Rytm jest jednym z centralnych, podstawowych elementów muzyki, który określa taki czy inny wzór w rozkładzie dźwięków w czasie. Poczucie rytmu muzycznego to złożona umiejętność, która obejmuje percepcję, zrozumienie, wykonanie i tworzenie rytmicznej strony obrazów muzycznych.
Podstawy twórczego postrzegania rytmu należy kłaść już od pierwszych kroków lekcji muzyki. Praca nad rytmem jest ważnym aspektem działalności wykonującego muzyka na każdym etapie rozwoju jego umiejętności.
Podobnie jak inne zdolności muzyczne, poczucie rytmu można ćwiczyć i rozwijać. Ponieważ jednak wszystkie muzyczne środki wyrazu są ze sobą powiązane i rozwiązują konkretny problem muzyczny, rozwój poczucia rytmu jest możliwy tylko w nierozerwalnym związku z innymi elementami tkanki muzycznej.
Jednym z głównych problemów zajęć specjalistycznych jest brak wyraźnych wrażeń rytmicznych u ucznia. Dość często na lekcjach akordeonu mamy do czynienia z nierytmicznym wykonywaniem utworów muzycznych. Powodów takiej gry może być wiele: niestabilne uczucie pulsacji metrycznej; niemożność wyobrażenia sobie uchem wewnętrznym dźwięku określonej figury rytmicznej; brak wewnętrznej pulsacji rytmicznej - możliwość wypełnienia dużego czasu trwania mniejszymi czasami trwania; technika gry na akordeonie guzikowym przeciwstawiona jest klarowności odczuć rytmicznych wykonawcy; niewystarczające wykształcenie muzyczne wykonawcy.
Podczas gry wykonawca steruje dźwiękiem akordeonu guzikowego, poruszając miechem. Zatem podczas gry płynny ruch miechów utrudnia koordynację, wrażenia dotykowe na klawiaturze instrumentu są bardziej niepewne w porównaniu z grą na fortepianie, ponieważ na pionowo położonej klawiaturze akordeonu-bajanu trudniej jest znaleźć uczucie wsparcia, a to wrażenie dotykowe jest szczególnie ważne przy wykonywaniu złożonych elementów rytmicznych.
Najważniejszym etapem jest pierwotna emocjonalna reprezentacja muzyki poprzez ruch. Jedną z technik kształtowania poczucia rytmu, zwłaszcza na początkowym etapie nauki, jest obliczanie wykonywanej muzyki. Melodia powstaje, gdy dźwięki są zorganizowane rytmicznie. Jeżeli są rozproszone poza określonym rytmem, to nie są postrzegane jako melodia, czyli rytm ma dużą siłę wyrazu i czasami charakteryzuje melodię na tyle wyraźnie, że rozpoznajemy ją jedynie po jej rytmice. Jeśli poczucie rytmu dziecka jest niedoskonałe, mowa jest słabo rozwinięta, niewyraźna lub słabo intonowana. W nauczaniu muzyki bardzo ważna jest umiejętność nauczyciela, aby uczniowie poczuli siłę muzyki i rozbudzili w nich miłość do sztuki. Pomogą w tym różne ćwiczenia i gry. Na pierwszych zajęciach możliwe są zajęcia grupowe.
1. Posłuchaj dowolnego wzoru rytmicznego lub melodii.
2. Tempo stóp: marsz do liczenia: 1,2,3,4. Maszerujemy, podkreślając (mocno tupiąc) 1 i 3 – mocne uderzenia. Maszerujemy, podkreślając tylko 2 lub na przykład 4.
3. Timing stopami: marsz w rytm muzyki (2 kwarty) – podkreślanie mocnych uderzeń.
4. Pomiar czasu rozdań: klaszczcie w dłonie. W taktowaniu wykonaj duży zamach, rozłóż ręce na boki, klaszcz w dłonie. Nie huśtamy się na słabym takcie, dotykamy go jedynie opuszkami palców.
5. Timing z rękami do muzyki (2 kwarty). Na mocnym takcie słychać głośne klaskanie – „dłonie”, na słabym – ciche klaśnięcie „palcami”.
6. Wyczucie rytmu rękoma (klaśnięcie) lub stopami (tupanie w miejscu, ręce na pasku) rymowanki dziecięcej, głośno w mocnym takcie, cicho w słabym takcie. Na przykład,
Bomb-bom, tili-bom.
Zapalił się dom kota.
Kot wyskoczył
Jej oczy wyszły na jaw.
7. Maszerujemy kwaterami ze słowami: „Krok, krok, krok, krok”.
8. Biegamy na palcach (ósemkach) z napisem „Biegnij, biegnij, biegnij, biegnij”.
9. Jeśli praca odbywa się w grupie, podzielcie się na grupy – jedna grupa idzie „krok po kroku”, a druga „biegnij, biegnij, biegnij”.
10. „Koci dom” – stempluj rytm dla każdej sylaby. Powyższe będzie wyglądać następująco:
Krok, krok, bieg, krok.
Biegnij, biegnij, biegnij, stąpaj.
Biegnij, krocz, biegnij, krocz.
Biegnij, krocz, biegnij, krocz.
11. Grupa dzieli się na 2 części - recytujemy „Koci dom” i spacerujemy: jedna połowa to metrum (tylko dla mocnych i słabych uderzeń), druga to rytm (dla każdej sylaby).
12. Klaskanie jest takie samo.
13. Można uderzać w bęben (w krzesło, w blat stołu, w podłogę itp.), grzechotać grzechotką itp.
14. Klaszcz i chodź jednocześnie.
15. Chodzenie. Najpierw zwykły marsz, potem „jeden” - krok do przodu, „dwa - trzy” - dwa kroki w miejscu.
Ćwiczenie rozwijające koordynację, a także poczucie tempa i rytmu.
Na jeden krok - dwa klaśnięcia i odwrotnie. Staraj się wykonywać ruchy płynnie i rytmicznie.
Ćwicz „Zabawne nogi”, aby rozwinąć poczucie rytmu i zdolności motoryczne
Uczeń siedzi na krześle, plecy proste, ręce oparte na pasku, nogi zgięte pod kątem 90°. W rytm muzyki stawia jedną stopę do przodu na pięcie, potem na palcu i ustawia ją w pierwotnej pozycji, wykonując na przemian 3 tupania stopami. Następnie powtórz na drugiej nodze. Ważne jest, aby monitorować rytm wykonania. Ćwiczenie można wykonać do muzyki.
Zabawne ćwiczenie „Jedna, dwie - wyspy”, rozwijające poczucie rytmu.
Połóż dłonie na stole, dłońmi w dół. Przybliż trochę palce do siebie. Cicho poklepuj wszystkie palce po stole. Możesz w ten sposób wystukać imiona znajomych dzieci, imiona zwierząt, ptaków, drzew.
Lewa ręka Prawa ręka
Jedna, dwie - wyspy.
Po trzecie, co - ty - przyszliśmy.
Siedem, siedem - ile dni!
Dziesięć, dziesięć - już idę.
Policzyłem do dziesięciu!
Rytmiczny dialog z uczniem - „rozmawiamy” pukając – zachęcamy do odpowiedzi frazą o tej samej długości, tempie, charakterze, ale o innym wzorze. Podobne ćwiczenia rytmiczne można wykonywać na każdej lekcji, przydzielając im 5-10 minut. Na przykład, gra „Echo”:
Gra „Odwrócone echo”:
Nauczywszy się poprzez gry, że muzyka ma swój własny rytm i tempo, uczeń musi zrozumieć, że muzyka żyje, ponieważ ma metrum. Licznik najlepiej postrzegać jako „puls”, kroki w umiarkowanym ruchu. Metrum jest naprzemiennością dźwięków referencyjnych i niereferencyjnych. Podobnie jak oddech i bicie serca, muzyka wydaje się pulsować równomiernie, stale na przemian pomiędzy momentami napięcia i zaniku. Momenty napięcia to mocne uderzenia, momenty upadku to słabe uderzenia. Jeśli utwór muzyczny jest domem, to bary są jego pokojami, wszystkie tej samej wielkości. Rytm to fragment muzyki przechodzący z jednego mocnego uderzenia w drugi. Rytm, metrum i tempo są nierozerwalne. Celem ćwiczeń rytmicznych jest wprowadzenie skomplikowanych figur rytmicznych i przygotowanie do wykonania skomplikowanych utworów.
Ogólnie przyjęty schemat czasu trwania można podać po wykonaniu prostych ćwiczeń rytmicznych. Podczas zajęć proponuj dzieciom następujące sytuacje: „Jeśli starsza osoba chodzi powoli, jak bije jej serce, jaki ma puls? Jeśli jedna osoba idzie spokojnie, a druga biegnie, jak bije jej puls: w tym samym tempie czy inaczej?” Nauczyciel odgrywa utwory, a dziecko wybija „puls”, a następnie zapisuje je. 
Nowa gra: Mama idzie z dzieckiem, mama robi duże kroki, a dziecko robi 2 razy więcej kroków. Więc tata wrócił z pracy do domu i również postanowił wybrać się na spacer z rodziną. Ale kroki taty są bardzo długie, idzie powoli. 
Możesz zaprosić swoje dziecko do pisania wzorów rytmicznych dla dowolnych zabawek lub postaci z bajek. Rezultatem jest gra „Czyje to kroki?” Dziecko wyjaśnia, kto przychodzi, zbliża się lub wychodzi. Szczególną uwagę należy zwrócić na prawidłowe graficzne odczytanie rytmu. Konieczne jest utrwalenie percepcji tymczasowej: metrycznej, wzrokowej i słuchowej. Pamiętaj, aby wyjaśnić uczniowi, że podczas pisania notatek odległość między nimi zależy od czasu ich trwania. Już na pierwszych lekcjach dziecko może nauczyć się 4 jednostek rytmicznych:
Dzięki obrazom technika ta jest dobrze przyswajalna przez dzieci. Ogólnie rzecz biorąc, w okresie przed nutą dzieci uczą się 10 jednostek rytmicznych: 
Z tych kart rytmicznych możesz tworzyć różne wzory rytmiczne.
Powyższe gry i ćwiczenia stanowią doskonałe uzupełnienie zajęć specjalistycznych w klasie akordeonu guzikowego. Pozwalają na łatwe prowadzenie lekcji „za jednym razem”, nie męczące i przydatne dla dziecka.
Ćwiczenia można różnicować w zależności od indywidualnych cech każdego dziecka, stosując kreatywne podejście i szczególną uwagę na ucznia.
Bibliografia:
- Aleksiejew I.D. Metody nauczania gry na akordeonie guzikowym. M.: GosMuzIzdat., 1961.
- Volkova G. A. Rytm logopedyczny. M.: Włados, 2002.
- Pankov O. O pracy akordeonisty nad rytmem. M.: Muzyka, 1986.
- Samoilov D. 15 lekcji gry na akordeonie guzikowym. M.: Kifara, 1998.
- Franio G. Rola rytmu w wychowaniu estetycznym dzieci. M.: Kompozytor radziecki, 1989.
Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza
Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.
Wysłany dnia http://www.allbest.ru/
Miejska placówka dodatkowej edukacji dla dzieci
Szkoła artystyczna dla dzieci
Praca pisemna
Cechy szkolenianauka gry na akordeonie guzikowym dla dzieci w wieku 5-6 lat
R.R. Sagitdinow
Z. Ferchampenoise
WSTĘP
Obecnie w wielu dziecięcych szkołach artystycznych działają wydziały estetyczne, do których uczęszczają dzieci uczęszczające do przedszkoli i uczniów klas podstawowych szkół średnich. Najczęściej pobierają lekcje rytmiki, chóru, sztuk pięknych i gry na fortepianie.
Obecnie nauczyciele stoją przed problemem nauczania dzieci w wieku 5-6 lat gry na akordeonie. Wynika to z chęci rodziców do rozpoczęcia nauki na instrumentach ludowych.
Rodzice, którzy zapisują swoje dziecko do szkoły muzycznej, mają różne cele. Niektórzy z nich, czując rozwojową moc muzyki, mają nadzieję, że dziecko po zapoznaniu się z muzyką stanie się bardziej skupione i uważne, a lekcje pomogą w jego ogólnym rozwoju. Inni chcą, aby sztuka stała się przyszłym zawodem dziecka i wymagają dogłębnego przeszkolenia w zakresie profesjonalnego posługiwania się instrumentem. Trzecia, najliczniejsza kategoria rodziców, pragnie rozwijać różne aspekty osobowości dziecka, słusznie wierząc, że podstawy kultury muzycznej należy wpajać człowiekowi już w dzieciństwie (5, s. 253).
Każde dziecko jest w takim czy innym stopniu zdolne do kreatywności, a przy właściwym podejściu prawie każdy może rozwinąć dobre zdolności muzyczne. Wiele zależy od pracy nauczyciela z dziećmi i wieku, w którym rozpoczynano zajęcia. Rozpoczynając grę na akordeonie guzikowym w przedszkolu, dzieci stopniowo włączają się w naukę, a następnie kontynuują naukę na wydziale ludowym.
Problemy pojawiające się na zajęciach dotyczą przede wszystkim możliwości fizycznych dzieci. W pracy z przedszkolakami i uczniami I klasy szkoły ogólnokształcącej należy uważnie podejść do rozkładu obciążenia na lekcji, uważnie monitorować pozycję siedzącą i ułożenie rąk, a także uwzględnić specyfikę tego wieku. Przedszkolaki przychodzą do szkoły nie tylko po to, aby się uczyć, ale także bawić, cieszyć kontaktem z muzyką.Co zrobić, aby ich chęć gry na akordeonie guzikowym nie wygasła. W tym rozwoju metodologicznym główny nacisk kładzie się na pokrycie początkowego etapu szkolenia na wydziale estetycznym (na zajęciach przygotowawczych).
Analiza badanej literatury, a także praktyczne doświadczenia w tym zakresie, pozwoliły na sformułowanie celu naszych badań.
Celem rozwoju metodologicznego jest określenie, na podstawie teorii i praktyki, cech nauczania dzieci w wieku 5-6 lat gry na akordeonie guzikowym.
W oparciu o cel pracy określono cele badawcze:
· Przeanalizuj literaturę na ten temat, zapoznaj się z doświadczeniami specjalistów w tej kwestii.
· Zbadaj cechy psychologiczne dzieci w wieku 5-6 lat. Sformułuj cele szkolenia w dziale estetycznym (przygotowawczym).
· Rozwinąć problematykę wykorzystania momentów grania w rozwoju zdolności muzycznych.
· Rozważ metodę nauczania gry na instrumencie.
· Dokładnie zbadaj kwestie lądowania i ułożenia rąk.
· Naucz się technik rozwijania umiejętności technicznych i stosowania ćwiczeń.
CECHY NAUCZANIA DZIECI W WIEKU 5-6 LAT GRY W BAJAN
Problemom twórczego rozwoju przedszkolaków i dzieci uczęszczających do klas pierwszych szkół ponadgimnazjalnych poświęcono wiele badań. Napisano wiele artykułów i książek poświęconych zagadnieniom edukacji i szkoleń. Jednocześnie jednak należy zauważyć, że proces nauczania dzieci w wieku 5-6 lat gry na akordeonie guzikowym nie został wystarczająco zbadany w literaturze. Znane metody i programy muzykowania dotyczą głównie gry na instrumencie w starszym wieku, począwszy od 8-10 lat.
Niewiele jest badań dotyczących nauczania dzieci w wieku 5-6 lat gry na akordeonie guzikowym. Wśród opublikowanych programów i wydań muzycznych można wymienić:
2. Dudina A.V. „Problem intonacji na akordeonie guzikowym podczas szkolenia wstępnego.”
3. D. Samojłow. „Piętnaście lekcji gry na akordeonie guzikowym”.
4. O. Szplatowa. "Pierwszy krok."
5. R. Bazhilin. „Nauka gry na akordeonie”. (Notatnik 1, 2).
Prawie wszystkie wydania muzyczne akordeonu guzikowego to czarno-białe książki z minimalną liczbą nieokreślonych zdjęć, przeznaczone do odbioru przez dorosłych uczniów i nie uwzględniają specyfiki uwagi przedszkolaków. Tego samego nie można powiedzieć o literaturze muzycznej dla małych pianistów – są to jasne, zapadające w pamięć zbiory, z dużą ilością kolorowych rysunków, które przyciągają uwagę i podobają się dzieciom. Przy odpowiedniej adaptacji można je stosować także na akordeonie. Do pomocy dydaktycznych zaliczają się:
I. Korolkowa. „Do małego muzyka”.
I. Korolkowa. „Pierwsze kroki małego pianisty”.
i kilka innych.
CECHY PSYCHOLOGICZNE
nauczanie dzieci akordeonu guzikowego
Dzieci w różnym wieku różnią się znacznie między sobą wyglądem psychicznym, charakterem motywacji, preferencjami, aspiracjami i rodzajem wiodącej działalności. Edukacja i wychowanie dzieci w różnym wieku powinna być inna.
Nauczając przedszkolaków, należy wziąć pod uwagę duże obciążenie dzieci zajęciami, zarówno w przedszkolu, jak i na wydziale estetycznym Dziecięcej Szkoły Artystycznej, oraz ich charakterystykę wiekową. Zajęcia z małymi dziećmi nie powinny trwać dłużej niż 20-25 minut. W początkowej fazie mogą to być zajęcia zbiorowe związane z grą na instrumentach dźwiękowych, z grą zespołową (wszystkie te cechy są brane pod uwagę przy ustalaniu wymiaru zajęć i harmonogramu zajęć).
Na lekcji z dziećmi w wieku przedszkolnym należy nieco ograniczyć grę bezpośrednio na akordeonie guzikowym, uzupełniając ją ćwiczeniami rozwijającymi koordynację rąk, ćwiczeniami rytmicznymi, grami palcowymi i graniem melodii na innych instrumentach. Aby to zrobić, w przypadku zajęć z dziećmi w wieku 5-6 lat w klasie konieczne jest posiadanie nie tylko akordeonu guzikowego odpowiedniego do wzrostu dziecka, ale także instrumentów dźwiękowych (tamburyn, grzechotki, rubel, łyżki itp.) , ksylofon, metalofon, syntezator (fortepian). Granie cały czas tylko na jednym akordeonie guzikowym jest zbyt męczące i nieciekawe dla najmłodszych.
W swojej pracy musisz brać pod uwagę wiele czynników wpływających na uczenie się. Uwzględnia się tu indywidualne cechy dziecka, kwestie pielęgnowania aktywności poznawczej, rozwijania sfery motywacyjnej.
Psychologowie, w szczególności N.D. Levitov, w oparciu o wyniki badań eksperymentalnych, ustalili warunki zapewniające aktywację aktywności umysłowej ucznia:
1. nowość bodźców pobudzających zainteresowanie i przyciągających ich uwagę (ze względu na dominację uwagi mimowolnej).
2. zmianę aktywności ośrodków funkcjonalnych w mózgach uczniów, którą zapewniają różnorodne metody i formy pracy.
3. pozytywny stan emocjonalny.
Nie można ignorować rozwoju sfery motywacyjnej w edukacji. Eksperymentalne badanie potrzeb i motywów w rosyjskiej psychologii rozpoczął A.N. Leontyev i jego uczniowie (L.I. Bozhovich, A.V. Zaporozhets). Od kształtowania się motywów i akceptacji przez uczniów celu lekcji zależy zarówno powodzenie działań edukacyjnych, jak i rozwój potrzeb skłaniających uczniów do aktywności w zaspokajaniu tej potrzeby.
Nauczyciel języka niemieckiego A. Disterweg pisał: „zły nauczyciel przedstawia prawdę, dobry nauczyciel uczy ją odnajdywać” (11, s. 106). W procesie edukacji rozwojowej nauczyciel musi zwracać uwagę nie tylko na prezentację materiału, ale także na samego ucznia, kształtując sposoby jego aktywności umysłowej.
Piąty rok życia dziecka charakteryzuje się aktywną ciekawością. Dzieci z natury to stworzenia, które dzięki swojej ciekawości opanowują ogromną ilość informacji i trzeba to wykorzystywać w swojej pracy. Podczas zajęć należy pamiętać, że przedszkolaki nie potrafią jeszcze długo utrzymać uwagi na jednej rzeczy, ciągle chcą czegoś nowego. Uwaga dzieci jest niestabilna i ograniczona do 10-20 minut. Dominuje uwaga mimowolna (skierowana na wszystko, co jasne, na wszystko, co rzuca się w oczy wbrew woli), w wyniku czego przełączanie i rozdzielanie uwagi jest trudne. W przypadku małych dzieci należy używać jasnych, kolorowych kolekcji i ilustracji wizualnych, które przyciągają wzrok. LG Dmitrieva i N.M. Czernoiwanenko stwierdza: „Im bardziej zróżnicowane i aktywne zajęcia dzieci w klasie, tym skuteczniejszy rozwój ich zdolności muzycznych i twórczych, kształtowanie zainteresowań i potrzeb” (4, s. 51). Aktywność dzieci objawia się we wszystkim: w ich ciekawości, chęci występu, wyboru piosenki, biegania, robienia psikusów i zabawy.
Do 6-7 roku życia wiodącą aktywnością dziecka jest zabawa. Dzieci są aktywne, bawią się i żyją zabawą. Całe życie przedszkolaka związane jest z zabawą, bez niej nie wyobraża sobie życia. Przyzwyczaił się do grania i nie potrafi jeszcze inaczej. Zadaniem nauczyciela jest wspieranie tej niezłomnej, tętniącej życiem działalności i nauczanie poprzez zabawę. Gra pomaga utrzymać zainteresowanie, pomaga uwolnić emocje i zapobiega zmęczeniu. Sh.A. opracował szereg technik pedagogicznych gier. Amonashvili. Dobrze ujawnia cechy sytuacji w grze, a L.N. Stołowicz. Gra przyczynia się do kształtowania zdolności fizycznych i duchowych rosnącego człowieka, jego aktywności poznawczej i wyobraźni. Sytuacje w grze sprzyjają rozwojowi zainteresowań, wspierają je nawet przy wykonywaniu skomplikowanych zadań, pomagają urozmaicić zajęcia, zmieniać rodzaje zajęć w miarę ich postępów. Kiedy piosenka składa się z kilku nut, z nutami dzieją się pewne historie (znajdź ukryte nuty w słowach - opakowanie po cukierkach, błoto pośniegowe), a wyuczone utwory są zaprojektowane w formie małych opowieści (sztuka K. Bazhilina „Statek Aladyna” - historia z Aladynem; zabawa „Chaber” – na łące rosły kwiaty…), bawi się palcami dziecka, dzięki czemu nauka staje się dla małego ucznia ciekawsza, nauka sprawia mu radość. W praktyce Sh.A. Amonashvili wykorzystuje różne techniki zabawy, które można również wykorzystać: reakcję chóralną, „złap dźwięk”, szept do ucha, „błąd” nauczyciela itp. Dziecko idzie do szkoły plastycznej nie tylko po wiedzę, ale także dla miłego wypoczynku czas, spotkania z przyjaciółmi, gry. „Gra na akordeonie guzikowym dziecko najczęściej postrzega jako zabawę, a samej gry nie można uczyć się zbyt długo, gdyż w trakcie zajęć zniknie cały zapał i chęć do zabawy” (5, s. 253). Jeśli na studiach muzycznych widzi jedynie pokonywanie trudności, wykonywanie bolesnych ćwiczeń, łusek i nie odczuwa radości, to ostatecznie doprowadzi to do spadku jego aktywności, będzie uważał się za odbywającego karę
Monotonia zajęć powoduje, że przedszkolaki stają się zmęczone i tracą zainteresowanie. Jednak zbyt częste przechodzenie z jednej czynności na drugą wymaga dodatkowych wysiłków adaptacyjnych, co również przyczynia się do zwiększonego zmęczenia i utraty efektywności działania. Moment wystąpienia zmęczenia i spadku aktywności u dzieci określa się poprzez monitorowanie wzrostu zaburzeń motorycznych i biernych dzieci w procesie aktywności. Obciążenie należy dobierać biorąc pod uwagę ogólny stan ciała każdego ucznia. Za wskaźniki efektywności lekcji można uznać stan i wygląd dzieci opuszczających lekcję: spokojny - rzeczowy, zadowolony; umiarkowany - podekscytowany; zmęczony - zdezorientowany, zdenerwowany (10,1-2 s.).
METODOLOGIA NAUCZANIA GRY NA BAJANIE
Nauka gry na instrumencie rozpoczyna się od tzw. okresu „notacji”, kiedy to wszystkie utwory są wybierane ze słuchu lub grane w formie pokazowej. Do nauki najlepiej nadają się proste piosenki ze słowami, które tworzą niezbędny nastrój emocjonalny dziecka. Nauka czytania nut powinna odbywać się stopniowo, a nie wszystko na raz. Gdy utwory są wykonywane na jednej, dwóch, trzech nutach, nuty będące w trakcie studiowania są dodawane. Notatki są dobrze zapamiętywane, gdy uczeń samodzielnie zapisuje poznane utwory w zeszycie muzycznym.
Metoda nauczania dzieci gry na instrumencie muzycznym opiera się na stopniowym poszerzaniu zakresu wykonywanych melodii. Na samym początku są to pieśni zbudowane na jednej nucie. Takich melodii jest całkiem sporo, wszystkie różnią się jedynie rytmem i słowami. Śpiewanie i klaskanie piosenek przy akompaniamencie nauczyciela pozwala lepiej poruszać się po jej cechach rytmicznych i ułatwia zapamiętywanie. Można poćwiczyć naukę utworu śpiewając nazwy nut, wstępne wykonanie utworu na metalofonie, pianinie i dopiero po tym wszystkim sięgnąć po akordeon guzikowy.
Gra obiema rękami naraz jest dość trudna, trzeba grać na dwóch różnych klawiaturach. Istnieją ćwiczenia przygotowawcze do ćwiczenia interakcji rąk. Prawa i lewa ręka leżą na stole (kolana), klepią każdą ręką po powierzchni stołu (kolana) na przemian, uderzają prawą i lewą ręką jednocześnie lub w innym rytmie dla każdej ręki. Na początkowym etapie preferowane są utwory, w których gra się naprzemiennie prawą i lewą ręką. Do takich dzieł zaliczają się: „Marsz” i „Zgorszenie” D. Samoilowa; „Echo” R. Bazhilina; „Koń” i „Żółw” O. Shplatovej i innych.
Zamiast ćwiczeń niezbędnych do rozwijania umiejętności gry na klawiaturze lewej ręki, możesz wykorzystać utwory napisane do grania wyłącznie lewą ręką. Przykładem są utwory z „Szkoły gry na akordeonie” R. Bazhilina: - „Polka”, „Niedźwiedź”, „Osioł”, „Taniec”.
Kształtowanie pierwszych umiejętności wydawania dźwięków odbywa się poprzez wykonywanie ćwiczeń, które pomogą w prawidłowej obsłudze miechów. W „Współczesnej szkole gry na akordeonie guzikowym” V. Semenova podane są ćwiczenia „oddychania” instrumentu. Dla osiągnięcia charakteru ćwiczeń podano kilka sposobów prowadzenia miechów przy wciśniętym zaworze powietrza („Spokojny wietrzyk”, „Mała burza”, „Spokojny oddech”, „Odpocznijmy po biegu”). Podobne techniki można znaleźć w innych kolekcjach. W „Szkole gry na akordeonie” R. Bazhilina proponuje się przedstawienie różnych postaci (chmury, ryby, ołówka itp.) Grając na zaworze powietrznym.
Pracując z uczniem nad materiałem pieśni, nauczyciel może przestrzegać określonej kolejności.
R. Bazhilin podaje następującą kolejność studiowania pieśni (1, s. 28):
2) Klaszczcie rękami w jego rytmiczny wzór.
3) Wystukaj w tabelkę lub zgodnie ze schematem klawiatury prawej ręki akordeonu guzikowego schemat rytmiczny utworu wraz z palcowaniem znajdujący się w nutach
4) Wystukaj wzór rytmiczny na stole, wymawiając sylabę -ta-,
odpowiednik ćwierćnuty.
5) Naucz się ćwiczeń o podobnych nutach rytmicznych i muzycznych
oznaczenia.
G. Stativkin oferuje następujące prace nad materiałem pieśniowym (9, s. 16):
1. Informacje ogólne. Nauczyciel wykonuje piosenkę z akompaniamentem. Następnie czyta tekst i gra melodię. Położenie uwagi na tekście i melodii utworu przyczynia się do lepszego odbioru materiału.
2. Studiowanie tekstu. Nauczyciel sprawdza, czy wszystkie słowa piosenki są zrozumiałe i analizuje fabułę piosenki. Charakteryzuje treść figuratywną, nastrój, tempo muzyki. Analiza ta przyczynia się do rozwoju logicznego myślenia i pamięci. Uczeń uczy się słów na pamięć.
3. Środki wyrazu muzycznego. Rytm: Uczeń recytuje słowa zgodnie z rytmem melodii i jednocześnie wystukuje rytm. Struktura melodii: liczba kroków, charakter ruchu (stopniowy lub spazmatyczny), struktura (podział na frazy), rozwój dynamiczny
4. Praktyczne wykonanie. Śpiewanie tekstu (granego przez nauczyciela), gra melodii na instrumencie, śpiewanie słowami i granie melodii. Osiągnięcie muzycznej ekspresji. Transpozycja ze słuchu.
Porównanie obu przedstawionych metod pozwala zrozumieć, że nauczyciel w swojej pracy musi stosować różnorodne techniki pracy z uczniem, nie skupiając się jedynie na ciągłej analizie utworów bezpośrednio na instrumencie. Zastosowanie tych metod pozwala uwzględnić charakterystykę układu nerwowego przedszkolaków i uczniów klas pierwszych i często zmieniać rodzaje zajęć w klasie.
Podczas nauki sztuk teatralnych zwykłe wyklaskiwanie rytmu można zastąpić grą na instrumentach dźwiękowych (zapadka, rubel itp.). Zanim zaczniesz grać na akordeonie guzikowym (dla najmłodszych), najpierw naucz się utworu na pianinie lub ksylofonie, a następnie wykonaj go na akordeonie guzikowym.
Stopień złożoności studiowanych utworów powinien wzrastać stopniowo, nie należy nadużywać szybkiego tempa i głośnej gry, aby uniknąć zaciśniętych rąk. Stopniowy wzrost złożoności utworów dobrze wykorzystuje zbiór D. Samoilova „Piętnaście lekcji gry na akordeonie”. Każda lekcja D. Samoilova poświęcona jest nauce kilku nut i określonej pozycji ręki, a kilka piosenek opiera się na niemal identycznych ruchach ręki, co pozwala na ich wykonanie bez większych trudności.
Na podstawie charakterystyki wieku przedszkolnego i jego możliwości fizycznych określono cele uczenia się.
Cele nauczania na zajęciach przygotowawczych (na wydziale estetycznym):
1. Rozwój zdolności muzycznych (zmysł rytmu, słuch, pamięć).
2. Kształcenie początkowych umiejętności posługiwania się akordeonem guzikowym (sadzenie, ustawianie automatu do gier).
3. Wykonywanie prostych piosenek i wspólne śpiewanie.
4. Zmniejszanie lęku scenicznego poprzez ciągłe występy.
5. Wytwarzanie motywacji do dalszej nauki gry na akordeonie guzikowym, rozwijanie zainteresowań lekcjami muzyki.
6. Doskonalenie umiejętności gry w zespole z nauczycielem lub w zespole instrumentów dźwiękowych.
Aby nauczyć się grać na akordeonie guzikowym, należy nauczyć się posługiwać podstawowymi zasadami lądowania i ustawiania instrumentu. W wieku przedszkolnym i w I klasie szkoły ogólnokształcącej ma to szczególne znaczenie w związku z rozwojem organizmu dziecka. Przyjrzyjmy się podstawom konfiguracji instrumentu bardziej szczegółowo.
W przypadku dzieci w wieku 5-6 lat potrzebne są małe instrumenty muzyczne, odpowiednie do wzrostu dziecka. W naszej szkole jest to:
Bayan „Dziecko” - 34 x 40
Bayan „Tula” - 43 x 80
Stopy stóp powinny być stabilnie osadzone na podłodze, w tym celu dla uczniów niskiego wzrostu należy wyprostować nogi krzesła na wymaganą wysokość lub pod stopami umieścić odpowiednio szeroką podstawkę. Kolana nie powinny być zbyt szerokie.
Ważne jest, aby podczas gry nikt nie patrzył na klawiaturę, w przeciwnym razie uczeń będzie musiał przechylać akordeon guzikowy. Nutę do pierwszej oktawy można znaleźć, odliczając żądany klawisz od góry do dołu, w zależności od rodzaju akordeonu guzikowego („Malysh” - 2. ton, „Tula” - 3. ton).
Lewa noga przesuwa się nieco do przodu, a prawa noga stoi dokładnie pod kątem, tj. lewe kolano jest nieco niżej niż prawe, dolna część prawej połowy ciała opiera się na udzie ucznia. Przy regulacji pasów bierze się pod uwagę, że lewy pas jest krótszy niż prawy. Należy wziąć pod uwagę budowę obręczy barkowej dziecka. Z reguły ramiona dzieci mają zaokrąglone, wygładzone kształty, a ich kości nie stały się jeszcze mocniejsze. Ramiączka ciągle się zsuwają. Uczniowie tacy powinni używać poziomego pasa (poniżej łopatek), który podtrzymuje pasy barkowe i jednocześnie zapewnia dodatkowe wsparcie. Pomaga to wykształcić prawidłową postawę. Aby pomóc uczniowi usiąść prosto, możesz nacisnąć środek pleców do przodu. Ramiona są odciągnięte do tyłu, tak że ładunek nie spada na ramiona, ale na środek pleców. Głowa trzymana prosto. Regulując paski, należy wziąć głęboki oddech - korpus instrumentu powinien lekko dotykać klatki piersiowej. Po całkowitym wydechu pomiędzy ciałem akordeonu a klatką piersiową wykonawcy pozostaje niewielka szczelina wynosząca 2-3 centymetry. (6, s. 1-2)
Łokieć prawej ręki trzymany jest tak, aby przedramię nie było dociskane do ciała i nie zakłócało swobodnej pracy ręki. Należy zadbać o to, aby uczniowie nie obciążali palców i dłoni, rozluźnienie stawu nadgarstkowego daje swobodę palcom.
Prawa dłoń z zaokrąglonymi palcami swobodnie zakrywa gryf instrumentu, nie dociskając dłonią do krawędzi gryfu, tworząc niewielki otwór pomiędzy szyją a dłonią.
Lewa ręka, zgięta w łokciu, przewleczona jest pod paskiem, z zaokrąglonymi palcami opartymi na klawiaturze drugiego rzędu. Dłoń i kciuk opierają się o siatkę, tworząc przyczepność podczas ściskania. Należy zwrócić uwagę na to, że lewa połowa ciała zaczyna się poruszać płynnie po ściśnięciu, bez początkowego unoszenia się w górę.
ROZWÓJ ZDOLNOŚCI MUZYCZNYCH Z WYKORZYSTANIEM TECHNIK GRY
W swojej pracy nauczyciel musi stosować różnorodne techniki – aktywizujące pamięć, kultywujące poczucie rytmu i słuchu. Każde działanie nauczyciela musi uwzględniać wiek małego ucznia. W wieku 5 lat główne miejsce w życiu nadal zajmuje zabawa. Dlatego rozwój zdolności muzycznych musi odbywać się poprzez zabawę lub wykorzystanie momentów gry. Dziecko nie jest zainteresowane samym siedzeniem i słuchaniem nagrania, gdy nauczyciel zapoznaje go z przykładami sztuki muzycznej. Przyszedł do szkoły, żeby miło spędzić czas, nauczyć się przekazywać swoje wrażenia muzyczne poprzez dźwięk swojego instrumentu.
Rozważmy pokrótce metody rozwijania zdolności muzycznych, słuchania muzyki za pomocą momentów gry.
Każdy student podczas studiów w szkole artystycznej powinien zapoznać się z muzyką różnych stylów. Nie trzeba słuchać wszystkich utworów nagranych na magnetofonie, nauczyciel może je wykonać samodzielnie. Dziecko nie jest zainteresowane byciem cichym słuchaczem. Jeśli grana jest melodia marszowa, poproś go, aby maszerował. W zależności od nastroju muzycznego uczeń musi wybrać najodpowiedniejszy instrument (zapadki, marakasy, metalofon itp.) i wspólnie z nauczycielem spróbować go wykonać. Jednocześnie student określa charakter utworu (smutny, wesoły, wesoły itp.), rodzaj muzyki (marsz, piosenka, taniec), głośność melodii, użyte wysokie lub niskie rejestry, pochodzi wymyśla nazwę utworu wykonywanego przez nauczyciela, rysuje obrazek na temat słuchanej melodii.
V. Semenov: „Poprawa poczucia rytmu przyspiesza ogólny rozwój muzyczny uczniów, ponieważ rytm jednoczy zasady emocjonalne i motoryczne” (9).
Aby rozwinąć poczucie rytmu i przyciągnąć uwagę dzieci, gdy zaczynają się męczyć i rozpraszać, wykorzystuje się grę „Echo”. Nauczyciel wyklaskuje różne wzory rytmiczne – zadaniem ucznia jest ich powtórzenie. Wszystko to musi się dziać bez przerwy, nieprzerwanie przez jakiś czas. Absolutnie dokładne powtórzenie nie jest wymagane. W tym przypadku na zmianę używają klaskania w dłonie, uderzania w nogi, tupania, skakania, klikania, wszystkiego, co nauczyciel może wymyślić. Jeśli zabawa będzie prowadzona w tempie, z nieoczekiwanymi zwrotami akcji, z pewnością przyciągnie uwagę dzieci i włączy je w dalszą pracę. Po drodze rozwija się pamięć i poczucie rytmu (z doświadczeń V.A. Żylina. Dziecięca Szkoła Artystyczna we wsi Warna).
Aby rozwijać słuch, ćwiczymy wybieranie piosenek ze słuchu. Najbardziej przystępną formą manifestacji percepcji muzycznej i słuchowej jest śpiew. Poszczególne dźwięki, interwały, małe przyśpiewki nauczyciel gra na instrumencie, uczeń zapamiętuje i śpiewa, a następnie próbuje odnaleźć dźwięki na akordeonie guzikowym. Lepiej jest brać piosenki ze słowami, dzięki którym melodia jest zapamiętywana szybciej i wyraźniej, a zatem łatwiej jest ją wybrać. Możesz wziąć znane piosenki, które dzieci śpiewały w przedszkolu.
Komponowanie piosenek i gier również przyczynia się do rozwoju słuchu i wyobraźni.
§ gra pytanie-odpowiedź. Nauczyciel gra krótki fragment swojej melodii na akordeonie guzikowym – zadaniem ucznia jest odpowiedzieć rzeczowo i w tym samym charakterze (i odwrotnie). Niech to będą niezdarne próby, nieudane połączenie głosów, ale w wieku 6 lat, a zwłaszcza w wieku pięciu lat, nie można wymagać zbyt wiele. Jeśli dziecko próbuje coś zrobić, jednocześnie się rozwija. Następnie, z zaawansowanymi uczniami, możesz kontynuować to, co zacząłeś, ale resztę niech pozostanie grą.
§ „Gra w buffa dla niewidomych”. Uczniowi pokazywane są dwa klawisze, nauczyciel gra na jednym z nich; Zadaniem ucznia jest odnalezienie klucza, stopniowo liczba kluczy wzrasta.
Rozwój pamięci ułatwia zapamiętywanie dużej liczby różnych piosenek. Należy okresowo wracać do wcześniej przerobionego materiału, po pewnym czasie będzie on odtwarzany znacznie łatwiej. Wykaz prac, jakie student kiedykolwiek wykonał, powinien wisieć w widocznym miejscu w gabinecie. Uczniowie powinni zobaczyć, co zrobili w pierwszej lub czwartej klasie. Dodatkową zachętą dla dziecka jest możliwość wykonania kilku utworów w dowolnym momencie.
Dziecięca miłość do rysunku wykorzystywana jest do nauki terminów muzycznych. Uczeń proszony jest o narysowanie terminu „fortepian” w postaci śpiącego człowieka; „forte” poprzez ryk silników; możesz narysować ikonę „P” na klatce piersiowej spokojnej osoby i ikonę „f” na głośno krzyczącej osobie; „diminuendo” w postaci zwężającej się drogi lub rzeki, zmniejszających się chmur na niebie itp. Oczywiście brane są pod uwagę tylko podstawowe terminy.
Istnieją różne punkty widzenia na temat nauczania umiejętności improwizacji. Wiele osób wierzy, że tylko utalentowane dzieci potrafią improwizować. Dziecko nie rodzi się z gotowymi zdolnościami muzycznymi, rozwija się ono w procesie aktywności muzycznej, gry na instrumencie muzycznym, śpiewu itp. Nawet najmłodsi potrafią improwizować na miarę swoich możliwości. Może to być obraz kropel deszczu na metalofonie, szelest liści pod stopami na marakasach, bicie bębnów na tamburynie, gwizd lokomotywy na akordeonie guzikowym. Zadaniem nauczyciela jest maksymalizacja zdolności twórczych każdego dziecka. Zaczynają od najprostszych technik, które nie przedstawiają szczególnej trudności, ale jednocześnie uczeń musi mieć pewność, że zmienił melodię, uczynił ją trochę inną. Może to być po prostu dodanie jednej lub dwóch nut do już znanej melodii, gra w górnych lub dolnych rejestrach lub zmiany rytmiczne.
Dzieci w wieku 5-6 lat prawie bez wyjątku kochają i chcą występować. W razie potrzeby nauczyciel może znaleźć wiele okazji do swoich występów. Należą do nich wakacje w przedszkolu, koncerty w szkole artystycznej, spotkania z rodzicami itp. Stały udział w zajęciach koncertowych sprawia, że uczeń czuje się na scenie w miarę spokojnie i bez niepokoju przyzwyczaja się do grania. Do wykonania brane są tylko te prace, które uczeń potrafi spokojnie i szczęśliwie wykonać. Utwory, które z trudem gra na scenie, nie wywołają pozytywnych emocji i mogą stopniowo doprowadzić do tremy.
We współczesnych warunkach w pracy z dziećmi konieczne jest stosowanie nowoczesnych środków. Użycie syntezatora (niestety nie wszędzie jest to możliwe) pozwala zapoznać się z utworem, którego się uczysz na klawiaturze fortepianu, a następnie przenieść jego wykonanie na akordeon guzikowy. Możliwości syntezatora nie ograniczają się do posługiwania się wyłącznie klawiaturą, obejmują także rytmiczne akompaniamentowanie wykonania, obejmują także możliwość nagrywania, a następnie odtwarzania, zmiany brzmienia, tempa itp. Nawet małe dzieci szybko opanowują syntezator i samodzielnie korzystają ze wszystkich jego możliwości. Dobierają brzmienie i odpowiedni podkład rytmiczny do konkretnego utworu i wykonują go z przyjemnością. Jednocześnie uczniowie zapoznają się z klawiaturą fortepianu, która przyda się również na lekcjach solfeżu.
Odtwarzanie utworów z negatywną ścieżką dźwiękową sprawdziło się dobrze. Niestety, obecnie nie jest już tak łatwo dobrać odpowiednie fonogramy. Fonogramy można znaleźć w Internecie na odpowiednich stronach (choć jest to dość problematyczne) lub można szukać możliwości nagrania w domach kultury itp. Czasami w sprzedaży można znaleźć literaturę nutową wraz z towarzyszącymi jej płytami z fonogramami. Do takich publikacji muzycznych należy zbiór R. Bazhilina „Nauka gry na akordeonie”, zeszyt 2 (z dyskiem). Całkiem możliwe jest granie na akordeonie guzikowym zarówno w pierwszej klasie, jak i w przedszkolu. Podczas zabawy z podkładem dźwiękowym uczniowie zmuszeni są działać w ścisłych ramach zaproponowanego rytmu, natomiast podczas występów solowych uczeń nie zawsze utrzymuje równy rytm i bawi się odchyleniami od tempa. Profesjonalnie wykonane fonogramy podobają się wszystkim bez wyjątku studentom, a wykonywane na koncertach są dobrze odbierane przez słuchaczy.
RODZAJE ĆWICZEŃ I ICH ZASTOSOWANIE
Jednym z najważniejszych zadań w nauce gry na akordeonie guzikowym jest rozwijanie płynności palców i organizacja swobodnych ruchów gry. Praca nad ułożeniem rąk zaczyna się już od pierwszych zajęć.
Każda czynność ręki wykonywana jest poprzez skurcz określonej grupy mięśni. Skurcz niektórych mięśni nie powinien powodować napięcia w innych, które nie biorą udziału w pracy. Ćwiczenia te pozwalają zapobiegać nadwyrężeniom mięśni, po skończonej lekcji uczeń powinien czuć się zrelaksowany przy automacie.
Ćwiczenia można także stosować w formie swego rodzaju więzadeł, aby złagodzić stres psychofizyczny powstający podczas lekcji z uczniem.
Na początkowym etapie nauki ćwiczenia pomagają wyrobić sobie pojęcie o prawidłowym wydawaniu dźwięku i niezbędnych do tego ruchach. Ich użycie pozwala na szybkie opanowanie gry na klawiaturze, rozwijanie niezależności rąk i kształtowanie początkowych praktycznych umiejętności gry na instrumencie.
Pragnę zwrócić uwagę na następujące pomoce dydaktyczne i zbiory poświęcone ćwiczeniom lub poruszaniu tego tematu:
1. Tj. Safarowa. „Gry organizujące ruchy pianistyczne”
2. V. Semenow. „Nowoczesna szkoła gry na akordeonie guzikowym”.
3. Stativevkin G.. Wstępne szkolenie na opcjonalnym, gotowym akordeonie guzikowym.
4. R. Bazhilin. „Szkoła gry na akordeonie”.
5. D. Samojłow. „Piętnaście lekcji gry na akordeonie guzikowym”.
6. Rizol. Zasady stosowania palcowania pięciopalcowego na akordeonie guzikowym.
7. Łatwe ćwiczenia i szkice dla klas 1-3.
8. Yu Bardin. Nauka gry na akordeonie guzikowym z wykorzystaniem palcowania pięciopalcowego.
Każdy autor opisuje pewną liczbę ćwiczeń mających na celu rozwój określonych umiejętności. Różne rodzaje ćwiczeń są rozproszone po różnych podręcznikach, nawet jeśli są podane w tym samym zbiorze, to znajdują się na różnych stronach. Korzystanie z ćwiczeń w tym przypadku nie jest wystarczająco wygodne. W tym akapicie podjęto próbę połączenia ćwiczeń rozwijających pewne umiejętności przydatne w pracy z dziećmi w wieku 5-6 lat.
Ćwiczenia można podzielić na kilka grup.
Gry palcowe
Praktyka pokazuje, że gry palcowe można stosować na zajęciach z dziećmi w wieku od 2 do 8 lat.
TJ. Safarova: „Dzięki zabawom palcowym dziecko rozwija nie tylko ruchy dotykowe i dotyk, ale także jego rozwój mowy następuje intensywniej, co z kolei wiąże się z ogólnym rozwojem dziecka, kształtowaniem jego osobowości” (8).
Stosuje się ćwiczenia zarówno nastawione na pracę palców i dłoni, jak i na ruchy przedramienia i całej dłoni.
v Gra palcowa „5 myszy”.
Pięć małych myszy porusza wszystkimi palcami obu rąk.
Weszliśmy do spiżarni.
W beczkach i puszkach
Działają sprawnie.
Pierwsza mysz wspina się na ser i wystawia kciuk.
Druga mysz nurkuje w śmietanie - wystawia palec wskazujący.
A trzeci zlizał całe masło z talerza - wystawia środkowy palec.
Czwarty wpadł do miski płatków - wystawia palec serdeczny.
A piąta mysz częstuje się miodem. - wystaw mały palec.
Wszyscy są pełni i szczęśliwi. - pocieramy dłonie.
Nagle... Kot się budzi. - pazury wysunięte.
"Biegnijmy!" - pisnął
Dziewczyny, kochanie
I schował się w dziurze
Niegrzeczne myszy - chowają ręce za plecami
Myszy żyją szczęśliwie
Myszy śpiewają piosenki.
v Gra palcowa „Pająk” (8)
Spider all up łączy podkładki krzyżowe
Czołganie, drugi i pierwszy palec prawej i lewej ręki.
Tka sieć. Palce „nog pająka” są wrażliwe, okrągłe
Sieć jest tak cienka, że pierwsze palce zaplątują się w siebie
Silny dla mojego przyjaciela, reszta wykonuje ruch
Trzymanie „skrzydeł ćmy” ćmy
v W drzwiach znajduje się zamek (ręce w zamku)
Kto mógłby to otworzyć (wyprostować zamek)
Skręcony (skręcony rękami)
Pukanie (pukanie dłońmi)
I otworzyli (ramiona na boki).
v „Przegrzebek”. Trzymaj ręce złączone, naprzemiennie prostuj palce jednej ręki, a potem drugiej.
v „Rasa ludzi dwunożnych”. Palce chodzą po stole (po 2 palce). Obciążenie rozkłada się na opuszki palców.
v „Słonie”. Wystaw trzeci palec, a pozostałymi czterema chodź po stole niczym pająk.
v „bracia leniwi”. Połóż dłonie na stole, naprzemiennie unieś palce do góry, każdy palec kilka razy (mięśnie antagonistyczne odpowiedzialne za ruch).
v „Wielki Fan”. Ręce do ramion. Podczas wdechu połóż dłonie na ramionach, a podczas wydechu w dół.
v „Zamek błyskawiczny”. Aby rozluźnić nadgarstek. Swobodnie przesuwaj klawisze w górę i w dół.
v „Polowanie”. Dużym ruchem ręki naciśnij żądany klawisz.
Kształcenie wstępnej wstępnej praktycznej umiejętności gry bez instrumentu i na nim (10, s. 8-11):
v Opierając się na stole z rękami zgiętymi w łokciach, uczeń powoli wykonuje okrężne ruchy rozluźnionymi rękami.
v Siedząc na krześle, opuść ramiona wzdłuż ciała i lekko potrząśnij swobodnie zwisającymi dłońmi.
v Palce z opuszkami na stole (w połowie zgięte). Ręka przesuwa się w bok i wraca, nie odrywając palców od powierzchni stołu.
v Ćwiczenie „Łabędź”. Prawa ręka jest opuszczona. Ramię ugina się w łokciu, przesuwa w bok i płynnie opuszcza na klawiaturę, zachowując pierwotną pozycję dłoni i przedramienia. Po dotknięciu klawiatury odsuń rękę ruchem falowym od łokcia, przedramienia i dłoni do palców, które w ostatniej chwili odrywają się od klawiszy. Powtarzanie tego kilka razy przypomina trzepotanie skrzydeł łabędzia.
v Ćwiczenie „Pionowo”. Wszystkie pięć palców w skrajnym rzędzie. Ręka pod własnym ciężarem powoli i łatwo zsuwa się w dół i w górę.
v „Przycisk”. O proporcjonalności wysiłku mięśni do elastyczności guzików. Opuszką trzeciego palca dotknij klawisza i delikatnie dociskając zanurz go do dołu, czując podparcie. Następnie dłoń jest usuwana ruchem Łabędzia.
Ćwiczenia wysokości dźwięku (10, s.21)
§ „Z góry na sankach”. Opadające ruchy melodyczne wzdłuż małych tercji w dół (glissando), opadanie, zwalnianie itp.
§ "Rakieta". Wznoszący się ruch melodyczny po pionowym rzędzie (glissando) zwiększa prędkość poślizgu, a dynamika imituje usuwanie rakiety.
§ „Króliczek”. Uczeń określa, gdzie króliczek podskakuje w górę lub w dół (gra m2 w górę lub w dół).
Aby rozwinąć niezależność różnych części rąk, stosuje się następujące ćwiczenia (9, s. 8)
v Twoje ramiona są opuszczone i rozluźnione. Mocno zaciśnij palce lewej ręki w pięść, a następnie rozluźniając mięśnie, rozluźnij pięść. W tym momencie prawa ręka jest całkowicie wolna.
v Połóż prawą rękę na stole. Unieś przedramię równolegle do płaszczyzny stołu. Mięśnie ramion pracują. Dłoń i palce są zrelaksowane.
v Prawa ręka leży na stole, palce są zgięte i dotykają stołu. Unieś przedramię, zginając ramię w łokciu (ręka jest wolna), a następnie opuść je.
v Ręce na stole, palce zgięte. Podnieś i opuść każdy palec.
v Sytuacja jest taka sama. Lekkie, naprzemienne uderzenia palcami 1 i 5, następnie palcami 2 i 4, obracając rękę. Ruchy palców są minimalne.
W praktyce muzycznej pozycja nazywa się zwykle tą lub inną pozycją dłoni i palców na podstrunnicy lub klawiaturze. Na klawiaturze prawej ręki gracz przesuwa rękę w górę lub w dół po gryfie. Kciuk prawej ręki może znajdować się za drążkiem lub z przodu.
Z różnymi pozycjami łokcia związane są trzy główne pozycje (9, s. 12-13):
1. Pierwsza pozycja. Wysoka pozycja łokcia (palce 2, 3, 4 ułożone są półtonami na klawiszach C, Cis i D).
2. Druga pozycja. Środkowa pozycja łokcia. Palce znajdują się na klawiszach jednego z rzędów klawiatury (w małych tercjach).
3. Trzecia pozycja. Niska pozycja łokcia (1, 2, 3 palce prawej ręki są rozmieszczone zgodnie z tonami na klawiszach F, G, A).
Aby wytrenować rękę do wykonywania pozycji i przechodzenia z jednej pozycji do drugiej, w książkach wymienionych na stronach 19-20 można znaleźć różne ćwiczenia.
WNIOSEK
W przedstawionym rozwoju metodologicznym główny nacisk położony jest na początkowy okres edukacji, który ma ogromne znaczenie dla przyszłego rozwoju dziecka. Omówiono cechy nauczania dzieci w wieku 5-6 lat gry na akordeonie guzikowym oraz różnice w pracy z przedszkolakami i uczniami I klasy szkoły ogólnokształcącej z klas z dziećmi w wieku 8-10 lat.
Cele nauczania w klasach przygotowawczych (oddziale estetycznym) ustalane są na podstawie cech psychologicznych dzieci w wieku przedszkolnym i ich możliwości fizycznych.
Jak potrafić zaciekawić małego człowieka i go zniewolić. Ponieważ wiodącą działalnością tego wieku jest zabawa, rozwój zdolności muzycznych (słuchu, pamięci, poczucia rytmu, umiejętności improwizacji itp.) jest niemożliwy bez zastosowania technik gier. Przedszkolak jest przyzwyczajony do zabawy i nie potrafi jeszcze inaczej.
Nie ulega wątpliwości, że ze względu na rozwój ciała dziecka wymagana jest szczególna kontrola nad lądowaniem i ustawieniem instrumentu. Należy nieco ograniczyć grę bezpośrednio na akordeonie guzikowym, mierząc ją możliwościami każdego ucznia. Nie da się obejść tylko pracą nad studiowaniem dzieł, trzeba zastosować całą gamę technik. Na zajęciach na specjalności oprócz nauki gry na instrumentach trzeba posługiwać się grą na innych instrumentach, wykonywaniem różnorodnych ćwiczeń, śpiewem, rysowaniem i grami.
Nie sposób w jednym opracowaniu metodologicznym objąć wszystkich zagadnień związanych z tak szeroką tematyką jak lekcje gry na akordeonie z przedszkolakami i uczniami I klas szkół ponadgimnazjalnych.
To, jak nauczycielowi uda się rozwinąć różne aspekty talentu ucznia i po prostu znaleźć z dzieckiem wspólny język, zadecyduje o jego przyszłej drodze muzycznej.
BIBLIOGRAFIA
1. Bazhilin R.N. Szkoła akordeonu. - Podręcznik edukacyjno-metodologiczny. - M .: Wydawnictwo V. Katansky, 2001. - 208 s.
3. Pytania dotyczące metod nauczania gry na akordeonie guzikowym: W ciągu 2 godzin Podręcznik. zasiłek / Petukhov V.I.; TGIIK; Katedra Dyrygentury Orkiestrowej. - Tiumeń, 2003. - 85 s.
4. Dmitrieva L.G., Chernoivanenko N.M.. Metody edukacji muzycznej w szkole. - M.: Edukacja, 1989.-208 s.
5. Świat dzieciństwa: Młodszy uczeń./Poniżej. wyd. A.G. Chripkowa; - wyd. 2, - M.: Pedagogika, 1988.-272 s.
7. Samoilov D. 15 lekcji gry na akordeonie guzikowym. - M.: Kifara, 1998. - 71 s.
8. Safarova I.E. Gry organizujące ruchy pianistyczne – Jekaterynburg, 1994.
9. Semenov V. Nowoczesna szkoła gry na akordeonie guzikowym. - M.: Muzyka, 2003. - 216 s.
10. Stativkin G.. Wstępne szkolenie na opcjonalnym, gotowym akordeonie guzikowym. - M.: Muzyka, 1989. - 126 s.
11. Sukhikh F.K. Wpływ obciążenia na kondycję przedszkolaków podczas lekcji. - http://festival.1september.ru/
12. Yakimanskaya I.S. Trening rozwojowy. - M.: Pedagogika, 1979.-144 s.
Opublikowano na Allbest.ru
...Podobne dokumenty
Cechy rozwoju zdolności muzycznych sześcio-siedmioletnich dzieci. Wykorzystanie techniki dramatyzowania piosenki w edukacji muzycznej dzieci w tym wieku. System zajęć sprzyjających efektywnemu rozwojowi muzykalności w procesie uczenia się dzieci.
praca na kursie, dodano 27.04.2011
Pojęcie zdolności muzycznych i cechy ich rozwoju. Możliwości kompensacyjne dzieci z wadą wzroku. Muzyka środkiem wszechstronnego rozwoju dziecka. Eksperymentalne badanie zdolności muzycznych dzieci z wadą wzroku.
teza, dodana 18.02.2011
Znaczenie korzystania z gier dla rozwoju umiejętności mowy. Motywacja do opanowania języka obcego u uczniów szkół podstawowych, wykorzystanie technik gier w nauczaniu. Cechy kształtowania komunikacyjnych uniwersalnych umiejętności edukacyjnych u dzieci.
praca magisterska, dodana 23.06.2015
Pojęcie i proces rozwoju zdolności dziecka, czynniki wpływające na ten proces. Badanie treści i kierunków aktywności muzycznej dzieci w starszym wieku przedszkolnym, ocena i znaczenie ich wpływu na rozwój zdolności.
praca na kursie, dodano 12.01.2014
Psychologiczna charakterystyka rozwoju zdolności twórczych dzieci w starszym wieku przedszkolnym, metody i techniki nauczania rzeźbienia zabawki ludowej Dymkowo, użyte materiały. Określanie poziomu rozwoju umiejętności technicznych.
teza, dodana 16.11.2009
Fizjologiczna i psychologiczna charakterystyka dzieci w wieku szkolnym. Rozwijanie umiejętności zadawania pytań i odpowiedzi za pomocą wierszy i piosenek. Materiał fonetyczny do opanowania dźwięków samogłoskowych. Łamańce językowe do artykulacji.
artykuł, dodano 13.01.2010
Teoretyczne podstawy rozwoju kreatywności dzieci w starszym wieku przedszkolnym w zabawie. Problemy rozwijania kreatywności dzieci. Cechy rozwoju zdolności twórczych dzieci w wieku przedszkolnym. Rola nauczyciela w rozwijaniu kreatywności przedszkolaków w zabawie.
teza, dodana 14.02.2007
Rozwój zdolności artystycznych i twórczych dzieci z upośledzeniem umysłowym (MDD) poprzez sztukę muzyczną. Rodzaje zabaw muzycznych i ich zastosowanie w zajęciach korekcyjnych. Cechy wykorzystania technologii gier we współczesnej pedagogice.
praca magisterska, dodana 10.05.2010
Analiza naukowych i psychologicznych aspektów problemu myślenia i upośledzenia umysłowego dziecka. Psychologiczne i pedagogiczne problemy nauczania i wychowania dzieci z oligofrenią. Cechy nauczania operacji umysłowych uczniów upośledzonych umysłowo w klasach 5-8.
teza, dodana 25.07.2013
Proces różnicowania szkolenia, edukacji i rozwoju dzieci z niepełnosprawnością rozwojową i odchyleniami w zachowaniu. Korygowanie braków w rozwoju osobowości dziecka, organizowanie pomocy w skutecznym opanowaniu świata i odpowiedniej integracji go ze społeczeństwem.
REKOMENDOWANE LEKTURY
Akimov Yu „Niektóre problemy teorii gry na akordeonie”. wyd. Kompozytor radziecki. M. 1980
Alekseev A. Metody nauczania gry na fortepianie. M. 1981
Zbiór metodyczny „Akordeoniści i akordeoniści”. Tom. Nr 1, nr 5.
Zagadnienia kształcenia zawodowego akordeonisty. M. 1980
Barenboim L. „Ścieżka do odtwarzania muzyki”. L. 1979
Shatkovsky G. Magnetyczne nagranie przemówienia na seminarium nauczycieli dziecięcej szkoły muzycznej w Angarsku. 5-9 stycznia 1978
Pankov O. O pracy akordeonisty nad rytmem. M. 1986
Zagadnienia pedagogiki muzycznej. Tom. 6.
Teplov M. Psychologia różnic indywidualnych. M. 1985
GOTOWY WYBÓR BAYAN W POCZĄTKOWYM OKRESIE TRENINGU
Pomimo oczywistego postępu w wynalezieniu klawiatury wybieralnej, akordeon guzikowy z wielkimi trudnościami wszedł w życie. W gorących debatach między „starym” a „nowym” rodziły się nie tylko prawdy, ale także błędne przekonania.
„Większość ludzi gra na akordeonach dwurzędowych lub na gotowych akordeonach guzikowych. Teraz czas opuścić obydwa i zająć się grą na wybranych akordeonach guzikowych, gdyż tylko one nadają się do przekazywania dzieł muzycznych bez zniekształceń, ze wszystkimi cechami, z jakimi dzieło muzyczne wyszło z rąk kompozytora” – napisał. przewodniczący sekcji Państwo Instytut Nauk o Muzyce, profesor A. Rozhdestvensky w 1929 r. „Stare” przez długi czas nie chciało ustąpić „nowemu”.
„Opanowanie techniki gry na wybranym akordeonie guzikowym na lewej klawiaturze nastręcza znacznych trudności, dlatego też wybieralny akordeon guzikowy nie rozpowszechnił się” – pisze Az. Iwanow w „Początkowym kursie gry na akordeonie guzikowym” (wyd. „Muzyka” L. 1967).
Dwie skrajności są tutaj oczywiste, ponieważ z jednej strony nie można było przejść obojętnie obok wynalazku, który otworzył przed akordeonistami ogromne perspektywy; z drugiej strony nie można było nie wziąć pod uwagę, że gotowy akordeon guzikowy zyskał już wówczas dużą popularność wśród ludzi, miał wykwalifikowanych nauczycieli, wykonawców, specjalną literaturę metodyczną i oryginalny repertuar. W związku z tym rzemieślnicy znaleźli kompromisową wersję instrumentu - gotowy akordeon guzikowy.
Jednak przyszłość akordeonu guzikowego z gotowymi akordami stanęła pod znakiem zapytania. S. Chapky pisze: „Właściwie instrument gotowy do wyboru stanie się w przyszłości najprawdopodobniej czysto elekcyjnym akordeonem guzikowym, wolnym od elementów gotowego akordeonu guzikowego, przełączników, komplikacji obciążających instrument i techniki jego gry i spowalniają proces przenoszenia kultury muzycznej i wykonawczej na wyższy poziom” (S. Chapky. „Szkoła gry na wybranym akordeonie guzikowym”. Kijów, 1977, s. 5).
Okazuje się, że o ile wcześniej wybierana klawiatura była przeszkodą w poprawie wydajności, to teraz gotowy akordeon guzikowy stał się przeszkodą w rozwoju wykonawstwa.
Obecnie nikt nie wątpi w dostępność środków technicznych klawiatury do wyboru, ponieważ era wybieralnego akordeonu guzikowego w szkołach muzycznych już dawno się rozpoczęła.
Z biegiem czasu spory ucichły i obecnie publikowane materiały edukacyjno-metodologiczne prezentowane są z oczekiwaniem na naukę gotowy do wyboru akordeon guzikowy
Jest to poprawne z dwóch powodów:
Nadal pozostaje problem pierwotnego repertuaru dla wybranego akordeonu guzikowego. Akordeoniści powszechnie korzystają z transkrypcji utworów na fortepian, organy itp., jednak rzeczą zupełnie naturalną jest, że podstawą repertuaru jakiegokolwiek instrumentu nie powinny być transkrypcje i transkrypcje, lecz autorskie kompozycje. Szczególnie dotkliwy jest problem autorskiego repertuaru edukacyjnego w szkołach muzycznych. Gotowy akordeon guzikowy do wyboru ma więcej stymulujących możliwości tworzenia oryginalnych kompozycji.
W warunkach braków repertuarowych po prostu nie wypada mówić o gotowym akordeonie w kategoriach jego braków. Trzeba też wziąć pod uwagę fakt, że akordeon guzikowy to instrument ludowy, to nie tylko solista, ale także akompaniator, instrument do popu i życia codziennego, dlatego niezbędny jest tutaj klawisz z gotowymi akordami .
Kolejne pytanie: kiedy rozpocząć naukę na opcjonalnej klawiaturze?
Nowoczesne metody nie wykluczają celowości nauki gry na akordeonie guzikowym na początkowym etapie szkolenia. Jednak według A. Oniegina utwór ten „wymaga wstępnego przestudiowania podstaw gry na instrumencie i zdobycia pewnej muzycznej wiedzy teoretycznej”. (A. Oniegin. „Szkoła gry na gotowym akordeonie guzikowym”. Wydawnictwo „Muzyka” M. 1979, s. 90).
„Gotowy akordeon guzikowy jest głównym instrumentem w początkowym okresie” – stwierdził A. Surkov (Kolekcja „Bayan i akordeoniści guzikowi”, wydanie 2. M. 1974, s. 48). W swoim „Podręczniku wstępnego szkolenia na gotowym akordeonie guzikowym” napisał, najwyraźniej z myślą o przyszłych profesjonalistach: „Naukę wybranego akordeonu guzikowego należy prowadzić równolegle z zajęciami na gotowym akordeonie guzikowym powinni brać w nim udział uczniowie, którzy mają dobre zdolności muzyczne i pomyślnie radzą sobie z programem.” (M. 1973, s. 3).
W stosunkowo nowych publikacjach (np. V. Nakapkina) proponuje się wyodrębnienie pierwszych dźwięków na prawej klawiaturze, a następnie wykonanie tego samego materiału muzycznego lewą ręką obieralny klawiatura.
„Szkołę” P. Goworuszki otwierają utwory na akordeon w skali do wyboru; „zaleca się rozpoczęcie nauki akompaniamentu standardowego, gdy tylko uczeń będzie gotowy do opanowania zapisu nutowego w kluczu basowym” (str. 2).
G. Stativkin sugeruje także rozpoczęcie od ćwiczeń wydobywających poszczególne dźwięki na prawej klawiaturze, a następnie tę samą muzykę. użyj materiału (jak u V. Nakapkina), aby przestudiować fakultatywną klawiaturę akordeonu guzikowego. Szczególną uwagę zwraca jeden szczegół G. Stativkina. Ćwiczenie wykonuje się prawą ręką (w celu wydobycia poszczególnych dźwięków) „z biernym ruchem futra”, tj. bez udziału lewej ręki, wykorzystując jedynie ciężar lewej połowy korpusu akordeonu guzikowego (s. 11).
Już w 1978 roku V. Semenov napisał, że pojawiły się nowe trendy w opanowaniu gry na klawiaturze fakultatywnej w okresie początkowego szkolenia, ale „zaraz po opanowaniu prawej klawiatury” (Zbiór „Bayan i akordeoniści guzikowi” nr 4, strona 43). Trudno tu zrozumieć autora, gdyż w tej samej pracy czytamy powyżej: „Szczególne znaczenie ma „oddzielenie” pracy miecha od pracy palców na wybieralnej klawiaturze. Trudności w grze często wynikają z niemożności obsługi różnych grup mięśni ramion w wystarczającym stopniu niezależnie od siebie. (Tamże, s. 77).
Jeśli „oddzielenie” nabiera szczególnego znaczenia, zajęcia należy rozpocząć lewą ręką, aby uwaga dziecka nie została przeciążona wielofunkcyjnością mięśni obu rąk, ponieważ podczas gry na akordeonie guzikowym jedną prawą ręką obie używa się rąk.
G. Stativkin bierze tę okoliczność pod uwagę i dlatego sugeruje w pierwszej kolejności skupienie się na jednej prawej ręce, przy biernym ruchu sierści. Tutaj właśnie myli stan bierności, tj. rzeczywista niekontrolowanie dźwięku. Jak w takim przypadku należy postępować z „tworzeniem inicjału”. słuch muzyczny i artystyczny pomysły na czym tak naprawdę opiera się autorskie „Szkolenie podstawowe…”?
Wiele z nich w 1974 r. było dziełem B. Jegorowa. „Ogólne zasady inscenizacji przy nauce gry na akordeonie guzikowym” przekonały mnie o konieczności rozpoczęcia nauki lewą ręką, gdyż „wraz z wykonywaniem swojej roli... najważniejszą funkcją lewej ręki jest kontrolowanie ruchu miechów... Wymaga to największej uwagi przy ułożeniu lewej ręki.” (Kolekcja „Akordeoniści i akordeoniści”. Numer 2, strona 34).
Jeśli tak, to czy nie byłoby łatwiej rozpocząć zajęcia, bezpośrednio z wybranej klawiatury?
Nie należy też długo odkładać nauki gry na klawiaturze z gotowymi akordami, bo... „pozbawia to ucznia dostępu do prawdziwego akordeonu repertuaru, zmniejsza zainteresowanie amatorskim muzykowaniem.” (P. Goworuszko. „Szkoła zabawy…”, s. 2).
Dodać do tego należy, że kwestię dozowania materiałów edukacyjnych na gotowy i do wyboru akordeon guzikowy w szkole podstawowej nauczyciel powinien rozpatrywać w oparciu o dialektyczną jedność klawiatur, a nie z punktu widzenia ich separacja.
LISTA
Akimov Yu „Niektóre problemy teorii gry na akordeonie”. M. 1980
Barenboim L. „Ścieżka do odtwarzania muzyki”. L. 1970
Iwanow Az. „Kurs gry na akordeonie guzikowym dla początkujących”. wyd. „Muzyka” L. 1967
Chapky S. „Szkoła gry na wybranym akordeonie guzikowym”. Kijów. 1977
Lips F. „Porozmawiajmy o akordeonie guzikowym”. Magazyn „Życie Muzyczne” nr 13, 1976
Oniegin A. „Szkoła gry na gotowym akordeonie guzikowym”. wyd. "Muzyka". M. 1979
Surkov A. „Podręcznik do wstępnego szkolenia na gotowym akordeonie guzikowym”. wyd. „Kompozytor radziecki”. M. 1973
Akimov Y. „Szkoła gry na gotowym akordeonie guzikowym”. wyd. „Kompozytor radziecki”. M. 1977
Shulpyakov O. „Rozwój techniczny wykonującego muzyka”. wyd. "Muzyka". M. 1973
Savshinsky S. „Praca pianisty nad techniką”. wyd. "Muzyka". L. 1968
Zach Ya „Artykuły”. Materiały. Wspomnienia". M. 1978
Belyakov V., Stativkin G. „Palcowanie gotowego akordeonu guzikowego”. M. 1978
Govorushko P. „Szkoła podstawowa gry na akordeonie guzikowym”. L. 1988
Nakapkin V. „Szkoła gry na gotowym akordeonie guzikowym”. M. 1985
Stativevkin G. „Wstępne szkolenie na akordeonie guzikowym gotowym do wyboru”. M. 1989
Zbiory metodyczne „Akordeoniści i akordeoniści” nr 1 – 6. 1970 – 1984.
APLIKATURA
W POCZĄTKOWYM OKRESIE SZKOLENIA
Czy pięciopalcowy system palcowania, zwany „pozycyjnym”, ma zastosowanie w początkowym okresie nauki?
Kwestia palcowania akordeonu guzikowego w taki czy inny sposób dotyka wielu zagadnień związanych z technologią akordeonu guzikowego, w tym konfigurowania automatu do gier.
N. Rizol słusznie uważa, że na tym etapie rozwoju technologii akordeonów guzikowych prawo do życia mają zarówno cztero-, jak i pięciopalcowe
systemu palcowania, jednak nie wszyscy zgadzają się z nim, że inscenizacja powinna być dla każdego systemu inna.
Na przykład V. Semenov mówi, że od pierwszych lekcji trzymał w rękach pięciorzędowy akordeon guzikowy, więc nie znał problemu - jakie ustawienie i palcowanie grać.
Znany z nienagannej techniki wykonawczej A. Dmitriew już jako student konserwatorium przekwalifikował się na system pięciopalcowy i uważa, że nie ma sensu opanowywać obu systemów.
W pomocach dydaktycznych można przeczytać, że palec znajdujący się za gryfem jest „punktem podparcia” gracza, „punktem orientacyjnym”. Jednocześnie w praktyce wielu współczesnych wykonawców akordeonu spokojnie radzi sobie bez tego „punktu orientacyjnego” i „punktu podparcia”, opierając całą rękę na gryfie, znakomicie demonstrując jednocześnie wspaniałe możliwości techniczne akordeonu guzikowego.
S. Chapky pisze: „Kciuk za gryfem jest „podporem gracza, bez którego nie do pomyślenia jest dokładna i czysta gra”. (S. Chapky. „Szkoła gry na wybranym akordeonie guzikowym”. Kijów. 1980).
Z ironią można zauważyć, że każdy, kto obecnie obejdzie się bez tego „dziwnego przewodnika”, kojarzy się ze „złymi duchami”.
Czasami na stronach podręcznika jednego autora pojawiają się sprzeczności.
W 1980 roku ukazała się „Szkoła gry na akordeonie” Yu.Akimowa, w której na stronie 19 czytamy, że po wyjęciu kciuka zza podstrunnicy „kontakt dłoni z klawiszami zostaje zerwany. ..wyłączona prawa ręka z procesu kontrolowania położenia miechów instrument staje się mniej stabilny.” I nagle na tej samej stronie „użycie pierwszego palca przyczynia się do rozwoju techniki akordeonisty”!!!
Wielu nauczycieli gry na akordeonie pisze o niestosowności posługiwania się kciukiem w początkowym okresie nauki. W szczególności N. Rizol: „Jak pokazuje doświadczenie, lepiej używać kciuka w klasach 1-2, gdy uczeń nie nabył jeszcze umiejętności poruszania się po klawiaturze, gdy akordeon guzikowy nie jest jeszcze mocno na kolanach , gdy uczeń podczas pracy z miechem gubi klawisze – używanie kciuka na tym etapie byłoby przedwczesne” (N. Rizol. „Zasady stosowania palcowania pięciopalczastego na akordeonie guzikowym.” M. 1977, s. 229).
Dlaczego więc w literaturze pedagogicznej i metodycznej poświęconej akordeonowi guzikowemu, w rozdziałach metodologicznych dotyczących sadzenia i osadzania, nie ma nigdzie wzmianki o kciuku prawej ręki, który pełni funkcję podparcia instrumentu i co to robi? mają związek z pracą z miechem, którą faktycznie wykonuje lewa ręka?
P. Gvozdev nazwał wykonanie czterema palcami „naturalnym akordeonem guzikowym”. Łatwo w to wątpić. „Natura, której rodowód sięga wieków wstecz, zachowała szereg wrodzonych i niezwykle bezwładnych mechanizmów, które są niezwykle szkodliwe przy rozwijaniu technik gier. Jednym z nich jest odruch chwytania” (O. Szulpyakow. „Rozwój techniczny wykonującego muzyka” M. 1973, s. 39). To właśnie ten odruch pojawia się bardzo często, gdy uczeń po raz pierwszy wydaje dźwięk na „naturalnym akordeonie”. W wyniku dalszej pracy dziecko nabywa szereg podświadomych umiejętności, które łatwo zautomatyzować, ale niełatwo je zrealizować, a „pozbycie się ich wymaga szczególnej i w dodatku trudnej pracy. (S. Savshinsky. „Praca pianisty nad techniką”. L. 1968, s. 67). Ale w dzieciństwie głównym sposobem nabywania umiejętności jest podświadomość, więc zmiana pozycji rąk jest obarczona dużymi trudnościami.
Historia pedagogiki muzycznej zna wiele przykładów, gdy stwierdzano wiele rzeczy sprzecznych z elementarnymi normami anatomicznymi i fizjologicznymi. Na przykład skrzypkowie od XVIII do połowy XX wieku mieli łokieć maksymalnie wysunięty w prawo. W pewnym stopniu jest to uzasadnione faktem, że metody rozwoju technologii odkryto w procesie praktyki empirycznie, bez oparcia się na naukach przyrodniczych (np. Fizjologii), ponieważ same te nauki były słabo rozwinięte.
Akordeoniści stosunkowo niedawno zaczęli zdobywać profesjonalną edukację muzyczną. Samoucy, czyli „samorodki”, jak ich nazywano, mogli mieć jedynie słabe pojęcie o psychofizjologicznej naturze ruchów w grze.
Czy historia nie lubi się powtarzać w przypadku akordeonistów w naszych czasach?
Obecnie coraz więcej muzyków grających na akordeonie opiera swoją technikę wykonawczą na ustawieniu pięciopalcowym, wykorzystując wszystkie możliwości naturalnego ciężaru dłoni, który w dużej mierze ogranicza kciuk umieszczony za podstrunnicą. Ze względu na umiejscowienie klawiatur na akordeonie guzikowym w płaszczyźnie pionowej, problem wykorzystania jest naturalny
ciężar dłoni i kontakt z klawiaturami nie został dostatecznie zbadany, ale „już dawno został rozwiązany przez znanych akordeonistów, a naszym zadaniem jest zagłębienie się w technologię, której używają i wykorzystanie jej w pracy z uczniami”. (Zbiór metodologiczny „Bayan i akordeoniści”, nr 2, s. 29).
Czy zatem palcowanie „pozycyjne” ma zastosowanie w początkowym okresie nauki?
Pojęcie „pozycji” V. Belyakov i G. Stativkin czerpią z praktyki gry na instrumentach smyczkowych: „jest to pozycja w tej czy innej części klawiatury”. (V. Belyankov i G. Stativkin. „Palcowanie gotowego akordeonu guzikowego” M. 1978).
W odniesieniu do akordeonu guzikowego sformułowanie to nie jest do końca trafne, ponieważ w odróżnieniu od instrumentów smyczkowych, akordeon guzikowy posiada klawisze, z których każdy musi być „znany” określonym palcem w dowolnym położeniu dłoni na klawiaturze. Bardziej odpowiednia jest tutaj definicja N. Rizola: „Pozycję akordeonu należy rozumieć jako pewne pozycje rąk, które na to pozwalają okładka grupa nut (kluczy), tak aby każdy z palców pozostał na swoim miejscu (N. Rizol. „Zasady…” s. 199).
W tej definicji zawarte jest całe praktyczne znaczenie „pozycyjnej” gry na akordeonie guzikowym:
Dzięki niej (gra „pozycyjna”) możliwe jest zapamiętanie poszczególnych wzorców muzycznych.
„Rozszerza zakres działania automatyzmu, który leży u podstaw techniki wykonawczej” (tamże, s. 54).
Możliwości wyboru racjonalnego i uzasadnionego artystycznie palcowania jest więcej.
Korzystnie wpływa na rozwój dyscypliny palcowania, której uczymy się nie w liczbach nad nutami, ale w myślach dziecka na temat ułożenia palców, jako swego rodzaju „instrumentacji” utworu. (Ya. Zak. Artykuły. M. 1980, s. 39).
Istnieją także inne trudności, przez które większość pomocy dydaktycznych przedstawiana jest jako podstawowy system gry na czterech palcach, z okazjonalnym użyciem pierwszego palca.
G. Stativkin (i nie jest sam) uważa za wskazane natychmiastowe ukształtowanie nowoczesnego stylu wykonawczego. Oto jego wersja początkowego momentu wytworzenia dźwięku: „Na prawej klawiaturze dźwięki wydobywa się poprzez jednoczesne naciśnięcie kciuka i środkowego palca (pierwszy + środkowy). Dzieci trafnie nazwały tę technikę „zabawą dziobem”. Zaproponowany sposób wytwarzania dźwięku, w odróżnieniu od gry wyłącznie drugim lub trzecim palcem, tworzy stabilniejsze podparcie i, co najważniejsze, doskonale kształtuje dłoń ucznia. W rezultacie osiągana jest prawidłowa pozycja prawej ręki
w najprostszy i najbardziej naturalny sposób.” (G. Stativkin. Podręcznik... s. 13). A potem okazuje się, że w ramach jednej pozycji (bez dodawania i transpozycji) można się wiele nauczyć (w sensie realizacji dźwięku) i zagrać dużo dobrej muzyki (patrz „Notatka w załączniku”).
Łatwość opanowania materiału za pomocą zabaw „pozycyjnych” pozwala uczniowi już w klasach 2-3 ograniczyć się do rzadkich instrukcji palcowania, a w klasach 4-5 obejść się bez cyfr w tekście nutowym. Oczywiście zawsze warto omówić z nauczycielem wszelkie problemy związane z palcowaniem, ale potrzeba drobnego nadzoru w naturalny sposób znika.
Stosując palcowanie „pozycyjne”, łatwiej jest transponować i czytać a vista, a tym, co czyni go szczególnie atrakcyjnym w początkowym okresie nauki, jest możliwość opanowania najprostszych rodzajów improwizacji.
I wreszcie, aby nie tworzyć, choć tymczasowej, ale poważnej psychologicznej przeszkody w opanowaniu palcowania i produkcji pięciu palców, Yu Yastrebov zaleca wysłuchanie następującej opinii: „Dla tych, którzy od pierwszych dźwięków na akordeonie guzikowym, rozwinąć umiejętności interakcji wszystkich palców, być może kwestia użycia kciuka nie wytrzymuje w całości w porównaniu z tymi, którzy wprowadzają go do gry, mając już wystarczające doświadczenie w inscenizacji czterema palcami.
O ile dla pierwszego technika posługiwania się kciukiem na klawiaturze to podstawa, czynność oczywista, o tyle dla drugiego jest to czasem przeszkoda nie do pokonania, która przez wiele lat pozostaje „rzeczą samą w sobie” (Yu.G. Jastrebow, Wydawnictwo, Władywostok, 1984)., s. 88).
Wszystko, co zostało powiedziane, nie stanowi zalecenia do działania; każdy ma prawo zgodzić się z czymś lub nie. Obecnie wersja pięciopalczasta przechodzi „testy laboratoryjne” i bardzo ważne jest, „aby w tych testach wzięło udział jak najwięcej wykonawców i nauczycieli”. (N. Rizol. „Zasady…” s. 216).
REKOMENDOWANE LEKTURY
Rizol N. „Zasady stosowania palcowania pięciopalcowego na akordeonie guzikowym”. wyd. „Kompozytor radziecki”. M. 1974
Chapky S. „Szkoła gry na wybranym akordeonie guzikowym” Kijów. 1980
Semenov V. „Nowoczesna szkoła gry na akordeonie guzikowym”. M. 2003
Akimov Yu „Szkoła gry na akordeonie guzikowym”. M. 1980
Shulpyakov O. „Rozwój techniczny muzyka-wykonawcy”. M. 1973
Savshinsky S. „Praca pianisty nad techniką” L. 1968
Belyakov V. i Stativkin G. „Palcowanie gotowego akordeonu guzikowego”. M. 1978
Artykuły Zacha Ya. M. 1980
Zbiór metodyczny „Akordeoniści i akordeoniści”. Tom. 2. M. 1974
Gra w jednym
pozycje: 1,2,3 palce
Gra w jednym
pozycje: 1, 2, 3, 4 palce
Gra w jednym
pozycje: 1, 2, 3, 4, 5 palców
Wprowadzenie…………………………………………………..3
Trzy główne metody…………………………….……………4
Zdolności muzyczne i ich rozwój…………………...8
Gotowy do wyboru akordeon guzikowy w początkowym okresie szkolenia...... 15
Palcówka w początkowym okresie szkolenia……………....19
Uwaga załącznik do rozdziału „Palcówka”…………….23
Specyfika realizacji dźwięku na akordeonie guzikowym i akordeonie.
MBOU DOD DSHI przeciwko Bardzie
Nauczycielka akordeonu Nazarova Elvira Saitovna
Plan
Wstęp
Technika produkcji dźwięku
Dynamika.
Rębnia.
Uderzenia i techniki gry na akordeonie guzikowym.
Rodzaje tusz i nauka o futrach.
Wniosek
Wstęp
W porównaniu z instrumentami fortepianowymi, organowymi czy orkiestrą symfoniczną akordeon i akordeon guzikowy są instrumentami młodymi.
Z każdym rokiem cechy akademizmu zaczynają pojawiać się coraz wyraźniej w wykonaniu akordeonu guzikowego i akordeonu. Ruch ten nie jest odejściem od tradycji narodowych, ani odrzuceniem przeszłości akordeonu guzikowego i akordeonu. To, co widzimy dzisiaj, jest logiczną kontynuacją tego, czego dokonali utalentowani wykonawcy, nauczyciele, kompozytorzy i projektanci w latach 20. – 30., a zwłaszcza 50. – 90. Ta niespotykana dotąd aktywność pasjonatów w możliwie najkrótszym czasie radykalnie zmieniła sam bajan i akordeon oraz jego ideę.
Nic dziwnego, że dziś akordeon guzikowy i akordeon są zarówno instrumentem masowym kultury ludowej, popu, folkloru (folkloru), jak i instrumentem akademickim.
W pewnym stopniu możliwe jest odmienne podejście do wyznaczania kierunków rozwoju akordeonu guzikowego i akordeonu. W tym przypadku będą ich trzy: folklorystyczna, popowa i akademicka, przy czym pierwsza obejmie wykorzystanie akordeonu guzikowego i akordeonu w sztuce ludowej tradycji ustnej.
Proces akademizacji akordeonu guzikowego nabrał szczególnego tempa w latach 50-tych. Wyjaśnia to przede wszystkim pojawienie się najwyższego stopnia wykształcenia muzyków w tej specjalności: otwarcie w 1948 roku wydziału instrumentów ludowych w Moskiewskim Państwowym Muzycznym Instytucie Pedagogicznym im. Gnessina, a później utworzenie całej sieci uniwersytetów, w których akordeoniści i akordeoniści studiowali.
To nie przypadek, ale całkiem naturalne, że myślenie wykonawców, dyrygentów i nauczycieli osiągnęło jakościowo nowy, wyższy poziom. W stosunkowo krótkim czasie nastąpiły „przełomy” na polu myśli pedagogicznej i metodologicznej, repertuar zmienił się zasadniczo, a występy solowe poczyniły niespotykane wcześniej kroki naprzód. Jednocześnie jednego z najważniejszych problemów w rozwoju i tworzeniu każdego instrumentu muzycznego - kwestii produkcji dźwięku - nie udało się rozwiązać w sposób wystarczający. Wielu wybitnych akordeonistów (na przykład I. Ya. Panitsky, P. L. Gvozdev, S. M. Kolobkov, A. V. Sklyarov i inni) intuicyjnie rozwiązało ten problem w swojej pracy. Wielu badaczy (B. M. Egorov) dokonało odkryć w dziedzinie myśli metodologicznej.
Jednak nie połączone ze sobą osiągnięcia wydajności i teorii radykalnych zmian nie mogły dać: stale rosnącego poziomu
kształcenie większości akordeonistów (studentów) w zakresie technik produkcji dźwięku i obecnie nie spełnia jeszcze wymogów akademizmu.
Technika produkcji dźwięku
Dźwięk jest głównym środkiem wyrazu. Wysoko wykwalifikowani muzycy sprawiają, że nawet proste, nieskomplikowane technicznie utwory brzmią niezwykle atrakcyjnie. To efekt dużej pracy nad kulturą dźwięku.
Praca nad dźwiękiem jest różnorodna i specyficzna dla każdego instrumentu. Na przykład na akordeonie guzikowym i akordeonie łatwo jest udoskonalić dźwięk, ponieważ instrumenty mają duży dopływ powietrza w miechach, ale na tych instrumentach nie jest możliwe rozróżnienie dźwięków akordów o różnej sile.
Praca nad dźwiękiem polega na opanowaniu barwy, dynamiki i uderzeń.
Zmiana barwy akordeonów guzikowych i akordeonów odbywa się za pomocą rejestrów. Jeśli ich nie ma, praca nad dźwiękiem sprowadza się do opanowania niuansów dynamicznych i liniowych. Stanowią także część technicznych środków wykonania muzycznego, nie mniej ważną niż takie elementy techniki, jak płynność, technika akordowa, skoki itp.
Wykonując utwory kantylenowe należy dążyć do maksymalnego zbliżenia brzmienia akordeonu guzikowego i akordeonu do śpiewu, do głosu ludzkiego.
Dynamika
Dynamika to zmiana natężenia dźwięku. Dla wykonawcy konieczne jest rozwinięcie umiejętności wyczuwania zarówno stopniowych, jak i nagłych zmian w sile dźwięku. Pracując nad dynamiką, należy jednocześnie wykształcić w sobie nawyk naciskania klawiszy z tą samą siłą zarówno na forte, jak i na fortepianie. Wielu akordeonistów i akordeonistów guzikowych grając w forte instynktownie naciska klawisz z większą siłą, niż wymaga tego opór sprężyny, co ogranicza swobodę ruchu ręki i utrudnia płynność palców.
Zanim zaczniesz pracować nad ćwiczeniami dynamicznymi, musisz dokładnie przestudiować głośność możliwości dynamicznych (skalę dynamiczną) swojego instrumentu, czyli jego brzmienie od najdelikatniejszego pianissimo do maksymalnego fortissimo. Ważne jest, aby w całej skali dynamicznej barwa dźwięku nie straciła na barwie. Jeśli zażądasz od instrumentu forte, dla którego dźwięk nie jest przeznaczony, zacznie on detonować i tracić swoje charakterystyczne brzmienie – barwę. Konieczne jest zatem, aby uczeń znał maksymalne fortissimo swojego instrumentu, przy którym dźwięk nie wybucha, a także maksymalne pianissimo, przy którym instrument zareagowałby.
Równolegle z rozwojem czucia słuchowego konieczne jest rozwinięcie poczucia siły, z jaką lewa ręka powinna pracować miechem. Nie da się dokładnie wyliczyć z jaką siłą powinien on ściskać lub rozciągać miech na granicy detonacji i czystego brzmienia fortissimo, a także w momencie najdelikatniejszego pianissimo. Trzeba zatem pozostawić zapas dynamiki, czyli zapasowy odcień dynamiki po stronie minimum i po stronie maksimum dźwięku. Robocza skala dynamiczna instrumentu powinna zaczynać się od niewielkiego odchylenia od maksymalnego pianissimo i kończyć nieco przed maksymalnym fortissimo.
Oznaczmy warunkowo ograniczające pianissimo dla danego instrumentu znakiem ppp, a ograniczające fortissimo, przy którym instrument nie eksploduje przez fff. Te skrajnie oszczędne odcienie w skali dynamicznej (ppp i fff) wydają się ostrzegać przed użyciem takiego pianissimo, gdy instrument nie może brzmieć, i takiego fortissimo, gdy instrument zaczyna detonować. Uczeń, który nabył już wyczucie początku i końca roboczej skali dynamicznej, powinien zacząć rozwijać wyczucie trzech głównych odcieni dynamicznych – fortepianu, mezzo forte, forte. Zaleca się zrobić to najpierw na oddzielnym dźwięku, a następnie na akordzie. Kiedy uczeń opanuje tę umiejętność, należy ją wzmocnić grając gamy obiema rękami zgodnie lub osobno na podwójnych nutach, najpierw na fortepianie, potem na mezzo forte i wreszcie na forte.
Umiejętność tę można jeszcze lepiej wzmocnić, grając po takich ćwiczeniach gamy z mieszaną siłą. Można to zrobić np. w ten sposób: zagrać na pianinie cztery dźwięki z zwolnieniem i cztery z kompresją, wykonać kolejne cztery dźwięki z zwolnieniem i cztery z kompresją w mezzo-forte, następnie z kompresją i uwolnieniem-forte. W przyszłości podczas ćwiczeń należy starać się maksymalnie różnicować porównywanie dynamiki w jednej skali, aby wyrobić w sobie umiejętność czucia słuchowego odcieni dynamicznych i ich silnego odczuwania w lewej ręce.
Ćwiczenia dynamiki mieszanej są bardzo pomocne w nabywaniu umiejętności równomiernego naciskania palców prawej ręki na klawiaturę podczas zmiany dynamiki. Wykonując je, musisz kontrolować nacisk palców.
Oprócz głównych odcieni dynamicznych, w skali dynamicznej znajdują się także odcienie pośrednie: pianissimo, mezzo-piano, fortissimo.
Zatem cała skala dynamiczna, łącznie z odcieniami zapasowymi, składa się z ośmiu stopni: ppr, pianissimo, fortepian, mezzo – fortepian, mezzo – forte, forte, fortissimo, fff. Dolny stopień będzie rezerwą pianissimo (ppr), górny stopień będzie rezerwą fortissimo (fff). Każdy z tych kroków musi zostać dokładnie przepracowany w percepcji słuchowej ucznia.
Aby nabyć umiejętność odczuwania siły, z jaką ręka ciągnie miech w każdym etapie dynamicznym, należy opracowywać skalę dynamiczną kolejno w kolejności rosnącej – od pianissimo do fortissimo, a następnie w kolejności malejącej – od fortissimo do pianissimo, a także w różnych wariacjach. Wrażenie dynamicznych kroków jest lepiej wzmocnione, jeśli w ćwiczeniach porównuje się odległe kroki dynamiczne. Jeśli na przykład zostaniesz poproszony o grę w fortissimo i fff (rezerwa dynamiczna). Jeśli zostaniesz poproszony o zagranie mezzo - forte, mezzo - fortepian i fortepian, musisz sprawdzić, czy w instrumencie pozostały pianissimo i ppr (rezerwa). Jeśli zostaniesz poproszony o zagranie fortissimo i fortepianu, powinieneś sprawdzić, czy mezzo - fortepian, mezzo - forte i forte zmieszczą się w tym dynamicznym interwale.
Rębnia
Równolegle z opanowaniem skali dynamicznej należy pracować nad wyszczuplaniem poszczególnych dźwięków, podwójnych nut i akordów. Filing to połączenie crescendo i diminuendo na jednej nucie lub grupie nut. Na akordeonie guzikowym i akordeonie technika ta nie stwarza żadnych trudności, ponieważ duży dopływ powietrza do instrumentu pozwala na filetowanie nut od najlepszego pianissimo do fortissimo i odwrotnie, kilka razy z rzędu, nawet bez zmiany kierunek miechów. Najpierw musisz nauczyć się przerzedzania na oddzielnym dźwięku lub akordzie. Możesz na przykład wydłużyć dźwięk o połowę w umiarkowanym tempie. Pierwsza kwarta polega na wykonaniu crescendo od fortepianu do mezzo forte, druga kwarta polega na wykonaniu diminuendo od mezzo forte do fortepianu. W ten sam sposób przerzedza się od mezzo-forte do forte i z powrotem.
Kolejnym ćwiczeniem jest zaokrąglenie całej nuty od fortepianu do forte. W tym przypadku jest on podzielony na cztery stopione ćwiartki. W pierwszej kwarcie tworzą crescendo od fortepianu do mezzo-forte, w drugiej – od mezzoforte do forte, w trzeciej i czwartej kwarcie – diminuendo od forte do mezzo-forte i od mezzoforte do fortepianu.
Nauczywszy się rozrzedzać długą nutę i akord, przechodzą do przerzedzania gam. Grupę nut określoną w skali można frezować poprzez przesuwanie miecha w jednym kierunku lub poprzez kombinację ściskania i zwalniania.
Załóżmy, że musisz zagrać sześć nut na miechu, od fortepianu do forte. Zadanie to można wykonać w następujący sposób: zagraj pierwszą nutę na fortepianie, drugą na mezzo-forte, trzecią na forte, czwartą na forte, piątą na mezzo-forte i szóstą na fortepianie. Crescendo przechodzi od pierwszej nuty do trzeciej, w trzeciej i czwartej nucie jest ustalone na zadaną siłę, a od czwartej następuje diminuendo, które kończy się na ostatniej, szóstej nucie.
Jeśli dana fraza składająca się z sześciu nut wymaga przecięcia z fortepianu na forte poprzez ściskanie i zwalnianie miecha, miech zmienia się po trzeciej nucie.
Nauczywszy się frezowania głównych odcieni dynamicznych, przechodzą do opanowania rozcieńczania w całej skali dynamicznej, w tym odcieni pośrednich.
Nauczyciel powinien także nauczyć ucznia wykonywania crescendo i diminuendo na dowolnym poziomie dynamicznym, sprawdzając poprawność zakończenia crescendo i diminuendo przy skrajnych krokach pianissimo i fortissimo.
Uderzenia i techniki gry. Rodzaje tusz i nauka o futrach.
Najważniejsza kwestia w interpretacji kategorii „udarów” - dzięki wysiłkom B. M. Egorowa (częściowo F. R. Lipsa i innych) została opracowana w przekonujący sposób i znacząco przyczynia się do pojawienia się nowych, obiecujących pomysłów.
Przypomnę Państwu receptury B. M. Egorov i F. R. Lips. Według Jegorowa: „Uderzenia to charakterystyczne formy dźwięków uzyskiwane za pomocą odpowiednich technik artykulacyjnych w zależności od intonacji i treści semantycznej utworu muzycznego. Usta: „Krysunek to charakter dźwiękowy określony przez określoną treść figuratywną, wynikającą z określonej artykulacji”.
W swojej pracy P. A. Gvozdev jako pierwszy systematycznie zarysował rodzaje dotykania akordeonu i futrzarstwa. B. M. Egorov je uzupełnił i wyjaśnił.
Rodzaje dotknięć i przeprowadzek.
Zwolnienie ciśnienia.
Pchnięcie - wycofanie.
Uderzenie - odbicie.
Ślizganie się to awaria.
Metody pielęgnacji futra.
Przyśpieszony.
Zwolnione tempo.
Szarpanie futra.
Mieszek Tremolo.
Przerywany ołów.
„Najważniejszym teoretycznym uogólnieniem praktycznych doświadczeń wykonawczych jest technika niepełnego (częściowego) otwarcia zaworu zalecana przez P. Gvozdeva dla różnych rodzajów dotknięć. Jego istota polega na tym, że strefa wpływu dotyku na charakterystykę stacjonarnej części dźwięku będzie mieściła się w zakresie od maksimum - pełnego otwarcia zaworu (palec naciska, uderza, naciska klawisz cały czas drodze), do minimum - najmniejszy stopień otwarcia (podniesienia) zaworu (palec naciska, uderza, naciska klawisz o niewielką część pełnej amplitudy skoku dźwigni klawiatury).
W obszarze tej techniki znajdują się dziesiątki stopni pośrednich, krótką wzmiankę o tej technice znajdujemy także u innego znanego akordeonisty i nauczyciela N. Rizola.”
Rozważając tematykę uderzeń w akordeon guzikowy i akordeon, technik gry, rodzajów uderzeń i mechaniki, autorzy dostrzegają potrzebę choćby krótkiej refleksji nad niektórymi obiektywnymi i subiektywnymi czynnikami wykonawczymi. Jest to konieczne do specyficznego i dokładnego zrozumienia zadań czysto technicznych stojących przed akordeonistą i akordeonistą.
Wniosek
Kończąc część tekstową pracy, w żaden sposób nie wierzę, że wszystkie przedstawione na stronach kwestie zostały w pełni rozwiązane. Podchodząc do tego tematu poważnie, doskonale rozumiem stopień złożoności pracy, jaką wykonują muzycy-wykonawcy, ale którą można ukończyć jedynie dzięki wysiłkowi wielu, wielu akordeonistów, nauczycieli i oczywiście uczniów.
Niektóre tematy zostały poruszone w pracy jedynie częściowo, inne – bardzo krótko: chęć skupienia się na głównych problemach realizacji dźwięku na akordeonie guzikowym i akordeonie nie pozwoliła mi rozszerzyć jej zakresu.
Literatura
I. Aleksiejew „Metody nauczania gry na akordeonie guzikowym”. Moskwa 1980
F. Lips „Sztuka gry na akordeonie”. Moskwa 1985
V. Pukhnovsky „Szkoła nauk o futrze i artykulacji na akordeon”. Kraków 1964
B. Egorov „W kwestii usystematyzowania uderzeń akordeonu”. Moskwa 1984
B. Egorov „Ogólne zasady inscenizacji podczas nauki gry na akordeonie guzikowym”. Moskwa 1974
A. Krupin, A. I. Romanow „Teoria i praktyka wytwarzania dźwięku na akordeonie guzikowym”. Nowosybirsk 1995
A. Krupin „Zagadnienia pedagogiki muzycznej”. Leningrad 1985
M. Imkhanitsky „Nowość w artykulacji i uderzeniach akordeonu guzikowego”. Moskwa 1997
M. Oberyukhtin „Problemy wykonania akordeonu guzikowego”. Moskwa 1989
V. Zavyalov „Bayan i zagadnienia pedagogiki”. Moskwa 1971
V. Motov „O niektórych technikach wytwarzania dźwięku na akordeonie guzikowym”. Moskwa 1980
A. Sudarikov „Technika wykonawcza akordeonaisty”. Moskwa 1986
Niniejsza praca stanowi próbę pomocy nauczycielom gry na akordeonie guzikowym w rozwiązaniu niektórych problemów metodycznych oraz szeregu zadań, na których w procesie pracy praktycznej skupia się uwaga nauczyciela. Podstawą do tego były wyniki trzydziestoletniej działalności klasy instrumentów ludowych i katedry instrumentów ludowych Kijowskiego Konserwatorium Zakonu Lenina. P.I. Czajkowski, prowadzony przez Honorowego Artystę Profesora M.M. Gelisa. Znaleziono tu praktyczne rozwiązania takich zagadnień, jak planowanie pracy edukacyjno-wychowawczej, ułożenie rąk z szerokim wykorzystaniem kciuka prawej ręki w palcowaniu, użycie dwóch pasów, praca z futrem, udary itp.
Książka składa się ze wstępu i czterech rozdziałów.
Wstęp mówi o roli akordeonu guzikowego w naszym życiu, o wzroście kultury grania na nim.
W pierwszym rozdziale przedstawiono pochodzenie i rozwój akordeonu guzikowego jako rosyjskiego instrumentu ludowego, który stał się jednym z najbardziej lubianych. Historia rozwoju akordeonu guzikowego jest ważna dla prawidłowego uwzględnienia metod nauczania, w szczególności dla rozwiązania jednego z głównych problemów - kwestii sformułowania.
W rozdziale drugim pokrótce przedstawiono podstawowe zasady pedagogiki sowieckiej oraz przedstawiono sposoby ich zastosowania w praktyce nauczyciela akordeonu.
Rozdział trzeci poświęcony został najważniejszym zagadnieniom organizacji pracy pedagogicznej nauczyciela z uczniami w klasie akordeonu guzikowego.
Ostatni, czwarty rozdział poświęcony jest możliwościom technicznym akordeonu guzikowego, trudnościom napotykanym podczas gry na tym instrumencie oraz sposobom ich pokonywania.
Celem autora nie jest przedstawienie kompletnej, uogólnionej metodologii nauczania gry na akordeonie guzikowym. Stara się jedynie pomóc nauczycielowi akordeonu, aby chociaż w pewnym stopniu ulepszył system nauczania.
W pracy nad książką autor otrzymał pomoc twórczą od kierownika katedry instrumentów ludowych Kijowskiego Państwowego Konserwatorium im. Lenina im. P. I. Czajkowskiego, Zasłużonego Artysty Ukraińskiej SRR, profesora M. M. Gelisa. Autor składa mu serdeczne podziękowania.
Autor prosi wszystkich zainteresowanych metodami nauczania gry na akordeonie guzikowym o przesyłanie swoich uwag i sugestii, które z wdzięcznością uwzględni w przyszłej pracy.
Rozdział II
Podstawowe zasady treningu
Cel i zadania nauczyciela akordeonu guzikowego.
Zasady wychowania
Ogólne zagadnienia szkolenia akordeonistów
Planowanie pracy wychowawczej i wychowawczej
Rozwój inicjatywy twórczej i samodzielności ucznia.
Autorytet nauczyciela
Indywidualne podejście do ucznia
Rozdział III
Organizacja pracy nauczyciela w klasie gry na akordeonie.
Przygotowanie nauczyciela do lekcji.
Planowanie lekcji
Struktura lekcji.
Metody nauczania.
Praca nad utworem muzycznym
Znaczenie powtarzania repertuaru
Podniecenie sceniczne.
Rozdział IV
Rozwój środków technicznych wykonawstwa muzycznego
Jakość narzędzia
Ogólne zasady nauczania techniki gry na akordeonie guzikowym.
Ułożenie dłoni
Wyposażenie techniczne po lewej stronie.
Pozycja wyjściowa lewej ręki
Funkcje lewej ręki
Pozycje lewej ręki
Wykonanie wag
Granie arpeggio, ćwiczone basy i akordy. Zastąpienie palców
Wykonywanie interwałów i tetrachordów
Sprzęt po prawej stronie
Funkcje umieszczenia prawej ręki
Błędy mocowania
Wykonywanie wag i ćwiczeń
Technika produkcji dźwięku
Dynamika
Rębnia.
Uderzenia
Wyścigi konne
Niezależność rąk
Praca nad szkicami
