Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy korzystający z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

GOU SPO VO "Wołogda Regionalna Szkoła Muzyczna"

„Dyrygencja chóralna”

Analiza aranżacji chóralnej rosyjskiej pieśni ludowej „Na górze, na górze” Olega Pawłowicza Kolowskiego

studenci IV roku specjalności

Wasiljewa Alena

Klasa nauczycielska:

L.P. Paradowskaja

Wołogda 2014

1. Ogólne informacje o kompozytorze i przetwarzaniu

Kolovsky kompozytor muzyki chóralnej

A) Informacje o życiu i twórczości kompozytora.

Oleg Pawłowicz Kolowski 1915 -1995

Wspaniały rosyjski dyrygent chóralny, profesor Konserwatorium Leningradzkiego, nauczyciel takich dyscyplin jak: polifonia, analiza formy, aranżacja chóralna. Oleg Pawłowicz prowadził także zespół wojskowy.

OP Kolovsky znany jest z artykułów o twórczości chóralnej Szostakowicza, Szebalina, Salmanowa, Sviridova. Szereg artykułów poświęcony jest analizie partytur chóralnych i podstawom pieśniowym form chóralnych w muzyce rosyjskiej.

„Analiza utworów wokalnych”

Autorzy:

Ekaterina Ruchewska,

Larisa Iwanowa,

Walentyna Szyrokowa,

Redaktor:

OP Kolowski

Znaczące miejsce w twórczości O.P. Kolovsky zajmuje się chóralnymi adaptacjami pieśni ludowych i rewolucyjnych:

„Morze jęczało z wściekłości”

„Och, Anno-Zuzanna”

„Trzy ogrody”

„Refreny Pskowa”

„Żyjesz, Rosja, witaj”

„Matka Wołga”

„Wiatry szeptały”

"Tak, jak poszły dziewczyny"

„Mamy dobrych kolegów”

„TorilŚcieżka Waniuszki ”

„czastuszki”

"Jesteś moją trzepaczką"

"Och, kochanie"

„Dziewczyny zasiały len”

"Rosyjski piosenka folklor - to najbogatszy skarbiec oryginalnej kultury Rosji. Tutaj nie tylko podziwiamy rozproszenie niesamowitych melodii, ale rozumiemy obrazowość i piękno rosyjskiego słowa poetyckiego, łączymy ogromną tymczasową przestrzeń, w której kryją się wielowiekowe losy naszej ojczyzny i jej mieszkańców, z naszą świadomością i duszą drżąc dotknąć duszy naszego ludu i tym samym zachować ciągłość przeszłości z przyszłością”.

W. Czernuszenko.

B) przetwarzanie.

- każdy modyfikacja oryginał musical tekst musical Pracuje. W przeszłość w Zachodni Europa, był rozpowszechniony polif o n ic o b praca melodie gregoriański chorał, serwowane zanim 16 stulecie podstawa wszystko polifonia ale ten muzyka. W 19-20 wieki duży oznaczający itp oraz znaleziony leczenie Ludowy melodie, który częściej nazywa ich harmonijka a cji. Rosyjski kultura niemożliwy wprowadzić bez Ludowy piosenki. Ja ja n ale Rosyjski utwór muzyczny towarzyszy człowiek na na wskroś wszystko jego życie: od kolebka zanim groby

Wielu kompozytorów zwróciło się ku gatunku chóralnych przeróbek rosyjskich pieśni ludowych. Pieśń ludowa zajmowała szczególne miejsce w twórczości M.A. Bałakiriewa - zbiór „Czterdzieści rosyjskich pieśni ludowych”, M.P. Musorgski - cztery rosyjskie pieśni ludowe: „Wstań, wstań, słońce jest czerwone”, „U bram, bramy ojca”, „Powiedz kochanej dziewczynie”, „Och, moja wola, moja wola”.

Uzgodnienia NA Rimskiego-Korsakowa wyróżniało bogactwo technik i słodycz chóralnego pisarstwa: „Tkać płot wiklinowy”, „Chodzę z koza”, „Tak, na polu jest lipa”.

Przetwarzaniem melodii ludowych zajmowało się wielu głównych kompozytorów: I. Haydn, L. Beethoven, I. Brahms, P. I. Czajkowski, A. K. Lyadov, Kostalsky, A. Davidenko, A. Alexandrov, D. Shostakovich („Jak młody jestem -dziecko").

Wiele aranżacji wykonywanych jest również przez chórmistrzów. Wybitny dyrygent chóralny, kierownik Państwowego Chóru Akademickiego ZSRR

AV Sveshnikov wykonał najciekawsze aranżacje rosyjskich pieśni ludowych: „W dół matki wzdłuż Wołgi”, „Jak pójdę do szybkiej rzeki”, „Och, jesteś nocą”, „Gruszica”.

Zainteresowanie pieśnią ludową nie słabnie, do opracowań chóralnych wprowadza się nowoczesne harmonie i rytmy, zbliżając je do samodzielnych kompozycji na tematy ludowe. Tak samo, ta trzecia metoda przetwarzania została wykorzystana przez O.P. Kolovsky'ego w tej pracy.

Pracując nad rosyjską piosenką ludową „Na górze, na górze” Oleg Pawłowicz wykonał oryginalną aranżację typu swobodnego, wykorzystując gatunek piosenki tanecznej o komicznym, dziarskim charakterze, intonacji zbliżonej do rosyjskiego tańca ludowego „ Baryna”.

Na górze, na górze

Na górze, na górze

Idź prosto na górę.

Na młodego człowieka na podwórku,

Idź w prawo, na podwórko.

Dobry koń grał

Dobry czarny koń

Idź w prawo, wrona.

Uderza kopytem w ziemię,

Uderzając w ziemię, uderzając w ziemię

Idź w prawo, uderz w ziemię.

Bel wybił kamyk,

Znokautowany, znokautowany

Idź w prawo, wybij.

Żona męża sprzedana

Sprzedane, sprzedane

Idź w prawo, sprzedany.

Za grosz kalach,

Za kalach, za kalach,

Idź w prawo, za kalach.

Wróciłem do domu, żałując:

Zapytaj mnie o trzy ruble, och,

Kup mi trzy konie, och.

Och, och, och, och!

Użycie ludowego pustego wiersza.

2. Analiza muzyczno-teoretyczna

Forma jest odmianą kupletową, składa się z 8 kupletów, gdzie kuplet jest równy okresowi, tj. zwrotka tekstu poetyckiego. Okres składa się z 8 cykli.

Schemat pracy.

Schemat pierwszych czterech wersetów

1 oferta 2 oferta

Schemat 5 i 7 wersety.

1 oferta 2 oferta

4 takty 4 takty (rola refrenu)

1 fraza 2 fraza 1 fraza 2 fraza

2 suw 2 suw 2 suw 2 suw

3 oferty

1 fraza 2 fraza

2 uderzenia 2 uderzenia

Schemat 6 werset

1 oferta 2 oferta

4 batony 4 batony

1 fraza 2 frazy 1 fraza 2 fraza

2 suw 2 suw 2 suw 2 suw

3 oferty

1 fraza 2 fraza 3 fraza

2 uderzenia 2 uderzenia 2 uderzenia

Schemat 8 dwuwiersz.

1 oferta 2 oferta

1 fraza 2 fraza 1 fraza 2 fraza

2 suw 2 suw 2 suw 2 suw

3 oferty

1 fraza 2 fraza

2 batony 4 batony

(rozwinięcie przez okrzyk „och”)

Konwencjonalnie utwór ten można podzielić na 3 sekcje, przy czym pierwsza sekcja zawiera od 1 do 4 kupletów, z których każdy jest otwartym niedokończonym okresem, w którym jego rozdzielczość brzmi na początku następnego kupletu.

Okres jest normatywny, składa się z dwóch zdań o kwadratowej strukturze 4 taktów. Zdanie ma 2 frazy po 2 takty. Drugie zdanie pełni rolę chóru.

Część środkowa jest rozwojowa, składa się z 3 wersów:

5 k. - „Bel kamyk znokautowany ..”

6 k. - „Żona męża sprzedana…”

7 k. - "Za grosz kalach..."

Okres odcinka środkowego jest nienormatywny, składa się z trzech zdań o różnej liczbie taktów, ze względu na powtórzenie chóru. Wers piąty i siódmy składają się z 3 zdań po 4 takty. I każdy z nich ma 2 frazy dwóch taktów.

Werset 6 w dużej skali. Zawiera 16 barów.

Pierwsza sugestia:

Drugie zdanie - „Sprzedane, sprzedane, w prawo, sprzedane…”

Zdania te są równe i podzielone na dwie frazy po 2 takty każda, a trzecie zdanie jest rozszerzone przez powtórzenie refrenu z nowym tekstem i tonacją (cis moll):

Ostatnią (trzecią) sekcję przedstawia nam jeden dwuwiersz:

W formie werset ten jest okresem nienormatywnym, składającym się z 3 zdań.

Pierwsze zdanie „Wróciłem do domu…” - 4 miary; drugie zdanie „Gdybym mógł prosić o trzy ruble…” – 4 miary; trzecie zdanie "Chciałbym móc kupić trzy konie..." - 6 miar, poszerzone o okrzyki "och" z całego chóru.

W adaptacji „Na górze, na górze” O. P. Kolovsky'ego każdy wers ma swój własny logiczny rozwój i prezentację w różnych typach chóru. Przyjrzyjmy się bliżej każdemu wersecie.

Pierwsza zwrotka: brzmi solo basu, tutaj grają rolę wokalisty. Pieśń zaczyna się literą T, po której następuje skok w górę do kwarty z wypełnieniem. Dalej – intonacja „Lady” w drugim zdaniu, gdzie powtarzający się ton tertów i jego wypełniający dźwięk. Tutaj dynamika mf.

Kolejny wers jest wykonywany przez mieszaną obsadę. W pierwszej frazie temat niosą alty, a już w drugiej partia sopranowa przecina temat.

Podstawą i zasadą kształtowania w tym przetwarzaniu jest charakterystyczne dla rosyjskich pieśni ludowych powtarzanie elementów melodyczno-tematycznych (melodia, rytm, metrum, plan tonalny). Tu w każdym wersecie występuje intonacja pierwszego wersetu, która pojawia się różnymi głosami w całym utworze.

W czwartej zwrotce rozbrzmiewa cały chór. Tutaj temat przypisany jest do partii altowej, sopran ma głos wyższy. Zakres zwiększa się od części 5 do części 8, gdzie część 8 można zaobserwować między częściami kompozycji żeńskiej, a także między częściami i kompozycją męską chóru.

Oleg Pawłowicz dokładnie znał rosyjską pieśń ludową, dlatego w swoim przetwarzaniu kieruje się podstawową zasadą tekstury, używając subwokacji, wariacji. Wykorzystując brzmienie różnych grup chóru, zarówno solo, jak i w duecie pomiędzy partiami.

Część środkowa jest ciekawa w ujawnianiu różnych barw w kompozycjach chóralnych. Piąta zwrotka jest wykonywana przez męski chór, w którym tenory grają solo na dolnym, wznoszącym się tetrachordzie miksolidyjskiego i naturalnego D, a basy wykonują powtarzający się w dół ruch krokowy od 1 do 5.

W drugim zdaniu, w chórze, basy solo na tle harmonicznego wsparcia tenorów, następnie temat chóru zostaje przejęty przez zespół żeński. Występują w G-dur. Brzmią one na tle triady w G-dur, po której następuje rozwiązanie dominującego drugiego akordu (do oryginalnej tonacji) z wypuszczeniem kwinty w drugich tenorach. W ten sposób powstaje gamofono-harmoniczny magazyn pisma,

a szósty werset jest nam przedstawiony w odwrotnej kolejności. Rozpoczyna się trzygłosem żeńskim, z przetwornikiem tenorowym, wybrzmiewającym na tle sekundy w żeńskiej grupie chóralnej.

W wersecie siódmym temat powraca ponownie do basów, gdzie mówią nam, że żona sprzedała męża za pensa, a tenorowie i obsada słyszą okrzyk „och”, jakby z szyderstwa, szyderstwa. W drugim zdaniu słyszymy intonację „Pani” w grupie męskiej, a w trzecim – w kobiecie w szóstym na tle sekundy u mężczyzn, na podstawie D2, po czym następuje rozwiązanie tego w T .

Werset ósmy reprezentuje apoteozę całego przetwarzania. Oto jasna dynamika - ff i semantyczna kulminacja "Wróciłem do domu, żałowałem ...". Ostatnią zwrotkę wykonuje cały chór, rozbrzmiewa sześć głosów. Temat utrzymany jest w wyższych głosach. Drugie i trzecie zdanie brzmi jak apel między dziewczynami i chłopcami, jak łamacz języka. Odbiór mowy.

Praca kończy się ogólnymi okrzykami „och” przez kilka sekund, po czym następuje rozwiązanie tego w jednej trzeciej.

W adaptacji „Na górze, na górze” O. P. Kolovsky'ego odbija się humor, ironia, sarkazm, pochodzące z tanecznych piosenek i przyśpiewek. Oto ukryte cechy rosyjskiego charakteru: żona może powiedzieć mężowi, co chce, wyśmiewać się z niego. Inne narody nie mają takiej postawy. Jak na ironię, żona sprzedawszy męża, żałowała i jęczała, że ​​sprzedała tanio.

Obraz muzyczny jest dokładnie ukazany w następujących środkach wyrazu muzycznego:

w szybkim tempie - Wkrótce = 184, ale w wielu publikacjach metronom nie jest wskazany)

w dynamice - od p do ff

w wykonywaniu uderzeń - akcenty

w zmianie rozmiaru

w grupach rytmicznych -

w innej fakturze - mieszanej: melodycznej, gamofono-harmonicznej, polifonii subgłosowej, która tworzy wertykale harmoniczne

Utwór ma tonację D miksolidyjską (dur z niskim siódmym stopniem). Istnieją odchylenia w G dur i cis moll.

Plan ladotonalny.

Oleg Pavlovich intensywnie wykorzystuje w swojej aranżacji Mixolydian D. Naturalne D dur pojawia się dopiero w piątym wersecie „Biały kamień wybity…”, w trzecim zdaniu siódmego wersetu „Za kalach, za kalach…”. W części środkowej odchylenia pojawiają się w Gdur w pierwszym zdaniu 6. wersu dla kobiet („Żona męża sprzedała…”) oraz w cis moll w zdaniu trzecim dla mężczyzn. Wers ósmy również brzmi w G-dur, ale recytacja jest w D-dur.

Główną zasadą organizacyjną w pieśniach tanecznych jest rytm. Tutaj znajdziesz najprostsze typy dwudzielności:

Ale w tanecznych można również znaleźć interpretację nieparzystych rozmiarów:

Istotne znaczenie dla pieśni tanecznych mają charakterystyczne rytmiczne zwroty, które w dużej mierze determinują cechy rosyjskiego kroku tanecznego - połączenie głównego udziału z własnym miażdżeniem:

Pierwsza fraza każdego wersu jest zbudowana na technice spowalniania drugiego taktu, która jest uwielbiana w wielu piosenkach:

Istnieje rytmiczny kontrast między niespiesznym śpiewem początkowej frazy wersetu a dwukrotnie szybszym, wyraźnym rytmicznym ruchem drugiego zdania.

Mamy tu więc do czynienia ze złożonym rozmiarem i polimetrią:

Istnieją również synchronizacje wewnątrzbarowe:

OP Kolovsky pisze swoją aranżację w szybkim tempie, gdzie ćwiartka równa się 184, co jest typowe dla piosenek tanecznych. Jednak w niektórych wydaniach metronom nie jest wskazany, więc oznaczenie autora „Wkrótce” może pochodzić z innego metronomu.

Analiza harmoniczna.

Pod względem harmonicznym często występują akordy z dźwiękami innymi niż akordowe:

Oprócz prostych akordów T, D, S, ich inwersje pojawiają się bardziej złożone kolory, takie jak DD (Double Dominant), akord septymowy z niską tercją, D7/D z niską kwintą, D7 do G-dur, pierwsza sekunda w D mixolidian.

W aranżacji Olega Pavlovicha Kolovsky'ego występują intonacje półtonowe nietypowe dla muzyki ludowej:

Można to oczywiście przedstawić jako G Lydian (4+).

W wersecie tym rozbrzmiewają równoległe triady, traktowane jako subwokalna polifonia, tworzące wertykale harmoniczne.

3. Analiza wokalno-chóralna

Adaptacja RNP „Na górze, na górze” została napisana na profesjonalny akademicki czterogłosowy chór mieszany z elementami divisi w głosach wyższych. Te ostatnie prowadzą do pięciu, a nawet sześciu głosów.

zakres chóru.

Największy zakres ma część sopranowa, czyli dwunastnica. Używana część tessitury dolnej, środkowej i górnej. Soprany poradzą sobie z dan tessitura, gdyż dolne dźwięki zabrzmią na p, a górne na ff.

Asortyment altówek obejmuje duży nonu. Mają średnią i wysoką tessyturę. Przeważnie altówki użyją zmiksowanego dźwięku w swoim brzmieniu.

Rozpiętość tenorów jest reprezentowana przez mały dziesiętny. Używana średnia i wysoka tessitura. Tenory zabrzmią dość jasno i gęsto, bo to ich działająca tessitura.

Mały zakres basów. To czysta oktawa. Głosy są używane w działającej tessiturze, więc basom będzie wygodniej grać tutaj swoją rolę.

Przeważnie w chórze brzmi naturalny zespół. Ale trudno będzie wykonać ff w wersecie 8. (punkt kulminacyjny). Dla pierwszych sopranów i tenorów brzmi „la”, dla drugich tenorów, altów i drugich sopranów – dźwięków przejściowych, które należy wygładzić – aby zaśpiewać z poczuciem rejestru klatki piersiowej.

W fakturze gamafonowo-harmonicznej tło brzmi ciszej o niuans, ujawniając blask tematu:

W dyrygenturze polifonicznej ważne są tematy melodii i drugiej:

Cechy intonacji.

Wykonanie tego utworu a cappella wymaga od śpiewaków dobrego zrozumienia tonacji głównej swoim uchem wewnętrznym, słyszenia odchyleń w innych tonacjach. Trudnością w dokładnej intonacji będzie również stosunek tła i nałożonej melodii. Tak więc w piątym wersie w drugim zdaniu dotyczącym punktu organów tonicznych ujawnia się śpiew basowy. Tenorzy powinni śpiewać nutę „D” z jej stałym wzrostem, aby pozostać w tonacji i nie „wychodzić” w tonacji poniżej. W trzecim zdaniu tego samego wersetu basy muszą myśleć w innej tonacji - G-dur, trzeci krok powinien być intonowany z tendencją wzrostową. W trzecim zdaniu szóstego wersu („Żona męża sprzedała…”) bas brzmi cis moll na tle sekundy. Tutaj będzie to trudne miejsce dla basów, ponieważ od żeńskiej sekundy będą musiały dostosować się do nowej tonacji i uprzedzić „cis”:

Sekunda dla kobiet powinna brzmieć jasno. Grupa kobieca musi to wykonać pewnie, bo jest tutaj zwrotnica – gis dla basów i naturalne gi dla altów.

System komplikują wprowadzenia partii w różnym czasie: w zwrotce 7. basy mają temat, a reszta chóru krzyczy „och”. Na początek należy osobno nauczyć się tych okrzyków, klaskania, wyczucia czasu, liczenia, a potem tylko śpiewać z partią solową. Basy muszą tutaj pewnie prowadzić swój temat i nie odbiegać od tempa i rytmu.

Ponadto w tym przetwarzaniu występują takie odstępy, jak część 4, część 5, część 8, tercje i szósty. Muszą być intonowane, zachowując jedną pozycję wokalną. Śpiewaj dolny dźwięk w taki sam sposób, jak ich górny. Możesz zaproponować śpiewakom technikę śpiewania nut w odwrotnej kolejności: najpierw zaśpiewaj górny dźwięk, potem dolny, albo najpierw dolny, a potem górny. Weź intonację interwałów przed niewolnikiem nad pracą, w intonowaniu. Czyste interwały intonowane są stale. Mała szóstka - interwał jest wystarczająco szeroki, więc intonowany jest za wąski.

Są stopnie chromatyczne. Zmieniając tryb miksolidyjski na naturalny dur, siódmy krok jest intonowany wysoko, z tendencją do zwiększania się i przechodzenia w tonik. I 7 Mixolydian, brzmi jak bekar, intonowany jak najniżej.

Ważne jest również budowanie unisono pomiędzy partiami. Na przykład w trzecim wersecie występuje unisono między altami i sopranami. Dla altów nuta „re” jest zawarta w roboczym unisono, ta dla dziewcząt będzie brzmiała dość jasno i soczyście, ale dla sopranów mogą tu pojawić się trudności, chociaż jest to ich zakres roboczy, ale mogą pojawić się problemy w zespole ze względu na do innego brzmienia barw. Trudność będzie w unisonach oktawowych. Ważne jest, aby każda część słyszała klucz główny.

Trudności mogą pojawić się w następujący sposób: przyjdź zgodnie po przerwach.:

Należy zastosować następującą technikę: powtarzanie interwału do unisona, następnie uderzanie unisono, a następnie przejście do nowego interwału. Każdy interwał należy śpiewać wzdłuż ręki dyrygenta, na podtrzymywanej fermacie.

Trudne do intonacji akordy z drugimi kombinacjami, a także drugi kwintsekst, dominujący do G-dur, podwójna dominanta.

Te akordy powinny być zbudowane z basu (B - A - T - C)

Podczas wykonywania akordów sekstowych mogą pojawić się trudności, ponieważ trzeci ton znajduje się na dole i należy go intonować szczególnie czysto, z tendencją do narastania.

Podczas pracy nad słowem ważne jest, aby określić specyfikę pracy nad piosenką ludową. Jest to punktacja barwowa partii chóralnych i charakterystyczna gwara. Np. przesuwa się akcent „idź w prawo”, pada na sylabę „na górze”, „pytaj mnie”, te same przykłady możemy znaleźć w takich utworach jak „W ciemnym lesie”, „Za lasem”, „Jak czuję się jak dziecko”.

Ale ponieważ jest to adaptacja trzeciego typu (esej jest utożsamiany z wolnym), Oleg Pawłowicz podkreśla duży udział w słowie „u młodego człowieka”. A słowo „sprzedany” jest datowane na różne sposoby, gdzie możemy znaleźć akcent na różne sylaby.

Często słyszymy recytację, dźwięk łamacza języka, skandowanie tekstu.

„Znokautowany, znokautowany, idź w prawo, znokautowany”

„Żona męża sprzedana, idź w prawo, sprzedana”

"Dla kalach, na kalach, idź w prawo na kalach"

„Proszę o trzy ruble, trzy ruble, trzy ruble”

„Chciałbym kupić trzy konie, trzy konie, trzy konie”.

Dlatego dykcja w tym przetwarzaniu odgrywa ważną rolę. Ważne jest, aby wyraźnie i wyraźnie wymawiać spółgłoski i dołączyć je do następnej sylaby:

Ty - bi - wa - lwy - bi - wa - lho - di; dla ka – la – chza – ka – la – chho – di; o - si - tby - mnie itp.

Samogłoski są śpiewane i redukowane, jeśli nie są akcentowane:

Idź, na górę, sprzedany, na podwórko, z krukiem, z kopytem, ​​za grosz, do domu - samogłoska "o" zabrzmi tutaj między "a" i "o".

Chór będzie również potrzebował ogólnego oddechu chóralnego dla 4 taktów. Głównie łańcuch, przepływ, wsparcie dla wiązanych czasów trwania. Pod koniec ósmego wersetu w trzecim zdaniu oddech jest pobierany w 2 taktach z powodu przerw.

Ogólnie charakter dźwięku zależy od słowa i charakteru utworu. Mianowicie - humor, kpina, kpina, żart, dzikość. Od tego momentu dźwięk będzie głośny. W legato dźwiękoznawstwie na początku wersów wymagane jest wyraźne, śpiewane słowo, przy użyciu miękkiego ataku.

Przy zastosowaniu lekkiego non legato na końcu pierwszego zdania każdego wersu oraz w refrenach wymagana będzie aktywna, szybka wymowa wyrazów o dobrej artykulacji.

Ósma zwrotka jest grana szeroko, tutaj dyrygent może użyć przedłużenia gestem legatissimo. Ale na akcentach stosuje się stanowczy atak i marcato dźwiękową naukę.

Plan wykonawczy.

Tekst musicalu i tekst piosenki wzbogacają się nawzajem. W przetwarzaniu odbywa się rodzaj przedstawienia: żona żałuje, że sprzedała męża za pensowego kalacha, ale mogła sprzedać i kupić trzy konie za trzy ruble. W odpowiedzi ludzie są ironiczni, kpiący, sarkastyczni. Wyraża się to w różnej dynamice (od pp do ff), recytacji i imitacji mowy potocznej, mowie bazarowej.

Pod względem dynamiki obróbka jest bardzo jasna, w każdym wersecie są tylko drobne przyćmienie i zacieki, głównie dynamika mf i f. Kulminacja semantyczna i dynamiczna następuje w wersecie ósmym, gdzie cały chór ma fortissimo.

W moim wykonaniu wers 8 zabrzmi szeroko, a recytacja będzie w pierwotnym tempie, ale ważne jest, aby nie było przyspieszenia, a ćwierć pozostała równa 184. W moim wykonaniu będzie też spowolnienie i fermata na koniec szóstego wersetu:

Dla słuchaczy będzie ciekawe, za co dokładnie żona sprzedała męża, dlatego chcę przygotować słuchaczy do następnej zwrotki i opowiedzieć o tym, że sprzedała męża za pensa.

Również pianissimo i fortepian są używane, gdy chór odgrywa rolę tła, aby nie zagłuszyć partii wiodącej, lub służy do ostrego kontrastu:

Prowadzenie trudności.

Zadaniem dyrygenta jest ukazanie gatunku poprzez takie środki muzycznego wyrazu, jak pociągnięcia dyrygenta, dźwiękoznawstwo, słowo, dykcja, dynamika, barwa śpiewaków, forma dwuwierszowa.

Wykorzystywane są tutaj gesty takie jak: legato, non legato, morcato.

Utwory w pięciu taktach prowadzone są w szybkich tempach według schematu dwutaktowego, ale w tym układzie czas pięciotaktowy jako wyjątek wpisuje się w schemat trójdzielny. Powoduje to nierówne proporcje:

Odbywa się według schematu trzyczęściowego, poczwórny wpisuje się w schemat dwuczęściowy:

Podsumowane przez 2 cykle. Jednorazowo przeprowadzany jest jeden pomiar z dwoma uderzeniami.

Główną trudnością dla dyrygenta jest VTP, który jest obliczany przy liczeniu w ćwiartkach lub ósemkach.

Zadaniem dyrygenta jest pokazanie dokładnego wprowadzenia do pierwszej miary i wycofania pierwszej, drugiej i trzeciej miary. Ważne jest, aby pokazywać różne czasy wprowadzania głosów.

Tutaj prawa ręka la legato prowadzi temat przy basach, a lewa ręka daje precyzyjne auftacty do krótkich wprowadzających ósemek dzięki „wyrzuceniu ręki”. Również tutaj potrzebne jest ogólne wprowadzenie chóralne i usunięcie 1, 2, 3, 4 akcji.

Dyrygent musi dokładnie pokazać synkopy

Ważne jest, aby zwracać uwagę na akcenty, musisz wcześniej przygotować refren, wykonując zamach ręką i mocny cios.

Dyrygent musi jednoczyć myśl i nie gubić jej w przerwach. Przerwa jest kontynuacją.

Gest forte powinien być pełniejszy, zwłaszcza w kulminacji. W brzmieniu nie legato pędzel jest lekki, zebrany, aktywny i niezwykle energetyczny na akcentach.

Co najważniejsze, dyrygent musi pokazać prowadzenie dźwięku w różnych partiach: jest to sopran w 3. wersecie, alty w 4., basy w 5. wersie 2. zdania, a w 3. zdaniu soprany i altowe. Zadaniem dyrygenta jest opracowanie pieśni, które gestem pomogą chórowi.

Aranżację tę wykonywało wiele chórów, m.in. chór Konserwatorium Astrachańskiego, Kapella Nowogrodzka, chór Konserwatorium Petersburskiego.

Używane książki

1. „Słownik chóralny”. Romanowski

2. „Literatura chóralna”. Usowa

3. „Podstawy rosyjskiej muzyki ludowej”. T. Popowa

4. „Metody nauczania dyrygentury chóralnej”. L.Andrejewa

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Analiza źródła białoruskiej pieśni ludowej „Och, pójdę do ciężkich lasów”. Tekst literacki oryginalnego źródła i obróbka chóralna. Podstawa modalna i tonalna, cechy języka harmonicznego. Korelacje tempowe, dynamiczne, fakturalne w brzmieniu.

test, dodano 11.07.2014


Charakterystyka psychologiczna i pedagogiczna młodszych uczniów. Cechy stylu i gatunku rosyjskich pieśni ludowych. Możliwości rosyjskiej pieśni ludowej jako materiału metodologicznego dla rozwoju emocjonalnej reakcji uczniów na lekcjach muzyki.

praca dyplomowa, dodana 28.04.2013


Muzyczna aranżacja A. Yuryana starożytnej łotewskiej piosenki ślubnej „Vay, breeze”. Linia melodyczna, dynamika, faktura akordowo-harmoniczna utworu. Zakres partii chóralnych: system harmoniczny, metrorytmika, dykcja, zespół barw.

streszczenie, dodane 18.01.2017


Chóralne grupy amatorskie: zadania i cechy szczególne. Rodzaje amatorskich wykonań chóralnych. Obszary artystyczne i wykonawcze: chór ludowy i akademicki, zespół pieśni i tańca, chór teatralny i symfoniczny.

wykład, dodany 01.03.2011


Muzyka tatarska jako ludowa, głównie wokalna, reprezentowana przez monofoniczne pieśni tradycji ustnej. Podstawa progowa i skala tatarskiej muzyki ludowej. Kompozytorzy z regionu Perm. Wkład kompozytora Czuganajewa w rozwój pieśni ludowej.

praca semestralna, dodana 30.03.2011


Studiowanie biografii największego rosyjskiego kompozytora Piotra Iljicza Czajkowskiego. Analiza muzyczno-teoretyczna utworów. Analiza wokalno-chóralna. Faktura dzieła „Dama pikowa”, magazyn homofoniczno-harmoniczny i szczegółowy plan tonalny.

streszczenie, dodane 14.06.2014


Teksty jako tekst polikodowy zawierający kilka składników. Cechy muzyki jako nośnika znaczeń emocjonalnych i ekspresyjnych w systemie komunikacyjnym. Analiza utworu pod kątem interakcji jego elementów muzycznych i słownych.

artykuł, dodano 24.07.2013


Kreatywny portret P.O. Chonkusow. Twórczość wokalna kompozytora, analiza cech wykonania jego muzyki. „Zew kwietnia” – cykl romansów do wierszy D. Kugultinowa. Gatunek poematu wokalno-symfonicznego „Syn Stepów”. Piosenki w twórczości P. Chonkusova.

streszczenie, dodane 19.01.2014


Fenomen pieśni bardów w kulturze rosyjskiej. Czas chronologiczny i wydarzeń w tekstach pieśni bardów, sposoby jej wyrażania. Charakterystyka twórczości Yu Vizbora, studium manifestacji ekspresyjnych możliwości form czasowych w jego tekstach.

praca semestralna, dodana 06.06.2014


Osadnictwo Mordovians-Erzi i Mordovians-Mokshas na terytorium Republiki Mołdawii. Klasyfikacja gatunkowa ludowych pieśni mordowskich. Oryginalność piosenek Erzyi i Mokszy. Istnienie pieśni rosyjskiej we wsiach mordowskich. Oryginalność przetwarzania pieśni rosyjskich we wsiach mordowskich.

MINISTERSTWO KULTURY FEDERACJI ROSYJSKIEJ

Federalna państwowa instytucja edukacyjna

TYUMEN PAŃSTWOWA AKADEMIA KULTURY, SZTUKI I TECHNOLOGII SPOŁECZNYCH

"ZATWIERDZIĆ"

Dyrektor Instytutu MTIH

_________________ / /

„_____” _____________ 2011

Kompleks szkoleniowo-metodologiczny

dla studentów specjalności 050601.65 „Edukacja muzyczna”

„_____” _____________ 2011

Rozpatrzony na posiedzeniu Katedry Dyrygentury Chóralnej „______” _______ 2011 Protokół nr __________

Spełnia wymagania dotyczące treści, struktury i projektu.

Tom 20 stron.

Głowa dział __________________

„______” _____________ 2011

Rozważana na posiedzeniu CMD Instytutu Muzyki, Teatru i Choreografii

„______” _______2011 protokół nr ______

Odpowiada federalnemu państwowemu standardowi edukacyjnemu wyższego wykształcenia zawodowego i programowi nauczania programu edukacyjnego.

"ZGODA":

Przewodniczący CMD __________________

„______” _____________ 2011

"ZGODA":

Dyrektor Biblioteki Naukowej __________________

NOTATKA WYJAŚNIAJĄCA

Jednym z wiodących przedmiotów w cyklu dyscyplin specjalnych specjalności 050601.65 „Edukacja muzyczna” jest dyscyplina „Zajęcia dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych”.

Przy opracowywaniu materiałów dydaktycznych dla dyscypliny „Klasa dyrygentury chóralnej i

czytanie partytur chóralnych” opiera się na następujących dokumentach normatywnych:

· Państwowy standard edukacyjny wyższego wykształcenia zawodowego dla specjalności 050601.65 „Edukacja muzyczna”, zatwierdzony przez Ministerstwo Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej w dniu 30.01.2005. (numer rejestracyjny 000);

Program podstawowy TGAKIST w specjalności 050601.65

„Edukacja muzyczna” od 27g;

Dyscyplina „Klasa dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych” jest studiowana przez cały okres studiów przez 5 lat w formie lekcji indywidualnych studenta z nauczycielem, a także przewidziana jest samodzielna praca studentów w celu pogłębiania i utrwalania wiedzy .

Całkowita pracochłonność dyscypliny wynosi 470 godzin:

Rodzaje zajęcia

Suma godzin

sala lekcyjna Lekcje

Niezależna praca

Całkowity godziny

Rozkład godzin według semestru sala lekcyjna niezależny

Praktyczny

Praktyczny

Na podstawie wyników studiowania dyscypliny „Zajęcia dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych” przeprowadzany jest test wiedzy:

· w pełnym wymiarze godzin- lekcje indywidualne ucznia z lektorem 229 godzin,

samodzielna praca studentów 241 godz.

· zaocznie- lekcje indywidualne ucznia z lektorem 64

godz., samodzielna praca studentów 406 godz.

Celem dyscypliny „Klasa Dyrygentury Chóralnej i Czytania Partytur Chóralnych” jest przygotowanie uczniów do dalszej praktyki zawodowej jako nauczyciele muzyki w liceum, placówkach wychowania przedszkolnego i dokształcaniu dzieci.

Dyscyplina „Klasa dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych” ma następujące zadania:

znajomość muzyki chóralnej, dzieł różnych epok, stylów, z twórczością kompozytorów obcych, rosyjskich, z najlepszymi przykładami

twórczość pieśni ludowych;

Zdobycie wiedzy i umiejętności w zakresie techniki dyrygowania chórem, a także śpiewu

partie chóralne z dyrygowaniem na poziomie metronomu;

zapoznanie się z głównymi zagadnieniami studiów chóralnych i metodami pracy z chórem;

opanowanie umiejętności czytania partytur i samodzielnej pracy nad partyturami chóralnymi, ich gry na fortepianie, transpozycji prostych utworów;

rozwijanie umiejętności wdrożenia w praktycznej pracy nad partyturą

wiedza i umiejętności nabyte w procesie uczenia się;

Rozpoczynając naukę dyscypliny „Klasa dyrygentury chóralnej i czytanie partytur chóralnych”, przed nauczycielem stoją pewne ważne zadania.

wykształcony muzyk, zdolny do samodzielnej pracy, a także rozbudzania ciekawości, pielęgnowania woli twórczej, pracowitości, dyscypliny, poczucia odpowiedzialności za siebie i chór.

Podejmując decyzję o umieszczeniu określonych utworów w planie pracy, nauczyciel musi brać pod uwagę różnice w poziomie przygotowania muzycznego danego ucznia, osobiste, naturalne talenty muzyczne. Ale oprócz danych zawodowych ucznia - muzykalności, słuchu, głosu wokalnego, biegłości w pianinie, równie ważne jest uwzględnienie jego cech osobistych: woli, energii, determinacji, artyzmu - cech niezbędnych do uformowania przyszłego specjalisty - nauczyciel muzyki. Przyszły nauczyciel muzyki na zajęciach w klasie dyrygentury i czytania partytur chóralnych powinien rozwijać umiejętność słuchania muzyki, wyczucie rytmu i tempa, zdobywać wiedzę na temat formy muzycznej i stylu utworów. Jak każdy muzyk, nauczyciel muzyki powinien dogłębnie studiować elementarną teorię muzyki, solfeż, harmonię, analizę utworów muzycznych, historię muzyki. Już od pierwszych dni szkolenia należy dążyć do tego, aby lekcja była wszechstronna, a nie ograniczała się do nauki technik dyrygowania i czytania partytur chóralnych. Wychowanie samodzielności, ujawnianie i rozwijanie indywidualnego talentu ucznia-muzyka to jedno z najważniejszych zadań nauczyciela.

Podczas grania partytury chóralnej na fortepianie należy wziąć pod uwagę specyfikę brzmienia tego utworu w chórze: oddychanie, warunki tessitury głosów, specyfikę dźwiękoznawstwa i frazowania (na podstawie tekstu literackiego), równowagę partii chóralnych (opartych na stylu prezentacji - homofoniczno-harmonicznym lub polifonicznym) itp. e. Grę partytury należy stopniowo doprowadzać do poziomu artystycznego. Znajomość głosów podczas czytania partytur implikuje ich wykonanie z podtekstem oraz precyzyjne wykonanie cech intonacyjnych i rytmicznych. W utworach magazynu homofoniczno-harmonicznego uczeń musi umieć śpiewać akordy w pionie, a w utworach z elementami polifonii śpiewać „linię dyrygenta”, czyli wszystkie wprowadzenia, które dyrygent musi pokazać.

Biorąc pod uwagę przyszły kierunek pracy nauczyciela muzyki, niezwykle ważne jest, aby uczeń znał repertuar szkolny, repertuar zespołu wokalnego i oczywiście dobrą znajomość głosu, czystą intonację i dykcję. Ważnym elementem przedmiotu jest praca nad utworami szkolnego repertuaru: pieśni, chóry dziecięce kompozytorów klasycznych, transkrypcje dla dzieci, pieśni ludowe. Nie mniej ważna dla pracy twórczej jest znajomość innych rodzajów sztuk: literatury, malarstwa, architektury.

Nauczyciel musi budować materiał edukacyjny w kolejności jego stopniowej komplikacji, obejmować dzieła wszystkich stylów muzycznych, kierunków, szkół twórczych różnych epok.

Podstawą zajęć na zajęciach dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych powinno być szczegółowe przestudiowanie utworów chóralnych, przed dyrygowaniem, przygotowanie ich do wykonania na fortepianie. Proces pracy nad utworem należy rozpocząć od wnikliwej analizy danej partytury. Analiza partytur chóralnych polega na analizie formy utworu, poszczególnych fraz, definicji frazowania, kulminacji, doprecyzowania dynamiki, agogiki, planu wykonania.

Orientacyjny plan analizy utworu chóralnego:

1. ogólna analiza treści: tematyka, fabuła, główna idea;

3. kompozytor, jego dane biograficzne, charakter jego twórczości, miejsce i znaczenie badanego utworu w twórczości kompozytora;

4. analiza muzyczno-teoretyczna: forma, plan tonalny, faktura przedstawienia, metrorytm, interwały, rola akompaniamentu;

5. analiza wokalno-chóralna: rodzaj i rodzaj chóru, charakterystyka partii chóralnych (zakres, tessitura, prowadzenie głosu, obciążenie wokalne),

6. cechy zespołu, budownictwo, nauka o dźwięku i oddychanie; jakość wokalna tekstu literackiego, cechy dykcyjne, a także określenie trudności wokalnych i chóralnych oraz sposoby ich przezwyciężenia;

7. wykonanie analizy: opracowanie planu wykonania artystycznego utworu (tempo, dynamika, agogika, fraza muzyczna).

Zadania otrzymane przez uczniów na zajęciach wykonywane są samodzielnie i są sprawdzane przez prowadzącego na kolejnych zajęciach. Niezbędnym warunkiem kontroli samodzielnej pracy uczniów jest napisanie adnotacji, która określa na piśmie główne parametry określonego planu.

Utwory studiowane w klasie dyrygenckiej powinny być zlokalizowane

zgodnie ze stopniem złożoności umiejętności dyrygenckich, w taki sposób, aby:

Pod koniec szkolenia uczeń posiadał wiedzę o szerokim i różnorodnym zakresie

materiał chóralny, zarówno muzyka klasyczna, jak i kompozycje

Przedmiot „Zajęcia dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych” dla studentów specjalności 030700 „Edukacja muzyczna” jest połączony i zakłada indywidualne podejście do każdego

student. W zależności od stopnia przygotowania muzycznego gry na

fortepian, rozwój słuchu muzycznego ucznia i innych indywidualnie

warunki osobiste nauczyciel może wybrać indywidualną formę

praca. Objętość przestudiowanych utworów chóralnych dotyczących dyrygentury może

zróżnicowane i uzupełnione czytaniem partytur chóralnych, od dawna

te dyscypliny, na studiach, ten sam wokal

zadania chóralne i techniczne.

Pierwsza klasa

Zapoznanie się z tematem „dyrygowanie” jako formą sztuki, jego

znaczenie w sztuce. Techniczne środki dyrygenckie, pojęcie „aparatu dyrygenckiego”: ciało, twarz, dłonie, oczy, mimika, artykulacja.

Główna pozycja dyrygenta, ustawienie ciała, rąk, głowy. Ręka, jej plastyczność. Podstawowe zasady i charakter ruchów w dyrygenturze: celowość, dokładność, rytm. Ruchy dyrygenta w średnio dynamicznym dźwięku, w średnim tempie.

Struktura przepływu akcji w schematach prowadzenia. Badanie metod wejścia i zakończenia: trzy momenty wejścia – uwaga, oddech, wejście; przejście do końca, przygotowanie, koniec.

Dyrygowanie w metrum 2/4, 3/4, 4/4 w umiarkowanych i umiarkowanie szybkich tempach, z legato, non legato sound science, dynamicznymi odcieniami mf, f, s. Opanowanie wprowadzenia na różne uderzenia taktu, techniki wykonywania najprostszych rodzajów fermata: zdejmowana, nieusuwalna, fermata na takcie, fermata na pauzie.

Podział utworu muzycznego na części, podstawowe pojęcia: kropka, zdanie, fraza. Przerwy i cezury między frazami, oddychanie, sposoby ich wykonywania. Podstawowe umiejętności pracy z kamertonem.

Na I roku studiów student przechodzi przez 8–10 prostych utworów magazynu harmonicznego, o prostej fakturze prezentacji, od 1–2 do 2–3 głosów (w tym 2–3 z programu szkolnego) oraz 4 –6 utworów dotyczących czytania partytur chóralnych. Zapoznanie z pieśniami ludowymi, ich aranżacjami a cappella iz akompaniamentem na chór jednorodny. Znajomość partytur chóralnych kompozytorów klasycznych a cappella iz akompaniamentem na chór jednorodny.

Przybliżona lista prac studiowanych w I roku

dyrygowanie

Aranżacje pieśni ludowych: Przepiórka (w o. D. Ardentov). Śpiewaj, śpiewający ptaku. Nadchodzi noc. Przez jagody. Krasnolud (arr. A. Sveshnikov). Oberka.

Szary ptak. Rechenka. Czas spać. Czy pójdę, czy wyjdę. Gdzie jesteś, mały pierścionku?

(arr. Vl. Sokołow). Nie wściekaj się, gwałtowne wiatry (arr. A. Yurlov). Wei, bryza (arr. A. Yuryan). Zabłąkany słowik (arr. M. Antseva). Jak na dębie (opr. Yu. Slavnitsky).

A. Alabjew. Więcej kwiatów. Piosenka o młodym kowalu.

M. Antsev. Jesień. Wierzba. Fale zdrzemnęły się.

L. Beethovena. Hymn nocy

R. Bojko. Poranek. Północ.

R. Gliera. Hymn do wielkiego miasta.

M. Glinki. Ach, ty noc. Piosenka patriotyczna.

A. Dargomyzhsky. Z kraju, z dalekiego kraju. Piję za zdrowie Mary.

M. Ippolitow - Iwanow. Oj, ojczyzna. Ostry topór.

F. Mendelssohna. Pamięć.

G. Purcella. Wieczorna piosenka.

W. Rebikow. Górskie szczyty. Trawa jest zielona. Ptak śpiewa w powietrzu.

A. Flyarkowski. Ojczyzna.

R. Schumana. Noc. Dom nad morzem.

R. Szczedrin. Poranek.

Aranżacje pieśni ludowych: Ty, moje pole (opr. M. Balakireva). Wisła (próbka A. Ivannikova), Kukułka (próbka A. Sygedinsky).

A. Alabjew. Zimowa droga.

I. Bacha. Piosenka wiosenna.

L. Beethovena. Pochwała natury przez człowieka.

I. Brahmsa. Kołysanka.

R. Wagnera. Chór weselny (z opery „Lohengrin”).

A. Warłamow. Górskie szczyty. Samotny żagiel zmienia kolor na biały.

M. Glinki. Wiatr wyje na otwartym polu.

R. Gliera. W błękitnym morzu

A. Greczaninow. Kołysanka.

C. Cui. Dzień Maja, Verbochki. Wiosenny poranek.

K. Mołczanow. Pamiętać.

N. Rimskiego-Korsakowa. Wysokość, niebiańska wysokość (z opery „Sadko”).

N. Rukina. Kruk leci do kruka.

P. Czajkowskiego. Kołysanka podczas burzy.

L. Beethovena. Hymn nocy

Z. Kodai. W zielonym lesie.

C. Cui. Wszędzie śnieg. Fale zdrzemnęły się. Wiosenny poranek.

F. Mendelssohna. Pamięć.

W. Mozarta. Letni wieczór. Piosenka o przyjaźni.

I. Ozolin. Las rozłożył się gęsto.

G. Purcella. Wieczorna piosenka.

A. Swiesznikowa. Wieczór mija.

G. Struve. Czeremcha ptasia.

A. Skulte. Dzisiaj.

K. Schwartza. Jak opadła mgła.

W. Jakowlew. Zimowy wieczór.

Drugi kurs

Pogłębianie wiedzy i doskonalenie umiejętności dyrygenckich nabytych przez studentów pierwszego roku.

Określenie funkcji prawej i lewej ręki. Samodzielna rola lewej ręki w pokazywaniu wybrzmiewanych dźwięków, wchodzenie głosów w różnych momentach taktu, ukazywanie różnych niuansów: pp, p, mp, mf, f, ff.

Rozwój płynnych, spójnych ruchów dyrygenta w umiarkowanym tempie, przy średniej sile dźwięku. Prowadzenie skomplikowanych metrum 4/4, 6/4, zapoznanie się z sześciogłosowymi i dwugłosowymi schematami opartymi na prostej fakturze chóralnej na 2–3 i 3–4 głosy jednorodne. Pojęcie staccato i metody jego wykonywania.

Opanowanie wolnego tempa i zmiany tempa: piu mosso, meno mosso, przyspieszanie, zwalnianie, kompresja, ekspansja.

Studium fermat, ich znaczenia i technik wykonawczych: filmowana fermata na początku, w środku i na końcu utworu. Fermata na przerwie w środku pracy i metod jej wykonania. Fermata nieusuwalna, sposoby jej wykonania.

Opanowanie różnych dynamicznych odcieni: crescendo, diminuendo, subito forte, subito piano, pianissimo, fortissimo. Opanowanie technik prowadzenia akcentów i synkopowania.

Włączenie do programu utworów chóralnych na jednorodne, młodzieńcze, niekompletne kompozycje chóralne, utwory homofoniczno-harmoniczne na chór mieszany a cappella iz towarzyszeniem. Na II roku studiów student zdaje 8-10 prac magazynu harmonicznego, o prostej fakturze prezentacji, od 1-2 do 2-3 głosów (w tym 2-3 z programu szkolnego) oraz 4-6 czyta nuty chóralne.

Obowiązkowa praca z metronomem: opanowanie umiejętności wyznaczania tempa przez metronom, zgodnie ze wskazówkami autora metronomu.

Przybliżona lista prac studiowanych na II roku

dyrygowanie

Działa bez akompaniamentu

Aranżacje pieśni ludowych: Zielony len, Ścieżka w wilgotnym lesie, Zabłąkany słowik (opr. M. Antseva). Splot, splot, kapusta. Płot z wikliny (op. S. Blagobrazova). Step i step dookoła. Wśród dolin są płaskie. Co do rzeki, ale dla Darii. Borodino (rosyjskie pieśni ludowe). Rzeka (próbka Vl. Sokolov). U bram bramy ojców (arr. M. Musorgski). Morze potrzebuje cienkiego niewodu (arr. A. Yuryana). Weisya, weya, kapusta (arr. V. Orlova).

K. Webera. Piosenka myśliwego. W Łodzi

J. Weckerlena. Pasterka.

I. Galkina. Gdziekolwiek pójdziesz.

E. Griega. Dzień dobry.

A. Dargomyzhsky. Dzikie na północy. Z kraju, z dalekiego kraju.

M. Ippolitow - Iwanow. Sosna.

C. Cui. Piosenka wiosenna.

F. Mendelssohna. Biegnij ze mną Na południu.

S. Moniuszki. Wieczorna piosenka.

T. Popatenko. Nad strumieniem. Pada śnieg.

G. Świrydow. Zaśpiewaj mi tę piosenkę.

M. Ciurlionisa. Zaśpiewam Ci pieśń pieśni. Łóżka ścieliłem w ogrodzie.

F. Schuberta. Co za noc. Lipa. Cisza.

R. Schumana. Wiosenne kwiaty. Dobranoc. Śnić.

Utwory z towarzyszeniem fortepianu

Aranżacje pieśni ludowych: Zakopuję złoto (opr. A. Koposov). Wisła (opr. A. Ivannikova).

M. Antsev. Moje dzwonki.

A. Areński. Pieśń tatarska.

I. Bacha. Zostań ze mną.

L. Beethovena. Pieśń spaceru.

J. Bizeta. Chór chłopców (z opery „Carmen”).

Chór myśliwych (z opery „Darmowa strzelanka”).

G. Verdiego. Chór niewolników (z opery „Aida”). Chór dworski (z opery)

"Rigoletto").

M. Glinki. Skowronek.

R. Gliera. Wiosna. Witaj zimowy gościu. Trawa jest zielona. Nad kwiatami i trawą.

Struny złotego śpiewu. Och, gdyby w zagajniku (z opery Orfeusz).

A. Greczaninow. Wiosna nadeszła. Czeremcha ptasia.

A. Dargomyzhsky. Kochamy. Cicho, cisza (z opery „Syrenka”).

M. Ippolitow-Iwanow. Poranek.

D. Kabalewskiego. Piosenka o szczęściu.

W. Kalinnikow. Wiosna.

C. Cui. Świt płonie leniwie. Niech niebiosa będą pełne zamieszania i grzmotów.

W. Makarowa. Przybyły ptaki (z suity chóralnej „Rzeka Bogatyr”).

N. Rimskiego-Korsakowa. Nie wiatr wiejący z góry.

A. Rubinsteina. Górskie szczyty.

S. Taneev. Górskie szczyty.

P. Czajkowskiego. Chór Kwiatów (od muzyki po wiosenną bajkę „Śnieżna Panna”).

Przebiśnieg.

P. Czesnokowa. Sajgonki. Słońce, słońce wschodzi. Nieskompresowany pasek. Świt rano.

Pracuje nad czytaniem partytur chóralnych

B. Bartoka. wesoły, wesoły, czarna wrona. Wiosna. Rachunkowość.

L. Beethovena. Hymn nocy

V. Kiktę. Wiele lat.

M. Kowala. Ilmenozaro.

Z. Kodai. W zielonym lesie.

C. Cui. Woda.

p. Ludyga. Jezioro.

F. Mendelssohna. Pamięć.

W. Mozarta. Letni wieczór. Piosenka o przyjaźni.

I. Ozolin. Las rozłożył się gęsto.

G. Purcella. Wieczorna piosenka.

A. Skulte. Dzisiaj.

V. Szebalina. Klif. Lilia doliny. Piołun. Dzikie winogrona . Zimowa droga.

R. Schumana. Lotos. Górska dziewczyna.

Trzecie danie

Utrwalanie i doskonalenie wiedzy oraz umiejętności dyrygenckich nabytych na pierwszych kursach.

Zapoznanie się z metrum złożonym i asymetrycznym, prowadzenie w takcie 5/4 według schematu pięciotaktowego (3+2 i 2+3) w umiarkowanym ruchu. Prowadzenie metrum 5/4, 5/8 w układzie dwuczęściowym (3+2 i 2+3) w przyspieszonym tempie.

Metody kruszenia głównej jednostki metrycznej w rozmiarach 2/4, 3/4, 4/4 w wolnym tempie, poznawanie dyrygentury alla breve.

Dyrygowanie metrum 3/4 i 3/8 w przyspieszonym tempie (dla jednego).

Techniki dyrygowania homofonią i prostą polifonią

Na III roku studiów student zaliczy 8-10 prac

homofoniczno-harmoniczne i proste polifoniczne, z elementami imitacji, podtekstów, kanonu (w tym 2-3 z programu szkolnego), także 3-4 prace dotyczące czytania partytur chóralnych.

Obowiązkowa praca z metronomem: opanowanie umiejętności wyznaczania tempa przez metronom, zgodnie ze wskazówkami autora metronomu.

Przybliżona lista prac studiowanych na III roku

dyrygowanie

Działa bez akompaniamentu

Aranżacje pieśni ludowych: Povian, povien, sztormowa (opr. Vl. Sokolov). Trawa wysycha, usycha na polu (opr. V. Orlova). Jesteś rzeką, moja rzeka. Nie stoisz, stoisz, no (arr. A. Lyadov). Zmierzch nocy spadł na ziemię (opr. A. Archangielski). Na łodzi, czy wróbel jest w domu? (arr. A. Sveshnikov). Warkocz, wiklina (opr. N. Rimko-Korsakov). Morze potrzebuje cienkiej sieci, dorastałem po drugiej stronie rzeki (arr. A. Yuryan). Szczedrik (arr. N. Leontovich). Mój drogi taniec okrągły (arr. T. Popova). O tak, ty, Kalinuszka (arr. A. Novikov). O ty, rzeka, rzeka (bułgarska pieśń ludowa).

M. Bałakiriewa. Ponad prorokami.

R. Bojko. Wybuchła zamieć. Pola są kompresowane. minuty. Zimowa droga. Niebieski wieczorem.

D. Bortniański. Chwała Ojcu i Synowi.

E. Botiarow. Zima.

W. Kalinnikow. Zima. Och, cześć czy młody człowiek.

V. Kiktę. Wiele lat.

M. Kowala. Ilmenozaro.

C. Cui. Woda.

p. Ludyga. Jezioro.

L. Marenzio. Pąki ponownie się otworzyły.

F. Mendelssohna. Las. Na południu. Piosenka wiosenna. Jak mróz spadł w wiosenną noc.

G. Purcella. Drozd śpiewak.

M. Partskhaladze. Morze śpi.

M. Rechkunow. Jesień. Ostry topór. Sosny milczą.

V. Salmanov. Poezja. Utwór muzyczny. Młodzież.

I. Strawińskiego. U Zbawiciela w Chigis. Ovsen.

S. Taneev. Wenecja nocą. Wieczorna piosenka. Serenada. Sosna.

P. Czajkowskiego. Chmura spała. Warte jedzenia. Wieczór.

P. Czesnokow. Chodź, proszę Józefa. To nie kwiat, który więdnie na polu. Chwała.

Jednorodzony syn.

J. Cziczkow. Na niebie topią się chmury.

R. Schumana. Cisza nocna. Dobranoc. Letnia piosenka. Rozmaryn.

Utwory z towarzyszeniem fortepianu

Aranżacje pieśni ludowych. I zasialiśmy proso (próbka N. Rimsky-Korsakov).

Witam, zimowy gość, Na polu stała jarzębina (opr. A. Aleksandrova).

Rozpocznij okrągły taniec (opr. S. Polonsky).

A. Borodina. Odwagi, księżniczko. Odlecieć na skrzydłach wiatru (chóry z op. „Książę

I. Brahmsa. Wiosna nadeszła.

G. Verdiego. Cicho, cisza (z opery „Rigoletto”).

M. Glinki. Polonez. Nie smuć się, drogie dziecko. Lel tajemniczy (z opery

„Rusłan i Ludmiła”), Oczyszczone, przepełnione (z opery „Iwan Susanin”)

R. Gliera. Wiosna. Wieczór.

A. Greczaninow. Więzień. Jesień. Przebiśnieg. Wiosna nadeszła.

C. Gounoda. Marsz Żołnierzy (z opery „Faust”). Chór dworzan (z opery „Romeo i

Julia").

E. Griega. Zachód słońca.

A. Dargomyzhsky. Małżeństwo, małżeństwo. Warkocz, wiklina (z opery „Syrenka”).

M. Ippolitow-Iwanow. Poranek. Uczta chłopska.

D. Kabalewskiego. Nasze dzieci (nr 4 z Requiem). Dzień dobry. Słyszysz

C. Cui. Ptaki, niech niebo będzie pełne zamieszania i grzmotów.

M. Musorgskiego. Pływający, pływający łabędź. Tato, tato (z opery „Khovanshchina”).

E. Napravnika. Chór dziewcząt (z opery „Dubrowski”).

N. Rimskiego-Korsakowa. Śpiew skowronka jest głośniejszy. Że słońce jest tak wcześnie czerwone

opera „Opowieść o carze Saltanie”). Jak na mostach, na kalinie (z opery)

„Legenda miasta Kiteż”). Chór ślepych guslarów (z opery „Snow Maiden”).

P. Czajkowskiego. Kaczka kąpana w morzu (z opery Opricznik). Czy usiąść?

kłopoty w ciemnym lesie (z opery „Czarodziejka”). Będę zwijać, zwijać wieniec (z opery)

"Mazepa").

P. Czesnokowa. Noc. Nieskompresowany pasek. Pozostawia. Czeremcha ptasia. Uczta chłopska.

Jabłoń. Zielony szum.

Pracuje nad czytaniem partytur chóralnych

A. Banchieriego. Villanelli.

F. Belassio. Villanelli.

I. Brahmsa. Rozmaryn.

H. Kalyuste. Okrągły taniec. Wszyscy są na huśtawce.

Z. Kodai. Taniec pasterski. Cyganie jedli słony ser

V. Muradeli. Sny są drażliwe. Zatoczka. Wiatr

N. Nolińskiego. Och, pola, ty, pola.

W. Rebikow. Fiolet wyblakł. Jesienna piosenka. Ptak śpiewa w powietrzu. Wieczorny świt zanika.

S. Taneev. Wenecja nocą. Serenada. Sosna.

A. Flyarkowski. Ojczyzna. Piosenka tajgi.

P. Hindemitha. Pieśń zręcznych rąk.

F. Schuberta. Muzyczny moment.

R. Schumana. Noc. Dom nad morzem.

Czwarty rok na studiach

Utrwalanie i pogłębianie wiedzy oraz doskonalenie umiejętności dyrygenckich nabytych na poprzednich kursach.

Znajomość wymiarów złożonych i asymetrycznych. Prowadzenie w takcie 7/4 wg schematu siedmiotaktowego w umiarkowanym, umiarkowanie szybkim ruchu. Prowadzenie w czasie 7/8 według schematu trójdzielnego (3+2+2, 2+3+2, 2+2+3) w ruchu szybkim i umiarkowanie szybkim.

Techniki dzielenia głównej jednostki metrycznej na 2/4, 3/4, 4/4 w wolnym tempie, poprawiające umiejętności dyrygenckie alla breve.

Dyrygowanie metrum 3/4 i 3/8 w przyspieszonym tempie (dla jednego)

Opanowanie tempa presto i largo, długie crescendo, diminuendo.

Doskonalenie technik dyrygenckich homofonicznych i prostych

prezentacja kanoniczna.

Na IV roku studiów student przechodzi 8-10 prac na

dyrygowanie (w tym 2-3 z programu szkolnego), także 3-4

pracuje nad czytaniem partytur chóralnych. Zawarte w programie

dyrygowanie i czytanie partytur chóralnych, homofonicznych i prostych utworów polifonicznych z elementami imitacji, podtekstów, kanonu.

Obowiązkowa praca z metronomem: opanowanie umiejętności wyznaczania tempa przez metronom, zgodnie ze wskazówkami autora metronomu.

Przybliżona lista prac przebadanych w IV roku

dyrygowanie

Działa bez akompaniamentu

D. Arakiszwili. O poecie.

M. Bałakiriewa. Ponad prorokami.

R. Bojko. Zimowa droga. Zaczarowana zima.

S. Wasilenko. Jak wieczorem. Dafino - wino.

B. Gibalina. Wyspy pływają.

A. Greczaninow. W ognistym blasku.

A. Dargomyzhsky. Burza zasłania niebo. Piję za zdrowie Mary.

E. Darzina. Połamane sosny.

A. Jegorow. Utwór muzyczny. Liliowy.

W. Kalinnikow. Skowronek. Lato mija. Elegia.

M. Kowala. Ślub. Jezioro Ilmen. Łzy.

F. Mendelssohna. Przeczucie wiosny. Jak mróz spadł w wiosenną noc.

M. Partskhaladze. Jezioro.

K. Prosnaka. Morze. Barkarola. Preludium.

T. Popatenko. Pada śnieg.

G. Świrydow. Syn poznał swojego ojca. Gdzie jest nasza róża? Zamieć.

B. Snetkow. Morze śpi.

P. Czajkowskiego. Legenda. Nie ma czasu, nie ma czasu. Słowik.

P. Czesnokowa. Sierpień. Alpy. Zjem cię. Warte jedzenia.

V. Szebalina. Zimowa droga. brzozowy. Matka przesłała myśli swojemu synowi. Kozak prowadził konia

D. Szostakowicz. Wykonany. Spóźnione salwy ucichły.

F. Schuberta. Noc. Miłość.

R. Schumana. W lesie. Pamiętam wiejski cichy ogród. Śnić. Piosenkarz. Śpiące jezioro. Górska dziewczyna.

R. Szczedrin. Pierwszy lód. Co za drogi przyjaciel.

Utwory z towarzyszeniem fortepianu

rosyjski rz. n. w przyl. S. Rachmaninow. Burlatskaja.

L. Beethovena. Kyrie, Sanctus (z mszy C-dur).

I. Brahmsa. Ave Maria.

A. Borodina. Chwała czerwonemu słońcu. Scena Jarosławny z dziewczynami (z opery)

„Książę Igor”).

G. Verdiego. Jesteś piękna Ojczyzno nasza (z opery Nabuchodonozor).

G. Galyn. Car przejeżdżał przez wieś z czasów wojny (z oratorium „Dziewczyna i śmierć”).

J. Gershwina. Jak tu usiąść? (z opery „Porgy and Bess”).

M. Glinki. Och, ty, lekka Ludmiła (z opery „Rusłan i Ludmiła”), jesteśmy dobrzy

rzeka (z opery „Iwan Susanin”).

E. Griega. Chór ludowy (z opery „Olaf Trygvasson”).

D. Kabalewskiego. Szczęście, Lata szkolne, Nasze dzieci (nr 4 z Requiem).

D. McDowella. Stara sosna.

S. Moniuszki. Mazurek (z opery Straszne podwórko).

M. Musorgskiego. Na niebie nie leci sokół (z opery „Borys Godunow”), Batya,

tata (z opery „Khovanshchina”)

N. Rimskiego-Korsakowa. Pieśń o Głowie (z opery „Majowa noc”). Co to jest?

mosty wzdłuż kaliny (z opery „Legenda miasta Kiteż”).

G. Świrydow. „Wiersz ku pamięci Siergieja Jesienina” (osobne części).

P. Czajkowskiego. Napijmy się i bawmy się (z opery Dama pikowa). Nie? Nie

oto most. Zakręcę, zwinę wieniec. Scena Marii z dziewczynami (z opery)

"Mazepa").

F. Schuberta. Schron.

R. Schumana. Cyganie. „Raj i Peri” (oddzielne części oratorium).

Pracuje nad czytaniem partytur chóralnych

I. Arkadelt. Łabędź. Ave Maria.

D. Buxtehude. Cantate Domino (kanon).

A. Gabrieli. Ave Maria.

G. Caccini. Ave Maria.

L. Cherubiniego. Tercet na chwałę gamy durowej (kanon).

C. Monteverdiego. Jak róże na trawniku.

W. Mozarta. ABC. Gry dla dzieci. Posłuchaj, jak krystalicznie czyste dźwięki (z opery „Czarodziejski flet”).

J. Palestriny. Ave Regina.

G. Pergolesiego. Stabat Mater (ruchy z wybranej kantaty).

A. Scarlattiego. Fuga.

R. Schumana. Marzenia. Wiadomość (z hiszpańskich piosenek).

Piąty rok

Utrwalanie i pogłębianie wiedzy, doskonalenie umiejętności dyrygenckich nabytych na poprzednich kursach. Doskonalenie umiejętności i technik prowadzenia w mierniku złożonym, zmiennym.

Doskonalenie umiejętności i techniki prowadzenia partytur chóralnych z pogrupowaniem taktów, w różnych metrach według schematu dziewięciotaktowego, dwunastotaktowego, pięciotaktowego. Opanowanie, podobnie jak w przypadku mierników poprzednich, prowadzenie mierników złożonych w schematach trzyczęściowych, czteroczęściowych.

Doskonalenie umiejętności i techniki prowadzenia utworów chóralnych naprzemiennie z metrum prostym i złożonym.

Opanowanie technik dyrygowania wszystkimi tempami muzycznymi, uderzeniami muzycznej ekspresji, długotrwałymi zmianami dynamicznymi, zmianami tempa, wielkościami, grupowaniem miar.

Na V roku studiów student przechodzi 4–6 prac nad

dyrygowanie, a także 3-4 prace dotyczące czytania partytur chóralnych.

Zawarte w programie do czytania partytur chóralnych są homofoniczne i

proste utwory polifoniczne z elementami imitacji, kanon,

Program dyrygencki obejmuje sceny chóralne z oper rosyjskich i rosyjskich.

kompozytorzy zagraniczni, partie (fragmenty głosów) wielkich dzieł wokalno-symfonicznych (kantaty, oratoria, suity chóralne, cykle chóralne, koncerty chóralne) kompozytorów krajowych, zagranicznych, współczesnych różnych szkół i nurtów twórczych.

Obowiązkowa praca z metronomem: opanowanie umiejętności wyznaczania tempa przez metronom, zgodnie ze wskazówkami autora metronomu.

Dyscyplina „Zajęcia dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych”

w semestrze 9 kończy się egzaminem, na którym student musi wykazać się wszystkimi umiejętnościami i wiedzą nabytą w procesie uczenia się.

Przybliżona lista prac studiowanych w V roku

dyrygowanie

Działa bez akompaniamentu

A. Areński. Kotwica.

M. Glinki. Noc wenecka.

A. Greczaninow. Za rzeką chmiel. W ognistym blasku.

C. Gesualdo. Jestem cichy.

W. Kalinnikow. Jesień. Elegia. Kondor. Lato mija. Na starym kopcu. Potulne gwiazdy świeciły dla nas.

A. Kastalskiego. Rosja.

A. Leńskiego. Przeszłość. Widząc pannę młodą. Majestatyczna młoda.

B. Liatoszyński. Księżyc pełza po niebie. Jesień.

F. Mendelssohna. Pieśń Skowronka. Pożegnanie z lasem.

K. Prosnaka. Preludium. Morze. Będzie burza, prawda?

F. Poulenc. Smutek. Noc jest dla mnie straszna.

B. Snetkow. Morze śpi.

P. Czajkowskiego. Nie kukułka w wilgotnym lesie.

P. Czesnokowa. Alpy. Sierpień. Świt jest ciepły.

V. Szebalina. Matka przesłała myśli swojemu synowi. Kozak prowadził konia. Grób żołnierza.

Zmierzch w dolinie.

K. Szymanowski. Stabat Mater (osobne części).

R. Schumana. Pieśń Wolności. Burza.

R. Szczedrin. Zginąłem pod Rżewem. Tobie upadłeś.

Utwory z towarzyszeniem fortepianu

Przetwarzanie rosyjskiego n. P.M. Kraseva. Nie budź mnie młodo.

A. Harutyunyan. Kantata o Ojczyźnie (osobne części).

I. Bacha. Bądź ze mną (nr 1 z Kantaty nr 6)

L. Beethovena. Chór Więźniów (z opery „Fidelio”). Kyrie, Sanctus (z mszy C-dur).

Spokojne morze i szczęśliwa żegluga.

J. Bizeta. Scena nr 24 z opery Carmen.

I. Brahmsa. Ave Maria.

B. Brittena. Missa w D (oddzielne części). To małe dziecko (z apartamentu „Rite

kolęda”, op. 28).

A. Borodina. Chwała czerwonemu słońcu (z opery „Książę Igor”).

G. Verdiego. Finał pierwszego dnia z opery „Aida”.

J. Haydna. Gloria (z „Mszy Nelsona”).

C. Gounoda. Na obcych rzekach.

A. Dargomyzhsky. Suita chóralna z 1 aktu Chór Zazdravny. Trzy chóry syren (z opery „Syrenka”).

G. Haendla. Samson zmarł (z oratu. „Samson”). Części nr 3, 52 (z oratorium)

"Mesjasz").

M. Kowala. Ech, góry, Ural, Las, góry (z oratorium „Emelyan

Pugaczowa).

W. Makarowa. „Rzeka Bogatyr”, oddzielone części od suity chóralnej.

W. Mozarta. Morze śpi spokojnie. Biegnij, wyjdź (z opery Idomeneo).

M. Musorgskiego. Na niebie nie leci sokół (z opery „Borys Godunow”).

Sceny nr 6, 7, 8 (z opery „Khovanshchina”).

N. Rimskiego-Korsakowa. Na maliny, na porzeczki (z opery Pskowa służąca).

Chwała. Jar-Hmel (z opery „Oblubienica cara”). Chór Niewidomych

guslyarov (z opery „Snow Maiden”). Och, kłopoty idą, ludzie (z opery „Legenda

miasto Kiteż i dziewicza Fevronia).

G. Rossiniego. Części nr 1, 9, 10 z „Stabat Mater”.

G. Świrydow. Zima śpiewa. Omłot. Noc pod Iwanem Kupały. Miasto Ogrodów (od

„Wiersze ku pamięci Siergieja Jesienina”).

B. Śmietana. Jak możemy się nie bawić (z opery „Sprzedana panna młoda”).

P. Czajkowskiego. Interludium „Szczerość pasterki” (z opery „Królowa pikowa”).

„Chwała” (z op. „Oprichnik”). Dorastał w pobliżu Tynu (z opery „Cherevichki”). Tam nie ma,

nie ma tu mostu (z opery „Mazeppa”). Widząc Maslenitsę (od muzyki do

wiosenna bajka „Snow Maiden”). Z małym kluczem. Wybiła godzina (z kantaty

"Moskwa")

P. Czesnokowa. Jabłoń. Uczta chłopska. Zielony szum.

F. Schuberta. Schron. Pieśń o zwycięstwie Miriam (refren nr 1, 3)

R. Schumana. Cyganie. Chóry 6,7, 8 (z przemówienia „Raj i Peri”). Requiem (wybrane

Pracuje nad czytaniem partytur chóralnych

A. Alabjew. Zimowa droga.

L. Beethovena. Wiosenne wezwanie. Śpiewaj z nami.

J. Bizeta. Marsz i chór (z opery „Carmen”).

R. Bojko. Poranek. Wieje zamieć. Serce, serce, co jest z tobą nie tak.

I. Brahmsa. Kołysanka. Rozmaryn.

A. Warłamow. Samotny żagiel zmienia kolor na biały.

W. Kalistratow. Talanka.

V. Kiktę. Piosenki Tula nr 2B. Mozarta. ABC. Gry dla dzieci. Posłuchaj, jak krystalicznie czyste dźwięki (z opery „Czarodziejski flet”).

C. Cui. Wiosenny poranek. Niech zamieszanie i grzmot.

G. Lomakina. Wieczorny świt.

F. Mendelssohna. Na dalekim horyzoncie. Niedzielny poranek.

A. Pachmutowej. Moja ziemia jest złota (części do wyboru z cyklu chóralnego).

S. Rachmaninow. Wyspa. Sześć chórów na głosy żeńskie (dziecięce).

N. Rimskiego-Korsakowa. Noc spędziła złota chmura. Nie wiatr wiejący z góry. Chór ptaków (z opery „Śnieżna Panna”).

A. Scarlattiego. Fuga.

P. Czajkowskiego. Słowik. Noc spędziła złota chmura. Pieśń neapolitańska. Chór dzieci, nianie i inne (z opery Dama pikowa).

P. Czesnokowa. Jabłoń. Zielony szum. Warto zjeść (z „Liturgia na głosy kobiet”).

F. Schuberta. Muzyczny moment. Serenada.

R. Schumana. Marzenia. Wiadomość (z hiszpańskich piosenek)

4. Wymagania do egzaminu końcowego

przez dyscyplinę„Zajęcia dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych”

dla studentów specjalności 050601.65 „Edukacja muzyczna”

1. Aby móc zagrać jeden utwór a cappella na pamięć, przestrzegając wszystkich technik ekspresji muzycznej, postaraj się oddać brzmienie chóru w grze.

tekst opcjonalnie z taktowaniem. Śpiewaj pionki chóralne w zwrotach kadencji, kulminacje, podczas zmiany sekcji (partii).

3. Umieć zagrać jeden utwór z towarzyszeniem fortepianu,

akompaniament i partytura chóralna.

4. Śpiewać partie solisty (solistów), akompaniując na fortepianie.

5. Przeprowadź na pamięć obie te prace.

6. Umieć analizować oba dzieła, znać historię i czas ich powstania,

formy, dokonać analizy wokalno-chóralnej, podać przykłady z innych utworów twórczości chóralnej w wykonaniu kompozytorów.

Egzamin państwowy

„Prowadzenie programu koncertowego w wykonaniu chóru”

Absolwent na egzaminie państwowym jest zobowiązany do wykonania z chórem edukacyjnym dwóch utworów – jednego a cappella i drugiego z towarzyszeniem fortepianu. Przygotowanie i przeprowadzenie egzaminu państwowego to kluczowy etap w pracy nauczyciela z absolwentem. Program egzaminu państwowego jest wybierany z góry i musi odpowiadać możliwościom chóru i absolwenta, konieczne jest również zatwierdzenie programów na wydziałach dyrygentury chóralnej i edukacji muzycznej. Nauczyciel w dyscyplinie „Zajęcia dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych” musi starannie przygotować doktoranta do zajęć z chórem, zwracając szczególną uwagę na metodykę nadchodzących zajęć. Osobiście obecny na próbach klasy chóru ze swoim absolwentem, nauczyciel ma możliwość pomocy mu w pracy, taktownie i umiejętnie, kierując procesem prób.

Absolwent na etapie pracy próbnej stosuje różne metody i techniki dyrygenckie, które pozwalają osiągnąć najwyższą jakość wykonania programu koncertowego egzaminu państwowego przez szkolący chór. Na podstawie całościowej wstępnej analizy prac absolwent sporządza orientacyjny plan pracy próbnej. Mogą to być: określenie najprostszych i najtrudniejszych fragmentów chóralnych, sposobów pokonywania trudności na podstawie pracy wokalno-chóralnej, intonacyjnej i metrorytmicznej z partiami chóralnymi. Taki plan jest konieczny, jest podstawą do osiągnięcia głównego celu - wysokiej jakości wykonania koncertowego programu egzaminu państwowego przez chór edukacyjny.

5. Wsparcie edukacyjne i metodyczne

Główna literatura

1. Bezborodowa, Ludmiła Aleksandrowna. Dyrygowanie: podręcznik. dodatek na ped. uniwersytety i muzyka uczelnie / . - Moskwa: Flinta, 2000. - 208 pkt.

2. Bezborodowa, Ludmiła Aleksandrowna. Dyrygowanie: podręcznik. dodatek / . - Moskwa: Flint, lata 20.

3. Romanowski, słownik /. - Wyd. 4., dodaj. - Moskwa.: Muzyka, 2005. - 230 s.

4. Svetozarova, świecka muzyka chóralna a carpella XIX–początku XX wieku: przewodnik notograficzny / . - Petersburg: SPbGPU, 2004. - 161 pkt.

5. Semenyuk, V. Notatki o fakturze chóralnej / V. Semenyuk. - Moskwa, 2000.

6. Ukołowa, Lubow Iwanowna. Dyrygowanie: podręcznik / L. Ukolova. Moskwa: VLADOS, 2003. - 207 s. + notatki.

7. Czytelnik o dyrygenturze. Utwory chóralne w złożonych asymetrycznych i zmiennych rozmiarach: podręcznik do dyrygentury i chórów wydziałów muzycznych uniwersytetów / comp. : Magniog. stan konserwatorium. - Magitogorsk, 2009r. - 344 s.

8. Czytelnik o dyrygenturze. Chóry z oper kompozytorów zagranicznych (z towarzyszeniem fortepianu) / komp. . - Moskwa: Muzyka, 1990. - Wydanie. 6. - 127 pkt.

dodatkowa literatura

1. Aby pomóc dyrygentowi-chórmistrzowi. Utwory chóralne kompozytorów rosyjskich: indeks notograficzny / komp. ; ew. do wydania . - Tiumeń, 2003. - 69 s. - Wydanie. jeden.

2. Aby pomóc dyrygentowi-chórmistrzowi. Aranżacje na chór kompozytorów rosyjskich: indeks notograficzny / komp. ; ew. do wydania . - Tiumeń, 2003. - 39 s. - Wydanie. 2.

3. Aby pomóc dyrygentowi-chórmistrzowi. Utwory chóralne kompozytorów zagranicznych: indeks notograficzny / komp. ; ew. do wydania - Tiumeń, 2003. - 40 s. - Wydanie. 3.

4. Lyozin, informacyjność wokalno-ruchowa

technika dyrygenta w przygotowaniu zawodowym chórmistrza [Tekst]: monografia / . - Tiumeń: RIC TGAKI, 2009. - 144 s.

5. Romanowa, Irina Anatolijewna. Zagadnienia historii i teorii

prowadzenie: podręcznik. dodatek / - Jekaterynburg: poligrafista, 1999. - 126 s.

6. Logistyka

Wymagania dotyczące logistyki dyscypliny „Klasa

Chóralne Dyrygentury i Czytanie Chóralne partytury” dla uczniów specjalności 050601.65 „Edukacja muzyczna” są poparte państwowym standardem edukacyjnym WSP i przedstawiają się następująco:

dostępność pianin i fortepianów w ilości wystarczającej do prowadzenia lekcji dyrygentury, w klasie po dwa instrumenty;

obecność stojaków konduktorskich, w klasie - co najmniej jeden;

dostępność biblioteki, biblioteki muzycznej, nagrań audio i wideo;

dostępność niezbędnego sprzętu nagłaśniającego (magnetofony, centra muzyczne, odtwarzacze CD, DVD, CD-audio);

· obecność sali muzycznej z funduszem nagrań muzycznych koncertów, festiwali, kursów mistrzowskich prowadzonych przez uczelnię.

1. Nota wyjaśniająca……………………………………………………….2

czytanie partytur chóralnych…………………………………………………..5

4. Wymagania do egzaminu końcowego…………………………………………..17

5. Edukacyjne i metodyczne wsparcie dyscypliny

5.1 podstawowa literatura

5.2 Dodatkowa literatura…………………...........………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………….

6. Logistyka………………………………………… 19

Analiza partytury chóralnej.

Opracował: starszy wykładowca

wydział dyrygentury chóralnej i

śpiew solowy Wydziału Muzycznego

Bogatko I.S.

Perm 2013

Analiza utworu chóralnego

Analiza muzyczna i teoretyczna utworu (plan tonalny, forma, kadencje, charakter rozwoju myśli muzycznej, wielkość, cechy faktury, tempo).

Analiza wokalno-chóralna: rodzaj i typ chóru, zakresy głosów, tessitura, zespół, strojenie, intonacja, wokal-chór, rytmika, trudności z dykcją).

Wykonywanie analizy pracy; (powiązanie muzyki z tekstem, określenie cezur, ustalenie tempa, charakteru utworu, dynamiki, uderzeń, kulminacji).

Lista prac.

Kurs 1

Utwory chóralne do nauki

Arensky A. Anchar. Nokturn

Agafonnikov V. Len został zasiany po drugiej stronie rzeki.

Bely V. Step

Bojko R. 10 chórów na stacji A. Puszkina

Wino Wasilenko S. Dafino. Jak wieczorem. W górach dwie ponurechmury. Zamieć. Step.

Grechaninov A. Strumień nas bawi. W ognistym blasku. Nadnie do zdobycia wytrzymałość. Światło jest ciche. Po burzy. O świcie.

Gounod C. Noc

Davidenko A. Wsiewpered. Wozidła barkowe. Morze ryczało wściekle.

Darzin E. Przeszłość Złamane sosny.

Dvorak A. Pir. Chóry z cyklu „O naturze”

Debussy K. Zima. Tamburyn

Jegorow A. Tajga. Nikiticza. Kołysanka. Liliowy. Utwór muzyczny.

Epipolit Ippolitow-Iwanow M. Nowogród. Las. Noc.

Kastalsky A. Pod dużym namiotem. Rosja.

Korganov T. Widzi jelenia w wodzie.

Kasyanov A. Jesień. Morze nie pieni się.

Caldara A. Stabatmateria

Kalinnikow V. Lark. Zima. Na starym kopcu. Nas gwiazdypotulni świecili. Jesień. Las. Och, jaki zaszczyt dla młodego człowieka. Merry gwiazdkipisklę i wyjdź. Kondor. Elegia.

Koval M. Ilmen-jezioro. Pozostawia. Łzy. Będzie burza, czy coś.

Krawczenko B. Rosyjskie freski (opcjonalnie)

Cui C. Nokturn. Obudź się śpiew ptaków. Dwie róże. Słońce świecitse. Burzowe chmury. Śnić.

Kolosow A. Rus.

Serenada Lasso O. Żołnierza. Och, gdybyś tylko wiedział. matona.

Lensky A. Przeszłość. Ziemia rosyjska. 9 stycznia Klif i morze. Aranżacje pieśni ludowych (do wyboru).

Lyatoshinsky B. Jesień. Och, ty, moja matka. Na czystym polu. Woda płynie.

Makarov A. „Miasto Niesłabnącej Chwały” z apartamentu „Rzeka Bogatyr”

Mendelssohn F. Chóry do wyboru.

Muradeli V. Odpowiedź na przesłanie A. Puszkina.

Novikov A. W kuźni. Och, pole. Miłość. Wesoła uczta.

Popov S. Jak morze.

Poulenc F. Biały śnieg. Smutek. „Boję się nocy” z kantaty „Lik człowiek"

Ravel M. Trzy ptaki. Nicoletcie.

Sveshnikov A. W ciemnym lesie. Ach, jesteś szerokim stepem. W dół matki wzdłuż Wołgi.

Sviridov G. „Wieniec Puszkina”: nr 1, 3, 7, 8, 10. „Nocne chmury” -Nr 2. Błękit wieczorem. wyczyść pola. Wiosna i czarownik. Chóry włączonewiersze rosyjskich poetów.Słonimski S. Cztery rosyjskie piosenki.

Sokolov V. Povien-povien, pogoda burzowa. Czy jesteś jarzębiną, marszczysz? nuśka.

Tanejew S. Adeli. Ruiny wieży. Wenecja nocą.

Czajkowski P. Bez porów, ale bez czasu. Nie kukułka w serze?bor. Chmura spała. Słowik. Jaka uciszona zabawagłos. Błogosławiony, kto się uśmiecha. Chóry liturgiczne (opcjonalnie).

Chesnokov P. August. Alpy. W zimę. Świt jest ciepły. Las. Wraz z tak dalejrzeka. Dubinuszka. To nie kwiat, który więdnie na polu. Liturgiczny chóry (opcjonalnie).

Shebalin V. Zimowa droga. Matka przesłała myśli swojemu synowi. Stiepan Razin.Śpiew z białych stron. Klif. Wiadomość do dekabrystów. Kozakprowadził konia. Grób żołnierza.

Szostakowicz D. Dziesięć wierszy. (chóry do wyboru).

Schumann R. Dobranoc. Ból zęba. W lesie. Na Jeziorze Bodeńskim.

Szczedrin R. 4 chóry przy ul. A. Twardowski.

Schubert F. Miłość. Noc.

Utwory chóralne do czytania a vista i transpozycji.

Bortnyansky D. Warto jeść. Cherubin numer 2.

Vekki O. Pasterz i pasterka.

Davidenko A. Morze jęczało wściekle. Więzień. Wozidła barkowe.

Dargomyzhsky A. Petersburg Serenady.

Glinka M. Piosenka patriotyczna.

Greczaninow A. Żaba i wół.

Jegorow A. Pieśń.

Zinowjew A. Jesień.

Ippolitov-Ivanov M. Ostry topór. Sosna.

Kalinnikow V. Elegia.

Kastalsky A. Przy bramie, brama. Jarzębina.

Kodai 3. Wieczorna piosenka.

Costle'a G. Mignona.

Arkusz F. Nadejście wiosny.

Mendelssohn F. Biegnij ze mną. Jak mróz spadł w wiosenną noc.Nad jej grobem. Przeczucie wiosny.

Prosnak K. Preludium.

Rachmaninow S. Śpiewamy wam.

Rimski-Korsakow N.A. Ai w dziedzinie wapna. Wschodzisz czerwone słońce.

Salmanov V. „Och, drodzy towarzysze” z oratorium „Dwunastu”.

Słonimski S. Leningrad biała noc.

TanejewS. Serenada. Sosna.

Czajkowski P. „Liturgia św. I. Chryzostoma”: nr 9, 13.Złota chmura spędziła noc

Chesnokov P. Wiosenny spokój. Za rzeką, za szybką. Myśl po myśli.

Shebalin V. Zimowa droga.

Schuman R. Wieczorna gwiazda. Dobranoc. Cisza nocna.

Schubert F. Miłość. odległy.

Szczedrin R. Jak drogi jest przyjaciel. Wojna minęła. Spokojna ukraińska noc.

Eshpay A. Piosenka o sprężynach.

2 dania

Chóry z akompaniamentemdlanauka.

Oryginalne utwory chóralne:

Glinka M. Polonez. Chwała Rosjanom.

Debussy K. Liliowy.

Ippolitov-Ivanov M. Rano. Uczta chłopska.Nadejście wiosny. Kwiaty.W ogrodzie szeleszczą liście. W maju.

Nowikow A. Trawa. Hej, chodźmy. I leje deszcz.

Schumanna R. Cyganów.

Schubert F. Schronisko.

Chóry z oratoriów i kantat.

Harutyunyan A. Cantata o Ojczyźnie nr 1, 4, 5.

Britten B . Missa brevis w D

Bruckner A. Requiemd- centrum handlowe. Duża masa.

Brahms I. Niemieckie Requiem:№ 4.

Vivaldi A. Gloria: nr 1, 4, 7.

Handel T. Oratorium „Samson”: „Smitten Samson”

Grieg E. Olaf Trigvasson (pokój jednoosobowy).

Dvorak A. Requiem (występy chóru). TychDeum(w pełni)

Kabalevsky D. Requiem: Wstęp, Pamiętaj, Wieczna chwała, Czarny kamień.

Kozlovsky O, Requiem (ruchy z wyboru).

Makarov A. Suite „Rzeka Bogatyr”. O

O rf K. Karmina Burana: nr 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.

Prokofiew S. Iwan Groźny (numery chóru).

Poulenc F. Twarz mężczyzny (części do wyboru)

Salmanov V. Dwanaście (oddzielne części lub w całości).

Sviridov G. „Oratorium żałosne”: Lot Wrangla,Do bohaterów bitwy pod Perekopem, Będzie miasto-ogrodem, Poeta i słońce " Wiersz ku pamięci S. Jesienina ”: Zima śpiewa, Młócenie,Noc na Iwanie Kupale, Chłop

chłopaki. " Wieniec Puszkina ”: nr 5, 6. „Nocne chmury” nr 5. ”Ładoga” № 3, 5.

Czajkowski P. Moskwa: nr 1, 3, 5.

Szostakowicz D. „Pieśń lasów”: Przyszły spacer. "Słońce świeci nad naszą Ojczyzną, Stenka Razin.

Chóry z oper;

Bizet G. „Carmen”: sceny 24, 25, 26.

Beethoven L. „Fidelio” (wydział chórów).

Borodin A. „Książę Igor”: Chwała, scena Jarosławny z dziewczynami,Scena u Galitsky, tańce połowieckie z chórem,Finał I aktu,

Wagner R. „Lohengrin”: Chór weselny. "Tannhauser: marzec.

Verdi D. „Aida”: sceny chóralne. "Otello: sceny chóralne z 1, 3 aktów.

Verstovsky A. „Grób Askolda”: Och, dziewczyny, gotuj, eliksir.Chór i pieśń Toropa.

Gershwin A. „Porgy and Bess”: oddzielne chóry.

Glinka M. „Iwan Susanin”: Akt polski, Chwała.„Rusłan i Ludmiła”: Wstęp, Finał 1 akt,Och, jesteś światłem, Ludmiło.

usterka X. „Orfeusz”: oddzielne chóry.

Gounod C. „Faust”: Walc. "Romeo i Julia: Chór dworski.

Dargomyzhsky A. „Syrenka”: Och, ty, serce, warkocz, chrust. Jak warzyliśmy piwo na górze.Jak w górnym pokoju-svetlitsa.

Delib L. "Lakme": chór i scena na rynku.

Kozlovsky O. „Edyp Rex”: 1. chór ludowy.

Musorgski M. „Borys Godunow”: Scena koronacji,Scena u św. BazylegoScena pod Kromami (całość i osobne fragmenty), „Jarmark Sorochinskaja”: Chór z 1 aktu. "Khovanshchina: Spotkanie i gloryfikacja Khovansky'ego,Scena w Streltsy Sloboda (całkowicie i oddzielny frag.).

Rimsky-Koreakov N.A. „Pskovityanka”: Spotkanie z okropnym,Wjazd Groznego do Pskowa, Veche Scene; „Sadko”: Chór gości handlowych,Czy wysokość, wysokość pod niebem. "Snegurochka: Chór ślepych guslarów,Scena w zarezerwowanym lesieI zasialiśmy proso, Pkarnawał, Finał opery.

« Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż:Pociąg do ślubu. "Oblubienica cara": Eliksir miłości, Yar-hop. " Majowa noc: kasza jaglana.

Smetana B. „Sprzedana panna młoda”: oddzielne chóry.

Kholminov A. „Chapaev”: Z nami Petenka.

Czajkowski P. „Eugeniusz Oniegin”: Chór chłopski, Bal u Larinów. " Królowa Pikowa”: Chór Szwendaczy,Chór gości, Pasterz Pastoralny. „Mazeppa”: Chór i lament matki, Sceny ludowe, Scena egzekucji. "Oprichnik": Kaczka pływała w morzu,Chór weselny „Chwała”.

Utwory chóralne do czytania a vista i transpozycji

Borodin A. „Książę Igor”: Odlecieć na skrzydłach wiatru.

Verstovsky A. „Grób Askolda”: Dwa chóry rybaków,W dolinie stała biała brzoza, Ach, dziewczyny.

Verdi J. „Nebuchadnezzar”: Jesteś piękna, oj nasza Ojczyzna. "Aida ”: Kto tam jest (2 akt).

Glinka M. „Rusłan i Ludmiła”: Och, jesteś światłem Ludmiły,Ptak nie obudzi się rano. "Ivan Susanin ”: Piosenka ślubna.

Dargomyzhsky A. „Syrenka”: Trzy chóry syren.

Musorgski M. „Khovanshchina”: Tato, tato, wyjdźcie do nas.

Pietrow A. „Piotr I”: Ostatni chór z opery.

Czajkowski P. „Snow Maiden”: Odprowadzenie zapusty.

Chesnokov P. Sajgonki.

3 dania

Polifoniczne utwory chóralne do nauki.

Oryginalne utwory chóralne

Arkadelt Ya Łabędź w chwili śmierci.

Vecky Och, lepiej się nie urodzić.

Verdi J. 4 chóry duchowe.

Gabrieli A. Młoda dziewczyna.

Grechaninov A. Łabędź, raki i szczupak.

Glazunov A. W dół matki, wzdłuż Wołgi.

Kodály 3. Psalm węgierski.

Lasso O. Pasterza. Pieśń gęsi. Echo.

Marenzio L. Ilu kochanków.

Monteverdi K. Pożegnanie. Twoje czyste spojrzenie jest takie piękne i jasne.

Morley Tenderness pali cię na twarzy.

Palestrina J. Wiosenny wiatr. Och, był w grobie przez długi czas.

Rimsky-Koreakov N. Księżyc unosi się. Stara piosenka.Noc spędziła złota chmura. Tatar pełny.Jesteś już ogrodem. Dzikie na północy.

Sveshnikov A. Jesteś ogrodem.

Sokolov V. Gdzie dziewczyna może iść z żalem?

Tanejew S. Alpy. Wschód słońca. Wieczór. Na grobie.Ruiny wieży. Spójrz, jak ciemno.Prometeusz. Przez chmury widziałem urwisko. W dni, kiedy nad sennym morzem. Nad górami wiszą dwie ponure chmury.

Czajkowski P. Liturgia św. I. Chryzostom: nr 6, 10, 11, 14.Hymn cherubinów nr 2. Nasz Ojciec.

Chesnokov P. Było dziecko.

Shebalin V. Nad kopcami.

Szczedrin R. Willow, wierzba.

Chóry z oper:

Borodin A. „Książę Igor”: Chór wieśniaków.

Berlioz T. „Potępienie Fausta”: Pieśń i Chór Brandera.

Vasilenko S. „Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż”:Chór ludowy „Biada”.

Wagner R. „Meistersingers”: Chwała sztuce.

Glinka M. „Iwan Susanin””: Wprowadzenie. "Rusłan i Ludmiła: umrze, umrze.

Dargomyzhsky A. „Syrenka”: Zdrowy chór.

Mozart W. „Idomeneo”: Biegnij, ratuj się.

Rimsky-Koreakov N. „Oblubienica cara”:chóralna fughetta „Słodsza niż miód”. "Snow Maiden : Nigdy nie byłem skarcony przez zdradę(z ostatnich 3 dni)

Ravel M. „Dziecko i magia”: Chór pasterzy i pasterzy.

Szostakowicz D. „Katerina Izmailova”: Chwała.

Chóry z oratoriów i kantat

Harutyunyan A. Cantata o Ojczyźnie: nr 3 „Triumf pracy”.

Bartok ur. Kantataprofana. № 1, 2, 3.

Bacha I.S. Kantaty świeckie:№ 201 D- w trakcie„Uwaga”, nr 205 D-dur „Chór wiatrów”, nr 206D- w trakcie„Chór Otwarcia”, nr 208 F-dur „Chór Finałowy”, Mekka h- molo: № 1, 3, 15, 16, 17.

Beethoven L. MassC- w trakcie: I hymn

Berlioz G. Requiem: odt. liczby.

Requiem wojenne Brittena B. MasawD.

Brahms I. Niemieckie Requiem: nr 1, 2, 3, 6, 7.

Vivaldi A. Gloria: nr 5, 12

Verdi G. Requiem: nr 1, 2, 7.

Haydn I. Pory roku: nr 2, 6, 9, 19.

Handel G. "Alexander Fest": nr 6, 14, 18. " Mesjasz: nr 23, 24, 26, 42. " Judasz Machabeusz: nr 26. "Samson: nr 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.

Davidenko A. Ze wspólnego oratorium „Droga Października”: On

dziesiąta wiorsta, Ulica się martwi.

Degtyarev S. „Minin i Pozharsky”: oddzielne kwestie.

Dvorak A. Requiem: liczby indywidualne. Stabat Mater nr 3.

Yomeli N. Requiem: liczby indywidualne.

Mozart W. Requiem: nr 1, 4, 8, 9, 12.

Honegger A. „Król Dawid”: nr 16, 18 i finałowy chór. "Joanna d'Arc na stosie: Finał oratorium.

Ravel M. Daphnis i Chloe: Chóry z suit 1 i 2.

Reger M. Requiem: liczby pełne i oddzielne.

Skriabin A. Symfonia 1: Chwała sztuce (finał).

Strawiński I. Symfonia Psalmów: liczby pełne i oddzielne.

Smetana B. "Czeska kantata".

Taneev S. „Jan z Damaszku”: kompletne i oddzielne liczby. "Po przeczytaniu psalmu ": nr 1, 4.

Faure G. Requiem: liczby indywidualne.

Hindemith A. „Wieczny”: kompletne i oddzielne liczby.

Czajkowski P. „Do 200. rocznicy pomnika PiotraI»: Fuga.

Schubert F. Msza As-dur. Prywatne pokoje. Masa Es-dur: Oddzielne liczby.

Szymanowski K. Stabatmateria: № 1, 4, 5, 6.

Schumann R. "Raj i Peri":№8, 11, Requiem: numery indywidualne.

Szostakowicz D. Pieśń Lasów: nr 7 Chwała.

Szczedrin R. „Zapieczętowany Anioł”: numery indywidualne iw całości.

Utwory chóralne w tonacjach „TO”.

Baya T. OkośćJezus

Bortnyansky D. Koncert na chór nrI.

Gastoldi T. Heart, pamiętasz

Calvisius S. Jestem mężczyzną.

Lasso O. Cały dzień.Powiedziano mi. Jak ci się udało.

Lechner L. O, jak okrutny jest dla mnie mój los.

Meyland Ya Serce raduje się w klatce piersiowej.

ScandeliusA. Żyć na ziemi.

Friderichi D. Pieśń o społeczeństwie.

Hasler G. Ach, śpiewam z uśmiechem.

Chesnokov P. Duch. chóry.

Szostakowicz D. Jak w niepamiętnym roku.

Partytury chóralne do transpozycji

Venosa J. Duch święty.

Verdi J . Laud alla virgine Maria paprochy )

Dargomyzhsky A. Petersburg Serenady: Z kraju, z dalekiego kraju.Kruk leci do kruka.Piję za zdrowie Mary. Goblin o północy. Na spokojnych falach.

Ippolitov-Ivanov M. Sosna.

Kodály 3. Witaj Janos.

Lottie A. Miserere

Mendelssohn F. Na południu.

Muradeli V. Niecierpliwe sny.

Rechkunov M. Ostry topór. Jesień.

Taneev S. Serenada. Sosna. Wenecja nocą.

Czajkowski P. Wieczór.

Schubert F. Lipa.

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy korzystający z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Hostowane na http://www.allbest.ru

MINISTERSTWO KULTURY FEDERACJI ROSYJSKIEJ FSBEI HPE „OREL PAŃSTWOWY INSTYTUT SZTUKI I KULTURY” WYDZIAŁ TWÓRCZOŚCI ARTYSTYCZNEJ KATEDRA DYREKCJI CHÓRALNEJ

Kurs pracy

Wykorzystanie utworów chóralnych M.V. Antseva za kompozycję żeńską w praktyce pracy z chórem szkoleniowym

§4. Analiza wokalno-chóralna

Wniosek

Bibliografia

Wstęp

Współczesna muzykologia stawia przed badaczem wysokie wymagania. Wśród nich najważniejsze jest nie tylko dogłębne zrozumienie teoretyczne rozważanego przedmiotu, wyczerpująca i wszechstronna jego koncepcja, ale także jego praktyczny rozwój. Aby to zrobić, nie wystarczy dobre rozeznanie w ogólnych zagadnieniach historii muzyki i opanowanie „tradycyjnej” metody analizy teoretycznej – potrzebne jest własne doświadczenie twórcze w tej dziedzinie sztuki muzycznej.

Myśl o muzyce rozwija się jednak nie tylko dzięki wysiłkom muzykologów. Poczesne miejsce w muzykologii zajmuje twórczość muzyków-praktyków. Żywe połączenie z praktyką, bezpośrednie odczucie twórczego procesu komponowania czy wykonywania muzyki – to jest to, co szczególnie przyciąga badaczy.

W tej pracy zwraca się uwagę na dziedzictwo twórcze sowieckiego kompozytora i nauczyciela M.V. Antsev. Wraz z odrodzeniem śpiewu chóralnego w Rosji, chóry kobiece Antseva stają się coraz bardziej popularne, ponieważ wyróżniają się prostą harmonią, lekką fakturą i melodią. Wiele jego utworów chóralnych zostało napisanych do wierszy rosyjskich poetów klasycznych, w tym kompozycja chóralna „Dzwony” do wierszy hrabiego A.K. Tołstoj.

Kompleksowa analiza tego utworu, przedstawiona w kursie pracy, pozwoli lepiej zorganizować zajęcia praktyczne nauki pracy z chórem szkoleniowym studentów Wydziału Dyrygentury Chóralnej OGGIK. To wyjaśnia znaczenie badania.

tekst chóralny wokalny antsev

Michaił Wasiljewicz Antsev urodził się w Smoleńsku 30 września 1895 r. Pochodził z prostej rodziny: jego ojciec był kantonistą, który służył w wojsku ponad 25 lat, matka była mieszczaninem smoleńskim. We wczesnym dzieciństwie M. Antsev stracił ojca, a wychował go ojczym. Po ukończeniu gimnazjum Michaił Wasiliewicz studiował w Konserwatorium Warszawskim w klasie skrzypiec L. Auera. Następnie wstąpił do Konserwatorium Petersburskiego, które ukończył w 1895 roku w kompozycji u Rimskiego-Korsakowa.

W 1896 roku rozpoczęła się działalność muzyczno-pedagogiczna kompozytora. Dużo sił i energii poświęcił pracy pedagogicznej jako nauczyciel śpiewu chóralnego i innych dyscyplin muzycznych w szkolnictwie ogólnym i specjalnych placówkach oświatowych. Oczywiście w tym czasie napisał szereg podręczników związanych ze sztuką chóralną, m.in. muzyki w związku z nauczaniem szkolnego śpiewu chóralnego”, „Czytnik metodyczny klasowego śpiewu chóralnego” i inne.

W tym samym czasie M. Antsev pracował owocnie jako kompozytor. Komponował na orkiestrę symfoniczną, na skrzypce, pisał romanse, piosenki dla dzieci. Napisał „Kantatę na 100. rocznicę A. Puszkina”, „Hymn na pamiątkę 100. rocznicy Wojny Ojczyźnianej 1812 roku”. Obydwa wielkoformatowe dzieła przeznaczone są do występów chóralnych i orkiestrowych.

Z utworów chóralnych o charakterze lirycznym powstałych w tym okresie można wymienić: „Lotos”, „Willow”, „Wiosna”, „Powietrze oddycha aromatem”.

Rewolucyjne wydarzenia, które miały miejsce w Rosji, nie mogły pozostać poza zasięgiem wzroku wrażliwego, wrażliwego artysty. Znaleźli odpowiedź w jego utworach chóralnych. Pełen rewolucyjnego patosu chór „Nie płacz nad trupami poległych żołnierzy” został po raz pierwszy wykonany w Petersburgu w 1905 roku.

Po Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej M.V. Antsev prowadził szeroką działalność muzyczną i społeczną. W 1918 zorganizował w Witebsku Konserwatorium Ludowe, gdzie wykładał dyscypliny teoretyczne. Tam przez dwa lata prowadził utworzony przez siebie Chór Państwowy. Z inicjatywy Michaiła Wasiljewicza powstał krąg białoruskich pieśni ludowych. Koło służyło głównie okręgom fabrycznym i oddziałom Armii Czerwonej.

M. Antsev swoje ostatnie lata przeżył w Moskwie. Tutaj w 1934 roku został wybrany honorowym członkiem Komisji Ekspertów przy Moskiewskim Komitecie Hodowców Koła i pełnił te obowiązki na zasadzie dobrowolności przez trzy lata, w latach 1936-1938. był członkiem Komisji Atestacyjno- Rzeczoznawczej przy Wydziale Sztuki.

W okresie po październiku M. Antsev aktywnie przeszedł na tematy rewolucyjne. Pisał muzykę do słów Demyana Bedny, Jakuba Kolasa, Janki Kupały i innych sowieckich poetów. Ponadto kompozytor wykazywał zainteresowanie pieśniami ludowymi, głównie białoruskimi, i przetwarzał je na chór i śpiew solowy z udziałem fortepianu (Ach, akcja itp.).

Zakres jego pracy jest dość szeroki. Jest autorem kilku podręczników sztuki chóralnej oraz wykonawstwa piosenek dziecięcych, romansów i utworów na skrzypce. Uwagę kompozytora przykuła jednak przede wszystkim twórczość chóralna. Napisał ponad 30 chórów a cappella iz towarzyszeniem wielu chóralnych przeróbek pieśni ludowych.

Michaił Wasiliewicz Antsev - kompozytor liryczny. Świadczą o tym już nazwy jego chórów: „Wiosenne wody”, „Wschód słońca”, „Morska cisza”, „Bright Twinkling Stars”. Dysponując znakomitym gustem artystycznym, kompozytor przywiązywał dużą wagę do doboru tekstów. Zwrócił się do wierszy A. Puszkina, F. Tiutczewa, A. Tołstoja, M. Lermontowa, I. Nikitina, A. Feta i innych poetów. Chóry M. Antseva są przesiąknięte swobodną kontemplacją, brakuje im silnego, dramatycznego rozwoju.

Chociaż M. Antsev był uczniem N. Rimskiego-Korsakowa, jego twórczość jest raczej bliska P. Czajkowskiemu. Melodia w jego chórach jest wyrazista, spokojna i łatwa do zapamiętania. Jest prosty, bezpretensjonalny, oparty na dominujących intonacjach pieśni miejskiej, stąd dostępność jej percepcji. Najczęściej kompozytor stosuje sekwencyjne rozwinięcie najbardziej wyrazistych zwrotów melodii z dokładną konstrukcją początkowego ogniwa.

Ciągły rozwój harmoniczny skrywa rozwarstwienie właściwe dla ruchu sekwencji i nadaje melodii większą solidność.

M. Antsev dużo pracował z chórami, znał specyfikę ich brzmienia i uwzględniał to w swoich kompozycjach, dzięki czemu partie chóralne prezentowane są w wygodnej tessiturze.

Niestety, dziedzictwo twórcze Michaiła Wasiljewicza Antseva nie zostało jeszcze zbadane, ale niewątpliwie jest bardzo interesujące.

Po rewolucji październikowej był jednym z pierwszych kompozytorów, który w swojej twórczości zwrócił się ku wątkom rewolucyjnym (chóry „Pamięci Bohaterów”, „Pieśń o walce”, 1922). Autor utworów na skrzypce i fortepian, chórów, romansów, opracowań pieśni ludowych, pomocy dydaktycznych, w tym książek „Krótka informacja dla chórzystów…” (1897), „Kurs przygotowawczy elementarnej teorii muzyki w związku z dydaktyką śpiew chóralny” (1897), „Zwróć uwagę na terminologię. Słownik referencyjny…” (Witebsk, 1904).

Spośród jego kompozycji chóralnych, kantat, chórów żeńskich i dziecięcych a cappella iz towarzyszeniem fortepianu („Waves Dozed off”, „Dzwony”) popularne są w chórmistrzowskiej praktyce pedagogicznej aranżacje pieśni ludowych. Szczególnie znane są jego chóry mieszane, takie jak „Morze i Klif”, „Willow”, „Tears”, „Collapse”, „Song of Struggle”. Requiem „Nie płacz nad trupami poległych żołnierzy” (1901) do słów L. Palmina wyróżnia się wyrazistością i cywilnym patosem. Kompozytor posiada również utwory duchowe – cykl pieśni Boskiej Liturgii oraz pieśni indywidualne.

Autorem tekstu literackiego dzieła chóralnego „Dzwony” jest słynny poeta i dramaturg hrabia Aleksiej Konstantynowicz Tołstoj. Urodzony 24 sierpnia 1817 w Petersburgu. Wczesne dzieciństwo spędził na Ukrainie, w majątku swojego wuja A. Perowskiego, znanego w latach dwudziestych pisarza. pod pseudonimem Pogorelsky. Otrzymał edukację domową, był bliski życia dworskiego. Dużo podróżował po Rosji i za granicą, od 1836 służył w misji rosyjskiej we Frankfurcie, w 1855 brał udział w kampanii sewastopolu. Zmarł w swoim majątku w Czernihowie.

Jak wierzył sam Tołstoj, jego zamiłowanie do poezji niezwykle podsycała przyroda, w której dorastał: „Powietrze i widok naszych wielkich lasów, namiętnie przeze mnie kochanych, wywarły na mnie głębokie wrażenie. Odcisnęło się to na mojej postaci i moim życiu ... ”Podziw dla splendoru jego ojczyzny jest wyraźnie słyszalny w wierszach Tołstoja, zwłaszcza w jego tekstach pejzażowych. Kolorystyka jego poetyckich szkiców jest jasna i soczysta. W swoich tekstach Tołstoj lubi zwracać się do poezji ludowej w poszukiwaniu obrazów, formuł słownych. Stąd częste porównywanie zjawisk przyrody z życiem człowieka, stąd szczególna melodyjność, szczególny język bliski pieśni ludowej.

Miłość do sztuki ludowej, zainteresowanie folklorem znalazło odzwierciedlenie nie tylko w lirycznych wierszach Tołstoja. Odwołanie poety do eposu, do uwielbianego przez romantyków gatunku ballady, wynika również w dużej mierze z jego zainteresowania rosyjską poezją ludową, jej starożytnymi korzeniami. W epopei „Ilya Muromets” (1871) Tołstoj wskrzesza wizerunek słynnego bohatera „dziadka Ilji”, który pragnie wolności i niezależności nawet na starość i dlatego opuszcza książęcy dwór Włodzimierza Czerwonego Słońca. Rysując bohaterów Rusi Kijowskiej, Tołstoj podziwia ich odwagę, bezinteresowność i patriotyzm, ale nie zapomina, że ​​są to ludzie żywi, gotowi kochać i cieszyć się pięknem świata. Dlatego wiele jego ballad i eposów brzmi szczerze, a ich postacie są atrakcyjne.

Tołstoj pisze ballady i epopeje nie tylko oparte na eposach ludowych, ale także odwołuje się do historii Rosji. W balladach Tołstoj podziwia dawne rytuały i obyczaje („Zaloty”, 1871), pieśni o rosyjskim charakterze, których nawet jarzmo mongolsko-tatarskie nie mogło zmienić („Wąż Tugarin”, 1867).

Aleksiej Konstantynowicz Tołstoj próbował swojego pióra nie tylko w gatunku poezji. Wizerunek Kozmy Prutkowa i jego słynnych aforyzmów to Tołstoj z kuzynami Aleksiejem, Aleksandrem i Władimirem Zhemchuzhnikovem. Napisał znane sztuki o treści historycznej „Śmierć Iwana Groźnego”, „Car Fiodor Ioannovich”, „Car Borys”. Satyra Tołstoja imponowała odwagą i psotnością.

Tołstoj zaczął pisać wiersze bardzo wcześnie. Tołstoj zawsze cenił mistrzostwo poezji, choć krytycy czasami zarzucali mu albo „złą” (niedokładną) rym, albo nieudaną, ich zdaniem zbyt prozaiczną, zwrot. Tymczasem właśnie dzięki tym „niedociągnięciom” powstaje wrażenie improwizacji, poezja Tołstoja nabiera szczególnej żywotności i szczerości. Sam Tołstoj rozumiał tę cechę swojej pracy: „Niektóre rzeczy muszą być wybite, podczas gdy inne mają prawo i nawet nie powinny być wybijane, w przeciwnym razie będą wydawać się zimne”.

Na przełomie lat 30. i 40. powstały dwie fantastyczne historie (w języku francuskim) – „Rodzina ghula” i „Spotkanie za trzysta lat”. W maju 1841 r. Tołstoj po raz pierwszy ukazał się drukiem, publikując osobną książkę pod pseudonimem Krasnorogsky (od nazwy posiadłości Czerwonego Rogu), fantastyczną historię Ghul. Wypowiedział się bardzo przychylnie o historii V.G. Belinsky, który widział w niej „wszystkie oznaki jeszcze zbyt młodego, ale mimo to wspaniałego talentu”. Tołstoj nie spieszył się z publikacją swoich wierszy. Pierwszy duży wybór jego wierszy ukazał się dopiero w 1854 r. na łamach „Sowriemiennika” Niekrasowa, a jedyny zbiór dożywotni ukazał się w 1867 r. Zawierał wiele powszechnie obecnie znanych wierszy, w tym „Dzwony”.

§2. Analiza tekstu poetyckiego

Hrabia Aleksiej Konstantynowicz Tołstoj był od dzieciństwa osobą bliską cesarskiemu rodowi: był przyjacielem z dzieciństwa przyszłego cesarza Aleksandra II (syna Mikołaja I), potem jego przybocznym skrzydłem, potem jego mistrzem polowania, a co najważniejsze, bardzo bliski przyjaciel. Doskonale wiedział, co dzieje się wewnątrz cesarskiego pałacu, a na zewnątrz - w społeczeństwie obciążonym cenzurą i wszelkiego rodzaju zakazami. To na tym tle zrodził się pomysł wiersza „My Bells” – jego tematem nie były bynajmniej kwiaty, dzwonki, które przypadkowo wpadły pod kopyta konia jeźdźca.

Moje dzwony, Kwiaty stepu! Dlaczego na mnie patrzysz, Dark Blues?

A o czym dzwonisz w wesoły majowy dzień, kręcąc głową wśród nieskoszonej trawy? Koń niesie mnie ze strzałą Na otwartym polu;

Depcze cię pod nim, bije kopytem. Moje dzwony, Kwiaty stepu! Nie przeklinaj mnie, Dark Blues! chętnie bym cię nie podeptał,

Cieszę się, że pędzę obok, Ale uzdę nie wytrzyma nieugiętego biegu! latam, latam ze strzałą, tylko wzbijam kurz;

Koń niesie mnie szaleńczo - A gdzie? Nie wiem! Jest uczonym jeźdźcem Nie wychował się w hali, zna burze śnieżne, dorastał na otwartym polu;

A twoje wzorzyste siodło nie świeci jak ogień, Mój koń, koń, koń słowiański, Dziki, krnąbrny! Mamy konia, przestrzeń z tobą!

Zapominając o bliskim świecie, lecimy pełną parą Do nieznanego celu. Jak zakończy się nasz bieg? Czy to radość? skręcać? Człowiek nie może wiedzieć - tylko Bóg wie!

Czy spadnę na słone bagno, by umrzeć z gorąca? Albo zły Kirgiz-Kaisak, Z ogoloną głową, Cicho napina łuk, Leżąc pod trawą,

I nagle dogoni mnie miedzianą strzałą? A może wlecimy do miasta światła Z tronem Kremla? Cudownie ulice tętnią hukiem dzwonów,

I ludzie na placu, W hałaśliwym oczekiwaniu Widzi: z zachodu nadchodzi jasna wiadomość. W kuntush i chekmen, z czubkami, z wąsami,

Goście jeżdżą konno, machają maczugami, ramię na biodrach, formacja Chinno stoi za formacją, wiatr nadyma im rękawy za plecami.

A właściciel wyszedł na ganek majestatyczny; Jego jasna twarz lśni nową chwałą; Był wypełniony spojrzeniem miłości i strachu,

Na czole ma czapkę Monomacha. „Chleb i sól! I powodzenia - mówi władca - Od dawna, dzieci, czekałem na ciebie W prawosławnym mieście!

Odpowiedzieli mu: „Nasza krew jest jedna, a w tobie jesteśmy Herbatą mistrza od czasów starożytnych!” Dźwięk dzwonów jest głośniejszy, słychać harfę,

Goście siedzieli przy stołach, Miód i zacier leją się, Hałas leci na dalekie południe Do Turków i Węgrów - A dźwięk słowiańskich chochli nie do serca Niemców!

Goj wy, moje kwiaty, Kwiaty stepu! Dlaczego na mnie patrzysz, Dark Blues? I z czego jesteś smutny w wesoły majowy dzień, potrząsając głową wśród nieskoszonej trawy?

W tej pracy na pierwszy plan wysuwają się patriotyczne uczucia bohatera lirycznego. Odtwarza majestatyczny obraz zjednoczenia ziem wokół Moskwy, zjednoczenia Rosji, poszerzenia jej granic. Poeta pokazuje, jak przedstawiciele wielu narodów przyjeżdżają do Moskwy i proszą rosyjskiego cara o objęcie ich opieką. Król cieszy się z tego, przyjmuje z ojcowską troską i miłością. Przedstawiony w przedostatniej strofie obraz święta tworzy atmosferę powszechnej radości i radości. Poeta wyraża nadzieję, że Rosja będzie silną potęgą, zdolną we właściwym czasie odeprzeć cios wroga. Analiza literacka. Wiersz jest interesujący z punktu widzenia kompozycji i organizacji przestrzeni. Daje wielkoformatowy obraz Rosji, ukazany pod wieloma kątami. Czytelnik staje się świadkiem stopniowego rozszerzania się przestrzeni: najpierw przed jego spojrzeniem ukazuje się pole usiane dzwonkami, widzi galopującego na koniu jeźdźca, dążącego do nieznanej odległości. Wtedy na oczach czytelnika otwiera się obraz stolicy, gdzie odbywa się spotkanie cara Rosji z przedstawicielami innych narodów. Tołstoj odtwarza tutaj najważniejszy etap w życiu kraju: zjednoczenie ziem rosyjskich wokół Moskwy, co doprowadziło do wzmocnienia potęgi i wielkości Rosji. Pod koniec wiersza przestrzeń ponownie się zawęża, wzrok czytelnika ponownie przedstawia obraz pola rosyjskiego, który jest bliski sercu liryki.

§3. Analiza muzyczno-teoretyczna

W sercu dzieła chóralnego M.V. „Dzwony” Antseva to dwuwiersz, który charakteryzuje się prostotą i przejrzystością. Rozmiar produktu to 6/8. Ruchoma dynamika kontrastu, szybkie tempo (allegro), interbarowe fermaty czynią tę muzykę dość interesującą pod względem melodycznym i harmonicznym. Praca napisana w tonacji fis-moll z odchyleniami w A-dur i h-moll.

Pierwszy wers rozpoczyna się wersem SII (2 takty) w tonacji głównej. W takcie trzecim wchodzą SI i A. Zwrotka trzecia rozpoczyna się wersem SI (2 takty) w tonacji A-dur, po czym wchodzą również SI i A. Następnie następuje symetryczne powtórzenie sekwencji materiału muzycznego w takcie trzecim. klucz h-moll.

W pracy, wraz z harmonią toniczną, zastosowano triady kroków bocznych trybu - II, III i VII.

Aby stworzyć określony obraz, kompozytor posługuje się różnymi środkami wyrazu muzycznego, jednym z nich jest dynamika kontrastu. Zakres dynamiki rozciąga się od piano-pianissimo do forte. Wraz z ruchomą dynamiką crescendo i diminuendo kompozytor stosuje zestawienie różnych poziomów organizacji dynamicznej.

Ponadto, aby odsłonić artystyczny wizerunek M.V. Antsev posługuje się fermatą, która jest jednym z najskuteczniejszych środków wyrazu w muzyce, ponieważ nagłe zatrzymanie, gwałtowne naruszenie ustalonego metra - rytmiczny puls, a wreszcie po prostu pojawienie się długiego dźwięku wśród bardziej mobilnych przyciągają uwagę uwagę słuchaczy. W tym przypadku zastosowano fermatę międzyprętową, co oznacza cezurę dźwięku. Dyrygent powinien usunąć dźwięk chóru, pozostawiając ręce w pozycji „uwaga”. Po wytrzymaniu cezury kontynuuj jazdę.

§ 4 Analiza wokalno-chóralna

Praca M.V. Antseva „The Bells” została napisana na trzyczęściowy chór żeński. Kompozytor dużo współpracował z chórami, znał specyfikę ich brzmienia i uwzględniał to w swoich kompozycjach, dlatego partie chóralne ułożone są w wygodnej tessiturze. Zakresy chórów są następujące:

* sopran I - e1- f2,

* sopran II - c1 - e2,

* alt - a - c2.

Przeanalizujmy warunki tessitury partii chóralnych. Ze względu na to, że w partyturze zastosowano niezbyt duży zakres, tessitura poszczególnych części jest ogólnie wygodna. Wysokie fragmenty Tessitury w partiach zwykle znajdują się w strefach kulminacyjnych utworu i kojarzą się z jasną dynamiką, więc ich wykonanie nie będzie trudne. Chórmistrz musi jednak być wyczulony na wykonanie i nie pozwalać na forsowanie dźwięku. W partiach SI, SII i A dźwięki górnego rejestru na forte występują w taktach 14-16 i 18-20. W części A występują dźwięki dolnego rejestru, dlatego chórmistrz musi zadbać o to, by altówki śpiewały bez wysiłku, swobodnie, na dobrym podparciu, wokalnie – poprawnie kształtowały dźwięk, nie forsowały go.

Analizując główne trudności głosowe, należy poruszyć kwestie związane z oddychaniem. Bez odpowiedniego oddychania nie może być pięknego muzycznego dźwięku. W tym utworze występuje zarówno bezpośrednie (ogólne chóralne) oddychanie, jak i oddychanie łańcuchowe, w którym śpiewacy cicho łapią oddech w przedłużonych nutach. Wdychanie powinno być jednoczesne i zorganizowane, a także ciche. Oddech swoją aktywnością i objętością powinien odpowiadać tempu i treści utworu.

Podstawą wysokiej jakości intonacji jest, jak wiadomo, dobry system melodyczny i harmoniczny. Linie melodyczne głosów łączą ruch wzdłuż dźwięków akordów z ruchem progresywnym i ruchami w szerokich interwałach. Wszystkie duże interwały w ruchu wstępującym i opadającym są intonowane w następujący sposób, pierwszy dźwięk jest stabilny, drugi szeroki. Cechą złożoności intonacji interwałów jest wykonywanie szerokich interwałów. W 14. i 16. takcie SI ma skoki do szóstego.

Niezbędnym etapem w pracy dyrygenta nad utworem jest uwzględnienie trudności dykcyjnych, do których należy jednoczesna wyraźna wymowa spółgłosek nie tylko na końcu fraz, ale także w środku wyrazu. Wszystkie spółgłoski w słowach są przenoszone do następnej sylaby. W literackiej podstawie utworu chóralnego znajdują się słowa i frazy, w których kilka spółgłosek stoi w rzędzie, na przykład „uderza własnymi” i innymi. W takich przypadkach kilka kolejnych spółgłosek jest wymawianych wyraźnie i krótko. W tekście literackim wiele jest syczących słów: „dzwonki”, „pośpiech”, „o czym”. Wszystkie dostępne syczące spółgłoski powinny być wymawiane niezwykle szybko i jednocześnie.

Jeśli chodzi o ortoepię, kombinacje liter w słowach są następujące:

* „sya”, „sya” (wymawiane „sa”, „s” bez b) w słowach „pośpiech”, „kołysanie się”;

* „y” wymawia się bardzo krótko w słowach „strzałka”, „myślący”, „ty”;

* wyraźnie wymawiaj spółgłoskę „r” - z przesadnym dźwiękiem.

Podsumowując problemy z dykcją, należy zastanowić się nad tak ważnym punktem, jak jednoczesne zamykanie wyrazów ze spółgłoską na końcu w tym samym czasie przez cały chór.

§5. Osobliwości pracy z partyturą dyrygenta

Po wybraniu utworu chórmistrz musi go dokładnie przestudiować. W tym celu należy przeanalizować kompozycję, zagrać ją na fortepianie, w miarę możliwości posłuchać nagrania utworu muzycznego wykonanego przez znane chóry, jeśli w ogóle, znaleźć w partyturze najtrudniejsze miejsca pod względem intonacji linii melodycznych części, zmontować, przeprowadzić i zastanowić się nad sposobami ich pokonania, nakreślić wspólny plan wykonania. Wraz z nauczeniem się partytury na pamięć (śpiewanie głosów, gra na fortepianie) dyrygent musi jak najdokładniej przeanalizować utwór w różnych kierunkach. Szczegółowe wstępne opracowanie partytury przez chórmistrza kończy się tym, że uczy się muzyki na pamięć. Studiowanie partytury „oczami” to za mało. Trzeba wielokrotnie powtarzać chóralny układ romansu w częściach i umieć w myślach wyobrazić sobie barwy chóralne w całości. Dogłębna znajomość partytury zapewni gotowość do jej nauki z chórem i pozwoli umiejętnie odpowiedzieć na pytania pojawiające się w procesie śpiewania w trakcie nauki.

Kolejnym etapem jest analiza historyczno-estetyczna, polegająca na ustaleniu powiązań między tym dziełem a bliskimi mu zjawiskami życia, kultury i sztuki. Aby umiejętnie wykonać kompozycję chóralną „The Bells”, należy zapoznać się z twórczością M.V. Antsev jako całość, aby poczuć ducha jego muzyki. Zapoznając się z twórczością Tołstoja, możesz przeczytać kilka jego wierszy na podobny temat, prześledzić, jak często M.V. Antsev do poezji hrabiego Aleksieja Konstantinowicza.

Osobnym etapem pracy dyrygenta z partyturą jest odnalezienie tych gestów, za pomocą których stworzy artystyczny obraz kompozycji, kontrolując chór. Jeśli chodzi o praktyczne metody sterowania, dyrygent może wcześniej ćwiczyć: położyć partyturę na konsoli i prowadzić, wyobrażając sobie w myślach brzmienie szczegółowo przestudiowanej kompozycji.

Całość utrzymywana jest od początku do końca w złożonym metrum 6/8, ale dyrygent nie będzie miał trudności z ustaleniem harmonogramu schematu, gdyż tempo pracy jest dość ruchome, więc schemat prowadzenia będzie dwu- część.

Przed dyrygowaniem trzeba policzyć jeden pusty takt, aby w myślach wyobrazić sobie tempo i charakter utworu. Ponieważ na początku utworu kompozytor ustala niuans dynamiczny fortepianu, amplituda powinna być niewielka, dlatego lepiej zastosować technikę typu pędzel. Aby gest był czytelny znakomicie techniką, rosyjski dyrygent nauczyciel-metody Ilja Aleksandrowicz Musin w swojej pracy „Technika dyrygencka” zalecał odsunięcie rąk nieco do przodu od ciała, aby gesty nie łączyły się z gestem. ciało dyrygenta. Zmiany w poziomie organizacji dynamicznej dyrygowania powinny wyrażać się zmianą amplitudy gestu. Przy kontrastującej zmianie niuansu dynamicznego (od p do f) gest powinien być zdecydowany, o dużej amplitudzie i z wyraźnym, precyzyjnym auftact. Trzeba jednak tak obliczyć amplitudę gestu, aby chór nie narzucał brzmienia i ten fragment „nie wypadał” z ogólnego kontekstu utworu. Każda fraza, oprócz wypisanych przez kompozytora dynamicznych niuansów, ma wewnętrzny rozwój. Od dyrygenta wymaga się wyraźnego pokazania przejść o stopniowym wzroście i spadku dynamiki, zmianie amplitudy gestu, precyzyjnych usunięć na końcu fraz. Usunięcia powinny mieć niewielką amplitudę, aby końcówki „nie odstawały”, ale jednocześnie bardzo specyficzne, aby refren jednocześnie zamykał dźwięk.

Nakreślony plan przeprowadzenia partytury może jedynie w ogólnych zarysach przekazać ogólne wytyczne dotyczące przeprowadzania. Wsłuchując się w dźwięk, dyrygent musi natychmiast prawidłowo reagować na intonację materiału muzycznego przez śpiewaków i specjalnymi gestami podnosić lub obniżać intonację poszczególnych partii chóralnych. Takie gesty są bardziej odpowiednie dla procesu prób. A także próba równoczesnych przeprowadzek i przedstawień na rękach lidera. W artystycznym wykańczaniu obrazu dyrygent powinien skoncentrować się na dokończeniu fraz i poprosić śpiewaków o uważne śledzenie zmian w dyrygenturze, o wrażliwą reakcję na rękę dyrygenta.

§6. Opracowanie planu pracy na próbę

Po wybraniu utworu chórmistrz musi go dokładnie przestudiować. W tym celu należy przeanalizować kompozycję, znaleźć najtrudniejsze partie partytury pod względem intonacji linii melodycznych partii, zespołów, dyrygowania i przemyśleć sposoby ich przezwyciężenia, nakreślić ogólny plan wykonawczy. Wraz z nauczeniem się partytury na pamięć (śpiewanie głosów, gra na fortepianie) dyrygent musi jak najdokładniej przeanalizować utwór w różnych kierunkach. Dogłębna znajomość partytury zapewni gotowość do jej nauki z chórem i pozwoli umiejętnie odpowiedzieć na pytania pojawiające się w procesie śpiewania w trakcie nauki.

Proces nauki z chórem jest warunkowo podzielony na trzy etapy:

zapoznanie zespołu z pracą;

proces jej rozwoju technicznego;

praca nad dziełem sztuki.

Lub - wprowadzający, techniczny i artystyczny.

W pierwszym etapie zapoznawania się z utworem konieczne jest wzbudzenie zainteresowania wykonawców. W tym celu można zastosować różne metody oswajania chóru z utworem: granie na fortepianie podczas śpiewania słowem głównego materiału tematycznego; opowieść o dziele, jego autorach; transfer treści; pokazując główne cechy; korzystanie z nagrań dźwiękowych. Można też zaśpiewać utwór z arkusza solfeżowego od początku do końca lub w częściach, grając na pianinie i obserwując intonację.

Na drugim, technicznym etapie, poznawany jest materiał muzyczny i literacki, opracowywane są główne elementy techniki wokalnej i chóralnej (intonacja, rytm, dykcja, charakter dźwięku, zespół itp.). W drugim etapie próby powinny odbywać się w częściach, grupach i stawach. Musisz rozebrać pracę na małe części. Kolejność uczenia się ich może być różna, nie trzeba śpiewać cały czas od początku. Najtrudniejsze partie wymagające ćwiczenia należy śpiewać powoli, zatrzymując się na dźwiękach lub akordach, które sprawiają szczególne trudności. Ucząc się partytury, należy poświęcić dużo czasu solfetowaniu materiału muzycznego w dynamice mf, towarzysząc śpiewowi chóru z grą na instrumencie, śpiewając osobno szerokie ruchy w partiach chóralnych, budując pion akordu.

Proces uczenia się utworu i pracy nad artystyczną i techniczną stroną spektaklu jest bardzo skomplikowany; Wymaga od lidera dużego doświadczenia, wiedzy i umiejętności. Możesz wziąć za podstawę dobrze znaną sekwencję tego procesu:

analiza sztuki po częściach,

praca nad pokonywaniem trudności technicznych,

Artystyczna dekoracja dzieła.

Taka jest dokładnie kolejność w procesie opanowywania utworu muzycznego przez chór - od wstępnej analizy przez chór do wykonania koncertowego. Wiele zależy tu od umiejętności i zdolności samego prowadzącego, od chóru, a także od stopnia trudności wyuczonej pracy.

Wniosek

Ważną rolę w pracy z chórem odgrywa repertuar, który określa twórcze oblicze chóru. Przy doborze repertuaru prowadzący musi brać pod uwagę stopniowe doskonalenie umiejętności technicznych oraz rozwój artystyczny i wykonawczy chóru. Lider musi zawsze mieć na uwadze możliwości tego zespołu, jego skład jakościowy i stopień przygotowania.

Każda grupa chóralna ostatecznie wypracowuje określony kierunek repertuarowy, gromadzi bagaż repertuarowy, który odpowiada składowi uczestników, stylowi śpiewania i zadaniom twórczym.

Głównym zadaniem chórów akademickich jest propagowanie wszystkiego, co najlepsze, co zostało stworzone i jest tworzone w akademickim stylu muzyki chóralnej: klasyki rosyjskiej, radzieckiej i zagranicznej, która jest silną i rzetelną szkołą akademickiego śpiewu chóralnego. To klasyka najbliższa akademickiemu stylowi wykonywania chórów, utrwalonym cechom i rozwiniętym prawom akademickiego śpiewu chóralnego.

Z tego, co zostało powiedziane, jasno wynika, że ​​lider chóru musi gruntownie znać dzieło, którego ma się nauczyć, po przestudiowaniu go jako muzyk, specjalista chórmistrz, pedagog i dyrygent. Zgodnie z tym wymogiem, w analizie utworu student musi uzasadnić swoją „wizję” treści artystycznej i figuratywnej utworu, uzasadnić swoją indywidualną interpretację muzyki, zarysować techniki wykonawcze i specjalnie dyrygenckie, którymi to wniesie. Interpretacja do życia, uwzględnienie trudności technicznych (w tym wokalnych i chóralnych), które można napotkać podczas pracy próbnej, oraz nakreślenie sposobów ich przezwyciężenia.

Tak więc praca nad dziełem zaczyna się od poznania go jako całości. Natychmiastowe wrażenia płynące z pierwszego grania lub słuchania wykonawcy pozwalają odczuć stopień wyrazistości muzyki, aby uniknąć daleko idących, uprzedzających osądów. Odtworzenie obrazu muzycznego, mniej lub bardziej zbliżonego do wymyślonego przez autora, zależy od dyrygenta, od jego pomysłów muzycznych i słuchowych. Trudno jest rozwinąć tę umiejętność. Posiada doświadczenie praktycznej pracy z chórem, będące wynikiem wieloletniej działalności próbnej i koncertowej chóru. Ale dyrygent musi dążyć do wewnętrznego słyszenia dźwięku chóralnego. Im pełniejszy i jaśniejszy początkowy pomysł pracy, tym bardziej owocne będą wszystkie kolejne prace, tym łatwiej dostrzec w nim kontury przyszłego planu wykonawczego.

Ważne jest, aby dyrygent chóru ostrzegał śpiewaków przed „fałszywym szczytem”, wskazywał rzeczywisty kierunek frazy, nauczył ich przezwyciężać psychologiczną i fizjologiczną bezwładność głosu. Dopiero po przezwyciężeniu specyficznych trudności związanych z wokalem, kiedy każdy śpiewak i cały chór poczują mistrzostwo techniczne i uzyskają niezbędną swobodę wyrażania siebie, możliwe stanie się pełnoprawne, ekspresyjne, prawdziwie artystyczne wykonanie.

Po kompleksowej analizie tej pracy, lepiej zorganizowaliśmy praktyczne zajęcia nauki pracy z chórem.

Bibliografia

1. Abramowicz G.L. „Wstęp do literaturoznawstwa” Podręcznik dla studentów ped. w-t na spec. nr 2101 „Rus. język. lub T." M., Edukacja, 1979

2. Analiza utworów muzycznych / Ruchevsaya E. i inni -L.: Muzyka, 1988, s.200

3. Anufriev A.A., Anufrieva E.B. Organizacja aktywności poznawczej dyrygenta w procesie samodzielnego studiowania utworu chóralnego / L.A. Slatina // Modernizacja kształcenia dyrygent-chór nauczyciela muzyki w systemie kształcenia zawodowego: zbiór prac naukowych / wyd. Śr. Krivsun.-Taganrog: Wydawnictwo A.N. Stupin, 2007 - s.3-8

4. Bezborodova L.A. Dyrygowanie /L.A. Bezborodova.- M.: edukacja, 2000.-160p.

5. Berszadskaja T.S. Funkcje połączeń melodycznych w muzyce współczesnej// Bershadskaya T.S. Artykuły z różnych lat: Zbiór artykułów / Ed ..- komp. O.V. Rudneva - Petersburg: Wydawnictwo „Związek Artystów”, 2004.-s.37-45

6. Braz, S. Michaił Wasiljewicz Antsev// Wybrane chóry kompozytorów radzieckich bez akompaniamentu. Wydanie 2./ Comp. A. Koposov - Muzyka, 1964 - s.10-12

7. Winogradow K.P. Praca nad dykcją z chórem / K.P. Vinogradov // Praca z chórem. Metodologia, doświadczenie - M .: Profizad, 1972.-s.60-90

8. Zhivov, V. L. Wykonywanie analizy utworu chóralnego / V. L. Zhivov. - M.: Muzyka, 1987. - 95 s.

9. Zhivov V.L. Występ chóralny: teoria. Metodologia. Praktyka: Podręcznik dla studentów uczelni wyższych.- M.: Vlados, 2003.- 272 s.

10. Zadneprovskaya GV Analiza utworów muzycznych: Proc. dodatek dla studentów. muzyka ped. szkoły i uczelnie. --M.: Humanita. wyd. ośrodek VLADOS, 2003.

11. Kozhina M.N. K5V Stylistyka języka rosyjskiego: podręcznik / M.N. Kozhina, J1.P. Duskaeva, V.A. Salimowski. - M.: Flinta: Nauka, 2008. - 464 s.

12. Kolovsky, O.P. Analiza partytury chóralnej / O.P. Kolovsky // Sztuka chóralna: Zbiór artykułów.: Muzyka, 1966.-s.29-43

13. Kopytman, M. List chóralny / M. Kopytman. Kompozytor sowiecki, lata 1971-200.

14. Malatsay L.V. Dyplomy o specjalizacjach wykonawczych w świetle istniejących teorii muzycznych / L.V. Malatsai // Problemy i perspektywy rozwoju prac badawczych i działalności artystycznej w instytutach sztuki i kultury: Zbiór materiałów Ogólnorosyjskiej Konferencji Naukowo-Praktycznej. - Orzeł: Państwowy Instytut Kultury i Sztuki Orel, 2003.- s.178-190.

15. Mlatsay L, V. Profesjonalna zbiorowa sztuka muzyczna we współczesnej przestrzeni społeczno-kulturalnej / Społeczeństwo, kultura, edukacja: problemy i perspektywy rozwoju: materiały ogólnorosyjskiej (z udziałem międzynarodowym) konferencji naukowo-praktycznej - Orel: Państwowy Instytut Sztuki i Kultury Oryol, 2009 .- s. 190-202

16. I. Musin, Technika dyrygencka. ...M u s i n I. A. - Lekcje dyrygentury. Muzyka, lata 1955.-304.

17. Osenneva MS, Samarin V.A. Zajęcia chóralne i praktyczna praca z chórem. Wydawnictwo: Academia, 2003. Per, 192 strony.

18. Pikalova, L.P. Metody nauczania dyscyplin specjalnych [Tekst]: metoda podręcznikowa. dodatek / L.P. Pikalova; Orzeł. stan in-t sztuki i kultury., 2012-110p.

19. Zinov'eva, L.P. Wokalne zadania auftact w dyrygenturze chóralnej / L.P. Zinov'eva. - Petersburg: Kompozytor, 2007. - 152 s.

20. Kuznetsov, Yu M. Eksperymentalne badania emocjonalnej ekspresji chóru / Yu M. Kuznetsov. - M.: 2007. - 198 s.

21. Semenyuk, V.O. Tekstura chóralna. Problemy z wydajnością. - M .: Wydawnictwo LLC "Kompozytor", 2008. - 328 s.

22. Kuzniecow, Yu M. Praktyczne studia chóralne. Edukacyjny kurs studiów chóralnych / Yu M. Kuzniecow. - M.: 2009r. - 158 pkt.

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Muzyczno-teoretyczny, wokalno-chóralny, wykonujący analizę utworu do wykonania chóralnego „Legenda”. Zapoznanie z historią życia i twórczości autora muzyki Piotra Iljicza Czajkowskiego i autora tekstu Aleksieja Nikołajewicza Pleshcheeva.

podsumowanie, dodano 13.01.2015


Popyt na amatorskie muzykowanie, jego miejsce w życiu publicznym. Cechy pracy ze studenckim chórem amatorskim. Metody rozwoju umiejętności wokalnych i zespołowych. Specyfika pracy wokalno-chóralnej ze śpiewakami-amatorami.

praca semestralna, dodana 20.05.2017


Ogólne informacje o pracy, jej składzie i głównych elementach. Gatunek i forma utworu chóralnego. Charakterystyka faktury, dynamiki i frazowania. Analiza harmoniczna i cechy tonalne, analiza wokalno-chóralna, główne zakresy głosów.

test, dodano 21.06.2015


Badanie cech dzieła chóralnego S. Arensky'ego na temat wersetów A. Puszkina „Anchara”. Analiza tekstu literackiego i języka muzycznego. Analiza środków i technik wykonawczych dyrygenta. Zakresy partii chóralnych. Opracowanie planu pracy na próbę.

praca semestralna, dodana 14.04.2015


Informacje o autorach słów i muzyki. Analiza utworu „Konwalia” na trzygłosowy chór żeński z akompaniamentem. Zakresy partii chóralnych. Forma łączy się ze swoistym refrenem, faktura jest homofoniczno-harmoniczna, elementy ludowej muzyki chińskiej.

raport, dodano 13.11.2014


Związek między dykcją chóru a ortoepią w przekazywaniu audytorium tekstu poetyckiego. Specyfika dykcji chóralnej. Zasady i techniki artykulacji w dykcji wokalno-chóralnej. Warunki tworzenia zespołu dykcji. Związek między słowem a muzyką.

raport, dodany 27.09.2011


Ogólne informacje o miniaturze chóralnej G. Svetlova „Burza śnieżna zamiata białą drogę”. Analiza muzyczno-teoretyczna i wokalno-chóralna utworu - charakterystyka melodii, tempo, plan tonalny. Stopień obciążenia wokalnego chóru, metody prezentacji chóralnej.

streszczenie, dodane 12.09.2014


Osobowość twórcza F. Poulenca. Kantata "Twarz człowieka". Koncepcja artystyczna kantaty. Analiza tekstu poetyckiego numeru „Boję się nocy”. Środki muzyczne i wyrazowe, analiza wokalna i chóralna. Partie sopranowe, altowe, tenorowe i basowe.

streszczenie, dodane 29.11.2013


Biografia kompozytora, dyrygenta oraz postaci muzycznej i publicznej P.I. Czajkowski. Analiza muzyczno-teoretyczna chóru „Słowik”. Liryczność, cechy harmoniczne i metrorytmiczne solówki. Trudności wokalno-chóralne i dyrygenckie.

praca semestralna, dodana 20.03.2014


Biografie autorów tekstów literackich i muzycznych dzieła „Jesień” kompozytora Cesara Cui i pisarza Aleksieja Pleshcheyeva. Analiza szkicu pejzażowo-lirycznego napisanego dla chórów dziecięcych i żeńskich z towarzyszeniem w tonacji d-moll.

Data dodania: 28 kwietnia 2014 o 16:20
Autor pracy: c***************@mail.ru
Rodzaj pracy: Praca dyplomowa

Pobierz w archiwum ZIP (19.92 Kb)

Załączone pliki: 1 plik

Pobieranie pliku

Muzyka.docx

- 22,80 KB

Muzy. I. Ozoliny

Śl. A. Brodele

Las rozłożył się gęsto

Tekst literacki dzieła napisała Anna Juriewna Brodele. Urodziła się 16 września 1910 roku. Pisarz łotewski. Urodzony w rodzinie leśniczego. Wydawane od 1927 roku. Za udział w pracach konspiracyjnych więziona (1932 - 1936), studiowała w Instytucie Litewskim. M. Gorkiego w Moskwie.

Punkt zwrotny w umysłach starej inteligencji znajduje odzwierciedlenie w sztuce „Nauczyciel Straush” (1949)

Najważniejszą prozą Brodelego jest opowiadanie „Margot” (1950), powieść „Ciche miasto” (1967) o walce o władzę radziecką na burżuazyjnej Łotwie. Powieści z życia kołchozowego: „Krew serca” i „Lojalność”. Powieści „Niebieski Wróbel”, „To jest mój czas” poświęcone są problemom młodości. Otrzymała dwa ordery, a także medale. Zmarł 29 września 1981 r.

Tekst muzyczny utworu napisał Janis Adolfovich Ozolin. Urodzony 30 maja 1908 w Emavie. Dyrygent chóru łotewskiego, kompozytor i pedagog. Czczony Działacz Sztuki Łotewskiej SRR. Rektor i profesor nadzwyczajny Konserwatorium w Rydze. Jeden z głównych dyrygentów festiwali piosenki. Autor wielu utworów chóralnych, a także romansów, adaptacji pieśni ludowych, muzyki teatralnej i filmowej. Od 1930 do 1941 uczył w szkołach ogólnokształcących w Jełgawie i Rydze. Od 1942 do 1944 był dyrygentem chóru Państwowego Zespołu Artystycznego Łotwy w SRR w Iwanowie, dla którego stworzył pierwsze łotewskie pieśni masowe wojskowo-patriotyczne. W latach 1944-1953 dyrektor artystyczny i dyrygent Chóru Państwowego Łotewskiej SRR, w latach 1946-1948 dyrektor artystyczny Państwowej Filharmonii Łotewskiej SRR. Od 1951 jest nauczycielem (od 1965 profesorem) i rektorem Konserwatorium Łotewskiego. Jeden z głównych dyrygentów wszystkich festiwali piosenki na sowieckiej Łotwie. J. Ozolin jest autorem wielu kolejnych pieśni chóralnych o rozbudowanym początku melodycznym. („Pieśń Strzelców Łotewskich”, „Pieśń Rybaków”, „Moja Ojczyzna”, „Iwuszka”, „Droga Pieśni” – poemat na chór męski i orkiestrę symfoniczną, cykl miniatur wokalnych na podstawie wierszy R. Gamzatova i in.), utwory na orkiestrę duchową (suita fantasy „Wieczór w rybackiej wiosce”, uwertura „Nieśmiertelna młodość” itp.), muzyka do teatrów dramatycznych i lalkowych, kino.

tekst literacki

Las rozłożył się gęsto...

W oddali nad lasem unoszą się chmury,

lśnią błękitne rzeki,

słońce robi na drutach koronkę.

Siwowłose stado jasnych chmur

leci i rozpływa się na wschodzie,

i machając gałązkami po,

brzozy przesyłają im pozdrowienia.

Odwiedź miejsca

gdzie unosiliśmy się sny!

Wszystkie sny i sny będą

wprowadzone w życie przez nas.

W tym utworze chóralnym śpiewa się piękno natury. Natura wczoraj, dziś i jutro - była, jest i będzie piękna. Natura wywołuje w człowieku jasne uczucia. Nie sposób jej nie podziwiać, bo wiemy, jak potężna, niepowtarzalna i wieczna jest natura, jak dobra jest nasza Ojczyzna. Gdziekolwiek los rzuca człowieka, gdziekolwiek się znajdzie, dusza nadal będzie żyła w Ojczyźnie, gdzie ma zakątki natury, którym ufał swoim myślom, uczuciom, marzeniom ...

Analiza muzyczno-teoretyczna.

Praca napisana jest prostą formą dwuwierszową.

Objętość partytury chóralnej wynosi 12 taktów.

Okres składa się z trzech propozycji muzycznych. Każde zdanie podzielone jest na 2 frazy.

Trzecie zdanie jest powtórzeniem drugiego bez zmian.

Las rozłożył się gęsto... 1fr.

W oddali nad lasem unoszą się chmury, 2 fr.

Świeci na niebiesko, 3 fr.

Słońce robi na drutach koronkę.4 fr.

Schemat rytmiczny tego chóru jest prosty, wyrażony przez następujące ugrupowania:

Utwór napisany jest w tonacji F-dur. Miernik zmienny jest prosty, podwójny i potrójny. Rozmiar jest prosty ¾, 2/4. Przekaz jest homofoniczno-harmoniczny. W pracy dominuje monorytm w 1, 3, 5, 7 taktach, w 2, 4, 6, 8 taktach.

Przykład w. 1-2

Ważnym środkiem wyrazu muzycznego jest dynamika. Dynamikę tego utworu reprezentują wartości: p, mp, mf, a także dużo dynamiki ruchu: crescendo, diminuendo.

Przykład t. 7-8.

Jednym ze środków wyrazu artystycznego jest tempo - pewna sfera obrazów, emocji, nastrojów.

Tempo prac jest umiarkowane (powoli).

Przykład: v.1 - 2

Utwór ten wykonywany jest acappella, rozkład materiału muzyczno-tematycznego między częściami chóru wygląda następująco: linia melodyczna przebiega w części S1, a S2 i A harmonijnie ją wspierają.

Przykład: w. 5 - 6

Tonalny plan pracy Lado jest bardzo prosty i tradycyjny. Kluczową tonacją utworu jest F-dur. I tylko w 6 m. Kompozytor posługuje się formą harmoniczną dur (ze zredukowanym 6. krokiem).

Przykład: w. 5 - 6

Język harmoniczny utworu „Gęsty las się rozpościera” całkowicie zdeterminowany jest planem modalno-tonalnym – jest bardzo prosty. Są to triady i inwersja triad (T,S,D).

Przykład: v.3 - 4

Prezentacja magazynowa - homofoniczna - harmoniczna. Faktura utworu chóralnego jest uwarunkowana treścią i możliwościami wyrazowymi partii chóralnych. W dziele „Gęsty las się rozprzestrzenia” można wyróżnić dwie główne funkcje partii chóralnych: melodyczną (związaną z prowadzeniem myśli muzycznej - głos górny) i harmoniczną (funkcja akompaniamentu - głos środkowy, dolny).

Przykład: w. 1 - 2

Analiza wokalno-chóralna

Utwór „Gęsty las się rozciąga” napisany został na jednorodny trzygłosowy chór żeński a cappella. Rozważmy zakres każdej partii chóralnej z osobna:

Zakresy chórów:

Ogólny zasięg chóru:

Wszystkie partie chóralne zapisane są w obrębie nut zakresu roboczego.

Z wyjątkiem części - A, ich temat zaczyna się w małej oktawie i dlatego na P trzeba zacząć śpiewać ciszej.

Dykcja jest najważniejszym elementem sztuki chóralnej. Słowo pomaga słuchaczowi zrozumieć intencję kompozytora, ideę i obraz dzieła. Dykcja jest jednym ze sposobów przekazywania słuchaczom słów tekstu literackiego utworu chóralnego. Dykcja wokalno-chóralna zakłada wyraźną wymowę. Zgodnie z zasadami ortopedii spółgłoska na końcu wyrazu jest przenoszona na pierwszą sylabę następnego wyrazu:

Lesra-ski-went-dre-mu-chi...

Away-float-wu-tna-dle-so-mtu-chi,

Bl-sche-tre-chki-si-ne-va

Więc-sun-vya-sam-prawda-sama-va.

Czasami w grupie spółgłosek jedna z nich nie jest wymawiana:

Słońce słońce /

W pracy wykorzystuje się głównie wartościowe oddychanie, z wyjątkiem 1-2 tt., 3-4 tt.

System chóru

Ponieważ utwór wykonywany jest acappella, należy zwrócić szczególną uwagę na intonację. Czyste strojenie to pierwsza i najważniejsza cecha śpiewu chóralnego. Na rozwój i utrzymanie czystego stroju chóralnego składa się wiele czynników.

Struktura acappella opiera się na modalnych i harmonicznych cechach intonacji muzyki, jej akustycznych wzorcach.

Ze względu na strukturę melodyczną partii chóralnych mamy do czynienia z interwałami, które sprawiają trudności w intonacji.

S1- t. 4-5 interwał m.6 w ruchu do góry. Występował szeroko, na wysokiej pozycji:

A - interwał ch.4 w ruchu wznoszącym i opadającym. Powinien być wykonywany w niskiej pozycji:

Istnieje niebezpieczeństwo obniżenia intonacji przy wielokrotnym powtarzaniu jednego dźwięku: w.1 (S2), w.3, w.5 (A), w.7 (S2).

Przerwy, sekundy między częściami S1 i S2 również utrudniają intonację.

Po przeanalizowaniu interwałów partii chóralnych w poziomie iw pionie można stwierdzić, że głos prowadzący w partiach jest inny. S1 - gładkie, stopniowe, faliste. A części S2 i A

wręcz przeciwnie, są bardzo statyczne, jakby nieruchome - na jednej nucie i tylko czasami prowadzą melodię krok po kroku w górę iw dół.

Przykład: v.5-6

Podstawą dobrego brzmienia jest prawidłowe oddychanie śpiewem. Głównym rodzajem oddychania i śpiewu jest dolny - morski - przeponowy. Jednym z głównych warunków prawidłowego oddychania śpiewem jest całkowita swoboda górnej części klatki piersiowej i szyi. Praca wykorzystuje ogólny oddech chóralny we frazach i zdaniach.

Trzecia fraza jest wykonywana na oddechu łańcuchowym (5 - 8 tt.)

Analiza wydajności

Przystępując do pracy nad dziełem, konieczne jest przedstawienie jego głównych obrazów artystycznych. Głównym zadaniem wykonawcy jest przekazanie słuchaczowi całego bogactwa i znaczenia treści utworu.

Charakter nauk o dźwięku w muzyce jest bezpośrednio zależny od treści – legato. Utwór wykonywany jest a cappella. Nie ma trudności dynamicznych. Podtekst jest taki sam dla wszystkich. Tessitura części chóralnych i całego chóru jest wygodna.

Wygodna tessitura, nieskomplikowany rytm stwarzają dogodne warunki do budowania zespołu chóralnego.

Musisz uczyć się pracy partiami. Gest dyrygenta powinien być mały i płynny. Dyrygent i śpiewacy muszą zwracać uwagę na kulturę dźwięku.

Główna strefa dynamiczna utworu (P) jest dość naturalna dla oddania spokojnego, kontemplacyjnego nastroju. Średnia dynamika z PP – mf.

W każdej frazie pojawiają się ruchome niuanse (crescendo, diminuendo)

Drugie zdanie pierwszego zdania zaczyna się od mp.

Drugie zdanie zaczyna się od mf. Pod koniec diminuendo.

Każdy wers rozwija się dynamicznie.

Ta praca uczy zwracania uwagi na naturę. Kochać i pielęgnować ją, uczyć dostrzegać piękno.

Krótki opis

Przystępując do pracy nad dziełem, konieczne jest przedstawienie jego głównych obrazów artystycznych. Głównym zadaniem wykonawcy jest przekazanie słuchaczowi całego bogactwa i znaczenia treści utworu.
Charakter nauk o dźwięku w muzyce jest bezpośrednio zależny od treści – legato. Utwór wykonywany jest a cappella. Nie ma trudności dynamicznych. Podtekst jest taki sam dla wszystkich. Tessitura części chóralnych i całego chóru jest wygodna.
Wygodna tessitura, nieskomplikowany rytm stwarzają dogodne warunki do budowania zespołu chóralnego.
Musisz uczyć się pracy partiami. Gest dyrygenta powinien być mały i płynny. Dyrygent i śpiewacy muszą zwracać uwagę na kulturę dźwięku.