utwierdza nas w słuszności wyroku A. S. Puszkina (z cytowanego już artykułu), że „sama istota sztuki dramatycznej wyklucza prawdziwość”; „Czytając wiersz lub powieść, często możemy zapomnieć o sobie i uwierzyć, że opisane wydarzenie nie jest fikcją, ale prawdą. Można pomyśleć, że w odie, w elegii poeta przedstawił swoje prawdziwe uczucia, w rzeczywistych okolicznościach. Ale gdzie wiarygodność w budynku podzielonym na dwie części, z których jedna jest wypełniona widzami, którzy się zgodzili itd.

Najważniejszą rolę w utworach dramatycznych odgrywają konwencje werbalnego ujawniania się bohaterów, których dialogi i monologi, często wypełnione aforyzmami i maksymami, okazują się znacznie obszerniejsze i skuteczniejsze niż uwagi, które można by wypowiedzieć w podobny sposób. sytuacja w życiu. Konwencjonalne uwagi padają „z boku”, które dla innych postaci na scenie wydają się nie istnieć, ale są wyraźnie słyszalne dla publiczności, a także monologi wygłaszane przez bohaterów sam na sam ze sobą, które są techniką czysto sceniczną wydobywanie mowy wewnętrznej (takich monologów jest wiele, zarówno w tragediach starożytnych, jak i we współczesnej dramaturgii). Dramaturg, przeprowadzając rodzaj eksperymentu, pokazuje, jak mówiłby człowiek, gdyby wypowiadanymi słowami wyrażał swoje nastroje z maksymalną kompletnością i jasnością. A mowa w utworze dramatycznym często upodabnia się do mowy artystycznej, lirycznej czy oratorskiej: bohaterowie tutaj wyrażają się niczym improwizatorzy-poeci lub mistrzowie wystąpień publicznych. Dlatego Hegel miał po części rację, gdy postrzegał dramat jako syntezę zasady epickiej (zdarzalności) i zasady lirycznej (ekspresja mowy).

Dramat ma w sztuce jakby dwa życia: teatralne i literackie. Stanowiąc dramaturgiczną podstawę przedstawień, istniejące w swej kompozycji, dzieło dramatyczne jest odbierane także przez czytającą publiczność.

Ale nie zawsze tak było. Emancypacja dramatu ze sceny następowała stopniowo – na przestrzeni kilku stuleci i zakończyła się stosunkowo niedawno – w XVIII–XIX w. Znaczące na całym świecie przykłady dramatu (od starożytności do XVII wieku) w momencie ich powstania praktycznie nie były uznawane za dzieła literackie: istniały jedynie w ramach sztuk performatywnych. Ani W. Shakespeare, ani J.B. Moliere nie byli postrzegani przez współczesnych jako pisarze. Decydującą rolę w ugruntowaniu idei dramatu jako dzieła przeznaczonego nie tylko do inscenizacji, ale także do lektury odegrało „odkrycie” Szekspira jako wielkiego poety dramatycznego w drugiej połowie XVIII wieku. Odtąd zaczęto intensywnie czytać dramaty. Dzięki licznym publikacjom drukowanym w XIX–XX w. Ważnym rodzajem fikcji okazały się dzieła dramatyczne.

W 19-stym wieku (zwłaszcza w pierwszej połowie) walory literackie dramatu często przedkładano nad sceniczne. Dlatego Goethe uważał, że „dzieła Szekspira nie są przeznaczone dla oczu ciała”, a Gribojedow nazwał swoje pragnienie usłyszenia ze sceny wersetów „Biada dowcipu” „dziecinnym”. Upowszechnił się tzw. Lesedrama (dramat czytelniczy), tworzony z naciskiem przede wszystkim na percepcję podczas czytania. Takie są Faust Goethego, dzieła dramatyczne Byrona, małe tragedie Puszkina, dramaty Turgieniewa, o których autor zauważył: „Moje sztuki, niezadowalające na scenie, mogą zainteresować czytelnika”.

Nie ma zasadniczych różnic między Lesedramem a sztuką przeznaczoną przez autora do inscenizacji. Dramaty tworzone z myślą o czytaniu są często potencjalnie sztukami teatralnymi. A teatr (także nowoczesny) wytrwale ich poszukuje, a czasem znajduje do nich klucze, czego dowodem są udane inscenizacje „Miesiąca na wsi” Turgieniewa (przede wszystkim słynne przedrewolucyjne przedstawienie Teatru Artystycznego) oraz liczne (choć nie zawsze udane) odczyty sceniczne Małe tragedie Puszkina w XX wieku.

Stara prawda pozostaje w mocy: najważniejszym, głównym celem dramatu jest scena. „Dopiero podczas występu scenicznego” – zauważył A. N. Ostrovsky – „dramatyczny wynalazek autora otrzymuje całkowicie gotową formę i wytwarza dokładnie takie działanie moralne, którego osiągnięcie autor postawił sobie za cel”.

Tworzenie spektaklu na podstawie dzieła dramatycznego wiąże się z jego twórczym dokończeniem: aktorzy tworzą intonacyjne i plastyczne rysunki odgrywanych ról, artysta projektuje przestrzeń sceniczną, reżyser opracowuje mise-en-scène. Pod tym względem koncepcja spektaklu ulega pewnym zmianom (więcej uwagi poświęca się niektórym jego aspektom, mniej uwagi innym), często jest doprecyzowywana i wzbogacana: inscenizacja wprowadza do dramatu nowe odcienie semantyczne. Jednocześnie dla teatru najważniejsza jest zasada wiernego czytania literatury. Reżyser i aktorzy mają za zadanie możliwie najpełniej przekazać widzowi inscenizowane dzieło. Wierność odczytania scenicznego ma miejsce wtedy, gdy reżyser i aktorzy głęboko rozumieją dzieło dramatyczne w jego głównych treściach, gatunkach i cechach stylistycznych. Inscenizacje (a także adaptacje filmowe) są uzasadnione tylko w przypadkach, gdy istnieje zgodność (nawet względna) reżysera i aktorów z gamą pomysłów pisarza-dramaturga, gdy wykonawcy sceniczni zwracają szczególną uwagę na sens dzieła inscenizacji, cech gatunku, cech stylu i samego tekstu.

W estetyce klasycznej XVIII–XIX w., zwłaszcza u Hegla i Bielińskiego, dramat (przede wszystkim gatunek tragedii) uznawany był za najwyższą formę twórczości literackiej: za „koronę poezji”. Właściwie cała seria epok artystycznych ujawniła się przede wszystkim w sztuce dramatycznej. Ajschylos i Sofokles w okresie rozkwitu kultury starożytnej, Moliere, Racine i Corneille w czasach klasycyzmu nie mieli sobie równych wśród autorów dzieł epickich. Prace Goethego są pod tym względem znaczące. Wielki niemiecki pisarz miał dostęp do wszystkich gatunków literackich, a swoje artystyczne życie zwieńczył stworzeniem dzieła dramatycznego – nieśmiertelnego „Fausta”.

W minionych stuleciach (aż do XVIII w.) dramat nie tylko skutecznie konkurował z eposem, ale często stawał się wiodącą formą artystycznego odtwarzania życia w przestrzeni i czasie. Dzieje się tak z kilku powodów. Po pierwsze, ogromną rolę odegrała sztuka teatralna, dostępna (w przeciwieństwie do książek pisanych i drukowanych) dla najszerszych warstw społeczeństwa. Po drugie, właściwości dzieł dramatycznych (przedstawienie postaci o wyraźnie określonych cechach, reprodukcja ludzkich namiętności, pociąg do patosu i groteski) w epoce „przedrealistycznej” w pełni odpowiadały ogólnym nurtom literackim i ogólnoartystycznym.

I choć w XIX – XX w. Na czoło literatury wysunęła się powieść społeczno-psychologiczna, gatunek literatury epickiej, a dzieła dramatyczne wciąż zajmują honorowe miejsce.

§ 5. Teksty

W liryce (starożytnej – gr. lira – instrument muzyczny, przy dźwiękach którego wykonywano wiersze) na pierwszy plan wysuwają się indywidualne stany ludzkiej świadomości: naładowane emocjonalnie refleksje, wolicjonalne impulsy, wrażenia, pozaracjonalne doznania i dążenia. Jeśli w utworze lirycznym wskazany jest jakiś ciąg wydarzeń (co nie zawsze ma miejsce), to bardzo oszczędnie, bez żadnych szczegółowych szczegółów (pamiętajcie „Pamiętam cudowny moment…” Puszkina). „Teksty” – pisał F. Schlegel – „zawsze przedstawiają tylko pewien stan sam w sobie, na przykład wybuch zaskoczenia, błysk gniewu, bólu, radości itp. - pewną całość, która w rzeczywistości całością nie jest. Potrzebna jest tu jedność uczuć.” Takie spojrzenie na temat poezji lirycznej zostało odziedziczone przez współczesną naukę.

Doświadczenie liryczne jawi się jako przynależne do mówiącego (mówcy). Nie tyle oznacza się to słowami (to szczególny przypadek), ile wyraża się z maksymalną energią. W liryce (i tylko w niej) system środków artystycznych jest całkowicie podporządkowany ukazaniu się integralnego ruchu duszy ludzkiej.

Lirycznie uchwycone doświadczenie wyraźnie różni się od bezpośrednich emocji życiowych, w których występuje i często przeważa bezkształtność, nieartykułowość i chaos. Emocja liryczna jest rodzajem skrzepu, kwintesencją doświadczenia psychicznego człowieka. „Najbardziej subiektywny rodzaj literatury” – pisał o liryce L. Ya Ginzburg – „jak żadna inna dąży do tego, co ogólne, do ukazywania życia psychicznego jako uniwersalnego”. Podstawowym doświadczeniem dzieła lirycznego jest rodzaj duchowego wglądu. Jest efektem twórczego dopełnienia i artystycznej transformacji tego, czego człowiek doświadczył (lub może doświadczyć) w prawdziwym życiu. „Nawet w tamtych czasach” – pisał o Puszkinie N.V. Gogol – „kiedy on sam biegł w oparach namiętności, poezja była dla niego świątynią, czymś w rodzaju świątyni. Nie wszedł tam zaniedbany i zaniedbany; Nie wprowadził ze swojego życia niczego pochopnego czy pochopnego; nie wkraczała tam naga, rozczochrana rzeczywistość. Czytelnik słyszał tylko zapach, ale jakie substancje wypaliły się w piersi poety, aby wydobyć ten zapach, tego nikt nie usłyszy.

Teksty piosenek nie ograniczają się bynajmniej do sfery życia wewnętrznego człowieka, jego psychologii jako takiej. Niezmiennie pociągają ją stany umysłu, które oznaczają koncentrację człowieka na rzeczywistości zewnętrznej. Liryka okazuje się zatem artystycznym opanowaniem stanów nie tylko świadomości (która, jak uparcie twierdzi G.N. Pospelov, jest w niej pierwotna, główna, dominująca), ale także bytu. Są to wiersze filozoficzne, pejzażowe i obywatelskie. Poezja liryczna potrafi łatwo i szeroko uchwycić idee przestrzenno-czasowe, łącząc wyrażone uczucia z faktami życia codziennego i natury, historii i nowoczesności, z życiem planetarnym, wszechświatem i wszechświatem. Jednocześnie twórczość liryczna, której jednym z prekursorów w literaturze europejskiej są biblijne „Psalmy”, w swoich najbardziej uderzających przykładach może nabrać charakteru religijnego. Okazuje się (pamiętajcie wiersz M.Yu. Lermontowa „Modlitwa”) „towarzyszący modlitwie” i oddaje myśli poetów o najwyższej mocy bytu (oda G.R. Derzhavina „Bóg”) i jego komunikacji z Bogiem („Prorok” autorstwa A.S. Puszkin). Motywy religijne są bardzo trwałe w tekstach naszego stulecia: u V.F. Chodasevich, N.S. Gumilewa, A.A. Achmatowa, B.L. Pasternak, spośród współczesnych poetów – z O.A. Sedakova.

Zakres lirycznie ucieleśnionych koncepcji, idei i emocji jest niezwykle szeroki. Jednocześnie teksty piosenek, bardziej niż inne rodzaje literatury, mają tendencję do uchwycenia wszystkiego, co jest pozytywnie znaczące i wartościowe. Nie jest w stanie przynieść owoców, zamknęwszy się w obszarze całkowitego sceptycyzmu i odrzucenia świata. Wróćmy jeszcze raz do książki L.Ya. Ginzburg: „Teksty tekstów w swej istocie są rozmową o tym, co znaczące, wzniosłe, piękne (czasami w sprzecznej, ironicznej refrakcji); swego rodzaju wystawa ludzkich ideałów i wartości życiowych. Ale także antywartości – w grotesce, w potępieniu i satyrze; ale nie tu przebiega główna droga poezji lirycznej.

Teksty piosenek występują głównie w małej formie. Chociaż istnieje gatunek poematu lirycznego, który odtwarza przeżycia w ich symfonicznej różnorodności („O tym” V.V. Majakowskiego, „Poemat góry” i „Poemat końca” M.I. Cwietajewy, „Wiersz bez bohatera” A.A. Achmatowej ), W tekstach z pewnością dominują drobne wierszyki. Zasadą literatury lirycznej jest „możliwość możliwie najkrótsza i najpełniejsza”. Dążąc do skrajnej zwartości, najbardziej „skompresowane” teksty liryczne upodabniają się czasem do przysłowiowych formuł, aforyzmów, maksym, z którymi często się stykają i konkurują.

Stany ludzkiej świadomości ucieleśniają się w tekstach na różne sposoby: bezpośrednio i otwarcie, w szczerych spowiedziach, pełnych refleksji monologach wyznaniowych (pamiętajcie arcydzieło S.A. Jesienina „Nie żałuję, nie dzwonię, nie płaczę. ..”) lub przeważnie pośrednio, pośrednio) w formie obrazu rzeczywistości zewnętrznej (teksty opisowe, przede wszystkim krajobraz) lub zwartej opowieści o zdarzeniu (teksty narracyjne). Ale prawie każde dzieło liryczne ma element medytacyjny. Medytacja (łac. meditatio – myślenie, myślenie) nazywa się podekscytowanym i psychologicznie intensywnym myśleniem o czymś: „Nawet jeśli utwory liryczne wydają się pozbawione medytacyjności i na zewnątrz mają głównie charakter opisowy, okazują się w pełni artystyczne tylko wtedy, gdy ich opisowość ma charakter medytacyjny. "podtekst". Inaczej mówiąc, liryzm jest nie do pogodzenia z neutralnością i bezstronnością tonu, która jest powszechna w narracjach epickich. Mowa dzieła lirycznego jest pełna wyrazu, co staje się tu zasadą organizującą i dominującą. Ekspresja liryczna wyraża się w doborze słów, konstrukcjach syntaktycznych, alegoriach i, co najważniejsze, w strukturze fonetyczno-rytmicznej tekstu. W tekstach na pierwszy plan wysuwają się „efekty semantyczno-fonetyczne”, nierozerwalnie związane z rytmem, który zazwyczaj jest napięty i dynamiczny. Jednocześnie twórczość liryczna w zdecydowanej większości przypadków ma formę poetycką, natomiast epopeja i dramat (zwłaszcza w bliskich nam epokach) zwracają się głównie w stronę prozy.

Ekspresja mowy w lirycznym gatunku poezji jest często doprowadzana do maksimum. Taka liczba śmiałych i nieoczekiwanych alegorii, taka elastyczna i bogata kombinacja intonacji i rytmów, takie uduchowione i efektowne powtórzenia i podobieństwa dźwiękowe, do których chętnie uciekają się poeci liryczni (szczególnie w naszym stuleciu), ani „zwykła” mowa, ani wypowiedzi bohaterów zna w eposie i dramacie, ani w prozie narracyjnej, ani nawet w epopei poetyckiej.

W pełnej ekspresji mowie lirycznej zwyczajowy logiczny porządek wypowiedzi jest często spychany na peryferie, a nawet całkowicie eliminowany, co jest szczególnie charakterystyczne dla poezji XX wieku, w dużej mierze poprzedzonej twórczością francuskich symbolistów drugiej połowy XIX w. (P. Verlaine, St. Mallarmé). Oto linie L.N. Martynov, poświęcony sztuce tego rodzaju:

A mowa jest umyślna, Porządek na skali jest zepsuty, A notatki idą do góry nogami, Aby głos mógł czyhać.

„Nieład liryczny”, znany już wcześniej sztuce słowa, ale panujący jedynie w poezji naszego stulecia, jest wyrazem artystycznego zainteresowania ukrytymi głębinami ludzkiej świadomości, genezą przeżyć, złożonymi, logicznie niedefiniowalnymi ruchami Dusza. Zwracając się ku mowie, która pozwala sobie na „umyślność”, poeci mają okazję mówić o wszystkim jednocześnie, szybko, od razu, „z podnieceniem”: „Świat tutaj jawi się jakby zaskoczony nagle pojawiającym się uczucie." Przypomnijmy początek obszernego wiersza B.L. „Fale” Pasternaka otwierające książkę „Drugie narodziny”:

Ekspresja mowy upodabnia twórczość liryczną do muzyki. O tym mówi wiersz P. Verlaine’a „Sztuka poezji”, zawierający apel skierowany do poety, aby przepojał go duch muzyki:

Wszystko kręci się wokół muzyki. Więc nie mierz ścieżki. Wolę niemal bezcielesność Do wszystkiego, co jest zbyt cielesne<…> A zatem muzyka raz po raz! Niech przyspieszy w twoim wierszu Będą migać w przemienionej odległości Inne niebo i miłość.

We wczesnych stadiach rozwoju sztuki śpiewano utwory liryczne, tekstowi słownemu towarzyszyła melodia, wzbogacano ją i wchodziło się z nią w interakcję. Liczne pieśni i romanse świadczą dziś o tym, że teksty piosenek są w swej istocie bliskie muzyce. Według M.S. Kagana teksty to „muzyka w literaturze”, „literatura, która przyjęła prawa muzyki”.

Istnieje jednak zasadnicza różnica pomiędzy tekstem a muzyką. Ten ostatni (podobnie jak taniec), choć obejmuje sfery ludzkiej świadomości niedostępne dla innych rodzajów sztuki, ogranicza się jednocześnie do przekazania ogólności doświadczenia. Świadomość ludzka objawia się tu bez bezpośredniego powiązania z jakimikolwiek konkretnymi zjawiskami bytowymi. Słuchając na przykład słynnej etiudy c-moll Chopina (op. 10 nr 12), dostrzegamy całą gwałtowność i wzniosłość uczuć, dochodzącą do intensywności namiętności, ale nie wiążemy tego z żadną konkretną sytuacją życiową czy jakieś konkretne zdjęcie. Słuchacz może sobie wyobrazić burzę morską, rewolucję, bunt uczucia miłosnego lub po prostu poddać się żywiołom dźwięków i dostrzec zawarte w nich emocje bez żadnych obiektywnych skojarzeń. Muzyka potrafi zanurzyć nas w takie głębiny ducha, które nie kojarzą się już z ideą jakichś jednostkowych zjawisk.

Inaczej jest w liryce. Uczucia i impulsy wolicjonalne są tu dane w ich uwarunkowaniu przez coś i w bezpośrednim skupieniu na konkretnych zjawiskach. Przypomnijmy na przykład wiersz Puszkina „Światło dzienne zgasło…”. Buntowniczy, romantyczny, a zarazem bolesny nastrój poety ujawnia się w wrażeniach z otoczenia („falujący pod nim „mroczny ocean”, „odległy brzeg, magiczne krainy południa”) oraz we wspomnieniach tego, co się wydarzyło (o głębokich ranach miłości i młodości, która wyblakła w burzach). Poeta przekazuje związki świadomości i bytu, inaczej nie może być w sztuce słowa. To lub inne uczucie zawsze pojawia się jako reakcja świadomości na pewne zjawiska rzeczywistości. Bez względu na to, jak niejasne i nieuchwytne mogą być ruchy emocjonalne uchwycone słowem artystycznym (pamiętajcie wiersze V.A. Żukowskiego, A.A. Feta czy wczesny A.A. Blok), czytelnik będzie wiedział, co je spowodowało lub przynajmniej z jakimi wrażeniami się one wiążą.

Nosiciel przeżycia wyrażonego w tekście nazywany jest zwykle bohaterem lirycznym. Termin ten wprowadzony przez Yu.N. Tynyanov w swoim artykule „Blok” z 1921 roku zakorzeniony jest w krytyce i krytyce literackiej (wraz z synonimicznymi określeniami „ja liryczne”, „podmiot liryczny”). Mówią o bohaterze lirycznym jako o „ja-stworzyłem” (M.M. Prishvin), mając na myśli nie tylko poszczególne wiersze, ale także ich cykle, a także całą twórczość poety. To bardzo specyficzny obraz osoby, zasadniczo różniący się od obrazów narratorów, o których wewnętrznym świecie z reguły nic nie wiemy, oraz bohaterów dzieł epickich i dramatycznych, niezmiennie oddalonych od pisarza.

Bohater liryczny nie tylko jest ściśle związany z autorem, jego stosunkiem do świata, przeżyciami duchowymi i biograficznymi, nastrojem duchowym i sposobem mówienia, ale okazuje się (prawie w większości przypadków) nie do odróżnienia od niego. Teksty w głównym „tablicy” mają charakter autopsychologiczny.

Jednocześnie przeżycie liryczne nie jest tożsame z tym, czego doświadczał poeta jako osobowość biograficzna. Teksty nie odtwarzają po prostu uczuć autora, one je przekształcają, wzbogacają, tworzą na nowo, wznoszą i uszlachetniają. O tym właśnie opowiada wiersz A. S. Puszkina „Poeta” („...tylko czasownik boski / Dotknie wrażliwych uszu, / Dusza poety się ożywi, / Jak zbudzony orzeł”).

Jednocześnie w procesie twórczym autor często tworzy, siłą wyobraźni, sytuacje psychologiczne, które w rzeczywistości w ogóle nie istniały. Literaturoznawcy byli wielokrotnie przekonani, że motywy i tematyka liryków A. S. Puszkina nie zawsze są zgodne z faktami dotyczącymi jego osobistego losu. Znaczący jest także napis wykonany przez AA. Blok na marginesie rękopisu jednego ze swoich wierszy: „Nic takiego się nie wydarzyło”. W swoich wierszach poeta uchwycił swoją osobowość albo w postaci młodego mnicha, wielbiciela mistycznie tajemniczej Pięknej Damy, albo w „masce” Hamleta Szekspira, albo w roli bywalca petersburskich restauracji.

Lirycznie wyrażone przeżycia mogą należeć zarówno do samego poety, jak i do innych, niepodobnych do niego. Zdolność do „natychmiastowego odczuwania cudzej własności jako własnej” – według A.A. Feta, jeden z aspektów talentu poetyckiego. Teksty piosenek wyrażające doświadczenia osoby wyraźnie odmiennej od autora nazywane są odgrywaniem ról (w przeciwieństwie do autopsychologii). Są to wiersze „Nie masz imienia, mój daleki…” A.A. Blok - emocjonalny wylew dziewczyny żyjącej w niejasnym oczekiwaniu na miłość lub „Zostałem zabity pod Rżewem” A.T. Twardowskiego, czyli „Odyseusz do Telemaka” I.A. Brodski. Zdarza się nawet (choć zdarza się to rzadko), że podmiot wypowiedzi lirycznej jest eksponowany przez autora. To jest „osoba moralna” z wiersza NA. Niekrasow o tym samym imieniu, który spowodował wiele smutków i nieszczęść otaczających go osób, ale uparcie powtarzał zdanie: „Żyjąc zgodnie ze ścisłą moralnością, nigdy w życiu nikomu nie wyrządziłem krzywdy”. Wcześniejsza definicja liryzmu Arystotelesa („poeta „pozostaje sobą, nie zmieniając twarzy”) jest zatem niedokładna: poeta liryczny może równie dobrze zmienić swoją twarz i odtworzyć przeżycie należące do kogoś innego.

Jednak podstawą twórczości lirycznej nie jest poezja odgrywania ról, ale poezja autopsychologiczna: wiersze będące aktem bezpośredniej autoekspresji poety. Czytelnicy cenią ludzką autentyczność lirycznego doświadczenia, bezpośrednią obecność w wierszu, zdaniem V.F. Chodasevich, „żywa dusza poety”: „Osobowość autora, nie przesłonięta stylizacją, staje się nam bliższa”; Godność poety polega „na tym, że pisze w posłuszeństwie realnej potrzebie wyrażenia swoich przeżyć”.

Teksty w dominującej gałęzi charakteryzuje urzekająca spontaniczność odkrywania się autora, „otwartość” jego wewnętrznego świata. Zagłębiając się więc w wiersze A.S. Puszkin i M.Yu. Lermontova, SA Jesienin i B.L. Pasternak, A.A. Achmatowa i M.I. Cwietajewy, otrzymujemy bardzo żywy i wieloaspektowy obraz ich duchowego i biograficznego doświadczenia, zakresu mentalności i osobistego losu.

Relacja bohatera lirycznego z autorem (poetą) jest różnie rozumiana przez literaturoznawców. Wyroki wielu naukowców XX wieku, w szczególności M.M. Bachtin, który widział w tekście złożony system relacji między autorem a bohaterem, „ja” i „inny”, a także mówił o niezmiennej obecności w nim zasady chóralnej. Pomysł ten został opracowany przez S.N. Broitmana. Twierdzi, że lirykę (zwłaszcza epoki nam bliskie) charakteryzuje nie „monosubiektywność”, ale „intersubiektywność”, czyli zapis oddziałujących na siebie świadomości.

Te naukowe innowacje nie podważają jednak utartego wyobrażenia o otwartości obecności autora w dziele lirycznym jako o jego najważniejszej właściwości, tradycyjnie określanej terminem „subiektywność”. „On (poeta liryczny – W.Ch.)” – pisał Hegel – „może w sobie szukać motywacji do twórczości i treści, rozmyślając o wewnętrznych sytuacjach, stanach, przeżyciach i namiętnościach swojego serca i ducha. Tutaj sam człowiek w swoim subiektywnym życiu wewnętrznym staje się dziełem sztuki, podczas gdy epickiemu poecie treści nadaje inny niż on sam bohater, jego wyczyny i przydarzające mu się zdarzenia.”

To właśnie pełnia ekspresji podmiotowości autora przesądza o oryginalności odbioru tekstu przez czytelnika, który aktywnie wpisuje się w emocjonalną atmosferę utworu. Twórczość liryczna (i to znowu upodabnia ją do muzyki, a także choreografii) ma maksymalną sugestywną, zaraźliwą moc (sugestywność). Zapoznając się z opowiadaniem, powieścią czy dramatem, postrzegamy to, co jest przedstawiane z pewnego psychologicznego dystansu, w pewnym stopniu z dystansem. Z woli autorów (a czasem i naszej) akceptujemy lub wręcz przeciwnie, nie podzielamy ich mentalności, aprobujemy lub nie pochwalamy ich działań, drwimy z nich lub współczujemy im. Teksty to inna sprawa. W pełni odczytać dzieło liryczne oznacza wniknąć w stan umysłu poety, odczuć go i przeżyć na nowo jako coś własnego, osobistego, szczerego. Za pomocą skondensowanych formuł poetyckich dzieła lirycznego między autorem a czytelnikiem, dokładnie słowami L.Ya. Ginzburga, „nawiązano błyskawiczny i niepowtarzalny kontakt”. Uczucia poety stają się jednocześnie naszymi uczuciami. Autor i jego czytelnik tworzą swego rodzaju jedno, nierozłączne „my”. I to jest szczególny urok tekstów.

§ 6. Formy międzyrodzajowe i pozarodzajowe

Rodzaje literatury nie są oddzielone od siebie ścianą nieprzeniknioną. Oprócz dzieł, które bezwarunkowo i całkowicie należą do jednego z rodzajów literackich, są też takie, które łączą właściwości dowolnych dwóch form gatunkowych - „formacje dwurodzajowe” (wyrażenie B.O. Kormana). O dziełach i ich grupach należących do dwóch typów literatury XIX–XX w. zostało powiedziane kilka razy. Dlatego Schelling scharakteryzował powieść jako „połączenie eposu i dramatu”. Odnotowano obecność elementu epickiego w dramaturgii A. N. Ostrowskiego. Jak B. Brecht określił swoje sztuki jako epickie. Określenie „dramat liryczny” przypisano twórczości M. Maeterlincka i A. Bloka. Liryko-epopeja jest głęboko zakorzeniona w sztuce słowa, obejmując poematy liryczno-epopetyczne (ugruntowane w literaturze począwszy od epoki romantyzmu), ballady (o korzeniach folklorystycznych), tzw. prozę liryczną (najczęściej autobiograficzną), dzieła, w których narracyjne dygresje liryczne „połączeni” z wydarzeniami, jak np. w „Don Juanie” Byrona i „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina.

W krytyce literackiej XX wieku. Wielokrotnie podejmowano próby uzupełnienia tradycyjnej „triady” (epopei, liryki, dramatu) i uzasadnienia koncepcji czwartego (a nawet piątego itd.) rodzaju literatury. Obok trzech „poprzednich” umieszczono powieść (V.D. Dneprov), satyrę (Ya.E. Elsberg, Yu.B. Borev) i scenariusz (wielu teoretyków filmu). Jest wiele kontrowersji w tego rodzaju ocenie, ale literatura faktycznie zna grupy dzieł, które nie mają w pełni właściwości epopei, liryzmu czy dramatu, a nawet ich w ogóle nie mają. Można je słusznie nazwać formami nierodzajowymi.

Po pierwsze, są to eseje. Tutaj uwaga autorów skupiona jest na rzeczywistości zewnętrznej, co daje literaturoznawcom powód do umieszczenia ich w gronie gatunków epickich. Jednak w esejach sekwencje zdarzeń i sama narracja nie pełnią roli organizującej: dominują opisy, którym często towarzyszy rozumowanie. Takie są „Khor i Kalinich” z „Notatek myśliwego” Turgieniewa, niektóre dzieła G.I. Uspienski i M.M. Priszwina.

Po drugie, jest to literatura tzw. „strumienia świadomości”, w której dominuje nie narracyjne przedstawienie wydarzeń, ale niekończące się łańcuchy wrażeń, wspomnień i ruchów emocjonalnych mówiącego. Tutaj świadomość, która najczęściej jawi się jako nieuporządkowana i chaotyczna, zdaje się zawłaszczać i wchłaniać świat: rzeczywistość okazuje się „przykryta” chaosem swoich kontemplacji, świat zostaje osadzony w świadomości. Podobne właściwości mają dzieła M. Prousta, J. Joyce’a i Andrieja Biełego. Później do tej formy zwrócili się przedstawiciele „nowej powieści” we Francji (M. Butor, N. Sarraute).

I wreszcie eseizm, który stał się obecnie bardzo wpływową dziedziną twórczości literackiej, zdecydowanie nie wpisuje się w tradycyjną triadę. Początkami eseizmu są znane na całym świecie „Eseje” M. Montaigne’a. Forma eseistyczna jest swobodnym połączeniem sumatywnych przekazów na temat poszczególnych faktów, opisów rzeczywistości i (co najważniejsze) refleksji na jej temat. Myśli wyrażone w formie eseistycznej z reguły nie pretendują do wyczerpującej interpretacji tematu, dopuszczają możliwość zupełnie odmiennych sądów. Eseje skłaniają się ku synkretyzmowi: zasady artystyczne łatwo łączą się tu z publicystycznymi i filozoficznymi.

Eseje niemal dominują w twórczości V.V. Rozanova („Samotny”, „Opadłe liście”). Dała się poznać w prozie A.M. Remizova („Posolon”) w szeregu dzieł M.M. Prishvin (pamiętam przede wszystkim „Oczy Ziemi”). Zasada eseistyczna jest obecna w prozie G. Fieldinga i L. Sterna, w wierszach Byrona, w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina (swobodne rozmowy z czytelnikiem, przemyślenia o towarzyszu, o przyjaźni i krewnych itp.), „Newski Perspektywa” N.IN. Gogola (początek i koniec opowiadania), w prozie T. Manna, G. Hessego, R. Musila, gdzie narracji obficie towarzyszą myśli pisarzy.

Według M.N. Epsteina podstawą eseistyki jest szczególna koncepcja człowieka – jako nosiciela nie wiedzy, ale opinii. Jego powołaniem nie jest głoszenie gotowych prawd, ale rozbijanie otwartej, fałszywej integralności, obrona wolnej myśli, odchodzącej od centralizacji znaczenia: mamy tutaj do czynienia z „współistnieniem osobowości ze stawającym się słowem”. Relatywistycznie pojmowanemu eseizmowi autor przypisuje bardzo wysoką rangę: jest on „wewnętrznym motorem kultury czasów nowożytnych”, ogniskiem możliwości „superartystycznego uogólnienia”. Zauważmy jednak, że eseizm bynajmniej nie wyeliminował tradycyjnych form gatunkowych, a co więcej, jest w stanie ucieleśnić postawę sprzeciwiającą się relatywizmowi. Uderzającym tego przykładem jest praca M.M. Priszwina.

Można więc rozróżnić faktyczne formy gatunkowe, tradycyjne i niepodzielnie dominujące w twórczości literackiej od wielu stuleci, od form „nierodzajowych”, nietradycyjnych, zakorzenionych w sztuce „postromantycznej”. Te pierwsze współdziałają z drugimi bardzo aktywnie, uzupełniając się. Współcześnie triada platońsko-arystotelesowsko-heglowska (epopeja, liryka, dramat) uległa, jak widać, znacznemu zachwianiu i wymaga dostosowania. Jednocześnie nie ma powodu uznawać wyróżnianych zwykle trzech typów literatury za przestarzałe, jak to czasami lekką ręką czyni włoski filozof i teoretyk sztuki B. Croce. Wśród rosyjskich literaturoznawców w podobnym sceptycznym duchu wypowiadał się A. I. Beletsky: „W literaturze starożytnej terminy epos, liryzm, dramat nie były jeszcze abstrakcyjne. Wyznaczali specjalne, zewnętrzne sposoby przekazywania utworu słuchaczowi. Poezja zamieniwszy się w książkę, porzuciła te sposoby przekazu i stopniowo typy (czyli rodzaje literatury - W.Kh.) stawały się coraz bardziej fikcją. Czy konieczne jest dalsze przedłużanie naukowego istnienia tych fikcji?” Nie zgadzając się z tym, zauważamy: dzieła literackie wszystkich epok (w tym współczesnych) mają pewną specyfikę gatunkową (forma epicka, dramatyczna, liryczna lub formy szkicu, „strumienia świadomości”, eseju, które nie były rzadkością w XX wieku). Przynależność płciowa (lub przeciwnie, zaangażowanie jednej z form „nierodzajowych”) w dużej mierze determinuje organizację dzieła, jego cechy formalne, strukturalne. Dlatego też pojęcie „rodzaju literatury” w ramach poetyki teoretycznej jest integralne i istotne.

§ 1. O pojęciu „gatunek”

Gatunki literackie to grupy dzieł wyodrębnione w ramach typów literatury. Każdy z nich ma pewien zestaw stabilnych właściwości. Wiele gatunków literackich ma swoje korzenie i korzenie w folklorze. Owocem połączonych działań założycieli i następców są nowo powstałe gatunki we właściwym doświadczeniu literackim. Taki jest na przykład poemat liryczno-epopejski, który powstał w epoce romantyzmu. W jej konsolidacji bardzo ważną rolę odegrała nie tylko J. Byron, A.S. Puszkin, M.Yu. Lermontowa, ale także ich znacznie mniej autorytatywnych i wpływowych współczesnych. Według V.M. Żyrmuńskiego, który badał ten gatunek, „od wielkich poetów emanują impulsy twórcze”, które później przekształcają się w tradycję literacką przez innych, drugorzędnych: „Indywidualne cechy wielkiego dzieła zamieniają się w cechy gatunkowe”. Gatunki, jak widać, są ponadindywidualne. Można je nazwać jednostkami kulturowo-historycznymi.

Gatunki są trudne do usystematyzowania i sklasyfikowania (w przeciwieństwie do typów literatury) i uparcie się im opierają. Po pierwsze dlatego, że jest ich mnóstwo: każda kultura artystyczna ma określone gatunki (Hokku, Tanka, Gazela w literaturze krajów Wschodu). Ponadto gatunki mają różny zakres historyczny. Niektóre istnieją w całej historii sztuki słownej (jak na przykład wiecznie żywa bajka od Ezopa do S.V. Michałkowa); inne są skorelowane z określonymi epokami (jak np. dramat liturgiczny w europejskim średniowieczu). Innymi słowy, gatunki są albo uniwersalne, albo historycznie lokalne.

Obraz komplikuje fakt, że to samo słowo często oznacza zupełnie odmienne zjawiska gatunkowe. I tak starożytni Grecy myśleli o elegii jako o utworze pisanym w ściśle określonym metrum poetyckim – distychu elegijnym (połączenie heksametru i pentametru) i wykonywanym w recytatywach przy akompaniamencie fletu. Ta elegia (jej przodkiem jest poeta Kallin) VII p.n.e. p.n.e.) charakteryzowała się bardzo szeroką gamą tematów i motywów (gloryfikacja walecznych wojowników, refleksje filozoficzne, miłość, nauczanie moralne). Później (wśród poetów rzymskich Katullusa, Propercjusza, Owidiusza) elegia stała się gatunkiem skupiającym się przede wszystkim na tematyce miłości. A w czasach nowożytnych (głównie druga połowa XVIII wieku - początek XIX wieku) gatunek elegijny, dzięki T. Grayowi i VA Żukowskiemu, zaczął być wyznaczany przez nastrój smutku i melancholii, żalu i melancholii . Jednocześnie tradycja elegijna, sięgająca starożytności, była nadal żywa w tym czasie. I tak w „Elegiach rzymskich” napisanych dystychem elegijnym przez I.V. Goethe śpiewał radości miłości, przyjemności cielesne i epikurejską wesołość. Ta sama atmosfera panuje w elegiach Guys, które wywarły wpływ na K.N. Batiuszkow i młody Puszkin. Jak widać, słowo „elegia” oznacza kilka formacji gatunkowych. Elegie wczesnych epok i kultur mają różne cechy. Czym jest elegia jako taka i na czym polega jej ponadepokowa wyjątkowość, w zasadzie nie da się powiedzieć. Jedyna poprawna definicja elegii „w ogóle” to „gatunek liryki” (Krótka Encyklopedia Literacka nie bez powodu ograniczyła się do tej nic nie znaczącej definicji).

Podobny charakter ma wiele innych oznaczeń gatunków (wiersz, powieść, satyra itp.). Yu.N. Tynyanov słusznie argumentował, że „ewoluują same oznaki gatunku”. W szczególności zauważył: „...to, co w latach dwudziestych XIX wieku nazywano odą, czy wreszcie Fet, nazywano odą nie według tych samych cech, co w czasach Łomonosowa”.

Istniejące oznaczenia gatunkowe oddają różne aspekty dzieł. Słowo „tragedia” oznacza zatem uwikłanie tej grupy dzieł dramatycznych w pewien nastrój emocjonalny i semantyczny (patos); słowo „historia” wskazuje, że dzieła należą do epickiego gatunku literatury i „przeciętnej” objętości tekstu (mniejszej niż powieści i większej niż opowiadania i opowiadania); Sonet to gatunek liryczny, który charakteryzuje się przede wszystkim ściśle określoną objętością (14 wersów) i specyficznym systemem rymów; słowo „bajka” wskazuje, po pierwsze, na narrację, a po drugie, na aktywność fikcji i obecność fantazji. I tak dalej. B.V. Tomaszewski słusznie zauważył, że cechy gatunkowe, jako „wieloodmienne”, „nie dają możliwości logicznej klasyfikacji gatunków na jednej podstawie”. Ponadto autorzy często wyznaczają gatunek swoich dzieł w sposób arbitralny, nie dostosowując się do zwyczajowego użycia słów. Zatem N.V. Gogol nazwał wierszem „Martwe dusze”; „Dom przy drodze” A.T. Twardowski ma podtytuł „kronika liryczna”, „Wasilij Terkin” - „książka o wojowniku”.

Naturalnie, teoretykom literatury nie jest łatwo poruszać się w procesach ewolucji gatunku i nieskończonej „różnorodności” oznaczeń gatunkowych. Według Yu.V. Stennika: „tworzenie systemów typologii gatunkowych zawsze będzie wiązało się z niebezpieczeństwem subiektywności i przypadkowości”. K. takich ostrzeżeń nie można ignorować. Jednak krytyka literacka naszego stulecia wielokrotnie nakreślała i w pewnym stopniu realizowała rozwój pojęcia „gatunku literackiego” nie tylko w aspekcie konkretnym, historyczno-literackim (badanie poszczególnych formacji gatunkowych), ale także w aspekcie swój własny aspekt teoretyczny. Doświadczenia w systematyzacji gatunków w ujęciu ponadepokowym i globalnym podejmowane są zarówno w literaturoznawstwie krajowym, jak i zagranicznym.

§ 2. Pojęcie „formy znaczącej” w odniesieniu do gatunków

Nie można sobie wyobrazić rozważania na temat gatunków bez odniesienia się do organizacji, struktury i formy dzieł literackich. Nieustannie wypowiadali się na ten temat teoretycy szkoły formalnej. Zatem B.V. Tomaszewski nazwał specyficznymi gatunkowo „zespołami technik”, które są ze sobą kompatybilne, są trwałe i zależą „od środowiska pochodzenia, celu i warunków odbioru dzieł, od naśladownictwa dzieł dawnych i wyrastającej stąd tradycji literackiej”. Naukowiec charakteryzuje cechy gatunku jako dominujące w dziele i determinujące jego organizację.

Dziedzicząc tradycje szkoły formalnej, a jednocześnie dokonując rewizji niektórych jej zapisów, naukowcy zwrócili szczególną uwagę na semantyczną stronę gatunków, posługując się pojęciami „esencja gatunkowa” i „treść gatunkowa”. Palma należy do M.M. Bachtina, który powiedział, że forma gatunkowa jest nierozerwalnie związana z tematyką dzieł i cechami światopoglądu ich autorów: „W gatunkach na przestrzeni wieków ich życia kumulują się formy widzenia i rozumienia pewnych aspektów świata .” Gatunek stanowi znaczącą konstrukcję: „Artysta słowa musi nauczyć się patrzeć na rzeczywistość oczami gatunku”. I jeszcze jedno: „Każdy gatunek to złożony system środków i metod rozumienia panowania” rzeczywistości. Podkreślając, że właściwości gatunkowe dzieł stanowią nierozerwalną jedność, Bachtin jednocześnie rozróżnił formalną (strukturalną) i rzeczywistą stronę merytoryczną gatunku. Zauważył, że takie zakorzenione w starożytności nazwy gatunkowe, jak epos, tragedia, idylla, które charakteryzowały strukturę dzieł, zostały później, w zastosowaniu do literatury nowożytnej, „używane jako określenie istoty gatunku.

Utwory Bachtina nie mówią wprost o tym, co stanowi istotę gatunku, ale z całokształtu jego sądów na temat powieści (co zostanie omówione poniżej) staje się jasne, że odnosi się to do artystycznych zasad rozwoju człowieka i jego związków z środowisko. Ten głęboki aspekt gatunków w XIX wieku. rozważał Hegel, który scharakteryzował epos, satyrę i komedię, a także powieść, odwołując się do pojęć „substancjalnego” i „subiektywnego” (indywidualnego, iluzorycznego). Gatunki kojarzono z pewnym rodzajem rozumienia „ogólnego stanu świata” i konfliktów („zderzeń”). W podobny sposób A.N. powiązał gatunki z etapami relacji między jednostką a społeczeństwem. Weselowski.

W tym samym duchu (i, naszym zdaniem, bliższy Weselowskiemu niż Heglowi) jest koncepcja gatunków literackich G.N. Pospelowa, który w latach czterdziestych XX wieku podjął oryginalny eksperyment w zakresie systematyzacji zjawisk gatunkowych. Rozróżnił formy gatunkowe „zewnętrzne” („zamknięta całość kompozycyjno-stylistyczna”) i „wewnętrzne” („określona treść gatunkowa” jako zasada „myślenia wyobrażeniowego” i „kognitywnej interpretacji postaci”). Uznając zewnętrzne (kompozytorskie i stylistyczne) formy gatunkowe za treściowo neutralne (w tym przypadku Pospelowa koncepcja gatunków, jak wielokrotnie podkreślano, jest jednostronna i podatna na zagrożenia), badacz skupił się na wewnętrznej stronie gatunków. Zidentyfikował i scharakteryzował trzy ponadepokowe grupy gatunkowe, opierając ich zróżnicowanie na zasadzie socjologicznej: rodzaju relacji między artystycznie pojętym człowiekiem a społeczeństwem, szeroko rozumianym środowiskiem społecznym. „Jeśli dzieła o treści gatunkowej narodowo-historycznej (czyli eposy, eposy, ody. - V.Kh.)” – napisał G.N. Pospelova „doświadczają życia w aspekcie kształtowania się społeczeństw narodowych; jeśli dzieła romantyczne obejmują kształtowanie się indywidualnych charakterów w stosunkach prywatnych, to dzieła o treści gatunkowej „etologicznej” ujawniają stan społeczeństwa narodowego lub jego jakiejś części”. (Gatunki etologiczne, czyli opisowe moralnie to dzieła takie jak „Podróż z Petersburga do Moskwy” A.N. Radishcheva, „Kto dobrze żyje na Rusi” N.A. Niekrasowa, a także satyry, idylle, utopie i dystopie). Oprócz trzech wymienionych grup gatunkowych naukowiec wyróżnił jeszcze jedną: mitologiczną, zawierającą „ludowe, figuratywne i fantastyczne wyjaśnienia pochodzenia pewnych zjawisk przyrodniczych i kulturowych”. Gatunki te przypisywał jedynie „przedsztuce” historycznie wczesnych, „pogańskich” społeczeństw, wierząc, że „mitologiczna grupa gatunków w okresie przejścia ludów na wyższe poziomy życia społecznego nie doczekała się dalszego rozwoju”.

Charakterystyka grup gatunkowych podana przez G.N. Pospelova ma tę zaletę, że ma jasne, systematyczne podejście. Jest jednak niekompletny. Teraz, gdy z rosyjskiej krytyki literackiej zniesiono zakaz poruszania w sztuce zagadnień religijnych i filozoficznych, nietrudno dodać do tego, co twierdzą naukowcy, że istnieje i ma ona głębokie znaczenie w odniesieniu do grupy literacko-artystycznej (a nie po prostu archaiczno-mitologiczne) gatunki, w których człowiek odnosi się nie tyle do życia społecznego, co do kosmicznych zasad, uniwersalnych praw porządku świata i najwyższych sił egzystencji.

Jest to przypowieść sięgająca czasów Starego i Nowego Testamentu i „od strony treści wyróżnia ją pociąg do głębokiej «mądrości» porządku religijnego lub moralistycznego”. To jest życie, które w chrześcijańskim średniowieczu stało się niemal gatunkiem wiodącym; tutaj bohater jest przywiązany do ideału prawości i świętości lub przynajmniej do niego dąży. Wspomnijmy także o misterium, które ukształtowało się także w średniowieczu, a także o tekstach religijnych i filozoficznych, których korzeniami są biblijne „Psalmy”. Według Vyacha. Iwanow o poezji F.I. Tyutcheva, A.A. Feta, Vl. S. Sołowjow („Dziennik rzymski z 1944 r.”, październik), „...jest ich trzech, / W ziemskim widzieli nieziemskie / I pokazali nam drogę”. Wymienione gatunki, nie wpisując się w żadne konstrukty socjologiczne, można słusznie określić jako ontologiczne (używając określenia filozoficznego: ontologia – nauka o bycie). Do tej grupy gatunków zaliczają się także dzieła o charakterze karnawałowym i humorystycznym, w szczególności komedie: w nich – jak pokazał M.M. Bachtin, bohater i otaczająca go rzeczywistość są skorelowane z uniwersaliami egzystencjalnymi. Źródłem gatunków, które nazwaliśmy ontologicznymi, są archaiki mitologiczne, a przede wszystkim mity o stworzeniu świata, zwane etiologicznymi (lub kosmologicznymi).

W wielu teoriach obcych XX wieku na pierwszy plan wysuwa się ontologiczny aspekt gatunków. W tym przypadku za gatunki uważa się przede wszystkim opisywanie bytu w określony sposób jako całości. Według amerykańskiego naukowca C. Burke’a są to systemy akceptacji lub odrzucenia świata. W tej serii teorii najbardziej znaną koncepcją jest N.G. Frye, stwierdził w swojej książce „Anatomia krytyki” (1957). Formę gatunkową, jak twierdzi, wytworzyły mity o porach roku i odpowiadających im rytuałach: „Wiosna reprezentuje świt i narodziny, dając początek mitom<..->o przebudzeniu i zmartwychwstaniu – stwierdza I.P. Ilyin myśli kanadyjskiego naukowca - o stworzeniu światła i śmierci ciemności, a także o archetypach poezji dytyrambicznej i rapsodycznej. Lato symbolizuje zenit, małżeństwo, triumf, rodząc mity o apoteozie, świętym weselu, wizycie w raju oraz archetypy komedii, idylli, romansu rycerskiego. Jesień, jako symbol zachodu słońca i śmierci, rodzi mity o zanikającej energii życiowej, umierającym bogu, gwałtownej śmierci i poświęceniu oraz archetypy tragedii i elegii. Zima, uosabiająca ciemność i beznadzieję, rodzi mit o zwycięstwie sił ciemności i powodzi, powrocie chaosu, śmierci bohatera i bogów, a także archetypy satyry.

§ 3. Powieść: istota gatunku

Powieść, uznawana za wiodący gatunek literatury ostatnich dwóch–trzech stuleci, cieszy się dużym zainteresowaniem literaturoznawców i krytyków. Staje się także przedmiotem refleksji samych pisarzy. Jednak ten gatunek nadal pozostaje tajemnicą. Wyrażane są różnorodne, czasem przeciwstawne, opinie na temat historycznych losów powieści i jej przyszłości. „Jego” – pisał w 1936 r. T. Mann – „jego prozaiczne przymioty, świadomość i krytyka, a także bogactwo środków, jakie posiada, jego zdolność swobodnego i szybkiego kierowania wystawą i badaniami, muzyką i wiedzą, mitem i nauką, jego ludzkim szerokość, obiektywizm i ironia sprawiają, że powieść jest tym, czym jest w naszych czasach: monumentalną i dominującą formą fikcji”. OE Mandelstam natomiast mówił o upadku powieści i jej wyczerpaniu (artykuł „Koniec powieści”, 1922). W psychologizacji powieści i osłabieniu w niej elementu zdarzenia zewnętrznego (co nastąpiło już w XIX wieku) poeta dostrzegł symptom upadku i próg śmierci gatunku, który stał się obecnie, w jego słowa: „staromodne”.

Współczesne koncepcje powieści w taki czy inny sposób uwzględniają wypowiedzi na jej temat z ostatniego stulecia. Jeśli w estetyce klasycyzmu powieść traktowano jako gatunek niski („Bohater, u którego wszystko jest małostkowe, nadaje się tylko do powieści”; „Niespójności z powieścią są nierozłączne”), to w epoce romantyzmu wzrosła do okazję jako odtworzenie „codziennej rzeczywistości”, a jednocześnie „zwierciadło świata i jego epoki”, owoc „ducha w pełni dojrzałego”; jako „książkę romantyczną”, w której w odróżnieniu od tradycyjnej epopei jest miejsce na swobodne wyrażanie nastrojów autora i bohaterów, a także humor i figlarną lekkość. „Każda powieść musi nieść ducha uniwersalności” – napisał Jean-Paul. Swoje teorie powieści pisali myśliciele przełomu XVIII i XIX w. uzasadnione doświadczeniem współczesnych pisarzy, przede wszystkim I.V. Goethego jako autora książek o Wilhelmie Meistrze.

Porównanie powieści z tradycyjnym eposem, nakreślonym przez estetykę i krytykę romantyzmu, rozwinął Hegel: „Tutaj znowu (jak w eposie - V.Kh.) bogactwo i wszechstronność zainteresowań, stanów, postaci, warunków życia pojawia się w całości szerokie tło integralnego świata, a także epicki obraz wydarzeń. Z drugiej strony w powieści brakuje „pierwotnie poetyckiego stanu świata”, tkwiącego w eposie, mamy do czynienia z „prozaicznie uporządkowaną rzeczywistością” i „konfliktem poezji serca z przeciwstawną prozą codziennych relacji”. Konflikt ten, zauważa Hegel, zostaje „rozwiązany tragicznie lub komicznie” i często kończy się pogodzeniem bohaterów z „zwykłym porządkiem świata”, uznając w nim „prawdziwy i istotny początek”. Podobne myśli wyraził V. G. Belinsky, który nazwał powieść eposem życia prywatnego: tematem tego gatunku są „losy osoby prywatnej”, zwykłe, „życie codzienne”. W drugiej połowie lat czterdziestych XIX w. krytyk argumentował, że powieść i związana z nią historia „stała się obecnie głową wszystkich innych rodzajów poezji”.

Pod wieloma względami naśladuje Hegla i Bielińskiego (jednocześnie ich uzupełniając), M.M. Bachtina w pracach nad powieścią, pisaną głównie w latach 30. XX w. i oczekującą na publikację w latach 70. XX w. Na podstawie sądów pisarzy XVIII wieku. G. Fielding i K.M. Wieland, naukowiec w artykule „Epic and Novel (O metodologii badań powieści)” (1941) argumentował, że bohater powieści jest ukazany „nie jako gotowy i niezmienny, ale jako stający się, zmieniający się, wykształcony przez życie”; osoba ta „nie powinna być „bohaterska” ani w epickim, ani w tragicznym tego słowa znaczeniu; bohater romantyczny łączy w sobie cechy pozytywne i negatywne, niskie i wysokie, zabawne i poważne. Jednocześnie powieść uchwyciła „żywy kontakt” człowieka „z niegotową, stającą się nowoczesnością (niedokończoną teraźniejszością)”. I „głębiej, znacząco, z wrażliwością i szybciej” niż jakikolwiek inny gatunek „odzwierciedla kształtowanie się samej rzeczywistości” (451). Co najważniejsze, powieść (według Bachtina) jest w stanie ujawnić w człowieku nie tylko właściwości określone w zachowaniu, ale także niezrealizowane możliwości, pewien potencjał osobisty: „Jednym z głównych wewnętrznych tematów powieści jest właśnie temat nieadekwatność losu bohatera i jego pozycji”, człowiek może być tu „albo większy od swego przeznaczenia, albo mniejszy od człowieczeństwa” (479).

Powyższe sądy Hegla, Bielińskiego i Bachtina można słusznie uznać za aksjomaty teorii powieści, która rządzi życiem człowieka (przede wszystkim prywatnym, indywidualnym biograficznym) w dynamice, formowaniu, ewolucji oraz w sytuacjach złożonych, zwykle sprzecznych, relacje między bohaterem a innymi ludźmi. W powieści niezmiennie obecna i niemal dominuje – jako swego rodzaju „supertemat” – artystyczne rozumienie (by użyć słynnych słów A.S. Puszkina) „ludzka niezależność”, która stanowi (dodajmy do poety) „ gwarancją Jego wielkości” i źródłem smutnych upadków, ślepych zaułków życia i nieszczęść. Innymi słowy, podstawa do powstania i utrwalenia powieści powstaje tam, gdzie istnieje zainteresowanie osobą, która ma przynajmniej względną niezależność od ustanowień środowiska społecznego z jego imperatywami, obrzędami, rytuałami, która nie charakteryzuje się „ stadne” włączenie społeczne.

Powieści szeroko ukazują sytuacje wyobcowania bohatera z otoczenia, podkreślając jego brak zakorzenienia w rzeczywistości, bezdomność, codzienną wędrówkę i wędrówkę duchową. Takie są „Złoty osioł” Apulejusza, średniowieczne romanse rycerskie, „Historia Gila Blasa z Santillany” A.R. Dzierżawa. Przypomnijmy także Juliena Sorela („Czerwone i czarne” Stendhala), Eugeniusza Oniegina („Obcy wszystkim, niczym nie związany” – ubolewa nad swoim losem bohater Puszkina w liście do Tatiany), Biełkowa Hercena, Raskolnikowa i Iwana Karamazowa z FM Dostojewski. Tego rodzaju bohaterowie romansów (a jest ich niezliczona ilość) „polegają wyłącznie na sobie”.

Alienację człowieka ze społeczeństwa i porządku świata zinterpretował M.M. Bachtin jako z konieczności dominujący w powieści. Naukowiec przekonywał, że nie tylko bohater, ale i sam autor jawi się tu jako wykorzeniony w świecie, oderwany od zasad trwałości i stabilności, obcy tradycji. Powieść, jego zdaniem, oddaje „dezintegrację epickiej (i tragicznej) integralności człowieka” i dokonuje „absurdalnego oswajania świata i człowieka” (481). „Powieść” – pisał Bachtin – „posiada nowy, specyficzny problem; charakteryzuje się wiecznym przemyśleniem – przewartościowaniem” (473). W tym gatunku rzeczywistość „staje się światem, w którym nie ma pierwszego słowa (idealnego początku), a ostatnie jeszcze nie zostało powiedziane” (472–473). Tym samym powieść jawi się jako wyraz sceptycznego i relatywistycznego światopoglądu, pojmowanego jako kryzysowy, a zarazem perspektywiczny. Powieść, twierdzi Bachtin, przygotowuje nową, bardziej złożoną integralność człowieka „na wyższym etapie rozwoju” (480).

Wiele podobieństw do Bachtinowskiej teorii powieści można znaleźć w ocenach słynnego węgierskiego filozofa marksistowskiego i krytyka literackiego D. Lukácsa, który nazwał ten gatunek epopeją bezbożnego świata, a psychologię bohatera powieści – demoniczną. Za temat powieści uważał historię duszy ludzkiej, objawiającą się i odkrywającą w różnego rodzaju przygodach (przygodach), a dominował w niej ton ironii, którą określił jako negatywny mistycyzm epok zerwanych z Bogiem. . Traktując powieść jako zwierciadło dorastania, dojrzałości społeczeństwa i antypodę eposu, w którym uchwycono „normalne dzieciństwo” ludzkości, D. Lukács mówił o rekonstrukcji przez ten gatunek duszy ludzkiej, zagubionej w pustej przestrzeni i wyimaginowana rzeczywistość.

Powieść nie pogrąża się jednak całkowicie w atmosferze demonizmu i ironii, rozpadu integralności ludzkiej, wyobcowania człowieka ze świata, ale też się jej przeciwstawia. Samodzielność bohatera w powieściach klasycznych XIX wieku. (zarówno zachodnioeuropejskiego, jak i krajowego) najczęściej przedstawiano w podwójnym świetle: z jednej strony jako „niepodległość” godna człowieka, wzniosła, atrakcyjna, czarująca, z drugiej strony jako źródło złudzeń i porażek życiowych . „Jak bardzo się myliłem, jak mnie ukarano!” – woła ze smutkiem Oniegin, podsumowując swoją samotną, wolną drogę. Pechorin skarży się, że nie odgadł własnego „wysokiego celu” i nie znalazł godnego zastosowania dla „ogromnych mocy” swojej duszy. Pod koniec powieści Iwan Karamazow, dręczony sumieniem, zapada na delirium tremens. „I niech Bóg pomoże bezdomnym wędrowcom” – mówi się o losach Rudina w zakończeniu powieści Turgieniewa.

Jednocześnie wielu bohaterów powieści stara się przezwyciężyć swoją samotność i wyobcowanie, tęskni za tym, aby „w ich losach nawiązała się łączność ze światem” (A. Blok). Przypomnijmy jeszcze raz ósmy rozdział Eugeniusza Oniegina, w którym bohater wyobraża sobie Tatianę siedzącą w oknie wiejskiego domu; a także Ławretskiego Turgieniewa, Rajskiego Gonczarowa, Andrieja Wołkonskiego Tołstoja, a nawet Iwana Karamazowa w najlepszych momentach skierowanego ku Aloszy. Tego rodzaju nową sytuację charakteryzował G.K. Kosikow: „Serce” bohatera i „serce” świata przyciągają się do siebie, a problem powieści polega na tym, że na zawsze nie są w stanie się zjednoczyć, a wina bohatera z tego powodu czasami okazuje się nie mniej niż wina świata”.

Ważna jest też inna rzecz: w powieściach znaczącą rolę odgrywają bohaterowie, których niezależność nie ma nic wspólnego z samotnością świadomości, wyobcowaniem od otoczenia i poleganiem wyłącznie na sobie. Wśród bohaterów powieści znajdziemy takich, którzy używając słów M.M. Prishvina o sobie można słusznie nazwać „postaciami komunikacji i komunikacji”. Taka jest Natasha Rostova, „przepełniona życiem”, która według słów S.G. Bocharova niezmiennie „odnawia, uwalnia” ludzi, „determinuje ich zachowanie”. Ta bohaterka L.N. Tołstoj naiwnie, a jednocześnie pewnie żąda „natychmiast, teraz otwartych, bezpośrednich, po ludzku prostych stosunków między ludźmi”. Takimi są książę Myszkin i Alosza Karamazow w Dostojewskim. W wielu powieściach (szczególnie uparcie w twórczości Karola Dickensa i literaturze rosyjskiej XIX w.) duchowe kontakty człowieka z bliską mu rzeczywistością, a zwłaszcza więzi rodzinne („Córka kapitana” A.S. Puszkina; „Soborowie” i „Podła rodzina” N. S. Leskowa, „Szlachetne gniazdo” I. S. Turgieniewa, „Wojna i pokój” oraz „Anna Karenina” L. N. Tołstoja). Bohaterowie takich dzieł (przypomnijcie sobie Rostowów czy Konstantina Levina) postrzegają i myślą o otaczającej ich rzeczywistości jako o przyjaznej i swojskiej, a nie obcej i wrogiej im samym. Ich cechą charakterystyczną jest to, że M.M. Prishvin nazwał to „życzliwą uwagą wobec świata”.

Temat Domu (w wysokim tego słowa znaczeniu – jako nieredukowalna zasada egzystencjalna i niepodważalna wartość) uporczywie (najczęściej w tonacji intensywnie dramatycznej) wybrzmiewa w powieściach naszego stulecia: u J. Galsworthy’ego (Saga Forsyte’ów i dzieła późniejsze ), R. Martin du Gard („Rodzina Thibaultów”), W. Faulkner („Wrzask i wściekłość”), M.A. Bułhakow („Biała gwardia”), M.A. Szołochow („Cichy Don”), B.L. Pasternak („Doktor Żywago”), V. G. Rasputin („Żyj i pamiętaj”, „Termin”).

Powieści bliskich nam epok, jak widać, w dużej mierze skupiają się na wartościach idyllicznych (choć nie są skłonne do eksponowania sytuacji ludzkiej harmonii i bliskiej mu rzeczywistości). Nawet Jean-Paul (odnosząc się zapewne do takich dzieł jak „Julia, czyli nowa Heloise” J. J. Rousseau i „Kapłan z Wakefielda” O. Goldsmitha) zauważył, że idylla to „gatunek pokrewny powieści”. A według M.M. Bachtina „znaczenie idylli dla rozwoju powieści było ogromne”.

Powieść chłonie doświadczenie nie tylko idylli, ale także szeregu innych gatunków; w tym sensie jest jak gąbka. Gatunek ten potrafi włączyć w swój zakres cechy eposu, uchwycając nie tylko życie prywatne ludzi, ale także wydarzenia o skali narodowo-historycznej („Klasztor w Parmie” Stendhala, „Wojna i pokój” L.N. Tołstoja, „Przeminęło z wiatrem” M. Mitchella). Powieści potrafią ucieleśniać znaczenia charakterystyczne dla przypowieści. Według O.A. Sedakowej „w głębi «rosyjskiej powieści» kryje się zwykle coś na kształt przypowieści”.

Nie ulega wątpliwości, że powieść wpisuje się w tradycje hagiografii. Zasada hagiograficzna jest bardzo wyraźnie wyrażona w dziełach Dostojewskiego. „Soborian” Leskowskiego można słusznie określić mianem powieści-życia. Powieści często nabierają cech satyrycznego opisu moralności, jak na przykład dzieła O. de Balzaca, W.M. Thackeray, „Zmartwychwstanie” L.N. Tołstoj. Jak wykazał M.M. Bachtinowi nie jest obca powieść (zwłaszcza ta łotrzykowska i awanturnicza) oraz swojsko zabawny, karnawałowy element, pierwotnie zakorzeniony w gatunkach komediowo-farsowych. Wiach. Iwanow nie bez powodu scharakteryzował twórczość F.M. Dostojewskiego jako „powieść tragedia”. „Mistrz i Małgorzata” M.A. Bułhakow to rodzaj powieści-mitu, a „Człowiek bez właściwości” R. Musila to esej-powieść. W swoim referacie T. Mann nazwał swoją tetralogię „Józef i jego bracia” „powieść mitologiczną”, a jej pierwszą część („Przeszłość Jakuba”) – „esejem fantastycznym”. Zdaniem niemieckiego naukowca twórczość T. Manna oznacza najpoważniejszą transformację powieści: zanurzenie się w mitologiczne głębiny.

Powieść ma najwyraźniej podwójną treść: po pierwsze jest dla niej specyficzna („niepodległość” i ewolucja bohatera ujawniona w jego życiu prywatnym), po drugie przyszła do niego z innych gatunków. Wniosek jest słuszny; istota gatunkowa powieści jest syntetyczna. Gatunek ten jest w stanie z łatwością i bezprecedensową szerokością połączyć zasady merytoryczne wielu gatunków, zarówno śmiesznych, jak i poważnych. Najwyraźniej nie ma zasady gatunkowej, od której powieść byłaby śmiertelnie wyobcowana.

Powieść jako gatunek podatny na syntetyzację znacznie różni się od poprzedzających ją innych, „wyspecjalizowanych” i operujących w pewnych lokalnych „obszarach” artystycznego pojmowania świata. On (jak nikt inny) okazał się zdolny ożywić literaturę w jej różnorodności i złożoności, niespójności i bogactwie. Swoboda powieściowego odkrywania świata nie ma granic. A pisarze z różnych krajów i epok korzystają z tej wolności na różne sposoby.

Wiele twarzy powieści stwarza poważne trudności dla teoretyków literatury. Prawie każdy, kto próbuje scharakteryzować powieść jako taką, w jej uniwersalnych i koniecznych właściwościach, staje przed pokusą swoistej synekdochy: zastąpienia całości jej częścią. Zatem O.E. Mandelstam ocenił naturę tego gatunku na podstawie „powieści zawodowych” XIX wieku, których bohaterów porwał bezprecedensowy sukces Napoleona. W powieściach podkreślających nie świadome dążenia samoafirmującego się człowieka, ale złożoność jego psychologii i wewnętrznego działania, poeta dostrzegł symptom upadku gatunku, a nawet jego końca. T. Mann w swoich ocenach powieści jako pełnej miękkiej i życzliwej ironii opierał się na własnym doświadczeniu artystycznym, a także w dużej mierze na powieściach wychowania J. V. Goethego.

Teoria Bachtina ma inną orientację, ale także lokalną (przede wszystkim na doświadczeniach Dostojewskiego). Jednocześnie powieści pisarza są interpretowane przez naukowców w bardzo wyjątkowy sposób. Bohaterowie Dostojewskiego, zdaniem Bachtina, są przede wszystkim nosicielami idei (ideologii); ich głosy są równe, podobnie jak głos autora w stosunku do każdego z nich. Jest to postrzegane jako polifonia, która jest szczytem twórczości powieściowej i wyrazem niedogmatycznego myślenia pisarza, jego zrozumienia, że ​​jedna i pełna prawda jest „zasadniczo nie do pogodzenia w granicach jednej świadomości”. Powieści Dostojewskiego Bachtin uważa za dziedzictwo starożytnej „satyry menippejskiej”. Menippea to gatunek „wolny od tradycji”, oddany „nieokiełznanej fantazji”, odtwarzający „przygody idei lub prawdy w świecie: na ziemi, w podziemiach i na Olimpie”. Jest to, twierdzi Bachtin, gatunek „pytań ostatecznych”, który przeprowadza „eksperymenty moralne i psychologiczne” i odtwarza „rozdwojenie jaźni”, „niezwykłe sny, namiętności graniczące z szaleństwem”.

Inne odmiany powieści nieuwikłane w polifonię, w których dominuje zainteresowanie pisarzy ludźmi zakorzenionymi w bliskiej im rzeczywistości, a „głos” autora dominuje nad głosami bohaterów, Bachtin oceniał gorzej, a nawet o nich mówił ironicznie: pisał o „monologicznej” jednostronności i ciasnocie powieści „dworek-pokój-mieszkanie-rodzina”, które zdają się zapominać o obecności człowieka „na progu” pytań odwiecznych i nierozwiązywalnych. W tym samym czasie nazywano ich L.N. Tołstoj, I.S. Turgieniew, I.A. Gonczarow.

W wielowiekowej historii powieści wyraźnie widoczne są dwa jej typy, odpowiadające mniej więcej dwóm etapom rozwoju literackiego. Są to, po pierwsze, dzieła wydarzeń ostrych, oparte na działaniu zewnętrznym, których bohaterowie dążą do osiągnięcia jakichś lokalnych celów. Są to powieści przygodowe, w szczególności łotrzykowskie, rycerskie, „powieści karierowe”, a także powieści przygodowe i kryminalne. Ich wątki stanowią liczne sploty węzłów zdarzeń (intrygi, przygody itp.), jak ma to miejsce chociażby w „Don Juanie” Byrona czy u A. Dumasa.

Po drugie, są to powieści, które dominowały w literaturze ostatnich dwóch, trzech stuleci, kiedy jednym z głównych problemów myśli społecznej, twórczości artystycznej i kultury w ogóle stała się duchowa niezależność człowieka. Tutaj działanie wewnętrzne skutecznie konkuruje z działaniem zewnętrznym: wydarzalność zostaje zauważalnie osłabiona, a na pierwszy plan wysuwa się świadomość bohatera w jego różnorodności i złożoności, z jego nieskończoną dynamiką i niuansami psychologicznymi (o psychologizmie w literaturze zob. s. 173– 180). Bohaterowie takich powieści ukazani są nie tylko jako dążący do jakichś prywatnych celów, ale także jako rozumiejący swoje miejsce w świecie, doprecyzowujący i realizujący swoją orientację wartościową. To właśnie w tego typu powieściach specyfika omawianego gatunku została odzwierciedlona z maksymalną kompletnością. Rzeczywistość bliska człowiekowi („życie codzienne”) jest tu opanowywana nie jako celowo „niska proza”, ale jako uwikłana w autentyczne człowieczeństwo, trendy danego czasu, uniwersalne zasady istnienia, a co najważniejsze – jako arenę najpoważniejsze konflikty. Rosyjscy powieściopisarze XIX wieku. dobrze wiedzieli i uparcie pokazali, że „niezwykłe wydarzenia są mniejszym sprawdzianem relacji międzyludzkich niż codzienność z drobnymi niezadowoleniami”.

Jedną z najważniejszych cech powieści i opowiadań z nią związanych (zwłaszcza XIX–XX w.) jest dbałość autorów o mikrośrodowisko otaczające bohaterów, którego wpływów doświadczają i na które w ten czy inny sposób wpływają. Poza odtworzeniem mikrośrodowiska „pisarzowi bardzo trudno jest pokazać wewnętrzny świat jednostki”. U początków obecnie ustalonej formy powieści leży dylogia I.V. Goethe o Wilhelmie Meistrze (T. Mann nazwał te dzieła „głębokim życiem wewnętrznym, wysublimowanymi powieściami przygodowymi”), a także „Spowiedź” J.J. Rousseau, „Adolf” B. Constanta, „Eugeniusz Oniegin”, który przekazuje „poezję rzeczywistości” związaną z twórczością A. S. Puszkina. Od tego czasu powieści, skupiające się na związkach człowieka z bliską mu rzeczywistością i z reguły preferujące działania wewnętrzne, stały się swoistym centrum literatury. Poważnie wpłynęli na wszystkie inne gatunki, a nawet je przekształcili. Zdaniem M.M. Bachtina nastąpiła nowelizacja sztuki słowa: gdy powieść dochodzi do „wielkiej literatury”, inne gatunki ulegają radykalnej modyfikacji, „w większym lub mniejszym stopniu „romanizowane”. Jednocześnie ulegają przemianie strukturalne właściwości gatunków: ich formalna organizacja staje się mniej rygorystyczna, bardziej zrelaksowana i swobodna. Zajmiemy się tą (formalno-strukturalną) stroną gatunków.

§ 4. Struktury gatunkowe i kanony

Gatunki literackie (oprócz treści, cech istotnych) posiadają właściwości strukturalne, formalne, które charakteryzują się różnym stopniem pewności. Na wcześniejszych etapach (aż do epoki klasycyzmu włącznie) na pierwszy plan wysunęły się aspekty formalne gatunków, które uznano za dominujące. Zasady tworzące gatunek obejmowały metry wersetów (metry), organizację stroficzną („formy stałe”, jak się je często nazywa) oraz orientację na określone struktury mowy i zasady konstrukcji. Do każdego gatunku przypisane były ściśle zespoły środków artystycznych. Rygorystyczne regulacje dotyczące tematyki obrazu, konstrukcji dzieła i jego faktury mowy zostały zepchnięte na peryferie, a nawet zrównane z indywidualną inicjatywą autora. Prawa gatunku silnie podporządkowały wolę twórczą pisarzy. „Gatunki staroruskie” – pisze D.S. Lichaczew - są znacznie bardziej kojarzone z pewnymi typami stylu niż gatunki współczesne.Dlatego nie zdziwią nas wyrażenia „styl hagiograficzny”, „styl chronograficzny”, „styl kronikarski”, choć oczywiście indywidualny w obrębie każdego gatunku można zauważyć odchylenia” Sztuka średniowieczna, zdaniem naukowca, „stara się wyrazić zbiorowy stosunek do tego, co jest przedstawiane. Wiele zależy więc w tym nie od twórcy dzieła, ale od gatunku, do którego to dzieło należy.Każdy gatunek ma swój ściśle rozwinięty, tradycyjny wizerunek autora, pisarza, „wykonawcy”.

Gatunki tradycyjne, będąc ściśle sformalizowane, istnieją oddzielnie od siebie, osobno. Granice między nimi są jasne i precyzyjne, każdy „pracuje” na własnej „odskoczni”. Tego rodzaju formacje gatunkowe są Kierują się pewnymi normami i zasadami, które są opracowane przez tradycję i są obowiązkowe dla autorów. Kanon gatunku to „pewien system stabilnych i solidnych (kursywa moja – V.Kh.) cech gatunkowych”.

Słowo „kanon” (od innego - gr. kanon - reguła, przepis) było nazwą traktatu starożytnego greckiego rzeźbiarza Polikleta (V w. p.n.e.). Tutaj kanon był postrzegany jako doskonały przykład, w pełni realizujący pewną normę. Kanoniczność sztuki (w tym sztuki werbalnej) pojmowana jest w tej tradycji terminologicznej jako ścisłe przestrzeganie przez artystów zasad, pozwalających im zbliżyć się do doskonałych wzorców.

Normy i reguły gatunkowe (kanony) kształtowały się początkowo spontanicznie, na bazie obrzędów z ich obrzędami i tradycjami kultury ludowej. „Zarówno w folklorze tradycyjnym, jak i w literaturze archaicznej struktury gatunkowe są nierozerwalnie związane z sytuacjami pozaliterackimi, prawa gatunkowe łączą się bezpośrednio z zasadami rytualnej i codziennej przyzwoitości”.

Później, wraz z nasileniem się refleksji w działalności artystycznej, niektóre kanony gatunkowe przybrały formę jasno sformułowanych zapisów (postulatów). Regulacyjne instrukcje dla poetów, imperatywne wytyczne niemal zdominowały nauki o poezji Arystotelesa i Horacego, Yu.Ts. Scaligera i N. Boileau. W tego rodzaju teoriach normatywnych gatunki, które miały już pewność, uzyskały maksymalny porządek. Regulacja gatunków, dokonana przez myśl estetyczną, osiągnęła swój szczyt w epoce klasycyzmu. I tak N. Boileau w trzecim rozdziale swojego traktatu poetyckiego „Sztuka poetycka” sformułował bardzo rygorystyczne zasady dla głównych grup dzieł literackich. W szczególności głosił zasadę trzech jedności (miejsca, czasu, akcji) jako niezbędną w dziełach dramatycznych. Ostro rozróżniając tragedię od komedii, Boileau napisał:

Przygnębienie i łzy są zabawnym, wiecznym wrogiem. Tragiczny ton w żaden sposób nie jest z tym zgodny, Ale poniżająco poważna komedia Zabawiaj publiczność nieprzyzwoitym dowcipem. W komedii nie można żartować bez umiaru, Nie da się splątać nici żywej intrygi, Nie możesz w niezręczny sposób odwracać uwagi od swojego planu A myśl zawsze rozprzestrzenia się w pustkę.

Co najważniejsze, estetyka normatywna (od Arystotelesa po Boileau i Sumarokowa) nalegała, aby poeci kierowali się niekwestionowanymi wzorcami gatunkowymi, którymi są przede wszystkim eposy Homera, tragedie Ajschylosa i Sofoklesa.

W epoce poetyki normatywnej (od starożytności do XVII–XVIII w.) obok gatunków zalecanych i regulowanych przez teoretyków („genres de iure”, jak określił to S.S. Averintsev), istniały także „gatunki de facto” , przez szereg lat, które nie miało uzasadnienia teoretycznego, ale jednocześnie posiadało stabilne właściwości konstrukcyjne i miało pewne „upodobania” merytoryczne. Należą do nich baśnie, bajki, opowiadania i podobne humorystyczne dzieła sceniczne, a także wiele tradycyjnych gatunków lirycznych (w tym folklor).

Struktury gatunkowe zmieniły się (i to dość radykalnie) w literaturze ostatnich dwóch–trzech stuleci, zwłaszcza w epoce poromantycznej. Stały się giętkie i elastyczne, straciły swój kanoniczny rygor, a tym samym otworzyły szerokie przestrzenie dla manifestacji indywidualnej inicjatywy autorskiej. Sztywność rozróżnienia gatunków wyczerpała się i, można by rzec, odeszła w zapomnienie wraz z estetyką klasycystyczną, którą w epoce romantyzmu zdecydowanie odrzucono. „Widzimy” – napisał W. Hugo w przedmowie programowej do dramatu „Cromwell” – „jak szybko arbitralny podział gatunkowy upada przed argumentami rozsądku i smaku”.

„Dekanonizacja” struktur gatunkowych dała się odczuć już w XVIII wieku. Dowodem na to są prace J.J. Rousseau i L. Sterna. Nowelizacja literatury dwóch ostatnich stuleci oznaczała jej „wyjście” poza granice kanonów gatunkowych i jednocześnie zatarcie dotychczasowych granic międzygatunkowych. W XIX – XX wieku. „kategorie gatunkowe tracą wyraźne kontury, modele gatunkowe w większości ulegają rozpadowi”. Nie są to już z reguły izolowane od siebie zjawiska, posiadające jasno określony zestaw właściwości, ale grupy dzieł, w których mniej lub bardziej wyraźnie widoczne są pewne preferencje i akcenty formalne i merytoryczne.

Literatura ostatnich dwóch stuleci (zwłaszcza XX) zachęca także do mówienia o obecności w jej składzie dzieł pozbawionych określenia gatunkowego, jak wiele dzieł dramatycznych z neutralnym podtytułem „gra”, proza ​​artystyczna o charakterze eseistycznym , a także liczne wiersze liryczne, które nie mieszczą się w ramach jakichkolwiek klasyfikacji gatunkowych. V.D. Skvoznikov zauważył), że w liryce XIX wieku, począwszy od V. Hugo, G. Heinego, M.Yu. Lermontowa „zanika dawne określenie gatunku”: „...w myśli lirycznej ujawnia się tendencja do coraz bardziej syntetycznej ekspresji”, następuje „zanik gatunku w tekście”. „Nieważne, jak rozszerzysz pojęcie elegancji” – mówi się o wierszu M.Yu. „1 stycznia” Lermontowa – wciąż nie możemy uciec od oczywistego faktu, że mamy przed sobą arcydzieło liryczne, ale jego gatunkowy charakter jest całkowicie niepewny. Albo raczej nie istnieje w ogóle, bo nie jest niczym ograniczony.”

Jednocześnie stabilne struktury gatunkowe nie straciły na znaczeniu ani w epoce romantyzmu, ani w epokach późniejszych. Tradycyjne gatunki o wielowiekowej historii, posiadające cechy formalne (kompozytorskie i mowy) (oda, bajka, baśń) były kontynuowane i istnieją. „Głosy” istniejących od dawna gatunków i głos pisarza jako jednostki twórczej za każdym razem w jakiś sposób łączą się w twórczości A.S. Puszkin. W wierszach o brzmieniu epikurejskim (poezja anakreontyczna) autor jest jak Anakreon, Chłopaki, wczesny K.N. Batyushkova, a jednocześnie pokazuje się bardzo wyraźnie (pamiętaj „Graj, Adele, nie znasz smutku…” lub „Wieczór Leili ode mnie…”). Jako twórca uroczystej ody „Wzniosłem sobie pomnik nie rękami uczyniony…” poeta, porównując się do Horacego i G.R. Derzhavin oddając hołd ich artystycznemu stylowi, jednocześnie wyraża swoje własne credo, zupełnie wyjątkowe. Bajki Puszkina, oryginalne i niepowtarzalne, jednocześnie organicznie wpisują się w tradycje tego gatunku, zarówno folklorystyczne, jak i literackie. Jest mało prawdopodobne, aby osoba zapoznająca się z tymi dziełami po raz pierwszy mogła odczuć, że należą one do tego samego autora: w każdym z gatunków poetyckich wielki poeta objawia się w zupełnie nowy sposób, okazując się inny niż on sam. To nie tylko Puszkin. Liryczne epickie wiersze M.Yu uderzająco się od siebie różnią. Lermontow w tradycji romantyzmu („Mtsyri”, „Demon”) ze swoją poezją ludową „Pieśń o kupcu Kałasznikowie”. Tego rodzaju „proteuszowe” ujawnianie się autorów różnych gatunków dostrzegają współcześni badacze w zachodnioeuropejskiej literaturze New Age: „Aretino, Boccaccio, Małgorzata z Nawarry, Erazm z Rotterdamu, a nawet Cervantes i Szekspir w różnych gatunkach pojawiają się jako jeśli są to różne osoby.”

Te, które pojawiły się ponownie w XIX i XX wieku, również charakteryzują się stabilnością strukturalną. formacje gatunkowe. Tym samym niewątpliwie występuje w lirycznej poezji symbolistów pewien kompleks formalno-treściowy (powaga wobec uniwersaliów i szczególny rodzaj słownictwa, semantyczna złożoność mowy, apoteoza misterium itp.). Niezaprzeczalna jest obecność strukturalnej i pojęciowej wspólności w powieściach pisarzy francuskich lat 60.–70. XX w. (M. Bugor, A. Robbe-Grillet, N. Sarraute i in.).

Podsumowując to, co zostało powiedziane, zauważamy, że literatura zna dwa typy struktur gatunkowych. Są to po pierwsze formy gotowe, zakończone, solidne (gatunki kanoniczne), niezmiennie sobie równe (uderzającym przykładem takiej formacji gatunkowej jest żywy do dziś sonet), po drugie, niekanoniczne formy gatunkowe: elastyczni, otwarci na wszelkiego rodzaju przekształcenia, pierestrojki, aktualizacje, takie jak na przykład elegie czy opowiadania w literaturze czasów nowożytnych. W bliskich nam epokach te wolne formy gatunkowe stykają się i współistnieją z formacjami niegatunkowymi, ale bez pewnych minimalnych stabilnych właściwości strukturalnych gatunki nie istnieją.

§ 5. Systemy gatunkowe. Kanonizacja gatunków

W każdym okresie historycznym gatunki odnoszą się do siebie inaczej. Według D.S. Lichaczew „wchodzą w interakcję, wspierają się nawzajem, a jednocześnie konkurują ze sobą”; konieczne jest zatem badanie nie tylko poszczególnych gatunków i ich historii, ale także „systemu gatunków danej epoki”.

Jednocześnie gatunki są w określony sposób oceniane przez czytelników, krytyków, twórców „poetyki” i manifestów, pisarzy i naukowców. Są one interpretowane jako godne lub wręcz niegodne uwagi ludzi oświeconych artystycznie; zarówno wysokie, jak i niskie; jako prawdziwie nowoczesny lub przestarzały, wyczerpany; jako główne lub marginalne (peryferyjne). Te oceny i interpretacje tworzą hierarchie gatunków, które zmieniają się w czasie. Niektóre gatunki, swego rodzaju ulubieńcy, szczęśliwi wybrani, otrzymują od niektórych autorytatywnych autorytetów najwyższą możliwą ocenę – ocenę, która staje się powszechnie uznawana lub przynajmniej nabiera wagi literackiej i społecznej. Gatunki tego rodzaju, bazując na terminologii szkoły formalnej, nazywane są kanonizowanymi. (Zauważ, że to słowo ma inne znaczenie niż termin „kanoniczny”, który charakteryzuje strukturę gatunkową.) Według V. B. Szkłowskiego pewna część epoki literackiej „reprezentuje swój kanonizowany herb”, podczas gdy inne jej powiązania istnieją „głupio, ” na peryferiach, bez stania się autorytatywnym i bez przyciągania uwagi. Kanonizowana (znowu za Szklowskim) nazywana jest także (por. s. 125–126, 135) tą częścią literatury przeszłości, która uznawana jest za najlepszą, szczytową, wzorową, czyli klasyczną. Źródłem tej tradycji terminologicznej jest idea świętych tekstów, które uzyskały oficjalną sankcję kościelną (kanonizowaną) jako bezsprzecznie prawdziwe.

Kanonizacji gatunków literackich dokonali poeci normatywni od Arystotelesa i Horacego po Boileau, Łomonosowa i Sumarokowa. Traktat Arystotelesa nadał najwyższy status tragedii i epopei. Estetyka klasycyzmu kanonizowała także „komedię wysoką”, oddzielając ją ostro od ludowej komedii farsowej jako gatunku niskiego i podrzędnego.

Hierarchia gatunków zaistniała także w świadomości tzw. czytelnika masowego (por. s. 120–123). I tak chłopi rosyjscy na przełomie XIX i XX w. bezwarunkowo preferował „boskie księgi” i dzieła literatury świeckiej, które z nimi rezonowały. Żywoty świętych (docierające najczęściej do ludzi w formie ksiąg pisanych niepiśmiennie, w „języku barbarzyńskim”) słuchano i czytano „z czcią, z entuzjastyczną miłością, z szeroko otwartymi oczami i z równie szeroko otwartymi oczami”. dusza." Dzieła o charakterze rozrywkowym, zwane „bajkami”, zaliczane były do ​​gatunku niskiego. Były one bardzo rozpowszechnione, ale budziły pogardę i przyjmowano niepochlebne epitety („bajki”, „bajki”, „bzdury” itp.).

Kanonizacja gatunków ma miejsce także w „wyższej” warstwie literatury. Tym samym w okresie romantyzmu, naznaczonym radykalną przebudową gatunków, fragment, baśń, a także powieść (w duchu i manierze „Wilhelma Meistera” J.V. Goethego) zostały wyniesione na szczyt literatury. Życie literackie XIX wieku. (zwłaszcza w Rosji) charakteryzuje się kanonizacją powieści i opowiadań społeczno-psychologicznych podatnych na podobieństwo do życia, psychologizm i codzienną autentyczność. W XX wieku podejmowano eksperymenty (z różnym skutkiem) w zakresie kanonizacji dramatu misteryjnego (pojęcie symboliki), parodii (szkoła formalna), powieści epickiej (estetyka socrealizmu lat 30.–40. XX w.), a także powieści F.M. Dostojewski jako polifoniczny (1960–1970); w życiu literackim Europy Zachodniej - powieść „strumienia świadomości” i dramaturgia absurdu o tragikomicznym brzmieniu. Autorytet zasady mitologicznej w komponowaniu prozy powieściowej jest obecnie bardzo wysoki.

O ile w dobie estetyki normatywnej kanonizowano gatunki wysokie, o tyle w bliskich nam czasach hierarchicznie wzrastają te zasady gatunkowe, które dotychczas znajdowały się poza ramami „ścisłej” literatury. Jak zauważył V.B. Szkłowskiego następuje kanonizacja nowych wątków i gatunków, które dotychczas były drugorzędne, marginalne i niskie: „Blok kanonizuje tematykę i tempo „romansu cygańskiego”, a Czechow wprowadza do literatury rosyjskiej „Budzik”. Dostojewski podnosi technikę powieści miazgowej do normy literackiej”. Jednocześnie tradycyjne gatunki wysokie wywołują wobec siebie powściągliwą, krytyczną postawę i są uważane za wyczerpane. „To, co ciekawe w zmianie gatunków, to ciągłe wypieranie gatunków wysokich przez gatunki niższe” – zauważył B.V. Tomaszewskiego, stwierdzając proces „kanonizacji gatunków niskich” we współczesności literackiej. Zdaniem naukowca wyznawcy wysokich gatunków z reguły stają się epigonami. Nieco później w tym samym duchu wypowiadał się M.M. Bachtin. Tradycyjne gatunki wysokie, jego zdaniem, mają skłonność do „kodowanej heroizacji”, cechuje je umowność, „ciągła poezja”, „monotonność i abstrakcyjność”.

Jak widać, w XX wieku w przeważającej mierze nowe (lub zasadniczo zaktualizowane) gatunki powstają hierarchicznie, w przeciwieństwie do tych, które były autorytatywne w poprzedniej epoce. Jednocześnie miejsca liderów zajmują formacje gatunkowe, które mają swobodne, otwarte struktury: przedmiotem kanonizacji paradoksalnie okazują się gatunki niekanoniczne, preferowane jest w literaturze wszystko, co nie jest częścią gotowego -wytworzone, ustalone, stabilne formy.

§ 6. Konfrontacje gatunkowe i tradycje

W bliskich nam epokach, charakteryzujących się wzmożoną dynamiką i różnorodnością życia artystycznego, gatunki nieuchronnie zostają wciągnięte w walkę grup literackich, szkół i ruchów. Jednocześnie systemy gatunkowe przechodzą zmiany, które są intensywniejsze i szybsze niż w poprzednich stuleciach. Yu.N. mówił o tej stronie istnienia gatunków. Tynyanov, który twierdził, że „nie ma gotowych gatunków” i że każdy z nich, zmieniając się z epoki na epokę, nabiera większego znaczenia, schodząc do centrum lub wręcz odwrotnie, schodząc na dalszy plan lub wręcz przestając istnieć : „W dobie rozkładu, którego „Dla jakiegoś gatunku przesuwa się on z centrum na peryferie, a w jego miejsce, z drobiazgów literatury, z jej podwórek i nizin, do centrum wyłania się nowe zjawisko”. Tym samym w latach dwudziestych uwaga środowiska literackiego i półliterackiego przesunęła się z powieści społeczno-psychologicznej i tradycyjnie wysokiego liryzmu na gatunki parodyczne i satyryczne, a także na prozę o charakterze awanturniczym, o czym Tynyanov mówił w artykule "Przerwa."

Podkreślając i, naszym zdaniem, absolutyzując szybką dynamikę istnienia gatunków, Yu.N. Tynyanov wyciągnął bardzo ostry wniosek, odrzucając znaczenie międzyepokowych zjawisk i powiązań gatunkowych: „Badanie izolowanych gatunków poza znakami systemu gatunkowego, z którym odpowiadają, jest niemożliwe. Powieść historyczna Tołstoja nie jest skorelowana z powieścią historyczną Zagoskina, ale jest skorelowana z jego współczesną prozą”. Tego rodzaju nacisk na wewnątrzepokowe konfrontacje gatunkowe wymaga pewnego dostosowania. I tak „Wojna i pokój” L.N. Tołstoja (zauważamy, uzupełniając Tynyanova) można słusznie skorelować nie tylko z sytuacją literacką lat 60. XIX wieku, ale także – jako ogniwa w jednym łańcuchu – z powieścią M.N. Zagoskina „Roslavlev, czyli Rosjanie w 1812 roku” (jest tu wiele ech, bynajmniej nie przypadkowych) oraz z wierszem M.Yu. „Borodino” Lermontowa (sam Tołstoj mówił o wpływie, jaki wywarł na niego ten wiersz) oraz szereg opowiadań ze starożytnej literatury rosyjskiej, przepełnionych narodowym bohaterstwem.

Relację między dynamizmem a stabilnością istnienia gatunków z pokolenia na pokolenie, z epoki na epokę należy omawiać w sposób bezstronny i ostrożny, wolny od „kierunkowych” skrajności. Obok konfrontacji gatunkowych zasadnicze znaczenie w kompozycji życia literackiego mają tradycje gatunkowe: ciągłość w tym obszarze (ciągłość i tradycja zob. s. 352–356).

Gatunki stanowią najważniejsze ogniwo łączące pisarzy różnych epok, bez którego rozwój literatury nie jest możliwy. Zdaniem S.S. Awerincewa „tło, na którym można dostrzec sylwetkę pisarza, jest zawsze dwuczęściowe: każdy pisarz jest współczesnym sobie, towarzyszom epoki, ale także następcą swoich poprzedników, towarzyszami gatunku”. Literaturoznawcy wielokrotnie mówili o „pamięci gatunku” (M.M. Bachtin), o „ciężarze konserwatyzmu” ciążącego na pojęciu gatunku (Yu.V. Stennik), o „inercji gatunkowej” (S.S. Averintsev).

Dyskutując z literaturoznawcami, którzy istnienie gatunków wiązali przede wszystkim z konfrontacjami wewnątrzepokowymi, walką nurtów i szkół, z „powierzchowną różnorodnością i szumem procesu literackiego”, M.M. Bachtin pisał: „Gatunek literacki ze swej natury odzwierciedla najbardziej stabilne, „wieczne” tendencje w rozwoju literatury. Gatunek zawsze zachowuje nieśmiertelne elementy archaiczne. To prawda, ten. archaiczność zostaje w niej zachowana jedynie dzięki jej ciągłemu odnawianiu, że tak powiem, modernizacji. Gatunek odradza się i jest aktualizowany na każdym nowym etapie rozwoju literatury i w każdym poszczególnym dziele danego gatunku. Dlatego archaiczność zachowana w gatunek nie jest martwy, ale wiecznie żywy, czyli podlegający aktualizacji. Gatunek jest przedstawicielem pamięci twórczej w procesie rozwoju literackiego. Dlatego gatunek jest w stanie zapewnić jedność i ciągłość tego rozwoju.” I dalej: „Im wyższy i bardziej złożony gatunek się rozwinął, tym lepiej i pełniej pamięta swoją przeszłość”.

Oceny te (główne dla Bachtinowskiej koncepcji gatunku) wymagają krytycznej korekty. Nie wszystkie gatunki wracają do archaizmu. Wiele z nich ma późniejszą genezę, jak na przykład żywoty czy powieści. Ale co najważniejsze Bachtin ma rację: gatunki istnieją w wielkim czasie historycznym i są przeznaczone na długie życie. Są to zjawiska ponad epokowe.

Gatunki wyznaczają zatem początek ciągłości i stabilności rozwoju literatury. Jednocześnie w procesie ewolucji literatury istniejące już formacje gatunkowe są nieuchronnie aktualizowane, a nowe powstają i wzmacniają się; Zmieniają się relacje między gatunkami i charakter interakcji między nimi.

§ 7. Gatunki literackie w odniesieniu do rzeczywistości pozaartystycznej

Gatunki literackie łączą się z rzeczywistością pozaartystyczną bardzo ścisłymi i różnorodnymi powiązaniami. Istotę gatunkową dzieł generują zjawiska życia kulturalnego i historycznego o znaczeniu światowym. Zatem główne cechy starożytnego eposu heroicznego zostały z góry określone przez specyfikę epoki powstawania grup etnicznych i państw (początki bohaterstwa patrz s. 70). Aktywacja nowej zasady w literaturze New Age wynika z faktu, że w tym czasie duchowa niezależność człowieka stała się jednym z najważniejszych zjawisk rzeczywistości pierwotnej.

Ewolucja form gatunkowych (pamiętajcie: zawsze znaczących w treści) w dużej mierze zależy od zmian w samej sferze społecznej, jak pokazał G. V. Plechanow, posługując się materiałem francuskiego dramatu XVII–XVIII w., który wywodził się z tragedii klasycyzmu do „dramatu filistyńskiego” Oświecenia.

Struktury gatunkowe jako takie (podobnie jak gatunkowe) są odbiciem form bytu pozaartystycznego, zarówno społeczno-kulturowego, jak i naturalnego. Zasady kompozycji utworów, utrwalone tradycją gatunkową, odzwierciedlają strukturę zjawisk życiowych. Odwołam się do wyroku grafika: „Czasami można usłyszeć tezę: czy w przyrodzie istnieje kompozycja? Jeść! Bo ta kompozycja została odnaleziona przez artystę i przez artystę wywyższona.” Organizacja wypowiedzi artystycznej w danym gatunku niezmiennie zależy także od form wypowiedzi pozaartystycznych (oratorskich i potocznych, swojsko-publicznych i intymnych itp.). Mówił o tym niemiecki filozof pierwszej połowy XIX wieku. F. Schleiermachera. Zauważył, że dramat, gdy powstał, wyjął z życia rozmowy, które toczą się wszędzie, że chór tragedii i komedii starożytnych Greków ma swoje pierwotne źródło w spotkaniu jednostki z ludem, a życiowym prototypem artystycznego formą eposu jest opowieść.

Formy mowy wpływające na gatunki literackie na przykładzie M.M. Bachtina, są bardzo różnorodne: „Wszystkie nasze stwierdzenia mają pewne i stosunkowo trwałe typowe formy konstruowania całości. Mamy bogaty repertuar gatunków mowy ustnej (i pisanej). Naukowiec rozróżnił pierwotne gatunki mowy, powstałe „w warunkach bezpośredniego porozumiewania się mowy” (rozmowa ustna, dialog) i wtórne, ideologiczne (oratorium, publicystyka, teksty naukowe i filozoficzne). Gatunki mowy artystycznej zdaniem naukowca są sprawą drugorzędną; w większości składają się one „z różnych przekształconych gatunków pierwotnych (repliki dialogów, historii codziennych, listów, protokołów itp.)”.

Struktury gatunkowe w literaturze (zarówno tej o rygorze kanonicznym, jak i tej wolnej od niej) najwyraźniej posiadają istotne analogie, które decydują o ich powstaniu i utrwaleniu. Jest to sfera genezy (pochodzenia) gatunków literackich.

Istotna jest także druga, receptywna (por. s. 115) strona powiązań gatunków werbalnych i artystycznych z rzeczywistością pierwotną. Faktem jest, że dzieło tego czy innego gatunku (zwróćmy się ponownie do M.M. Bachtina) koncentruje się na pewnych warunkach percepcji: „... każdy gatunek literacki charakteryzuje się własnymi, specjalnymi koncepcjami adresata dzieła literackiego, szczególne uczucie i zrozumienie swojego czytelnika, słuchacza, publiczności, ludzi.”

Specyfika funkcjonowania gatunków jest najbardziej widoczna w początkach istnienia sztuki słowa. Tak twierdzi D.S. Lichaczew o starożytnej literaturze rosyjskiej: „Gatunki określa się na podstawie ich użycia: w kulcie (w różnych jego częściach), w praktyce prawnej i dyplomatycznej (listy artykułów, kroniki, opowieści o zbrodniach książęcych), w atmosferze życia książęcego (uroczyste słowa, chwała itp.)”. Podobnie klasycystyczna oda z XVII–XVIII w. stanowiło część uroczystego rytuału pałacowego.

Gatunki folklorystyczne nieuchronnie kojarzą się z określonym środowiskiem percepcji. Komedie farsowe początkowo stanowiły część masowego festiwalu i były jego częścią. Opowieść rozgrywała się w czasie wolnym i adresowana była do niewielkiej liczby osób. Stosunkowo niedawno pojawiła się piosenka, gatunek ulicy miejskiej lub wiejskiej.

Po wejściu do książki sztuka słowna osłabiła swój związek z formami życia w wyniku swojego rozwoju: czytanie fikcji z powodzeniem odbywa się w każdym otoczeniu. Ale i tutaj odbiór dzieła zależy od jego właściwości gatunkowych i gatunkowych. Dramat w lekturze budzi skojarzenia z występem scenicznym, narracja w formie baśniowej budzi w wyobraźni czytelnika sytuację ożywionej i swobodnej rozmowy. Powieści i opowiadania rodzinne i codzienne, eseje o krajobrazie, teksty przyjazne i miłosne o szczerej tonacji właściwej tym gatunkom mogą wywołać u czytelnika poczucie atrakcyjności autora dla niego jako jednostki: powstaje atmosfera ufnego, intymnego kontaktu. Lektura dzieł tradycyjnie epickich, heroicznych daje czytelnikowi poczucie duchowego zespolenia z pewnym, bardzo szerokim i pojemnym „my”. Gatunek, jak widać, jest jednym z pomostów łączących pisarza i czytelnika, pośrednikiem między nimi.

Pojęcie „gatunku literackiego” w XX wieku. wielokrotnie odrzucane. „Nie ma sensu interesować się gatunkami literackimi” – argumentował francuski krytyk literacki P. van Tighem, idąc śladem włoskiego filozofa B. Croce’a – „po których poszli wielcy pisarze przeszłości; przyjęli najstarsze formy - epopeję, tragedię, sonet, powieść - czy to ma znaczenie? Najważniejsze, że im się udało. Czy warto zbadać buty, które Napoleon miał na sobie rankiem pod Austerlitz?

Na drugim biegunie rozumienia gatunków znajduje się ocena M.M. na ich temat. Bachtina jako „czołowych bohaterów” procesu literackiego. Powyższe skłania jednak do przyłączenia się do drugiego poglądu, dokonując korygującego doprecyzowania: jeśli w epoce „przedromantycznej” o obliczu literatury decydowały rzeczywiście przede wszystkim prawa gatunku, jego normy, reguły, kanony, to w XIX – XX w. Autor dzięki swojej szeroko i swobodnie realizowanej inicjatywie twórczej stał się prawdziwie centralną postacią procesu literackiego. Gatunek okazał się teraz „drugą twarzą”, ale bynajmniej nie stracił na znaczeniu.