Na rzecz Wspólnoty św. Eugenii. SPb., lit. K. Kadushina, 1904. Seria siedmiu chromolitografowanych listów otwartych w artystycznie zaprojektowanej kopercie wydawcy. Każda karta dedykowana jest konkretnemu dniu tygodnia. 9,4x14,2 cm Tak zwany „Tydzień”.
Historia powstania Wspólnoty św. Eugenii
Organizacja charytatywna Wspólnota św. Eugenii została założona w 1893 r., aby pomagać cierpiącym siostrom miłosierdzia - dzięki wysiłkom kilku troskliwych i sympatycznych osób. W 1880 roku artysta Gawrił Pawłowicz Kondratenko (1854–1924) spotkał w Sewastopolu żebrzącą pielęgniarkę, uczestnika wojny rosyjsko-tureckiej (1877–1878) o wyzwolenie ludów słowiańskich spod panowania osmańskiego na Bałkanach. Od niej dowiedział się o losie sióstr miłosierdzia. Po powrocie do Petersburga artysta zwrócił się o pomoc do bogatego przemysłowca, wiceprezesa Cesarskiego Towarzystwa Zachęty Sztuki - Iwana Pietrowicza Bałaszowa. To on wstawił się do Zarządu Głównego Czerwonego Krzyża i uzyskał zgodę na utworzenie Komitetu Opieki nad Siostrami Miłosierdzia w Petersburgu. sam I. P Bałaszow przekazał na fundusz zorganizowanego Komitetu 10 000 rubli. Artysta GP Kondratenko był organizatorem pierwszej wystawy charytatywnej na rzecz Komitetu. W 1893 r. przy Komitecie Opieki Sióstr Miłosierdzia w Petersburgu powstała Wspólnota Sióstr Miłosierdzia.
Tej wspólnocie patronowała Jej Cesarska Wysokość Księżniczka Eugenia Maximilianovna z Oldenburga (1845–1928). Imię świętej Eugenii nadano Gminie - na cześć patronki księżnej E.M. Oldenburg. Nazwisko Oldenburgsky było znane w Rosji nie tylko z przynależności do rodziny królewskiej, ale także z jej działalności charytatywnej. Mąż księżniczki E.M. Oldenburgskaya, Aleksander Pietrowicz, założył stację szczepienia Pasteura, Cesarski Instytut Medycyny Doświadczalnej w Petersburgu i inne instytucje. JEŚĆ. Oldenburgskaya była patronką wielu organizacji: Petersburskiego Komitetu Opieki Sióstr Miłosierdzia Czerwonego Krzyża, Wspólnoty św. Eugenii, Szpitala Maksymiliana, Cesarskiego Towarzystwa Zachęty Sztuki, w którym N.K. służył od 1898 r. Roerich (1874–1947). Samo Rosyjskie Towarzystwo Czerwonego Krzyża powstało w 1879 roku na bazie założonego w 1867 roku Towarzystwa Opieki nad Rannymi i Chorymi (OPRB). Była to prywatna organizacja charytatywna, której inicjatorką była Marfa Stefanowna Sabinina, druhna dworu królewskiego. Konwencja Genewska, którą Rosja podpisała w gronie dwudziestu ośmiu krajów europejskich (60. XIX w.), przewidywała organizację opieki medycznej nad rannymi w czasie wojny. Tak powstało w Rosji Towarzystwo Opieki nad Rannymi i Chorymi, którego godłem, zgodnie z postanowieniami Konwencji Genewskiej, był czerwony krzyż na białym tle, oznaczający instytucje medyczne i ich personel. Wspólnota św. Eugenii potrzebowała środków na utrzymanie „przytułku dla starszych sióstr i kursów przygotowawczych dla młodzieży na wypadek wojny”. Młode siostry miłosierdzia zapewniały ludności płatną opiekę lekarską, a zyski szły na utrzymanie „azylu”.
Gmina prowadziła przychodnię, szpital, aptekę, budowano szpital wielospecjalistyczny. Dalszy rozwój i pomyślność Gminy św. Eugenii wiąże się z nazwiskiem Iwana Michajłowicza Stiepanowa (1857-1941), który został organizatorem rozwijającej się bazy materialnej i założycielem wydawnictwa Wspólnoty św. Eugenii . ICH. Stiepanow urodził się w głuchoniemym, prowincjonalnym miasteczku Demiańsk w obwodzie nowogrodzkim w rodzinie burżuazyjnej. Udało mu się zrobić błyskotliwą karierę biurokratyczną: od kuriera do radcy państwowego. wiceprezes Trietiakow w swojej monografii „Listy otwarte srebrnego wieku” pisze: „Iwan Michajłowicz był zawodowym filantropem, jakiś wewnętrzny motor zmusił go do czynienia dobra i całkowicie bezinteresownie”. A słynny artysta A.N. Benois (1870–1960), jeden z założycieli czasopisma World of Art i stowarzyszenia artystów o tej samej nazwie, napisał w liście do I.M. Stiepanow:
„Jesteś dla mnie pod wieloma względami pewnego rodzaju personifikacją tego, kim powinna być osoba. Wasze całkowite oddanie sprawie, Wasza gorliwość (z całego serca), gotowość do wszelkich poświęceń, Wasza wytrwałość, niemal nieświadoma chwil zniechęcenia i zawsze gotowa pocieszyć tych, którym brak własnej odwagi, wszystko to składa się na piękną i integralną „postać”, która pozwala spojrzeć na ludzkość mniej pesymistycznie i jest ważnym przykładem tego, jak służyć „wspólnocie sąsiadów”.
W 1896 I.M. Stiepanow zaczął produkować koperty charytatywne, w których wysyłano wizytówki. Koperty te nazwano „zamiast wizyt”. Wydanie pierwszej koperty (1896) zbiegło się w czasie z Wielkanocą i okazało się wielkim sukcesem. Koperty zaprojektowali artyści L. Bakst, M. Dobuzinsky, V. Zamirailo, B. Zworykin, E. Lansere, G. Narbut, S. Chekhonin, S. Yaremich. Pomysł późniejszej publikacji listów otwartych należał także do I.M. Stiepanow. Na jego prośbę popularny wówczas pisarz N.N. Karazin, który również miał talent artystyczny, wykonał cztery akwarele („Oracz”, „W kaplicy”, „Wiosna”, „Trojka latem”), z których E.I. Marcusa wydrukowano w kolorowej litografii pierwsze cztery litery. W broszurze I. M. Stiepanowa „Przez trzydzieści lat” podana jest data pierwszych pocztówek z druku: „Pocztówki wyszły z druku wiosną 1897 r. ...”. W zapowiedziach wydania pierwszych czterech pocztówek w prasie wskazano rok 1898 („Św. W tym samym roku ukazała się pierwsza seria - dziesięć listów otwartych z akwarelami K. Makovsky'ego, I. Repina i innych artystów, którzy przekazali swoje prace Wspólnocie św. Eugenii. Wydawnictwo Społeczne zaczęło ogłaszać konkursy na rysunki z okazji różnych rocznic. Pierwszy konkurs ogłoszono z okazji 100. rocznicy urodzin rosyjskiego poety A.S. Puszkin (1799–1837). Pierwsza praca N.K. Roerich, wydany przez Wspólnotę św. Eugenii, był rysunkiem wykonanym specjalnie przez artystę do wiersza A.S. Puszkin „Święto Piotra Wielkiego” (1902). Rysunek ten brał udział w kolejnym konkursie poświęconym 200-leciu Petersburga (1902). Wydarzenie to zbliżyło wydawnictwo społecznościowe do artystów stowarzyszenia „World of Art”. Tak więc artyści N.K. Roerich, AN Benois i inni weszli do Komisji ds. Publikacji Artystycznych Wspólnoty św. Eugenii. Artyści stowarzyszenia „World of Art”, dzięki nawiązanym dobrym stosunkom, zaczęli realizować swoje pomysły i cele poprzez publikacje Wspólnoty św. Eugenii - rozwój gustu artystycznego wśród jak najszerszej publiczności, popularyzacja języka rosyjskiego i sztuki zagranicznej w Rosji. Gazeta Morning of Russia z 1912 roku napisała, że wydawnictwo dokonało „rewolucji w historii rosyjskiego pisma otwartego; udało się go podnieść na wyżyny wymagań najsubtelniejszego konesera sztuki, zrobić z niego… publiczną bibliotekę historii sztuki. Wydawnictwo Wspólnoty św. Eugenii produkowało kalendarze, albumy, katalogi, plakaty i książki. Tak więc w 1918 r. ukazała się ilustrowana monografia S. Ernsta „N.K. Roericha”, cykl „Artyści rosyjscy”. Czasopismo „List otwarty” ukazywało się pod redakcją F.G. Berensztam – dyrektor Biblioteki Akademii Sztuk Pięknych, grafik, architekt. W 1920 roku wydawnictwo Wspólnoty św. Eugenii zostało przekształcone w Komitet Krzewienia Wydawnictw Artystycznych (KPI). W latach 1896-1930 wydawnictwo Wspólnoty św. Eugenii, a następnie KPHI, opublikowało ponad 150 książek, albumów, broszur, katalogów, broszur i około 7000 pocztówek, które można nazwać arcydziełami rosyjskiej sztuki drukowanej.
Zhuravleva E.V.
Tradycje i innowacje w grafice książkowej Somowa.
Projektowanie artystyczne książek i czasopism.
Winiety. Wygaszacze ekranu. Zakończenia. Ekslibrisy. Ilustracje
Kartka okolicznościowa autorstwa K. Somowa.
Według plakatu z Petersburga
„Wystawy artystów rosyjskich i fińskich” 1898
(Petersburg: Wydawnictwo Wspólnoty św. Eugenii, pocz. XX w.).
Autotyp trójkolorowy.
Artyści „Świata Sztuki” postawili sobie wielkie i odpowiedzialne zadanie – wskrzeszenie tradycji projektowania książek i czasopism, podniesienie go na wysoki poziom artystyczny, uczynienie z książki przedmiotu sztuki. W drugiej połowie XIX wieku artystyczny projekt książki w Rosji popadł w ruinę. Książka jako dzieło sztuki przestała istnieć. Zaczęto drukować książki bez ilustracji, winiet, nakryć głowy. Do lat 90. XIX wieku te wysokie tradycje dekoracji książek, które zostały założone i rozwinięte na starożytnej Rusi, stopniowo zanikały, w XVIII i na początku XIX wieku - w okresie rozkwitu projektowania książek, kiedy książka była integralnym organizmem artystycznym. „Świat Sztuki” zaczął dokładnie studiować stare wydania, ilustracje, frontyspisy, nakrycia głowy, zakończenia, winiety, oprawy ksiąg, kroje czcionek. W szczególności interesowały ich publikacje artystyczne z XVIII i początku XIX wieku, zarówno rosyjskie, jak i zagraniczne, z tego ostatniego przede wszystkim francuskie. Ale nie tylko stare książki i czasopisma przyciągały ich uwagę, ale także coś nowego, co przyniosło ze sobą sztukę współczesnego Zachodu. Niewątpliwy wpływ na grafikę książkową World of Art wywarli rysownicy angielscy i niemieccy - Aubrey Beardsley, Charles Conder, artyści Simplicissimus i Jugend Thomas Theodor Heine, Julius Dietz i inni, zwłaszcza Beardsley. Czasopismo „World of Art” publikowało prace tych artystów. Kilka rysunków Beardsleya zostało już opublikowanych w drugim numerze The World of Art w 1899 roku. W 1906 r. Wydawnictwo Rosehip opublikowało sześćdziesiąt rysunków Beardsleya, wybranych pod kierunkiem Somowa. Beardsley był innowatorem w projektowaniu książek, „wyróżnił grafikę książkową od sztuki rysowania” (N.E. Radlov) jako niezależną dziedzinę twórczości. Beardsley znalazł wiele wizualnych środków i technik, dzięki którym osiągnął psychologiczną ostrość i graficzną ekspresję w swoich książkach.
Okładka magazynu "Świat sztuki". 1900
Szkic do okładki almanachu literackiego „Kwiaty Północy”. 1901
Beardsley umiejętnie posługiwał się w swoich pracach jaskrawym kontrastem czerni i bieli, płaską sylwetką, a także liniowym rysunkiem, czasem lekkim i zwiewnym, czasem wyraźnym i ostro zarysowanym, w zależności od tego, jakie treści zostały ujawnione za jego pomocą. Beardsley łączył rozwiązanie przestrzenne rysunku z aprobatą płaszczyzny białej kartki. Rysunek nie powinien niszczyć dwuwymiarowości strony książki, nie powinien stwarzać iluzji głębi ani malarskiej formy. Takie wymaganie prowadziło do dekoracyjności, do grania kontrastu czerni i bieli, do zamiłowania do liniowego ornamentu. Beardsley pozostawał pod wpływem sztuki japońskiej, którą interesowali się artyści końca XIX wieku. Zachowując zasadę płaskości strony książki, Beardsley potrafił stworzyć wrażenie ruchu, ekspresji, oddać poczucie formy, choć z reguły nie stosował światłocienia i nie modelował objętości. Beardsley w swoich czarno-białych rysunkach nie zakrywał całkowicie powierzchni kartki, często wykorzystując biały margines strony jako element przestrzenny i kolorystyczny. Studiował rytownictwo francuskie XVIII wieku, próbując zbliżyć się do niego w swoich grafikach projektowych.
Szkic strony tytułowej tomiku wierszy V.I. Iwanow „Cor arden”. 1907
Szkic strony tytułowej książki "Teatr". 1907
T.-T. Heine kierował się na ogół tą samą zasadą dwuwymiarowości arkusza książki i zwykle redukował kolor do jednego koloru, najczęściej do zielonej plamy. W pracach graficznych posługuje się także kontrastem czerni i bieli, połączeniem lekkiego linearnego wzoru z dużą monochromatyczną plamą o jednolitym wypełnieniu. Granice kompozycji są często zamknięte ciągłą linią konturową. Heine lubił przedstawiać panów i damy w XVIII-wiecznych strojach iw tym też jest mu bliski „Świat sztuki”, a przede wszystkim Somow. Różnorodność technik projektowania artystycznego książek i czasopism na Zachodzie nie mogła nie przyciągnąć uwagi „świata sztuki”, który tęsknił za odnowieniem biznesu wydawniczego w Rosji. Wielu artystów podjęło się tej pracy z entuzjazmem, a wkrótce magazyn World of Art pokazał owocność ich poszukiwań. Projektowaniem książek i czasopism, a także projektowaniem spektakli, zajmowali się nie drugorzędni, ale czołowi mistrzowie, którzy potrafią zerwać z rutyną, wnieść coś nowego i wartościowego w te dziedziny twórczości artystycznej.
Winieta. 1902
Szkic do okładki tomu wierszy K.D. Balmonta
„Firebird. Flet Słowian”. 1907
Somov brał czynny udział w publikacji magazynu „World of Art”, który stał się w najprawdziwszym tego słowa znaczeniu nowym rodzajem magazynu o sztuce. To prawda, że \u200b\u200bpierwsze numery World of Art nie różniły się jeszcze klarownością rozmieszczenia tekstu i materiału graficznego, ilustracje i elementy dekoracyjne często przeładowywały strony. W doborze ilustracji jest duża dowolność.
Portret A.S. Puszkin. 1899
Natalia Pawłowna i hrabia Nulin.
Wstęp do wiersza A.S. Puszkin „Hrabia Nulin”. 1899
Ale początek został zrobiony, a poszukiwania wkrótce doprowadziły do pożądanych rezultatów.Somov jako jeden z pierwszych wprowadził nowe formy i zasady projektowania czasopism. Przed towarzyszami zaczął wykonywać strony tytułowe, winiety, nakrycia głowy, zakończenia, czcionki, przywiązując do tej pracy wielką wagę i poświęcając jej dużo czasu. Już w pierwszych tego rodzaju eksperymentach przejawiała się lekkość i wdzięk charakterystyczne dla maniery rysownika Somowa, z jaką kładzie on na papierze najdelikatniejszy wzór, gdzie splot liści i kwiatów podlega gładkiemu liniowemu rytmowi. Benois słusznie nazwał Somowa „prawdziwym rysownikiem, prawdziwym poetą form”.
Pani z psem. Wygaszacz ekranu.
(„Złote runo”. 1906, nr 2)
Pocałunek. Wygaszacz ekranu.
(„Złote runo”. 1906, nr 2)
„Jest mistrzem linii, jest magiem linii”. „Wydaje mi się”, napisał Benois, „w związku z tym wyrafinowanym rozumieniem form, ogromny dar Somowa dla stoisk sztuki dekoracyjnej. Artysta zdolny dać się tak ponieść poszczególnym linijkom, taki artysta musi fatalnie posiąść umiejętność ich łączenia, tworzenia z nich nowych kreacji, jakich nie ma w naturze - czyli ozdób, ozdób, jednym słowem wszystkiego to się powszechnie nazywa sztuką dekoracyjną. Charakterystycznym przykładem umiejętności graficznych Somowa jest okładka magazynu World of Art (1900).
Strona tytułowa książki „Das Lesebuch der Marquise.
Przedostatni tytuł książki "Le livre de la marquise". 1918
Wydaje się niezwykle lekki i pełen wdzięku dzięki cienkiemu, pięknie ułożonemu rysunkowi na stronie, który tworzy girlandę ze stylizowanych liści i róż - ulubionych kwiatów Somowa. Kompozycję uzupełnia kosz kwiatów i owoców, po bokach którego stoją dwa amorki: jeden z instrumentem muzycznym, drugi z pędzlem w dłoni, symbolizujące świat sztuki i tym samym kojarzące się z treścią magazynu. Ten rysunek Somowa różni się subtelną jakością graficzną od prac innych artystów, którzy brali udział w projektowaniu magazynu World of Art, w szczególności od rysunku Lansere (okładka z 1901 r.), który odznacza się większym rygorem, wyrazistością i prostotą, ale nie tak wyrafinowany jak Somow. Czcionki również odpowiadają rysunkowi: dla Somowa - kaligraficzne, nakładane ręcznie, dla Lansere - drukowane, odpowiadające charakterowi samego rysunku. Prostotą i zwięzłością odznacza się również okładka Dobużyńskiego (dla magazynu „Apollo”), w porównaniu z którą okładki Somu wydają się ozdobne, skomplikowane obfitością motywów zdobniczych. W swojej grafice projektowej Somow wywodził się z tradycji sztuki książki XVIII wieku, Lansere i Dobuzhinsky bliżsi są sztuce początku XIX wieku, kiedy projekt książki stał się bardziej surowy i architektoniczny. Somowa charakteryzuje fascynacja dekoracyjnym przepychem rokoka, jego „kędzierzawą malowniczością” (A. A. Sidorov).
Winieta z książki "Le livre de la marquise". 1918
Inicjał z książki „Le livre de la marquise”. 1918
Grafiki projektowe Somov wyróżniają się nie tylko subtelnością linearnego wzoru, ale także bogactwem kolorystycznym. Doskonałym przykładem jest „Rama zielonych winogron ze złotem” (1899, miejsce nieznane), opublikowana w czasopiśmie „World of Art”, którego pierwsze dwa numery w 1903 r. Poświęcono Somowowi i jego indywidualnej wystawie w salonie ” Sztuka współczesna". Dekoracyjny przepych, połączenie złocistych liści i gęsto zielonych kiści winogron, tworzących gęstą koronkową ramę, przywodzi na myśl akwarelę „W boskiecie”, napisaną przez Somowa w tym samym roku. Przywiązując wielką wagę do każdego szczegółu kompozycji, Somov uzyskał wrażenie integralności. Był mistrzem szczegółów. Umieszczając autograf w wolnym polu kadru, Somow zamalował litery małymi kółkami, co nadało im lekkości i zwiewności oraz pozwoliło harmonijnie wpisać się w ogólną dekoracyjną strukturę dzieła. Ze szczególnym entuzjazmem Somov pracował nad winietami, wygaszaczami ekranu, zakończeniami, przydzielając im, podobnie jak wszystkim „Światowi sztuki”, duże miejsce w artystycznym projekcie książki. Często jego winiety są wykonywane piórem atramentowym i mają delikatny design, piękne małe kompozycje złożone ze stylizowanych kwiatów, liści i łodyg. Jego ulubionymi kwiatami są tu róże. Są też pełne wdzięku wiklinowe kosze pełne jabłek i kiści winogron. Somov winiety, wygaszacze ekranu i zakończenia są bardzo zróżnicowane pod względem motywów. Na frontyspisach i winietach Somow przedstawiał nie tylko motyw roślinny, ale także postacie ludzkie, a nawet całe sceny. Jego miłość do XVIII wieku znalazła tu swój wyraz. Podobnie jak w gatunkach retrospektywnych, Somov zapełnił graficzne kompozycje książkowe postaciami z XVIII wieku. Na kartach tytułowych i nakryciach głowy te same damy z wysokimi fryzurami i bujnymi krynolinami.
Maskarada. Ilustracja z książki „Das Lesebuch der Marquise.
Ein Rokokobuch von Franz Biei und Constantin Somoff”. 1907.
w teatrze. Ilustracja z książki "Le livre de la Marquise". 1918
Jedno z pierwszych nakryć głowy dla The World of Art zostało namalowane na różowym papierze akwarelą, złotem i bieleniem (1898, Państwowa Galeria Trietiakowska). Po bokach owalnego lustra w niebieskiej ramie stoją dwie panie w antycznych, wyblakłych zielonych toaletach. Często postacie ludzkie w grafikach Somowa obramowane są wzorem róż i liści, podanym na tle opadających w ciężkich fałdach zasłon. Znalazło to odzwierciedlenie w zamiłowaniu do sztuki rokoka. Postacie ludzi są zawsze postrzegane jako rodzaj ozdobnego ogniwa w całościowej strukturze dekoracyjnej obrazu - ogniwa, które nie narusza płaszczyzny strony. Takie jest na przykład zakończenie czasopisma World of Art (1899, nr 20), które przedstawia dwie postacie kobiece i jedną męską, wypełnione najcieńszą linią konturu i zamknięte w owalu stylizowanych kwiatów goździków. Taka jest winieta „Dziewczyna” (sepia, 1898; reprodukcja: „Świat sztuki”, 1903, nr 2). Ta winieta przywodzi na myśl akwarelę Somowa „Ostatnia lalka” (reprodukcja: „Świat sztuki”, 1903, nr 2). Ta sama dziecięco zmęczona twarz, ta sama zalotna maniera nastolatki we wspaniałej sukience, ten sam bezruch i sztywność twarzy i figury, ta sama „ostatnia laleczka”. Wzór stylizowanych róż i łodyg muśniętych sepią, umieszczony u góry w półkolu, nadaje temu niemal rodzajowemu wzorowi dekoracyjnego, winietowego charakteru. Somow nie przegapił żadnej znaczącej publikacji bez udziału w niej.
Wygaszacz ekranu z książki "Le livre de la Marquise". 1918
Kiedy A. N. Benois zaczął wydawać czasopismo „Artystyczne skarby Rosji” w 1901 r., Somow nie pozostał obojętny na to przedsięwzięcie. Wykonał stronę tytułową (Państwowa Galeria Trietiakowska) i cztery winiety do artykułu A. Uspienskiego "Pałac Chiński w Oranienbaum". Bez udziału Somowa, a także innych „Świat sztuki”, tak ciekawe i wartościowe przedsięwzięcie, jak działalność wydawnictwa Wspólnoty św. Jewgienij, który produkował pocztówki artystyczne iw gruncie rzeczy był propagandystą małych form graficznych. Somow stworzył dla tego wydawnictwa serię pocztówek „Dni tygodnia”, które są winietami ozdobnymi, delikatnymi we wzorze i kolorze, wykonanymi z wielkim smakiem i gracją (np. „Niedziela”, 1904, Państwowa Galeria Trietiakowska).
Wygaszacz ekranu z książki "Le livre de la Marquise". 1918
Fajerwerki. Ilustracja z książki „Das Lesebuch der Marquise.
Ein Rokokobuch von Franz Biei und Constantin Somoff”. 1907.
Somov kochał media mieszane i opanował je do perfekcji. W swoich pracach osiągnął wrażenie wyrafinowania i szlachetności. Ale używając akwareli, gwaszu, złota, srebra, w istocie zawsze pozostał grafikiem. Somow brał udział w dekoracji czasopisma „Złote Runo” (1906, nr 2), umieszczając w nim winiety „Młoda dama z psem”, „Śpiący i diabeł” oraz dwa motywy zdobnicze – jeden do haftu, inne dla jubilera. Wyrafinowana elastyczność linii konturu, dekoracyjna kolorystyka, elementy stylizacji, płaskość, ornamentyka – wszystko to świadczy o kontakcie małych form grafiki somskiej z zachodnioeuropejskim modernizmem. Wygaszacze i winiety magazynu Somowa nie zawsze kojarzą się z tekstem, często są po prostu ozdobą strony, co jest typowe dla początków działalności artystów Świata Sztuki, którym przypisywali winiety i wygaszacze ekranu dużą rolę w projektowaniem książek i czasopism, którzy lubili dekoracyjną stronę księgarskiego biznesu. Dotyczy to nie tylko Somowa, ale także Benoisa, wczesnych ułanów i Dobużyńskiego. Artysta dużo czasu poświęcił ekslibrisom.
Markiza z różą i małpą.
Wygaszacz ekranu z książki "Le livre de la Marquise". 1918
Amur. Zakończenie z książki „Le livre de la marquise”. 1918
Niektóre z nich - jak na przykład ekslibris „Z książek Aleksandra Benois” (1902, Państwowa Galeria Trietiakowska, Państwowe Muzeum Rosyjskie) - przedstawiają różne przedmioty charakteryzujące artystyczny gust klienta: cenne pudełko, stare lustro w rzeźbionej ramie, rozłożony wachlarz, porcelanowa figurka. Na innych ekslibrisach Somow stworzył cienkie liniowe rozety konturowe. Takie są na przykład ekslibrisy S. D. Michajłowa, A. I. Somowa, O. O. Preobrażeńskiego (wszystkie w Państwowej Galerii Trietiakowskiej). Dominuje w nich liniowy rytm, nadając obrazowi harmonię i pełnię. Somow wykonał liczne szkice tabakier („Sułtana”, 1899, Państwowa Galeria Trietiakowska), biżuterii, wachlarzy, haftowanych torebek, sukni balowych. Angażowanie się w takie „drobiazgi” nie wydawało mu się wstydliwe, skoro i tutaj mógł wykazać się smakiem i umiejętnościami, mógł przyczynić się do wyeliminowania złego smaku. „Miriskusniki” przywiązywały dużą wagę do sztuki i rzemiosła. Ich celem było wprowadzenie prawdziwie artystycznych wyrobów przemysłu do codziennego życia. „Tak zwany„ przemysł artystyczny ”i tak zwana„ czysta sztuka ”są siostrami bliźniakami tej samej matki, piękna” - napisał Benois w swojej książce „Historia malarstwa rosyjskiego w XIX wieku”. W czasopiśmie „World of Art” od samej publikacji rozpoczęto publikację dzieł sztuki użytkowej - rysunków M. A. Vrubela, N. Ya Davydova, V. M. Vasnetsova.
Wygaszacz ekranu z książki "Le livre de la Marquise". 1918
Ekslibris Sp. Zengera. 1902
Somowskie frontyspisy, okładki, strony tytułowe mają wpływ nie tylko na dekorację książki, choć niewątpliwie tę funkcję pełnią. Somow łączy je z treścią tekstu, przybliżając je tym samym do ilustracji. Taka jest na przykład okładka almanachu „Northern Flowers” (1901, Państwowa Galeria Trietiakowska). W nim Somov jest liryczny. Znał oczywiście almanach „Kwiaty Północy” z czasów Puszkina, znał frontyspisy artysty V.P. Langera. Użył starej czcionki, ale jeśli chodzi o sam rysunek, Somov wcale nie naśladował Langera, ale stworzył całkowicie oryginalną okładkę. Frontyspisy Langera są trójwymiarowe, natomiast frontyspisy Somowa ornamentalne, dekoracyjnie stylizowane, całkowicie podporządkowane płaszczyźnie arkusza. Frontyspisy Langera wyróżniają się złożonością kompozycji, na którą składają się nie tylko wazony z bukietami kwiatów, ale także kolumny, wzorzyste kraty, instrumenty muzyczne, a nawet widoki krajobrazowe (frontyspis, 1827). Somov przedstawiał tylko kwiaty i były to kwiaty północne - blady liliowy, wzruszająco liryczne dzwony. Delikatne i wyblakłe odcienie kwiatów i liści, tworzące ramkę o cienkim wzorze, jakby symbolizowały gamę barw Północy. Tak więc sam rysunek, elastyczny i przejrzysty, oraz kolorystyka - wszystko łączy się z nazwą almanachu. Blok docenił okładkę, a także dwa pierwsze almanachy wydane przez wydawnictwo Scorpion. Podobało mu się w nich wszystko: „surowość smaku, wybór, urok frontyspisu Somowa, nakrycia głowy ze starych publikacji, papier, czcionka”. Strona tytułowa książki A. N. Benoisa „Carskie Sioło za panowania cesarzowej Elżbiety Pietrowna” (1902) z całą jej strukturą figuratywną przenosi się do epoki XVIII wieku. Kompozycja jest podniosła: zasłona z pióropuszami strusich piór przeplatanych perłowymi nićmi, dwie damy we wspaniałych sukniach, w towarzystwie młodego pazia niosącego tren jednej z nich. 
Wrażenie odświętności tworzy kolor - złocisto-ochrowy kolor zasłony, miękko połączony z opalowymi tonami pereł i delikatnymi kolorami damskich toalet. Akwarela jest nakładana cienką, prawie przezroczystą warstwą, co jest typowe dla wczesnych prac Somowa. Później, w swoich frontyspisach i okładkach, artysta dochodzi do intensywniejszej kolorystyki. Dekoracyjna jasność i wielobarwność są więc charakterystyczne dla okładki zbioru wierszy K. D. Balmonta „Ognisty ptak. Fajka Słowianina” (Państwowa Galeria Trietiakowska), wydana jako osobne wydanie w 1907 r. Oryginalna okładka została pomalowana gwaszem ze złotem. Na błękitnym, świetlistym niebie z białymi falistymi chmurami, zajmującymi prawie całą jego przestrzeń, bajeczny Firebird rozpostarł rękawy-skrzydła - dziewczyna o twarzy przypominającej lalkę i zamrożoną, w stylizowanym stroju - rosyjski kokoshnik z wielobarwnym trzepotaniem wstążkami, w sukience mieniącej się wszystkimi kolorami drogocennych kamieni i złota. W swoim gwaszu Somow trafnie wyczuł stylizację charakterystyczną dla prac Balmonta. Strona tytułowa tomiku wierszy Wiaczesława Iwanowa „Cor ardens” (1907, Państwowa Galeria Trietiakowska) przypomina stronę tytułową wspomnianej książki Benoisa „Carskie Sioło za panowania cesarzowej Elżbiety Pietrowna” podniosłością kompozycji, ale różni się od w jaśniejszych i gęściejszych kolorach.
Ekslibris A.N. Benoit. 1902
Szkic na okładkę paryskiego magazynu o modzie. 1908.
Ponownie ukazane są tak ukochane przez Somowa przedmioty: gruba miodowa zasłona opadająca ciężkimi fałdami, spleciona ze stylizowanymi różami, tworzącymi dziwaczny wzór. Na cokole z białego marmuru - płonące serce. Złote odcienie pięknie łączą się z czarnym tłem, na którym wyróżnia się surowy i uroczysty napis „Cor ardens”. Sama fabuła „Płonącego serca” skłoniła artystę do poszukiwania środków wizualnych niezbędnych do przekazania za pomocą koloru, a nie rysunku wewnętrznego spalania, który stanowi ideologiczną podstawę zbioru wierszy Wiaczesława Iwanowa. Ta kartka przez swoją malowniczość i kompletność wydaje się być dziełem sztalugowym. Jednak pomimo objętości, z jaką interpretowane są ciężkie tkaniny i marmurowy cokół, w kompozycji zachowana jest zasada kolorowej sylwetki, która odróżnia pracę Somowa od grafik Benois i Lansere z jej bardziej trójwymiarowymi rozwiązaniami. Fronton „Corrardens” to jeden z sukcesów artysty. Jeszcze bardziej nasycona kolorem jest strona tytułowa książki Teatr (1907, Państwowa Galeria Trietiakowska). Jest traktowany jako symbol. Aleksander Blok napisał do swojej matki 20 września 1907 r.: „Sprzedałem dramaty Rosehip… okładka dramatów Somowa jest zachwycająco kolorowa (czerwona, żółta, czarna)”. Somov współpracował w wydawnictwach za granicą. Wykonał więc oryginalne okładki do magazynu „Das Theatre” (1903), wydawanego w Berlinie przez Bruno Cassirera, do książki „Das Lustwaldchen. Galante Gedichte aus der deutschen Barockzeit” (Państwowe Muzeum Rosyjskie), a także dwie winiety do „Gothes Tagebuch der italienischen Reise” (wyd. Julius Bard, Berlin, 1906).
Trzy postacie. Kończący się. 1898
Dziewczynka. Wygaszacz ekranu. 1898
Somov jest również znany jako autor wielu ilustracji. Ilustracje nie odgrywały w jego twórczości takiej roli, jaką pełniły np. w twórczości Benois, który z natury był bardziej ilustratorem niż projektantem i dekoratorem książki. Współcześni uważali Somowa za „graficznego winietę” (N. E. Radłow), upiększacza książki, a nie tłumacza tekstu. Ustalono, że Somow „ilustruje nie tekst, ale epokę, używa dzieła literackiego jako„ trampoliny ”. Taki pogląd Somowa wynikał z jednej strony z jego wyjątkowego zamiłowania do oprawy artystycznej książki, z drugiej zaś z charakteru jego ilustracji do „Księgi markizy”, gdzie sama tematyka i obrazy, przesiąknięte duchem jego ulubionej epoki XVIII wieku, bliskie są jego gatunkom retrospektywnym. Rysunki do „Księgi markizy” czasami wyglądają nie jak ilustracje, ale jako samodzielne prace, niezwiązane z konkretnym tekstem literackim. Początek działalności Somowa jako ilustratora sięga 1899 roku - obchodów 100. rocznicy urodzin A. S. Puszkina. Wielu rosyjskich artystów brało udział w ilustrowaniu dzieł wielkiego poety. Somow również nie odstąpił na bok i poświęcił Puszkinowi kilka prac. Wśród nich przede wszystkim należy wymienić małą akwarelę „Portret A. S. Puszkina” (1899, Ogólnounijne Muzeum A. S. Puszkina, Puszkin, obwód leningradzki) w stylu początku XIX wieku. Jest to chyba jedna z najbardziej wyrazistych stylizacji w twórczości Somowa, który chciał mówić o poecie językiem sztuki swoich czasów. Drobne szczegółowe pismo, kompozycja w formie okrągłego medalionu świadczy o chęci artysty, aby przybliżyć swoją twórczość do miniatur portretowych z początku XIX wieku. Somow namalował nie tylko portret młodego Puszkina z kręconymi włosami i zaakcentowanymi opuchniętymi ustami, naznaczonymi podobieństwami, stworzył portret poety. Skupione spojrzenie, chude nerwowe ręce leżące na papierze, kałamarz, gęsie pióro... A przed nami obraz Liceum Puszkina i środowiska, w którym pracował. W portrecie nie ma bezpośredniego wykorzystania ikonografii Puszkina, artysta stworzył całkowicie niezależny obraz.
Somow wykonał szereg ilustracji i nakrycie głowy do wiersza Puszkina „Hrabia Nulin” (Ogólnounijne Muzeum A. S. Puszkina, Puszkin, obwód leningradzki). Intro jest szczególnie interesujące. Jest to sparowany „portret” Natalii Pawłownej i hrabiego Nulina w okrągłych medalionach połączonych łańcuchem od góry. Ten wygaszacz ekranu różni się od zwykłych wygaszaczy ekranu Somov, które są przede wszystkim ozdobą strony. Pełni też inną rolę – wprowadza czytelnika w krąg głównych bohaterów wiersza, poprzedza jego tekst. We wstępie do hrabiego Nulina Somow podaje portretowy opis bohaterów wiersza. Natalya Pavlovna jest „słodka”, „krnąbrna”, zalotna, ubrana i uczesana „bardzo blisko mody”. Jej chytre oczy mówią, że wcale nie jest prosta, nie naiwna, chociaż żyje w dziczy, że swoją delikatną ręką (Somov nie przypadkowo przedstawił tę rękę) może nie tylko zagrozić nieskromnym i wietrznym hrabią ostrzeżeniem , ale także uderzyć w twarz. Patrząc na pustą i głupią twarz hrabiego Nulina, świeckiego dandysa, na jego fryzurę, przypominają się słowa poety, że jest „z obcych krajów”, że „pokaże się jak cudowna bestia”. Somow zachowuje ironiczny ton charakterystyczny dla wiersza Puszkina, ale jego ironia jest inna niż Puszkina. Tworzone przez Somowa obrazy są stylizowane, kukiełkowe, rysy są dobitnie zaznaczone, doprowadzone na skraj groteski. W swoim podejściu do ilustrowania dzieła literackiego Somov podziela wymóg charakterystyczny dla wczesnego World of Art, aby „oświetlić dzieło poety ostro indywidualnym, ekskluzywnym spojrzeniem na artystę”. Inne rysunki to ilustracje sztalugowe. Jeden z nich - „W sypialni Natalii Pawłownej” - przedstawia moment, w którym hrabia Nulin ostrożnie otwiera baldachim nad łóżkiem i widzi: „lampa trochę się pali i blado oświetla sypialnię; Gospodyni spoczywa spokojnie ... ”Somovowi udało się przekazać stan spokojnego, spokojnego snu, a także urok i urok śpiącej młodej kobiety. Na tej ilustracji Natalia Pawłowna jest główną bohaterką i przede wszystkim zwraca na siebie uwagę. (Somov stworzył kolejną akwarelę na podstawie słów wiersza - „Udaję, że śpię”. Przebiegły uśmiech wędruje po twarzy Natalii Pawłownej, jej oczy są lekko na wpół otwarte. Odsłonięta jest nie tylko klatka piersiowa, ale także kolano , różowiejąc wśród biało-niebieskich prześcieradeł i poduszek.) Ilustracja „Odjazd hrabiego Nulina” to scena rodzajowa, rozwiązana graficznie i dość sucho. Przedstawia hrabiego i jego służącego Francuza Picarda, właściciela i kochankę, służących, powóz załadowany walizkami. Wspomniane ilustracje nie są bynajmniej ozdobą, nie tylko towarzyszą tekstowi, ale także go interpretują, trzymając się blisko niego, co częściowo obala opinię tych krytyków, którzy widzieli w Somowie jedynie „winieciarza” i kategorycznie odmawiali mu ilustratora. Somov poświęcił Puszkinowi kolejną akwarelę - ilustrację do Damy pik (1903). Ta ilustracja jest interesująca w charakterystyce postaci, a przede wszystkim starej hrabiny. W 1901 r. Somow wykonał kilka ilustracji do „Opowieści petersburskich” N.V. Gogola - „Nevsky Prospekt” (Państwowa Galeria Trietiakowska), „Portret”.
Ilustracje z książki "Le livre de la marquise". 1918
W pierwszym z nich ograniczył się do szkicu ulicznego tłumu, podkreślając w nim postać młodej kobiety – bohaterki opowieści. Wszystkie postacie męskie podane są ołówkiem grafitowym, a postać żeńska płynnym atramentem. Obraz popiersia jest dopełniony, zwłaszcza twarz, dobrze oddaje skoncentrowany wyraz smutnych oczu. Somov pracował więcej nad ilustracjami do „Portretu”. Jeden z nich, „W sklepie ze śmieciami” (Państwowa Galeria Trietiakowska), przedstawia moment, w którym Chartkow „stał nieruchomo przed jednym z portretów”. Inny (Państwowe Muzeum Literackie, Moskwa) odnosi się do miejsca w opowiadaniu, które opowiada o tym, jak przedstawiony na portrecie starzec „oparł się nagle obiema rękami o ramę”, a Chartkow „widzi wyraźnie: portret patrzy prosto w niego, patrzy po prostu w niego Zadanie nie było łatwe, a jeśli tej ilustracji nie można przypisać najlepszym dziełom Somowa, to nie można nie dostrzec powagi, z jaką pracował nad obrazem, osiągając jego wyrazistość. Historia Gogola przyciągnęła Somowa swoją fantastycznością, elementami mistycyzmu i wybrał ten konkretny fragment tekstu do zilustrowania. Somow poczuł się swobodniej, gdy zaczął ilustrować i projektować książkę Franza von Blei „Księga markizy”, która została opublikowana w języku niemieckim w 1908 roku przez wydawnictwo Webera w Monachium.
Ilustracje z książki "Le livre de la marquise". 1918
Według Ernsta wykonał 31 rysunków, ale nie wszystkie zostały opublikowane, ponieważ w warunkach cenzury skonfiskowano arkusze o charakterze erotycznym. W 1918 r. Księga markizy została opublikowana w języku francuskim przez wydawnictwo R. Golike i A. Vilborga w Piotrogrodzie. Jeśli chodzi o tekst, nowa książka nie powtarza poprzedniej. Jest pełniejsza pod względem materiału literackiego i liczby rysunków, choć wiele z nich, i to najciekawszych, znalazło się w pierwszym wydaniu. Mając duże doświadczenie w projektowaniu książek i czasopism, opanowaniu sztuki rysowania i akwareli, Somov postanowił teraz zaaranżować książkę jako całość jako dzieło sztuki. W tym otrzymał całkowitą swobodę. Znając doskonale literaturę francuską XVIII wieku, Somow brał czynny udział w tworzeniu antologii erotycznej z dzieł Voltaire'a, Guysa, Casanovy, Choderlosa de Laclosa i innych autorów. Obie księgi, zwłaszcza druga, są nie tylko bogato ilustrowane, ale także zdobione licznymi winietami, zakończeniami, ornamentalnymi wzorami róż i łodyg, liści i ćmy, ramkami z głową markizy pośrodku czy figurą siedzącego Chińczyka . Somow jako pierwszy z artystów „Świata sztuki” postawił sobie za zadanie ułożenie książki jako integralnego organizmu i to jest jego zasługa. Kilka lat wcześniej Benois stworzył swój pierwszy cykl ilustracji do Jeźdźca miedzianego Puszkina, ale nie zdążył wydać ich jako osobnej książki.
Ilustracje z książki "Le livre de la marquise". 1918
Ilustracje zostały opublikowane w czasopiśmie „World of Art”. Ale Benois nie porzucił myśli o opublikowaniu swojego ulubionego wiersza jako oddzielnego wydania. Wielokrotnie podejmując prace nad ilustracjami do Jeźdźca miedzianego, swoje marzenie zrealizował już w czasach sowieckich, w latach 1921-1922. Benois od dawna zastanawia się nad problemem książki jako integralnego organizmu. W artykule „Zagadnienia grafiki”, opublikowanym w 1910 r. w kijowskim czasopiśmie „Sztuka i Druk”, wyraził szereg interesujących i głębokich przemyśleń. Benois uważał, że „przy dekorowaniu książki nie należy zapominać o jego architekturze”. „W tym małym budynku”, pisał, „którym jest jakakolwiek książka, nie należy zapominać o„ ścianach ”, o głównym przeznaczeniu, o specjalnych prawach tego obszaru”. W tych słowach wyczuwa się nowe podejście do projektowania książek, nowe podejście do książki jako harmonijnej jedności wszystkich jej składników. „... Swobody”, napisał Benois, „są niedopuszczalne w ilustracjach i we wszystkich dekoracjach książki”, artysta musi pamiętać „o potrzebie harmonijnego połączenia swojej pracy z tą, do której jest wezwany”. Podobne zadania zostały rozwiązane zarówno w twórczości samego Benois, we wspomnianym cyklu ilustracji do Jeźdźca miedzianego, jak iw ilustracji i projekcie opowiadania L. Tołstoja Hadji Murad (1916) Lansere, w cyklu ilustracji Dobużyńskiego do Białe noce » Dostojewski (1922). Zadanie Somowa komplikował fakt, że w przeciwieństwie do wyżej wymienionych artystów pracował nie nad cyklem ilustracji do jednego dzieła literackiego, ale ilustracjami do antologii, zbioru wybranych dzieł literatury francuskiej XVIII wieku.
Ilustracje z książki "Le livre de la marquise". 1918
Jego ilustracje postrzegane są jako niezależne, niepowiązane ze sobą kompozycje. Niemniej jednak wszyscy są przesiąknięci duchem epoki XVIII wieku i to ich łączy i jednoczy. „Kto ze wszystkich jego i naszych współczesnych działał tak pouczająco, aby zrozumieć epokę i styl minionego czasu”, A. A. Sidorow słusznie napisał o ilustracjach Somowa do „Księgi markizy”. Jak zeznaje Siergiej Ernst, Somow nie był zadowolony z jakości publikacji, gdyż w wyniku przeoczenia wydawców tekst różnił się miejscami od ilustracji, kilka razy powtarzała się ta sama winieta, niezadowalające było też odwzorowanie kolorów. Rzeczywiście strony są często przeładowane ramkami, które się powtarzają i czasami kolidują z umieszczonymi na nich rysunkami. Dotyczy to głównie wydania z 1907 roku. W wydaniu z 1918 r. takie niedociągnięcia zostały w zasadzie wyeliminowane. Jedna z najcieńszych i najbardziej wytwornych sylwetek, Markiza z Różą i Małpką, lepiej prezentuje się bez oprawy, ale nie sposób nie zauważyć, jak gustownie wykonana jest ta ozdobna ramka, jak dobrze leży na płaszczyźnie kartki, jak piękne połączenie czarnej sylwetki z przezroczystym srebrnym wzorem i białym tłem, bo ta ramka w końcu pomaga stworzyć zaskakująco spójną i harmonijną rozkładówkę w książce. Współcześni słusznie pisali, że Somow „posiada, jak nikt inny, wielką sztukę nadawania sylwetce całej specyfiki formy”. Stworzeniu wrażenia plastyczności figury sprzyja nie tylko subtelnie wyczuwalna dynamika konturu, ale także zastosowana przez artystę technika porównywania plam litego wypełnienia z pozostawionymi w nim prześwitującymi miejscami. We wspomnianej wyżej „Markizie” koronkowy czepek na włosach podany jest w podobny sposób, transparentny wzór na rąbku sukni. Te małe „luki” ożywiają sylwetkę głuchoniemego, dodając mu lekkości i zwiewności. „Markiza z różą i małpą” to jedna z najwspanialszych miniatur Somowa. W „Księdze Markizy” sylwetka ta została umieszczona obok wiersza „Róża” nieznanego autora. Współcześni wskazywali na pewność, z jaką artysta opanowuje technikę miniatury, z jaką „wycina piórem najcieńszy profil, jak medalista”. Wśród sukcesów jest czarna sylwetka „The Kiss” (wydanie z 1918 r.). Towarzyszy wierszowi „Pocałunek” Billardona de Sauvenyi. W „Księdze Markizy” rysunki na temat „Pocałunek” znajdują się więcej niż raz. Takie rysunki mogłyby równie dobrze istnieć niezależnie od dzieła literackiego, ponieważ wizerunki postaci w nich są typowo „Somowa”, pokrewne „bohaterom” jego retrospektywnych gatunków, jednocześnie niezwykle plastycznie charakteryzują czas i ilustrowane dzieła francuskich poetów i pisarzy. Obraz „Pocałunek” przedstawia dżentelmena i damę siedzących na niskiej ławce. Kolor tła - jasnoróżowe niebo z jasnoszarymi chmurami - tworzy wrażenie lekkości. Postacie są ujęte w ramę - altanę splecioną z liśćmi winogron. Bardziej udana jest jednak kompozycja zbliżona do opisywanej na ten sam temat, w której na tle zachmurzonego nieba zachodzącego słońca pojawiają się czarne sylwetki dwóch postaci. Kompozycja ta, wykonana w 1906 roku, była najwyraźniej przeznaczona do pierwszego wydania Księgi markizy, ale tam nie została umieszczona. Reprodukcja w kolorze w czasopiśmie Golden Fleece (1906, nr 2). I tutaj, podobnie jak w wersji z 1918 r., czarna sylwetka bardzo by się przydała, gdyby została podana na czysto białym tle. Być może dlatego kompilatorzy książki Modern Russian Graphics (Pg 1917) N. Radlov i S. Makovsky odtworzyli tę kompozycję bez kolorowego tła. Zarysy postaci, zwłaszcza kobiety we wspaniałej sukni, są zaskakująco elastyczne i dziwaczne, dzięki czemu forma wydaje się pełna ruchu. Przezroczyste kokardki na włosach, rękawach i u dołu potęgują to wrażenie. Aby jednak nie zakłócić płaszczyzny arkusza, Somow układa figury ściśle poziomo, zamykając przestrzeń po bokach czarnymi sylwetkami drzew.
Element groteski w interpretacji postaci męskiej przywodzi na myśl rzeźbę „Kochankowie” czy akwarelę „Zima”, wykonaną przez artystę w 1905 roku. Somow przedstawia na swoich ilustracjach nie tylko pojedyncze postacie i małe grupy, jak to widzimy w „Markizie z małpą” i „Pocałunkiem”, ale także całe sceny. Taka jest "Maskarada", we wczesnym wydaniu - wypełniona tuszem, w późniejszym - podbarwiona jasną akwarelą. Późniejszy rysunek jest ilustracją opowiadania Casanovy „Bal w klasztorze”, opowiadającego o tym, jak urządzono bal maskowy w sali przyjęć klasztoru i jak bohater przebrał się w kostium Pierrota, wierząc, że w ten sposób najlepiej się ukryje jego prawdziwe oblicze. Jednak największym zainteresowaniem nie jest akwarela, ale rysunek tuszem (wydanie z 1907 r.), który towarzyszy opowiadaniu Vivanta Denona „Jedna noc i nic więcej”. Lepiej oddaje kunszt graficzny Somowa, jego chęć stworzenia efektu grawerowania, który jest charakterystyczny dla grafiki książkowej Świata Sztuki. Na tym rysunku sam rytm linii oddaje dynamikę tańca, lekkość i wdzięk ruchów pierwszej pary - szczupłego młodzieńca w kostiumie Pierrota i jego damy we wspaniałej orientalnej sukni. Na tej ilustracji Somov jest wierny jednej z głównych zasad artystycznych „World of Art” - twierdzeniu o pięknie samego rysunku. Migoczące czarne maski wskazują na wiele tańczących par, ale jednocześnie są to dekoracyjne plamy, które wzbogacają liniowy wzór. Do najdoskonalszych rysunków należą „Fajerwerki”, a także „Maskarada”, w wydaniu z 1907 r. – tusz, pióro, w wydaniu z 1918 r. – akwarela. Wczesny rysunek jest umieszczony jako ilustracja do opowiadania Popelinière'a „Uwodzenie”. To jeden z najwspanialszych rysunków Somowa. W tym miejscu artysta mógł wykazać się umiejętnością pokazania kontrastu czerni i bieli, kunsztem rysowania linii, wypełnionej wyraźnymi równoległymi liniami.
Ilustracja do powieści Longa Daphnis i Chloe. 1930
W złożonym opracowaniu czarno-białego rysunku, w jego odważnym rozwiązaniu dekoracyjnym, jest bliskość do Beardsleya i Heinego, którzy lubili podobne zadania. Ale Somow nie naśladował ich, ale samodzielnie rozwiązywał problemy, przed którymi stanęła sztuka książki jego czasów. Efekt specjalny osiągnął w przekazie samych fajerwerków. Na gęstym, czarnym niebie płoną i błyskają całe wiązki białych, dynamicznych linii, a następnie pojedyncze paski lub małe iskry, kapryśnie rozproszone na górnym marginesie arkusza. Czarna rzeźbiona krata, pięknie narysowana na jasnym tle, jest efektownie oddana, a za nią kryją się ciemne sylwetki ludzi. Zaglądając, zauważamy wśród nich panią w masce, wkładającą rękę przez kraty z listem. Somow okazał się mistrzem opowiadania, sprowadzając je do ekspresyjnego gestu dłoni dwojga kochanków wymieniających potajemnie notatki. Jak to często u Somowa bywa, fabuła jest pięknym, nieco intrygującym motywem w ogólnej narracji o wspaniałej świetności festiwalu, kiedy przyroda, ludzie i sztuka stapiały się w jedną harmonijną całość. Somov wie, jak oddać piękno tego wspaniałego spektaklu za pomocą czarno-białego rysunku. W porównaniu z Beardsleyem i Heine'em, jego czarno-białe efekty zestawienia są cieńsze, bardziej miękkie, stwarzając wrażenie harmonijnej równowagi wszystkich malarskich składników koloru, wzoru, kompozycji. W „Księdze markizy”, wydanej w 1918 r., te same „Fajerwerki” umieszczone są obok wiersza „Notatka” Parny'ego i stanowią również swobodną interpretację tekstu. Jest namalowany różową akwarelą. W ciągu tych lat kolor prac Somowa stał się gęstszy, jaśniejszy, ale i bardziej szorstki, co widać porównując wskazaną ilustrację z akwarelą „Fajerwerki” z 1908 roku, bardzo do niej zbliżoną fabułą i kompozycją.
Ilustracja do powieści Longa Daphnis i Chloe. 1930
W nim kaskada iskrzących ognistych smug i rozproszenie złotych iskier na ciemnym nocnym niebie, blask światła na liściach drzew i krzewów tworzą wspaniały widok. I znowu pięknie rysuje się „żeliwny wzór” wysokiej kraty, za którą widoczne są sylwetki panów i pań. Akwarela ta odbierana jest jako dzieło sztalugowe, ma większą przestrzenność, choć i tu mamy charakterystyczną dla „Świata Sztuki” „podest sceniczny”, zamkniętą po bokach skrzydłami drzew i krzewów, ściśle wyważoną i symetryczną. We wszystkim panuje duch harmonii i rytmu, charakterystyczny dla sztuki XVIII wieku, do którego twórczo odwoływał się Somow w swoich retrospektywach. Racjonalistyczna klarowność i spokój są szczególnie odczuwalne przy porównaniu tej akwareli z gwaszem z 1904 roku, noszącym tę samą nazwę (kolekcja E. A. Gunsta), gdzie wszystko jest podsycane romansem, ekscytacją, gdzie jasne słupy ognia i małe fajerwerki są w ciemności błękitne niebo, gdzie gęste cienie spowijają drzewa i krzewy oraz dwie postacie na pierwszym planie. Niektóre z opublikowanych ilustracji „Księgi markizy” noszą znamiona erotyki. W naszej recenzji zatrzymaliśmy się na arkuszach, które są najdoskonalsze pod względem wykonania i stanowią prawdziwą ozdobę książki. Jak słusznie zauważył jeden ze współczesnych krytyków artysty, N.E. Radłow, Somow „nie traci wybitnych cech winietnika nawet wówczas, gdy podejmuje się ilustracji”. treści dzieła literackiego, ale także w celach czysto dekoracyjnych, osiągając jedność w rozwiązaniu obu problemów. Wie, jak połączyć ilustrację ze wstępem i zakończeniem, wie, jak wkomponować winietę w organizm książki. Somow odegrał wybitną rolę w rozwoju sztuki dekoracji książek. Jako jeden z pierwszych dokonał rewolucji w tej materii. Projektowanie książek wymaga przede wszystkim umiejętności graficznych. Somow doskonale opanował sztukę rysowania czarnej sylwetki, ale jednocześnie był subtelnym akwarelistą, wiedział jak połączyć rysunek z akwarelą, aby w ich syntezie stworzyć coś nowego. Jego wpływ na kolejne generacje grafiki książkowej jest ogromny. „We wczesnych latach XX wieku”, pisze A. A. Sidorov o Somowie, „być może to on był właścicielem najciekawszych graficznie okładek i ozdobnych drobiazgów w książkach o sztuce, almanachach, zbiorach poezji. Nie da się obejść bez nazwiska Somowa w historii rosyjskiej grafiki na początku XX wieku.
znany również pod inną nazwą Wydawnictwo Czerwonego Krzyża.
Historia powstania grupy wydawniczej „Wspólnota św. Eugenii” jest bardzo ciekawa. Kiedyś, a stało się to w latach 80. XIX wieku, słynny rosyjski malarz Gawrił Pawłowicz Kondratenko wyjechał na studia na Krym. W Sewastopolu spotkał żebraka, który okazał się byłą pielęgniarką, jak nazywano pielęgniarki w tamtych latach. W czasie wojny rosyjsko-tureckiej 1877-1878 opiekowali się rannymi, ale po jej zakończeniu zostali bez pracy, środków do życia i bardzo biedni. Spotkanie to wywarło na artyście ogromne wrażenie i nie pozostał on obojętny na los tych kobiet. Po powrocie do Petersburga Kondratenko zorganizował charytatywną wystawę na rzecz sióstr miłosierdzia, a ponadto zwrócił się o pomoc do wpływowych osób, wykorzystując istniejące koneksje i znajomości. W rezultacie w 1882 r. zorganizowano „Petersburski Komitet Powierniczy Sióstr Czerwonego Krzyża”.
Dostojny patronat nad gminą objęła księżna Eugenia Maksymilianowna z Oldenburga, wnuczka cesarza Mikołaja I (córka księcia luksemburskiego i wielkiej księżnej Marii Nikołajewnej). Na cześć jej niebiańskiej patronki, św. Eugenii, organizacja otrzymała nazwę „Wspólnota św. Eugenii”. Evdokia Fiodorovna Dzhunkovsky (pokojówka honorowa cesarzowej Aleksandry Fiodorowna) była przewodniczącą gminy, a Iwan Michajłowicz Stiepanow był sekretarzem.
W poszukiwaniu funduszy w 1896 r. „Gmina św. Eugenii” rozpoczęła działalność wydawniczą, w tym produkcję ilustrowanych pocztówek, wśród których duże miejsce zajmowały reprodukcje dzieł plastycznych, a zwłaszcza rosyjskich. Zakres zainteresowań wydawniczych Gminy był dość szeroki, ale wszystkie w ten czy inny sposób związane były przede wszystkim ze sztuką i sferą artystyczną. To właśnie Wspólnota po raz pierwszy w historii Rosji zaczęła wydawać masowo szeroką gamę pocztówek, a także reprodukcje malarstwa i grafiki, zarówno w formie pocztówek, jak i plakatów. Wokół wydawnictwa skupili się artyści z czasopism „World of Art” i „Art Treasures of Russia”: A. N. Benois, I. Ya. Bilibin, M. V. Dobuzhinsky, N. K. Roerich, K. A. Somov, A. P. Ostroumova-Lebedeva; Współpracowali I. E. Repin i inni.Wydawnictwo wyprodukowało około 6000 pocztówek artystycznych (stan na 1915 r.).
Od 1911 r. Publikowano książki wyróżniające się wysoką jakością wykonania artystycznego i drukarskiego, w których druki i reprodukcje zajmowały znaczące miejsce: przewodniki (dla Ermitażu A. N. Benois; Pawłowsk, St. Petersburg V. Ya. Kurbatov; Kostroma G. K. Łukomskiego), a także pięknie ilustrowane wydania: „Bajki Kryłowa” z ilustracjami GI Narbuta oraz „Mozart i Salieri” z rysunkami M.A. Vrubel. Opublikowano monografie o Roerichu i Somowie (okładki autorstwa S. V. Chekhonina). Gmina wydawała kalendarze stołowe oparte na rysunkach Somowa (1905-1908) i Bilibina (1911).
Po rewolucji 1917 r. wydawnictwo Wspólnoty św. Eugenii zostało zarejestrowane jako „Komisja Wydawnictw Artystycznych Wspólnoty św. Eugenii”. W 1920 r. specjalnym dekretem zlikwidowano wszystkie organizacje sióstr miłosierdzia Czerwonego Krzyża. Wydawnictwo Gminy zostało przeniesione do Państwowej Wyższej Szkoły Kultury Materialnej pod nazwą
Jego Najjaśniejsza Wysokość Księżniczka Evgenia Maximilianovna Romanova, księżna Leuchtenbergu, poślubiła księżniczkę Oldenburga (20 marca 1845 r., St. Petersburg - 4 maja 1925 r., Biarritz, Francja).
Evgenia Maksimilianovna pochodzi z rodu książąt Holstein-Gottorp w Oldenburgu. Urodziła się 20 marca (1 kwietnia) 1845 roku i była czwartym dzieckiem i trzecią córką w rodzinie wielkiej księżnej Marii Nikołajewnej z pierwszego małżeństwa i księcia Maksymiliana Leuchtenberga, księcia Leuchtenbergu z Bawarii. Jej prababką ze strony ojca była Marie Françoise-Josephine (z domu Marie Joseph Rose Tachet de la Pagerie), cesarzowa Francji, pierwsza żona Napoleona I.
Po śmierci księcia Maksymiliana (1852) Mikołaj I nadał swoim dzieciom tytuł Cesarskiej Wysokości książąt Romanowów. Dzieciństwo i młodość spędziła w Petersburgu. W dzieciństwie córkę Evgenia Maksimilianonovna i jej starszą siostrę Marię wychowywała Elizaveta Andreevna Tolstaya, która była kuzynką słynnego pisarza Lwa Nikołajewicza Tołstoja (1828–1910). Zimą 1857 roku Tołstoj spotkał w Genewie 12-letniego Żenia. Później w liście pisał: „Wrażenie, jakie mam na temat Evgenii Maximilianovny, jest tak dobre, słodkie, proste i ludzkie, a wszystko, co o niej słyszałem i słyszę, wszystko potwierdza to wrażenie…”.
Na dworze księżna Oldenburga ostro wyróżniała się ekstrawagancją. Prawie zawsze miała na sobie półmęski strój - garnitur od Thayer w kolorze jasnoszarym lub beżowym.
Od 1868 - żonaty z księciem Aleksandrem Pietrowiczem z Oldenburga. W tym samym roku urodził się syn Piotr. W 1879 r. otrzymała majątek Ramon w darze od Aleksandra II.
Evgenia Maksimiliananovna była bardzo aktywna w życiu społecznym i kulturalnym. Występowała jako:
- Prezes Towarzystwa Mineralogicznego
- honorowy członek Towarzystwa Dobroczynności dla Inteligentnych Pracowników, utworzonego w 1901 r. w celu pomocy starszym guwernantkom i nauczycielom pełniącym służbę w instytucjach prywatnych i publicznych, „którzy ze względu na podeszły wiek lub chorobę nie mogą zarabiać na życie swoją pracą”.
- honorowy członek Towarzystwa Pomocy Kalekom, studiujący rzemiosło i rzemiosło w Petersburgu (pod sierpniowym patronatem Wielkiej Księżnej Olgi Aleksandrownej).
- honorowy członek Cesarskiego Rosyjskiego Towarzystwa Samochodowego (IRAO), zorganizowanego w 1903 r.
„Towarzystwo św. Eugenii” posiadało własne wydawnictwo, jako jedno z pierwszych w Rosji wydawało artystyczne (ilustrowane) listy otwarte (pocztówki). W 1898 trafiły do sprzedaży. W ciągu 20 lat istnienia Towarzystwo wyprodukowało 6500 pocztówek o łącznym nakładzie ponad 30 milionów egzemplarzy. Akwarele wykonali znani artyści - I. E. Repin, E. M. Vasnetsov, A. N. Benois, K. E. Makovsky itp. Seria pocztówek z reprodukcjami została opublikowana z Galerii Trietiakowskiej, Muzeum Rumiancewa, Ermitażu. Niekiedy autorami stawali się też mało znani fotografowie. Niektóre pocztówki były z widokami Ramona.
Od 1868 r. Jest powiernikiem Gimnazjum Żeńskiego Rozhdestvensky, przemianowanego w 1899 r. Na księżniczkę Evgenia Maximilianovna z Gimnazjum w Oldenburgu, - ul. Ulica, 1) to tablica pamiątkowa.)
2 kwietnia 1870 – została patronką Domu Miłosierdzia – po śmierci matki, która była jego fundatorką w tym charakterze i pod tym imieniem oraz pierwszą suwerenną patronką.
od 1894 została powiernikiem Szpitala Maksymiliańskiego.
Podczas wojny rosyjsko-japońskiej 1904-1905 Jewgienija Maksymili-anowna przewodniczyła Komitetowi Pomocy Rannym Żołnierzom i Utrwalania Pamięci Poległych w Port Arthur. Za swoją działalność została odznaczona Orderem Kobiet „Za Nieskazitelną Służbę Ojczyźnie w Dziedzinie Miłosierdzia i Edukacji”.
Od lat 80. XIX w. Evgenia Maksimilianovna mieszkała w majątku Ramon niedaleko Woroneża u wuja cara Aleksandra II, który obdarzył ją cukrownią, woląc w zimnych miesiącach roku mieszkać w Petersburgu, gdzie odegrała dużą rolę w życiu społecznym i kulturalnym Rosji. W 1908 r. pałac przeszedł na własność syna Piotra Aleksandrowicza, a Jewgienija Maksimiliananowna przeniosła się na stałe do Petersburga.
Evgenia Maksimilianovna miała talent organizatora. Kobieta przedsiębiorcza, energiczna, dobrze wykształcona, rozpoczęła aktywną działalność gospodarczą w swoim majątku Ramon, odbudowując go na sposób kapitalistyczny: wybudowała swój pałac w stylu staroangielskim (w latach 1883-1887), zrekonstruowała cukrownię, przenosząc to do systemu dyfuzyjnego, maszynowej technologii parowej, otworzył rafinerię (1880-1891), zbudował "parową fabrykę słodyczy i czekolady" (1900); połączył kolej Ramon ze stacją Grafskaya (1901); kupując grunty od sąsiadów właścicieli ziemskich, powiększyła powierzchnię majątku z 3300 do 7000 akrów, przeniosła rolnictwo na 8-milowy płodozmian; otworzyła stadninę koni, warsztaty dywanowe, mieściła wzorową dwukondygnacyjną jadalnię dla robotników, hostel dla przyjeżdżających inżynierów.
Ogólny widok zamku.
Pracownicy stołówki cukrowni.
Pomnik darowizny Ramona księżniczce EM z Oldenburga.
W Ramon opiekowała się szkołami, szpitalami i ubogimi: otworzyła szkołę elementarną i szpital (1880).
Szkoła Podstawowa w Ramonie.
Objęła przewodniczenie uroczystości z okazji otwarcia w 1896 r. Woroneskiego Muzeum Prowincjonalnego. Z okazji otwarcia szkoły rolniczej we wsi Kon-Kołodez w październiku 1889 r. ustanowiła stypendium dla uczniów im. „Jej Cesarskiej Wysokości Księżniczki Oldenburga”.
Z jej udziałem wywieziono z Europy jedenaście jeleni i wypuszczono na ogrodzony teren lasu w celu ich rozmnażania i organizowania polowań. Następnie stali się założycielami obecnego stada jeleni w Państwowym Rezerwacie Biosfery Woroneż.
Osiedle łowieckie „jelenie”.
Centralna brama kordonu „Zverinets”.
Evgenia Maksimilianovna zbudowała pierwszą fabrykę cukierków w Rosji za pomocą silników parowych, którą nazwano Parową Fabryką Cukierków i Czekolady, a później stała się protoplastą fabryki słodyczy Woroneż. Produkty fabryki zyskały międzynarodowe uznanie, zdobywając wiele nagród na różnych wystawach światowych.
opakowania:
Oldenburscy Aleksander i Eugenia złożyli przysięgę wierności Rządowi Tymczasowemu. Po rewolucji 1917 r. sparaliżowana Jewgienija Maksimiliananowna przebywała jakiś czas w Piotrogrodzie. Następnie została przewieziona do Finlandii, a stamtąd do Francji, gdzie mieszkała do końca życia.
Według Wikipedii. Przeczytaj więcej o osiedlu w Ramon pod linkiem
Albumy starej babci to ogromny skarb dla tych, którzy kochają retro i po prostu wszystko z przeszłości. Z pewnością wielu zwróciło uwagę na niezwykłe rosyjskie pocztówki z początku XX wieku w tych albumach – artystycznie zaprojektowane, wszystkie miały na odwrocie znak w postaci Czerwonego Krzyża i napis „ Na rzecz wspólnoty św. Eugenii". Według wspomnień ówczesnych ludzi, Rosja została dosłownie zalana tymi pocztówkami, które jednocześnie pełniły dwie funkcje - kulturalno-oświatową i charytatywną. A wszystko to ponownie było związane z Domem Romanowów i w szczególności z rodziną książąt Oldenburga.
Księżniczka Eugenia Maksymilianowna z Oldenburga
Rodowód rodu Oldenburgów jest dość obszerny i jak się okazuje, ich więzy rodzinne rozciągają się na całą Europę i Rosję. Ale teraz interesują nas dwa nazwiska - imię księżniczki Eugenii Maksymilianowej z Oldenburga i jej męża, Jego Cesarskiej Wysokości Aleksandra Pietrowicza z Oldenburga. Ci dwaj pozostawili zauważalny ślad w historii Rosji w dziedzinie mecenatu, miłosierdzia i dobroczynności.
Księżniczka Romanowska przed ślubem 1863-1868
Księżniczka Romanovskaya Evgenia Maximilianovna z domu księżna Leuchtenberg była trzecią córką księcia Maksymiliana z Leuchtenbergu i wielkiej księżnej Marii Nikołajewnej, córki cesarza Mikołaja I. Ponadto była także wnuczką Eugène Beauharnais, pasierba Napoleona Bonaparte. Miejsce i data urodzenia - Petersburg, 20 marca 1845 r. Niewiele wiadomo o jej dzieciństwie i młodości, w zasadzie było to standardowe: dziewczyna otrzymała dobre wykształcenie, znała języki, wiedziała, jak zachowywać się w społeczeństwie.
Książę Aleksander Fryderyk Konstantyn lub Aleksander Pietrowicz z Oldenburga
7 stycznia 1868 r. Eugenia Maksimiliananowna wyszła za mąż za księcia Aleksandra Fryderyka Konstantego lub Aleksandra Pietrowicza z Oldenburga, który był z nią spokrewniony. Dość wspomnieć, że Aleksander Pietrowicz był ze strony ojca prawnukiem cesarza Pawła I. Miejsce i data urodzenia – Petersburg, 21 maja 1844 r. Według wspomnień współczesnych to małżeństwo było zaskakująco harmonijne: wspólne zainteresowania i wspólne poglądy na życie sprawiły, że ich małżeństwo było szczęśliwe i długie. Zauważono także ich romantyzm i pewną ekstrawagancję w działaniach i czynach, łącząc to z pokrewieństwem z Pawłem I. Jednak działalność charytatywna w Rosji zawsze była uważana za ludzi ekstrawaganckich, w pewnym sensie nie z tego świata. Czy nie dlatego tak długo zapadają w pamięć, że w masie powszechnej są jak promyk światła na niebie szarego i okrutnego życia?
Księżniczka Eugenia Maximilianovna z czytania Oldenburga
Przez całe życie księżniczka Evgenia Maximilianovna z Oldenburga poświęciła się właśnie temu - dobrym uczynkom dla dobra ludzi. Lista jej czynów jest dość obszerna i dlatego tylko mały fragment o niej z podręcznika „Encyklopedia Miłosierdzia St. Petersburg”: „ Była patronką i kuratorką Domu Dziecka im. Marii i Katarzyny (otwartego w 1867 kosztem Domu Miłosierdzia Księcia P.G.Petersburga (1868), Gimnazjum Bożonarodzeniowego (założonego w 1868 jako gimnazjum; od 1899 – gimnazjum im. po niej; teraz - szkoła nr 157, ul. Dyktatura Proletarskaja, 1; w szkole zainstalowano tablicę pamiątkową ku jej czci), Petersburska Szkoła Cesarskiego Towarzystwa Patriotycznego Kobiet (1874), Towarzystwo Dobroczynności przy kościele św. Miejski Szpital Kalinkinskaya w Petersburgu, Towarzystwo Walki z Chorobami Zakaźnymi, Towarzystwo Ochrony Zdrowia Kobiet w Petersburgu, Szpital Maksymiliana (1894), Opieka nad biedną częścią bożonarodzeniową, Petersburskie Towarzystwo Zachęty sztuki i rzemiosła kobiet. Jako przewodnicząca Komitetu Pań Towarzystwa Opieki nad Więzieniami (od 1869 r.) patronowała Schronisku dla Dzieci-Skazańców (Schron Jewgienijewski) oraz Schronisku dla Kobiet Opuszczających Miejsca Karne, które otrzymały jej imię."
Książę Aleksander Pietrowicz z Oldenburga
Imię jej męża jest również w tej encyklopedii i tak o nim napisano: „ Idąc w ślady ojca i matki, poświęcił wiele pracy społecznej. Corocznie wydawał 3000 rubli ze środków osobistych. na utrzymanie Schroniska pamięci Marii, Katarzyny i Jerzego, które zostało otwarte w 1868 roku w dniu jego ślubu. Był powiernikiem Domu Miłosierdzia dla Umysłowo Chorych cesarza Aleksandra III (1870), Cesarskiej Szkoły Prawa (1881), Sierocińca księcia Piotra z Oldenburga (1881), sanatorium dla dzieci Carskie Sioło (1901) , patron Towarzystwa Wychowawców Muzycznych i innych postaci muzycznych (1900). Członek honorowy Wolnego Towarzystwa Ekonomicznego (1873), Petersburskiego Towarzystwa Mineralogicznego i Akademii Nauk w Petersburgu (1890), Towarzystwa Pomocy Ofiarom Katastrof Pożarowych w Petersburgu (1898), Wojskowej Akademii Medycznej , Cesarskie Rosyjskie Towarzystwo Techniczne, Towarzystwo Pomocy moralnemu, umysłowemu i fizycznemu rozwojowi młodych ludzi „Majak”, XI Kongres rosyjskich przyrodników i lekarzy w Petersburgu (1901), szereg innych organizacji publicznych i charytatywnych w Petersburgu. Petersburg i prowincję.W 1881 r., po śmierci ojca, zastąpił go na stanowisku powiernika Zgromadzenia Sióstr Miłosierdzia Trójcy Przenajświętszej. W 1886 stworzył pod nią stację Pasteura do szczepień przeciw wściekliźnie, a w 1890 przyczynił się do powstania na bazie wspólnoty Instytutu Medycyny Doświadczalnej – pierwszej rosyjskiej placówki badawczej w dziedzinie medycyny i biologii (obecnie Instytut im. I. P. Pawłowa), został jego patronem. Za badania przeprowadzone w laboratoriach tego instytutu IP Pavlov otrzymał Nagrodę Nobla w 1904 roku.
Rewers karty pocztowej i monogram z czerwonym krzyżem wydawnictwa Wspólnoty św. Eugenii
Ale wróćmy do naszych pocztówek z Czerwonym Krzyżem. Tak też było w przypadku Oldenburgskich. Historia pojawienia się tych pocztówek jest dość interesująca: niegdyś odpoczywając na południu, słynny artysta Gawrił Pawłowicz Kondraszenko spotkał na swojej drodze byłą siostrę miłosierdzia, uczestniczkę wojny rosyjsko-tureckiej. Biedna kobieta była właściwie żebraczką i powiedziała artyście, że wiele z tych kobiet, które były na wojnie i ratowały rannych, tak właśnie żyje. Rosja po prostu o nich zapomniała. Po powrocie do Petersburga Kondraszenko opowiedział kolegom o tym spotkaniu i zaproponował zorganizowanie wystawy i sprzedaży obrazów. W 1881 roku taka wystawa odbyła się w Petersburgu, z której cała kolekcja trafiła do funduszu ubogich sióstr miłosierdzia. A rok później powstała Wspólnota Sióstr Miłosierdzia św. Eugenii, „Wspólnota Evgeninskaya”. Każda ówczesna gmina miała swojego patrona lub powiernika, a nimi została księżna Jewgienija Maksymilianowna z Oldenburga.
Znaczki dla Wspólnoty św. Eugenia
Wspólnota św. Eugenii była częścią „Petersburskiego Komitetu Powierniczego Sióstr Czerwonego Krzyża” przy Głównym Zarządzie RRCS (Rosyjskiego Stowarzyszenia Czerwonego Krzyża) i składała się z sióstr miłosierdzia, które nie tylko pomagały nieszczęśliwym , ale także przygotowali dla siebie godnego następcę. A żeby móc budować szpitale, przytułki i pomagać potrzebującym, potrzebne były pieniądze, postanowiono więc wydawać pocztówki, a dochód z ich sprzedaży przeznaczyć na cele charytatywne. Autorami wątków byli znani artyści - I. Bilibin, N. Benois, L. Bakst, G. Narbut, K. Somov, Z. Serebryakova, a także znani fotografowie - K. Gann, A. Pavlovich, K. Bulla, P. Radetsky, S. Proskudin-Gorsky i wielu innych. Wydawanie kart rozpoczęło się w 1898 roku i trwało jeszcze w pierwszych latach władzy radzieckiej.
Jedna z pocztówek z portretem cesarzowej Aleksandry Fiodorowna, wydana przez Wspólnotę św. Eugenii
W 1900 r., na osobistą prośbę księżnej Evgenii Maximilianovny z Oldenburga, udzielono najwyższego zezwolenia „społeczności Evgeninskaya” na wydawanie i rozpowszechnianie w Rosji, na prawach monopolu, listów otwartych z portretami dowolnej osoby z rodziny cesarskiej . Jednocześnie powinni byli umieścić znak Czerwonego Krzyża i napis „Za pożytek wspólnoty św. Eugenii”. Monopol ten trwał do maja 1910 roku i został zniesiony przez cesarza Mikołaja II.
Niewielki wybór pocztówek wydanych przez Wspólnotę św. Eugenii
Organizacja charytatywna Wspólnota św. Eugenii została założona w 1893 roku dzięki wysiłkom kilku troskliwych i sympatycznych osób, które pomagały siostrom miłosierdzia w trudnej sytuacji. Wydarzenie to poprzedziło przypadkowe spotkanie w Sewastopolu artysty Gawriła Pawłowicza Kondratenko (1854-1924) z żebraczką pielęgniarką, uczestnikiem wojny rosyjsko-tureckiej (1877-1878) o wyzwolenie ludów słowiańskich spod panowania osmańskiego w Bałkany. Od niej dowiedział się o losie sióstr miłosierdzia. Po powrocie do Petersburga artysta zwrócił się o pomoc do bogatego przemysłowca, wiceprezesa Cesarskiego Towarzystwa Zachęty Sztuki Iwana Pietrowicza Bałaszowa. To on wstawił się do Zarządu Głównego Czerwonego Krzyża i uzyskał zgodę na utworzenie Komitetu Opieki nad Siostrami Miłosierdzia w Petersburgu. sam I. P Bałaszow przekazał na fundusz zorganizowanego Komitetu 10 000 rubli. Artysta GP Kondratenko był organizatorem pierwszej wystawy charytatywnej na rzecz Komitetu. W 1893 r. w ramach Komitetu Opieki Sióstr Miłosierdzia
W Petersburgu powstała Wspólnota Sióstr Miłosierdzia, której patronowała Jej Cesarska Wysokość Księżniczka Jewgienija Maksymilianowna z Oldenburga (1845–1928). Imię św. Eugenii nadano Gminie na cześć niebiańskiej patronki księżniczki. JEŚĆ. Oldenburgskaja była znana z działalności charytatywnej i patronowała wielu organizacjom: Petersburskiemu Komitetowi Opieki nad Siostrami Miłosierdzia Czerwonego Krzyża, Wspólnocie św. Eugenii, Szpitalowi Maksymiliana, Cesarskiemu Towarzystwu Zachęty Sztuki.
Wspólnota św. Eugenii potrzebowała środków na utrzymanie „przytułku dla starszych sióstr i kursów przygotowawczych dla młodzieży na wypadek wojny”. Młode siostry miłosierdzia zapewniały ludności płatną opiekę lekarską, a zyski szły na utrzymanie „azylu”. Gmina prowadziła przychodnię, szpital, aptekę, budowano szpital wielospecjalistyczny. Dalszy rozwój i pomyślność Gminy św. Eugenii wiąże się z nazwiskiem Iwana Michajłowicza Stiepanowa (1857-1941), który został organizatorem rozwijającej się bazy materialnej i założycielem wydawnictwa Wspólnoty św. Eugenii . W 1896 I.M. Stiepanow zaczął wydawać koperty charytatywne, w których
rozesłał wizytówki. Koperty te nazwano „zamiast wizyt”. Wydanie pierwszej koperty (1896) zbiegło się w czasie z Wielkanocą i okazało się wielkim sukcesem. Koperty zaprojektowali artyści L. Bakst, M. Dobuzinsky, V. Zamirailo, B. Zworykin, E. Lansere, G. Narbut, S. Chekhonin, S. Yaremich. Pomysł późniejszej publikacji listów otwartych należał także do I.M. Stiepanow. Na jego prośbę popularny wówczas pisarz N.N. Karazin, który również miał talent artystyczny, wykonał cztery akwarele („Oracz”, „W kaplicy”, „Wiosna”, „Trojka latem”), z których E.I. Marcusa wydrukowano w kolorowej litografii pierwsze cztery listy otwarte, które ukazały się wiosną 1897 roku. W 1898 roku ukazała się pierwsza seria - dziesięć listów otwartych z akwarelami K. Makowskiego, I. Repina i innych artystów, którzy przekazali swoje prace Wspólnocie św. Eugenii. Wydawnictwo Społeczne zaczęło ogłaszać konkursy na rysunki z okazji różnych rocznic. Pierwszy konkurs ogłoszono z okazji 100. rocznicy urodzin A.S. Puszkin. Pierwsza praca N.K. Roerich wydany przez Wspólnotę
Święta Eugenia, to rysunek wykonany specjalnie przez artystę do wiersza A.S. Puszkina „Święto Piotra Wielkiego”. Ten rysunek brał udział w kolejnym konkursie poświęconym 200-leciu Petersburga. Wydarzenie to zbliżyło wydawnictwo społecznościowe do artystów stowarzyszenia „World of Art”. Tak więc artyści N.K. Roerich, AN Benois i inni dołączyli do Komisji Publikacji Artystycznych Wspólnoty św.
Jewgienija. Artyści stowarzyszenia „World of Art”, dzięki nawiązanym dobrym stosunkom, zaczęli realizować swoje pomysły i cele poprzez publikacje Wspólnoty św. Eugenii - rozwój gustu artystycznego wśród jak najszerszej publiczności, popularyzacja języka rosyjskiego i sztuki zagranicznej w Rosji. Ponadto Wspólnota opublikowała ogromną liczbę unikalnych listów otwartych z widokami rosyjskich miejscowości i miast,
portrety zwykłych ludzi: zachowały swoistą historyczną kronikę rozwoju kraju na przestrzeni kilkudziesięciu lat.
Początkowo nakład pocztówek wynosił zaledwie kilkaset egzemplarzy, jednak stały się one tak popularne wśród kupujących, że liczba ich wydań stale rosła, a większość pocztówek była kilkakrotnie wznawiana.
Gazeta Morning of Russia z 1912 roku napisała, że wydawnictwo dokonało „rewolucji w historii rosyjskiego pisma otwartego; udało się go podnieść na wyżyny wymagań najsubtelniejszego konesera sztuki, zrobić z niego… publiczną bibliotekę historii sztuki.
Wydawnictwo Wspólnoty św. Eugenii produkowało kalendarze, albumy, katalogi, plakaty i książki. Tak więc w 1918 r. ukazała się ilustrowana monografia S. Ernsta „N.K. Roericha”, cykl „Artyści rosyjscy”. Czasopismo „List otwarty” ukazywało się pod redakcją F.G. Berensztam – dyrektor Biblioteki Akademii Sztuk Pięknych, grafik, architekt. W 1920 roku wydawnictwo Wspólnoty św. Eugenii zostało przekształcone w Komitet Krzewienia Wydawnictw Artystycznych (KPI). W latach 1896-1930 wydawnictwo Wspólnoty św. Eugenii, a następnie KPHI, opublikowało ponad 150 książek, albumów, broszur, katalogów, broszur i około 7000 pocztówek, które można nazwać arcydziełami rosyjskiej sztuki drukowanej.
