Streszczenie na temat: Twórczość francuskiego artysty Eugene'a Delacroix „Wolność prowadząca lud. Delacroix. Wolność prowadzi ludzi Wolność na barykadach Delacroix ciekawostki

Eugeniusza Delacroix. Wolność prowadząca ludzi na barykady

Młody Eugene Delacroix zapisał w swoim pamiętniku 9 maja 1824 roku: „Poczułem potrzebę pisania na tematy współczesne”. To nie było przypadkowe zdanie, miesiąc wcześniej zapisał podobne zdanie: „Chcę pisać o spiskach rewolucji”. Artysta wielokrotnie mówił o chęci pisania na tematy współczesne, ale bardzo rzadko te pragnienia realizował. Stało się tak, ponieważ Delacroix wierzył: „... wszystko należy poświęcić w imię harmonii i prawdziwego przekazu fabuły. Musimy obejść się bez modeli na obrazach. Żywy model nigdy nie odpowiada dokładnie obrazowi, który chcemy przekazać : modelka jest albo wulgarna, albo gorsza, albo jej uroda jest tak inna i doskonalsza, że wszystko trzeba zmienić.

Artysta wolał wątki z powieści od piękna modelu życia. „Co należy zrobić, aby znaleźć fabułę?", zadaje sobie pewnego dnia pytanie. „Otwórz książkę, która może zainspirować i zaufać Twojemu nastrojowi!" I w sposób święty podąża za swoją radą: z roku na rok książka staje się dla niego coraz większym źródłem tematów i wątków.

W ten sposób mur stopniowo rósł i wzmacniał się, oddzielając Delacroix i jego sztukę od rzeczywistości. Tak zamkniętego w samotności zastała go rewolucja 1830 roku. Wszystko, co jeszcze kilka dni temu stanowiło sens życia pokolenia romantyków, zostało w jednej chwili odrzucone daleko w przeszłość, zaczęło wydawać się „małe” i niepotrzebne w obliczu majestatu wydarzeń, które miały miejsce.

Zdziwienie i entuzjazm, jakich doświadczono w tych dniach, wdzierają się w odosobnione życie Delacroix. Rzeczywistość traci dla niego odpychającą powłokę wulgarności i codzienności, odsłaniając prawdziwą wielkość, której w niej nigdy nie widział, a której poszukiwał wcześniej w wierszach Byrona, kronikach historycznych, mitologii starożytnej i na Wschodzie.

Lipcowe dni odbiły się echem w duszy Eugene'a Delacroix z myślą o nowym obrazie. Bitwy na barykadach, które miały miejsce 27, 28 i 29 lipca w historii Francji, zadecydowały o wyniku przewrotu politycznego. W dzisiejszych czasach obalony został król Karol X, ostatni przedstawiciel znienawidzonej przez lud dynastii Burbonów. Po raz pierwszy dla Delacroix nie była to fabuła historyczna, literacka czy orientalna, ale prawdziwe życie. Zanim jednak ten pomysł wcielił się w życie, musiał przejść długą i trudną ścieżkę zmian.

Biograf artysty R. Escollier napisał: „Na samym początku, pod pierwszym wrażeniem tego, co zobaczył, Delacroix nie miał zamiaru przedstawiać Wolności wśród jej wyznawców… Chciał po prostu odtworzyć jeden z lipcowych epizodów, np. jak śmierć d'Arcola. Tak, wtedy dokonano wielu wyczynów i poświęceń. Bohaterska śmierć d'Arcola wiąże się ze zdobyciem paryskiego ratusza przez rebeliantów. W dniu, w którym wojska królewskie trzymały pod ostrzałem most wiszący Greve, pojawił się młody mężczyzna, który rzucił się do ratusza. Wykrzyknął: „Jeśli umrę, pamiętajcie, że nazywam się d„ Arcole ”. Rzeczywiście został zabity, ale udało mu się pociągnąć za sobą ludzi i ratusz został zajęty.

Eugene Delacroix wykonał szkic piórem, który być może stał się pierwszym szkicem do przyszłego obrazu. O tym, że nie był to zwykły rysunek, świadczy trafny dobór momentu i kompletność kompozycji, a także przemyślane akcenty na poszczególnych postaciach i tle architektonicznym, organicznie połączonym z akcją i innymi detalami. Ten rysunek rzeczywiście mógł służyć jako szkic do przyszłego obrazu, ale krytyk sztuki E. Kozhina uważał, że pozostał tylko szkicem, który nie miał nic wspólnego z płótnem namalowanym później przez Delacroix.

Artysta nie ma już dość samotnej postaci d'Arcol, pędzącej naprzód i urzekającej buntowników swoim bohaterskim impulsem. Eugene Delacroix przekazuje tę kluczową rolę samej Wolności.

Artysta nie był rewolucjonistą i sam to przyznał: „Jestem buntownikiem, ale nie rewolucjonistą”. Polityka mało go interesowała, dlatego chciał przedstawić nie pojedynczy, przelotny epizod (nawet jeśli bohaterska śmierć d'Arcola), nawet odrębny fakt historyczny, ale charakter całego zdarzenia. scenę, Paryż, można ocenić jedynie po kawałku, napisanym w tle obrazu po prawej stronie (w głębi ledwo widać sztandar wzniesiony na wieży katedry Notre Dame), ale w miejskich domach. Skala, poczucie ogromu i zasięgu tego, co się dzieje – tak opowiada Delacroix swojemu ogromnemu płótnu i temu, czego obraz nie dałby prywatnego, choćby majestatycznego epizodu.

Kompozycja obrazu jest bardzo dynamiczna. W centrum obrazu grupa uzbrojonych mężczyzn w prostych ubraniach, przesuwa się w kierunku pierwszego planu obrazu i w prawo.

Z powodu dymu prochowego nie widać kwadratu ani nie widać, jak duża jest ta grupa. Nacisk tłumu wypełniającego głębię obrazu tworzy coraz większe ciśnienie wewnętrzne, które nieuchronnie musi się przełamać. I tak przed tłumem, od chmury dymu aż po szczyt zdobytej barykady, szerokim krokiem zrobiła piękna kobieta z trójkolorowym sztandarem republikańskim w prawej ręce i pistoletem z bagnetem w lewej.

Na głowie ma czerwoną czapkę frygijską jakobinów, jej ubranie powiewa odsłaniając klatkę piersiową, profil twarzy przypomina klasyczne rysy Wenus z Milo. To Wolność, pełna siły i inspiracji, która zdecydowanym i odważnym ruchem wskazuje drogę bojownikom. Prowadząc ludzi przez barykady, Swoboda nie rozkazuje i nie rozkazuje – ona zachęca i prowadzi buntowników.

Podczas pracy nad obrazem w ujęciu światopoglądowym Delacroix zderzyły się dwie przeciwstawne zasady – inspiracja inspirowana rzeczywistością, a z drugiej strony od dawna zakorzeniona w jego umyśle nieufność do tej rzeczywistości. Nie ufaj, że życie może być piękne samo w sobie, że ludzkie obrazy i środki czysto obrazowe mogą w całości przekazać ideę obrazu. Ta nieufność podyktowała symboliczną figurę Wolności Delacroix i kilka innych alegorycznych udoskonaleń.

Artysta przenosi całe wydarzenie w świat alegorii, my odzwierciedlamy tę ideę w taki sposób, w jaki zrobił to Rubens, którego jest idolem (Delacroix mówił młodemu Edouardowi Manetowi: „Trzeba zobaczyć Rubensa, trzeba poczuć Rubensa, trzeba naśladować Rubensa, bo Rubens jest bogiem”) w swoich kompozycjach, uosabiając abstrakcyjne pojęcia. Ale Delacroix wciąż nie podąża za swoim idolem we wszystkim: wolność jest dla niego symbolem nie starożytnego bóstwa, ale najprostszej kobiety, która jednak staje się królewsko majestatyczna.

Alegoryczna Wolność jest pełna żywotnej prawdy, w szybkim impulsie wyprzedza kolumnę rewolucjonistów, ciągnąc ich za sobą i wyrażając najwyższy sens walki – siłę idei i możliwość zwycięstwa. Gdybyśmy nie wiedzieli, że Nika z Samotraki została wykopana z ziemi po śmierci Delacroix, można by przypuszczać, że artysta inspirował się tym arcydziełem.

Wielu krytyków sztuki zauważało i zarzucało Delacroixowi, że cała wielkość jego malarstwa nie może przysłonić wrażenia, które na pierwszy rzut oka okazuje się ledwo zauważalne. Mówimy o zderzeniu w umyśle artysty przeciwstawnych dążeń, które odcisnęło piętno nawet na ukończonym płótnie, wahaniu Delacroix między szczerą chęcią ukazania rzeczywistości (takiej, jak ją widział) a mimowolnym pragnieniem wyniesienia jej do cothurny , pomiędzy pociągiem do malarstwa emocjonalnym, bezpośrednim i już przyzwyczajonym do tradycji artystycznej. Wielu nie było usatysfakcjonowanych faktem, że najbardziej bezwzględny realizm, który przerażał życzliwą publiczność salonów artystycznych, został w tym obrazie połączony z nienagannym, idealnym pięknem. Uznając za zaletę poczucie autentyczności życia, które nigdy wcześniej (i nigdy później) nie objawiło się w twórczości Delacroix, artyście zarzucano uogólnienie i symbolikę obrazu Wolności. Jednak za uogólnieniem innych obrazów obwinia się artystę za to, że naturalistyczna nagość zwłok na pierwszym planie sąsiaduje z nagością Wolności.

Ta dwoistość nie umknęła zarówno współczesnym Delacroix, jak i późniejszym koneserom i krytykom. Nawet 25 lat później, kiedy publiczność była już przyzwyczajona do naturalizmu Gustave'a Courbeta i Jean-Francois Milleta, Maxime Ducan wciąż wściekał się przed „Wolnością na barykadach”, zapominając o jakiejkolwiek powściągliwości w wypowiedziach: „Och, gdyby taka była wolność , jeśli ta dziewczyna z bosymi stopami i gołymi piersiami, która biegnie, krzyczy i wymachuje bronią, to my jej nie potrzebujemy. Nie mamy nic wspólnego z tą haniebną lisicą!

Ale zarzucając Delacroix, co może sprzeciwić się jego obrazowi? Rewolucja 1830 roku znalazła odzwierciedlenie w twórczości innych artystów. Po tych wydarzeniach na tronie królewskim zasiadł Ludwik Filip, który swoje dojście do władzy starał się przedstawić jako niemal jedyną treść rewolucji. Wielu artystów, którzy podeszli do tematu w ten sposób, poszło po najmniejszej linii oporu. Rewolucja, niczym spontaniczna fala ludowa, jak potężny impuls ludowy, wydaje się tym mistrzom, że w ogóle nie istnieje. Wydaje się, że spieszy im się zapomnieć o wszystkim, co widzieli na ulicach Paryża w lipcu 1830 roku, a „trzy chwalebne dni” jawią się w ich obrazie jako całkiem świadome działania paryżan, którym zależało jedynie na tym, jak szybko zdobyć nowy król, który zastąpił wygnanego. Wśród tych dzieł można wymienić obraz Fontaine'a „Strażnicy ogłaszający króla Ludwika Filipa” czy obraz O. Berne’a „Książę Orleanu opuszczający Palais-Royal”.

Jednak wskazując na alegoryczny charakter głównego obrazu, niektórzy badacze zapominają zauważyć, że alegoryczny charakter Wolności wcale nie powoduje dysonansu z resztą postaci na zdjęciu, nie wygląda na zdjęciu tak obco i wyjątkowo jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. W końcu pozostałe postacie aktorskie są również alegoryczne w istocie i swojej roli. W ich osobie Delacroix niejako na pierwszy plan wysuwa te siły, które dokonały rewolucji: robotników, inteligencję i plebs Paryża. Robotnik w bluzie i student (lub artysta) z bronią to przedstawiciele dość określonych warstw społeczeństwa. Są to niewątpliwie jasne i wiarygodne obrazy, ale Delacroix przenosi to ich uogólnienie na symbole. I ta alegoryczność, która jest już w nich wyraźnie odczuwalna, osiąga swój najwyższy rozwój w figurze Wolności. To potężna i piękna bogini, a jednocześnie odważna paryżanka. A nieopodal zwinny, rozczochrany chłopak skacze po kamieniach, krzyczy z zachwytu i wymachuje pistoletami (jakby aranżując wydarzenia), mały geniusz paryskich barykad, którego Victor Hugo za 25 lat nazwie Gavroche.

Obraz „Wolność na barykadach” kończy romantyczny okres w twórczości Delacroix. Sam artysta bardzo upodobał sobie ten swój obraz i dołożył wszelkich starań, aby trafił on do Luwru. Jednak po przejęciu władzy przez „monarchię burżuazyjną” wystawa tego płótna została zakazana. Dopiero w 1848 roku Delacroix mógł ponownie wystawić swoje malarstwo i to nawet na dość długi czas, jednak po klęsce rewolucji na długo trafiło ono do magazynu. Prawdziwe znaczenie tego dzieła Delacroix określa jego drugie imię, nieoficjalne: wielu od dawna jest przyzwyczajonych do oglądania na tym obrazie „Marsylianki malarstwa francuskiego”.

„Sto wielkich obrazów” N. A. Ioniny, wydawnictwo „Veche”, 2002

Ferdynand Wiktor Eugeniusz Delacroix(1798-1863) – francuski malarz i grafik, lider nurtu romantycznego w malarstwie europejskim.

Eugène Delacroix – La liberté guidant le peuple (1830)

Opis obrazu Eugene’a Delacroix „Wolność prowadząca lud”

Obraz został namalowany przez artystę w 1830 roku, a jego fabuła opowiada o czasach Rewolucji Francuskiej, a mianowicie o potyczkach ulicznych w Paryżu. To oni doprowadzili do obalenia znienawidzonego reżimu restauratorskiego Karola X.

W młodości Delacroix odurzony powietrzem wolności przyjął postawę buntownika, zainspirował go pomysł malowania płócien opiewających wydarzenia tamtych dni. W liście do brata napisał: „Niech będę walczył za Ojczyznę, ale dla niej będę pisać”. Praca nad nim trwała 90 dni, po czym została zaprezentowana publiczności. Płótno nosiło tytuł „Wolność prowadząca lud”.

Fabuła jest dość prosta. Barykady uliczne, według źródeł historycznych wiadomo, że budowano je z mebli i kostki brukowej. Główną bohaterką jest kobieta, która bosymi stopami przekracza barierę kamieni i prowadzi ludzi do zamierzonego celu. W dolnej części pierwszego planu widoczne są postacie pomordowanych, po lewej stronie zamordowanego w domu opozycjonisty na zwłoki zakładana jest koszula nocna, a po prawej oficer armii królewskiej. Są to symbole dwóch światów przyszłości i przeszłości. W prawej uniesionej dłoni kobieta trzyma francuski trójkolorowy symbol, symbolizujący wolność, równość i braterstwo, a w lewej trzyma pistolet, gotowy oddać życie w słusznej sprawie. Głowę ma przewiązaną charakterystyczną dla jakobinów chustą, piersi są nagie, co oznacza gwałtowne pragnienie rewolucjonistów, aby dokończyć swoje idee i nie bać się śmierci od bagnetów wojsk królewskich.

Za nim widoczne są postacie innych rebeliantów. Autor swoim pędzlem podkreślił różnorodność powstańców: są tu przedstawiciele mieszczaństwa (mężczyzna w meloniku), rzemieślnik (mężczyzna w białej koszuli) i dziecko ulicy (gavroche). Po prawej stronie płótna, za chmurami dymu, widoczne są dwie wieże Notre Dame, na dachach których umieszczony jest sztandar rewolucji.

Eugeniusza Delacroix. „Wolność prowadząca lud (wolność na barykadach)” (1830)
Płótno, olej. 260 x 325 cm
Luwr, Paryż, Francja

Największym romantycznym eksploatatorem odsłoniętego motywu piersi jako środka przekazania sprzecznych uczuć był bez wątpienia Delacroix. Potężna centralna postać na płótnie „Wolność wiodąca lud” większość swojego emocjonalnego oddziaływania zawdzięcza majestatycznie oświetlonym piersiom. Kobieta ta jest postacią czysto mitologiczną, która nabrała całkowicie namacalnej autentyczności, pojawiając się wśród ludzi na barykadach.

Jednak jej postrzępiony kostium jest najbardziej skrupulatnie wykonanym ćwiczeniem artystycznego kroju i szycia, tak aby powstały tkany produkt jak najlepiej eksponował klatkę piersiową i tym samym potwierdzał moc bogini. Sukienka jest uszyta z jednym rękawem tak, aby uniesiona dłoń trzymająca flagę pozostawała naga. Powyżej talii, za wyjątkiem rękawów, wyraźnie brakuje materiału, aby zakryć nie tylko klatkę piersiową, ale i drugie ramię.

Wolny artysta ubrał Liberty w coś asymetrycznego, uznając, że starożytne szmaty pasują do bogini z klasy robotniczej. Poza tym nie było mowy, żeby jej odsłonięte piersi mogły zostać odsłonięte w wyniku jakiegoś nagłego, niezamierzonego działania; wręcz przeciwnie, sam ten szczegół – integralna część kostiumu, moment pierwotnego projektu – powinien jednocześnie wywoływać poczucie świętości, zmysłowe pożądanie i rozpaczliwą wściekłość!

Jedynie sztukę radziecką XX wieku można porównać ze sztuką francuską XIX wieku pod względem jej gigantycznego wpływu na sztukę światową. To właśnie we Francji genialni malarze odkryli temat rewolucji. Francja opracowała metodę realizmu krytycznego
.
To właśnie tam – w Paryżu – po raz pierwszy w sztuce światowej rewolucjoniści ze sztandarem wolności w rękach odważnie wspięli się na barykady i rozpoczęli walkę z wojskami rządowymi.
Trudno zrozumieć, jak temat sztuki rewolucyjnej mógł zrodzić się w głowie młodego, niezwykłego artysty, który wychował się na ideałach monarchicznych za czasów Napoleona I i Burbonów. Nazwisko tego artysty to Eugene Delacroix (1798-1863).
Okazuje się, że w sztuce każdej epoki historycznej można odnaleźć ziarna przyszłej metody (i kierunku) artystycznego odzwierciedlenia życia klasowego i politycznego człowieka w środowisku społecznym społeczeństwa otaczającego jego życie. Nasiona kiełkują tylko wtedy, gdy genialne umysły zapładniają swoją erę intelektualną i artystyczną oraz tworzą nowe obrazy i świeże pomysły na zrozumienie różnorodnego i zawsze obiektywnie zmieniającego się życia społeczeństwa.
Pierwsze ziarna realizmu burżuazyjnego w sztuce europejskiej zostały zasiane w Europie przez Wielką Rewolucję Francuską. W sztuce francuskiej pierwszej połowy XIX wieku rewolucja lipcowa 1830 roku stworzyła warunki do pojawienia się nowej metody artystycznej w sztuce, którą dopiero sto lat później, w latach trzydziestych XX wieku, nazwano w ZSRR.
Burżuazyjni historycy szukają jakiegokolwiek pretekstu, aby umniejszać znaczenie wkładu Delacroix w sztukę światową i wypaczać jego wielkie odkrycia. Zebrali wszystkie plotki i anegdoty wymyślone przez ich braci i krytyków na przestrzeni półtora wieku. I zamiast badać przyczyny jego szczególnej popularności w postępowych warstwach społeczeństwa, muszą kłamać, wychodzić i wymyślać bajki. A wszystko na polecenie rządów burżuazyjnych.
Jak burżuazyjni historycy mogą pisać prawdę o tym śmiałym i odważnym rewolucjoniście?! Kanał „Kultura” kupił, przetłumaczył i pokazał najbardziej obrzydliwy film BBC o tym obrazie Delacroix. Ale czy liberał M. Szwydkoj i jego zespół mogliby postąpić inaczej?

Eugene Delacroix: „Wolność na barykadach”

W 1831 roku wybitny malarz francuski Eugene Delacroix (1798-1863) wystawił na Salonie swój obraz „Wolność na barykadach”. Początkowo nazwa obrazu brzmiała jak „Wolność prowadząca lud”. Poświęcił go tematowi rewolucji lipcowej, która pod koniec lipca 1830 r. wysadziła Paryż i obaliła monarchię Burbonów. Bankierzy i burżuazja wykorzystali niezadowolenie mas pracujących, aby zastąpić jednego ignoranta i twardego króla bardziej liberalnym i przychylnym, ale równie chciwym i okrutnym Ludwikiem Filipem. Później nadano mu przydomek „Króla Bankierów”
Obraz przedstawia grupę rewolucjonistów w republikańskim trójkolorowym stroju. Lud zjednoczył się i rozpoczął śmiertelną bitwę z wojskami rządowymi. Nad oddziałem rewolucjonistów wznosi się wielka postać odważnej Francuzki z flagą narodową w prawej ręce. Wzywa zbuntowanych Paryżan do odparcia wojsk rządowych, które broniły całkowicie zgniłej monarchii.
Zachęcony sukcesem rewolucji 1830 roku Delacroix rozpoczął 20 września pracę nad obrazem gloryfikującym rewolucję. W marcu 1831 roku otrzymał za nią nagrodę, a w kwietniu wystawił obraz na Salonie. Obraz ze swoją szaloną siłą gloryfikowania bohaterów ludowych odstraszał mieszczańskich gości. Zarzucali artyście, że w tej bohaterskiej akcji pokazał jedynie „motłoch”. W 1831 roku francuskie Ministerstwo Spraw Wewnętrznych zakupiło „Wolność” dla Muzeum Luksemburskiego. Po 2 latach „Wolności”, której fabułę uznano za zbyt upolitycznioną, Ludwik Filip, przestraszony jej rewolucyjnym charakterem, niebezpiecznym w czasach unii arystokracji i burżuazji, nakazał zwinąć obraz i zwrócić go autor (1839). Arystokratyczni mokasynowie i zamożne asy byli poważnie przestraszeni jej rewolucyjnym patosem.

dwie prawdy

„Kiedy wznosi się barykady, zawsze wychodzą na jaw dwie prawdy – jedna i druga. Tylko idiota tego nie rozumie” – powiedział wybitny radziecki pisarz rosyjski Walentin Pikul.
W kulturze, sztuce i literaturze wyłaniają się także dwie prawdy – jedna jest burżuazyjna, druga proletariacka, popularna. Tę drugą prawdę o dwóch kulturach w jednym narodzie, o walce klasowej i dyktaturze proletariatu wyrazili K. Marks i F. Engels w „Manifeście Komunistycznym” z 1848 roku. I wkrótce – w roku 1871 – proletariat francuski zorganizuje powstanie i ugruntuje swoją władzę w Paryżu. Komuna to druga prawda. Prawda Ludowa!
Rewolucje francuskie lat 1789, 1830, 1848, 1871 potwierdzą istnienie tematu historyczno-rewolucyjnego nie tylko w sztuce, ale i w samym życiu. I za to odkrycie musimy być wdzięczni Delacroix.
Dlatego mieszczańscy historycy i krytycy sztuki nie lubią tak bardzo tego obrazu Delacroix. Przecież nie tylko portretował bojowników przeciwko zgniłemu i umierającemu reżimowi Burbonów, ale wychwalał ich jako bohaterów ludowych, odważnie idąc na śmierć, nie bojąc się umrzeć za słuszną sprawę w bitwach z policjantami i żołnierzami.
Stworzone przez niego obrazy okazały się tak typowe i żywe, że na zawsze zapisały się w pamięci ludzkości. Tworzone przez niego obrazy stały się nie tylko bohaterami rewolucji lipcowej, ale bohaterami wszystkich rewolucji: francuskiej i rosyjskiej; chiński i kubański. Grzmot tej rewolucji wciąż rozbrzmiewa w uszach światowej burżuazji. Jej bohaterowie wzywali ludność do powstań 1848 roku w krajach europejskich. W 1871 roku komunardowie paryscy rozbili władzę burżuazyjną. Rewolucjoniści wychowali masy ludu pracującego do walki z carską autokracją w Rosji na początku XX wieku. Ci francuscy bohaterowie wciąż wzywają masy ludzkie wszystkich krajów świata do wojny przeciwko wyzyskiwaczom.

„Wolność na barykadach”

Radzieccy rosyjscy historycy sztuki pisali z podziwem o tym obrazie Delacroix. Najjaśniejszy i najpełniejszy opis tego dał jeden z wybitnych autorów radzieckich I. W. Dołgopołow w pierwszym tomie esejów o sztuce „Mistrzowie i arcydzieła”: „Ostatni szturm. Olśniewające południe, zalane gorącymi promieniami słońca. dym. Wolny wiatr trzepocze trójkolorowym sztandarem republikańskim. Podniosła go wysoko majestatyczna kobieta w czapce frygijskiej. Wzywa rebeliantów do ataku. Nie zna strachu. To sama Francja, wzywająca swoich synów do właściwej bitwy. Kule gwiżdżą. Śrut pęka. Ranni jęczą. Ale bojownicy „Trzech Chwalebnych Dni” są nieugięci. Paryski Gamin, bezczelny, młody, krzyczy coś ze złością w twarz wrogowi, w słynnie rozciągniętym berecie, z dwoma ogromnymi pistoletami w rękach Robotnik w bluzie, z wypaloną bojową, odważną twarzą Młody mężczyzna w cylindrze i czarnej parze - student, który wziął broń.
Śmierć jest blisko. Bezlitosne promienie słońca przesuwały się po złocie powalonego czako. Zauważyli wady oczu, półotwarte usta poległego żołnierza. Błysnął na białym epolecie. Zarysowywały muskularne, nagie nogi i przesiąkniętą krwią podartą koszulę leżącego wojownika. Błyszczały jasno na szarfie kumach rannego, na jego różowej szarfie, entuzjastycznie patrząc na żywą Wolność, prowadząc swoich braci do Zwycięstwa.
„Śpiewają dzwony. Bitwa szaleje. Głosy bojowników są wściekłe. Wielka symfonia rewolucji ryczy radośnie na płótnie Delacroix. Cała radość z nieskrępowanej mocy. Ludzka złość i miłość. Cała święta nienawiść do zniewolonych! Malarz włożył w to płótno swoją duszę, młody blask swego serca.
„Brzmią kolory szkarłatne, karmazynowe, karmazynowe, fioletowe, czerwone i zgodnie z nimi odbijają się echem kolory niebieski, niebieski, lazurowy w połączeniu z jasnymi pociągnięciami bieli. Niebieski, biały, czerwony - kolory sztandaru nowej Francji - klucz do kolorystyki obrazu Mocne, energetyczne modelowanie płótna Postacie bohaterów są pełne ekspresji i dynamiki, a obraz Wolności zapada w pamięć.

Delacroix stworzył arcydzieło!

„Malarz połączył to, co pozornie niemożliwe – protokołową rzeczywistość reportażu z wysublimowaną materią romantycznej, poetyckiej alegorii.
„Magiczny pędzel artysty pozwala uwierzyć w realność cudu - w końcu sama Wolność stanęła ramię w ramię z rebeliantami. Ten obraz to prawdziwy poemat symfoniczny wychwalający rewolucję”.
Wynajęci skrybowie „króla bankierów” Ludwika Filipa opisali ten obraz zupełnie inaczej. Dołgopołow kontynuuje: „Woleje ustały. Walki ucichły. Zaśpiewaj „Marsyliankę”. Znienawidzeni Burbonowie zostają wydaleni. Nadeszły dni powszednie. I znów rozgorzały namiętności na malowniczym Olimpie. I znowu czytamy słowa pełne chamstwa, nienawiści. Szczególnie haniebne są oceny postaci samej Swobody: „Ta dziewczyna”, „bęben, który uciekł z więzienia Saint-Lazare”.
„Czy w tych chwalebnych dniach na ulicach naprawdę był tylko tłum?” – pyta kolejna estetka z obozu aktorów salonowych. I ten patos zaprzeczania arcydziełu Delacroix, ta wściekłość „akademików” potrwa jeszcze długo. Swoją drogą przypomnijmy czcigodnego Signola ze Szkoły Sztuk Pięknych.
Maksim Dekan, straciwszy wszelką powściągliwość, napisał: „Och, jeśli taka jest Wolność, jeśli to dziewczyna z bosymi stopami i gołą klatką piersiową, która biegnie, krzyczy i wymachuje bronią, to nie potrzebujemy jej, mamy nie ma nic wspólnego z tą haniebną lisicą!”.
W przybliżeniu tak dziś burżuazyjni historycy i krytycy sztuki charakteryzują jego treść. Obejrzyj w wolnym czasie film BBC w archiwum kanału „Kultura”, aby upewnić się, że mam rację.
„Paryska opinia publiczna po dwóch i pół dekadach ponownie zobaczyła barykady z 1830 roku. W luksusowych salach wystawowych zabrzmiała Marsylianka, włączył się alarm. – tak o obrazie wystawionym w salonie w 1855 roku pisał I. W. Dołgopołow.

„Jestem buntownikiem, a nie rewolucjonistą”.

„Wybrałem temat nowoczesny, scenę na barykadach. .. Jeśli nie walczyłem o wolność ojczyzny, to przynajmniej powinienem tę wolność gloryfikować” – poinformował brata Delacroix, nawiązując do obrazu „Wolność wiodąca naród”.
Tymczasem Delacroix nie można nazwać rewolucjonistą w sowieckim znaczeniu tego słowa. Urodził się, wychował i żył w społeczeństwie monarchicznym. Malował swoje obrazy na temat tradycyjnych tematów historycznych i literackich w czasach monarchicznych i republikańskich. Wywodziły się one z estetyki romantyzmu i realizmu pierwszej połowy XIX wieku.
Czy sam Delacroix rozumiał, co „robił” w sztuce, wprowadzając ducha rewolucjonizmu i tworząc obraz rewolucji i rewolucjonistów w sztuce światowej?! Historycy burżuazyjni odpowiadają: nie, nie zrozumiałem. Rzeczywiście, skąd w 1831 roku mógł wiedzieć, w jaki sposób Europa będzie się rozwijać w następnym stuleciu. Nie dożyje Komuny Paryskiej.
Radzieccy historycy sztuki napisali, że „Delacroix… nie przestał być zagorzałym przeciwnikiem porządku burżuazyjnego z jego duchem egoizmu i zysku, wrogim ludzkiej wolności. Poczuł głęboki wstręt zarówno do dobra burżuazji, jak i do tej wypolerowanej pustki świeckiej arystokracji, z którą często się stykał…”. Jednakże „nie uznając idei socjalizmu, nie aprobował rewolucyjnego sposobu działania”. (Historia sztuki, tom 5; te tomy radzieckiej historii sztuki światowej są również dostępne w Internecie).
Przez całe swoje twórcze życie Delacroix poszukiwał fragmentów życia, które kryły się przed nim w cieniu i na które nikt nie pomyślał, aby zwrócić na nie uwagę. Dlaczego te ważne części życia odgrywają tak ogromną rolę w dzisiejszym społeczeństwie? Dlaczego wymagają od siebie uwagi osobowości twórczej nie mniej niż portrety królów i Napoleonów? Nie mniej niż półnagie i wystrojone piękności, o których tak lubili pisać neoklasycyści, neoGrecy i Pompejanie.
A Delacroix odpowiedział, bo „malarstwo jest samym życiem. W nim natura pojawia się przed duszą bez pośredników, bez osłon, bez konwencji”.
Według wspomnień współczesnych Delacroix był z przekonania monarchistą. Nie interesowały go utopijny socjalizm, idee anarchistyczne. Socjalizm naukowy pojawi się dopiero w roku 1848.
Na Salonie 1831 pokazał obraz, który – choć na krótko – zapewnił mu oficjalną chwałę. Otrzymał nawet nagrodę - wstążkę Legii Honorowej w dziurce od guzika. Był dobrze opłacany. Na sprzedaż inne płótna:
„Kardynał Richelieu słuchający mszy w Palais Royal” i „Zabójstwo arcybiskupa Liège” oraz kilka dużych akwareli, w sepii i rysunek „Rafael w swojej pracowni”. Były pieniądze, był sukces. Eugeniusz miał powody do zadowolenia z nowej monarchii: były pieniądze, sukces i sława.
W 1832 roku został zaproszony z misją dyplomatyczną do Algierii. Chętnie wybrał się w twórczą podróż służbową.
Choć część krytyków podziwiała talent artysty i oczekiwała od niego nowych odkryć, rząd Ludwika Filipa wolał przechowywać „Wolność na barykadach”.
Po tym, jak Thiers zlecił mu pomalowanie salonu w 1833 roku, zlecenia tego rodzaju następują regularnie, jedno po drugim. Żadnemu francuskiemu artyście w XIX wieku nie udało się namalować tylu ścian.

Narodziny orientalizmu w sztuce francuskiej

Delacroix wykorzystał tę podróż do stworzenia nowej serii obrazów przedstawiających życie społeczeństwa arabskiego - egzotyczne stroje, haremy, konie arabskie, egzotykę orientalną. W Maroku wykonał kilkaset szkiców. Część z nich przelał na swoje obrazy. W 1834 roku Eugene Delacroix wystawił w Salonie obraz „Algierskie kobiety w haremie”. Hałaśliwy i niezwykły świat Wschodu, który się otworzył, zadziwił Europejczyków. To nowe, romantyczne odkrycie nowego egzotycznego Orientu okazało się zaraźliwe.
Inni malarze pospieszyli na Wschód i prawie każdy przywiózł opowieść z nietradycyjnymi postaciami wpisanymi w egzotyczną scenerię. Tak więc w sztuce europejskiej, we Francji, lekką ręką genialnego Delacroix narodził się nowy niezależny gatunek romantyczny - ORIENTALIZM. Był to jego drugi wkład w historię sztuki światowej.
Jego sława rosła. W latach 1850-51 otrzymał wiele zleceń na malowanie sufitów w Luwrze; sala tronowa i biblioteka Izby Poselskiej, kopuła biblioteki parów, sufit galerii Apolla, sala w hotelu de Ville; stworzył freski dla paryskiego kościoła Saint-Sulpice w latach 1849-61; dekorował Pałac Luksemburski w latach 1840-47. Tymi dziełami na zawsze wpisał swoje imię w historię sztuki francuskiej i światowej.
Praca ta dobrze zarabiała, a on, uznawany za jednego z największych artystów we Francji, nie pamiętał, że „Wolność” była bezpiecznie ukryta w skarbcu. Jednak w rewolucyjnym roku 1848 postępowa opinia publiczna o niej pamiętała. Zwróciła się do artysty z propozycją namalowania nowego, podobnego obrazu o nowej rewolucji.

1848

„Jestem buntownikiem, a nie rewolucjonistą” – odpowiedział Delacroix. W innych chwałach oświadczył, że jest buntownikiem w sztuce, ale nie rewolucjonistą w polityce. W tym roku, kiedy proletariat nie wspierany przez chłopstwo walczył w całej Europie, krew płynęła jak rzeka ulicami miast europejskich, nie angażował się w sprawy rewolucyjne, nie brał udziału w walkach ulicznych wraz z ludzi, ale zbuntował się w sztuce - zaangażował się w reorganizację Akademii i Salon Reformowy. Wydawało mu się obojętne, kto zwycięży: monarchiści, republikanie czy proletariusze.
Niemniej jednak odpowiedział na wezwanie opinii publicznej i poprosił urzędników o pokazanie w Salonie swojej „Wolności”. Obraz przywieziono z magazynu, ale nie odważyli się go pokazać: intensywność walki była zbyt duża. Tak, autor nie nalegał szczególnie, zdając sobie sprawę, że potencjał rewolucjonizmu wśród mas jest ogromny. Ogarnął go pesymizm i rozczarowanie. Nigdy nie wyobrażał sobie, że rewolucja może się powtórzyć w tak strasznych scenach, jakie widział na początku lat trzydziestych XIX wieku i w tych dniach w Paryżu.
W 1848 roku Luwr zażądał obrazu. W 1852 r. - Drugie Cesarstwo. W ostatnich miesiącach Drugiego Cesarstwa „Wolność” ponownie była postrzegana jako wielki symbol, a ryciny z tej kompozycji służyły propagandzie republikańskiej. W pierwszych latach panowania Napoleona III obraz ponownie uznano za niebezpieczny dla społeczeństwa i zesłano do magazynu. Po 3 latach – w 1855 – zostaje stamtąd usunięty i pokazany na międzynarodowej wystawie sztuki.
W tym momencie Delacroix przepisuje niektóre szczegóły na zdjęciu. Być może przyciemnił jaskrawoczerwony odcień czapki, aby złagodzić jej rewolucyjny wygląd. Delacroix umiera w domu w 1863 roku. A po 11 latach „Wolność” na zawsze zagości w Luwrze…
Sztuka salonowa i wyłącznie sztuka akademicka zawsze zajmowała centralne miejsce w twórczości Delacroix. Jedynie służbę arystokracji i burżuazji uważał za swój obowiązek. Polityka nie ekscytowała jego duszy.
W tym rewolucyjnym roku 1848 i w latach następnych zainteresował się Szekspirem. Narodziły się nowe arcydzieła: „Otello i Desdemona”, „Lady Makbet”, „Samson i Dalila”. Namalował kolejny obraz „Kobiety Algierii”. Obrazy te nie były ukrywane przed publicznością. Wręcz przeciwnie, chwalono je pod każdym względem, podobnie jak jego obrazy w Luwrze, jak płótna z jego cykli algierskich i marokańskich.
Temat rewolucyjny nigdy nie umrze
Niektórym wydaje się, że wątek historyczno-rewolucyjny umarł dziś na zawsze. Lokaje burżuazji tak bardzo chcą jej śmierci. Ale nikt nie będzie w stanie powstrzymać ruchu od starej, gnijącej i konwulsyjnej cywilizacji burżuazyjnej do nowej niekapitalistycznej, czy też, jak to się nazywa, socjalistycznej, ściślej mówiąc, do komunistycznej cywilizacji wielonarodowej, ponieważ jest to proces obiektywny . Tak jak rewolucja burżuazyjna przez ponad pół wieku walczyła z klasami arystokratycznymi, tak rewolucja socjalistyczna wywalcza sobie drogę do zwycięstwa w najtrudniejszych warunkach historycznych.
Temat powiązań sztuki i polityki od dawna jest w sztuce ugruntowany, a artyści go podnosili i starali się wyrazić w treści mitologicznej, znanej z klasycznej sztuki akademickiej. Ale przed Delacroix nikomu nie przyszło do głowy, aby spróbować stworzyć obraz ludu i rewolucjonistów w malarstwie i pokazać zwykłych ludzi, którzy zbuntowali się przeciwko królowi. Temat narodowości, temat rewolucji, temat bohaterki obrazu Wolności, już jak duchy przemierzały Europę ze szczególną siłą od 1830 do 1848 roku. Nie tylko Delacroix o nich myślał. Inni artyści także starali się je ukazać w swojej twórczości. Próbowali poetyzować zarówno rewolucję, jak i jej bohaterów, buntowniczego ducha w człowieku. Można wymienić wiele obrazów, które pojawiły się w tym okresie we Francji. Daumier i Messonnier malowali barykady i ludzi, ale żaden z nich nie przedstawił rewolucyjnych bohaterów ludu tak żywo, tak obrazowo i pięknie jak Delacroix. Oczywiście o socrealizmie w tamtych latach nikt nawet nie mógł marzyć, a tym bardziej o nim mówić. Nawet Marks i Engels nie widzieli „ducha komunizmu” pełzającego po Europie aż do 1848 roku. Cóż możemy powiedzieć o artystach!? Jednak od naszego XXI wieku jest jasne i zrozumiałe, że cała radziecka sztuka rewolucyjna socrealizmu wywodzi się z barykad Delacroix i Messonniera. Nie ma znaczenia, czy sami artyści i radzieccy historycy sztuki to rozumieli, czy nie; wiedzieli, czy widzieli ten obraz Delacroix, czy nie. Czas zmienił się dramatycznie: kapitalizm osiągnął najwyższy stopień imperializmu i na początku XX wieku zaczął gnić. Degradacja społeczeństwa burżuazyjnego przybrała okrutne formy stosunków między pracą a kapitałem. Ten ostatni próbował znaleźć ratunek w wojnach światowych, faszyzmie.

W Rosji

Najsłabszym ogniwem ustroju kapitalistycznego była szlachecko-burżuazyjna Rosja. W 1905 r. wrzało niezadowolenie mas, ale carat przetrwał i okazał się twardym orzechem do zgryzienia. Ale próba rewolucji była pożyteczna. W 1917 roku proletariat Rosji odniósł zwycięstwo, przeprowadził pierwszą na świecie zwycięską rewolucję socjalistyczną i ustanowił swoją dyktaturę.
Artyści nie stali z boku i malowali rewolucyjne wydarzenia w Rosji zarówno w sposób romantyczny, jak Delacroix, jak i realistyczny. Opracowali nową metodę w sztuce światowej zwaną „realizmem socjalistycznym”.
Można podać kilka przykładów. Kustodiew B. I. w swoim obrazie „Bolszewik” (1920) przedstawił proletariusza jako olbrzyma Giliwera, kroczącego po karłach, po mieście, po tłumie. W rękach trzyma czerwoną flagę. Na obrazie G. M. Korzheva „Podniesienie sztandaru” (1957-1960) robotnik wznosi czerwony sztandar, który właśnie zrzucił zamordowany przez policjantów rewolucjonista.

Czy ci artyści nie znali twórczości Delacroix? Czy nie wiedzieli, że od 1831 roku francuscy proletariusze szli na rewolucję z trzykalorią, a paryscy komunardowie z czerwonym sztandarem w rękach? Oni wiedzieli. Znali także rzeźbę Francois Rude (1784-1855) „Marsyliankę”, która zdobi Łuk Triumfalny w centrum Paryża.
Ideę ogromnego wpływu malarstwa Delacroix i Messonniera na radzieckie malarstwo rewolucyjne znalazłem w książkach angielskiego historyka sztuki T. J. Clarka. Zebrał w nich wiele ciekawych materiałów i ilustracji z historii sztuki francuskiej odnoszących się do rewolucji 1948 roku, a także pokazał obrazy, w których wybrzmiewały zarysowane przeze mnie tematy. Reprodukował ilustracje tych obrazów innych artystów i opisywał walkę ideologiczną we Francji w tym czasie, która była bardzo aktywna w sztuce i krytyce. Nawiasem mówiąc, żaden inny burżuazyjny historyk sztuki nie interesował się rewolucyjnymi tematami malarstwa europejskiego po 1973 roku. Wtedy po raz pierwszy ukazały się prace Clarke'a. Następnie zostały ponownie wydane w 1982 i 1999 roku.
-------
Absolutny burżuazyjny. Artyści i polityka we Francji. 1848-1851. L., 1999. (wyd. 3)
Obraz Ludu. Gustave Courbet i rewolucja 1848 r. L., 1999. (wyd. 3)
-------

Barykady i modernizm

 Walka trwa

Walka o Eugene'a Delacroix toczy się w historii sztuki od półtora wieku. Wokół jego twórczego dziedzictwa toczą się burżuazyjni i socjalistyczni teoretycy sztuki. Burżuazyjni teoretycy nie chcą pamiętać jego słynnego obrazu „Wolność na barykadach 28 lipca 1830 roku”. Ich zdaniem wystarczy, że zostanie nazwany „wielkim romantykiem”. Rzeczywiście artysta wpisuje się zarówno w nurt romantyczny, jak i realistyczny. Jego pędzlem malowano zarówno bohaterskie, jak i tragiczne wydarzenia z historii Francji w latach zmagań republiki z monarchią. Malowała pędzlem i pięknymi Arabkami w krajach Wschodu. Orientalizm w sztuce światowej XIX wieku rozpoczął się od jego lekkiej ręki. Został zaproszony do pomalowania Sali Tronowej i Biblioteki Izby Deputowanych, kopuły biblioteki parów, sufitu Galerii Apollo, holu Hotelu de Ville. Stworzył freski dla paryskiego kościoła Saint-Sulpice (1849-61). Zajmował się dekoracją Pałacu Luksemburskiego (1840-47) i malowaniem sufitów w Luwrze (1850-51). Nikt poza Delacroix we Francji XIX wieku nie zbliżył się w swoim talencie do klasyki renesansu. Swoimi dziełami na zawsze wpisał swoje imię w historię sztuki francuskiej i światowej. Dokonał wielu odkryć w dziedzinie technologii pisma kolorowego. Porzucił klasyczne kompozycje linearne, potwierdzając dominującą rolę koloru w malarstwie XIX w. Dlatego mieszczańscy historycy lubią o nim pisać jako o innowatorze, prekursie impresjonizmu i innych nurtów modernizmu. Wciągają go w świat dekadenckiej sztuki końca XIX wieku. - początek XX wieku. Było to tematem wspomnianej wyżej wystawy.

Wstęp. 2

„Wolność prowadząca naród”. 3

Ciekawe fakty.. 8

Bibliografia. 10

Wstęp.

Ferdinand Victor Eugene Delacroix, 1798-1863, malarz i grafik, przedstawiciel romantyzmu.

Urodzony 26 kwietnia 1798 w Saint-Maurice pod Paryżem. Studiował w Ecole des Beaux-Arts w Paryżu. Zadebiutował obrazem „Dante i Wergiliusz” (1822).

W 1823 roku artysta podjął temat walki Greków z Turcją. Efektem stada jest kompozycja „Masakra na Chios” (1824), która ukazała talent i profesjonalizm autora. W 1827 roku namalowano obraz. „Grecja na ruinach Missolunga”. Od tego czasu Delacroix stał się znany jako romantyczny malarz historyczny. Artysta stworzył szereg prac o tematyce historycznej: obrazy „Rozstrzelanie doży Marino Faliero” (1826), „Śmierć Sardanapala” (1827), ilustracje do dzieł W. Scotta; płótna „Bitwa pod Poitiers” (1830), „Bitwa pod Nancy” (1831), „Zdobycie Konstantynopola przez krzyżowców” (1840–1841).

Oprócz malarstwa zwróconego w przeszłość Delacroix maluje współczesną Francję. Portrety artystów, pisarzy, a także litografie – czym artysta zajmował się w latach 30. XX wieku. Jeszcze pod koniec lat 20. stworzył szereg ilustracji do tragedii I. W. Goethego „Faust”, a także obrazu „Faust w swoim gabinecie” (1827).

Niepokoje w Paryżu latem 1830 r. były tematem napisania być może najsłynniejszego obrazu Delacroix – „Wolność na barykadach” („28 lipca 1830 r.”). Wystawiony został rok po stłumieniu powstania paryskiego – w Salonie 1831 roku.

W następnym roku artysta wyjechał na Wschód, mieszkając w Maroku i Algierii. Motywy orientalne stanowiły znaczną część twórczości Delacroix. W 1834 r. Pojawiły się obrazy „Kobiety z Algierii”, w 1854 r. – „Polowanie na lwy w Maroku”. W ostatnich latach życia artysta przewodniczył jury różnych wystaw i salonów.

Zmarł 13 sierpnia 1863 w Paryżu. W ciągu swojego życia Delacroix stworzył dużą liczbę obrazów o tematyce historycznej i codziennej, pejzaży, portretów (np. George Sand, F. Chopin), martwych natur. Artysta namalował także sale pałaców i kaplicę w kościele w mieście Saint-Sulpice.

„Wolność prowadząca naród”

Młody Eugene Delacroix zapisał w swoim pamiętniku 9 maja 1824 roku: „Poczułem potrzebę pisania na tematy współczesne”. To nie było przypadkowe zdanie, miesiąc wcześniej zapisał podobne zdanie: „Chcę pisać o spiskach rewolucji”. Artysta wielokrotnie mówił o chęci pisania na tematy współczesne, ale bardzo rzadko te pragnienia realizował. Stało się tak, ponieważ Delacroix wierzył: „... wszystko należy poświęcić w imię harmonii i prawdziwego przekazu fabuły. Musimy obejść się bez modeli na obrazach. Żywy model nigdy nie odpowiada dokładnie obrazowi, który chcemy przekazać : model jest albo wulgarny, albo gorszy, albo Jej uroda jest tak inna i doskonalsza, że wszystko trzeba zmienić.”

Artysta wolał wątki z powieści od piękna modelu życia. „Co zrobić, żeby znaleźć fabułę?” – zadaje sobie pewnego dnia pytanie. „Otwórz książkę, która może zainspirować i zaufać Twojemu nastrojowi!” I w sposób święty podąża za swoją radą: z roku na rok książka staje się dla niego coraz większym źródłem tematów i wątków.

Biograf artysty R. Escolier napisał: „Na samym początku, pod pierwszym wrażeniem tego, co zobaczył, Delacroix nie miał zamiaru portretować Wolności wśród jej zwolenników… Chciał po prostu odtworzyć jeden z lipcowych odcinków, np. jak śmierć d'Arcol.” Tak, wtedy dokonano wielu wyczynów i poświęcono wiele poświęceń. Bohaterska śmierć d'Arcola wiąże się ze zdobyciem przez rebeliantów paryskiego ratusza. W dniu, w którym wojska królewskie trzymały pod ostrzałem most wiszący Greve, pojawił się młody mężczyzna, który rzucił się do ratusza. Wykrzyknął: „Jeśli umrę, pamiętaj, że nazywam się d'Arcol”. Rzeczywiście zginął, ale udało mu się zniewolić ludzi i ratusz został zajęty.

Artysty nie zadowala już sama postać d'Arcola, pędzącego do przodu i zniewalającego buntowników swoim bohaterskim impulsem. Eugene Delacroix przenosi tę kluczową rolę na samą Liberty.

Artysta nie był rewolucjonistą i sam to przyznał: „Jestem buntownikiem, ale nie rewolucjonistą”. Polityka mało go interesowała, dlatego zależało mu na ukazaniu nie jednego przelotnego epizodu (nawet jeśli była to bohaterska śmierć d'Arcola), nawet jednego faktu historycznego, ale charakter całego zdarzenia. Tak więc miejsce akcji, Paryż, można ocenić jedynie na podstawie fragmentu napisanego w tle obrazu po prawej stronie (w głębi ledwo widać sztandar wzniesiony na wieży katedry Notre Dame), ale po mieście domy. Skala, poczucie ogromu i zasięgu tego, co się dzieje – to właśnie Delacroix opowiada swojemu ogromnemu płótnu, a czego nie dałby obraz prywatnego epizodu, choćby i majestatycznego.

Kompozycja obrazu jest bardzo dynamiczna. W centrum obrazu grupa uzbrojonych mężczyzn w prostych ubraniach, przesuwa się w kierunku pierwszego planu obrazu i w prawo. Z powodu dymu prochowego nie widać kwadratu ani nie widać, jak duża jest ta grupa. Nacisk tłumu wypełniającego głębię obrazu tworzy coraz większe ciśnienie wewnętrzne, które nieuchronnie musi się przełamać. I tak przed tłumem, od chmury dymu aż po szczyt zdobytej barykady, szerokim krokiem zrobiła piękna kobieta z trójkolorowym sztandarem republikańskim w prawej ręce i pistoletem z bagnetem w lewej. Na głowie ma czerwoną czapkę frygijską jakobinów, jej ubranie powiewa odsłaniając klatkę piersiową, profil twarzy przypomina klasyczne rysy Wenus z Milo. To Wolność, pełna siły i inspiracji, która zdecydowanym i odważnym ruchem wskazuje drogę bojownikom. Prowadząc ludzi przez barykady, Swoboda nie rozkazuje i nie rozkazuje – ona zachęca i prowadzi buntowników.

Artysta przenosi całe wydarzenie w świat alegorii, my odzwierciedlamy tę ideę w taki sposób, w jaki zrobił to Rubens, którego jest idolem (Delacroix mówił młodemu Edouardowi Manetowi: „Trzeba zobaczyć Rubensa, trzeba poczuć Rubensa, trzeba naśladować Rubensa, bo Rubens jest bogiem”) w swoich kompozycjach, uosabiając abstrakcyjne pojęcia. Ale Delacroix wciąż nie podąża za swoim idolem we wszystkim: wolność dla niego symbolizuje nie starożytne bóstwo, ale najprostsza kobieta, która jednak staje się królewsko majestatyczna.

Jednak wskazując na alegoryczny charakter głównego obrazu, niektórzy badacze zapominają zauważyć, że alegoryczny charakter Wolności wcale nie powoduje dysonansu z resztą postaci na zdjęciu, nie wygląda na zdjęciu tak obco i wyjątkowo jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. W końcu pozostałe postacie aktorskie są również alegoryczne w istocie i swojej roli. W ich osobie Delacroix niejako na pierwszy plan wysuwa te siły, które dokonały rewolucji: robotników, inteligencję i plebs Paryża. Robotnik w bluzie i student (lub artysta) z bronią to przedstawiciele dość określonych warstw społeczeństwa. Są to niewątpliwie jasne i wiarygodne obrazy, ale Delacroix przenosi to ich uogólnienie na symbole. I ta alegoryczność, która jest już w nich wyraźnie odczuwalna, osiąga swój najwyższy rozwój w figurze Wolności. To potężna i piękna bogini, a jednocześnie odważna paryżanka. A obok niego, skacząc po kamieniach, krzycząc z zachwytu i wymachując pistoletami (jakby aranżując wydarzenia), zwinny, rozczochrany chłopiec to mały geniusz paryskich barykad, którego Victor Hugo za 25 lat nazwie Gavroche.

W 1999 roku Svoboda przyleciał na pokładzie Airbusa Beluga z Paryża na wystawę w Tokio przez Bahrajn i Kalkutę w 20 godzin. Wymiary płótna – 2,99 m wysokości i 3,62 m długości – były za duże dla Boeinga 747. Transport odbywał się w pozycji pionowej w izotermicznej komorze ciśnieniowej, zabezpieczonej przed wibracjami.

7 lutego 2013 r. zwiedzająca Muzeum Louvre-Lens, w którym wystawiono Liberty, zakryła markerem dolną część płótna, po czym została zatrzymana. 8 lutego konserwatorzy odrestaurowali obraz w niecałe dwie godziny.

Bibliografia.

1. Delacroix, Ferdinand-Victor-Eugene // Słownik encyklopedyczny Brockhausa i Efrona: w 86 tomach (82 tomy i 4 dodatkowe). - Petersburg, 1890-1907. Data dostępu: 14.12.2015

2. „Sto wielkich obrazów” N.A. Ioniny, wydawnictwo „Veche”, 2002 . Data dostępu: 14.12.2015

3. Prawo i historia kultury artystycznej: podręcznik. podręcznik dla studentów uczelni wyższych studiujących na kierunku „Orzecznictwo” / [V.G. Wiszniewski i inni]; wyd. MM. Rassolova. – M.: UNITI-DANA, 2012. – 431p. – (Seria „Cogito ergo sum”). Data dostępu: 14.12.2015

Eugeniusza Delacroix

chory. Eugene Delacroix „Wolność wiodąca naród”

Jeden z najsłynniejszych mistrzów romantyzmu wywarł silny wpływ na malarstwo francuskie XIX wieku. Jednak na Delacroix pod wielkim wpływem dawnych mistrzów, takich jak Paolo Veronese i Rubens, a także nowszych artystów, takich jak Goya. Romantyczna ekspresja artysty polegała na połączeniu elementów klasycznego malarstwa, barokowej kolorystyki i szorstkiego realizmu. Zapalony podróżnik przyswaja kolory i motywy Afryki Północnej i Hiszpanii. Artysta przyjmuje swobodniejszy i bardziej kolorowy styl pisania w procesie komunikowania się z angielskimi mistrzami Johnem Constablem i Williamem Turnerem.

Streszczenie

„Wolność prowadzi naród” jest dziełem zarówno politycznym, jak i alegorycznym. Obraz powstały pomiędzy październikiem a grudniem 1830 roku jest przykładem francuskiego romantyzmu, ale jednocześnie rozwija idee realizmu. Utwór poświęcony jest rewolucji lipcowej 1830 r., która obaliła króla Francji Karola X, co doprowadziło do wstąpienia na tron jego kuzyna Ludwika Filipa I. Kompozycja ukazywała alegoryczną postać Wolności (znaną jako Marianna, narodowy symbol Republiki Francuskiej), prowadząc swój lud do zwycięstwa nad ciałami poległych towarzyszy. Prawą ręką podnosi trójkolorowy, w lewej trzyma muszkiet z bagnetem. Zdjęcie przez długi czas było ukrywane przed opinią publiczną ze względu na jego treść polityczną.

Wolność prowadząca naród

Obraz przedstawia buntowników z różnych klas społecznych na tle katedry Notre Dame, co widać po ich ubiorach i broni. Na przykład mężczyzna machający szablą to przedstawiciel klasy robotniczej, postać w kapeluszu to przedstawiciel burżuazji, a mężczyzna na kolanach to wieśniak i prawdopodobnie budowniczy. Dwa ciała w mundurach na pierwszym planie to najprawdopodobniej żołnierze pułku królewskiego. Chłopiec często kojarzy się z Gavrochem, bohaterem książki Victora Hugo, mimo że obraz powstał dwadzieścia lat przed publikacją.

W kompozycji dominuje Wolność, co wywołało skandal wśród pierwszych widzów. Delacroix przedstawia ją nie jako piękną, wyidealizowaną kobietę, ale jako brudną, półnagą i muskularną aktywistkę, która przeskakuje zwłoki i nawet nie zwraca na nie uwagi. Odwiedzający wystawę w Paryżu nazywali kobietę kupcem, a nawet prostytutką. Bohaterka, pomimo całej krytyki, symbolizuje młodego rewolucjonistę i, oczywiście, zwycięstwo.

Niektórzy historycy sztuki twierdzą, że Delacroix tworząc Wolność inspirował się posągiem Wenus z Milo (za jego autora uważa się Aleksandra z Antiochii), co podkreśla klasycyzm kompozycji. Świadczy o tym również klasyczna draperia żółtej sukienki. Kolor flagi celowo wyróżnia się na tle szarej kolorystyki płótna.