Schubert i Beethoven znali się. Trzy rozmowy o Schubercie. Kontynuacja. Zacznijmy od wpływów muzycznych

W moim głębokim przekonaniu Mozart jest najwyższym, kulminacyjnym punktem, do jakiego dotarło piękno w dziedzinie muzyki.
P. Czajkowski

Mozart to młodość muzyki, wiecznie młoda wiosna niosąca ludzkości radość wiosennej odnowy i duchowej harmonii.
D. Szostakowicz

D. Weissa. „Zabójstwo Mozarta”. 26. Schuberta

Następnego dnia po wizycie u Ernesta Müllera Jason, powodowany chęcią działania, wysłał Beethovenowi na znak swego podziwu dla niego i przypieczętowania porozumienia w sprawie oratorium sześć butelek Tokaji.

Do prezentu Jason dołączył notatkę: „Mam nadzieję, drogi panie Beethoven, że to wino pomoże Panu przeciwstawić się niszczącemu działaniu czasu”. Beethoven szybko odpowiedział, wysyłając w odpowiedzi list z podziękowaniami. Po namyśle – pisał Beethoven – zdecydował, że pan Otis i jego urocza żona zdecydowanie powinni porozmawiać z młodym Schubertem, ponieważ spędził dużo czasu w towarzystwie Salieriego i byłby w stanie udzielić im przydatnych informacji; on ze swej strony odda do ich dyspozycji Schindlera, który zapozna ich z Schubertem. Dlatego Jason odłożył swój wyjazd do Salzburga.

Bogner's Cafe, do której Schindler przyprowadził Jasona i Deborę w nadziei, że przedstawi ich Schubertowi, wydawała się Jasonowi niejasno znajoma. Był tu już wcześniej, ale kiedy? I wtedy przypomniał sobie. Kawiarnia Bognera mieściła się na rogu Singerstrasse i Bluthgasse, pomiędzy Domem Krzyżackim, gdzie Mozart rzucił wyzwanie księciu Colloredo, a mieszkaniem przy Schulerstrasse, gdzie Mozart napisał Figara. Każdy dom tutaj zachował pamięć Mozarta i na tę myśl Jason poczuł się podekscytowany.

Najwyraźniej Beethoven wypowiadał się o nich bardzo przychylnie, gdyż Schindler był wylewny w uprzejmościach i sprawiał wrażenie, że sam nie może się doczekać tego spotkania.

„Chwalił Pan Beethovena bardzo subtelnie i stosownie” – stwierdził Schindler – „ale Schubert to człowiek innego rodzaju”. Gardzi pochwałami. Nawet jeśli pochodzi z czystego serca.

- Dlaczego? – zapytała Debora.

- Bo nienawidzi wszelkiego rodzaju intryg. Uważa, że pochwała jest zawsze obłudna, a intryga obrzydliwa dla jego duszy, choć żeby odnieść sukces w muzycznym świecie Wiednia, trzeba umieć intrygować – tu kwitnie tyle przeciętności. Ale dzieła Schuberta są mało znane.

– Czy podoba ci się jego muzyka? – zapytał Jasona.

- O tak. Jako kompozytor go szanuję.

- Ale nie jako osoba?

„Jest bardzo uparty i wyjątkowo niepraktyczny”. Powinien udzielać lekcji gry na pianinie, żeby zarabiać na życie. Nie możesz się wyżywić samym pisaniem muzyki. Ale nienawidzi dawać lekcji. Jego zdaniem komponowanie powinno odbywać się rano, właśnie wtedy, gdy trzeba odrobić lekcje, popołudnia należy poświęcać na refleksję, a wieczory na rozrywkę. Lubi spędzać czas w kawiarniach ze znajomymi. Nie może znieść samotności. Nic dziwnego, że jego kieszeń jest zawsze pusta. To głupie marnować tyle czasu w kawiarni.

Jednak sama kawiarnia wydawała się Jasonowi całkiem przyzwoita. Przestronna sala mogła pomieścić co najmniej pięćdziesięciu gości, choć stoły znajdowały się niemal blisko siebie. Powietrze było gęste od dymu tytoniowego i zapachu piwa; brzęknęły szklanki i naczynia. Schindler wskazał im mężczyznę w okularach, siedzącego samotnie przy stole i w zamyśleniu wpatrującego się w pustą szklankę. „Schubert” – szepnął, a on, zauważając Schindlera, wstał mu na spotkanie.

Schubert okazał się mężczyzną niskiego wzrostu i niepozornego wyglądu, o okrągłej twarzy, z wysokim czołem i długimi, kręconymi, ciemnymi włosami, splątanymi jak u Beethovena. A kiedy Schindler przedstawił ich sobie, Jason zauważył, że chociaż Schubert miał na sobie długi brązowy surdut, białą koszulę i brązowy krawat, który podkreślał kolor jego włosów i oczu, to ubranie wyglądało na zaniedbane i wskazywało na całkowite zaniedbywanie ich przez właściciela. Plamy od wina i tłuszczu obficie pokryły jego płaszcz i koszulę. Schubert miał tendencję do nadwagi i obficie się pocił, jakby randkowanie nie było dla niego łatwym zadaniem. Jasona uderzył fakt, że kompozytor nie był dużo starszy od niego – wyglądał na około dwadzieścia siedem, dwadzieścia osiem lat, nie więcej.

Kiedy Schubert pochylił się w stronę Deborah, próbując się jej lepiej przyjrzeć – najwyraźniej cierpiał na krótkowzroczność – cofnęła się lekko; Schubert mocno śmierdział tytoniem i piwem. Ale jego głos brzmiał cicho i melodyjnie. Natychmiast i chętnie wdał się w rozmowę o Mozarcie.

- Jest genialny! - zawołał Schubert - nikt nie może się z nim równać. Tylko Beethoven jest do tego zdolny. Czy słyszałeś Symfonię d-moll Mozarta? — Jason i Deborah pokiwali głowami, a Schubert entuzjastycznie mówił dalej: „To jak śpiew aniołów!” Ale Mozart jest bardzo trudny do wykonania. Jego muzyka jest nieśmiertelna.

— A pan, panie Schubert, gra Mozarta? – zapytał Jasona.

- Jeśli to możliwe, panie Otis. Ale nie tak mistrzowsko, jak bym chciał. Nie mogę ćwiczyć, bo nie mam pianina.

– Jak piszesz muzykę?

— Kiedy potrzebuję instrumentu, idę do jednego z moich przyjaciół.

„Pan Otis jest wielkim wielbicielem Mozarta” – zauważył Schindler.

- Wspaniały! - powiedział Schubert. – Ja też mu się kłaniam.

– Poza tym pan Otis jest przyjacielem Mistrza i cieszy się jego przychylnością. Beethoven bardzo przywiązał się do państwa Otis. Przyniosły mu wiele miłych chwil.

Jasona trochę zniechęciło tak bezpośrednie okazywanie uczuć; i nie było potrzeby, aby Schindler wyolbrzymiał swoją przyjaźń z Beethovenem. Jason był mile zaskoczony, jak Schubert natychmiast się zmienił; jego twarz stała się zaskakująco ruchliwa, wyrazy smutku i radości szybko zastępowały się nawzajem.

Przepojony ich ufnością Schubert był w dobrym nastroju i zaczął uporczywie zapraszać ich do swojego stołu.

„Z radością wróciłem do Wiednia z Węgier, z majątku hrabiego Esterhazy, gdzie podczas wakacji uczyłem muzyki rodzinę hrabiego. Pieniądze się przydały, ale Węgry to bardzo nudny kraj. Pomyśl tylko, że Haydn mieszkał tam przez prawie ćwierć wieku! Czekam na przyjaciół. To dobry moment na pogawędkę, zanim pojawią się hałaśliwi miłośnicy piwa i kiełbasek. Jakie wino wolisz, pani Otis? Tokaj? Mozela? Nesmullersky? Szeksardskoje?

„Liczę na twój wybór” – odpowiedziała i zdziwiła się, gdy zamówił butelkę tokaju – „w końcu Schindler ostrzegał, że Schubertowi brakuje pieniędzy i chociaż ledwo starcza mu pieniędzy na opłacenie, odrzucił ofertę Jasona sam ponieść koszty. Wino sprawiło, że Schubert stał się bardziej rozmowny. Natychmiast opróżnił kieliszek i z rozczarowaniem zauważył, że nie poszli za jego przykładem.

Jason powiedział, że uwielbia tokaj i zamówił kolejną butelkę. Chciał za to zapłacić, ale Schubert nie pozwolił. Kompozytor wyjął z kieszeni kartkę papieru, szybko zapisał piosenkę i podał ją kelnerowi jako zapłatę. Kelner w milczeniu zrobił notatki i natychmiast przyniósł wino. Nastrój Schuberta wyraźnie się poprawił, a kiedy Jason zauważył, że tokaj jest drogi, Schubert machnął ręką:

— Piszę muzykę, żeby cieszyć się życiem, a nie zarabiać na życie.

Deborah była zdezorientowana widokiem mężczyzny siedzącego przy sąsiednim stole i nie odrywającego od nich wzroku.

- Znasz go? – zapytała Schuberta.

Spojrzał przez okulary, mrużąc oczy, westchnął smutno i spokojnie, jakby to było oczywistością, odpowiedział:

- Dobrze wiem. Inspektor policji. A także szpieg.

- Co za policzek! – wykrzyknęła Debora. „Otwarcie nas obserwuje”.

- Dlaczego miałby się ukrywać? Chce, żebyś był świadomy jego obecności.

- Ale dlaczego, do cholery? Nie zrobiliśmy nic złego!

— Policja jest zawsze zajęta obserwacją. Zwłaszcza niektórzy z nas.

- Panie Schubert, dlaczego policja ma pana śledzić? – Jazon był zaskoczony.

— Kilka lat temu niektórzy z moich znajomych należeli do kręgów studenckich. Grupy studenckie są traktowane z podejrzliwością. Mój przyjaciel, członek związku studenckiego w Heidelbergu, został wydalony z uniwersytetu, przesłuchany, a następnie wydalony.

- Ale co to ma wspólnego z panem, panie Schubert? – zapytała podekscytowana Debora.

- On był moim przyjacielem. Kiedy go aresztowano, przeszukano moje mieszkanie.

– Zostawmy ten temat, Franz – przerwał Schindler. - O czym możemy rozmawiać, poza tym pozostajesz wolny.

„Skonfiskowali wszystkie moje dokumenty, aby je przestudiować i sprawdzić, czy mam jakieś powiązania polityczne z tym przyjacielem lub jego współpracownikami. Przedmioty zostały mi zwrócone, ale odkryłem, że kilka piosenek zniknęło. Odszedł na zawsze.

„Ale skomponowałeś inne, nowe piosenki” – podkreślił Schindler.

- Nowe, ale nie takie same. A tytuł mojej opery „Konspiratorzy” zmieniono na „Wojna domowa”. Straszne imię. Rażąca kpina. Nie sądzicie, że niedługo też zakażą tańca?

- Przestań, Franzu.

— Zakazali tańca w czasie Wielkiego Postu. Jakby celowo chcieli mnie zdenerwować, wiedzieli, jak bardzo kocham tańczyć. Spotykamy się ze znajomymi w tej kawiarni i pijemy Tokaji, żeby policja nie pomyślała, że jesteśmy członkami jakiegoś tajnego stowarzyszenia. Tajne stowarzyszenia i Stowarzyszenie Masonów są zakazane. Panie Otis, czy lubi pan pływać?

- Nie, boję się wody. „Śmiertelnie się boję” – pomyślał Jason.

„I uwielbiam pływać, ale nawet to wydaje się władzom podejrzane”. Według nich tworzy to relacje, które trudno śledzić.

„Panie Schubert” – zdecydował w końcu Jason – „czy okoliczności śmierci Mozarta nie wydają się panu dziwne?”

- Bardziej smutne niż dziwne.

- To wszystko? Nie sądzisz, że ktoś celowo przyspieszył jego koniec? — Deborah chciała zatrzymać Jasona, ale Schubert zapewnił ją, że inspektor siedzi daleko, a w kawiarni jest dość głośno. Pytanie Jasona zdawało się dziwić Schuberta.

- Pana Otisa interesuje, czy Salieri kiedykolwiek mówił w waszej obecności o śmierci Mozarta. „Byłeś jego uczniem przez kilka lat” – wyjaśnił Schindler.

— Maestro Salieri był moim nauczycielem. Ale nie przyjaciel.

— Ale Salieri prawdopodobnie wspomniał kiedykolwiek o śmierci Mozarta? – zawołał Jason.

- Dlaczego cię to interesuje? - Schubert był zaskoczony. - Czy to dlatego, że Salieri jest teraz chory?

„Krążą pogłoski, że przyznał się w spowiedzi do otrucia Mozarta”.

— Po Wiedniu krąży wiele plotek i nie zawsze są one prawdziwe. Czy wierzysz, że takie uznanie istnieje? Może to pusta gadka?

— Salieri był wrogiem Mozarta, wszyscy o tym wiedzą.

„Maestro Salieri nie lubił wszystkich, którzy w jakikolwiek sposób zagrażali jego pozycji. Ale to nie znaczy, że jest zabójcą. Jakie masz dowody?

- Szukam ich. Krok po kroku. Dlatego chciałem z tobą porozmawiać.

— Kiedy uczyłem się u niego, wiele lat po śmierci Mozarta, Salieri nie był już młody, a od tego czasu minęło dużo czasu.

— Czy Salieri nie rozmawiał z tobą o Mozarcie? Schubert milczał.

„Gdy tylko Mozart umarł, Salieri stał się najwybitniejszym kompozytorem w Wiedniu i najwyraźniej każdy początkujący kompozytor uważał naukę u niego za zaszczyt” – zauważył Jason.

Pan Otis jest bardzo przenikliwy, pomyślał Schubert. Muzyka Mozarta zawsze go fascynowała. A teraz ją słyszy, pomimo hałasu na korytarzu. Wydawało mu się, że inspektor policji wyciągał szyję, starając się jak najlepiej zrozumieć ich rozmowę, ale siedział od nich zbyt daleko. Zdrowy rozsądek podpowiadał mu, że powinien powstrzymać się od tak niebezpiecznej rozmowy, nie doprowadzi ona do niczego dobrego. Dowiedział się o chorobie Salieriego, o jego spowiedzi przed księdzem i o tym, że po tej spowiedzi został umieszczony w szpitalu psychiatrycznym. I od tamtej pory nikt nie widział Salieriego, choć według sądu, zgodnie z wolą cesarza, Salieriemu przyznano rentę równą jego dotychczasowym zarobkom – w dowód wdzięczności za zasługi oddane tronu. Hojność, jakiej morderca z trudem mógłby doświadczyć. A może w ten spisek zaangażowani byli sami Habsburgowie? A może są winni pobłażania? Zakładanie tego jest zbyt ryzykowne. Schubert wzdrygnął się, zdając sobie sprawę, że nigdy nie miałby odwagi wyrazić na głos takich domysłów. Ale z własnego doświadczenia wiedział, że Salieri był zdolny do zdradliwych czynów.

— Czy twój szacunek dla Mozarta kiedykolwiek oburzył Salieriego? – zapytał Jasona.

Schubert zawahał się, nie wiedząc, co odpowiedzieć.

— Ty, podobnie jak Beethoven, musiałeś być pod wpływem Mozarta?

- Nie mogłem go uniknąć.

– A Salieri tego nie pochwalał, prawda, panie Schubert?

„To bardzo skomplikowało nasze stosunki” – przyznał Schubert.

Nie mógł się powstrzymać przed wyznaniem pod wpływem chwili i teraz poczuł ulgę. Schubert mówił szeptem – nie słyszał go nikt poza siedzącymi przy stole. Wydawało mu się, że uwalnia się z krępującej go od dawna liny.

— Pewnego razu w 1816 roku w pewną niedzielę obchodzono pięćdziesiątą rocznicę przybycia mistrza Salieriego do Wiednia. Tego dnia otrzymał wiele nagród, w tym złoty medal wręczony w imieniu samego cesarza, a ja miałem uczestniczyć w koncercie jego uczniów w domu Salieriego. A ja, jako jego najlepszy uczeń w dziedzinie kompozycji, zostałem poproszony o napisanie kantaty na cześć tej ważnej daty. Uznano to za wielki zaszczyt. Większość znanych wiedeńskich muzyków uczyła się kiedyś u Salieriego, a do udziału w koncercie zaproszono dwudziestu sześciu z nich; Mimo to mój utwór znalazł się w programie koncertu.

I nagle, na tydzień przed koncertem, zostałem zaproszony do jego domu. Bardzo się martwiłem. Uczniowie nigdy nie odwiedzili mistrza w domu, ja sam nigdy tam nie byłem, dlatego udałem się tam w niespokojnym i radosnym oczekiwaniu. Miałem prawie dziewiętnaście lat i uważałem tę kantatę za najlepszą, jaką kiedykolwiek stworzyłem. Bardzo chciałem usłyszeć jego opinię, ale byłem zdenerwowany. Gdyby odrzucił moją pracę, moja kariera by się skończyła. Był uważany za najbardziej wpływowego muzyka w imperium i mógł wywyższyć człowieka lub zniszczyć go swoją mocą.

Wspaniale ubrany lokaj zaprowadził mnie do pokoju muzycznego mistrza i uderzył mnie przepych wyposażenia, dorównujący jedynie pałacowi cesarskiemu. Zanim jednak zdążyłem się opamiętać, Salieri wszedł do pokoju przez szklane drzwi ogrodowe.

Jego wygląd mnie przestraszył. Byłem chórzystą w kaplicy dworskiej do czasu, gdy w wieku piętnastu lat zaczął mi się łamać głos, a następnie studiowałem w seminarium dworskim cesarskim i dwa razy w tygodniu pobierałem lekcje kompozycji u Maestro Salieriego. Nigdy nie widziałem mojego nauczyciela tak wściekłego. Jego twarz, zwykle żółtawo-blada, stała się fioletowa, a jego czarne oczy błyszczały jak błyskawica i wydawało się, że góruje nade mną, chociaż był prawie tego samego wzrostu co ja. Trzymając w ręku kantatę, krzyknął po niemiecku: „Wystarczająco dużo szkodliwej muzyki nasłuchałeś!”

„Przykro mi, maestro, nie rozumiem cię”. – Czy dlatego do mnie zadzwonił?

„Prawie cała twoja kantata jest napisana w barbarzyńskim stylu niemieckim”.

Wiedząc o mojej krótkowzroczności, Salieri podsunął mi kantatę niemal pod nos. Zacząłem uważnie przyglądać się partyturze i zrozumiałem powód jego złości: przekreślił mi całe fragmenty. W tej chwili poczułem okropne uczucie, jakbym sam został pozbawiony ręki lub nogi, ale starałem się zachować spokój.

Salieri powiedział: „Chciałem porozmawiać z tobą na osobności, zanim twój upór zaprowadzi cię za daleko. Jeśli nadal będziesz wykazywać taką niezależność, nie będę w stanie cię wspierać”.

„Maestro, pozwól mi spojrzeć na swoje błędy” – zapytałem nieśmiało.

– Proszę – powiedział z obrzydzeniem i podał mi wynik.

Byłem zdumiony. Każdy przekreślony fragment został napisany na sposób Mozarta; Starałem się naśladować wdzięk i wyrazistość jego muzyki.

Studiowałem poprawki, gdy nagle zaśmiał się złośliwie i oznajmił:

„Niemiec zawsze pozostanie Niemcem. W Twojej kantacie słychać wycie, niektórzy dziś uważają to za muzykę, ale moda na nie wkrótce się skończy.”

Zdałem sobie sprawę, że tutaj nawiązywał do Beethovena. Musiałem sprzedać podręczniki szkolne, żeby słuchać Fidelio, ale jak mogłem się do tego przyznać? W tej strasznej chwili byłem gotowy do ucieczki, ale wiedziałem, że jeśli ulegnę tej słabości, wszystkie drzwi w Wiedniu zostaną przede mną zamknięte. Ukrywając swoje prawdziwe uczucia, pokornie skłoniłem głowę i zapytałem:

„Powiedz mi, maestro, jaki jest mój błąd?”

„W tej kantacie odszedłeś od szkoły włoskiej”.

To już dawno nieaktualne, chciałem zaprotestować; a jeśli wziąłem Mozarta i Beethovena za modele, to inni studenci zrobili to samo.

– Ale ja nie próbowałem jej naśladować, maestro. Wolę melodie wiedeńskie.”

„Są obrzydliwi” – stwierdził. „Nie mogę pozwolić, aby twój utwór został wykonany na koncercie na moją cześć”. To przyniesie mi wstyd.”

Byłam już wtedy beznadziejnie zakochana w Mozarcie, ale bardziej niż kiedykolwiek zdawałam sobie sprawę z niebezpieczeństw związanych z przyznaniem się do tego. Jakakolwiek oznaka wpływu Mozarta była w seminarium nie do przyjęcia, chociaż Salieri publicznie mówił o swoim najgłębszym podziwie dla muzyki Mozarta. Odbierałem to jako naturalną zazdrość jednego kompozytora wobec drugiego, ale potem wydawało mi się, że z zazdrością można zmieszać inne uczucie.

Poczułam się, jakbym igrała z ogniem. W rozpaczy zadawałem sobie pytanie: czy powinienem zrezygnować z pisania? Czy warto poświęcać tyle wysiłku, aby zadowolić innych? Ale głos Mozarta ciągle brzmiał w mojej duszy i nawet słuchając Salieriego, nuciłem sobie jedną z jego melodii; myśl, że na zawsze porzucę kompozycję - moją ulubioną rozrywkę - sprawiła mi silny ból. A potem zrobiłem coś, czego zawsze później żałowałem. Proszącym głosem zapytałem:

„Maestro, jak mogę ci udowodnić moją głęboką skruchę?”

„Jest już za późno na przepisanie kantaty w stylu włoskim. Będę musiał napisać coś prostszego. Na przykład trio fortepianowe.”

Salieri kontynuował znacząco:

„Krótki wiersz wyrażający wdzięczność za to, co zrobiłem dla moich uczniów, również będzie bardzo przydatny i pozwoli mi zapomnieć o Twojej kantacie. Pamiętajcie, polecam tylko tym, którzy wiedzą, jak mnie zadowolić.”

Zgodziłem się, Salieri odprowadził mnie do drzwi.

Schubert zamilkł, pogrążony w smutnych myślach, a Jason zapytał:

— Co wydarzyło się na koncercie na cześć Salieriego?

„Na koncercie wykonano moje trio fortepianowe” – odpowiedział Schubert. „Napisałem to po włosku, a mistrz mnie pochwalił”. Ale czułem się jak zdrajca. Moje wiersze wychwalające jego zasługi były głośno czytane i nagradzane gromkimi brawami. Wiersze brzmiały szczerze, ale byłem zdezorientowany. Sposób, w jaki potraktował moją kantatę, nie dawał mi spokoju. Gdybym nie mógł uczyć się od Mozarta i Beethovena, muzyka straciłaby dla mnie wszelkie znaczenie.

– Kiedy rozstałeś się z Salierim? – zapytał Jasona.

- O tak. W kilku miejscach na raz. Za każdym razem jednak okazywało się, że polecał nie tylko mnie, ale i innym.

- A kto dostał te miejsca?

— Ci studenci, których wspierał. Nie podobało mi się to, ale co mogłem zrobić? Pozwolił mi przedstawić się jako jego uczeń, co już było dla mnie wielkim zaszczytem, a poza tym miałam nadzieję, że nie wszystko stracone.

— A czy miałeś inne możliwości? Czy kiedykolwiek musiałeś zwrócić się do Salieriego z inną prośbą?

„Kilka lat później, gdy zwolniło się stanowisko na dworze cesarskim, złożyłem prośbę, ale odmówiono mi pod pretekstem, że cesarzowi nie podoba się moja muzyka, mój styl nie odpowiada jego cesarskiemu majestatowi.

- Co Salieri miał z tym wspólnego? – zapytała Debora.

— Salieri był dyrektorem muzycznym na dworze cesarskim. Wszyscy wiedzieli, że cesarz nikogo nie mianował bez konsultacji z Maestro Salierim.

„Więc w zasadzie” – wtrącił Jason – „to nikt inny jak Salieri odrzucił twoją kandydaturę?”

- Oficjalnie nie. Ale nieoficjalnie tak.

- I nie protestowałeś?

- Oczywiście, że zaprotestowałem. Ale kto mógłby odpowiedzieć na moje skargi? Czy ktoś rozumie ból drugiego człowieka? Wszyscy wyobrażamy sobie, że żyjemy jednym życiem, ale w rzeczywistości wszyscy jesteśmy podzieleni. Co więcej, gdybym piastował to stanowisko teraz, nie byłbym w stanie go utrzymać. Ostatnio odczuwam silny ból prawej ręki i nie mogę grać na pianinie. Pisanie muzyki to wszystko, co mi pozostało. Cierpię na poważną chorobę, mam po prostu siłę, żeby to ukryć. Od największego wzlotu ducha do prostych ludzkich smutków jest tylko jeden krok i trzeba to znosić. — Zauważywszy swoich przyjaciół w drzwiach sali, Schubert zapytał: „Czy chcesz, żebym cię przedstawił?”

Propozycja wydawała się Jasonowi interesująca, ale Schindler wyraźnie nie aprobował jej; najwyraźniej wielu już odgadło powód ich przybycia, pomyślał Jason i odrzucił ofertę.

Schubert najwyraźniej chciał rozmawiać o Mozarcie nie mniej niż o Jasonie.

„Czy potrafisz zgadnąć, jakiego rodzaju udręki czasami doświadcza inna osoba?” Mozart również doświadczył udręki psychicznej i być może to przyspieszyło jego koniec. Jeśli komukolwiek wyznał wszystko, to tylko żonie. Osoba pisząca piękną muzykę niekoniecznie jest szczęśliwa. Wyobraź sobie osobę, której zdrowie słabnie z każdym dniem, udręka psychiczna tylko przybliża go do grobu. Wyobraźcie sobie twórcę, którego płonące nadzieje zostały zniweczone – zdał sobie sprawę z ostatecznej kruchości rzeczy, a zwłaszcza swojej własnej słabości. Najgorętsze pocałunki i uściski nie przynoszą mu ulgi. Codziennie wieczorem kładzie się spać, nie mając pewności, czy rano się obudzi. Czy łatwo jest myśleć o śmierci, gdy jest się młodym i pełnym sił? Wyobraź sobie, że nie ma nieba ani piekła i że wkrótce pogrążysz się w wiecznej ciemności, gdzie znajdziesz się zupełnie sam, z dala od wszystkiego i wszystkich...

Schubert posmutniał, a Jason zdał sobie sprawę, że mówi nie tyle o Mozarcie, ile o sobie.

„Większość ludzi boi się myśleć o własnej śmierci” – kontynuował Schubert – „ale kiedy zdamy sobie sprawę z jej bliskości, jak zdał sobie sprawę Mozart i jak niektórzy z nas zdają sobie sprawę, wszystko staje się straszne”. Jest bardzo prawdopodobne, że takie myśli przyspieszyły jego koniec. Sam to przyspieszył. Niektórych z nas spotka ten sam los.

— Twoim zdaniem Salieri nie miał nic wspólnego ze śmiercią Mozarta? – zapytał Jasona. - Nawet jeśli postradał zmysły? I przyznał się do winy?

– Ludzie mają tendencję do poczucia winy. Salieri ma ku temu wszelkie powody. A co do jego szaleństwa, dla niektórych z nas jest o krok od niego.

- Czy wierzy pan w jego szaleństwo, panie Schubert?

- Wierzę, że każdy ma swoją granicę. Po prostu dotarł tam przed resztą.

Do ich stolika podeszli przyjaciele Schuberta. Jason nie był w nastroju na wymianę uprzejmości, poza tym od razu rozpoznał w nich amatorów, choć utalentowanych, ale wciąż amatorów, zawsze otaczających prawdziwy talent, niczym robotnice wokół królowej.

Pożegnawszy się, zaczęli przedostawać się przez tłum gości do wyjścia. Przed nimi utworzyło się coś w rodzaju ściany, przez którą z trudem przeszli. Już przy drzwiach ktoś obok Jasona potknął się i popchnął go. Uznał, że ktoś jest pijany, ale mężczyzna grzecznie przeprosił; czyjś drwiący głos powiedział: „Schubert, polityk tawerny!” Jason odwrócił się. Mówca zniknął w tłumie. I w tym momencie Jason poczuł czyjąś rękę dotykającą jego piersi. Nie, najwyraźniej to tylko wytwór wyobraźni.

Już wspinając się po schodach swojego domu na Petersplatz, nagle odkrył, że zniknęły pieniądze. Pieniądze, które miał w wewnętrznej kieszeni, zniknęły bez śladu.

Schindler pożegnał się z nimi na ulicy i było już za późno, aby zwrócić się do niego o pomoc. Do Jasona dotarło:

„Mężczyzna, który mnie popchnął, okazał się zwykłym kieszonkowcem, a ten drugi odwracał wówczas moją uwagę”. Stało się coś strasznego, Deborah, wszystkie pieniądze zostały skradzione!

- Naprawdę zabrałeś wszystko ze sobą? W końcu to niepoważne!

- Prawie wszystko. Kiedy Ernest Müller swobodnie wszedł do naszego mieszkania, bałam się zostawić pieniądze w domu.

- A może je zgubiłeś?

- NIE. „Znowu sprawdził kieszenie. - Pusty. Wszystko do ostatniej monety.

Próbując ukryć podekscytowanie, Deborah zajęła się toaletą, a Jason postanowił wrócić do kawiarni. Deborah bała się zostać sama, czy powinna zadzwonić do Hansa, czy do Madame Herzog, pomyślała, ale porzuciła tę myśl i owinięta kocem poszła do łóżka, drżąc nerwowo i z trudem powstrzymując łzy.

Jason prawie pobiegł do kawiarni. Zaskoczyła go ciemność panująca na ulicach. Było już po północy, a on nie mógł pozbyć się wrażenia, że ktoś depcze mu po piętach. Kawiarnię pogrążyła się w ciemności.

Opuścił Amerykę z dwoma tysiącami dolarów w kieszeni, otrzymanymi za hymny, a teraz z tej ogromnej sumy nie zostało już nic. Wpadł w pułapkę, wydawało mu się, że te poszukiwania pochłonęły największą, najlepszą część jego życia.

Po powrocie do domu Jason próbował ukryć swój ponury nastrój. Deborah zapaliła wszystkie światła, wybiegła mu na spotkanie i rzuciła mu się w ramiona, trzęsąc się z szlochu. Jason nie wiedział, jak ją pocieszyć. Zrozumiał, że złowieszczy, tajemniczy pierścień zamykał się wokół nich coraz bliżej.

Franza Schuberta. Romantyk z Wiednia

„Podobnie jak Mozart, Schubert należał bardziej do wszystkich -
środowisko, ludzie, przyroda, niż ty sam,
a jego muzyka była śpiewem o wszystkim, ale nie osobiście dla siebie…”
B. Asafiew

Franz Peter Schubert urodził się 31 stycznia 1797 roku w Lichtenthal na przedmieściach Wiednia. Pierwsze lekcje muzyki pobierał u niego ojciec, Franz Theodor Schubert, nauczyciel w szkole parafialnej w Lichtenthal. Następnie chłopiec trafił pod opiekę Michaela Holzera, regenta miejscowego kościoła i przesympatycznego starszego człowieka – bezpłatnie uczył Schuberta harmonii i gry na organach.

W wieku jedenastu lat Schubert wstąpił jako śpiewak do kaplicy cesarskiej i żegnając się z domem, wyjechał do Wiednia (na szczęście z przedmieść do miasta było rzut beretem). Teraz mieszkał w cesarskim królewskim skazańcu – uprzywilejowanej szkole z internatem. I uczył się w gimnazjum. O tym marzył jego ojciec.

Ale jego życie nie było zabawne: wstawanie o świcie, długie i męczące stanie na chórze, wszechobecna straż, która zawsze wiedziała, jak znaleźć chłopcom obrazę, za którą należy ich chłostać lub zmuszać do niezliczonej liczby modlitw. Istnienie Franza, przyzwyczajonego do łagodnej opieki Holzera, byłoby zupełnie beznadziejne, gdyby nie nowi przyjaciele - ich przyjaźń stawała się silniejsza i bardziej bezinteresowna, im bardziej nauczyciele zachęcali dzieci do donosów i donosów, rzekomo mających na celu „ratowanie dusz straconych towarzyszy.

Pięć lat (1808-1813), które kompozytor spędził w areszcie, byłoby dla niego nieznośnie trudne, gdyby nie znaleźli tu wiernych przyjaciół. Od lewej do prawej F. Schubert, I. Ienger, A. Hüttenbrenner.

I gdyby nie muzyka. Talent młodego Schuberta dostrzegł nadworny dyrygent Antonio Salieri. Kontynuował naukę u niego po odejściu ze szkoły w 1813 r. (ze względu na to, że głos dorosłego śpiewaka zaczął się łamać i tracił niezbędny „krystaliczny”).

W 1814 roku w Wiedniu miało miejsce wydarzenie o ogromnym znaczeniu – odbyła się premiera opery Fidelio Beethovena. Legenda głosi, że aby wziąć udział w tej premierze, Schubert sprzedał wszystkie swoje podręczniki szkolne. Być może sytuacja nie była tak dramatyczna, ale wiadomo na pewno, że Franz Schubert pozostał fanem Beethovena do końca swojego krótkiego życia.

Ten sam rok upłynął także pod znakiem wydarzeń bardziej prozaicznych dla Schuberta. Poszedł do pracy w tej samej szkole, w której uczył jego ojciec. Działalność pedagogiczna wydawała się nudna, niewdzięczna młodemu muzykowi, nieskończenie odległa od jego wysokich potrzeb. Ale doskonale rozumiał, że nie może być ciężarem dla rodziny, która już ledwo wiąże koniec z końcem.

Mimo wszystkich trudności cztery lata, które kompozytor poświęcił dydaktyce, okazały się bardzo owocne. Pod koniec 1816 roku Franz Schubert był już autorem pięciu symfonii, czterech mszy i czterech oper. A co najważniejsze, znalazł gatunek, który wkrótce uczynił go sławnym. Znalazłem piosenkę, w której w magiczny sposób połączyła się muzyka i poezja, dwa elementy, bez których kompozytor nie wyobrażał sobie swojego istnienia.

Tymczasem u Schuberta dojrzewała jego decyzja, którą wcielił w życie w 1818 roku. Rzucił szkołę, decydując się poświęcić całą swoją energię muzyce. Ten krok był odważny, jeśli nie lekkomyślny. Muzyk nie miał innych dochodów poza pensją nauczyciela.

Całe późniejsze życie Schuberta jest twórczym wyczynem. Doświadczając wielkiej potrzeby i nędzy, tworzył jedno dzieło za drugim.

Bieda i przeciwności losu nie pozwoliły mu poślubić ukochanej dziewczyny. Nazywała się Teresa Grob. Śpiewała w chórze kościelnym. Matka dziewczynki wiązała duże nadzieje z jej małżeństwem. Oczywiście Schubert nie mógł tego zorganizować. Można żyć muzyką, ale nie da się nią żyć. A matka wydała swoją córkę za mąż za cukiernika. To był cios dla Schuberta.

Kilka lat później pojawiło się nowe uczucie, jeszcze bardziej beznadziejne. Zakochał się w przedstawicielce jednego z najszlachetniejszych i najbogatszych rodów na Węgrzech – Caroline Esterhazy. Aby zrozumieć, co czuł wówczas kompozytor, należy przeczytać wersety jego listu do jednego z przyjaciół: „Czuję się jak najbardziej nieszczęśliwa, najbardziej żałosna osoba na świecie... Wyobraź sobie osobę, której najwspanialsze nadzieje zamieniły się w nic, któremu miłość i przyjaźń nic nie przynoszą, z wyjątkiem najgłębszego cierpienia, w którym grozi zaniknięciem inspiracja pięknem (przynajmniej pobudzająca twórczość)…”

W tych trudnych czasach dla Schuberta ujściem stały się spotkania z przyjaciółmi. Młodzież zapoznawała się z literaturą i poezją różnych czasów. Występy muzyczne przeplatały się z czytaniem poezji i towarzyszyły tańcom. Czasami takie spotkania poświęcone były muzyce Schuberta. Zaczęto je nawet nazywać „Schubertiadami”. Kompozytor zasiadł do fortepianu i od razu skomponował walce, ziemianki i inne tańce. Wiele z nich nie jest nawet zarejestrowanych. Jeśli śpiewał swoje piosenki, zawsze budziło to podziw słuchaczy.

Nigdy nie został zaproszony na publiczny koncert. Nie był znany w sądzie. Wydawcy, wykorzystując jego niepraktyczność, płacili mu grosze, sami zaś zarabiali ogromne pieniądze. A najważniejsze dzieła, na które nie było dużego popytu, w ogóle nie zostały opublikowane. Zdarzało się, że nie miał z czego zapłacić za pokój i często mieszkał u znajomych. Nie miał własnego fortepianu, więc komponował bez instrumentu. Nie miał pieniędzy na zakup nowego garnituru. Zdarzało się, że przez kilka dni z rzędu jadł tylko krakersy.

Ojciec miał rację: zawód muzyka nie przyniósł Schubertowi sławy, spektakularnych sukcesów, chwały i szczęścia. Przyniosła tylko cierpienie i potrzebę.

Ale dała mu szczęście twórcze, burzliwe, ciągłe, natchnione. Pracował systematycznie, każdego dnia. „Komponuję każdego ranka, gdy kończę jeden utwór, zaczynam drugi” – przyznał kompozytor. Komponował bardzo szybko i łatwo, niczym Mozart. Pełna lista jego dzieł obejmuje ponad tysiąc numerów. Ale żył tylko 31 lat!

Tymczasem sława Schuberta rosła. Jego piosenki stały się modne. W 1828 roku ukazały się jego najważniejsze dzieła, a w marcu tego samego roku odbył się jeden z najważniejszych dla niego koncertów. Za otrzymane od niego pieniądze Schubert kupił sobie fortepian. Tak bardzo marzył o posiadaniu tego „królewskiego instrumentu”. Jednak nie dane mu było długo cieszyć się swoim zakupem. Zaledwie kilka miesięcy później Schubert zachorował na dur brzuszny. Desperacko opierał się chorobie, snuł plany na przyszłość, próbował pracować w łóżku…

Kompozytor zmarł 19 listopada 1828 roku w wieku 31 lat po dwutygodniowej gorączce. Schubert został pochowany na cmentarzu centralnym obok grobu Beethovena, niedaleko pomnika Mozarta, grobów Glucka i Brahmsa. J. Straussa – w ten sposób kompozytor został wreszcie w pełni rozpoznany.

Słynny wówczas poeta Grillparzer napisał na skromnym pomniku Schuberta na wiedeńskim cmentarzu: „Śmierć pogrzebała tu bogaty skarb, ale jeszcze piękniejsze nadzieje”.

Dźwięki muzyki

„Samo piękno powinno inspirować człowieka przez całe życie -
to prawda, ale blask tej inspiracji musi oświetlać wszystko inne…”
F. Schuberta

VIII Symfonia h-moll „Niedokończona”

Losy wielu wielkich dzieł (a także ich autorów) są pełne perypetii. „Niedokończona” Symfonia cierpiała na wszystkie możliwe.

Przyjaciele uwielbiali pieśni Franza Schuberta. Jak czule brzmiały te pieśni, jak niewątpliwie dotykały najgłębszych strun duszy! Ale tu jest „duża forma”... Nie, przyjaciele starali się nie denerwować kochanego Franza, ale między sobą nie, nie i wybełkotali: „Przecież to nie jest jego”.

Schubert napisał „Niedokończoną Symfonię” w latach 1822-23. A dwa lata później przekazał swoją ocenę jednemu ze swoich najlepszych i najstarszych przyjaciół – Anselmowi Hüttenbrennerowi. Aby znajomy przekazał go Towarzystwu Miłośników Muzyki Miasta Graz. Ale mój przyjaciel nie przekazał tego dalej. Prawdopodobnie z jak najlepszymi intencjami. Nie chcąc „zhańbić drogiego Franza” w oczach oświeconej publiczności. Hüttenbrenner sam pisał muzykę (swoją drogą preferując dużą formę). Rozumiał na ten temat wiele. I nie symfonizował z próbami symfonicznymi swojego szkolnego przyjaciela.

Tak się złożyło, że jedno z najlepszych dzieł Schuberta „nie istniało” aż do 1865 roku. Prawykonanie „Unfinished” odbyło się niemal czterdzieści lat po śmierci kompozytora. Dyrygentem był Johann Herbeck, który przypadkowo odkrył partyturę symfonii.

„Niedokończona Symfonia” składa się z dwóch części. Symfonia klasyczna składa się zawsze z czterech części. Wersję, którą kompozytor chciał ją dokończyć, „dołożyć do wymaganej objętości”, ale nie miał czasu, należy natychmiast odrzucić. Zachowały się szkice do części trzeciej – niepewnej, nieśmiałej. Jakby sam Schubert nie wiedział, czy te próby szkiców są potrzebne. Przez dwa lata partytura symfonii „przeleżała” na jego biurku, zanim trafiła w ręce rozważnego Hüttenbrennera. Przez te dwa lata Schubert miał czas przekonać się, że – nie, nie ma potrzeby „kończyć”. W dwóch częściach symfonii wypowiedział się całkowicie, „wyśpiewał” w nich całą swoją miłość do świata, cały niepokój i melancholię, z jakimi człowiek jest skazany na marnienie na tym świecie.

Człowiek przeżywa dwa główne etapy w życiu – młodość i dojrzałość. A w dwóch częściach symfonii Schuberta dotkliwość zderzeń z życiem w młodości i głębia zrozumienia sensu życia w dorosłości. Odwieczne przeplatanie się radości i smutku, cierpienia i rozkoszy życia.

Jak burza - z podmuchami wiatru, odległymi grzmotami - rozpoczyna się „Niedokończona symfonia” Schuberta.

Kwintet A-dur „Pstrąg”

Kwintet Troutowy (czasami nazywany także Kwintetem Forellen), podobnie jak Niedokończona Symfonia, jest niezwykły pod względem formy. Składa się z pięciu części (a nie, jak to zwykle bywa, czterech) w wykonaniu skrzypiec, altówki, wiolonczeli, kontrabasu i fortepianu.

Schubert napisał ten kwintet w najszczęśliwszym okresie swojego życia. Był rok 1819. Kompozytor wraz z Voglem podróżuje po Górnej Austrii. Pochodzący z tych regionów Vogl hojnie „dzieli się” nimi z Schubertem. Ale nie tylko radość z poznawania nowych miejsc i ludzi przyniosła Schubertowi ta podróż. Po raz pierwszy na własne oczy przekonał się, że znany jest nie tylko w Wiedniu, w wąskim kręgu znajomych. Że niemal w każdym choć trochę „muzycznym” domu znajdują się odręczne kopie jego piosenek. Jego własna popularność nie tylko go zaskoczyła, ale wręcz oszołomiła.

W miasteczku Steyr w Górnej Austrii Schubert i Vogl spotkali żarliwego wielbiciela pieśni Schuberta, przemysłowca Sylvestra Paumgartnera. Wielokrotnie prosił przyjaciół, aby wykonali dla niego piosenkę „Trout”. Mógłby jej słuchać bez końca. To dla niego Schubert (który ponad wszystko kochał dawać ludziom radość) napisał Kwintet Forellen, w czwartej części którego brzmi melodia piosenki „Pstrąg”.

Kwintet kipi młodzieńczą energią, aż się przepełnia. Porywające sny ustępują miejsca smutkowi, smutek znów ustępuje marzeniom, dźwięcznemu szczęściu istnienia, które jest możliwe dopiero w wieku dwudziestu dwóch lat. Temat części czwartej, prosty, niemal naiwny, z wdziękiem prowadzony przez skrzypce, rozlewa się na wiele wariacji. A „Pstrąg” kończy się niepohamowanym, błyskotliwym tańcem, inspirowanym Schubertem, prawdopodobnie tańcami chłopów z Górnej Austrii.

"Ave Maria"

Nieziemskie piękno tej muzyki sprawiło, że modlitwa do najpopularniejszej kompozycji religijnej Matki Boskiej Schuberta. Należy do szeregu romansów i modlitw pozakościelnych stworzonych przez kompozytorów romantycznych. Aranżacja na głos i chór chłopięcy podkreśla czystość i niewinność muzyki.

"Serenada"

Prawdziwą perłą tekstów wokalnych jest „Serenada” F. Schuberta. To dzieło jest jednym z najjaśniejszych, najbardziej marzycielskich w twórczości Schuberta. Miękkiej melodii tanecznej towarzyszy charakterystyczny rytm imitujący brzmienie gitary, gdyż to właśnie przy akompaniamencie gitary lub mandoliny śpiewano serenady pięknym kochankom. Melodia, która porusza duszę od prawie dwóch stuleci...

Serenady to utwory wykonywane wieczorem lub w nocy na ulicy (z włoskiego „al sereno” oznacza plener) przed domem osoby, której dana serenada jest dedykowana. Najczęściej - przed balkonem pięknej pani.

Prezentacja

Dołączony:

1. Prezentacja, ppsx;
2. Dźwięki muzyki:
Schuberta. Symfonia „Niedokończona”, mp3;
Schuberta. Serenada, mp3;
Schuberta. Zdrowaś Maryjo, mp3;
Schuberta. Kwintet A-dur „Pstrąg”, część IV, mp3;
3. Artykuł towarzyszący, docx.

Wspaniała gwiazda w słynnej galaktyce, którą zrodziła żyzna w muzycznych geniuszy ziemia austriacka – Franz Schubert. Wiecznie młody romantyk, który wiele wycierpiał na swojej krótkiej drodze życia, który w muzyce potrafił wyrazić wszystkie swoje głębokie uczucia i nauczył słuchaczy kochać taką „nieidealną”, „nie wzorową” (klasyczną) muzykę, pełną udręki psychicznej. Jeden z najwybitniejszych twórców muzycznego romantyzmu.

Przeczytaj na naszej stronie krótką biografię Franza Schuberta i wiele ciekawostek o kompozytorze.

Krótka biografia Schuberta

Biografia Franza Schuberta jest jedną z najkrótszych w światowej kulturze muzycznej. Żyjąc zaledwie 31 lat, pozostawił po sobie jasny ślad, podobny do tego, który pozostaje po komecie. Urodzony, by stać się kolejnym wiedeńskim klasykiem, Schubert, dzięki cierpieniom i trudnościom, jakie przeżył, wniósł do swojej muzyki głębokie, osobiste doświadczenia. Tak narodził się romantyzm. Surowe, klasyczne zasady, uznające jedynie wzorową powściągliwość, symetrię i spokojne współbrzmienia, zastąpiono protestem, wybuchowymi rytmami, wyrazistymi melodiami pełnymi autentycznych uczuć i intensywnymi harmoniami.

Urodził się w 1797 roku w biednej rodzinie nauczyciela. Jego los był z góry przesądzony - kontynuować rzemiosło ojca, nie spodziewano się tutaj ani sławy, ani sukcesu. Jednak już w młodym wieku wykazywał duże zdolności muzyczne. Po otrzymaniu pierwszych lekcji muzyki w domu kontynuował naukę w szkole parafialnej, a następnie w wiedeńskim Konvikt – nieczynnej szkole z internatem dla śpiewaków przy kościele.Porządek w placówce oświatowej był podobny jak w wojsku – uczniowie musieli godzinami odbywać próby, a potem dawać koncerty. Później Franz z przerażeniem wspominał spędzone tam lata, na długo rozczarował się dogmatami kościelnymi, choć w swojej twórczości zwrócił się ku gatunkowi duchowemu (napisał 6 mszy). Słynny " Ave Maria", bez którego nie ma ani jednego Bożego Narodzenia, a który najczęściej kojarzy się z pięknym wizerunkiem Najświętszej Maryi Panny, w rzeczywistości został pomyślany przez Schuberta jako romantyczna ballada oparta na wierszach Waltera Scotta (przetłumaczona na język niemiecki).

Był bardzo zdolnym uczniem, nauczyciele odmówili mu słowami: „Bóg go nauczył, nie mam z nim nic wspólnego”. Z biografii Schuberta dowiadujemy się, że jego pierwsze eksperymenty kompozytorskie rozpoczął w wieku 13 lat, a od 15 roku życia sam maestro Antonio Salieri zaczął u niego uczyć się kontrapunktu i kompozycji.

Został wyrzucony z chóru Kaplicy Dworskiej („Hofsengecnabe”), gdy głos zaczął mu się łamać . W tym okresie przyszedł czas na podjęcie decyzji o wyborze zawodu. Mój ojciec nalegał, aby wstąpić do seminarium nauczycielskiego. Perspektywy pracy jako muzyk były bardzo niejasne, a pracując jako nauczyciel, można było przynajmniej być pewnym przyszłości. Franz poddał się, uczył się, a nawet udało mu się pracować w szkole przez 4 lata.

Ale wszystkie czynności i struktura życia nie odpowiadały wówczas duchowym impulsom młodego człowieka - wszystkie jego myśli dotyczyły tylko muzyki. W wolnym czasie komponował i grał dużo muzyki w małym gronie przyjaciół. I pewnego dnia zdecydowałem się rzucić swoją stałą pracę i poświęcić się muzyce. To był poważny krok - odmówić gwarantowanego, choć skromnego dochodu i skazać się na głód.

Pierwsza miłość zbiegła się z tym samym momentem. Uczucie było odwzajemnione – młoda Teresa Grob najwyraźniej spodziewała się propozycji małżeństwa, która jednak nie nadeszła. Dochody Franza nie wystarczały na jego egzystencję, nie mówiąc już o utrzymaniu rodziny. Pozostał sam, jego kariera muzyczna nigdy się nie rozwinęła. W przeciwieństwie do pianistów-wirtuozów Liszta I Chopina, Schubert nie miał błyskotliwych umiejętności wykonawczych i nie mógł zdobyć sławy jako wykonawca. Odmówiono mu stanowiska kapelmistrza w Labach, na które liczył, i nigdy nie otrzymał już żadnych poważnych ofert.

Publikowanie swoich dzieł nie przyniosło mu praktycznie żadnych pieniędzy. Wydawcy bardzo niechętnie publikowali dzieła mało znanego kompozytora. Jak by teraz powiedzieli, nie było to „promowane” dla mas. Czasami był zapraszany do występów w małych salonach, których członkowie czuli się bardziej bohemy niż naprawdę zainteresowani jego muzyką. Niewielkie grono przyjaciół Schuberta wspierało młodego kompozytora finansowo.

Ale ogólnie rzecz biorąc, Schubert prawie nigdy nie występował dla dużej publiczności. Nigdy nie słyszał braw po pomyślnym zakończeniu utworu, nie czuł, na którą z jego „technik” kompozytorskich publiczność reaguje najczęściej. Nie ugruntował swojego sukcesu w kolejnych dziełach – przecież nie musiał myśleć o tym, jak odbudować dużą salę koncertową, żeby kupiono bilety, żeby o nim samym zapadła pamięć itp.

Właściwie cała jego muzyka to niekończący się monolog z najsubtelniejszym odzwierciedleniem człowieka dojrzałego ponad swój wiek. Nie ma dialogu ze społeczeństwem, nie ma próby zadowolenia i zaimponowania. To wszystko jest bardzo intymne, w pewnym sensie nawet intymne. I przepełniony nieskończoną szczerością uczuć. Głębokie doświadczenia ziemskiej samotności, nędzy i goryczy porażki codziennie wypełniały jego myśli. I nie znajdując innego wyjścia, wdali się w kreatywność.

Po spotkaniu ze śpiewakiem operowym i kameralnym Johannem Michaelem Voglem wszystko potoczyło się nieco lepiej. Artysta wykonywał pieśni i ballady Schuberta na wiedeńskich salonach, a sam Franz występował w roli akompaniatora. Pieśni i romanse Schuberta w wykonaniu Vogla szybko zyskały popularność. W 1825 roku odbyli wspólną podróż po Górnej Austrii. W miastach prowincjonalnych witano ich chętnie i z zachwytem, ale nie mogli już więcej zarobić. Jak stać się sławnym.

Już na początku lat dwudziestych XIX wieku Franz zaczął martwić się o swoje zdrowie. Wiadomo, że zaraził się chorobą po wizycie u kobiety, co dodało rozczarowania tej stronie jego życia. Po niewielkiej poprawie choroba postępowała, a układ odpornościowy ulegał osłabieniu. Nawet zwykłe przeziębienie było dla niego trudne do zniesienia. A jesienią 1828 roku zachorował na dur brzuszny, na który zmarł 19 listopada 1828 roku.

w odróżnieniu Mozarta Schubert został pochowany w osobnym grobie. To prawda, że tak wspaniały pogrzeb trzeba było opłacić pieniędzmi ze sprzedaży fortepianu, zakupionego po jego jedynym dużym koncercie. Uznanie przyszło do niego pośmiertnie i znacznie później – kilkadziesiąt lat później. Faktem jest, że większość utworów w formie muzycznej była przechowywana przez przyjaciół, krewnych lub w niektórych szafach jako niepotrzebna. Znany z zapominalstwa Schubert nigdy nie prowadził katalogu swoich dzieł (jak Mozart), nie starał się ich też w jakiś sposób usystematyzować czy przynajmniej trzymać w jednym miejscu.

Większość rękopiśmiennego materiału muzycznego została odnaleziona przez George’a Grove’a i Arthura Sullivana w 1867 roku. W XIX i XX wieku muzykę Schuberta wykonywali ważni muzycy i kompozytorzy, m.in. Berlioza, Brucknera, Dworak, Brittena, Straussa uznał absolutny wpływ Schuberta na ich twórczość. Pod kierunkiem Brahmsa w 1897 r. ukazało się pierwsze, potwierdzone naukowo wydanie wszystkich dzieł Schuberta.

Ciekawe fakty na temat Franza Schuberta

Wiadomo na pewno, że prawie wszystkie istniejące portrety kompozytora bardzo mu schlebiały. Na przykład nigdy nie nosił białych kołnierzyków. A bezpośredni, celowy wygląd wcale nie był dla niego charakterystyczny - nawet jego bliscy, uwielbiający przyjaciele zwani Schubert Schwamal („schwam” - po niemiecku „gąbka”), co oznacza jego łagodny charakter.

Wielu współczesnych zachowało pamięć o wyjątkowej roztargnieniu i zapomnieniu kompozytora. Wszędzie można było znaleźć skrawki papieru muzycznego ze szkicami utworów. Mówią nawet, że pewnego dnia, zobaczywszy nuty utworu, od razu usiadł i zagrał. „Co za urocza drobnostka! – zawołał Franz, „Czyja ona jest?” Okazało się, że sztukę napisał sam. A rękopis słynnej Wielkiej Symfonii C-dur odkryto przypadkowo 10 lat po jego śmierci.
Schubert napisał około 600 utworów wokalnych, z czego dwie trzecie powstały przed ukończeniem 19 lat, a w sumie liczba jego utworów przekracza 1000, czego nie da się ustalić z całą pewnością, gdyż część z nich pozostała niedokończonymi szkicami, a część prawdopodobnie zaginęły na zawsze.
Schubert napisał wiele utworów orkiestrowych, ale nigdy w życiu nie słyszał żadnego z nich wykonywanego publicznie. Niektórzy badacze ironicznie uważają, że być może dlatego od razu rozpoznają, że autor jest altowiolistą orkiestrowym. Z biografii Schuberta wynika, że w chórze dworskim kompozytor uczył się nie tylko śpiewu, ale także gry na altówce i tę samą rolę pełnił w orkiestrze studenckiej. To właśnie jest napisane najżywiej i najwyrazniej w jego symfoniach, mszach i innych dziełach instrumentalnych, z dużą liczbą figur skomplikowanych technicznie i rytmicznie.
Mało kto wie, że Schubert przez większą część swojego życia nie miał w domu nawet fortepianu! Komponował na gitarze! W niektórych utworach wyraźnie słychać to także w akompaniamencie. Na przykład w tej samej „Ave Maria” lub „Serenade”.

Jego nieśmiałość była legendarna. Nie tylko żył w tym samym czasie co Beethovena, którego był idolem, nie tylko w tym samym mieście - mieszkali dosłownie na sąsiednich ulicach, ale nigdy się nie spotkali! Dwa największe filary europejskiej kultury muzycznej, połączone przez sam los w jeden geograficzny i historyczny wyznacznik, ominęły się przez ironię losu lub nieśmiałość jednego z nich.
Jednak po śmierci pamięć o nich zjednoczyła się: Schubert został pochowany obok grobu Beethovena na cmentarzu Wehring, a później oba pochówki przeniesiono na Cmentarz Centralny w Wiedniu.

Ale i tutaj pojawił się podstępny grymas losu. W 1828 roku, w rocznicę śmierci Beethovena, Schubert zorganizował wieczór ku pamięci wielkiego kompozytora. To był jedyny moment w jego życiu, kiedy wszedł do ogromnej sali i wykonał dla słuchaczy swoją muzykę dedykowaną swojemu idolowi. Po raz pierwszy usłyszał brawa - publiczność radowała się, krzycząc „narodził się nowy Beethoven!” Po raz pierwszy zarobił dużo pieniędzy - wystarczyło mu na zakup (pierwszego w życiu) fortepianu. Wyobrażał sobie już przyszłe sukcesy i sławę, popularną miłość... Ale zaledwie kilka miesięcy później zachorował i zmarł... A fortepian trzeba było sprzedać, żeby zapewnić mu osobny grób.

Twórczość Franza Schuberta

Biografia Schuberta podaje, że w pamięci współczesnych pozostał on jako autor pieśni i lirycznych utworów na fortepian. Nawet najbliżsi mu ludzie nie mieli pojęcia o skali jego twórczości. A w poszukiwaniu gatunków i obrazów artystycznych twórczość Schuberta jest porównywalna z dziedzictwem Mozarta. Znakomicie opanował muzykę wokalną - napisał 10 oper, 6 mszy, kilka dzieł kantatowo-oratoryjnych. Niektórzy badacze, w tym słynny radziecki muzykolog Boris Asafiew, uważali, że wkład Schuberta w rozwój pieśni był równie znaczący, jak wkład Beethovena w rozwój symfonii .

Wielu badaczy uważa cykle wokalne za serce jego twórczości” Piękna żona młynarza„(1823),” łabędzi śpiew " I " zimowa podróż„(1827). Obydwa cykle, składające się z różnych numerów pieśni, łączy wspólna treść semantyczna. Nadzieje i cierpienia samotnej osoby, które stały się lirycznym centrum romansów, mają w dużej mierze charakter autobiograficzny. Zwłaszcza pieśni z cyklu „Winter Reise”, powstałe na rok przed śmiercią, kiedy Schubert był już poważnie chory i odczuwał swoją ziemską egzystencję przez pryzmat zimna i trudów, jakie przeżył. Wizerunek katarynisty z finałowego utworu „The Organ Grinder” alegoryzuje monotonię i daremność wysiłków podróżującego muzyka.

W muzyce instrumentalnej zajmował się także wszystkimi istniejącymi wówczas gatunkami – napisał 9 symfonii, 16 sonat fortepianowych i wiele utworów na wykonanie zespołowe. Ale w muzyce instrumentalnej wyraźnie słychać związek z początkiem utworu - większość tematów ma wyraźną melodię i charakter liryczny. Tematyką liryczną przypomina Mozarta. W projektowaniu i opracowywaniu materiału muzycznego dominuje również akcent melodyczny. Czerpiąc z klasyków wiedeńskich najlepsze rozumienie formy muzycznej, Schubert wypełnił ją nową treścią.

Jeśli Beethoven mieszkający w tym samym czasie, dosłownie na sąsiedniej ulicy, miał heroiczny, patetyczny styl muzyczny, który odzwierciedlał zjawiska społeczne i nastroje całego narodu, to dla Schuberta muzyka jest osobistym doświadczeniem rozbieżności między ideałem i prawdziwy.

Jego utworów prawie nigdy nie wykonywano, najczęściej pisał „na stole” – dla siebie i otaczających go bardzo wiernych przyjaciół. Gromadzili się wieczorami w tak zwanych „Schubertiadach” i cieszyli się muzyką i komunikacją. Miało to zauważalny wpływ na całą twórczość Schuberta – nie znał swojej publiczności, nie zabiegał o zadowolenie określonej większości, nie myślał o tym, jak zadziwić słuchaczy, którzy przyszli na koncert.

Pisał dla przyjaciół, którzy kochali i rozumieli jego wewnętrzny świat. Traktowali go z wielkim szacunkiem i szacunkiem. I cała ta intymna, duchowa atmosfera jest charakterystyczna dla jego lirycznych kompozycji. Tym bardziej zaskakująca jest świadomość, że większość utworów została napisana bez nadziei, że zostaną usłyszane. Wyglądało to tak, jakby był całkowicie pozbawiony ambicji i ambicji. Jakaś niezrozumiała siła zmusiła go do tworzenia bez tworzenia pozytywnych wzmocnień, bez oferowania czegokolwiek w zamian poza przyjacielskim udziałem bliskich.

Muzyka Schuberta w kinie

Obecnie istnieje ogromna liczba różnych aranżacji muzyki Schuberta. Dokonali tego zarówno kompozytorzy akademiccy, jak i współcześni muzycy korzystający z instrumentów elektronicznych. Dzięki wyrafinowanej, a jednocześnie prostej melodii, muzyka ta szybko „wpada w ucho” i zapada w pamięć. Większość ludzi zna go od dzieciństwa i powoduje „efekt rozpoznania”, który reklamodawcy uwielbiają wykorzystywać.

Można go usłyszeć wszędzie – na uroczystościach, koncertach filharmonicznych, na egzaminach studenckich, a także w gatunkach „lekkich” – w kinie i telewizji jako podkład.

Jako ścieżka dźwiękowa do filmów fabularnych, dokumentalnych i seriali telewizyjnych:

„Mozart w dżungli” (t/s 2014-2016);
„Tajny agent” (film 2016);
„Iluzja miłości” (film 2016);
„Hitman” (film 2016);
„Legenda” (film 2015);
„Księżycowy oszust” (film 2015);
„Hannibal” (film 2014);
„Nadprzyrodzone” (t/s 2013);
„Paganini: Skrzypek diabła” (film 2013);
„12 lat niewolnika” (film 2013);
„Raport mniejszości” (t/s 2002);
„Sherlock Holmes: Gra cieni” (film 2011); "Pstrąg"
„Doktor House” (t/s 2011);
„Ciekawy przypadek Benjamina Buttona” (film 2009);
„Mroczny rycerz” (film 2008);
„Smallville” (t/s 2004);
„Spider-Man” (film 2004);
„Polowanie na dobrą wolę” (film 1997);
„Doktor Who” (t/s 1981);
„Jane Eyre” (film 1934).

I mnóstwo innych, nie sposób ich wszystkich wymienić. Powstały także filmy biograficzne o życiu Schuberta. Najbardziej znane filmy to „Schubert. Pieśń o miłości i rozpaczy” (1958), 1968 spektakl telewizyjny „Symfonia niedokończona”, „Schubert” / Schubert. Das Dreimäderlhaus/ Pełnometrażowy film biograficzny, 1958.

Muzyka Schuberta jest zrozumiała i bliska ogromnej większości ludzi, a wyrażane w niej radości i smutki stanowią podstawę życia ludzkiego. Nawet wieki po jego życiu ta muzyka jest tak samo aktualna jak zawsze i prawdopodobnie nigdy nie zostanie zapomniana.

Wideo: obejrzyj film o Franzu Schubercie

Początek roku 1827 przynosi do skarbnicy muzyki wokalnej Schuberta nową perełkę – cykl Winterreise.
Pewnego dnia Schubert odkrył w lipskim almanachu Urania nowe wiersze Müllera. Ponieważ Schubert po raz pierwszy zetknął się z twórczością tego poety (autora tekstu „Pięknej żony młynarza”), Schubert od razu był nimi głęboko poruszony. Z niezwykłym zapałem w ciągu kilku tygodni tworzy dwanaście utworów z cyklu. „Schubert był przez jakiś czas w ponurym nastroju, wydawał się chory” – powiedział Spaun. „Kiedy zapytałem, co się z nim dzieje, odpowiedział tylko: „Przyjdź dziś do Schobera, zaśpiewam ci cykl okropnych piosenek. Chętnie wysłucham, co masz do powiedzenia na ich temat. Poruszyły mnie bardziej niż jakakolwiek inna piosenka.” Uduchowionym głosem zaśpiewał nam cały „Winter Reise”. Byliśmy całkowicie przygnębieni mrocznym smakiem tych piosenek. Na koniec Schober stwierdził, że podoba mu się tylko jedna z nich, a mianowicie „Lipa”. Schubert odpowiedział: „Lubię te piosenki bardziej niż wszystkie inne i w końcu i ty je polubisz”. I okazało się, że miał rację, bo bardzo szybko oszaleliśmy na punkcie tych smutnych piosenek. Vogl wykonał je znakomicie.”
Mayrhofer, który w tym czasie ponownie zbliżył się do Schuberta, zauważył, że pojawienie się nowego cyklu nie było przypadkowe i oznaczało tragiczną zmianę w jego charakterze: „Sam wybór Winterreise pokazuje, jak bardzo poważny stał się kompozytor. Chorował długo i poważnie, przeżył przygnębiające przeżycia, róż został wyrwany z życia, przyszła po niego zima. Ironia poety, zakorzeniona w rozpaczy, była mu bliska i wyraził ją niezwykle ostro. Byłem boleśnie zszokowany.”
Czy Schubert słusznie nazywa nowe pieśni okropnymi? Rzeczywiście, w tej pięknej, głęboko wyrazistej muzyce jest tyle smutku, tyle melancholii, jakby zawierały się w niej wszystkie smutki pozbawionego radości życia kompozytora. Choć cykl nie ma charakteru autobiograficznego i ma swoje źródło w niezależnym dziele poetyckim, chyba nie udało się znaleźć innego wiersza o ludzkim cierpieniu tak bliskiego doświadczeniom Schuberta.
Nie jest to pierwszy raz, kiedy kompozytor podejmuje temat romantycznych wędrówek, jednak jego ucieleśnienie nigdy nie było tak dramatyczne. Cykl oparty jest na obrazie samotnego wędrowca, w głębokiej melancholii, wędrującego bez celu po nudnej zimowej drodze. Wszystko, co najlepsze w jego życiu, należy już do przeszłości. W przeszłości - marzenia, nadzieje, jasne uczucie miłości. Podróżnik jest sam ze swoimi myślami i doświadczeniami. Wszystko, co spotyka go na swojej drodze, wszystkie przedmioty, zjawiska naturalne, raz po raz przypominają mu o tragedii, która wydarzyła się w jego życiu, zaburzając wciąż żywą ranę. A sam podróżnik dręczy się wspomnieniami, zatruwając swoją duszę. Doznaje słodkich snów, które po przebudzeniu tylko pogłębiają cierpienie.
Tekst nie zawiera szczegółowego opisu wydarzeń. Dopiero w utworze „Weather Vane” zasłona przeszłości nieco się podnosi. Ze smutnych słów podróżnika dowiadujemy się, że jego miłość została odrzucona, ponieważ jest biedny, a jego wybraniec najwyraźniej jest bogaty i szlachetny. Tragedia miłosna ukazuje się tu w innym świetle niż w cyklu „Piękna żona młynarza”: nierówności społeczne okazały się przeszkodą nie do pokonania na drodze do szczęścia.
Istnieją inne znaczące różnice w porównaniu z wczesnym cyklem Schuberta.
O ile w cyklu „Piękna żona młynarza” dominowały piosenki i skecze, o tyle tutaj są to jakby portrety psychologiczne tego samego bohatera, oddające jego stan psychiczny.
Pieśni z tego cyklu można porównać do liści tego samego drzewa: wszystkie są do siebie bardzo podobne, jednak każdy ma swoje odcienie koloru i kształtu. Pieśni są ze sobą powiązane treściowo, mają wiele wspólnych środków wyrazu muzycznego, a jednocześnie każda odsłania jakiś inny, niepowtarzalny stan psychiczny, nową kartę w tej „księdze cierpienia”. Ból jest teraz ostrzejszy, czasem cichszy, ale nie może zniknąć; na przemian wpadając w odrętwienie, a potem odczuwając pewien przypływ wigoru, podróżnik nie wierzy już w możliwość szczęścia. Poczucie beznadziejności i zagłady przenika cały cykl.
Główny nastrój, stan emocjonalny większości utworów cyklu jest zbliżony do początkowego („Śpij dobrze”). Koncentracja, bolesne myśli i powściągliwość w wyrażaniu uczuć to jego główne cechy.

W muzyce dominują smutne kolory. Momenty dźwiękowo-obrazowe wykorzystywane są nie dla uzyskania barwnego efektu, ale dla bardziej zgodnego z prawdą oddania stanu umysłu bohatera. Tak wyrazistą rolę pełni na przykład „szum liści” w utworze „Linden”. Lekki, pociągający, przywołuje zwodnicze sny, jak kiedyś w przeszłości (patrz przykład a poniżej); smutniejszy, zdaje się sympatyzować z przeżyciami podróżnika (ten sam motyw, ale w tonacji molowej). Czasami jest zupełnie ponuro, co jest spowodowane gniewnymi podmuchami wiatru (patrz przykład b).

Okoliczności zewnętrzne i zjawiska naturalne nie zawsze są zgodne z przeżyciami bohatera, czasem ostro im zaprzeczają. Na przykład w piosence „Daze” podróżnik pragnie zerwać z ziemi zamarzniętą pokrywę śnieżną, zakrywając ślady swojej ukochanej. W sprzeczności duchowej burzy z zimowym spokojem natury kryje się wyjaśnienie burzliwego pulsu muzyki, które na pierwszy rzut oka nie odpowiada tytułowi pieśni.

Są też „wyspy” pogodnego nastroju - albo wspomnienia z przeszłości, albo zwodnicze, kruche sny. Ale rzeczywistość jest surowa i okrutna, a radosne uczucia pojawiają się w duszy tylko na chwilę, za każdym razem ustępując miejsca przygnębionemu, przygnębionemu stanowi.
Pierwszą część cyklu stanowi dwanaście utworów. Druga część powstała nieco później, bo sześć miesięcy później, kiedy Schubert zapoznał się z pozostałymi dwunastoma wierszami Müllera. Ale obie części, zarówno pod względem treści, jak i muzyki, tworzą artystyczną całość.
W drugiej części również dominuje skoncentrowany i powściągliwy wyraz żalu, ale tutaj kontrasty są jaśniejsze,

Niż w pierwszym. Tematem przewodnim nowej części jest kłamliwość nadziei, gorycz ich utraty, czy to marzenia o śnie, czy tylko sny (piosenki „Mail”, „False Suns”, „Last Hope”, „In the Village”, „ Oszustwo").
Drugim tematem jest temat samotności. Dedykowane są jej piosenki „Raven”, „Waypost”, „Inn”. Jedynym wiernym towarzyszem wędrowca jest ponury czarny kruk, pragnący jego śmierci. „Raven” – zwraca się do niego podróżnik – „dlaczego tu unosisz się? Czy spodziewasz się, że moje zimne zwłoki zostaną wkrótce rozerwane na kawałki? Sam podróżnik ma nadzieję, że wkrótce nadejdzie kres cierpień: „Tak, nie będę długo wędrować, siła napłynie do mojego serca”. Żywy nie ma dla niego schronienia nigdzie, nawet na cmentarzu („Zajazd”).
W utworach „Stormy Morning” i „Cheerfulness” czuć wielką wewnętrzną siłę. Objawiają chęć zdobycia wiary w siebie, znalezienia odwagi, by przetrwać okrutne ciosy losu. Obydwa utwory charakteryzują się energicznym rytmem melodii i akompaniamentu oraz „zdecydowanymi” zakończeniami fraz. Ale to nie jest wigor osoby pełnej siły, ale raczej determinacja rozpaczy.
Cykl zamyka piosenka „Organ Grinder”, z pozoru nudna i monotonna, ale pełna prawdziwej tragedii. Przedstawia wizerunek starego kataryniarza, który „stoi smutno za wsią i z trudem macha zziębniętą ręką”. Nieszczęsny muzyk nie spotyka się ze współczuciem, nikt nie potrzebuje jego muzyki, „w kubku nie ma pieniędzy”, „tylko psy na niego warczą ze złością”. Przechodzący podróżnik niespodziewanie zwraca się do niego: „Chcesz, żebyśmy razem znosili smutek? Chcesz, żebyśmy razem zaśpiewali przy organach beczkowych?”
Piosenka zaczyna się smutnym dźwiękiem organów beczkowych. Melodia utworu jest również nudna i monotonna. Ciągle powtarza w różnych wersjach ten sam temat muzyczny, który wyrósł z intonacji organów:

Bolesna melancholia ogarnia serce, gdy przenikają je odrętwiałe dźwięki tej strasznej pieśni.
Nie tylko uzupełnia i uogólnia główny wątek cyklu, czyli temat samotności, ale także dotyka ważnego w twórczości Schuberta tematu deprywacji artysty we współczesnym życiu, jego skazy na biedę, braku zrozumienia otaczających go osób ( „Ludzie nawet nie patrzą, nie chcą słuchać”). Muzyk to ten sam żebrak, samotny podróżnik. Mają jeden pozbawiony radości, gorzki los, dzięki czemu potrafią się rozumieć, rozumieć cierpienie innych ludzi i współczuć im.
Dopełniając cykl, piosenka ta wzmacnia jej tragiczny charakter. Pokazuje, że treść ideowa cyklu jest głębsza, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. To nie jest tylko osobisty dramat. Jej nieuchronność wynika z głęboko niesprawiedliwych relacji międzyludzkich w społeczeństwie. To nie przypadek, że główny przygnębiający nastrój muzyki: wyraża atmosferę tłumienia ludzkiej osobowości, charakterystyczną dla współczesnego życia Schuberta w Austrii. Bezduszne miasto, cichy, obojętny step jest uosobieniem okrutnej rzeczywistości, a droga bohatera cyklu jest uosobieniem drogi życiowej „małego człowieka” w społeczeństwie.
W tym sensie pieśni Winterreise są naprawdę okropne. Zrobiły i nadal robią ogromne wrażenie na tych, którzy zastanawiali się nad ich treścią, słuchali ich brzmienia i rozumieli w swoich sercach tę beznadziejną melancholię samotności.
Oprócz cyklu „Winter Reise” w innych utworach z 1827 roku znajdują się popularne improwizacje fortepianowe i momenty muzyczne. Są twórcami nowych gatunków muzyki fortepianowej, tak ukochanych później przez kompozytorów (Liszt, Chopin, Rachmaninow). Utwory te są bardzo zróżnicowane pod względem treści i formy muzycznej. Wszystkie jednak charakteryzują się niesamowitą klarownością konstrukcji przy swobodnej, improwizacyjnej prezentacji. Najbardziej znane obecnie to cztery improwizowane opusy 90., które cieszą się zainteresowaniem młodych wykonawców.
Pierwsze impromptu tego dzieła, opowiadające o ważnych wydarzeniach, antycypuje ballady fortepianowe kompozytorów czasów późniejszych.
„Kurtyna się otwiera” – rozległo się potężne wołanie, obejmujące niemal cały zakres fortepianu w oktawach. I w odpowiedzi – ledwo słyszalny, jakby z daleka, ale główny temat zabrzmiał bardzo wyraźnie. Mimo spokojnej dźwięczności tchnie w nim poczucie wielkiej wewnętrznej siły, czemu sprzyja marszowy rytm oraz styl deklamacyjno-oratorski. Tematowi początkowo brakuje akompaniamentu, lecz po pierwszej „pytającej” frazie pojawia się druga, ujęta akordami, niczym chór zdecydowanie odpowiadający na „wezwanie”.
W zasadzie całe dzieło opiera się na różnorodnych przekształceniach tego tematu, za każdym razem zmieniając jego wygląd. Staje się raz czuła, raz groźna, raz niepewnie pytająca, raz uparta. Podobna zasada ciągłego rozwoju jednego tematu (monotematyzm) stanie się techniką charakterystyczną nie tylko w muzyce fortepianowej, ale można ją odnaleźć także w dziełach symfonicznych (zwłaszcza Liszta).
Improwizacja druga (Es-dur) wytycza drogę do etiud Chopina, gdzie techniczne zadania pianistyczne również odgrywają rolę podrzędną, choć wymagają płynności i wyrazistości palców, a na pierwszy plan wysuwa się artystyczne zadanie stworzenia wyrazistego obrazu muzycznego .
Trzecia improwizacja nawiązuje do melodyjnych Pieśni bez słów Mendelssohna, torując drogę późniejszym dziełom tego typu, jak nokturny Liszta i Chopina. Niezwykle poetycki, przemyślany temat brzmi majestatycznie i pięknie. Rozwija się spokojnie i niespiesznie na tle lekkiego „szmeru” akompaniamentu.
Opus kończy się chyba najpopularniejszym improwizacją As-dur, gdzie od pianisty, oprócz biegłości w technice fortepianowej, wymagane jest uważne wsłuchiwanie się w „śpiew” tematu, „ukryty” w głosach środkowych tekstura.

Cztery zaimprowizowane opus 142, które pojawiły się później, są nieco gorsze pod względem wyrazistości muzyki, choć mają też jasne strony.
Z momentów muzycznych najsłynniejszym był f-moll, wykonywany nie tylko w oryginalnej formie, ale także w opracowaniach na różne instrumenty:

Tak więc Schubert tworzy coraz więcej nowych, wyjątkowo wspaniałych dzieł i żadne trudne okoliczności nie są w stanie zatrzymać tego cudownego, niewyczerpanego przepływu.
Wiosną 1827 roku umiera Beethoven, którego Schubert darzył szacunkiem i miłością. Od dawna marzył o spotkaniu z wielkim kompozytorem, ale oczywiście bezgraniczna skromność nie pozwoliła mu zrealizować tego jakże realnego marzenia. W końcu przez tyle lat mieszkali i pracowali obok siebie w tym samym mieście. To prawda, że pewnego dnia, wkrótce po opublikowaniu czterorękich wariacji na temat francuski poświęcony Beethovenowi, Schubert postanowił podarować mu nuty. Joseph Hüttenbrenner twierdzi, że Schubert nie zastał Beethovena w domu i poprosił o przekazanie mu notatek, nie widząc go. Sekretarz Beethovena Schindler zapewnia jednak, że do spotkania doszło. Przeglądając nuty, Beethoven rzekomo wskazał na jakiś błąd harmoniczny, co wprawiło młodego kompozytora w straszliwe zakłopotanie. Możliwe, że Schubert zawstydzony takim spotkaniem wolał temu zaprzeczyć.

Schubertiada Z ryc. M. Szwinda

Schindler podaje ponadto, że na krótko przed śmiercią Beethovena postanowił zapoznać ciężko chorego kompozytora z twórczością Schuberta. „Pokazałem mu zbiór pieśni Schuberta, liczący około sześćdziesięciu. Zrobiłem to nie tylko po to, aby zapewnić mu przyjemną rozrywkę, ale także po to, aby dać mu możliwość zapoznania się z prawdziwym Schubertem i tym samym lepszego wyobrażenia o jego talencie, który zaszczepiły mu różne wybitne osobistości nawiasem mówiąc, w nim, który zrobił to z innymi współczesnymi. Beethoven, który do tej pory nie znał nawet pięciu pieśni Schuberta, był zaskoczony ich dużą liczbą i po prostu nie chciał uwierzyć, że Schubert napisał już w tym czasie ponad pięćset piosenek. Jeśli zdziwiła go sama ilość, to jeszcze bardziej zdumiała go, gdy zapoznał się z ich zawartością. Przez kilka dni z rzędu nie rozstawał się z nimi; Godzinami przeglądał „Ifigenię”, „Granice ludzkości”, „Wszechmoc”, „Młodą zakonnicę”, „Fiołek”, „Piękną żonę młynarza” i inne. Radośnie podekscytowany wykrzykiwał nieustannie: „Zaprawdę ten Schubert ma iskrę Bożą. Gdybym natknął się na ten wiersz, dograłbym do niego także muzykę”. I tak mówił o większości wierszy, nie przestając wychwalać treści i oryginalności ich potraktowania przez Schuberta. Krótko mówiąc, szacunek, jaki Beethoven darzył talent Schuberta, był tak duży, że chciał zapoznać się z jego operami i utworami fortepianowymi, jednak choroba osiągnęła już takie stadium, że Beethoven nie był w stanie spełnić tego pragnienia. Niemniej jednak często wspominał Schuberta i przewidywał: „Sprawi, że cały świat będzie o nim mówił”, wyrażając żal, że nie spotkał go wcześniej”.

Na uroczystym pogrzebie Beethovena Schubert szedł obok trumny, niosąc w rękach zapaloną pochodnię.
Latem tego samego roku Schubert wybrał się na wycieczkę do Grazu – był to jeden z najjaśniejszych epizodów w jego życiu. Organizatorem był mieszkający w Grazu szczery wielbiciel talentu Schuberta, meloman i pianista Johann Jenger. Podróż trwała około trzech tygodni. Podstawę do spotkań kompozytora ze słuchaczami przygotowały jego pieśni oraz inne dzieła kameralne, które wielu tu melomanów znało i chętnie wykonywało.
Graz posiadał własne centrum muzyczne – dom pianistki Marii Pachler, której talentowi oddał hołd sam Beethoven. To właśnie od niej, dzięki staraniom Yengera, przyszło zaproszenie. Schubert odpowiedział radością, bo sam od dawna chciał poznać wspaniałego pianistę.
W jej domu Schuberta czekało ciepłe powitanie. Czas wypełniony był niezapomnianymi wieczorami muzycznymi, twórczymi spotkaniami z szerokim gronem melomanów, zapoznawaniem się z muzycznym życiem miasta, wizytami w teatrze, ciekawymi wycieczkami za miasto, podczas których relaks na łonie natury połączony był z niekończące się muzyczne „niespodzianki” – wieczory.
Jedyną porażką w Grazu była próba wystawienia opery Alfonso i Estrella. Dyrygent teatru odmówił jego przyjęcia ze względu na złożoność i natłoczenie orkiestracji.
Schubert wspominał ten wyjazd z wielkim ciepłem, porównując atmosferę życia w Grazu z tą w Wiedniu: „Wiedeń jest wspaniały, ale nie ma w nim tej serdeczności, bezpośredniości, brakuje prawdziwego myślenia i rozsądnych słów, a zwłaszcza szczerych czynów. Ludzie rzadko lub nigdy nie bawią się tutaj naprawdę. Możliwe, że sama jestem temu winna, tak wolno przywiązuję się do ludzi. W Grazu szybko zorientowałam się, jak porozumiewać się ze sobą w sposób niesztuczny i otwarty, i zapewne przy dłuższym pobycie tam niewątpliwie zyskałabym jeszcze większe zrozumienie tego.”

Wielokrotne wyjazdy do Górnej Austrii i ten ostatni wyjazd do Grazu udowodniły, że twórczość Schuberta zdobywała uznanie nie tylko wśród indywidualnych koneserów sztuki, ale także wśród szerokich kręgów słuchaczy. Było to dla nich bliskie i zrozumiałe, lecz nie trafiało w gusta kręgów dworskich. Schubert nie dążył do tego. Stronił od wyższych sfer społecznych i nie upokarzał się przed „wielkimi tego świata”. Tylko w swoim otoczeniu czuł się swobodnie i swobodnie. „Chociaż Schubert lubił przebywać w wesołym towarzystwie swoich przyjaciół i znajomych, w którym dzięki swojej radości, dowcipowi i sprawiedliwym osądom często był duszą towarzystwa” – powiedział Spaun, „tak niechętnie pojawiał się w prymitywnych kręgach, gdzie przez swoje powściągliwe, nieśmiałe zachowanie był całkowicie niezasłużenie nazywany osobą nieciekawą we wszystkim, co nie dotyczy muzyki.
Nieprzyjazne głosy nazywały go pijakiem i rozrzutnikiem, gdyż chętnie wyjeżdżał za miasto i wypijał tam kieliszek wina w miłym towarzystwie, ale nie ma nic bardziej kłamliwego niż ta plotka. „On wręcz przeciwnie, był bardzo powściągliwy i nawet przy świetnej zabawie nigdy nie przekraczał rozsądnych granic”.
Ostatni rok życia Schuberta – 1828 – przewyższa intensywność jego twórczości wszystkimi poprzednimi. Talent Schuberta osiągnął pełny rozkwit i jeszcze bardziej niż we wczesnej młodości jego muzyka zadziwia go dziś bogactwem emocjonalnej treści. Pesymizmowi „Winter Reise” przeciwstawia się wesołe trio Es-dur, po którym następuje cała seria utworów, w tym wspaniałe pieśni wydane po śmierci kompozytora pod ogólnym tytułem „Łabędzi śpiew”, czy wreszcie druga powieść Schuberta arcydzieło muzyki symfonicznej — Symfonia C-dur.
Schubert poczuł nowy przypływ siły i energii, żywotności i inspiracji. Ogromną rolę odegrało w tym ważne wydarzenie w jego życiu twórczym, które miało miejsce na początku roku – pierwszy i niestety ostatni otwarty koncert autorski zorganizowany z inicjatywy przyjaciół. Wykonawcy – śpiewacy i instrumentaliści – z radością odpowiedzieli na zaproszenie do wzięcia udziału w koncercie. W programie znalazły się głównie najnowsze dzieła kompozytora. W jego skład wchodziły: jedna z partii kwartetu G-dur, kilka pieśni, nowe trio i kilka męskich zespołów wokalnych.

Koncert odbył się 26 marca w sali Austriackiego Towarzystwa Muzycznego. Sukces przekroczył wszelkie oczekiwania. Pod wieloma względami zadbali o to znakomici wykonawcy, wśród których wyróżniał się Vogl. Schubert po raz pierwszy w życiu otrzymał za koncert naprawdę dużą sumę 800 guldenów, co pozwoliło mu choć na jakiś czas uwolnić się od materialnych trosk i zająć się tworzeniem, tworzeniem. Ten przypływ inspiracji był głównym efektem koncertu.
Co dziwne, ogromny sukces wśród publiczności nie znalazł odzwierciedlenia w prasie wiedeńskiej. Recenzje koncertu pojawiły się jakiś czas później. w berlińskich i lipskich gazetach muzycznych, wiedeńskie natomiast uparcie milczały.
Być może wynika to ze źle dobranej godziny koncertu. Dosłownie dwa dni później genialny wirtuoz Niccolo Paganini rozpoczął tournée po Wiedniu, którego wiedeńska publiczność powitała z wściekłością. Z zachwytu otrząsnęła się także prasa wiedeńska, najwyraźniej w tej ekscytacji zapominając o swoim rodaku.
Po ukończeniu Symfonii C-dur Schubert przekazał ją towarzystwu muzycznemu, załączając następujący list:
„Mając pewność szlachetnego zamiaru Austriackiego Towarzystwa Muzycznego, by w miarę możliwości wspierać wysokie pragnienia sztuki, jako rodzimy kompozytor ośmielam się zadedykować Towarzystwu tę moją symfonię i oddać ją pod jego przychylną opiekę .” Niestety symfonia nie została wykonana. Został odrzucony jako „zbyt długi i trudny”. Być może dzieło to pozostałoby nieznane, gdyby jedenaście lat później, po śmierci kompozytora, Robert Schumann nie odkrył go wśród innych dzieł Schuberta w archiwum brata Schuberta Ferdynanda. Symfonię wykonano po raz pierwszy w 1839 roku w Lipsku pod dyrekcją Mendelssohna.
Symfonia C-dur, podobnie jak Symfonia Niedokończona, to nowe słowo w muzyce symfonicznej, choć zupełnie innego rodzaju. Od liryzmu, gloryfikacji ludzkiej osobowości, Schubert przechodzi do wyrażania obiektywnych idei uniwersalnych. Symfonia jest monumentalna, uroczysta, niczym bohaterskie symfonie Beethovena. To majestatyczny hymn na cześć potężnej siły mas.
Czajkowski nazwał symfonię „dziełem gigantycznym, wyróżniającym się ogromnymi rozmiarami, ogromną siłą i bogactwem włożonych w nią inspiracji”. Wielki rosyjski krytyk muzyczny Stasow, dostrzegając piękno i siłę tej muzyki, szczególnie podkreślał jej narodowość, „ekspresję mas” w pierwszych częściach i „wojny” w finale. Jest nawet skłonny usłyszeć w nim echa wojen napoleońskich. Trudno to jednak ocenić, rzeczywiście tematy symfonii są tak przeniknięte aktywnymi rytmami marszowymi, tak urzekające swą siłą, że nie pozostawiają wątpliwości, że jest to głos mas, „sztuka działania i siłę”, do czego nawoływał Schubert w swoim wierszu „Skarga do ludu”.
W porównaniu z Symfonią Niedokończoną Symfonia C-dur jest bardziej klasyczna pod względem struktury cyklu (posiada typowe cztery części z ich charakterystycznymi cechami), przejrzystej struktury tematów i ich rozwinięcia. W muzyce nie ma ostrego konfliktu na herrycznych stronach Beethovena; Schubert rozwija tu kolejny nurt symfonizmu Beethovena – epos. Prawie wszystkie wątki mają dużą skalę, stopniowo, powoli „rozwijają się” i to nie tylko w wolnych partiach, ale nawet w szybkiej pierwszej części i w finale.
Nowatorstwo symfonii polega na świeżości jej treści tematycznych, bogatych w intonacje i rytmy współczesnej muzyki austro-węgierskiej. Dominują w nim tematy o charakterze marszowym, czasem stanowczym, poruszającym, czasem majestatycznym i uroczystym, niczym muzyka masowych procesji. Ten sam „masowy” charakter nadano tematom tanecznym, których także nie brakuje w symfonii. Na przykład tradycyjne scherzo zawiera motywy walca, co było nowością w muzyce symfonicznej. Melodyjny, a zarazem taneczny rytm tematu bocznej części pierwszej części ma wyraźnie węgierskie korzenie, ma też charakter masowego tańca ludowego.
Być może najbardziej uderzającą cechą muzyki jest jej optymistyczny, afirmujący życie charakter. Tylko wielki artysta, w którego duszy żyła wiara w przyszłe szczęście ludzkości, potrafił znaleźć tak jasne, przekonujące kolory, które wyrażałyby ogromną radość życia. Pomyślcie tylko, że tę pogodną, „słoneczną” muzykę napisał chory, wyczerpany niekończącymi się cierpieniami, człowiek, którego życie tak mało dostarczało pokarmu na wyraz radosnej radości!
Kiedy symfonia dobiegła końca, latem 1828 roku, Schubert znów był bez środków do życia. Różowe plany na wakacje upadły. Co więcej, choroba powróciła. Cierpiałam na bóle i zawroty głowy.
Chcąc nieco poprawić swoje zdrowie, Schubert przeprowadził się do wiejskiego domu swojego brata Ferdynanda. Pomogło mu to. Schubert stara się jak najwięcej przebywać na świeżym powietrzu. Któregoś razu bracia wybrali się nawet na trzydniową wycieczkę do Eisenstadt, aby odwiedzić grób Haydna.

Pomimo postępującej choroby i słabości Schubert nadal dużo pisał i czytał. Ponadto studiuje twórczość Handla, podziwiając jego muzykę i umiejętności. Nie zważając na groźne objawy choroby, postanawia ponownie rozpocząć naukę, uznając swoją pracę za niewystarczająco zaawansowaną technicznie. Czekając na poprawę stanu zdrowia, zwraca się do wybitnego wiedeńskiego teoretyka muzyki Simona Sechtera po lekcje kontrapunktu. Ale z tego pomysłu nic nie wyszło. Schubertowi udało się odrobić jedną lekcję, a choroba ponownie go złamała.
Odwiedzili go oddani przyjaciele. Byli to Spaun, Bauernfeld, Lachner. Bauernfeld odwiedził go w przeddzień jego śmierci. „Schubert leżał na brzuchu, narzekał na słabość, gorąco w głowie” – wspomina – „ale po południu miał dobrą pamięć i nie zauważyłem żadnych oznak delirium, chociaż przygnębiony nastrój przyjaciela napawał mnie złymi przeczuciami. Jego brat sprowadził lekarzy. Wieczorem pacjent zaczął majaczyć i już nie odzyskał przytomności. Ale zaledwie tydzień wcześniej z ożywieniem opowiadał o operze i o tym, jak hojnie ją zaaranżował. Zapewnił mnie, że ma w głowie wiele zupełnie nowych harmonii i rytmów – i wraz z nimi zapadł w sen na zawsze.”
19 listopada Schubert zmarł. Tego dnia błagał, żeby go przeniesiono do własnego pokoju. Ferdynand próbował uspokoić pacjenta, zapewniając go, że leży w swoim pokoju. "NIE! - płakał pacjent. - To nie prawda. Beethoven tu nie kłamie. Te słowa przyjaciele odebrali jako ostatnią wolę umierającego, chęć bycia pochowanym obok Beethovena.
Przyjaciele potraktowali tę stratę poważnie. Starali się zrobić wszystko, aby genialnemu, choć potrzebującemu kompozytorowi zapewnić godny pochówek do końca jego dni. Ciało Schuberta pochowano w Wehring, niedaleko grobu Beethovena. Przy trumnie wykonano wiersz Schobera przy towarzyszeniu orkiestry dętej, zawierający wyraziste i zgodne z prawdą słowa:
O nie, Jego miłość i moc świętej prawdy nigdy nie obrócą się w pył. Oni żyją. Grób ich nie przyjmie. Pozostaną w sercach ludzi.

Przyjaciele zorganizowali zbiórkę pieniędzy na nagrobek. Na ten cel trafiły także pieniądze uzyskane z nowego koncertu dzieł Schuberta. Koncert był tak udany, że trzeba go było powtórzyć.
Kilka tygodni po śmierci Schuberta wzniesiono nagrobek. Przy grobie zorganizowano nabożeństwo pogrzebowe, podczas którego wykonano Requiem Mozarta. Napis na nagrobku brzmiał: „Śmierć zakopała tu bogaty skarb, ale jeszcze wspanialsze nadzieje”. Odnosząc się do tego wyrażenia Schumann powiedział: „Można z wdzięcznością pamiętać tylko jego pierwsze słowa, ale nie ma sensu myśleć o tym, co Schubert mógł jeszcze osiągnąć. Dosyć już uczynił i niech będzie uwielbiony każdy, kto także dążył do doskonałości i tyle stworzył”.

Los wspaniałych ludzi jest niesamowity! Mają dwa życia: jedno kończy się śmiercią; druga trwa po śmierci autora w jego twórczości i być może nigdy nie zniknie, zachowana przez kolejne pokolenia, wdzięczne twórcy za radość, jaką przynoszą ludziom owoce jego pracy. Czasami życie tych stworzeń
(czy to dzieła sztuki, wynalazki, odkrycia) i zaczyna się dopiero po śmierci twórcy, bez względu na to, jak gorzka będzie.
Tak właśnie potoczyły się losy Schuberta i jego dzieł. Większość jego najlepszych dzieł, zwłaszcza dużych gatunków, nie została przez autora wysłuchana. Duża część jego muzyki mogłaby przepaść bez śladu, gdyby nie energiczne poszukiwania i ogrom pracy kilku zagorzałych koneserów Schuberta (m.in. takich muzyków jak Schumann i Brahms).
I tak, gdy przestało bić ciepłe serce wielkiego muzyka, jego najlepsze dzieła zaczęły „rodzić się na nowo”, zaczęto opowiadać o kompozytorze, urzekając słuchaczy pięknem, głęboką treścią i kunsztem. Jego muzyka stopniowo zaczęła rozbrzmiewać wszędzie tam, gdzie doceniano prawdziwą sztukę.
Mówiąc o osobliwościach twórczości Schuberta, akademik B.V. Asafiev zauważa w nim „rzadką umiejętność bycia autorem tekstów, ale nie wycofywania się w swój osobisty świat, ale odczuwania i przekazywania radości i smutków życia w sposób, jaki odczuwa większość ludzi i chciałbym je przekazać.” Być może nie da się dokładniej i głębiej wyrazić tego, co najważniejsze w muzyce Schuberta, jaka jest jej historyczna rola.
Schubert stworzył ogromną liczbę dzieł wszystkich gatunków, które istniały w jego czasach bez wyjątku - od miniatur wokalnych i fortepianowych po symfonie. W każdej dziedzinie, z wyjątkiem muzyki teatralnej, powiedział słowo wyjątkowe i nowe, pozostawiając po sobie wspaniałe dzieła, które żyją do dziś. Biorąc pod uwagę ich obfitość, uderza niezwykła różnorodność melodii, rytmu i harmonii. „Jakie niewyczerpane bogactwo inwencji melodycznej tkwiło w tym kompozytorze, który przedwcześnie zakończył karierę” – pisał z podziwem Czajkowski. „Co za luksus fantazji i ostro określonej oryginalności!”
Bogactwo pieśni Schuberta jest szczególnie duże. Jego utwory są nam cenne i drogie nie tylko jako niezależne dzieła sztuki. Pomogły kompozytorowi odnaleźć swój język muzyczny w innych gatunkach. Związek z pieśniami polegał nie tylko na ogólnej intonacji i rytmie, ale także na specyfice prezentacji, rozwinięciu tematów, wyrazistości i barwności środków harmonicznych.
Schubert otworzył drogę wielu nowym gatunkom muzycznym – improwizacji, momentom muzycznym, cyklom pieśni, symfonii liryczno-dramatycznej.

Ale bez względu na to, jaki gatunek pisał Schubert – tradycyjny czy stworzony przez niego – wszędzie jawi się jako kompozytor nowej ery, epoki romantyzmu, choć jego twórczość mocno opiera się na klasycznej sztuce muzycznej.
Wiele cech nowego stylu romantycznego rozwinęło się wówczas w twórczości Schumanna, Chopina, Liszta i kompozytorów rosyjskich drugiej połowy XIX wieku.
Muzyka Schuberta jest nam bliska nie tylko jako wspaniały zabytek artystyczny. Głęboko porusza słuchaczy. Czy tryska zabawą, pogrąża w głębokich myślach, czy powoduje cierpienie - jest bliska i zrozumiała dla każdego, tak żywo i prawdziwie odsłania ludzkie uczucia i myśli wyrażone przez wielkiego Schuberta w jego bezgranicznej prostocie.

Schuberta i Beethovena. Schubert – pierwszy wiedeński romantyk

Schubert był młodszym rówieśnikiem Beethovena. Oboje przez około piętnaście lat mieszkali w Wiedniu, tworząc jednocześnie swoje najważniejsze dzieła. „Małgorzata przy kołowrotku” i „Król lasu” Schuberta są „w tym samym wieku”, co VII i VIII Symfonia Beethovena. Równolegle z IX Symfonią i Mszą uroczystą Beethovena Schubert skomponował Symfonię Niedokończoną i cykl pieśni Piękna żona młynarza.

Już samo to porównanie pozwala jednak zauważyć, że mówimy o utworach reprezentujących różne style muzyczne. W odróżnieniu od Beethovena Schubert wyłonił się jako artysta nie w latach powstań rewolucyjnych, ale w momencie zwrotnym, gdy nastała era reakcji społeczno-politycznej. Schubert przeciwstawił wielkość i siłę muzyki Beethovena, jej rewolucyjny patos i filozoficzną głębię lirycznym miniaturom i obrazom demokratycznego życia - swojskim, intymnym, pod wieloma względami przypominającym nagraną improwizację lub kartę poetyckiego pamiętnika. Współczesne dzieła Beethovena i Schuberta różnią się od siebie w ten sam sposób, w jaki powinny różnić się zaawansowane nurty ideologiczne dwóch różnych epok – epoki rewolucji francuskiej i okresu Kongresu Wiedeńskiego. Beethoven zakończył stuletni rozwój muzycznego klasycyzmu. Schubert był pierwszym wiedeńskim kompozytorem romantycznym.

Sztuka Schuberta jest po części związana z Weberem. Romantyzm obu artystów ma wspólne korzenie. „The Magic Shooter” Webera i piosenki Schuberta były w równym stopniu produktem demokratycznego rozkwitu, który ogarnął Niemcy i Austrię w okresie wyzwolenia narodowego. Schubert, podobnie jak Weber, był odzwierciedleniem najbardziej charakterystycznych form myślenia artystycznego swojego ludu. Był przy tym najwybitniejszym przedstawicielem wiedeńskiej kultury ludowo-narodowej tego okresu. Jego muzyka jest w równym stopniu dzieckiem demokratycznego Wiednia, jak walce Lannera i Ojca Straussa grane w kawiarniach, baśnie ludowe i komedie Ferdynanda Raymonda czy festiwale folklorystyczne w parku Prater. Sztuka Schuberta nie tylko gloryfikowała poezję życia ludowego, ale często bezpośrednio się z niej wywodziła. I to właśnie w gatunkach ludowych objawił się przede wszystkim geniusz wiedeńskiego romantyka.

Jednocześnie cały okres swojej dojrzałości twórczej Schubert spędził w Wiedniu Metternicha. I ta okoliczność w dużym stopniu zdeterminowała charakter jego sztuki.

W Austrii zryw narodowo-patriotyczny nigdy nie miał tak skutecznego wyrazu jak w Niemczech czy Włoszech, a reakcja, która zapanowała w całej Europie po Kongresie Wiedeńskim, nabrała tam szczególnie ponurego charakteru. Najlepsze umysły naszych czasów opierały się atmosferze mentalnego niewolnictwa i „gęstej ciemności uprzedzeń”. Ale w czasach despotyzmu otwarta działalność społeczna była nie do pomyślenia. Energia ludu została spętana i nie znalazła godnych form wyrazu.

Schubert mógł jedynie przeciwstawić okrutnej rzeczywistości bogactwo wewnętrznego świata „małego człowieka”. W jego twórczości nie ma ani „Magicznego strzelca”, ani „Williama Tella”, ani „Pebbles” - czyli dzieł, które przeszły do historii jako bezpośredni uczestnicy walki społeczno-patriotycznej. W latach, gdy w Rosji urodził się „Iwan Susanin”, w twórczości Schuberta zabrzmiała romantyczna nuta samotności.

A jednak Schubert jest kontynuatorem demokratycznych tradycji Beethovena w nowej sytuacji historycznej. Ukazując w muzyce bogactwo serdecznych uczuć we wszystkich różnorodnych odcieniach poetyckich, Schubert odpowiedział na ideologiczne prośby czołowych osobistości swojego pokolenia. Jako autor tekstów osiągnął głębię ideologiczną i siłę artystyczną godną sztuki Beethovena. Schubert rozpoczyna w muzyce epokę liryczno-romantyczną.